Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное учреждение высшего
реклама
Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное учреждение высшего профессионального образования «Южный федеральный университет» на правах рукописи ПОПОВА Анна Андреевна ТВОРЧЕСТВО АКАДЕМИКА АРХИТЕКТУРЫ А. Н.ПОМЕРАНЦЕВА 05.23.20 – Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия Диссертация на соискание ученой степени кандидата архитектуры Научный руководитель: доктор архитектуры, профессор, советник РААСН Пищулина Виктория Владимировна Ростов-на-Дону, 2015 2 СОДЕРЖАНИЕ Введение........................................................................................................................4 Глава 1. Творческая биография А.Н.Померанцева …............................................15 1.1. Начало творческого пути. Обучение ….................................................15 1.2. Основные вехи творчества, административная и педагогическая деятельность …...........................................................................................................22 1.3. Периодизация творческой деятельности А.Н.Померанцева................32 Выводы по 1 главе…………………………………………………………..………37 Глава 2. Архитектурно - строительная деятельность и основные проекты и постройки в области гражданской архитектуры.....................................................41 2.1. Фукциональность, всефасадность и парадность при формировании нового центра г. Ростова-на-Дону ….......................................................................41 2.2. Диалог формы и конструкции в павильонах Всероссийской промышленной выставки в Нижнем Новгороде.....................................................51 2.3. Интернационализация русского стиля в архитектуре Верхних торговых рядов в Москве..........................................................................................63 2.4. Модерн национально-романтического и классицизирующего направления в ансамбле построек Московской окружной железной дороги......69 2.5. Стилевое многообразие в работах по частным заказам и нереализованных проектах А.Н.Померанцева........................................................80 Выводы по 2 главе…………………………………………………………………..88 Глава 3. Творческий метод А.Н.Померанцева как отражение национального стиля в храмостроении эклектики ….......................................................................91 3.1. Русский стиль в храмостроении в России как сочетание традиционных объемно-конструктивных решений и фасадного стилизаторства..........................91 3.2. Формирование национального стиля в архитектуре Болгарии...........102 3.3. Творческий почерк архитектора в храмостроении: мотивы необарокко в русском стиле и византийский стиль..............................................109 3.4. Место православного зодчества А.Н.Померанцева в архитектуре эклектики...................................................................................................................115 3 Выводы по 3 главе…………………………………………………………………128 Заключение...............................................................................................................132 Основные выводы по диссертации ………………………………………………133 Список литературы...............................................................................................138 Приложение 1. Иллюстрации………...................................................................166 4 Введение Творчество Александра Никаноровича Померанцева занимает особое место в истории отечественной архитектуры рубежа XIX и XX столетий. Он один из наиболее ярких и талантливых архитекторов, работавших в рамках поздней эклектики. «Ему были чужды новые стилевые искания; идя традиционным путем, он обнаружил черты определенной каноничности и нормативности в стиле», - справедливо отметила Е.И.Кириченко [123. С.260]. Вместе с тем представление о завершающей фазе эклектики невозможно без включения в общую картину стиля работ этого зодчего. Его произведения, как правило, упоминаются почти в каждой публикации об архитектуре этого периода, в то время как исследования, монографически посвященного Померанцеву, не существует до сих пор. «Творчество Померанцева, - пишет Е.И.Кириченко – завершает целый период в истории русской архитектуры» [123. С.260]. А.Н.Померанцев – один из ведущих архитекторов поздней эклектики, внесший значительный вклад в формирование национального стиля. Максимального обострения достигает в работах Померанцева и конфликт новейшей конструкции с историческим декором, и лишь профессиональный такт и эстетический вкус зодчего позволяют ему сохранить единство целого и гармонизировать противоречия. Поздняя эклектика в произведениях Померанцева, действительно, демонстрирует закономерную «усталость стиля», но эта усталость отнюдь не оборачивается упадком, и в большинстве работ архитектору удается достичь полноценной художественной убедительности. Померанцев использует и приемы модерна, однако этот стиль не находит в его творчестве такого отклика, как эклектика. Творческое наследие А.Н.Померанцева многогранно по своему «жанровому» составу, разнообразно по стилистике и принадлежит в равной мере как столицам, так и провинции, причем в ряду столиц - не только Петербург и Москва, но и София. За пределами столиц особую 5 градостроительную значимость произведения архитектора обрели в Ростовена-Дону, надолго определив масштаб застройки и став своего рода качественным эталоном архитектуры исторического центра города. Профессиональные интересы А.Н.Померанцева не ограничивались архитектурной практикой. Он преподавал архитектуру в Академии художеств и других учебных заведениях, занимал административные должности, обследовал сохранность памятников древнерусской архитектуры, входил в состав многочисленных конкурсных жюри. Более подробная информация о разносторонней деятельности зодчего содержится в биографическом разделе настоящего исследования, однако главное внимание в работе сосредоточено на архитектурном творчестве Померанцева. Актуальность работы обусловлена недостаточной изученностью авторского метода академика А.Н.Померанцева, отсутствием целостной картины его творчества, необходимой для полноты историко-теоретического осмысления одного из значимых этапов эволюции отечественной архитектуры. Изучение творчества А.Н.Померанцева как одного из наиболее значимых мастеров поздней эклектики позволит выявить его вклад в формирование неостилей в архитектуре рубежа XIX - XX веков. Комплексное исследование особенностей и уточнение стилевых характеристик работ архитектора будет способствовать разработке методологии достоверной реставрации объектов архитектурного наследия региона и позволит избежать досадных ошибок в реставрационной практике, связанной с насущной необходимостью сохранения регионального историко-культурного достояния. Состояние вопроса. Литература по теме исследования может быть подразделена на несколько блоков. Прежде всего следует назвать прижизненные публикации исследований и проектов А.Н.Померанцева. Так, в 1903 и 1908 гг. соответственно были опубликованы прокомментированные самим автором издания «Примерных проектов одноклассных и двухклассных церковно-приходских школ» [199] и обмеров Палатинской капеллы [193]. 6 Информацию об средневековой участии Померанцева архитектуры в содержат обследовании «Известия памятников Императорской Археологической комиссии» [99]. Биографические сведения об архитекторе впервые были представлены С.Н.Кондаковым в «Списке русских художников к юбилейному справочнику Императорской Академии художеств» [140]. В «Архитектурной энциклопедии XIX века» Г.В.Барановского [13-16], журналах «Зодчий» и «Строитель» опубликован ряд проектов архитектора [46,47,50,92,93,94,95,143,144,186]. Ценную информацию содержат издания «Виды Всероссийской художественной промышленной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде» [48], «Альбом участников Всероссийской промышленной и Художественной выставки в Нижнем Новгороде. 1896 г.» [280] «Здания и сооружения Всероссийской Художественно-Промышленной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде», «План Выставки и описание павильонов...» [16], «Беглые заметки о XVI всероссийской выставке в Нижнем Новгороде 1896 г.» [26], «Договор между заведующим Технического строительного участка…и компанией Санет-петербургского металлического завода» [82]. Достойны внимания также печатные материалы, освещающие постройку МОЖД - «Сборник пояснительных записок, расчетов...» [238] и «Альбом исполнительных типовых чертежей Московской окружной железной дороги, 1903-1908» [2], «Записка к проекту Московской окружной железной дороги» [3], «Экскурсия по Московской окружной железной дороге» [189], «Верхние Торговые Ряды в Москве» [230]. Далее следует остановиться на работах отечественных исследователей, посвященных творчеству архитектора. Максимально информативными среди них являются главы, посвященные Померанцеву, в монографии и в книге Е.И.Кириченко «Зодчие Москвы» [123] и М.В.Нащокиной «Сто архитекторов московского модерна. Творческие портреты» [177]. В первой из них, наряду с краткими биографическими данными и анализом московских работ, выделены основные особенности творческого метода Померанцева [123. С. 7 260-266 ], такие, как использование новейших технических достижений, масштабный размах и изобилие измельченного декора, и определено место творчества Померанцева как архитектора, подводящего своеобразный итог поздней фазы эклектики; во второй впервые проанализированы черты модерна в его творчестве. С целью изучения историко-архитектурного контекста творчества Померанцева были использованы основополагающие работы в области исследования архитектуры эклектики. Это монографии Е.А.Борисовой [3338] и Т.П.Каждан [35,36,38], Е.И.Кириченко [122-129], А.Л.Пунина [212216,], А.В.Иконникова [100,-111], В.Г.Лисовского [156-165], М.В.Нащокиной [176-178], И.А.Бондаренко [177-179], Б.М.Кирикова [8, 120,121]. Следует подчеркнуть, что в настоящее время термины «эклектика» и «историзм» лишены однозначности в толковании. Порой они используются как синонимы, порой характеризуют разные методы в освоении наследия – ориентированные на один (историзм) или несколько (эклектика) источников, в последнем случае подразумевается, что «элементы разных стилей …смешивались, …отдаляясь от своих исторических прототипов» [49. С. 131]. А.В. Иконников в монографии «Историзм в архитектуре» оставляет за термином «историзм» более широкое значение, определяя его как тенденцию, начинающуюся с эпохи Возрождения и характеризующуюся «обращением к культуре прошлого ... для решения проблем настоящего» [100. С. 10], в то время как эклектика принадлежит только XIX веку. Ю.Р.Савельев утверждает, что термин «историзм» более целостно характеризует тенденции в культуре XIX века. Напротив, Е.И.Кириченко в своей работе «Русская архитектура 1830-х1910-х годов» более широкое значение вкладывает в термин «эклектика», а «историзм» рассматривает как ее этап, выделяя следующие периоды: 1800-1810-е гг. - зарождение, конец 1820-х - 1840-е - зрелость романтической фазы эклектики, 1850-1860-е - угасание ее и развитие историзма, 1870-1890-е - полный расцвет историзма. В рамках историзма, в 8 свою очередь, Кириченко выделяет эклектизм, понимаемый как смешение разностилевых заимствований, и стилизаторство, предполагающее выдержанность здания в едином стиле [124. С. 48]. В.Г. Лисовский предпочитает использовать термин «историзм» в более широком и «эклектика» в более узком смысле, справедливо подчеркивая принципиальное отличие историзма в рамках классицизма, романтизма и эклектики и разграничивая два варианта метода эклектики - близость к оригиналу на раннем этапе и большую самостоятельность в отношении к нему на позднем [155. С. 177-178]. А.Л.Пунин в своей книге «Архитектура Петербурга середины XIX века обозначает метод эклектики середины XIX в. как «ретроспективное стилизаторство» в противоположность последней трети века, когда получает развитие «эклектический стиль» внутри эклектики [212, С.6], рассматривая «историзм» как концептуальную категорию, характеризующую мировоззрение XIX столетия. Не ставя своей целью подробный обзор точек зрения на эту сложную проблему, отметим, что в данной работе автор использует термин «эклектика», придерживаясь, вслед за А.Л.Пуниным, понимания ее как стилевой системы, и считая этот термин более точно характеризующим творческое наследие А.Н.Померанцева. Для уточнения стилевых характеристик ряда произведений А.Н. Померанцева были использованы монографии и статьи, посвященные углубленному исследованию отдельных неостилей эклектики – «Необарокко в архитектуре Петербурга» А.В.Бурдяло [42], «Национальный стиль» в архитектуре России» В.Г.Лисовского [156], «Русский стиль» Е.И.Кириченко [129], «Византийский стиль в архитектуре России» Ю.Р.Савельева [242], «Византийское возрождение» в архитектуре России» Е.М.Кишкиновой [134], «Стиль неогрек в Москве» В.В.Седова [252]. Постройки А.Н.Померанцева в Болгарии и Черногории проанализированы в таких исследованиях, как монография Н.Мавродинова «Връзките между българското и руското изкуство» [167], публикация 9 М.Коевой «Руски архитекти, работили в Блъгария през периода 1879-1912 година» [137], коллективная обобщающая монография «2000 години християнство. Православни храмове по българските земи (XV – средата на XX в.)» М. Коевой, И.Бежилова, П.Йокимова и Л.Стоилова [138] и «Аrhitektura Cetinja od XV vijeka do Drugog svjetskog rata» Г.Радовича [295]. Отдельный блок составляют публикации историко-архитектурные публикации регионального характера, включающие материалы, касающиеся «внестоличных» работ А.Н.Померанцева. Среди них следует назвать «Архитектурную летопись Ростова-на-Дону» Г.В.Есаулова и В.А.Черницыной [90], книгу Л.Ф.Волошиновой «Творения московских и петербургских зодчих в Ростове-на-Дону» [54], статьи «Работы А.Н.Померанцева в Области Войска Донского» В.В.Пищулиной [196], «Некоторые стилистические особенности архитектуры Ростова-на-Дону конца XIX – начала XX вв» Е.М.Кишкиновой [135], книгу «Храмы и монастыри Липецкой и Елецкой епархии. Данковский район» А.Ю.Клокова и А.А.Найденова [136], статью С.М.Шабалина «Челябинская церковь Александра Невского в кругу памятников русской архитектуры конца XIX – начала XX века» [280] . Наконец, для уточнения вопросов, связанных с такими масштабными работами А.Н.Померанцева, как Нижегородская выставка и Московская кольцевая железная дорога, были использованы статья А.А. Худина [268], монографии С.М.Шумилкина [282], С.П. Абдаляна [1], Н.В. Басса [19,20], диссертационные исследования Н.М.Петуховой [195], И.Е.Иноземцевой [113]. Как видно из приведенного обзора литературы, изучение творчества А.Н.Померанцева и его вклада в русскую архитектуру конца XIX - начала XX века далеко до завершения. Цель настоящего исследования – определение особенностей творческого метода архитектора А.Н.Померанцева. 10 Задачи исследования: - воссоздание и периодизация творческой биографии А.Н.Померанцева; - выявление особенностей творческого метода А.Н.Померанцева в контексте поздней фазы эклектики; - определение вклада А.Н.Померанцева в формирование национальных стилей в архитектуре России и Болгарии. Объект исследования – осуществленные произведения и нереализованные проекты А.Н.Померанцева. Предмет исследования – творческий метод академика архитектуры А.Н.Померанцева. Источниками при проведении настоящего исследования послужили: архивные материалы преподавательской Российском по биографии, деятельности государственном проектно-строительной АН.Померанцева, историческом хранящиеся архиве, и в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, Центральном архиве научно-технической документации Москвы, Государственном архиве Российской Федерации, Государственном архиве Ростовской области, Музее архитектуры им. А.В.Щусева, а также в семейном архиве правнучки архитектора Елены Сорокиной; литературные источники, хранящиеся Донской публичной библиотеке, Донской зональной научной библиотеке, Российской национальной библиотеке им. Салтыкова- Щедрина; данные авторских натурных обследований архитектурных произведений А.Н.Померанцева. Хронологические рамки работы ограничены периодом творческой деятельности А.Н.Померанцева (вторая половина 1870-х – 1910-е годы). Территориальные рамки исследования предопределены географией построек и проектов архитектора, включающей не только Петербург, Москву, Нижний Новгород, Липецк, Челябинск, Ростов-на-Дону, но также ближнее 11 (Киев, Круподеринцы и Ванадзор) и дальнее (София, Шипка, Варшава и Цетинье) зарубежье. Основными методами исследования явились: библиографический и источниковедческий методы, фотофиксация, визуальный и объемно- планировочный анализ памятников, морфологический анализ, анализ проектов несохранившихся и нереализованных построек, стилистический и сравнительный анализ, системный подход, позволяющий рассмотреть архитектурный достоинств, конструкций, объект во стилистики и всем многообразии семантики, градостроительной роли, его художественных функционального назначения, обусловленных конкретным социальным и историко-культурным контекстом. Методология работы основана на историко-теоретических исследованиях отечественного зодчества, предпринятых Е.И.Кириченко, А.В.Иконниковым, А.Л.Пуниным, В.Г.Лисовским, И.А.Бондаренко, Е.А.Борисовой, Т.П.Каждан, А.А.Худина и базируется на концепции наличия двух преемственных фаз в архитектуре эклектики. Постановка проблемы. Творчество А.Н.Померанцева до сих пор не становилось предметом системного изучения. Отсутствует на данный момент и детализированная биография архитектора. Комплексное изучение произведений этого автора затрудняется, в частности, тем, что его работы рассеяны по весьма обширной территории. Творческий метод зодчего анализируется, как правило, на примере его крупнейших произведений. Публикации, посвященные памятникам, находящимся в провинции, имеют преимущественно историко-краеведческий и описательный характер. Однако всестороннее исследование методов и приемов архитектора невозможно без рассмотрения всего круга созданных им работ. Настоящее исследование предпринято с целью заполнения обозначенных лакун. В результате составления подробной биографии архитектора уточнена дата создания проекта дома С.Генч-Оглуева в Ростове-на-Дону. Особое внимание уделено 12 стилистическому анализу построек А.Н.Померанцева, ряд из которых впервые исследован с этой точки зрения, для других определены конкретные прототипы и существенно уточнены стилевые характеристики. В результате выявлены свойственные творчеству Померанцева приемы освоения архитектурного наследия, основанные на сочетании национальной традиции с европейским опытом классической архитектуры и выделении в каждом случае гармонизирующей стилевой доминанты, сформулированы стилевые предпочтения А.Н.Померанцева как в рамках эклектики, так и в рамках модерна, выявлены особенности храмов, построенных по проектам архитектора. Исследование принципов формообразования, характерных для работ Померанцева, выявило их вариативность в зависимости от назначения и расположения здания. Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней впервые воссоздана целостная картина творческой биографии А.Н.Померанцева на основе введения в научный оборот новых фактологических данных и исследования малоизвестных построек и проектов: собора в Цетинье, церкви в Ванадзоре, конкурсного проекта для Царского Села, типовых проектов одноклассных и двуклассных школ; предложена периодизация творчества архитектора. Уточнена дата разработки проекта дома С.Генч-Оглуева и И.Шапошникова в Ростове-на-Дону. Выявлена связь конструктивного решения собора на Миусской площади в Москве и армянского средневекового зодчества. Уточнены стилевые характеристики произведений Померанцева для Московской кольцевой железной дороги и для Ростова-наДону, с целью конкретизации исторических прототипов введено определение «неоманьеризм». Определены особенности творческого метода и творческого почерка архитектора, показано влияние творчества лидирующего зодчего поздней эклектики А.Н.Померанцева на формирование национального стиля в архитектуре России и Болгарии и место его произведений в отечественном архитектурном наследии. 13 На защиту выносятся: - периодизация творчества и эволюция стилевых предпочтений А.Н.Померанцева; - положение о творческом методе и творческом почерке архитектора в контексте поздней фазы эклектики; - особенности национального стиля в интерпретации А.Н.Померанцева; - понятие стилевой доминанты в произведениях А.Н.Померанцева; - понятие «неоманьеризма» как одного из неостилей в творчестве А.Н.Померанцева. Практическая значимость и внедрение результатов: Материалы диссертации могут быть использованы в научно- исследовательской, реставрационной, учебно-методической и экскурсионной работе, а также при выполнении проектов реставрации и консервации объектов историко-архитектурного наследия, построенных по проектам А.Н.Померанцева. Кроме того, материалы диссертации являются основой читаемого в ИГиА РГСУ авторского лекционного курса «Реставрация и реконструкция объектов градостроительного наследия» для магистратуры и специализации «Реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия». Положения диссертации стали основой выполнения научно-исследовательских работ, осуществленных автором в рамках гранта РНФ «Памятники архитектурного наследия Северного Кавказа в пространственно-временном континиуме: теоретическое обоснование создания модели экологического историкоархитектурного каркаса региона». Апробация результатов диссертационного исследования проведена в виде выступлений на международных, всероссийских и региональных конференциях. Результаты исследования опубликованы в статьях и тезисах докладов, материалах конференций. Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии иллюстративной части и графического 14 приложения. Текстовая часть исследования составляет 134 страниц, иллюстративная — 6 планшетов 1,0 х 1,4 м, библиография – 294 наименований, приложения -80 таблиц иллюстрации. 15 Глава 1. Творческая биография А.Н. Померанцева 1.1. Начало творческого пути. Обучение А.Н. Померанцев родился 11 января 1849 г в городе Москве в обедневшей дворянской семье. Отец - Никанор Григорьевич Померанцев после окончания Константиновского Земельного Института служил в московской конторе адресов регистратором, затем начальником отдела. Мать — Александра Осиповна Померанцева (в девичестве Козлова) - также была из древнего дворянского рода, занималась воспитанием детей и хозяйством. Родители поженились в 1845 году. Факт бракосочетания подтверждается парными портретами, выполненными московским художником Домиником Эрнестовичем Гагеным, портреты находятся в фондах Третьяковской галереи и были опубликованы в каталоге живописи первой половины XIX века этого музея за 1984 год. У Никанора Григорьевича и Александры Осиповны было восемь детей, Александр Никанорович был старшим. Именно из рода Козловых пошла семейная традиция называть двух сыновей Александром и Владимиром. У Александра Никаноровича были: брат Владимир, о котором известна лишь дата смерти — 1881 год; брат Николай Никанорович (родился 1857 г., в 1877 году поступил в Санкт-Петербургскую Императорскую Академию художеств, окончил курс наук и имел большую серебряную медаль за проект католического собора. В заявлении от 1881 г. он просил Академию о предоставлении отпуска до 1882 г. ввиду слабого здоровья (туберкулез). Дальше Николай Никанорович продолжить учебу не смог и скончался в мае 1883 года [140]); сестра Надежда (1858 - ?), в замужестве Боева, всю жизнь проживала в Москве, Александр Никанорович поддерживал с ней связь на протяжении всей жизни, Надежда Никаноровна была крестной сына А.Н. Померанцева — Александра Александровича, в случае приезда в Москву А.Н. Померанцев оставался у Боевых; брат Сергей (1860-?); сестра Екатерина 16 (1861 - ?); брат Дмитрий Никанорович (1863 - ?) получил образование во 2-й Московской военной гимназии, затем окончил 3-е Александровское военное училище, вступил в службу в 1881 году и всю свою жизнь посвятил армии; брат Владимир (1865 - ?). Никанор Григорьевич Померанцев скончался в 1882 году [218, С. 107], в период пребывания Александра Никаноровича в пенсионерской поездке в Палермо, похоронен на Даниловском кладбище в Москве, рядом с ним Николай Никанорович и родня по линии Козловых. Александра Осиповна надолго пережила своего мужа. Александр Никанорович Померанцев рано начал трудовую деятельность и служил в конторе. Из семейного предания известен интересный факт, возможно, повлиявший на дальнейшую судьбу Александра Никаноровича: А.Н. Померанцев очень любил рисовать и даже на работе посвящал этому занятию много времени, однажды мимо его стола проходил высокопоставленный начальник, заметил Александра Никаноровича за этим занятием и отобрал листок, а спустя время вернулся и сказал: «Вам, сударь, нужно учиться!». Первой ступенью в образовании Александра Никаноровича становится Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, занимавшее значительное место в системе художественного образования России. Из диссертационного исследования И.Г. Беляевой следует, что «важная роль в формировании и развитии Московского училища живописи, ваяния и зодчества принадлежала художественным художественному обществу и Обществу Обществам поощрения (Московскому художеств) – общественным организациям, объединившим просвещённую интеллигенцию русского общества, представителей знаменитых родов и званий, членов императорской фамилии. Благодаря влиянию общественности решалось большинство вопросов в сфере модернизации художественного образования: разработка и согласование учебных программ, организация выставок и 17 аукционов, участие в работе комитетов при правительстве по художественному и техническому образованию, комитетов по управлению учебными заведениями художественного профиля, организация воспитательной работы» [21, С. 13]. В 1870 г. Померанцев поступает в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества и оканчивает курс в 1874 г. с малой серебряной медалью, полученной им за проект губернской гимназии [218, С. 3]. В стенах МУЖВЗ с 1870 по 1871 г. Александр Никанорович учился у выдающегося архитектора и градостроителя Константина Михайловича Быковского (1841-1906), который привил Померанцеву интерес к современным конструкциям и тенденциям рационализма в зодчестве. Важнейшим решением в Жизни Александра Никаноровича стал переезд в Санкт-Петербург из Москвы и поступление в Императорскую Академию художеств. Несомненно, Академия художеств являлась центром художественного образования в России и оказывала наиболее сильное влияние на дальнейшее развитие культуры. Исследованиям роли Академии художеств в образовательной системе занимались: Э.М. Белютин, Н.М. Молева, М.Х. Данашев, Н.Н. Ростовцев, В.Г.Лисовский. Образовательная база Академии была заложена еще в XVIII веке. Основным учебным предметом, которым должны были овладеть все воспитанники Академии, был рисунок. В своем первом уставе Академии художеств И. И. Шувалов писал: «Следовательно, к достижению всего вышеописанного началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благо родных художествах желаемого совершенства достигнуть не может». Рисунок в Академии всячески поощрялся, за лучшие ученические рисунки Совет Академии выдавал авторам награды малые и большие серебряные медали. В 1859 году происходит реформа Академии Художеств, после которой был утвержден новый устав, в котором говорилось об 18 образовании двух отделений: живописно-скульптурного и архитектурного [141]. После принятия нового устава Академия художеств стала учебным заведением открытого типа. Поступающие должны были выдержать экзамены по «наукам» - по программе четырех классов гимназии и по рисунку. Теоретическим дисциплинам теперь уделяется большее внимание, но больше всего изменения коснулись архитектурного отделения. Появляются новые предметы, такие как начертательная геометрия, теория теней, строительная механика, технология вентиляции и отопления, что было связано с появлением новых конструкций и строительных материалов, с общим усложнением строительного дела. [194, C.46-48]. Обучение проходило в два этапа: общего - состоящего из эстампного класса (где копировали классические гравюры) и двух рисовальных (гипсовых голов и гипсовых фигур), и специального — где выбиралось конкретное направление для ученика. 15 октября 1874 года А.Н. Померанцев подает прошение о желании поступить в Санкт-Петербургскую Императорскую Академию художеств [218. С. 5 ]. По окончании АХ Померанцев имеет медали: малую серебряную за проект «губернской гимназии» от Московского художественного общества, серебряную медаль первого достоинства за программу «павильон для кафересторана в парке» (21 февраля 1875 г.) и золотые медали 1-го и 2-го достоинства за проект Римско-католической церкви для кладбища [218. С. 8]. Также из материалов личного дела Александра Никаноровича известно, что 31 октября 1877 года, за отличные познания в архитектуре, доказанные им полученной большой золотой медалью за программу «Проект вокзала в парке вблизи столицы», он удостоен званием классного художника I-й степени и с высочайшего Государя Императора соизволения отправлен за границу в качестве пенсионера Академии на шесть лет [218. С. 12]. Эта поездка стала ключевым моментом, повлиявшим на все последующее творчество 19 архитектора Померанцева. Основной целью данной поездки станут обмеры Палатинской капеллы в Палермо (рис.1.1.1.). В ходе своего путешествия архитектор посетил: Швейцарию, Италию, Францию, архитектура которых в дальнейшем нашла отражение в произведениях Александра Никаноровича. 31 января 1878 года выходит указ Министерства Императорского Двора о пенсионерской поездке на 6 лет с содержанием 300 рублей [218. С. 13]. Померанцеву выдан его первый Загранпаспорт № 3186. А.Н. Померанцев прибывает в Сан-Ремо. 19 февраля 1880 года Александр Никанорович Померанцев пишет письмо в Академию художеств о слабости здоровья: «... к величайшему моему сожалению, здоровье мое надломлено, что и заграничное пребывание не приносит мне достаточного облегчения и этим лишает меня возможности заниматься вышеупомянутыми расчетами». Беспокойство Александра Никаноровича связано с тем, что его брат Владимир скончался из-за туберкулеза (сведения из личного архива семьи). Померанцев направляется на обследование в Женеву, где устанавливается, что волнения Александра Никаноровича напрасны, а его плохое самочувствие вызвано обычной болезнью горла. Померанцев активно изучает архитектуру европейских стран, в 1880 году едет во Францию, в сентябре 1880 архитектор собирается в Каир, но этой поездке не суждено было осуществиться. В 1881 году он возвращается в Сан Ремо, в том же 1881 году он снова едет в ознакомительную поездку во Франции. 23 января 1882 г. Александр Никанорович Померанцев отправляет прошение в Академию Художеств о продлении поездки, т. к. его основная задача — обмеры Палатинской капеллы - так и не выполнена. В 1883 году архитектор посещает Рим и Женеву. В октябре 1883 года Померанцев отправляет очередное прошение о продлении загранпоездки до 1884 года, т. к. обмеры Палатинской капеллы 20 уже начаты, но еще не закончены. В 1885 г. также продлевает свою поездку еще на один год. 17 июля 1886 года А.Н. Померанцев заканчивает обмеры капеллы и отправляет их почтой в Санкт-Петербург. Как было сказано в докладной записке А. Резанова от 9 октября 1886 года, находясь за границей, Померанцев также выполнил проект храма на события 1-го марта 1881 года [218. С. 78]. Таким образом, результатом длительного пребывания архитектора за границей стало предпринятое им подробное графическое исследование выдающегося памятника монументально-декоративной живописи Средневековья – Палатинской капеллы в Палермо. Палатинская капелла – дворцовая часовня Норманнского дворца в Палермо, построенная по заказу сицилийского короля Рожера II в благодарность за получение им королевского титула. Она представляет собой трехнефную базилику 33 м в длину и 13 в ширину, с тремя апсидами, трансептом и куполом. Убранство капеллы демонстрирует высокохудожественный синтез византийской, арабской и западной традиций. Строительство храма велось под личным наблюдением короля и было завершено в 1140 году. Наиболее ранними являются византийские мозаики купола, триумфальной арки и трансепта, а также резной сталактитовый потолок в духе мечетей Египта и Магриба. Чуть позже, в середине XII в., при следующем короле, местные мастера украсили мозаиками центральный неф, а в конце столетия – боковые нефы. Таким образом, большинство мозаик относится к комниновскому стилю, они находят параллели в мозаиках соборов в Монреале и Чефалу, а иконографически перекликаются с фресками собора псковского Мирожского монастыря. Завершающая часть работ в капелле приходится на XV век. В XVIII часть мозаик подверглась неудачной реставрации. 21 Стиль, в котором выполнена капелла, принято называть «арабонорманнским». норманнские Он сочетает элементы. «архитектурным претворенные Эрнст коллажем, в арабские, жизнь в византийские, Китцингер котором местными романские справедливо византийские строителями назвал и его представления, и впоследствии декорированные греческими мозаичистами, существуют бок о бок с исламским художественным вкусом» [218. С. 107]. П.Муратов писал в 1911 г. в «Образах Италии»: «Там, наверху, среди деревянных розеток остались следы живописи – фигурки в восточных одеждах, сидящие по-турецки, играющие на гитарах и других инструментах. Как странно мирится их неслышная музыка с громким латинским пением совершающих службу священников и неподвижным ликом византийского Христа в апсиде!» [175. С. 125]. Возможно, именно Палатинская капелла стала для Померанцева той «школой», в которой он нашел подтверждение отвечавшей его творческим устремлениям возможности сочетать многочисленные разнохарактерные элементы в гармоничное единство, добиваясь художественного совершенства. А.Н.Померанцев совместно с Ф.И.Чагиным провел обмеры, выполнил чертежи разрезов капеллы и изготовил 172 рисунка-копии византийских мозаик, дополнив их 181 рисунком арабской монументальной живописи, сохранившейся на потолке храма. Это был нелегкий труд, требовавший и скрупулезности, и сосредоточенности. Рисунки А.Н.Померанцева представляют собой перовые выполненные тушью точные прориси, детально фиксирующие как фигуративные композиции, так и орнаментальные мотивы, а также надписи, входящие в убранство капеллы. Рисунки абсолютно достоверно передают не только систему размещения композиций и их иконографию, но и стилистику монументальной живописи. Померанцев в своих документально-точных рисунках, выполненных контурно-линейно, без светотени и цвета, избежал малейшего налета модернизации и сумел 22 убедительно передать специфику художественного языка византийского искусства. Здесь чувствуется не только педантизм ученого, но и живой интерес архитектора к прошлому, и искреннее уважение к наследию. Эта работа принесла автору в 1887 году звание академика архитектуры. В докладной записке от 11 октября 1886 года говориться: «Бывший пенсионер по архитектуре Александр Померанцев, доставил в Академию Художеств работы: вымеренную и воспроизведенную в больших чертежах капеллу Палатинскую в Палермо. Ректор рассмотрел и находит достоинства не уступающие обмерам Чагина. Приказано выплатить 150 червонцев». Показательно, что благодаря высокому качеству собранного материала рисунки А.Н.Померанцева и Ф.И.Чагина стали основой для искусствоведческого исследования, предпринятого выпускником СанктПетербургского университета А.А.Павловским (1856-1913). В 1891 г. Павловский защитил магистерскую диссертацию «Живопись Палатинской капеллы в Палермо», после чего был назначен экстраординарным профессором Новороссийского университета. В диссертации Павловского было предпринято первое исследование не только содержательных, но и стилевых особенностей византийской живописи капеллы. Павловский, в частности, прокомментировал все иконографические сюжеты, проследил их генезис, выявил аналоги, сопоставил монументальную живопись капеллы с близкими по времени памятниками, проанализировал стиль и технику мозаик, а также образные особенности арабской живописи. Работа была издана отдельной монографией, рисунки А.Н.Померанцева и Ф.И.Чагина вошли в нее в качестве иллюстративного сопровождения. 1.2. Основные вехи творчества, административная и педагогическая деятельность Пенсионерская поездка дала мощный толчок развитию карьеры и повлияла на творческую деятельность А.Н. Померанцева. 23 По возвращении из пенсионерской поездки 2 ноября 1887 года Совет Императорской Академии художеств присваивает звание Академика классному художнику I степени А. Померанцеву. В апреле 1887 года умирает профессор Ф.И.Чагин, и место адъюнкт- профессора становится вакантным. 4 августа 1887 года в Совет Академии художеств поступает прошение от Александра Никаноровича об определении его на эту вакансию. 1-го марта 1888 года Померанцева назначают сверхштатным адъюнкт-профессором при архитектурных классах Академии на один год, с содержанием 50 рублей в месяц, а уже 1 мая 1888 года согласно постановлению Совета, утвержденному Его Императорском Высочеством Президентом, назначен штатным адьюнкт-профессором по архитектуре с жалованием 1200 рублей в год [218. С. 208]. В 1890 г. А.Н. Померанцев становится членом Московского Археологического общества. Императорское Московское Археологическое общество было образовано в 1864 году. Основной целью общества являлось «... исследование археологии вообще и преимущественно русской» [249. С. 733]. В частности, среди памятников, обследованных архитектором, был Храм иконы Божией Матери «Знамение» в Кунцево, выстроенный в 1744 году (рис.1.2.1.). Комиссия в составе А. Н. Померанцева, Е. А. Сабанеева и В. А. Косякова указала, « … что церковь сильно перестроена и вообще не представляет интереса. Иконостас также не возбудил к себе внимания. Постановлено: предположенное переустройство разрешить.» [99]. В 1913 году церковь была переустроена по проекту академика архитектуры С.И. Соловьева. В 1910 году был составлен акт осмотра Троицкого собора в Костромском Ипатьевском Померанцевым, профессором иконописцем-реставратором выявлены: монастыре профессором архитектуры А.Н. архитектуры П.П. Покрышкиным и М.О. Чириковым (рис. 1.2.2.). Комиссией трещина на северном и южном фасаде, трещина на южном 24 подпружном своде, трещина в своде над галереей, в сводах под крыльцом, множество незначительных трещин, также комиссией были исследованы фундаменты. Кроме самого здания, были изучены, подробно описаны и занесены в акт повреждения интерьеров храма. Комиссия обследовала и иные постройки на территории монастыря, сделала зарисовки повреждений и вынесла рекомендации, необходимые для устранения дефектов, как то: исправление повреждения фундаментов, выравнивание территории внутреннего двора, выполнение починки и позолоты иконостасов. Кроме того, было рекомендовано приобретение новой церковной утвари взамен ветхой. Акт осмотра составлен и подписан профессором Померанцевым [99. С. 87]. 3 декабря 1890 года указом Сената по Департаменту Герольдии за № 222 Александр Никанорович Померанцев был утвержден в чине титулярного советника со старшинством, а в 1891 году переведен в коллежские асессоры со старшинством [218. С. 443]. В этот период Померанцев не только преподает в Академии, но и активно проектирует, важным этапом в его творчестве становится проектирование и строительство Верхних торговых рядов в Москве в период с 1889 по 1903 год. Именно за этот проект Померанцев был удостоен звания профессора Академии 26/27 октября 1892 г., а 28 марта следующего, 1893 г., после торжественного открытия и освещения Верхних торговых рядов, архитектор был награжден орденом Св. Станислава III степени. Проект был высоко оценен и Императором, и 29 января 1894 г. Померанцеву был пожалован золотой портсигар с драгоценными камнями из кабинета Его Величества [218. С. 445]. В 1894 году А.Н. Померанцев получает повышение и в Академии художеств — 19 ноября он назначен на должность профессора-руководителя по архитектурному отделению. 25 14 февраля 1896 года Александр Никанорович за выслугу лет был переведен в надворные советники. 13 апреля 1897 г. Померанцев пожалован кавалером ордена Св. Анны III-й степени [218. С. 445]. 6 марта 1898 года Александр Никанорович назначен членомархитектором V класса Техническо-строительного комитета Хозяйственного Управления при Святейшем Синоде. 2 мая 1998 года происходит еще одно важное событие в карьере А.Н. Померанцева, Техническо-строительного комитета он назначен членом Министерства Внутренних Дел. Техническо-строительный комитет МВД был учрежден параллельно с Московским Археологическим Обществом в 1865 году. Устав ТСК, который запрещал снос и перестройку зданий и сооружений, возведённых до XVIII в., был утвержден в 1867 г. «Строжайше воспрещается, - говорилось в Уставе, разрушать остатки древних замков, крепостей, памятников и других зданий древности, под ответственностью, за нарушение сего, начальников губерний и местных полиций» [228]. В 1875 г. Техническо-строительным комитетом принимается Устав строительный – первый кодификационный акт в сфере строительства, который включает в себя систему норм, регламентирующих порядок проектирования, строительства и благоустройства, определяет перечень технических требований к производству строительных работ, устанавливает систему органов управления строительством, возглавляемую техническо-строительным комитетом. В число функций Комитета, в частности, входило строительство подведомственных МВД сооружений особой сложности, утверждение планы городов, проведение ревизий проектов, разрешение спорных вопросов проектирования и строительства. А.Н.Померанцев многократно принимал в деятельности комиссий, созданных ТСК для решения таких вопросов [228, 229 ]. 17 марта 1898 г. Померанцев был удостоен ордена Св. Станислава II степени [218. С. 445]. 26 Несмотря на членство А.Н. Померанцева в многочисленных Советах, Обществах и комиссиях, он не оставляет свою работу и в Императорской Академии художеств, продолжает трудиться на должности профессораруководителя и уже 15 марта 1899 г. приказом по Министерству Императорского Двора назначается ректором Высшего художественного училища сроком на один год с оставлением на других должностях [218. С. 158]. Померанцев принял Ректорство над Академией от Ильи Ефимовича Репина сроком на один год, и 24 марта 1900 года покинул пост ректора. Следует отметить, что еще в 1894 г. был утвержден новый устав Академии художеств, согласно которому непосредственно Академией стало называться Собрание, в состав которого, помимо руководителей, входили 60 действительных и 20 почетных членов, а исполнительным орган являлся Совет из 10 «непременных членов» и 5 кандидатов. Образовательным процессом занималось Высшее художественное училище, а его руководителем был ректор. Система образования в ВХУ также изменилась, были учреждены мастерские под руководством ведущего профессорскопреподавательского состава [159. С. 154-155]. В июне 1900 г. архитектор переведен на должность коллежского советника со старшинством, за выслугу лет. В октябре 1899 года А.Н. Померанцев вновь утвержден на второе пятилетие в должности профессора-руководителя мастерской по архитектурному отделению, в 1905 году опять избран на эту же должность сроком на 5 лет. Последний раз Александр Никанорович был избран на должность в 1915 году, но революция 1917 года внесла свои коррективы в его преподавательскую деятельность [218. С. 390 ]. С 1901 года профессор Померанцев открывает свою архитектурную мастерскую [220], профессор составляет образовательные программы, которые, как показывает анализ проектных заданий, меняются из года в год, отражая требования общества: 27 24 сентября 1901 г. - проект католической часовни со склепом внизу; сентябрь и октябрь 1904 г. - проект православной церкви, каменной, однопредельной на 200-300 молящихся; сентябрь 1905 г. - проект дома инвалидов в окрестностях города на 50 человек; ноябрь 1906 г. - проект музея; 1907 г. - проект православной, католической или лютеранской церкви на кладбище; 1908 г. - проект каменного здания университета, астрономическая обсерватория; ноябрь и декабрь 1908 г. - проект публичной библиотеки на площади; январь, февраль 1909 г. - проект каменного летнего театра на 500 зрителей; 1910 г. - проект церкви на 1000 молящихся; январь 1911 г. - проект особняка; 14 декабря 1911 г. - проект Великокняжеского охотничьего дома; февраль 1912 г. - проект городского каменного здания для церкви; вторая программа на 1912/1913 учебный год - проект публичной библиотеки; ноябрь 1913 г. -проект каменного здания для художественного общежития; январь 1914 г. - проект Триумфальной арки; ноябрь 1914 г. - проект большой католической церкви или часовни; январь 1915 г. - проект здания почтово-телеграфной конторы; ноябрь 1915 г. - проект православной церкви на 1000 молящихся; январь 1915 г.- проект храма-мавзолея-памятника героям второй отечественной войны; октябрь 1916 г. - проект арсенала в саду при загородном Императорском дворце для хранения орудий; ноябрь 1916 г. - проект православной церкви; декабрь 1916 г. - проект каменного павильона для купания; февраль-март 1917 г. - проект Дома спортивного общества; 28 8 января 1918 г. - проект окружного суда для провинциального города на площади. Таким образом, анализ личного дела позволил выяснить, что Александр Никанорович вплоть до 1918 года активно преподавал в Академии Художеств и не уезжал в последние годы жизни в Москву. В 1915 году А.Н. Померанцев последний раз на 5 лет был избран руководителем одной из архитектурных мастерских. В 1918 г. профессор последний раз набирает архитектурный класс [220. С. 158]. Кроме Академии художеств, в начале 1890-х гг. А.Н. Померанцев был задействован в качестве педагога в частном московском Училище изящных искусств А.О. Гунста. В 1886 году была учреждена частная художественная школа «Классы изящных искусств», а уже в 1890 г. она была переименована в «Училище изящных «приготовить искусств молодых людей А.О. Гунста», обоего пола, целью путем которого было практических и теоретических занятий, к самостоятельной деятельности на поприще искусств и его прикладных отраслей» [118. С. 46]. В этом заведении также преподавали такие известные зодчие, как И.И. Левитан, Ф.О. Шехтель, К.М. Быковский и другие. 15 сентября 1902 года Александр Никанорович Померанцев был утвержден в чине действительного статского советника за постройку православного храма близ Балкан у села Шипка. 6 мая 1907 года Померанцеву пожалован орден Св. Владимира III степени, а 6 мая 1911 — орден Св. Станислава I степени. 30 мая 1912 года Померанцев Высочайшим приказом по гражданскому ведомству произведен в чин Тайного советника. В феврале 1913 года архитектору был пожалован нагрудный знак для лиц, приносивших поздравления по случаю 300-летия Царствования Дома Романовых, с правом ношения. 29 В апреле 1913 года А.Н. Померанцеву был пожалован Высочайший подарок за труды по возведению фундамента церкви Собственного Его Величества Конвоя в Царском Селе [218. С. 304 ]. Также стоит сказать, что Александр Никанорович активно участвовал в многочисленных комиссиях и жюри как от Академии Художеств, так и от Архитектурного Общества г. Санкт-Петербурга. Наиболее известными из них являются участие в комиссии для разработки конкурса на эскизный проект Соборной Мечети в г. Санкт-Петербурге. В состав комиссии также входили академики Л.Н.Бенуа, А.И. фон Гоген, архитектор Ф.И.Лидваль, А.И.Дмитриев и секретарь комиссии С.В.Беляев. В опубликованной журналом «Зодчий» при объявлении об открытия конкурса программе отмечалось: при проектировании использовать восточный стиль, для облицовки мечети использовать естественный камень, завершение мечети купол, количество минаретов - от одного до двух, в последнем случае допускалась их разновысотность. В соответствии с требованиями ислама, михраб - священная ниша - должна быть обращена на юг, в сторону Мекки; в декоративном убранстве не допускалось изображение живых существ [97]. В 1882 году общественные организации Санкт-Петербурга обратились в Городскую управу с просьбой о замене старого Дворцового Моста. В 1901 году была создана комиссия для конкурса проектов, в состав которой вошли ведущие инженеры-мостовики: Н.А. Белелюбский, С.К. Куницкий, Г. Н. Соловьев, Н. Н. Митинский, В.Е. Тимонов. Академию художеств представлял профессор архитектуры А.Н. Померанцев. А в 1892 году был объявлен международный конкурс на составление проекта Троицкого моста. В Исполнительную комиссию Городской думы по строительству моста под председательством генерал-лейтенанта А. И. Глуховского входили крупнейшие специалисты того времени: Н. А. Архангельский, Л. Ф. Николаи, Л. И. Новиков, А. П. Веретенников, Н. Б. Богуславский, Ф. Г. Зброжек, Г. Н. Соловьев. Консультантом по техническим вопросам с русской стороны был 30 профессор Н. А. Белелюбский. В инспекцию технического надзора входили инженеры-мостовики: В. А. Берс, Г. Г. Кривошеий, А. П. Пшеницкий. В доработке проекта моста приняла особая комиссия Академии художеств в составе архитекторов Л. Н. Бенуа, А. Н. Померанцева, Г. А. Гедике, Г. И. Котова. В сооружении моста принимал участие инженер И. А. Ландау, художник М. П. Боткин и скульптор М. А. Чижов, о чем свидетельствует памятная табличка, прикрепленная у основания моста. Торжественное открытие моста произошло в мае 1903 г. и совпало с празднованием 200летия Петербурга. Также при исследовании архивных данных выяснилось, что А.Н. Померанцев в апреле 1900 года участвовал в жюри конкурса на «проектирование музея в стиле Болгарского Возрождения в Софии по приглашению господина Заимова» [ 218. С. 256]. Конечно, стоит осветить и личную жизнь профессора Померанцева. Александр Никанорович Померанцев женился поздно - в 42 года - на Анастасии Ивановне Шимко [218. С. 305], ей на момент женитьбы был 21 год. Бракосочетание состоялось 13 ноября 1891 года. 24 сентября 1892 года у них рождается первенец - Владимир Александрович Померанцев, а в мае 1894 года — дочь Римма. В июле 1897 года - сын Александр, а в январе 1905 года рождается дочь Анастасия. Владимир Александрович Померанцев окончил 8-ю мужскую классическую гимназию в 1910 г., затем поступил на филологический факультет Санкт-Петербургского университета и параллельно - по настоянию отца - в Академию художеств. Проучившись 1 год, Владимир бросил учебу, так и не получив диплома. Завершить образование ему помешали революция 1917 года и гражданская война. Он вынужден был работать счетоводом, а позже был мобилизован в Красную армию. После смерти Александра Никаноровича Владимир взял на себя заботу о младшей сестре Анастасии, которая умирает в 1923 г. 31 Римма Александровна никогда не была замужем, с детства страдала тяжелым заболеванием суставов и умерла в 1932 году в доме инвалидов в Санкт-Петербурге. Александр Александрович окончил реальное училище. Учился средне, а в 1916 г. поступил в Академию художеств, завершил учебу или нет - не известно, следы его теряются в годы революции. В ближайший круг общения Александра Никаноровича входили известные художники: братья В.М. и А.М.Васнецовы, М.В. Нестеров, Ю.А. Билибин; скульптор А.М. Опекушин; композитор Н.А. Римский-Корсаков; балерина А.Я. Ваганова; генерал А.И. Деникин. Революция 1917 года внесла свои коррективы в жизнь семьи Померанцевых. В 1918 году Померанцевых принудительно выселяют из казенной квартиры по адресу 3-я линия Васильевского острова, дом 2 и они перебираются жить на дачу в Сестрорецк, там Александр Никанорович и проводит свои последние дни. А.Н. Померанцев скончался от инсульта 27 октября 1918 года. Отношения между братьями также были испорчены различием в политических взглядах, пути братьев разошлись. Владимир был обижен на Александра за отказ от дворянского прошлого. Владимир Александрович был вынужден уехать из Петербурга в Петрозаводск вместе с женой, что помогло им избежать политических репрессий. 1.3. Периодизация творческой деятельности А.Н. Померанцева Первым проектом, выполненным архитектором в период с 1875 по 1877 год, стала деревянная церковь Николая Чудотворца в селе Федоскино. Первой работой архитектора для города Ростова-на-Дону и первым крупным самостоятельным проектом является доходный дом С.Генч-Оглуева, 32 построенный с 1880 по 1883 год. Проект здания был выполнен практически сразу после окончания Академии, в период с 1878 по 1879 г. Период с 1878 по 1886 Александр Никанорович Померанцев посвятил пенсионерской поездке по Европе, также, как было сказано выше, архитектором был выполнен конкурсный проект храма на события 1 марта 1881 года. На территории Болгарии под руководством А.Н. Померанцева был воздвигнут храм-памятник Рождества Христова в Шипкинском монастыре (1885-1902 гг.), строившийся по проекту другого русского архитектора – А.И.Томишко. В 1886 г. архитектор Померанцев был приглашен в Болгарию для проектирования своего главного творения - кафедрального собора Святого Александра Невского в Софии, подписание проекта состоялось лишь в 1904 году, а завершен храм был в 1912 г. В Черногории Померанцеву доверили возвести Дворцовую церковь Рождества Пресвятой Богородицы (1886 г.), построенную на развалинах Старого Цетинского монастыря Черноевича. Самым узнаваемым творением архитектора стали Верхние Торговые Ряды (ГУМ) в городе Москве, построенные в 1889-1893 г. В 1891 г. в селе Березовка Липецкой области построен храм Дмитрия Солунского по заказу мецената Ю.С. Нечаева-Мальцева. Строительство собора Александра Невского в Софии утвердило авторитет архитектора в Болгарии. В 1901 году А.Н. Померанцев выступил с предложением переоборудования мечети, построенной на месте обители Рильского монастыря в 1528 г., в церковь Святых Седьмочисленников (Святых Семерых учителей – т.е. свв. Кирилла и Мефодия и их пятерых учеников). В период с 1893 по 1896 год была построена гостиница «Московская» в городе Ростове-на-Дону. 33 На территории Армении по проекту Померанцева в период с 1893 по 1895 год была построена русская церковь Рождества Богородицы в г. Ванадзор (быв. Караклис, быв. Кировакан). В 1894 году Александру Никаноровичу поступил заказ на проектирование здания Городской думы для Ростова, но первый проект не был утвержден, 1896 году архитектор выполняет следующий проект и он утверждается администрацией города. В 1893 году Александр Никанорович участвует в конкурсе на проектирование Александро-Невского собора для Варшавы, в конкурсе побеждает проект Л.Н. Бенуа. В селе Круподерницы винницкой области Украины неподалеку от усадьбы графа Н. Игнатьева в 1895 г. по проекту А.Н. Померанцева строится кирпичная церковь-усыпальница Рождества Богородицы, построенная. В 1895 году А.Н. Померанцев проектирует особняк дворцового типа для действительного статского советника Н.В. Спиридонова в г. СанктПетербурге. Еще один масштабный проект, разработанный архитектором, предназначался для Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде. А.Н.Померанцев выполнил проекты некоторых из павильонов: I здания Администрации, зданий Центрального, Машинного, Художественного отделов, отдела Средней Азии, Императорского павильона, а также проект здания Концертного зала, который не был осуществлен. Проект деревянного иконостаса для Петровского реального училища в городе Ростове-на-Дону был выполнен и реализован в 1897 г. В городе Санкт-Петербург в период с 1898 по 1901 по проекту Померанцева был построен комплекс зданий училищного совета Синода. Там же в 1901 г. архитектор перестраивает дом и мастерскую скульптора А.М.Опекушина. 34 В 1898 году Александр Никанорович руководит ремонтными работами дома князя А.Н. Урусова, проект которого был выполнен архитектором С.П. Крошечкеным. Проект церкви для города Нахичевани-на-Дону датируется 1898 г.(не осуществлен). В 1899 году Померанцев разрабатывает конкурсный проект Киевского политехнического института. Проект не был осуществлен. Период с 1900 по 1912 г. был отмечен, наряду с другими работами, выполнением заказа на изготовление пьедестала для памятника Александру III. Еще в 1894 г. после кончины царя Александра III была объявлена всенародная подписка на сооружение ему памятника в Москве, о чем Николай II уведомил письмом своего дядю, генерал-губернатора Москвы великого князя Сергея Александровича. Царь писал: "Ваше Императорское Высочество. Мною было дано соизволение на открытие всенародной подписки для устройства памятника Незабвенному Моему Родителю Императору Александру III, Великому Миротворцу. Глубоко убежденный, что вся Россия и с нею ее сердце, первопрестольная столица, стремится скорейшим возведением памятника достойным образом почтить память доброго Моего Отца, Я озаботился ныне же образовать для сбора пожертвований и ведения впоследствии работ по устройству памятника Особый Комитет, председателем которого призываю Вас, как Московского Генерал-губернатора. Сердечно любящий Вас Племянник Николай. С.Петербург, 9-го декабря 1894 года" [268. С.60]. К выполнению проекта были привлечены: скульптор А.М. Опекушин, в качестве главного архитектора академик Померанцев, производителем работ был назначен инженер- архитектор К.А. Грейнерт. Работа над памятником велась в течение 12 лет с 1900 по 1912 гг., и открыт он был 30 мая 1912 г. Памятник был выполнен из бронзы и изображал сидящего императора со всеми регалиями: скипетр, держава, корона с порфирой и мантия. Однако в рамках данной работы мы 35 более подробно рассмотрим пьедестал, выполненный по проекту А.Н. Померанцева. Пьедестал был выполнен из красного гранита на постаменте из этого же материала. Высокая база пьедестала была украшена императорскими гербами. Пьедестал размещался на массивном цоколе, по углам которого помещались четыре бронзовых коронованных двуглавых орла с распростертыми крыльями (работы скульптора А.Л. Обера). На пьедестале была высечена надпись: «Благочестивейшему, Самодержавнейшему Великому Государю Нашему Александру Александровичу всея России. 18811894» [268. С.61]. Кроме памятника, были устроены гранитная балюстрада и величественная, ведущая к реке лестница. По бокам памятника была размещена невысокая стенка из серого гранита, которая, однако, не изолировала его от площади, но выделяла и подчеркивала его самостоятельное значение. Памятник царю-освободителю простоял всего 6 лет и летом 1918 года был разрушен. Пьедестал некоторое время пустовал, о чем упоминается в рассказе М.Булгакова «...За Храмом, там, где некогда величественно восседал тяжелый Александр III в сапогах гармоникой, теперь только пустой постамент. Грузный комод, на котором ничего нет и ничего, по-видимому, не предвидится. И над постаментом воздушный столб до самого синего неба» [40. С.4-5]. В мае 1920 г. на этот постамент был воздвигнут памятник «Освобожденному труду», а уже 1925 году был демонтирован и он. Сам постамент монумента Императору Александру III - Миротворцу простоял до уничтожения Храма Христа Спасителя в 1931 году. Без сомнения, самым масштабным проектом архитектора стал комплекс зданий и сооружений для московской окружной железной дороги, выполненный с 1903 по 1908 год. В контексте этой работы в 1905 году Померанцев проектирует архитектурное оформление Андреевского моста в г. Москве. 36 В 1903 г. архитектором разработаны типовые проекты церковноприходских школ. В 1907 году Александр Никанорович проектирует собор Александра Невского для Челябинска, строительство храма было закончено в 1910 году. В 1908 году профессор Померанцев составляет проект государственной лаборатории на Уфимской улице в Санкт-Петербурге, в том же году рассмотрена и смета, но проекту не суждено было осуществиться. С 1908 по 1910 г. разрабатывает проект перестройки Синодальной конторы в Москве (не осуществлен) (рис. 1.3.1.). Проект храма для Собственных Его Величества Конвоя и Сводного пехотного полка, расположенного в императорской резиденции в Царском Селе (1909 г.), также не получил воплощения. В 1910 году архитектор разрабатывает конкурсный проект Николаевского вокзала (не осуществлен). В 1913 году начинается грандиозное строительство собора на Миусской площади в Москве, строительство растягивается на долгие годы, храм так и не был достроен. Померанцев также выполнил также архитектурную часть при создании памятника Александра Невского на Миусской площади. Последней работой Померанцева стал проект перестройки здания Воронежской Духовной семинарии, выполненный в 1917 году. Свидетельством признания современниками вклада А.Н.Померанцева в архитектуру и его высокого авторитета у коллег является публикация большинства значительных проектов зодчего в «Архитектурной энциклопедии XIX века» Г.В.Барановского (выделены в списке курсивом). Включение в творческую биографию малоизвестных построек и проектов архитектора позволяет более полно очертить широкий спектр стилевых предпочтений А.Н.Померанцева. 37 Выводы по 1 главе 1. Обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и СанктПетербургской академии художеств заложило прочный фундамент профессиональной подготовки архитектора и предопределило формирование двух аспектов его творчества: К.М.Быковский, в теоретических взглядах которого сочетались пропаганда древнерусского зодчества и критика «архитектурного маскарада» эклектики, привил А.Н.Померанцеву интерес к рационализму, а академическая система образования – уважение к наследию. В ходе обучения определились некоторые из направлений дальнейшей творческой деятельности архитектора – проектирование учебных заведений и вокзалов. 2. Длительная пенсионерская поездка, продолжавшаяся с перерывами восемь лет, в особенности пребывание в Италии, оказала существенное влияние на становление творческого метода архитектора, позволив ему подробно ознакомиться с западноевропейской художественной традицией, увидеть в подлиннике памятники архитектуры тех исторических стилей (готики, Ренессанса, маньеризма, барокко), которые в дальнейшем станут основой его исторических репликаций. 3. Выполнение обмеров и изготовление на их основе архитектурных чертежей и прорисей декоративного убранства Палатинской капеллы оказали разностороннее влияние на архитектора. Во-первых, эта работа предопределила интерес Померанцева к византийской архитектуре и стремление воплощать ее мотивы в своем творчестве с документальной достоверностью. Во-вторых, зародился интерес к культуре арабского Востока, который позже получит воплощение в Среднеазиатском павильоне Нижегородской выставки. В-третьих, Палатинская капелла способствовала формированию у молодого архитектора умения гармонизировать разнородные стили, приводя их к художественной целостности. 38 4. Творчество А.Н.Померанцева можно подразделить на три стилистических этапа: 1875-1901 – эклектический; 1902-1908 – период обращения к модерну; 1909 – 1918 – возврат к переработке исторического наследия на основе ретроспективизма. 5. Архитектурное творчество А.Н.Померанцев совмещал с работой в Техническо-строительном комитете МВД, что обусловило осуществление им надзора за постройкой ряда значимых объектов, в том числе храма на Шипке и собора в Варшаве, и в Техническо-строительном комитете св.Синода, по поручению которого, в частности, архитектор разрабатывал типовые проекты церковно-приходских Императорской школ, а археологической также с участием комиссии, в деятельности обследуя сохранность памятников древнерусского зодчества, что способствовало углублению знаний архитектора об архитектурном наследии. 6. В своей педагогической деятельности, протекавшей как в Академии художеств, так и (непродолжительное время) в училище А.О.Гунста, А.Н.Померанцев стремился достичь сочетания традиций академического образования и современных потребностей, ежегодно корректируя учебные программы в соответствии с изменяющейся социально-политической обстановкой в стране. 7. Творческую деятельность А.Н.Померанцева отличают разнообразие жанров, масштабов, материала построек, а также широта географических границ. Основные вехи его творчества обозначены следующими осуществленными постройками и проектами: 1875 - 1877 - Никольская церковь в с. Федоскино 1878-1879 – доходный дом С.Ф.Генч-Оглуева в г.Ростове-на-Дону 1881 - конкурсный проект храма на события 1 марта 1881 года для г. СанктПетербург 1885-1902 - храм-памятник Рождества Христова в Шипкинском монастыре (руководство строительством) 39 1886 – 1912 - кафедральный собор Св.Александра Невского в г. Софии 1889-1893 - Верхние Торговые Ряды в г. Москва 1891 – церковь св.Димитрия Солунского в с. Березовка. 1893- 1895 - церковь Рождества Богородицы в г.Ванадзоре (быв. Караклис) 1893 - 1896 - гостиница «Московская» в г.Ростове-на-Дону 1894 – первый проект Городской Думы для г. Ростова-на-Дону 1895 – церковь Рождества Богородицы в с. Круподерницы 1895- особняк Н.В.Спиридонова в г.Санкт-Петербург 1896 - здания администрации, отделов: императорского, художественного, машинного, Средней Азии; центральное здание; проект концертного зала для Всероссийской художественно-промышленной выставки в г. Нижний Новгород 1896-1899 – второй проект и строительство Городской Думы в г. Ростове-наДону 1897 - проект деревянного иконостаса для Петровского реального училища в г. Ростове-на-Дону 1898-1901 - здание Училищного совета св.Синода в г.Санкт-Петербург 1898 - проект церкви для г. Нахичевани-на-Дону 1898 – конкурсный проект здания музея для г. Киев 1899 - конкурсный проект Киевского политехнического института. 1900-1912- - архитектурная часть памятника Александру III в г.Москва 1901 – перестройка дома и мастерской А.М.Опекушина в г.Санкт-Петербург. 1903 – типовые проекты церковно-приходских школ 1903-1908 - комплекс зданий и сооружений для Московской окружной железной дороги 1903- конкурсный проект церкви при детской больницу в г.Санкт-Петербург 1905 – архитектурное оформление Андреевского моста в г. Москва 1907-1910 – собор св.Александра Невского в г. Челябинск 1909 – проект Федоровского собора для Царского Села. 40 1910 - конкурсный проект Николаевского вокзала в г.Санкт-Петербург 1913-1917 – Александро-Невский собор на Миусской площади в г.Москве 1917 – проект перестройки здания Воронежской Духовной семинарии. 41 Глава 2. Архитектурно - строительная деятельность и основные проекты и постройки в области гражданской архитектуры 2.1. Фукциональность, всефасадность и парадность при формировании нового центра г. Ростова-на-Дону Знакомство архитектора Померанцева с Ростовом-на-Дону происходит практически сразу после окончания Академии Художеств, предположительно в 1878 - 1879 гг. «Встреча с представителями ростовского торгового дома и составление проекта произошли до его поездки в Италию (1878-1879). Документально подтвердить приезд А.Н.Померанцева в Ростов в настоящее время не удается. Но оригинальная ориентация здания, точное определение его роли в застройки будущей главной торговой улицы города, самобытная декорация фасада позволяют утверждать, что архитектор побывал а Ростове на перекрестке Николаевского проспекта и Большой Садовой улицы» [54. С. 22]. Большая Садовая улица – ныне центральная улица Ростова – была намечена уже на плане города, датируемом 1781 годом. На плане 1811 г. она поименована как Загородная. Собственно центральными в тот период были улицы, находившиеся ближе к берегу Дона. Перемещение центра города к северу шло постепенно. Переход этой роли к Большой Садовой связан с деятельностью городского головы А.М.Байкова. В 1864 г. на улице устанавливают керосиновые фонари, в 1865 начинает работать водопровод, а в 1887 – конка. В 1880-х годах начинается активная застройка улицы, растет этажность - главным образом на отрезке от Таганрогского до Большого проспекта (именно здесь и размещены все три объекта А.Н.Померанцева). Вклад А.Н. Померанцева в развитие центра города бесценен: три ключевые постройки, выполненные по проектам архитектора, сформировали будущий образ центра города. 42 Первым осуществленным проектом стал доходный дом Генч-Оглуева, построенный в период с 1880 по 1883 год на ул. Большой Садовой (рис. 2.1.1.). Доходный дом является одним из старейших зданий эклектики в городе. Основным источником вдохновения для архитектора становиться архитектура маньеризма и пышного барокко. Трехэтажное здание расположено на пересечении ул. Б.Садовой, пр. Семашко и ул. Шаумяна. Имея П-образный план, вдоль пр.Семашко здание занимает целый квартал. Наиболее ответственный в градостроительном отношении угол, выходящий на Б.Садовую, срезан и закреплен эркером, завершенным призматической башней с шатровым покрытием. К угловой части примыкают два слабо раскрепованных ризалита, увенчанных высокими причудливыми фронтонами-финиментами, обогащающими силуэт здания и поддерживающими вертикаль угловой башни. Концевые ризалиты и центральная часть фасада со стороны пр. Семашко также завершены финиментами, меньшими по высоте. Мансардная крыша прорезана многочисленными люкарнами. Нижний этаж предназначался для магазинов (этому соответствуют окна-витрины), второй и третий сдавались под конторы и жилье. Фасады заполнены сложным измельченным декором, включающим бриллиантовую рустовку, гирлянды плодов, свисающих между рустами, картуши, кронштейны муфтированные с полуколонки маскаронами, и полуколонки гермовидные с пилястры, орнаментированными стволами, т.е. элементы, характерные для североевропейского маньеризма. Портал фланкируют ионические колонны, рустованный архивольт арочного проема дополнен разорванным фронтоном, в который вкомпонован картуш, украшенный гирляндами и маскаронами. Декор напоминает памятники типа гильдейских домов Антверпена XVI в. Угловой шатер над башнеобразным эркером восходит к традиционным башням ратуш (к примеру, в Гааге, 1564 г.). В литературе, посвященной ростовской архитектуре периода эклектики, стиль дома Генч-Оглуева и Шапошникова, как и других, зданий, 43 выполненных в духе ориентации на маньеризм, обычно не определяется четко. Упоминается о наличии в их декоре элементов Ренессанса, барокко, классицизма. Однако при сравнении фасадного убранства этих зданий и памятников маньеризма XVI – XVII вв. не остается сомнений в их сходстве. К числу исторических прототипов, привлекавших внимание Померанцева, необходимо отнести архитектуру европейского маньеризма не только в ее русских интерпретациях XVII в., но и «подлиннике». Собственно маньеризм (итал. Manierismo — "вычурность, манерничанье") — течение в западноевропейском искусстве XVI – начала XVII веков, т.е. периода, занимающего промежуточное положение между Возрождением и барокко. Возникнув в Италии, маньеризм получил особенно широкое распространение в странах северной и центральной Европы. Идеалы Ренессанса воспринимались здесь зачастую через призму собственного готического наследия. «Крайне своеобразным было распространение маньеризма на севере Европы в XVI-XVII вв. В этот период искусство итальянского Возрождения воздействовало на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристской редакции» [49]. Одни из наиболее известных памятников североевропейского маньеризма – построенные по проекту Л. Де Кея ратуша в Лейдене (1595-1597) и Мясной рынок в Харлеме (1600) (рис. 2.1.9.). Маньеристическая архитектура Северной и Центральной Европы оказала заметное влияние на русское зодчество XVII века, способствуя формированию «узорочья» и «московского барокко» [41, 250, 251, 269]. Маньеризм, с его изобильной, измельченной, изощренной, эффектной фасадной декорацией, не мог оставить равнодушными архитекторов эклектики со свойственной ей «боязнью пустоты». В ряду самых разнообразных исторических стилей, элементы которых были вовлечены в архитектурную практику этого периода, естественно, обрел свое место и маньеризм. Среди многочисленных европейских примеров этого «неоманьеризма» в рамках эклектики – прежде всего здания ратуш, рынков, 44 торговых домов. Именно такого назначения здания особенно пышно украшались маньеристами рубежа XVI – XVII вв., а эклектики XIX века, в соответствии с принципом «разумного выбора», следовали их образцам. Таковы здание ратуши в Гамбурге (М.Халлер, 1894-1896) [15. С. 521-522], здание портового управления в Остенде (А. де Вульф) [15 С. 643], конкурсный проект здания хлопковой биржи в Бремене (Г.Шедтлер) [15. С. 55-56], конкурсный проект здания Американского страхового общества в Нью-Йорке (Дж. Р.Томас) [15. С. 184], торговый дом в Кельне (Шрейттер и Шрейбер) [15. С.7], особняк в Антверпене (Дж.Уиндер) [14. С. 16], дом в Хейдельберге (Ф.Бауэр) [14. С. 14]. В творчестве Померанцева к неоманьеризму могут быть отнесены дом Генч-Оглуева в Ростове-на-Дону и неосуществленный проект Городской думы для Ростова. Термин «неоманьеризм» в данном случае используется по аналогии с наименованиями других неостилей. Не менее важным является вклад А.Н. Померанцева в проектирование гостиницы «Московская», построенной в 1893-1896 гг.. Касаемо этого архитектурного объекта Ростова-на-Дону мнения исследователей расходятся, некоторые считают, что Померанцев внес незначительные корректировки в проект молодого архитектора Нахичевани-на-Дону Н.Н. Дурбаха, другие же придерживаются мнения, что проект гостиницы был поручен Дурбаху, но свой конечный гармоничный облик она приобрела только под влиянием Померанцева [54,90] (рис. 2.1.12.). Здание четырехэтажное, симметричное, состоит из пяти частей, значительно скромнее по декору, нежели соседствующий с ней дом ГенчОглуева. Первый этаж рустован, окна изменяют свой масштаб и форму от этажа к этажу: если первый этаж решен в виде витринных окон, второй — прямоугольные с треугольными фронтонами и арочные с полуциркульным завершением и замковым камнем, третий — такие же по масштабу прямоугольные оконные проемы, а оконные проемы и наличники четвертого 45 этажа полуциркульные с замковыми камнями. В облике здания преобладают черты неоренессанса. Главный фасад оштукатурен и оформлен лепным декором в виде картушей, венков и филенок. Боковые раскреповки поддержаны пилястрами коринфского ордера, центральная часть фасада, в соответствии треугольным с академическим фронтоном, решением поддержанный представляет спаренными портик с колоннами композитного ордера на уровне 3 и 4 этажей. Первоначально был возведен протяженный корпус, расположенный вдоль Большой Садовой улицы. В 1899 году над парадным входом гостиницы возводится выносной балкон-навес, на котором разместился летний зал ресторана, перекрывавший тротуар у парадного входа, но он не сохранился. Планировка была решена в соответствии с функцией здания — по центральной оси здания располагался вестибюль и лестничная клетка, а по бокам магазины и лавочки с отдельными входами. На верхних этажах, вдоль протяженного коридора, выстроились номера. После прихода Советской власти номерной фонд был отдан под коммунальное жилье, а первый этаж заняли магазины Доншвейпрома, Севкаввинтреста, Единого потребительского общества [54. С.26]. Во время бомбежек 1942 г. здание сильно пострадало, было восстановлено частично в 1955 и 1960 гг, но лепной декор фасадов был заметно упрощен, а главное разобран балкон-навес, что изменило замысел автора. В целом здание не обладает той стилистической определенностью, которая свойственна неоренессансных и произведениям необарочных элементов А.Н.Померанцева: в оформлении доли фасадов практически равны. Можно предположить, что в значительной степени проектное решение принадлежит Н.Н.Дурбаху, в то время как сбивчивый ритм полуколонн и аттики с необарочными фронтонами, дополнявшиеся утраченными ныне вазонами, позволявшие «увязать» облик гостиницы с 46 оформлением дома С.Генч-Оглуева и здания Думы, появились под влиянием А.Н.Померанцева. Третьим зданием, сформировавшим «Померанцевский треугольник» на улице Б. Садовой, стало здание Городской думы. Обсуждение вопроса о строительстве нового здания Городской думы велось в Ростове уже в 1894 г. В мае этого года было принято решение о приглашении А.Н.Померанцева: «Н.М.Бочаров предлагает пригласить известного архитектора Померанцева, предварительно списавшись с ним, как человека сведущего, устраивавшего торговые ряды в Москве» [253, с. 184]. В этом же году Померанцев составил проект здания Думы. Выполняя первый вариант проекта здания Думы, А.Н.Померанцев постарался стилистически увязать его с уже упоминавшимся доходным домом С.Генч-Оглуева и И.Шапошникова, занимающим противоположный угол перекрестка Б.Садовой и Николаевского проспекта, угловой шатер над башнеобразным эркером которого восходит к традиционным башням ратуш (рис. 2.1.26.). Продолжение этой «ратушной» темы, естественно, диктовалось самим назначением Думы. Действительно, А.Н.Померанцев запроектировал трехэтажное здание с прямоугольным планом, включающим два внутренних двора – торговый и хозяйственный [15. С. 505-506]. Такая планировка характерна для ратуш (пример – Амстердамская, 1648-1655, Я.ван Кампен). Торговый двор должен был быть застеклен. Стилистика фасадов, близкая голландской архитектуре XVII в., сочетающей черты классицизма и барокко, также ориентирована на ратуши и напоминает Маастрихтскую (1659-1684, П.Пост). Углы закрепляли эркеры с небольшими куполами и шпилями, перекликавшиеся с угловым эркером дома Генч-Оглуева и Шапошникова. Центр главного фасада акцентировала раскреповка с портиком на широко расставленных колоннах в уровне 2-3 этажей. Портик поддерживался кронштейнами и увенчивался двухъярусным аттиком, в меньшем масштабе 47 варьировавшим тему портика и увенчанным разорванным фронтоном, под которым предполагалось поместить часы. В простенках третьего этажа в полуциркульных нишах размещались аллегорические фигуры. Остекленный шатер торгового двора завершала прихотливая башенка со шпилем. Противоположный фасад имел высокую крышу в виде «палатки» с гребнем, напоминавшем также о русской архитектуре XVII в. В первом этаже предполагалось разместить магазины, в соответствии с этим на фасад выходили большеразмерные окна-витрины с дугообразным завершением. На втором этаже, предназначенном для залов и кабинетов, каждой такой витрине соответствовали уже сдвоенные окна, а на третьем – пары сдвоенных окон. Такой ритм проемов также был согласован с фасадным решением дома ГенчОглуева и Шапошникова. Поэтому вряд ли признать правильным утверждение, что проект «плохо вписывался в место строительства…. Для городского здания нужен был уже новый масштаб и точное размещение его среди окружающей городской застройки. Вероятно, первый вариант зодчий выполнил, не побывав на месте будущего строительства» [54. С. 25]. Напротив, Померанцев предполагал связать два здания в целостный ансамбль. В 1894 г. Померанцев приехал в Ростов, оценил ситуацию на месте и в 1896 г. составил новый проект, утвержденный в конце этого же года. Новым проектом было предусмотрено четырехэтажное здание с одним внутренним двором, сохранившее габариты по ширине, но ставшее короче. Месторасположение его осталось неизменным. Коренному пересмотру подверглось стилистическое решение фасадов (рис. 2.1.37.). Строительство началось ранней весной 1897 г. Наблюдение за ним вел городской архитектор Н.М.Соколов, выполнивший детальную разработку чертежей, необходимые расчеты конструкций (куполов, перекрытий, покрытий). Сметная стоимость строительства была определена 604 тысяч 572 рубля 23 копейки [64 С. 291]. 48 Крупные габариты памятника и выразительные силуэты закрепляющих скругленные углы куполов предопределили его важную градостроительную роль и решающее влияние на архитектурно-художественный масштаб центральной улицы. Вторым проектом было предусмотрено четырехэтажное здание с одним внутренним двором, сохранившее габариты первого варианта по ширине, но ставшее короче. Месторасположение неизменным. Еще более масштабное, чем его осталось дом С.Генч-Оглуева, здание полностью сформировало квартал. Такое градостроительное решение потребовало не только силуэтной и фасадной, но и объемно-пластической выразительности, предопределив, как и в доме С.Генч-Оглуева, всефасадность постройки. Прямоугольное в плане кирпичное четырехэтажное с подвалом здание с многоскатной крышей и обильным лепным и штукатурным декором включает внутренний двор, первоначально перекрытый световым фонарем. Центральная часть главного фасада отмечена слегка повышенным ризалитом, фланкированным раскреповками с эркерами. Наряду с угловыми куполами, силуэт здания обогащают фронтоны-финименты, расположенные над раскреповками с эркерами. Скругленные углы также фланкируют небольшие раскреповки. Композиции боковых фасадов несимметричны из-за расположения оконных проемов, но северный и южный отличаются строгой симметрией. Первый этаж, отделенный от второго антаблементом, имеет сдержанное декоративное убранство. Прямоугольные «витринные» окна разделены рустованными пилястрами. Оконные проемы второго этажа представлены чередующимися прямоугольными лежачими с дугообразным завершением и узкими арочными. В угловых частях, выходящих на Большую Садовую, центральное окно фланкировано гермами-кариатидами, поддерживающими замковый камень. Эти скульптуры, как и фигуры богинь Славы, возлежащих на разорванном лучковом сандрике в уровне четвертого этажа, несмотря на многократные повреждения декора здания и 49 последующие реставрации, сохранили свой первоначальный облик, отличающийся жизненным полнокровием и создающий выразительный пластический акцент Декоративное изобилие в ответственных нарастает в угловых третьем и частях фасадов. четвертом этажах, оформленных как наиболее парадные. Наличники окон сливаются по вертикали в единое декоративное пятно на фоне французской рустовки стен. Центральная часть главного (южного) фасада выделена тремя крупными прямоугольными окнами в уровне третьего этажа и римскими полукруглыми в уровне четвертого. Скульптура в этой части фасада выполнена в ходе реставрации 1995-1998, скульптор А.А.Скнарин) [54, С.35]. Венчающий антаблемент включает гладкий фриз и массивный раскрепованный карниз, над которым тянется парапет с глухой аркадой и люкарнами, дополненными декоративными вазами. Раскреповки, включающие эркеры, над парапетом завершены сложной формы высокими фронтонами-финиментами. Композиционное и архитектурно-художественное решение всех фасадов здания стилистически единое, определено расположением здания в застройке квартала. Симметрию композиции южного парадного фасада подчеркивает центральный повышенный ризалит, фланкированный раскреповками с гранеными эркерами в уровне третьего-четвертого этажей. первый этаж, отделенный от второго антаблементом, имеет сдержанное декоративное убранство. Прямоугольные «витринные» окна разделены рустованными пилястрами. Их ряд разнообразят арочные окна с треугольными сандриками над замковыми камнями архивольтов. Стилистически здание выдержано в духе необарокко с отдельными элементами неоренессанса. К последним можно отнести планировку-каре, восходящую к палаццо, но характерную и для более поздних ратуш, скульптуры в нишах и на скатах фронтонов. Вместе с тем преобладающая роль принадлежит все же необарокко со свойственной ему театрализованной пышностью, парадной приподнятостью образа, насыщенностью 50 пластическими элементами, декоративной и свободной трактовкой ордерных форм, сочетанием разнообразных сандриков, часто разорванных или врезанных один в другой, ушастыми наличниками, овальными окнами, картушами, объединением наличников этажей по вертикали и т.д. Эклектика, архитектура «умного выбора», предполагала выбор исторического стиля в зависимости от назначения здания. Неудивительно, что для Думы, призванной предпочтение наглядно было выражать отдано богатство именно и барокко. процветание В.Г. Власов Ростова, пишет: «Стилизаторские тенденции «третьего барокко» 1880-х1890-х годов особенно эклектичны. В них объединены черты многих исторических прототипов: итальянского Возрождения и маньеризма, немецкого барокко, французского стиля Регентства, «Большого стиля» эпохи Людовика XIV, стиля Людовика XIV (рококо) и стиля Людовика XVI (переход от рококо к неоклассицизму)» [49, С. 138]. Отдельные элементы адресуют к барокко в немецком (саксонском) варианте, с характерной для него декоративной избыточностью и обилием скульптур. В частности, короны над куполами вызывают ассоциацию с «павильоном под короной» в ансамбле дрезденского Цвингера (1711-1722, Д.Пеппельман) (рис. 2.1.45.). Как уже отмечалось в литературе, посвященной зданию Думы, его декор обнаруживает близость с построенным в конце XIX в. архитекторами Вильгельмом Кремером (Wilhelm Cremer, 18451919) и Рихардом Вольфенштейном (Richard Wolffenstein, 1846-1919) торговым и жилым домом в Берлине на углу Кайзер-Вильгельм-штрассе и Бургштрассе (Kaiser-Wilhelm-Strasse, Burgstrasse) [135, С.48] (рис. 2.1.43.). Интересно, что на это сходство ростовчане обратили внимание сразу после завершения строительства здания, о чем свидетельствует публикация в газете «Приазовский край» [211]. Следует отметить и признаки характерного для конца XIX столетия влияния модерна – хотя бы в обилии большеразмерных окон, в упругости дуг, ограничивающих их. 51 Мнение Александра Никаноровича высоко ценилось на Донской земле. В 1894 году, после встречи Померанцева с городским архитектором Ростова Н.М. Соколовым, последним было принято решение об изменении силуэта крыши здания городского училища на Скобелевской улице (ул. Красноармейская), выполненного в русском стиле (рис.2.1.52.). По совету столичного зодчего здание училища получило завершение в виде трех шатров. Об этом сообщала газета «Приазовский край» в 1896 году, по окончании строительства и после передачи училища в дар городу купцом Н.И.Токаревым [54, С.31]. В настоящее время здание сильно перестроено. Еще одним проектом для города стал иконостас церкви реального училища (1897 г.) (рис.2.1.48.). Это был низкий, по византийским традициям, с русским деревянным резным декором двухрядный иконостас. Основным в нем является местный ряд, наиболее крупный по размерам, над ним расположился деисусный ряд. Иконы деисусного ряда выполнены в небольших круглых медальонах. Проектная деятельность А.Н. Померанцева положительно повлияла на внешний облик города. Архитектор внес в город актуальные европейские черты, деликатно объединил стили необарокко, неоренессанс и неоманьеризм, предал центру города монументальности и величественности. 2.2. Диалог формы и конструкции в павильонах Всероссийской промышленной выставки в Нижнем Новгороде Одним из важнейших этапов творческой деятельности А.Н. Померанцева стало строительство основных павильонов Нижегородской художественно-промышленной выставки 1896 года. Промышленные выставки — всемирные и национальные – исключительное явление в контексте культуры XIX века, значение и влияние которого далеко превосходило задачи, ставившиеся их организаторами. В 52 частности, такие выставки открывали широкие возможности для демонстрации новейших технических достижений и инноваций, в том числе в архитектуре, давали толчок формированию национальных стилей. Уникальные павильоны и сооружения всемирных выставок – Хрустальный дворец (1851, Лондон), Галерея машин и Эйфелева башня (1889, Париж) и другие – получали широкий общественный резонанс, способствовали развитию новых строительных технологий и вызвали большое количество подражаний. Всероссийские промышленные выставки были местом встреч купцов и фабрикантов, пространством для заключения новых контрактов, так как на них были представлены образцы промышленного производства со всей России. Задачей выставок было подведение итогов развития экономики страны за определенный период и активизация ее дальнейшего развития, а также демонстрация достижения российской промышленности с целью получения новых внешних займов и заключения торговых договоров. В дореформенное время таких выставок было проведено 12 (в 1829, 1831, 1833, 1835, 1839, 1843. 1845, 1849. 1853, 1857, 1861 годах). После отмены крепостного права (1861 г.) промышленные выставки проводятся реже, но с большим размахом. В условиях быстро развивающегося капитализма промышленные выставки становятся одним из способов обеспечения роста отечественной торговли и промышленности. Важным отличием выставки в Нижнем Новгороде становится то, что впервые на ней были представлены и произведения искусства, как показатель мирного царствования Александра III, под которые были отведены целые павильоны. Инициатива проведения Художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде исходила от правительства. 23 июня 1893 года в Н. Новгород с докладом прибыл министр финансов С.Ю. Витте для объявления высочайшей воли Александра III. После его поездки, в октябре того же года, правительством было утверждено положение о выставке и утверждена для 53 заведования ее устройством Особая комиссия. Председателем ее был назначен С. Ю. Витте, вице-председателем - директор департамента торговли и мануфактур В.И.Ковалевский, генеральным комиссаром - член совета министерства финансов В. И. Тимирязев. В основы классификации разделов была положена программа Московской выставки 1882 г., со значительными дополнениями. Были введены новые отделы: коннозаводства; промыслов: охотничьих, рыбных и пушных; лесного хозяйства; художественно- промышленный; строительный, инженерный и судоходства. Кроме того, экспонаты Сибири, Средней Азии и Крайнего Севера были выделены в самостоятельные отделы. Выставка имела национальный характер — выставленные предметы должны были быть изготовлены в России, исключение допускалось только для художественных произведений, которые могли быть исполнены за границей, но русскими художниками [ 16. С. I ]. На территории выставки разместилось более 170 павильонов, в проектировании этих сооружений принимали участие известные русские зодчие, такие как А.Н. Померанцев, Л.Н. Бенуа, В.В. Суслов, В.С. Шервуд, И.П. Ропет, Р.Ф. Мельцер, А.И. фон Гоген и другие. Александр Никанорович был одним из ведущих архитекторов выставки и занимался проектированием отдельных павильонов и отделов, а также разработал проект концертного зала, который не суждено было воплотить в жизнь. Процесс строительства контролировал инженер путей сообщения Э.К. Циглер, а главным архитектором Выставки был петербургский академик архитектуры В.П. Цейдлер [16. С. II]. Гигантский выставочный комплекс раскинулся на низком левом берегу Оки за пределами города на площади 84 га. Территория выставки имела железнодорожные подъездные пути, что значительно упрощало доставку экспонатов со всех концов России. Была устроена и пассажирская железнодорожная станция. Размеры выставочной территории потребовали создания и внутреннего транспорта – электрической железной дороги 54 длиною около 4 км и катальных кресел. Четкая планировочная структура выставки отражала тематическое деление экспозиции. Вся территория состояла из нескольких больших зон, плавно переходящих одна в другую: парадная входная зона, слева от которой находился павильон художественного отдела, а справа – павильон Средней Азии; все правое крыло – машинный и инженерно-строительный отделы; центральное ядро – мануфактурный, ремесленный, горный отделы, и вся задняя часть – различные отрасли сельского хозяйства. В южной угловой части на площади в 3 га размещался комплекс строений «Огнестойкого поселка», выполненный из пустотелых бетонных камней и сыгравший в дальнейшем важную роль в развитии сборного железобетона в нашей стране. Впервые на территории выставки воздвигли колонию из домов-вагончиков для приезжих на 1750 мест. Уникальными были первая в мире гиперболоидная башня В.Г.Шухова и построенный по проекту К.А.Коровина павильон Крайнего Севера – первый пример архитектуры рационального модерна в России. Композиционным ядром ансамбля стало огромное металлическое здание Центрального павильона, сохранившееся от предыдущей Всероссийской выставки 1882 года в Москве (архитекторы А.Г. Вебер и А.С. Каминский) (рис. 2.2.2.). Это было октагональное в плане кольцеобразное здание, основу которого составлял застекленный металлический каркас, со скругленными углами и внутренним двором. Фасад входного павильона включал три арки, вписанные в пологие щипцы, причем форма арок свидетельствовала о влиянии модерна. Здание было демонтировано, перевезено в Нижний Новгород и вновь собрано. Над центральным павильоном пришлось потрудиться и Александру Никаноровичу (рис. 2.2.1.). Им были разработаны изменения для существовавшего проекта, которые оказались не очень значительными: планировочная схема, конструкции, фасады и декор остались прежними, Померанцев поставил павильон на 55 трехметровый цоколь, тем самым подчеркнув композиционную доминанту комплекса. Без сомнения, самым запоминающимся павильоном выставки стал павильон отдела Средней Азии и торговли России с Персией (рис. 2.2.3.). Я.С. Кушнарев пишет: «Перед нами изящная постройка, удачно выдержанная в мавританском стиле, с ажурными минаретами по обе стороны входа, с центральным куполом восточного типа и ротондами по концам, с выдающимися порталами по обоим фасадам здания»[153. С.7]. Павильон занимал ближайшее ко входу положение, а его внешний декор и внутренне убранство были посетителей. настолько Чтобы необычны, подчеркнуть что «экзотику привлекали множество Востока», архитектор Померанцев выбрал для этого павильона «смешанный мавританскоиндийский стиль с верандами, перекидными мостиками, башнями и куполами» [16. С. VI ]. В основу проекта была положена композиция мечети персидского типа. Основным строительным материалом здания послужило дерево, это было самое сложное деревянное сооружение из всех, представленных на выставке. Павильон строго симметричен в плане относительно центра. Вытянутый, трехнефный, он полностью по планировке повторяет Художественный отдел, также выполненный по проекту Померанцева. Вдоль протяженного корпуса проходят огромные тройные окна с пологими арочными заверениями, что стилистически характерно для архитектуры модерна и одновременно напоминает аркады айванов. Центральная часть представляла собой купольное сооружение 18 саженей в высоту. Фланкированная двумя изящными башнями по сторонам, она разделяла здание на две части. «Сам вход был выполнен в виде арки в индийском стиле. По углам фасадов здания располагались минареты с грушевидными куполами и балконами. Стены минаретов были богато украшены восточным декором. В качестве материала для декора был выбран гипс. По верхней части здания расположился балкон-галерея. К обоим 56 концам здания были приставлены купольные беседки с колоннадой, под куполами располагались киргизские юрты. В качестве цветового решения архитектор выбрал пеструю окраску павильона, которая придавала ему своеобразную нарядность» [ 16. С. VI ]. В качестве прототипов можно назвать иранские мечеть Гаухар-Шад в Мешхеде (нач. XV в.) (рис.2.2.9.) и Шахскую мечеть в Исфахане (нач. XVII в.) (рис. 2.2.10.), среднеазиатские мечети БибиХаным в Самарканде (рубеж XIV – XV вв.) и Калян в Бухаре (нач. XVI в.), а также мавзолей Тадж Махал в индийской Агре (XVII в.) (рис. 2.2.11.). Перед фасадом павильона раскинулось озеро, что еще больше усиливало его сходство с Тадж Махалом. Что касается «мавританского стиля», упомянутого В.Г.Барановским, - он был использован в отделке интерьера, изобиловавшего многолопастными, стрельчатыми, подковообразными арками и сложной сетью узоров с ячейками и сталактитами-«мукарнами». В конструкции купола была использована двойная оболочка, распространенная в архитектуре Средней Азии рубежа XIV – XV вв., но выполненная в дереве. Оригинальная конструкция включала двухслойный каркас из восьми журавцов в каждом слое, стойки, диагонально перекрещивающиеся брусья и замковые кольца. Эту деревянную конструкцию скрывала и совершенно преображала гипсовая облицовка, однако в данном случае Померанцев остался верен принципу рационализма и функциональности – с точки зрения целесообразности, дешевое дерево для строительства временного павильона было гораздо предпочтительнее, а гипс призван был напоминать о ганче – традиционном отделочном материале среднеазиатской архитектуры. Еще одним павильоном, разработанным Померанцевым, было здание Художественного отдела, для оформления которого архитектор выбрал неоренессанс (рис. 2.2.12.). Такое решение не было случайным, этим автор хотел подчеркнуть ключевую роль эпохи Возрождения для европейского искусства. Перед парадным входом расположились скульптурные группы работы Р.Баха («Красота» и «Сила»), В.Пащенко («Музыка и Танец», 57 «Архитектура», «Ваяние», «Живопись» «Поэт и Муза», «Ненависть и Любовь»), А.Адамсона («Освобождение Гения» и «Торжество»). В основе здания лежали металлические конструкции, разработанные инженером В.Г. Шуховым (1853-1939), сверху каркас был обшит деревом и оштукатурен. Как отмечали современники: «Основа здания, его скелет - железный. Скелет этот обшит с обеих сторон досками, а доски оштукатурены. Такая постройка вдвое дешевле кирпичной кладки, а толстейший слой штукатурки достаточно предохраняет ее от огня» […, с. 25]. Все металлические конструкции были выполнены московским заводом Гужон. Как и отдел Средней Азии, в плане здание было вытянутым и строго симметричным, с тремя выступающими частями, соединенными протяженными галереями, которые максимально были остеклены. Композиционной доминантой стал высокий купол в стиле неоренессанса, напоминающий Санта Мария дель Фьоре и также разработанный Шуховым. Он представлял собой сложную систему из параболических кружевных металлоконструкций, перекрытых стеклом. Своим планировочным решением здание павильона напоминает базилику. Протяженный план делится пятью галереями - «нефами», а большой стеклянный купол формирует центральное подкупольное пространство. Боковые фасады замыкали прямоугольные объемы, перекрытые четырехреберными куполами французского типа. Идея создания такого пространства была не нова, а прообразом для Художественного отдела послужил павильон отдела Изящных искусств на Всемирной выставке в Париже 1889 года. В основе парижского павильона лежала схожая конструктивная система, планировочная схема с центральным купольным пространством, а образно здание также было ориентировано на Ренессанс. После завершения выставки было принято решение о разборе павильона Художественного отдела. Конструкции здания были использованы архитектором Г.И. Люцедарским при строительстве Народного Дома в г. Санкт-Петербурге (1900 г.). На рубеже XIX — XX веков в Петербурге 58 появились новые и необычные культурно-зрелищные сооружения — Народные дома и Народные театры. В Народных домах основным являлся зрелищный комплекс, дополненный помещениями для библиотеки, читального, выставочного и гимнастического залов, а также столовой, чайной, буфетом, иногда учебно-производственными мастерскими. Теперь под стеклянным куполом располагался вестибюль, центральный зал получил название Железного из-за открытых металлических конструкций, являвшихся не только несущими элементами сооружения, но и декоративными деталями его интерьера. Слева от него располагался театральный зал на полторы тысячи мест с партером, ложами, балконом и хорами. 6 января 1912 г. здание Народного Дома сильно пострадало от пожара и было восстановлено со значительными изменениями. Самым значительным по величине зданием выставки стало главное здание Машинного отдела, проект которого также принадлежал профессору Померанцеву (рис. 2.2.13.). Разработкой детальных чертежей занимался академик Л. Я. Урлауб. Скульптурные работы были выполнены академиком А.Л.Обером. В плане здание представляло вытянутый прямоугольник, разделенный на три галереи - «нефа». «Нефы» формировались с помощь цилиндрических сводов из стекла и металла, причем центральный значительно превышал боковые, своды в которых размещались перпендикулярно главной оси. Современники вспоминали: «Целиком из железа и стекла…При взгляде с высоты все здание в своей основе представилось бы в виде трех громадных труб, положенных рядом;…средняя из этих труб вдвое шире боковых» [ 153. С.10]. Металлические конструкции были рассчитаны и исполнены Санкт-Петербургским металлическим заводом: «1894 года Августа первого дня, между Заведующим Техническою и Строительною частями по устройству Нижегородской выставки Инженером Коллежским Асессором Эмилием Карловичем Циглером с одной стороны и Компаниею С.-Петербургского Металлического Завода в лице доверенного 59 её, Инженер-Механика Франца Ивановича Венцелидеса, с другой, заключен настоящий договор...» [82. С. 8]. В работе А.А. Худина говорится об участии в разработке каркаса также инженера О.Е. Креля [268. С. 459]. Металлический каркас имел длину 132 м., ширину 75 м., высоту 35 м. Средний пролет здания перекрывался решетчатыми арками по 4 штуки в каждой панели, во всем здании 39 штук. Арочные фермы среднего пролета частично опирались на колонны, а частично на арки. Боковые пролеты также были перекрыты арочными фермами (по 7 штук) [82. С. 1]. По своему внешнему облику здание представляло сложный синтез рационализма в конструкции и неоренессанса в декоре. «Лепестки» в расстекловке арок отдаленно напоминали о готике. Как отмечали современники, здание выдержало конкуренцию с павильоном Галереи машин Парижской выставки 1889 года, которая послужила прообразом для проекта Померанцева [92. С. 1]. В свою очередь, нижегородский павильон Машинного отдела стал образцом для создания архитектором З.Э.Хржановским галерей в Железноводске и Пятигорске (1902). Кроме проектирования выставочных павильонов Александр Никанорович Померанцев занимался и разработкой сооружений, не входивших в состав отделов. По отзывам современников, самым красивым и художественным зданием Выставки был Императорский павильон: «Это прелестная дача в русском стиле… Павильон стоит отдельно, в некотором отдалении от других построек…» [153, с. 72] (рис. 2.2.16.). Здание было выполнено из дерева, рубкой «в обло», многообъемный, в русском сложного стиле. Одноэтажный асимметричного с планировочного мансардой, решения всефасадный павильон по типу русского терема, возможно, было вдохновлен Коломенским дворцом. Композиционной доминантой служил высокий двухъярусный шатер над четвериком мансарды, украшенным «бочкой». Внутри шатра располагалась лестница, ведущая на открытый балкон. Объем 60 парадного зала выделялся «палаткой» с гребнем, усложненной самцовым фронтоном с императорским гербом. Сложный резной фасад дополнялся террасами, балконом, крыльцами с шатром и рундуком, окнами с резными наличниками. Нижний этаж включал сени, дежурную комнату, столовую, приемную, кабинеты императора и императрицы, гостиную и уборные. Второй этаж – кухню и запасные комнаты. Для решения интерьера было выбрано несколько стилей: кабинет императрицы – стиль Людовика XV, гостиная – стиль Людовика XVI, а парадный зал и столовая были решены в русском стиле. Все здание Императорского павильона занимало площадь в 320 кв.м. и было окружено клумбами и зелеными насаждениями. Интересно, что в решении выполненного в духе эклектики Императорского павильона Нижегородской выставки Померанцев применил свойственные модерну всефасадность, асимметрию, свободное сопоставление разновысоких объемов. После окончания выставки императорский павильон был подарен Нижнему Новгороду (не сохранился). Под влиянием деревянной архитектуры Нижегородской выставки 1896 г., в Нижнем Новгороде и окрестностях активно появляются особняки и общественные сооружения, стилизованные под русское узорочье XVII века. Примерами может служить деревянный дом В.И. Смирнова, который заимствовал сложную планировку, многоплановость и разновысотность кровли из Императорского павильона, или Народный Дом в Кулебках Нижегородской губернии (1899 г.) (рис. 2.2.18.). Исследователь архитектуры эклектики Е. И. Кириченко справедливо сравнивает деревянную архитектуру XIX века с дворцовой архитектурой петербургского барокко: «При всей вольности и научной нестрогости подобного сравнения отделаться от ощущения общности трудно. И тут и там монументальность и парадность, своего праздничность, рода удивительная, царственность откровенная, архитектуры, ничем не ликующая сдерживаемая эмоциональная сила художественного выражения, щедрое, исключительно 61 щедрое использование декора и одновременно упоение этой щедростью» [129. С. 178]. Еще один памятник архитектуры в Нижнем Новгороде отмечен стилистическим сходством с другим произведением А.Н.Померанцева Верхними торговыми рядами. Это Ярмарочный дом, построенный в 18891890 гг. по проекту К.Треймана, А.фон Гогена и А.Трамбицкого. Еще одним примером деревянной архитектуры, выполненным по проекту Померанцева, было I здание Администрации (рис. 2.2.20.). В отличие от императорского павильона здание более компактное, в плане почти квадратное, также одноэтажное с мансардой. Из основного объема, завершенного крышей с гребнем, выделяется башня «восьмерик на четверике», украшенная «бочкой» и завершенная открытым бельведером под многоскатным перекрытием. С другой стороны, над помещением приемной, выделенным самцовым фронтоном, также была башенка с шатровой крышей. Первый этаж имел большую площадь остекления с трехчастным делением окон. Фасад был богато украшен резными деталями. Постройка здания производилась под наблюдением архитектора Г.Я. Викулина. Неосуществленным остался разработанный А.Н.Померанцевым для ВПХВ проект Концертного зала, деревянного, также выдержанного в русском стиле (рис. 2.2.21.). Рациональная симметричная планировка позволяла вместить до 1500 зрителей. Здание включало большую сцену, вестибюль, а также множество вспомогательных помещений. Веерообразный в плане концертный зал был перекрыт большепролетными деревянными конструкциями с шатровой кровлей, сверху располагался невысокий восьмерик с множеством маленьких окон, для дополнительного освещения. Угловые объемы завершались «палатками с гребнями». Центральный ризалит, включавший двухсветный вестибюль, был решен в виде двухъярусной лоджии, фланкированной двумя небольшими шатровыми башенками и завершенной «бочкой» с государственным гербом в тимпане. 62 Завершая обзор выставочных павильонов А.Н.Померанцева, следует подчеркнуть разносторонность стилевых поисков архитектора, использовавшего в ансамбле выставки, наряду с русским стилем, также рационализм, неоренессанс, элементы «мавританского» и «хинди-стиля». Русский стиль в течение второй половины XIX века прошел долгий путь эволюции и к концу столетия существовал в рамках нескольких направлений – охранительного, археологического, почвеннического и фольклорного. Охранительное (официальное) направление, сформировавшееся в первой половине века на основе деятельности К.А.Тона, во второй половине века нашло отражение в теоретических взглядах и творчестве Н.В.Султанова, а с начала 1880-х годов, в связи с проектированием Храма Воскресения в Петербурге, развивалось в русле заимствований из архитектуры XVI - XVII веков. Археологическое направление, представленное в теории работами И.Е.Забелина, а в архитектурной практике максимально точному – произведениями Л.В.Даля, воспроизведению стремилось исторических к деталей. Почвенническое направление (В.О.Шервуд) настаивало на использовании не только деталей, но также исследовании и применении объемно- пространственных композиционных приемов древнерусской архитектуры, опираясь, также как археологическое, на традиции каменного зодчества XVI - XVII веков. Фольклорное направление, сформировавшееся на основе демократического (идеолог - В.В.Стасов, основоположники в архитектурной практике В.А.Гартман, И.П.Ропет, А.М.Горностаев) ориентировалось на наследие народного деревянного зодчества. Исходя из этой классификации, здание администрации следует отнести к фольклорному направлению, а Императорский павильон, аристократической теремной вдохновленный, архитектурой, несмотря - к на материал, почвенническому. Выразительное силуэтное решение Императорского павильона особенно 63 наглядно выступает при сравнении его с аналогичной постройкой на выставке 1882 г. (А.С.Каминский). Основываясь на классификации В.Г.Лисовского, предложившего выделить в русском стиле два направления – эклектическое (соединявшее исторический декор со структурой современных зданий) и органическое (стремившееся к единству декора и композиции), административное здание можно отнести к первому из этих направлений, а Императорский павильон – ко второму. 2.3. Интернационализация русского стиля в архитектуре Верхних торговых рядов в Москве Здание Верхних торговых рядов в Москве можно с уверенностью отнести к числу наиболее детально изученных работ Померанцева (рис. 2.3.1.). Так, эволюция пассажа как архитектурного типа прослежена в книгах Т.А.Борисовой [37] и С.М.Шумилкина [282], архитектурные особенности здания наиболее полно раскрыты в исследовании Е.И.Кириченко [123], а история строительства – в публикации А.С. Размадзе [230]. Обилие посвященных памятнику материалов закономерно связано с его градостроительной значимостью в ансамбле Красной площади, который оно удачно завершило. Верхние торговые ряды органично вошли в единую архитектурную композицию, включавшую здания Средних торговых рядов, Московской городской думы и Исторического музея вошли, дополнив своеобразное «ожерелье» Кремля из построек, выдержанных в русском стиле. Место напротив кремлевской стены служило торговым целям начиная с XV века. Классицистическое здание, возведенное О.Бове в 1815-1817 гг., во второй половине XIX столетия уже не удовлетворяло требованиям к торговле. В 1869 г. была предпринята первая неудачная попытка произвести перестройку здания, натолкнувшаяся на сопротивление многочисленных владельцев лавок, размещенных в нем. Следующая попытка датируется 1880 64 годом [232, С.7], однако лишь в 1888 г. был высочайше утвержден устав акционерного общества Верхних торговых рядов. 15 ноября этого же года новое общество объявило конкурс на проект здания, ограничив сроки предоставления материалов тремя месяцами. Конкурсные требования предполагали, что здание должно стать «памятником, достойным своего исторического местоположения» [232, С.9]. В состав жюри были включены: от Московской управы – Н.А. Алексеев, от Московского губернского правления – губернский инженер А.А. Мейнгард, от Техническо- строительного комитета МВД – академик архитектуры И.С. Китнер, от Академии художеств – член совета Академии А.О. Томишко, от Московского архитектурного общества – его председатель Н.В. Никитин, от Петербургского общества архитекторов – академик В.А. Шретер и от Московского художественного общества – архитектор А.П. Попов. На конкурс поступило 23 проекта, однако жюри имело право вскрывать лишь конверты с именами авторов премированных работ. Поэтому из всех участников известны только имена трех победителей – это А.Н.Померанцев, Р.И.Клейн и А.Е.Вебер. Призерам, а также архитекторам Б.В. Фрейденбергу, П.П. Зыкову, В.П. Загорскому, М.Н. и Д.Н. Чичаговым правление акционерного общества поручило доработать проекты, однако это не изменило «расстановки сил», и 21 мая 1890 г. здание было заложено на прежнем месте, где к тому времени завершилась разборка старой постройки, занявшая более полутора лет. Официальное открытие Верхних торговых рядов состоялось 2 декабря 1893 г. Столь масштабное строительство (протяженность главного фасада здания составляет 241, 64 м) потребовало участия в детализации чертежей, расчете конструкций и инженерных систем множества инженеров и техников, среди которых известны имена М.А.Попова, руководившего закладкой фундаментов, В.В.Козака, В.Г.Залесского, разработавшего систему пароводяного отопления для половины здания (для второй половины 65 использовалось водяное отопление по системе Санкт-Петербургского металлического завода), и выдающегося инженера, часто сотрудничавшего с А.Н. Померанцевым — В.Г. Шухова, создавшего конструкции стеклянных перекрытий пассажей здания. Разработкой всех железо-бетонных конструкций занимался инженер А.Ф. Лолейт. К моменту строительства Верхних торговых рядов в России уже был накоплен значительный опыт возведения пассажей, первый из которых появился в Москве еще в 1835-1843 гг. (архитектор М.Д.Быковский). При этом, как подчеркивает Т.А.Борисова, в отличие от Западной Европы, в России пассажи представляли собой, вслед за гостиными дворами, как правило, именно отдельные здания, а не крытые внутриквартальные проходы. «Пожалуй, именно в торговых сооружениях впервые в России получили столь широкое распространение и смелое применение металлические конструкции со сплошным остеклением» [37, С.98]. Разрабатывая проект Верхних торговых рядов, А.Н.Померанцев продолжал уже успевшую сложиться традицию проектирования торговых зданий типа пассажа, у истоков которой – работы Ж.-П.Клейзенара для Брюсселя, Дж.Менгони для Милана, М.Д.Быковского для Москвы, Р.А.Желязевича для Петербурга и многие другие. Осуществленное здание Верхних торговых рядов включает два корпуса – главный, выходящий фасадом на Красную площадь и ограниченный проездом Сапунова (Ветошным), занимающий квартал между улицами Ильинкой и Никольской, и малый, тянущийся вдоль Ветошного проезда на половину длины главного (рис. 2.3.5.). Главный корпус прорезан перекрытыми стеклянными цилиндрическими сводами с пролетом 14 м тремя продольными пассажами и тремя поперечными. Ширина прохода в нижнем этаже составляет 6,3 м, на высоте второго за счет галерей добавляются по 4,2 м с каждой стороны. В уровне второго и третьего этажей вдоль пассажей имеются галереи-балконы, соединенные легкими железобетонными 66 мостиками с ажурными ограждениями. Подвал повторяет планировку здания, а под малым корпусом становится двухъярусным, вмещая котельную и электростанцию. Под Ветошным проездом в уровне подвала размещался разгрузочный двор. Подвал освещался дневным светом при помощи системы призматических и конвексных стекол. Площадь обоих корпусов составляет около двух с половиной гектаров. На момент сооружения это был крупнейший пассаж не только Москвы и России, но и Европы. Своды выполнены из железобетона по системе Монье, стены, столбы, арки - из кирпича. На перекрытие пассажей потребовалось 620 кг металла и 20000 стекол. Главный фасад облицован в уровне первого этажа тарусским мрамором, в уровне второго и третьего – родомским песчаником. В новом здании разместилось 1200 магазинов. Протяженный фасад трехэтажного здания со стороны Красной площади разнообразят пять повышенных ризалитов, центральный из которых приходится на поперечную ось площади, закрепленную Сенатской башней Кремля и куполом Сената [123, С.263]. Средняя часть фасада, включая центральный ризалит и примыкающие к нему крылья, заглублена по сравнению с «флангами». Выразительность силуэта определяется завершением ризалитов «палатками» с гребнями, причем центральную «палатку» фланкируют высокие шатры. По справедливому замечанию Е.И.Кириченко, А.Н.Померанцев в этом фасаде умело сочетает принципы осевой и ритмической композиции, организует визуальные связи не только с Кремлем, собором Василия Блаженного, Иверскими воротами и Казанским собором, но также со зданиями Исторического музея (1875-1881, В.О.Шервуд) и Городской Думы (1890-1892, Д.М.Чичагов), учитывает особенности восприятия с разных точек и под разным углом зрения [123, С.264]. В результате достигается редкое для эклектики ансамблевое единство, свидетельствующее о незаурядном мастерстве Померанцева-градостроителя. В этот ансамбль включились и строившиеся почти одновременно с Верхними 67 Средние (1889-1893, Р.И.Клейн) и Заиконоспасские (1895-1897, М.Т.Преображенский) торговые ряды. Столь же успешно организовано А.Н.Померанцевым пространство Ветошного проезда, с двух сторон, подобно классицистической улице Росси в Петербурге, ограниченного одинаковыми фасадами и замыкающегося зданием Заиконоспасских рядов. Русский стиль фасадов Верхних торговых рядов определяется наличием уже упомянутых «палаточных» перекрытий с «гребешками» и люкарнами и шатров, а также обильными декоративными деталями. Они сконцентрированы, главным образом, на стенах ризалитов и в уровне третьего этажа. Большинство из них заимствовано из арсенала русского «узорочья» XVII века – это наборные колонки наличников, прихотливые трехлопастные сандрики, гирьки, ширинки, килевидный киот для иконы и кувшинообразные колонны главного входа, килевидные кокошники над окнами аттикового этажа центрального ризалита. В то же время широкие арочные окна двух нижних этажей напоминают аркады гостиных дворов периода классицизма, «как бы раскрывающих вовне внутреннее пространство здания» [37, С.69]. Отдаленные ассоциации вызывают эти протяженные ярусы арочных окон также с итальянизмами «годуновского классицизма» и аркадами дворов ренессансных палаццо. Первый этаж обработан ленточным бриллиантовым рустом. Во втором этаже окна решены как своеобразные трифоры, объединенные единым архивольтом, а в третьем этаже центрального ризалита – как бифоры. И бифоры, и трифоры были широко распространены не только в византийской, но и в западноевропейской архитектуре романики, готики и Ренессанса. Интересно, что ширинки, в изобилии окружающие центральный арочный портал, воспринимаются как перенесенные на вертикальную плоскость кессоны. Таким образом русский стиль фасадов как бы слегка «интернационализируется», вводится в общеевропейский контекст, в результате смягчается контраст связанного с национальной традицией декора 68 экстерьера и решенным в духе итальянского Ренессанса интерьером. Формирующие силуэт здания «палатки с гребнями», заимствованные из традиции узорочья, перекликаются с вальмовыми крышами западноевропейских построек в духе северного неоренессанса и неоготики, таких, как парижская ратуша (1882, Э.Деперт и Т.Баллю), что неудивительно, учитывая то зарубежное влияние, которое испытало русское зодчество в XVII столетии. Соединение приверженности к рационализму и к национальному стилю, характерное, как показала Е.И.Кириченко, для ряда теоретиков архитектуры [124, с.244], на практике самое яркое воплощение получило в здании Верхних торговых рядов. Стилистически это здание можно отнести к охранительному направлению русского стиля, одной из особенностей которого, как будет показано ниже, как раз и является стремление объединить русские и классицистические (в том числе итальянские) мотивы. Синтез русских и западноевропейских средневековых элементов использовался архитекторами и раньше, В.Г.Лисовский справедливо отмечает «русскороманские» черты в ряде построек 1870-х- 1880-х годов [155, с.162], а относительно Исторического музея приводит высказывание современника о том, что его «некоторые части напоминают здание готическое» [155, с.144]. Однако сочетание мотивов русского средневековья и итальянского Ренессанса наиболее последовательное выражение находит в именно работах А.Н.Померанцева, в частности, в здании Верхних торговых рядов. Здание Верхних торговых рядов стало не только крупнейшим в России, но и наиболее поздним по времени возведения крупным пассажем, принадлежащим к типу торговых зданий, уходившему в прошлое и уступившему в начале XX века место универсальным магазинам с новыми принципами организации внутреннего пространства. 69 Модерн национально-романтического и классицизирующего 2.4. направления в ансамбле построек Московской окружной железной дороги Постройка в Москве Окружной железной дороги к началу ХХ в. стала насущной потребностью (рис. 2.4.1.). Еще в 1869 г. свой проект постройки дороги внес в Московскую Городскую думу купец Сушкин, в 1870 г. новый проект представили инженеры А.А.Пороховщиков и А.Н.Горчаков. Авторы предполагали, что новая дорога не только облегчит перевозки, но и будет способствовать росту на периферии города фабрик и заводов, оттоку из центра Москвы малоимущего населения, снижению цен на жилье и улучшение санитарного состояния города, сокращению количества гужевого транспорта. В 1897 г. свой проект предложил инженер А.И.Антонович, выпустивший две брошюры – «Соображения о том, как строить МосковскоОкружную дорогу с точки зрения государства и Москвы» и «Как строить Московскую окружную дорогу, с широким рельсовым кольцом или кольцом, приближенным к городу». Антонович, в частности, обосновывал строительство необходимостью решения следующих задач: «а) правильная организация грузового обмена между сходящимися в Москву железными дорогами, при которой проход грузов мимо столицы совершался бы возможно быстрее и передача груженых и порожних вагонов с одной дороги на другую не затрудняла бы ни движения поездов на каждой дороге в отдельности, ни станционных передвижений (маневров) внутри них, вызванных этими движениями; б) упрощение на существующих московских товарных станциях технических и коммерческих движений, ввиду чрезвычайной загруженности этих станций, с целью дать им возможность функционировать правильно относительно собственных грузов, прибывающих к ним и отправляемых от них, и с целью развития в пределах станций складочных операций, имеющих устранить совершающуюся ныне перевозку сырья и предметов оптовой московской торговли со станций в 70 склады и обратно; в) умножение в пределах столицы пунктов приема и выдачи грузов, при расположении таковых в местах наиболее близких к промышленным и торговым районам Москвы, с целью сокращения гужевого подвоза грузов и возможности устройства оптовых складов сырья на рельсах станций или вблизи их» [3, С.3-5]. Наконец, 7 ноября 1897 года на Особом правительственном совещании строительство Окружной дороги «высочайше признал желательным» Николай II. В течение следующих четырех лет было представлено 13 проектных решений, лучшим из которых был признан вариант инженера П.И.Рашевского. На титульном листе проекта Николай II написал: «Дорога должна иметь сообразный первопрестольной столице вид» [147, С.54]. Рашевский предлагал прокладку четырех главных путей – двух грузовых и двух пассажирских, реализованы были всего два пути, стоимость при этом сократилась с 55 до 38,7 миллионов рублей. Строительство дороги началось 16 марта 1902 и завершилось 19 июля 1907 года. Ее длина составила 178,2 км. К реализации проекта были привлечены лучшие инженеры и архитекторы, в Л.Д.Проскуряков, том числе инженер мостостроители И.И.Рашевский, Н.А.Белелюбский архитектор и А.Вигдорчик. Архитектурную концепцию ансамбля дороги разрабатывал А.Н.Померанцев. При участии архитекторов Николая Владимировича Марковников (18691942) и Ивана Михайловича Рыбина (1873-после 1918), им было запроектировано 13 вариантов «пассажирских зданий» (т.е. зданий вокзалов), 10 типов жилых домов, разработаны проекты зданий телеграфных постов, сторожевого дома, дома коменданта при продовольственном пункте, будки центрального управления стрелками и сигналами, паровозного депо, мастерских, пакгаузов, водоподъемных и водоемных зданий, а также проекты казармы и полуказармы для путевых рабочих, домов для паровозных и кондукторских бригад, «приемного покоя» (медпункта), здания столовой, 71 хлебопекарни, кухни, кузницы, ледника, бани, туалетов. Некоторые из них (кладовые, водоподъемное здание ан станции Серебряный бор) были деревянными, остальные конструкциям черепицей голландскими и – кирпичными, или русскими крытыми металлом. печами, по Помещения оснащались деревянным отапливались электричеством, водопроводом и канализацией. Всего было построено 17 станций, 2 остановочных пункта, 3 телеграфных поста, 72 моста, в том числе 4 через Москва-реку, 30 путепроводов, 185 водопропускных сооружений, 19 пассажирских зданий, 11 путевых казарм и 21 полуказарма для рабочих, 87 сторожевых домов, 30 жилых домов, оборудованных водопроводом и канализацией, 2 дома для дежурных паровозных и кондукторских бригад, 2 приемных покоя, 2 бани, 14 пакгаузов [2, С. 138-256]. Окружная железная дорога рассматривалась как неотъемлемая часть городского облика Москвы, поэтому художественному уровню всех без исключения зданий и ансамблевому единству всего комплекса придавалось первостепенное значение. Все вокзалы были размещены внутри кольца, а вспомогательные здания и сооружения – с внешней стороны. По часовой стрелке, начиная от пересечения с Николаевской (ныне Октябрьской) железной дорогой, станции размещаются в следующем порядке: Лихоборы, Владыкино, Ростокино, Белокаменная, Черкизово, Лефортово, Андроновка, Угрешская, Кожухово, Канатчиково, Воробьевы Горы, Потыхиха, Кутузово, Пресня, Военное Поле, Серебряный Бор, Братцево. Многие из построек Окружной дороги утрачены, все сохранившиеся (88 наименований, не считая мостов) ныне включены в реестр объектов культурного наследия. Так как к ведению А.Н.Померанцева относилась архитектурно-художественная часть, в данном исследовании рассматриваются вопросы, касающиеся инженерного обеспечения дороги. не 72 Наиболее полно сохранился ансамбль станции Лихоборы, от которой традиционно отсчитывались версты Окружной дороги (рис. 2.4.2.). На сегодняшний день на этой станции можно видеть пассажирское здание, жилые дома типов 1, 2, 3, 6, 8 (рис.2.4.12.) и 10, дом начальника участка, дом коменданта при продовольственном пункте, приемный покой (один из двух на дороге, второй расположен на станции Угрешской), будку центрального управления стрелками и сигналами, паровозное депо, мастерские, водоемное и водоподъемное здания, нефтекачку (рис. 2.4.6.), здания бани и туалета. Второй по полноте сохранности первоначальной застройки является станция Пресня, где находятся пассажирское здание, здание багажного отделения, жилые дома, казарма, продовольственные склады, столовая, кухня, ледник, будки центрального управления стрелками и сигналами, «отхожее место на 52 очка» [2, С.213] (рис. 2.4.17.). Вокзалы сохранились на всех станциях, за исключением Братцева и Военного Поля. Комплекс зданий Окружной железной дороги представлял собой весьма значительный ансамбль, который необходимо было выдержать в едином ключе, что представляло нелегкую задачу, учитывая количество построек, при котором, строго придерживаясь единого стиля, легко было впасть в однообразие, а внося разнообразие – утратить цельность. Усложнялась эта задача и тем, что многие здания в силу своей сугубой утилитарности не допускали декоративного изобилия в фасадных решениях. С другой стороны, на цельность единовременного восприятия важно было ориентировать застройку отдельной станции, ансамбль же в целом зритель-пассажир воспринимал в динамике, с временными разрывами, следовательно, важно было наделить его запоминающимися «акцентами», обладающими общностью и допускающими вариативность. Анализируя стилистику ансамбля, М.В.Нащокина пишет: «европейская модернизация (напоминавшая «венский модерн»), характерная для 73 большинства сооружений и станций (Андреевский и Краснолужский мосты, ст. Белокаменная, Потылиха, Пресня, Кожухово, Черкизово, Серебряный Бор, Братцево некоторые другие) сочеталась с мотивами классицизирующей эклектики (ст. Канатчиково), викторианской готики (ст. Владыкино, Воробьевы Горы) и древнерусской архитектуры (ст. Военное поле, Лихоборы). Этот налет эклектичности был чертой, присущей московскому модерну в целом» [ 177, С.225]. Стилевой доминантой, объединяющей весь ансамбль, несомненно, выступает в данном случае модерн, принципам формообразования которого подчиняется всё многообразие исторических реминисценций, которыми изобилуют постройки дороги. При этом А.Н.Померанцев использует модерн отнюдь не только в плане фасадной декорации, хотя и не отказывается от узнаваемых орнаментальных мотивов ар-нуво. Применение планировочного принципа «изнутри наружу» позволяет добиться (особенно для пассажирских зданий и жилых составленных из домов) динамичных сложноподчиненных асимметричных объемов и композиций, обладающих запоминающимися силуэтами. На фасадах контрастно сопоставляются облицовочный кирпич, керамическая плитка, штукатурка, деревянные и металлические конструктивные элементы. Крупные оконные проемы обрамляют наличники, характерные для модерна, подчеркивая принадлежность зданий этому стилю. Стремясь, с одной стороны, избежать излишней повторяемости, а с другой – строго ранжируя здания по их представительности или утилитарности, архитектор обращается к приемам национально- романтического, классицизирующего, эклектизирующего и рационального модерна. Национально-романтическое направление представлено, прежде всего, неорусскими мотивами, а также готическими заимствованиями и отдельными элементами «стиля шале». В эклектизирующем направлении (оказался востребованным опыт Померанцева-эклектика, с легкостью 74 оперирующего самыми разными историческими стилями) преобладают реминисценции французского барокко («стиля Людовика XIII»). Соотношение модерна и исторических заимствований варьирует в разных постройках от явного преобладания первого (например, Жилой дом типа № 1) до почти полного возврата к эклектике (неоготическая водоемное здание на станции Лихоборы). В сугубо утилитарных зданиях декор закономерно сводится к минимуму, сокращаясь до лопаток или столбов рустов на углах и П-образных наличников, соединенных рельефными лентами, и тяготея к рациональному модерну. Наряду с использованием приемов модерна, объединяющим началом для всего ансамбля послужило и цветовое решение. Нельзя не признать удачным выбор сочетания красного и белого, адресующего и к декору кремлевских башен, и к постройкам «московского барокко», и к романтическим мотивам подмосковных работ В.Баженова и М.Казакова. С другой стороны, сочетание облицовочного кирпича и оштукатуренной поверхности следует в русле опыта, накопленного в промышленной архитектуре «кирпичным стилем». Как отмечает М.В.Нащокина, «все железнодорожные здания были выстроены из неоштукатуренного кирпича и имели белый штукатурный декор…Такая характерная для русской архитектуры цветовая гамма в соединении с небольшими размерами станционных сооружений, утопавших в окружающей зелени, со своей стороны также придавала дороге уютный и сугубо московский облик» [177, С.225]. Единство ансамбля обеспечивается в немалой степени и выразительностью силуэтов благодаря применению в самых разных сочетаниях высоких двухскатных, четырехскатных, вальмовых, полувальмовых крыш, а также «палаток», «колпаков» и шатров. Щипцы, фронтоны, аттики, даже высокие трубы дымоходов, завершенные дымниками, в большинстве зданий уподобленными барочным вазонам, также «работали» на единство выразительных силуэтов. 75 В качестве примеров следует более подробно остановиться на нескольких постройках, наиболее полно раскрывающих разнообразие художественно-образных решений зданий Окружной железной дороги. Жилой дом типа № 1 (станция Лихоборы), выдержанный в духе неорусского стиля, – одноэтажное здание с крышей сложной конфигурации (двухскатной и вальмовой), включающее квартиру помощника начальника станции, комнату сторожа и сени. Внутренняя планировка выявляется в композиции экстерьера, при этом главный фасад ступенчато отступает в глубину. Правый слегка вынесенный вперед ризалит, соответствующий гостиной, подчеркнут высоким щипцом с декором в духе модерна и тройным широким окном, решенным, как небольшой эркер. Парадный вход акцентирован асимметричным крыльцом с козырьком, опирающемся на кувшинообразные «оплывшие» колонны. Два окна, в нише между которыми примостилась чугунная фигурка совы, объединяет дугообразный карниз. Фриз включает стилизованный мотив волны. Еще одно крыльцо с такими же колоннами размещено на боковом фасаде, а с тыльной стороны дома имеется дополнительный вход, ведущий в сени. Жилой дом типа № 8 на той же станции также относится к национальному романтизму, демонстрируя сочетание неорусского стиля и элементов классицизма. Он включал квартиры начальника станции, его помощника и кладовщика. Одноэтажное здание с многоскатной крышей силуэтно дополняют трубы с барочными дымниками. Главным акцентом фасада является размещенный слева ризалит с двумя раскреповками в одну ось, тимпаны щипцов которых декорированы стилизованными рустованными архивольтами. Между раскреповками расположена лоджия с тонко «прорисованным» чугунным ограждением. Парадный вход размещен справа, под асимметричным козырьком, опирающимся на приземистую колонну с капителью, украшенной орнаментом в стиле модерн. 76 Жилые дома типов №№ 2,3,4,5,6 (Андроновка, Лихоборы, Ростокино, Кожухово) являются двухэтажными и включают квартиры для слесарей, сцепщиков, стрелочников, сигнальщиков, сторожей. В оформлении фасадов мотивы модерна сочетаются с элементами готики и французского барокко, а в доме типа № 3 - готики и «стиля шале». В двухэтажных домах типов №№ 9 и 10 модерн сдержанно дополняется мотивами барокко, причем в последнем случае применены «ушастые» наличники петровского барокко. Среди пассажирских зданий следует отметить прежде всего вокзалы станций Лихоборы и Воробьевы Горы (рис. 2.4.22.). Первое из них одноэтажное, асимметричное, компактной планировки, с высокой крышей с изломом, дополненной барочными трубами. Внутреннее пространство включает залы 1-2 и 3 классов, телеграф (его помещение выделено в пятиугольный в плане объем, на фасаде выделенный дугообразным карнизом), телефонную станцию, контору начальника станции, багажное помещение, туалеты и сени. Фасад со стороны путей акцентирован аттиком сложной формы, украшенным рельефными венками и лентами. Вход размещен с угла. Стилистически здание принадлежит модерну с ярко выраженными стилизованными классицистическими деталями, к которым относятся архивольты с замковыми камнями, фриз из метоп и триглифов и уже упомянутые венки с лентами. Вокзал Воробьевых Гор (как и вокзал Потылихи) ввиду местных условий (железная дорога идет по высокой насыпи) соединены в одно здание с квартирами для служащих и служебными помещениями и построены высотой от двух (Воробьевы горы) до пяти (Потылиха) этажей. Первый из них включает, кроме залов трех классов, конторы начальника, телеграфа, буфета, туалета и кассы также (на первом этаже) квартиры начальника станции, его двух помощников, комнату сторожа и помещение для багажа. Прямоугольное в плане здание по симметричным протяженным фасадам раскреповано двумя ризалитами, перекрытыми двухскатной крышей и, 77 соответственно, завершенными высокими готическими фронтонами с люкарнами и вертикальными тягами, завешенными миниатюрными башенками. Между ризалитами со стороны путей в уровне второго этажа размещен крытый выход на платформу, на противоположном фасаде – полуциркульное витражное окно над козырьком парадного входа. Фасадное решение вокзала Потылихи также отмечено взаимодействием элементов модерна и французского барокко, но в более сдержанном варианте (рис. 2.4.33.). В оформлении Владыкино применены одноэтажного пассажирского классицистические здания детали – станции стилизованные пилястры, сухарики, триглифы, - однако асимметричная композиция, волнообразный аттик, витражное окно, декоративные элементы целиком принадлежат модерну. Вокзалы станций Ростокино, Угрешской и Лефортова также могут быть отнесены к национально-романтическому модерну. Пассажирские здания Белокаменной, Черкизово и Кожухово выдержаны в духе рационального модерна, лаконизм которого разнообразят ажурные чугунные кронштейны, поддерживающие свес крыши. Фасады вокзалов Анроновки и Кутузово благодаря выполняющим эту же функцию деревянным кронштейнам получили национально-романтический характер. Вокзал станции Канатчиково напоминает относящийся к раннему классицизму дворец Петра III в Ораниенбауме (А.Ринальди). Оригинальным решением отличался несохранившийся выразительную композицию вокзал из Военного разновысоких Поля, представлявший объемов, перекрытых двухскатной и вальмовой крышей, а также «палаткой с гребнем» и шатром в духе XVII века, с оконными наличниками в стиле «русского узорочья». На станции Пресня сохранился рассчитанный на перемещение крупных воинских контингентов комплекс столовой на 600 человек с хлебопекарней. Протяженное одноэтажное симметричное здание столовой с крышей, сочетающей двухскатную и вальмовую конструкцию, имеет пять входов. 78 Центральный вход размещен в ризалите, завершенном крышей сложной конфигурации и акцентированном витражным окном. Остальные выделены двухскатными поддерживаемыми деревянными кронштейнами козырьками, в которые вписаны подковообразные арки, декорированные пропильной резьбой. Сходный характер имеет и меньшее по размеру здание хлебопекарни, также выдержанное в духе национального романтизма. В числе построек, в фасадных решениях которых средневековые мотивы подверглись меньшей трансформации, относится, кроме упомянутого водоподъемного здания Лихобор, нефтекачка со стрельчатыми оконными проемами и вагонное депо на этой же станции. Следуя «наработкам» кирпичного стиля в области промышленной архитектуры, Померанцев в здании депо использовал укрупненные окна, контрфорсы и пинакли, придавшие ему ярко выраженный неоготический характер. Как уже было сказано, в комплекс дороги входил целый ряд мостов, в оформлении двух из которых (оба – через Москву-реку, датируются 19051907 гг.) принял участие А.Н.Померанцев. Арочный мост Николая II (ныне Краснолужский) построен по проекту инженера Л.Д.Проскурякова (рис. 2.4.42.). Длина моста составляет 154 м. Главный пролёт перекрыт стальным решётчатым пролётным строением с примыкающими с двух сторон металлическими и железобетонными пролетами. Мост облицован квадрами грубо сколотого камня, контрастирующими с гладко отесанными плитами. Верхняя часть устоев решена в виде имитации сторожевых башен в духе классицизирующего модерна. Эти башни представляют собой приподнятые на пьедесталы сужающиеся кверху пилоны, завершенные фризом и карнизом. Верхняя часть каждого пилона включает миниатюрные усеченные обелиски по углам и в центре завершается шаром. Решетчатое чугунное ограждение, секции которого перемежаются каменными тумбами, также напоминает о 79 классицизме, в частности, об ограждениях петербургских мостов первой четверти XIX века. Алексеевский (ныне Даниловский) – самый длинный из москворецких мостов - построен по проекту инженеров Н.А.Белелюбского и Н. А. Богуславского (рис. 2.4.47.). Мост является трехпролетным. Русловое отверстие составляет 239 м, длина береговых пролетов – 150 м. А.Н.Померанцевым был оформлен несохранившийся чугунный двухпролетный портал с восточной стороны моста. Он был выполнен в духе неоготики с элементами барокко, напоминающей работы В.Баженова в Царицыно, с пинаклями и стрельчатыми арками. В центре арочного фриза, украшенного аркатурой, размещался бронзовый бюст царевича Алексея. Аттики, в которые были вкомпонованы чеканные гербы, дополнялись барочными волютами и по своему силуэту напоминали декоративные мотивы Спасской башни Кремля, еще раз подчеркивая связь ансамбля Окружной железной дороги с архитектурной тканью Москвы. Как видно из вышеизложенного, среди направлений модерна А.Н.Померанцев отдавал предпочтение национально-романтическому и классицизирующему - подчиняясь принципам формообразования нового стиля, они все же были в определенной степени «компромиссными», ибо несли в себе те исторические реминисценции, которые были так близки эстетическим установкам архитектора, в то время как интернациональный ранний модерн совершенно не затронул его творчества. Лаконизм геометризованных объемов и редкие вкрапления эффектных декоративных деталей в ряде построек МОЖД напоминают о традициях венского Сецессиона [177, С.225], а через них - и о рациональном направлении модерна. 80 2.5. Стилевое многообразие в работах по частным заказам и нереализованных проектах А. Н. Померанцева Важной частью наследия А.Н.Померанцева являются его работы по частным заказам и нереализованные проекты, демонстрирующие широту творческих предпочтений архитектора. В феврале 1895 года Санкт-Петербургскую Академию художеств посетил коллежский советник Николай Васильевич Спиридонов. Целью его визита был выбор архитектора для проектирования его дома-особняка (рис. 2.5.1.). По совету И.В. Репина, ректора Академии, выбор пал на А.Н. Померанцева. Под проектирование было выделено два соседних участка на Фурштадской улице. Основное требование заказчика — чтобы дом не соприкасался с соседними зданиями и выглядел как «дворец». Александр Никанорович с увлечением взялся за процесс проектирования, проект был готов уже через месяц. Архитектор разработал интересный проект с элементами ренессанса и барокко. Однако заказчика постигло разочарование — Спиридонову виделся более пышный фасад. Вопреки ожиданию заказчика Померанцев, известный своим крутым нравом, отказался переделывать проект. Продолжил работу над проектом мастер современных чугунных конструкций — И.С. Китнер, дополнив особняк зимним садом (рис. 2.5.6.). Третьим архитектором, рекомендованным Академией, был В.Ф. Свиньин, работавший в то время над реконструкцией Михайловского дворца. Свиньин взялся за разработку интерьеров (рис. 2.5.8.). В конечном итоге заказчику пришлось вернуться к изначальному проекту, но на уступки пошел и Померанцев, обрамив парадный вход двумя скульптурами атлантов и заменив сдвоенные окна первого этажа, характерные для Ренессанса, на большие арочные. В целом фасадное решение можно признать выдержанном в том «академизированном» необарокко, подчиненном логике и «дисциплине», 81 свойственной Ренессансу, которое было использовано и при проектировании здания Думы для Ростова-на-Дону. По отзывам современников, особняк получился интересным и достойным внимания [17, С.891]. Перед заказчиком предстало двухэтажное здание с подвальным помещением, оформленное в духе поздней эклектики с доминирующими чертами необарокко и неоренессанса. Композиция фасада строго симметрична и делится на три части, центральный ризалит немного выдвинут вперед и подчеркнут балконом-навесом, поддерживаемым атлантами, завершается центральный объем аттиковым звенчанием фасада. Аттиковый этаж украшен окнами-люкарнами в стиле позднего барокко. Уровень первого этажа рустован на всем протяжении, также рустом поддержаны и углы здания. Окна первого этажа арочные, с чертами Ренессанса, обрамлены пилястрами, на втором этаже также арочные окна, но чуть меньшего размера, богато украшенные лепниной, замковый камень плавно перетекает в женский бюст, каждое окно обрамлено колонками коринфского ордера. Основной объем здания соединен зимним садом, выполненным по проекту Китнера, со вспомогательным правым крылом — флигелем, в котором проживал управляющий А.Г. Рябин со своей семьей, а под зимним садом проходит проезд во внутренний двор ко вспомогательным помещениям. Как отмечает Г.Б. Барановский, «Особого внимания заслуживают планы, в которых мастерски сочинена система внутренних сообщений» [17, С.892]. Особняк имеет продуманную планировку дворцового типа, где вокруг парадной лестницы формируются все помещения. На первом этаже архитектор разместил детские комнаты, спальню, кабинет и уборные, второй этаж спроектирован характерно для особняков дворцового типа — помещения перетекают из одного в другое, образуя круговую анфиладу, состоящую из нескольких парадных гостиных, столовой, будуара, кабинета и приемного помещения. Ядром композиции второго этажа стал большой 82 танцевальный зал. Изначально часть интерьеров была разработана Александром Никаноровичем, но после привлечения архитектора Свиньина разработка интерьеров была поручена ему, а именно: общие пространства, вестибюли, лестница, но главным был интерьер танцевального зала, стены и пилястры которого выполнены из дорогого итальянского мрамора, богато украшены деликатно золоченой лепниной и дополнены зеркалами. Основными стилями в интерьере, как и на фасаде, были необарокко и неоренессанс, таким образом, Свиньин переносит стилистику фасадов и в интерьер. Исключение составляет осуществленная по проекту Василия Федоровича мавританская комната, с характерной восточной резьбой и узорами. Необычной деталью проекта был остекленный зимний сад, за конструктивную основу помещения которого были взяты чугунные конструкции, а двухскатная, полностью остекленная крыша, пропускала дневной свет в помещение. И.С.Китнер также запроектировал весь литой чугунный декор в особняке, и кованую ограду по периметру участка. Строительство было завершено в 1897 году, причем мощный профессиональный триумвират позволил не только добиться грамотного архитектурного решения, но и сэкономить заказчику деньги. Достоин внимания и еще один особняк, в создании которого участвовал А.Н.Померанцев – дом-мастерская скульптора А.М. Опекушина, над созданием которого в разное время трудились три архитектора: в 1887г. А.А. Гвоздзиовский, в 1894 г. расширением правой части занимался Ф.К. фон Пирвиц, в 1901 году к перестройке и расширению приступил Александр Никанорович Померанцев (рис. 2.5.9.). Здание в целом выполнено в кирпичном стиле с чертами неоренессанса, переосмысленного под функцию помещения, окна арочные, но большего размера, что не характерно для исторических стилей. Нас же интересует правая часть постройки, подпавшая под реконструкцию. А.Н. Померанцев выполнил аттиковую надстройку этажа мастерской, но главной изюминкой проекта становится полностью 83 остекленная двухскатная крыша. Использование современных конструкций и их мастерское сочетание с историческими стилями были характерны для авторского метода архитектора. Вероятнее всего, знакомство А.Н. Померанцева и А.М.Опекушина произошло при их совместной работе по сооружению памятника императору Александру III в Москве (рис. 2.5.12.). В 1908 г. А.Н. Померанцев был приглашен на реконструкцию фасада доходного дома князя Урусова для контроля за качеством ведения строительных работ, хотя само здание было выполнено по проекту другого архитектора — С.П. Крошечкина (рис. 2.5.13.). Эклектичная постройка с ярко выраженными элементами русского стиля импонировала А.Н. Померанцеву. При изучении личного дела профессора выяснилось, что на строительной площадке у А.Н. Померанцева возник конфликт с мастером В. Козаком, который недобросовестно выполнял свою работу, вследствие чего Александр Никонорович изъял у Козака свидетельство о праве вести строительные работы и отказался его возвращать. Спор пришлось разрешать в суде. Этот случай, не единичный в строительной практике архитектора, характеризует Померанцева как ответственного, требовательного и взыскательного специалиста [218, Л.301]. Обратимся к нереализованным проектам архитектора. Конкурсный проект здания музея для Киева датируется 1898 годом (рис. 2.5.14.). Планировочное решение этого объекта вызывает в памяти образцы русского классицизма – Сенат М.Казакова и Кригскомиссариат Н.Леграна, так выверено-симметрично, в соответствии с принципом «снаружи внутрь», распределены здесь внутренние помещения. План трехэтажного здания представляет собой две трапецию – большую и меньшую, последняя осложнена примыкающим к ней прямоугольником, где запроектирован вестибюль. Меньшая трапеция включает перекрытый куполом со световым фонарем парадный двухсветный 84 атриумный зал, в который раскрывается трехмаршевая распашная лестница. По периметру в уровне третьего этажа зал окружает колонная галерея, придавая ему облик перистиля. «Устройство двухъярусного центрального зала, освещаемого верхним светом, определяло композицию многих крупных художественных музеев конца XIX в.» [33, С.195]. Слева и справа от главной продольной оси здания за пределами галереи запроектированы выставочные пространства, центральные компартименты которых, также, как в вестибюле, перекрыты куполами со световыми фонарями. Три таких же купола предусмотрены в зале, соединяющем малую и большую трапеции. Далее на оси предусмотрена полуротонда, осложненная экседрами. Большая трапеция, включающая внутренний двор, на противоположной от входа стороне имеет закругленные углы, в которые вписаны залы, в уровне третьего этажа также перекрытые куполами и дополненные экседрами. По периметру внутреннего двора запроектирована обходная галерея с купольными сводами, не выраженными во внешний объем, а за ней – обширные залы, преимущественно прямоугольные в плане. Во внутренние углы двора вписаны два небольших цилиндрических объема, один из которых включает лестницу. Таким образом, среди залов - прямоугольные, трапециевидные, круглые и полукруглые в плане. Разнообразие их пространственных решений и перекрытий (купола, световые фонари, зеркальные своды, плоские потолки) компенсирует навязчивую симметрию планировки. Судя по разрезу, на котором в одном из залов второго этажа заметны стрельчатые арки, оформление интерьеров должно было соответствовать стилистике экспонатов, для демонстрации которых предусматривалось иное запроектирован то или служебным. помещение. Обильное Первый освещение, этаж был включающее естественную инсоляцию через световые фонари, соответствует той линии 85 развития музейных интерьеров, начало которых в России было положено Л. фон Кленце в здании Нового Эрмитажа. Фасадное решение здания также находится в русле традиции – в данном случае стилистической - берущей начало с Нового Эрмитажа, первого в России здания, построенного специально для художественного музея. Как справедливо отметил В.Седов, неогрек в России начался и закончился музейными зданиями – Новым Эрмитажем в Петербурге и музеем им. Пушкина в Москве. Этот же неостиль выбирает для своего проекта и А.Н.Померанцев. В силуэте здания определяющую роль играют купола – более низкие над цилиндрическими угловыми объемами и доминирующий высокий «французский» четырехреберный над парадным залом, фиксирующий центр композиции. Нижний этаж, обработанный французским ленточным рустом, имеет наружный откос и оттого подобен крепостному талусу. Два верхних этажа, разделенные карнизом, оформлены довольно сдержанно. Оконные проемы прямоугольные, с горизонтальными сандриками. Со скромным решением фасадов «трапеций» контрастирует ризалит вестибюля, на котором автор ставит главный декоративный акцент. Широкая лестница, фланкированная скульптурами Диоскуров, ведет к портику парадного входа, увенчанному фронтоном, углы которого украшены скульптурными акротериями. Скульптуры - судя по проекту, богини Славы с венками в руках - размещены также над карнизом по углам этого ризалита. Портик включает глубокую четырехколонную ионическую лоджию. По центру и флангам лестницы, на фоне простенков портика и в интерколумниях также предусмотрены скульптуры. Строгое оформление фасадов, ионический ордер лоджии портика, введение акротериев свидетельствуют об использовании стиля «неогрек», считавшихся в период эклектики, начиная с работ К.Ф.Шинкеля и Л.фон Кленце, одним из предпочтительных для оформления музейных зданий. Показательно, что реализованное здание, построенное в 86 1899 г. В.Городецким по проекту П.Бойцова (ныне Национальный художественный музей Украины) также выполнено в стилистике неогрека и являет собой «пример типичного «классицистического» музея с очень компактным основным объемом, с верхним светом в части зал и с обязательным монументальным портиком главного фасада, который должен был придать ему традиционный характер «храма искусства», воплощавший сложившиеся представления о музейном здании» [33, С.59]. К неосуществленным относится и проект здания конкурсным Киевского работам А.Н.Померанцева политехнического института, опубликованный «Зодчим» в 1899 г. [143] (рис. 2.5.20.). В конкурсе участвовали И.С.Китнер, А.И.фон Гоген, В.П.Цейдлер, Л.Н.Бенуа, Г.Д.Гримм, воплощение получил проект И.С.Китнера. В проекте Померанцева представлено трехэтажное здание, строго симметричное как в фасадном, так и в планировочном решениях, и представляющее в своей композиции систему пересекающихся под прямым углом корпусов. Главный из них, наибольший по протяженности, раскрепован тремя ризалитами, соединенными заглубленными крыльями. Палладианская схема, арочные окна двухсветных залов ризалитов, арочные проемы парадного входа, «брамантовы» окна крыльев свидетельствуют об использовании как ренессансных, так и классицистических мотивов, однако в целом фасадное решение отличается лаконизмом и строгостью, граничащей с чрезмерной сухостью. По центральной оси находятся парадный вестибюль и парадные залы, остальные помещения объединяются протяженными коридорами. В 1905 г. Инженерный совет Министерства путей сообщения и Управление Николаевской дороги поручили Петербургскому обществу архитекторов при участии Общества гражданских инженеров объявить конкурс на составление эскизного проекта перестройки Николаевского (ныне Московского) вокзала в Петербурге, здание которого было возведено по проекту К.А. Тона при участии Р.А. Желязевича в 1843-1851 гг. и позднее 87 неоднократно расширялось. Условия конкурса, опубликованные журналом «Зодчий» в 1906 г., допускали возможность как сохранения, так и сноса существующего здания. На конкурс было представлено 14 проектов, лучшим из них была признана работа М.М.Перетятковича. Кроме того, два проекта были составлены архитекторами Министерства путей сообщения. Однако ни один из проектов не удовлетворил заказчиков. В 1909 г. была создана специальная комиссия предложившая для МПС разработки под председательством архитектурной части А.Н.Горчакова, нового вокзала пригласить академика А.Н.Померанцева, учитывая, с одной стороны, его авторитет, а с другой – стремясь к облегчению согласования проекта с Академией художеств [20, С.14 ] (рис. 2.5.25). В 1910 г. А.Н.Померанцев выполнил проект перестройки вокзала (для детальной проработки чертежей был привлечен Н.Н.Митинский). Тоновское здание в нем выступало своеобразной «ширмой», над которой поднималась монументальная надстройка, обращенная к Знаменской площади (ныне пл. Восстания) тремя массивными стеклянными арками термальных окон, заключенными в щипцы, и фланкированная башнеобразными объемами. Для улучшения освещенности проект был разработан в двух вариантах: с одним и тремя стеклянными куполами. Как подчеркивает В.Басс, Померанцев в данном случае использовал прием, ранее примененный А.И.Кракау в здании Балтийского вокзала. «А сам Померанцев применял сочетания арочных проемов с треугольными щипцами еще в сооружениях Нижегородской ярмарки (1896). В железнодорожной архитектуре есть и примеры умножения этого мотива – в частности, удвоения (здание станции в Туре арх. В. Лалу, 1898 г.). В проекте же Николаевского вокзала зодчий утраивает мотив арочного окна под щипцом, тем самым «термальной» конфигурации» [20, С.24]. отсылая к канонической Далее В.Басс справедливо подчеркивает, что Померанцев первым применил конфигурацию терм к зданию вокзала и называет ближайшую аналогию – Пенсильванский вокзал, 88 открытый в 1910 г., отмечая, что архитектор маскирует этот мотив «приметами “рациональной архитектуры”, вокзальной традиции – металлостеклянными полукуполами и пр.» [20, С.25]. Несмотря на резкую критику со стороны Л.Н.Бенуа, Академия художеств признала возможность сохранения существующего здания и использования проекта Померанцева в качестве основы для дальнейшей работы. Однако Министерство путей сообщения потребовало сноса старого здания и проведения нового конкурса, учитывающего это условие. В конкурсе 1912 Померанцев участия не принимал. Вместе с тем, как указывает В.Басс, именно масштаб померанцевской композиции и сам «римский» мотив предопределили направление дальнейших поисков и легли в основу проекта А.И.Фомина 1912 года. Очевидное противоречие между этим масштабом и измельченной дробностью фасада существующего здания, не способствующее цельности образа – решение, которое, при всей своей спорности, ныне многократно воспроизводится в исторических городах, когда за малоэтажной застройкой вырастают остекленные новые фасады. Дальнейшую работу над зданием Николаевского вокзала прервала Первая мировая война, и ни один из проектов так и не получил воплощения. Выводы по 2 главе 1. Проект первой крупной самостоятельной работы А.Н.Померанцева - дома С.Генч-Оглуева и И.Шапошникова в Ростове-на-Дону – следует датировать 1878-1879 гг. В этой работе определились основные творческие предпочтения архитектора: укрупненные масштабы, стремление к проектированию зданийкварталов, всефасадность, силуэтность, ансамблевость, укрупненные окна первого этажа, обилие исторического декора, наряду с оконными проемами ритмически организующего фасад и ориентированного, как и в первом проекте здания Думы для Ростова-на-Дону, на архитектуру маньеризма XVII века. 89 2. Особенностью здания Верхних торговых рядов является соединение рационализма перекрытий, заимствованиями из русского наследия стиля русского фасадов, «узорочья» определяемого московской и ярославской школ XVII века, с мотивами итальянского Ренессанса. Так, широкие арочные окна двух нижних этажей напоминают аркады внутренних дворов палаццо, окна-бифоры и трифоры ассоциируются не только с византийской и русской, но и западной традицией, ширинки вокруг центрального портала напоминают кессоны. Облицовка камнем и ленточный бриллиантовый руст первого этажа также близки Ренессансу. «Интернационализация» русского стиля и введение его в общеевропейский контекст позволяют смягчить контраст экстерьера и решенного в духе итальянского Ренессанса интерьера. 3. При разработке выставочных павильонов НХПВ 1896 г. А.Н.Померанцев использовал как традиционные деревянные, так и новаторские металлические остекленные конструкции, активно сотрудничал с передовыми российскими инженерами. В стилевых решениях, наряду с рационализмом, придерживался русского стиля в почвенническом и фольклорном вариантах, использовал неоренессанс, а также мотивы среднеазиатской, персидской, индийской и мавританской архитектуры. 4. Второй проект здания Думы для Ростова-на-Дону, выдержанный в стилистике необарокко с элементами неоренессанса, обнаруживает сходство с постройками В.Кремера и Р.Вольфенштейна в Берлине. Соединение необарокко с элементами неоренессанса, характерное для творчества А.Н.Померанцева в целом, нашло отражение также в здании гостиницы «Московская» в Ростове-на-Дону и особняке Н.В.Спиридонова в Петербурге, планировочные решения которых разработаны в полном соответствии с функциональным назначением зданий. 5. В архитектурно-художественном решении для зданий и сооружений МОЖД А.Н.Померанцев исходил из принципа «изнутри наружу» и главной 90 особенности восприятия этого ансамбля – сукцессивности, предопределившей использование контрастных цветовых и выразительных силуэтных характеристик. Стилевой доминантой ансамбля является модерн национально-романтического, классицизирующего, эклектизирующего и рационального направления. Соотношение модерна и исторических заимствований варьирует в разных постройках от явного преобладания первого до почти полного возврата к эклектике. 6. Основополагающая роль при выборе конструктивного решения в проектах А.Н.Померанцева принадлежала функции и расположению здания. В случае разработки крупных общественных зданий, предназначенных для центральных районов городов с регулярной планировкой, архитектор придерживался симметричных решений и принципа «снаружи внутрь», характерного для традиции классицизма и эклектики, а при проектировании сравнительно небольших зданий, не связанных с регулярной городской тканью, он использовал принцип «изнутри наружу», асимметричные композиции и всефасадность. 91 Глава 3. Творческий метод А.Н.Померанцева как отражение национального стиля в храмостроении эклектики В проектировании храмов А.Н.Померанцев опирался на глубокое знание национального наследия и византийской архитектуры. Храмы, выполненные по проектам архитектора, отличаются взвешенностью масс, сложным сочетанием архитектурных стилей и при этом гармонией. 3.1. Русский стиль в храмостроении в России как сочетание традиционных объемно-конструктивных решений и фасадного неостиля В храмовых постройках Померанцева освященная традицией форма играла главную роль, а использование современных конструктивных решений, направленных на освобождение внутреннего пространства – подчиненную, не нарушающую внешних композиционных структур. Как было сказано выше, первой самостоятельной работой А.Н.Померанцева стал проект деревянной церкви св. Николая Чудотворца для села Федоскино (рис. 3.1.1.). Село Федоскино на Клязьме в XV в. принадлежало Ивану Федоровичу Вельяминову. Уже в XVI в. упоминался деревянный клетский храм во имя святителя Николая, построенный вотчинниками Вельяминовыми. После польско-литовского разорения в начале XVII в. Никольский храм запустел и стоял без служения. В 1680 году на прежнем месте возводится новый однопрестольный храм, близкий к сегодняшнему облику, после этого храм несколько раз перестраивался, а в 1875 году и вовсе сгорел. В период с 1875 по 1877 гг. на средства жены статского советника М. Н. Мансуровой и почетного потомственного гражданина П. А. Лукутина по проекту Александра Никаноровича Померанцева была построена новая деревянная церковь на каменном основании. Этот однопрестольный храм представляет собой восьмерик на четверике с четырехскатной крышей, с шатровой восьмигранной 92 колокольней, общим молельным залом, алтарной частью и двумя пределами, перекрытыми двухскатной кровлей. Восьмерик перекрыт шатровой кровлей, его венчает небольшая глава на граненой шее. Алтарная часть и колокольня также увенчаны маленькими главками. Храм отдаленно напоминает церковь Иоанна Богослова на Ишне в Ростове Великом (XVII в.). Фасад храма украшен сдержанно, присутствуют лишь деревянные резные «подзоры», что характерно для деревянного зодчества севера России. Внутри храм был просто оштукатурен. В 1928 году церковь была закрыта, пустовала в течение 8 лет, затем там находилось зернохранилище. Постепенно храм приходил в упадок, кровля обвалилась, утварь была разграблена, устояли лишь стены на каменном фундаменте. С 1979 по 1992 год здесь располагался выставочный зал живописи и лаковой миниатюры, а в 1992 г. здание было передано Церкви и отреставрировано [287]. Композиционно и конструктивно здание находится в русле традиций народной архитектуры, трактованных несколько отвлеченно и суховато, что, впрочем, свойственно деревянным храмам XIX в. Храм св. Димитрия Солунского в с. Березовка Данковского района Липецкой области построен по заказу Ю.С.Нечаева-Мальцева в 1893-1897 гг. под надзором автора проекта, А.Н.Померанцева [136] (рис. 3.1.10.). Церковь кирпичная, трехнефная, базиликальная, облицованная белым камнем (венёвским песчаником). В плане здание представляет собой прямоугольник с одной полуциркульной апсидой. С запада размещалась трехшатровая колокольня, скомпонованная из вытянутого по горизонтали четверика и возвышавшихся над ним восьмериков. Стропила, кровля и лестница на колокольню выполнены из металла, конструкция перекрытия была разработана инженером В.Г.Шуховым (рис. 3.1.15.) (утратившая целый ряд важнейших элементов, в том числе колокольню, церковь ныне находится в процессе реставрации). Под высоко поднятой двускатной крышей с ажурным гребнем располагается чердак с небольшими окнами-люкарнами. Нижний зимний (отапливаемый) храм перекрыт сомкнутым сводом с распалубками. 93 Верхний храм в среднем нефе перекрыт цилиндрическим сводом, в боковых – парусными. Колонны, поддерживающие свод, имеют византийские капители. Опирание свода непосредственно на импосты над капителями и широкая расстановка колонн напоминает интерьеры романских памятников и массивные своды папертей русских храмов XVII века. Визуально церковь кажется скомпонованной по принципу «корабля», т.е. состоящей из колокольни, трапезной и собственно храма. Однако в данном случае некорректно наименование базиликальной части церкви трапезной, т.к. из плана видно, что иконостас размещался на границе подкупольного четверика. Над восточной частью центрального нефа поднимается высокий алтарный четверик с тремя окнами, подпружные арки которого несут световой барабан, перекрытый купольным сводом. Четверик с севера и юга оформлен высокими фронтонами, с востока к нему примыкает апсида. Барабан, прорезанный восемью арочными окнами-люкарнами, дополнен металлическим кольцом со стержнями для лампад. Боковые нефы в восточной части завершены ризницами, диаконником и жертвенником. В западной части под колокольней с юга размещена крестильная комната. Интересно, что внешняя структура восточной части (четверик – восьмерик – шатер, замаскированный кокошниками и люкарнами) не вполне соответствует структуре внутренней (четверик – барабан – купольный свод). Световой фонарь с восемью окнами – шейка маковки - дополняет композицию и усиливает освещенность алтарного пространства. Западная паперть акцентировалась рундуком со сдвоенной аркой и гирькой, увенчанным высоким щипцом. Опорами служили кувшинообразные каменные колонны. С юга под этой папертью расположен вход в зимнюю церковь. Южный и северный входы-паперти выделены металлическими козырьками на кронштейнах. Ко всем трем входам ведут гранитные ступени. На фасадах находились мозаики по утраченные. эскизам В.М.Васнецова, ныне 94 Окна основного объема крупные, сдвоенные арочные, объединенные аркой, так называемые венецианские. Оправданием их появления в храме, стилистически ориентированном на узорочье XVII века, могут служить окна московской церкви Троицы в Останкино (1678-1683). Этой же церкви близки такие декоративные детали, как архивольты, дополненные «городками», килевидные сандрики, опирающиеся на полуколонки из бусин, дисков, столбиков и ромбов, маньеристические в своем генезисе, ширинки в простенках. Сандрики «пламенеющую» форму, окон четверика, созвучны имеющие наличникам церкви волнистую, св.Николы в Барсеньеве (Москва, 1656-1567) и Троицкого собора в Муроме (1642-1648). Многолопастное центральное окно апсиды находит прототипы в окнах Теремного дворца Кремля (1635-1636) и церкви Троицы в Никитниках (16311653). Трифории апсиды и западного фасада разделены колонками с византийскими капителями. Аналогичной формы капители, только дополненные резьбой, завершают колонны в интерьере храма. Фриз из килевидных мотивов и декор восьмериков из стрельчатых тяг и кокошников находят прообразы в убранстве фасадов церкви Рождества Богородицы в Путинках в Москве (1649-1652). Мотивы прихотливых завершений этого храма угадываются и в силуэтах колокольни и главы Березовской церкви. Можно предположить, что основным источником вдохновения для Померанцева при проектировании церкви по заказу Нечаева-Мальцева послужил именно этот памятник узорочья, в 1897 г. тщательно исследованный и отреставрированный Н.В.Султановым [248, С. 235]. Шатровые формы использованы и в завершениях церкви св. Александра Невского в Челябинске (рис. 3.1.22.). Возведенный в 1907-1911 гг., храм отреставрирован и переоборудован в зал камерной и органной музыки в 1985-1986 гг. [280, С.63]. Из боковых приделов до революции был освящен только один, наружная отделка здания так и не была окончена. Одноэтажная кирпичная церковь с подвалом в основной части представляет 95 собой квадратное в плане помещение с мощными угловыми устоями и развитой алтарной частью, дополненной полукруглой апсидой. С севера и юга от основного помещения находятся два прямоугольных придела, также имеющие апсиды. С запада примыкают трапезная и колокольня. Приделы и трапезная перекрыты крестовыми сводами, пространство главного алтаря – сомкнутым сводом. Четверик завершен световым барабаном с куполом, увенчанным главкой на граненом барабане. Оригинальной особенностью собора является интерпретация барочной конструкции с опиранием на угловые устои и стены четверика основного объема сомкнутого свода, несущего световой барабан. По углам четверика размещены луковичные главки на двухъярусных граненых барабанах, нагружающие опорные столбы. Над приделами, над вписанными во входящие западне углы крыльцами и по сторонам колокольни над притвором возведены изящные глухие шатры. Трехъярусная колокольня решена по принципу «восьмерик на четверике». Колокольню венчает шатер с открытыми проемами звона, аналогичный, но меньшего размера, находится над главным алтарем. Шатры, в свою очередь, несут миниатюрные главки-маковки. Обилие и разнообразие завершений придает прихотливый характер силуэту храма. Боковые фасады оформлены щипцами, разделенными лопатками на пять ниш, каждая из которых имеет килевидную «пламенеющую» форму. «Пламенеющий» характер придан и сандрикам окон с гирьками, и кокошникам барабана, и киотам на боковых фасадах притвора. Ниши - киоты предназначались для рельефов и мозаик, которые не были выполнены. Выше уже было сказано о прототипах «пламенеющих» декоративных форм, характерных для русского узорочья XVII века. Однако, наряду с этими узнаваемыми деталями национального стиля, образ храма включает и «итальянизм» - сферический купол с ребрами, глухими люкарнами и фонарем, отдаленно напоминающий купол собора св. Петра в Риме. 96 Будучи членом Техническо-строительного комитета Св.Синода, А,Н.Померанцев неоднократно разрабатывал проекты зданий духовных ученых заведений. Так, по поручению Училищного совета при Св.Синоде и по одобрению Техническо-строительного комитета Синода в 1903 г. были разработаны 19 проектов одноклассных и двухклассных церковно- приходских школ (рис. 3.1.30.). Среди этих проектов 18 принадлежат Померанцеву и 1 – Н.П.Козлову [199, С.3]. Здания – двухэтажные, одноэтажные с мезонином и одноэтажные, кирпичные оштукатуренные и деревянные на каменном фундаменте. Они рассчитаны на разное количество учащихся – от 40 до 158 учеников, все с квартирами учителей и помещением для сторожа, в некоторых предполагаются ночлежные, в других – общежития со столовыми. При двухклассных школах предусмотрены также классы для параллельных отделений и ремесленных занятий. Все планы компактные, тяготеющие к прямоугольнику, близкому к квадрату, либо Г-образные. Предельно ограниченные средства предполагаемого заказчика обусловили «эконом»-проекты, полностью лишенные декора и почти нейтральные стилистически. Знаками принадлежности к модерну в кирпичных зданиях выступают окна с завершением в виде трехцентровой дуги, подчеркнутой таким же сандриком, иногда веерным, причем сандрики верхнего этажа двухэтажных школ объединяются рельефной горизонтальной лентой, а в деревянных – мелкая расстекловка довольно обширных оконных проемов. Решение деревянных школ с крышами сложной конфигурации и крыльцами, при всей их скромности, перекликается с приемами компоновки одноэтажных зданий МОЖД, проекты которых выполнены Померанцевым почти одновременно. В контексте анализу храмового зодчества архитектора следует рассмотреть еще одну работу А.Н.Померанцева – возведенное в 1898-1901 гг. в Петербурге здание, в котором размещались образцовая церковноприходская школа, церковь св. Александра Невского, Училищный совет 97 Синода и синодальная типография (ул. Правды, 13) (рис. 3.1.39.). Несмотря на многочисленные утраты, двойственная природа четырехэтажной постройки и сегодня легко прочитывается благодаря ее асимметричной композиции, раскреповкам и разномасштабности учебно-административной и храмовой частей. Для храма был предназначен правый ризалит, выделенный высотой (ее увеличивают аттик и щипец) и монументализацией масштаба. Последняя двухсветного достигнута помещения церкви, использованием обширных гигантских полей мозаик окон и контрастирующих с ними небольших редко разбросанных окон. «Объем церкви, смещенный вправо и ясно выявленный на уличном фасаде, наделяет здание динамичной асимметрией. Но левая его часть, где размещались принадлежавшие православной церкви учреждения – Синодальный училищный совет и школа, - имеет характерную для эклектики монотонную структуру» [155, С. 228]. Венчавшие храм главы и угловая шатровая колокольня «восьмерик на четверике» усиливали безусловно доминирующую роль церковного ризалита, придавали объемному решению всего здания образную заостренность в духе неорусского стиля. Прототипом венчающей части храма справедливо называют Воскресенский собор в Романове-Борисоглебске (Тутаеве), 16521678 гг. [181, С.260]. Смелое сопоставление плоскостей светло-охристого радомского песчаника, терракотового облицовочного кирпича, полихромии мозаик и измельченной пластики декоративных элементов – ширинок, «пламенеющих» сандриков, тянутых полуколонок, составленных из бусин и дисков – также свидетельствует об интересе Померанцева к приемам модерна. Аттик украшен фризом из пересекающихся килевидных арок, вызывающих в памяти венецианский Ка д’Оро (1425-1440, Дж. И Б.Бон). Интересно, что декор из переплетенных килевидных арок украшает частично сохранившуюся церковь Косьмы и Дамиана в Муроме (1565). Практически каждый декоративный элемент имеет конкретный прообраз – так, наличники, 98 фланкированные деталями в виде мягко очерченных треугольников, восходят к оформлению, к примеру, окна апсиды ярославской церкви св. Иоанна Златоуста в Коровниках (1649-1654, изразцовый декор окна - 1680-е годы). Левая часть здания, протяженная, с четким поэтажным делением и мерным ритмом проемов, композиционно выдержанная в духе эклектики, играет подчиненную роль. Арочные окна ее первого этажа напоминают ренессансные палаццо. Окна второго и четвертого этажей, прямоугольные, с закругленными углами, отражают влияние модерна. Третий этаж, акцентированный балконом, включает наиболее нарядные проемы – окна с гирьками, дополненные сандриками, тимпаны которых заполнены полихромными мозаиками с изображением «павлиньего ока». Аналогичный орнамент покрывает фриз. Изразцы с «павлиньим оком» - точное воспроизведение декора фасадов Новоиерусалимского монастыря (1656-1685) Воскресенского собора и Покровского собора в Измайлово (1679). В целом следует признать, что, несмотря на сравнительно раннюю дату постройки, здание училищного совета Синода и АлександроНевской церкви гораздо ближе тенденциям модерна, чем рассмотренные выше храмы. Это впечатление усиливают ныне отреставрированные мозаика «Христос, благословляющий детей», выполненная по рисунку А.Н. Новоскольцева в мастерской В.А.Фролова, как и образы святых над окнами верхнего этажа и в киотах аттика, выполненные в стилистике модерна (рис. 3.1.45.). Крупнейшим храмом, построенным по проекту А.Н.Померанцева на территории России, был храм-памятник св. Александра Невского в Москве, задуманный в ознаменование исторического события — отмены крепостного права 19 февраля 1861 г. (рис. 3.1.61.). Правительствующий Синод издал Указ от 30 мая 1861 г. об устройстве в г. Москве храма. На основании Указа Синода был учрежден при Чудовом монастыре «Комитет для принятия и хранения приношений на сооружение в Москве храма Александра 99 Невского...». После длительных обсуждений будущего местоположения храма московское городское управление в 1895 г. безвозмездно предоставило землю — 3 тыс. кв. сажен в южной части Миусской площади (также рассматривались места на площади Ильинских ворот и Старых Триумфальных ворот) [233, С.149] . Первоначальный проект собора был разработан архитектором А.А. Латковым, но церковные власти его отвергли, посчитав проект не каноническим, т. к. в основу плана был принят круг. В 1890 г. профессор Померанцев разработал проект на основе рисунка художника В.М. Васнецова на 8 листах и смету. По смете на сооружение храма потребовалось бы 1990 747 руб. В комитете было изыскано только 440 тыс. руб. и было принято решение, что к работе приступать преждевременно. В 1900 г. Александр Никанорович предоставил второй проект храма Александра Невского - менее дорогой в исполнении - и смету на 800 тыс. руб. Данный вариант проекта и был утвержден. Закладка храма произошла 27 августа 1913 г. собор должен был быть вторым по величине, после храма Христа Спасителя, высотой около 45 м. Храм представлял собой в плане квадрат. Фасады завершались закомарами, с востока храм имел семь алтарных апсид. Величественный 21главый 70 метровый бесстолпный храм позволял вместить в себя до 6 тысяч человек. Главный купол собора располагался на пересекающихся арках, а купола меньшего размера равномерно распределялись вокруг высокой центральной главы. Расположение глав подчинялось определенному порядку: в центре — главный купол на высоком и широком барабане, вокруг него по сторонам света четыре купола поменьше, по диагонали здания еще четыре чуть меньше предыдущих - всего девять больших куполов. По краям здания между закомарами их дополняли 13 небольших маковок на тонких шеях. В поисках художественного образа архитектор обратился к облику Успенского собора Московского Кремля. Стиль храма можно определить как неорусский, тяготеющий к ретроспективизму. 100 Для этого храма А.Н. Померанцев, на основе средневековых конструктивных методов, разработал проект бесстолпного перекрытия большепролетного пространства, а таких огромных масштабов удалось добиться благодаря использованию инновационных железобетонных конструкций. Пересекающиеся арки использовались при строительстве армянских гавитов, таких, как гавит церкви Ншана в Ахпате, 1209, подробно изученный Д.И. Гриммом (1823-1898) (рис. 3.1.64.). Гавит - нежилое помещение полуцерковного-полугражданского назначения в армянской архитектуре, пристраивавшееся в Средние века к церквям, преимущественно с запада. Иногда использовалось как отдельное здание. Гавиты служили дополнительным помещением для молящихся, усыпальницей, местом собраний, иногда в них совершались церковные службы [173, с. 7-11] . В период с 1850 по 1851 гг. петербургский архитектор Д. И. Гримм совершил путешествие на Кавказ с целью изучения средневекового армянского и грузинского зодчества. Результатом этой поездки стала публикация альбома чертежей «Памятники византийской архитектуры Грузии и Армении» (1859, на фр. яз.). Второе издание получило название «Памятники христианской архитектуры в Грузии и Армении». В альбоме подробно описываются конструкции средневековых храмов и гавитов [77]. Изученный им метод строительства Гримм применил в конструкциях сводов Великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости Петербурга (проект 1886-1887, строил с некоторыми изменениями Л.Н.Бенуа в 1900-1908) [161, С. 189-198]. На практике впервые подобным образом было решено внутреннее пространство греческой Пантелеймоновской церкви (1889-1891) в Кишиневе, построенной по проекту А. И. Бернардацци (1831-1907) [133, С. 100-101]. Такая конструкция перекрытия освобождала внутреннее пространство от столбов и позволяла молящемуся с любой точки интерьера храма видеть алтарь. Однако самым масштабным примером использования этого средневекового метода стал храм, запроектированный А.Н.Померанцевым. 101 Вдоль южной и северной стен храма внутри шли галереи с аркадами, над которыми располагались хоры по образцу древних византийских храмов. К 1914 г. строительство затягивается, израсходовано уже около 500 тыс. руб. из доклада Хозяйственного управления в Канцелярию Св. Синода «... нашел храм этот по своей величине, конструкции и идее создания в памятъ освобождения крестьян от крепостной зависимости настолько выделяющимся от остальных существующих и возводимых сооружений, что он требует со стороны Строительного Комитета, технического надзора и общества самого глубокого внимания, самого живого участия, усердия и предусмотрительности, чтоб столь серьёзное дело было своевременно и достойно закончено» [233, С.148]. . А.Н. Померанцев предлагает Строительному Комитету заимообразно 100 тыс. руб. свидетельствами 4% государственной ренты, без процентов на 5 лет. «зодчий, небесным покровителем которого был тот же святой, считал постройку одним из главных итогов своей жизни и поэтому пытался помочь ходу работ своими скромными средствами» [177, С.225]. В конце 1915 г. Николо-Перервенский монастырь выделяет еще 50 тыс. руб., и в этом же году, после освещения придела Св. Тихона Задонского, Дума выделяет еще 800 тыс. руб. к сожалению собранных денег было не достаточно и для облегченного проекта, строительство опять откладывалось, храм так и не закончен даже в чернь. К октябрю 1917 г. огромный храм выглядел почти законченным, за исключением нескольких глав и внутренней отделки. К сожалению, последовавшие одна за другой революции 1917 года поставили под сомнение факт завершения строительства, а пришедшая на смену Советская власть и вовсе хотела переделать храм то под крематорий, то под Дом Радио. В период с 1925 по 1952 г. совершается несколько попыток разрушить храм до основания. В 1960 г. на месте храма выросло здание Дома пионеров Фрунзенского района по проекту архитекторов Ю.Шевердяева и К.Шехояна. 102 Он был построен на фундаменте собора с частичным использованием его стен и кирпича. Последним по времени исполнения проектом А.Н.Померанцева стала перестройка здания Воронежской духовной семинарии, возведенного в 1813 1822 гг (рис. 3.1.65.). Авторство проекта не установлено, возможно, в его разработке принимал участие воронежский городской архитектор Т.Кондратьев. Центральная часть здания раскрепована выступающим ризалитом, акцентированным восьмиколонным ионическим портиком гигантского ордера, объединяющим второй и третий этажи. Попарное сближение колонн портика вносит разнообразие в мерный ритм композиции главного фасада. В 1872 году по проекту губернского архитектора А.Кюи постройка была увеличена в длину за счет двух симметричных корпусов. В 1917 году Померанцев разработал проект перестройки здания. Его стиль, созвучный неоклассицизму начала XX века, по замыслу архитектора, следовало сохранить, дополнив фасад еще двумя колоннадами [ ]. Единство всех частей здания подчеркивалось общим карнизом с «сухариками» и рустовкой на всем протяжении первого этажа. Масштаб окон был идентичным, с одним отличием - окна первого этажа были украшены замковым камнем. Проект был рекомендован Синодом к исполнению, но ему и не суждено было воплотиться. Октябрьская революция внесла свои коррективы и вскоре семинарию закрыли. В 1936 году был достроен еще один этаж. В настоящее время в здании находится Воронежский техникум строительных технологий. 3.2. Формирование национального стиля в архитектуре Болгарии А.Н.Померанцев принимал участвовал в проектировании и строительстве храмов на территории Болгарии, Черногории и Польши, 103 особенно существенным влияние его творчество оказало на архитектуру Болгарии. На территории этой страны под руководством А.Н. Померанцева был воздвигнут храм-памятник Рождества Христова в Шипкинском монастыре (1885-1902 гг.), запроектированный А.И. Томишко (рис. 3.2.1.). Этот храм является первым по времени постройки памятником болгаро-русской дружбе на земле Болгарии. Находится на южной стороне Шипкинского перевала, у города Шипка. Храм построен в стиле московских церквей XVII века. Для него характерны типично русские формы. Крестово-купольный пятиглавый храм дополнен шатровой колокольней. Четыре боковых луковичных купола подняты на 33 метра, центральный - на 42 метра. Северный и южный фасады украшены галереями, а белокаменные фризы и карнизы, керамические детали с изображениями птиц и растений контрастируют с красными стенами здания. Колокольня церкви достигает высоты 53 м., а её колокола, самый тяжелый из которых весит 12 тонн, были отлиты из патронов, собранных после сражений. Наиболее значительным вкладом А.Н.Померанцева в православное храмостроение следует признать собор св. Александра Невского в Софии (рис. 3.2.8.). Решение о строительстве храма Александра Невского в Софии было принято 13 апреля 1879 г. 26 февраля 1881 г. была образована Центральная строительная комиссия с комитетом при ней, а первый камень был торжественно заложен 19 февр. 1882 г. на самом высоком месте в центре Софии. Первоначальный проект храма принадлежал русскому архитектору И.С. Богомолову и был создан им в 1884-1885 гг. на основании переработки проекта храма на месте убийства Александра II в Петербурге. Это был триконх с примыкающей с запада шатровой колокольней. По мнению Е.И. Кириченко, в его проектировании вместе с Богомоловым принимал участие Л.О. Васильев. Однако Богомолов в 1886 г. скончался, политические причины 104 долгое время тормозили продолжение работ, и лишь в 1898 г. был завершен новый проект, составленный А.Н. Померанцевым. От проекта Богомолова он отличался не только размерами, но и гораздо большим вниманием к специфике болгарской архитектурной традиции. Ю. Р. Савельев утверждает, что «Померанцев взял за основу проекта для Софии конкурсный проект А.О.Томишко, разработанный им в 1882 г. для храма Спаса на Крови в Петербурге» [242, С. 99]. Однако вряд ли здесь правомерно говорить о прямом заимствовании. Идея тетраконха, впервые в византийской стиле примененная Р.И.Кузьминым для церкви Димитрия Солунского при Греческом посольстве в Петербурге в 1861 году, затем многократно варьировалась разными архитекторами, в числе и Томишко, и Померанцевым. Появление византийского стиля в Болгарии объясняется как общеевропейскими процессами в архитектуре, так и особенностями болгарского культурно-исторического контекста. Византийское влияние в архитектуре Болгарии наблюдается с раннехристианского доболгарского периода и сохраняется на протяжении всего Средневековья, дополняясь самобытными чертами. В период борьбы за независимость византийский стиль воспринимался как наглядное доказательство культурной и религиозной близости и политического единства славянских народов. Большую роль в его становлении сыграло влияние русской архитектуры. После обретения Болгарией государственной независимости византийский стиль рассматривался как выражение национальной идеи и единства светской и духовной власти. Подписание проекта состоялось лишь 31 марта 1904 г. 5 августа этого же года были начаты земляные работы, общее строительство собора было закончено в 1912 г., уже во время Балканской войны. Работами руководили помощники Померанцева - русские архитекторы А. А. Яковлев и А. Н. Смирнов. С болгарской стороны в строительстве приняли участие архитекторы П. Момчилов, Ю. Миранов, Я. Шамарджиев, Т. Петров, инженер Г. Лазарев и др. 105 Александро-Невский собор занимает центр большой площади, носящей его имя, имеет площадь 70,52 кв. м.. Высота главного купола составляет 45 м, колокольни - 50 м, накупольных крестов - около 5 м, главный барабан имеет 16 м в диаметре. Храм вмещает более 5 тыс. человек. Собор представляет собой укороченную купольную базилику с выраженным трансептом, узнаваемо ориентированную на Софию Констанинопольскую. Только вместо ее двух полукуполов по продольной оси Померанцев использовал композицию триконха, таким образом, дополнительно подчеркнув центрическое начало и нарастание масс к главному куполу, а также обогатив восприятие внутреннего пространства. В храме присутствуют как узнаваемые черты византийского стиля, каким он стал в России рубежа XIX и XX веков – прежде всего пологий купол на низком широком барабане, напоминающий Софию Константинопольскую – так и четко обозначенные болгарские элементы. Померанцев, изучивший ряд болгарских средневековых памятников (в т.ч. Боянскую церковь, церкви Успения Богородицы в Асеновой крепости и Пантократора в Несебре), несомненно, хорошо знавший Софийскую церковь в Софии, не случайно выбрал базиликальную композицию, сравнительно редкую для России, но весьма характерную для болгарского средневековья. Три конхи, низкий и широкий барабан и пологий купол храма весьма близки объемно-пространственному решению Красной церкви в Перуштице, VI в. Планировочное решение с тремя конхами находит также поддержку в более поздней болгарской архитектуре (такова единственная крупная церковь «афонского типа» XVII в., построенная в Бачковском монастыре). Типично болгарским мотивом являются также открытые легкие аркады храма, охватывающие его фасады (пример – церковь Рильского монастыря). Характерно и то, что радикально изменился силуэт колокольни, утратив русские черты. Расположение входов (в том числе с востока) также болгарское. Ярко выраженная «полосатость» фасадов сродни балканской 106 традиции. Н.Мавродинов справедливо указал на использование Померанцевым в Александро-Невском соборе мотива оригинальной формы арки древнейшей части Боянской церкви (XII в.) и отдельных элементов церкви Пантократора в Несебре (XIV в.) [167, С. 49]. Важную роль в силуэте храма играет строительства колокольня, после принципиально освобождения Болгарии важный элемент для храмового вертикального развития композиции. Смелое сопоставление крупных масс в этой композиции свидетельствует о влиянии на византийский стиль приемов модерна. В создании росписей, мозаик и икон интерьера храма приняли участие выдающиеся русские и болгарские художники, в числе которых В.М.Васнецов, Н.А.Бруни, В.Е.Савинский, И.Мкрвичка, А.Митов и др. С 1915 г. по решению царя Фердинанда, недоброжелательно настроенного по отношению к России, Александро-Невский собор был переосвящен во имя святых Кирилла и Мефодия. И лишь в 1919 г., когда Фердинанд вынужден был отречься от престола и покинуть Болгарию, было возвращено собору первоначальное наименование. 12 сент. 1924 г., митрополитом Пловдивским Максимом было совершено освящение главного алтаря храма в честь св. Александра Невского. Постройка собора св.Александра Невского в Софии способствовала утверждению профессионального авторитета А.Н.Померанцева в Болгарии. Когда в 1901 году архитектор выступил с предложением переоборудования мечети, построенной на месте обители Рильского монастыря в 1528 г., в церковь Святых Седьмочисленников (Святых Семерых учителей – т.е. свв. Кирилла и Мефодия и их пятерых учеников), эта идея быстро нашла поддержку (рис. 3.2.21.). Проект был разработан болгарскими архитекторами Йорданом Милановым и Петко Момчиловым. Всего через год перестройка была завершена, а уже 27 июля 1903 года храм был освящён. Квадратный план с мощным пологим куполом на низком барабане напоминает о стоявшей здесь мечети, в свою очередь, генетически связанной с византийской 107 архитектурой. Архитекторы активно использовали традиционные болгарские приемы, такие как чередование по величине проемов аркатуры барабана. Они создают волнообразную линию, близкую по форме к арке древнейшей части Боянской церкви (XII в.). Композицию дополняют небольшие традиционные для болгарской архитектуры куполки по углам и колокольня, соединенная узким притвором с основным зданием. В решении самой колокольни и ее связи с объемом церкви прослеживается влияние софийского Александро-Невского собора. Сопоставив более поздние работы балканских архитекторов, такие как: Мавзолей в Плевене (арх. П. Койчев, 1903-1907); храм св. Параскевы в Софии (арх. А. Торньов, 1922-1930); храм св. Николая в Видине (арх. К.Николов, 1926-1930) с самым значительным проектом А.Н. Померанцева на территории Болгарии — храмом Александра Невского, можно сделать вывод, что храм явился своеобразным эталоном, предопределившим дальнейшие поиски болгарских архитекторов в рамках византийского стиля. Находясь в узловом, поворотном пункте истории византийского стиля в Болгарии, этот храм как бы подводит итог тому, что было достигнуто в период эклектики, и открывает дорогу достижениям модерна, самим своим масштабом и градостроительной ролью подчеркивает значимость византийского стиля для болгарской архитектуры. Оказывает влияние на формирование «византийского стиля», а также на поиски «национального стиля» в начале XX века. В Черногории авторству Померанцева принадлежит Дворцовая церковь Рождества Пресвятой Богородицы (1886 г.), построенную на развалинах Старого Цетинского монастыря Черноевича, на том же самом месте, где располагалась прежняя церковь Рождества Пресвятой Богородицы (к.XV в.) (рис. 3.2.26.). Она представляет собой классический образец черногорской религиозной архитектуры — однонефная, в виде вытянутого прямоугольника. Западный фасад дополнен высокой ажурной звонницей и окном-«розой», с 108 востока примыкает полукруглая апсида, венчает храм один купол, сдвинутый к востоку. В данном случае можно говорить о воссоздании средневекового памятника в очень близких к оригиналу формах. Перед входом в храм установлена памятная табличка на русском языке: СЕЙ СВЯТЫЙ ХРАМЪ РОЖДЕСТВА ПРЕСВЯТЫЯ БОГОРОДИЦЫ ВОЗДВИЖЕ БЛАГОВЂРНЫЙ ГОСУДАРЬ КНЯЗЬ ЧЕРНОГОРСКIЙ НИКОЛАЙ I. ПЕТРОВИЧЬ НЂГОШЪ ВЪ ЛЕТО ОТ СОТВОРЕНIЯ МИРА 7394 ОТ РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА 1886 НА ОСНОВЂ БЫВШЕЙ ЗДЂ ЦЕРКВИ СОЗДАНЂЙ БЛАГОВЂРНИМ ГОСУДАРЂМЪ ЗЕТСКИМЪ ИВАНОМЪ ЧЕРНОЄВИЧЕМЪ. Придворная церковь Рождества Пресвятой Богородицы является частью Цетинского монастыря и считается храмом Цетинской семинарии [230, С.199-201]. Еще один храм, выполненный под контролем А.Н. Померанцева, но по проекту другого выдающегося русского архитектора Л.Н. Бенуа — Собор Александра Невского в Варшаве. Данные выводы были сделаны после изучения личного дела Александра Никаноровича, из которого следует, что в 1896 г. Александр Никанорович просит о поездке заграницу, в ноябре того же года едет в Варшаву. «Варшава, на постройку собора профессору Померанцеву. Когда рассчитываете вернуться для продолжения работы?» [218, Л. 372] - этот текст записки графа Толстого от 20 ноября 1898 г. подтверждает данное предположение. Неосуществленный проект для Варшавы самого А.Н.Померанцева был вдохновлен Успенским собором Московского Кремля (рис. 3.2.28.). Крестовокупольный храм был запроектирован многоглавым [161, С.137-138]. Крупную центральную главу должны были окружать небольшие угловые, каждая из которых дополнялась, в свою очередь, тремя миниатюрными главками. Шатровая колокольня соединялась с храмом открытой папертью. Боковые входы акцентировали крыльца с шатровыми завершениями. Апсиду также увенчивали глава и легкие маковки. В декоре фасадов использовались мотивы «узорочья» – окна с «гирьками», прихотливые наличники, ширинки. В сравнении с победившим 109 в конкурсе проектом Л.Н.Бенуа вариант Померанцева выглядит более многословным и дробным, несущим на себе отпечаток предыдущего этапа эволюции русского стиля. 3.3. Творческий почерк архитектора в храмостроении: мотивы необарокко в русском стиле и византийский стиль Особое место в творчестве архитектора занимает византийский стиль, применявшийся А.Н.Померанцевым только в области храмостроения. В селе Круподерницы винницкой области Украины неподалеку от усадьбы графа Н. Игнатьева находится кирпичная церковь-усыпальница Рождества Богородицы, построенная в 1895 г. по проекту профессора Померанцева (рис. 3.3.1.). Архитектор проекта был выбран не случайно, граф Игнатьев служил на посту министра внутренних дел, благодаря его усилиям в 1878 году был подписан Сан-Стефанский мирный договор с Турцией, завершивший русско-турецкую войну. Одним из важнейших пунктов договора было восстановление государственности Болгарии. В своем имении заказчик хотел видеть храм в болгарском стиле, знатоком которого являлся А.Н.Померанцев. Прообразом при проектировании церкви Рождества Богородицы выступили храмы города Мнесемвр (н.в. Несебр) — древнейший город Болгарии. Наиболее близкими прототипами можно назвать крестовокупольные храмы XIII-XIV вв - ц. Христа Пантократора, ц. Св. Архангелов Михаила и Гавриила и церковь Святой Йоан Алитургетос (неосвященная). Все церкви в плане крестово-купольные с тремя апсидами, фасады выполнены в византийской традиции из красного и белого кирпича. Фасады всех храмов богато декорированы. Церковь Свв. архангелов Михаила и Гавриила (13-14 вв.) отличается оригинальным фасадом, красиво декорированным сводчатыми нишами из камня и кирпича. В основу проекта Померанцева легло не только планировочное решение, но и подчеркнуто византийский характер фасадов храма в более упрощенном прочтении. 110 Церковь хорошо сохранилась до наших дней, фасады сложены из краснобелого кирпича, но лишены излишней декорировки фасадов, что придает храму весомость и монументальность при относительно небольших размерах храма, а также соответствует второй функции — усыпальницы. В плане церковь крестово-купольная с четко выраженными рукавами и колокольней над притвором, что характерно для традиционной болгарской архитектруры. Купол расположен на высоком барабане с узкими арочными окнами. Над притвором, по примеру болгарской традиции, Померанцев расположил небольшую звонницу. На территории Армении по проекту Померанцева в период с 1893 по 1895 год была построена русская церковь Рождества Богородицы в Ванадзоре (быв. Караклис, быв. Кировакан) (рис. 3.3.6.). Первоначально храм был освящен во имя святителя Николая Чудотворца, т.к. был построен во время царствования Николая II и назван в честь небесного покровителя императора. Церковь предназначалась для русского военного гарнизона, но функционировать начала лишь спустя десять лет после постройки. Храм свободного креста на западе дополнен притвором с открытой низкой звонницей, на востоке – граненой апсидой. Северный и южный рукава завершены закомарами, в которые вписаны трифории, объединенные арками. А.Н. Померанцев для строительства храма использует крупные хорошо отесанные каменные блоки, что весьма характерно для храмовой архитектуры Армении, а вот в выборе формы оконных проемов и купола ориентируется на классические византийские образцы и придает последнему сферическую форму. Ванадзорский храм является ярким примером деликатного отношения архитектора к среде и национальным культурным традициям региона. Комплексный рассмотрение и анализ его творчества нереализованных архитектора проектов, тем предполагает более что 111 неосуществленные храмы А.Н.Померанцева отличает высокий художественный уровень. В начале 1903 г. Императорское Санкт-Петербургское архитектурное общество объявляет конкурс на составление проекта каменной, однопридельной церкви при детской больнице, сооружаемой в память коронования Их Императорских Величеств. К сроку предоставлено 9 проектов, наибольший интерес вызвали 4 проекта: архитекторов А.Н. Померанцева, В. А. Покровского и О. Р. Мунца, инженера Н. В. Васильева и архитектора А. Л. Лишневского. Первой премии удостоился проект Александра Никаноровича под девизом рисунка «треугольника в круге» (рис. 3.3.9.). Отзыв комиссии был крайне положительным: «... проект под девизом рисунка «треугольника в круге», сработан в духе афинских церквей, умелой и бойкой рукой. Некоторая вытянутость и незаконченность обработки фасадов исправлена в перспективном виде...» [144, С.182]. Как пишет Ю.Р. Савельев: «Храм создавался маститым зодчим, буквально следуя историческим образцам – средневековым греческим храмам Афин и Фессалоник… Отдав предпочтение этому проекту, жюри показало себя сторонником «консервативного» направления. Проект А.Н.Померанцева принадлежал к «археологизированному» направлению в развитии стиля, сложившемуся на протяжении предшествующего периода. Одновременно ему нельзя было отказать в великолепном владении композицией, знании прототипов и утонченном вкусе» [ 242, С. 184]. Простой в плане вытянутый с севера на восток четырехстолпный, однокупольный храм, полностью соответствовал требованиям конкурса. «византийский» характер поддержан не только внешним обликом церкви, но и выбранными строительными и отделочными материалами. Храм двухъярусный, в первом ярусе — пространство для прихожан, а второй предназначался для хор. Бифоры и трифоры объединены общим архивольтом. С западной стороны над входом располагалась небольшая звонница. Пологий 112 купол разместился на высоком барабане, и поддерживался плавной линией аркады. Барабан с узкими арочными проемами, разделенными узкими колоннами. Цилиндрические своды по рукавам креста подчеркнуты аркатурно-колончатым поясом, а угловые компартименты перекрыты по скатам. Материалы для проекта были так же традиционными: фасад из известняка, имитировал крупные каменные блоки, кровля черепичная. К элементам «русского стиля» можно отнести надпортальную фреску Божьей матери, схожую с надвратной фреской Успенского собора московского Кремля. Данный проект перекликается с другим, также неосуществленным, более ранним проектом Померанцева - церкви в византийском стиле для города Нахичевани на Дону (1898 г.) (рис. 3.3.15.). Здание представляло собой небольшую однокупольную, одноярусную церковь вписанного креста, окруженную галереей. С западным фасада над входом возвышалась небольшая звонница. византийскими Архитектура чертами, храма с ярко ориентированная на выраженными памятники средневизантийского периода. Предположительно за основу своего проекта архитектор берет церковь Святых Феодоров в Афинах (XI - XII вв.). Автор преднамеренно использует в проекте близко ориентированные детали, такие как черепичная кровля, низкая звонница, также, судя по проекту, облицовочным материалом должен был быть известняк. Заслуживает подробного анализа и еще один неосуществленный проект храма, разработанный А.Н.Померанцевым и предназначенный для собора Собственных Его Величества Конвоя и Сводного пехотного полка, расположенного в императорской резиденции в Царском Селе (рис. 3.3.21.). Император Николай II лично указал место для постройки храма — у северо-восточной границы Александровского парка, на обширной поляне, где 20 августа 1909 года и состоялась закладка нового храма. Посвящение собора 113 связано с почитанием иконы Богоматери Федоровской, традиционно считавшейся покровительницей рода Романовых. Запроектированный храм имел выраженную крестообразную композицию с приподнятым на подклет основным объемом. Каждый рукав креста оформлялся тремя предназначенными для заполнения живописью закомарами, центральная из которых размером превосходила боковые. Под карнизом, горизонталь которого «подчеркивала» закомары, располагалось подобие владимиро-суздальского аркатурно-колончатого пояса – частые узкие арочные окна, украшенные «бровками». Перспективным порталам, как и кокошникам позади центральных закомар, была придана килевидная форма – намек на раннемосковскую традицию. Облегчение благодаря окнам и усиление вертикализма благодаря повышению центральной закомары роднили храм не столько с Успенским собором Кремля, сколько с более ранними владимиро-суздальскми памятниками. Но особый интерес представляла венчающая часть храма. Центральный четверик перекрывал сомкнутый восьмилотковый свод, прорезанный люкарнами и завершенный световым барабаном, несущим грушевидную главу с фонариком и маковкой вверху. По углам к восьмилотковому своду примыкали граненые барабаны боковых глав, в уменьшенном масштабе повторявшие композицию центральной. Прототип эффектной формы глав давно установлен – это купола Успенской церкви на Сенной площади в Петербурге (1753-1765) [170, С.98]. Граненые купола связаны с традицией украинского барокко. Что касается сомкнутого свода как основания для центральной главы, непосредственным источником вдохновения, естественно, должна была послужить растреллиевская Воскресенская церковь Екатерининского дворца Царского Села (1745-1756). Сходную композицию завершения имеет и Церковный корпус Петергофского дворца, также проектировавшийся Ф.Б.Растрелли, и построенная неизвестным автором церковь Благовещения на Васильевском острове в Петербурге (1750- 114 1765). Генетически эта идея восходит к московским храмам рубежа XVII XVIII вв., самым известным из которых является церковь Иоанна Воина на Якиманке в (1709-1713). Необарокко, как показано современными исследованиями [49, С.131], неостиль, проявившийся, в сравнении с другими, менее определенно, часто в выступавший в соединении с элементами неорококо и неоренессанса. «Это объясняется прежде всего тем, что оригинальный стиль барокко в искусстве Италии складывался на рубеже XVI—XVII вв. на основе переработки элементов архитектуры римского классицизма периода Высокого Возрождения начала XVI в. В других странах, например в Германии XVIII в., стиль барокко соединялся с элементами рококо» [49, С.132]. Это объясняет ориентацию необарокко на разные исторические прототипы, а порой – и на объединение мотивов, восходящих к разным прототипам: «в России в стиле необарокко источником для подражаний и интерпретаций могло быть и «петровское барокко» первой четверти XVIII в., и нарышкинский стиль конца XVII в., и «растреллиевский стиль» середины XVIII в. » [49, С.135 ]. В данном случае в проекте Померанцева необарокко предстает в «чистом», «растреллиевском» варианте – впрочем, в сочетании с древнерусскими мотивами. Однако решение внутреннего пространства запроектированного А.Н.Померанцевым храма отличалось оригинальностью, не связанной напрямую с какими бы то ни было прототипами. В интерьере на высоте пят закомар между восемью пристенными столбами должны были быть перекинуты арки, над которыми размещался бы сомкнутый восьмилотковый свод с распалубками, несущий полусферический купол, увенчанный вытянутым фонарем с живописью в нижнем ярусе и окнами в верхнем, завершенный, в свою очередь, еще одним миниатюрным полусферическим куполом. Такое решение вызывает ассоциации не столько с русским, сколько с итальянским барокко, в частности, собором Сан Лоренцо в Турине (1668- 115 1687, Г.Гварини). В данном случае Померанцев весьма удачно воплотил известную мысль Виолле ле Дюка, писавшего: «Реставрировать здание — …это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал» [51, С.54]. Будучи применен не в реставрации, а в новом проектировании, такой подход позволил максимально раскрыть заложенные в конструкции возможности, заострить динамику, свойственную барокко, и снять противоречие между экстерьером и интерьером. Возвращаясь к внешнему облику храма, следует отметить, что архитектору удалось довольно органично увязать разновременные и разностилевые мотивы, найдя удачный компромисс и подчеркнув, с одной стороны, национальную составляющую, а с другой – продемонстрировав уважительное отношение к контексту растреллиевского барокко Царского Села. Последнее осмысляется Померанцевым не как внешнее и привнесенное, а как неотъемлемая часть непрерывной традиции, не просто тесно с ней связанная, но и наглядно из нее «выросшая». Как уже было сказано, собор был заложен, однако затем проект Померанцева отклонили, сочтя чрезмерно дорогим. Новый (осуществленный) проект Федоровского собора, возведенного на фундаментах уже заложенного, в 1910 году разработал В.А. Покровский. 3.4. Место православного зодчества А.Н.Померанцева в архитектуре эклектики Анализ осуществленных и оставшихся в проектах работ А.Н.Померанцева в области храмостроения позволяет сделать вывод, что в рамках эклектики он отдавал предпочтение русскому и византийскому стилям, частично необарокко и неоренессансу, подвергая каждый из них переосмыслению в соответствии со своим творческим кредо. 116 Так, источником вдохновения для Померанцева в сфере русского стиля почти неизменно оставалась архитектура XVII в., главным образом московского и ярославского узорочья, более ранние эпохи меньше привлекали его внимание. Разумеется, в этом он не был оригинален – узорочье с его нарядной орнаментальностью и заполнением фасадной плоскости декором импонировало эстетике эклектики. Особенность состояла в другом - в храмах (как и в гражданских постройках), выполненных в русском стиле, как уже было показано, почти всегда можно отметить наличие реминисценций итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Такой подход можно считать не только следствием академического архитектурного образования, но и результатом ярких впечатлений шестилетнего пребывания архитектора за рубежом. В этом Померанцев сближается с Н.В.Султановым, который, как пишет Е.И.Кириченко, «едва ли не единственный из представителей архитектурной мысли второй половины XIX в. ратует за соединение русской и классической (итальянской и русской) традиций» [125, С.252]. Семнадцатый век Султанов воспринимал как эпоху расцвета московского единодержавия, и не без его влияния «мотивы того времени получили распространение в архитектуре конторских, административных зданий, театров, музеев» [125, С.251]. Кроме того, узорочье и «нарышкинский стиль» в своем генезисе восходят к архитектуре маньеризма Германии, Польши, Голландии [251; 252], шатры и «палатки» перекликаются с формами готики, что позволяло Померанцеву искать и находить многочисленные параллели между европейской и русской архитектурой. «Аппликативное богатство декоративного убранства, отличавшее русскую архитектуру XVII века, естественно и органично прижилось в архитектуре второй половины XIX столетия из-за родства эстетических идеалов двух эпох, выразившегося в любви к праздничной, часто избыточной и даже переизбыточной изукрашенности, многоцветью, многословью, ковровому расположению орнамента и сложным формам» [129, С.194]. 117 В проектах соборов для Царского села (1909) и Миусской площади в Москве (1913), в соответствии с общей тенденцией времени, Померанцев обратился к более ранним образцам – рубежу XV-XVI столетий и Владимиро-Суздальской традиции, впрочем, не переходя на позиции неорусского стиля модерна. Эти работы можно соотнести с ретроспективизмом начала XX века. В то же время неорусский стиль в рамках национально-романтического направления модерна, использованный А.Н.Померанцевым при проектировании МОЖД, практически не нашел отражения в храмостроении. Некоторое его влияние можно проследить лишь в здании Училищного совета Синода, причем объектом переосмысления попрежнему является архитектура XVII века. Византийский стиль в интерпретации Померанцева, по сравнению с русским, предстает в гораздо более строгих и «археологизированных» формах, ориентированных на средневизантийскую архитектуру и почти не затронутых иностилевыми влияниями. Такой подход был характерен для архитектурной теории и практики второй половины XIX века. «Формы его проще и классичнее форм московской архитектуры …, - писал о византийском стиле анонимный автор в журнале «Зодчий» еще в 1883 году, Они в одно и то же время и более удобны при проектировании, и более удобны при исполнении из тесового камня или кирпича». [50, С.39]. «Документальную» трактовку византийского наследия у Померанцева можно объяснить также сформировавшимся еще в период работы в Палатинской капелле научно-достоверным отношением архитектора к византийским памятникам. Столь же документально-археологизированным (в русле местной традиции) является храм в Цетинье. В Александро-Невском соборе для столицы Болгарии, интерпретируя Софию Константинопольскую, Померанцев сопоставляет крупные массы, свободные от мелочного декора, локализует орнаментальные вставки, облегчает нижний ярус аркадой эксонартекса, использует волнообразные карнизы, добивается 118 монументальной выразительности «на грани» модерна, но все же не переходит эту грань. Вероятно, несколько различными, в понимании Померанцева, были и идеологические составляющие этих неостилей. Если русский выражал идею национальной государственности, подкрепленной рациональным порядком классической традиции, то византийский – наднациональную имперскую идею, единство православных народов, славянское братство. Именно поэтому византийский стиль был им избран для храмов Ванадзора, Нахичевани-наДону, Софии и имения Игнатьева. Византийский стиль церкви для Петербурга, кажущийся исключением из этого правила, был продиктован не волей архитектора, а условиями конкурсного задания. В сравнительно небольших храмах, лишенных монументального размаха и изобильного декора, архитектор добивается стилистической определенности путем использования композиционных приемов, пропорций, сопоставления масс, силуэта, узнаваемых и «знаковых» для той или иной традиции. При этом декоративная составляющая минимизируется, уступая место лаконизму форм и не снижая художественных достоинств образа. Храмы А.Н.Померанцева выполнены в полном соответствии поставленными задачами, грамотно и тактично вписаны в окружающую среду, продуманно и обоснованно заимствуют те или иные национальные черты и характерные детали, в каждом отдельном случае обусловленные спецификой заказа и особенностями культурно-исторического контекста, для которого предназначается проектируемое здание. Характерно, что наиболее традиционалистскими работами архитектора являются именно храмы (что не исключает использования в них новых конструкций и оригинальной интерпретации традиционных приемов), в то время как в гражданских постройках он отдает дань современным тенденциям. 119 Обобщая вышеизложенное, следует подчеркнуть, что архитектурная практика и архитектурная теория эклектики к последней четверти XIX столетия, когда началась профессиональная деятельность А.Н.Померанцева, достигли зрелости, накопили значительный опыт и обогатились собственной «традицией». Это касается, в частности, и методов проектирования новых типов зданий (в том числе вокзалов, торговых пассажей, выставочных павильонов, музеев и т.п.) с использованием металлических конструкций, и приемов соотнесения зданий, в зависимости от функций, с историческими стилями в соответствии с принципом «разумного выбора». Как известно, еще в 1861 г. А.К.Красовский сформулировал концепцию, согласно которой «полезное» в архитектуре впервые рассматривалось как стилеобразующий художественных фактор, форм, и а конструкция предложил выступала классификацию источником современных архитекторов, включающую, в частности, «рационалистов-эстетиков» и «рационалистов-техников», причем «истинное направление архитектуры находится между двумя последними направлениями» [146, С.29]. Творчество А.Н.Померанцева демонстрирует удачное сочетание обоих этих направлений. В творческом методе А.Н.Померанцева нашли отражение основные тенденции архитектуры последних десятилетий XIX – начала XX века: «То, что в 50 — 60-х годах было новшеством, два-три десятилетия спустя стало обычным; строительство вокзалов на станциях железных дорог, комплексов промышленно-художественных зданий в «русском» воспроизведения стиле прототипа, выставок, и при широкое проектирование этом гражданских археологическая использование точность металлических конструкций, новые типы зданий» [123, С.260]. Однако метод архитектора отмечен и индивидуальными чертами. Е.И.Кириченко, рассматривая наследие Померанцева, выделяет такие характерные черты его построек, как: грандиозный размах, большие размеры и крупные масштабы; использование современных конструкций на основе 120 металла и стекла; заполнение фасадов археологически-точными деталями при соединении их в композиции, отличные от прототипов, дробность и измельченность декора; сочетание симметрично-осевой и ритмической композиций; учет архитектурного контекста, создание ансамблей на основе сочетания принципов регулярности и визуального взаимодействие вертикалей силуэтов и объемов [123, С.264]. А.Н.Померанцев не оставил развернутого словесного изложения собственного творческого метода. Однако важнейшие положения последнего можно реконструировать на основе отрывочных высказываний зодчего в пояснительных записках к своим проектам, в отзывах на проекты других авторов, в составленных архитектором текстах академических программ, а также на основе сопоставления последовательных вариантов проектов и анализа осуществленных построек. Метод направленных есть на систематизированная достижение совокупность определенной цели. действий, Соответственно, творческий метод архитектора – это метод архитектурного проектирования, которым пользуется архитектор-практик. Основой творческого метода А.Н.Померанцева являлись свойственные методу эклектики в целом проектирование на основе сочетания глубокого изучения исторической архитектуры и применения современных материалов и технологий, использование принципов «снаружи внутрь» и «изнутри наружу». Кроме того, можно выделить следующие особенности метода архитектурного проектирования А.Н.Померанцева: - «логичная обработка места» [20, с. 49] - т.е. рациональное использование отведенного под строительство участка; - соответствие планировочного решения «характеру» здания [20, с. 50], т.е. его функции (или функциям); 121 -. «грандиозность, необходимая в официальном общественном здании» [20, с. 50], силуэтность построек; - «простор», отсутствие «тяжести, сдавленности» [20, с. 50]; - «рациональное перекрытие», использование «световых стеклянных покрытий на металлических фермах» [20, с. 56]; - «единый стиль» [29, с. 50] решения фасада, вторичный по отношению к планировочному решению. При этом при проектировании ансамблей, рассчитанных на симультанное восприятие, А.Н.Померанцев использовал принцип стилевого единства, а для ансамблей, предполагавших сукцессивное восприятие, допускал стилевую вариативность. Творческий почерк архитектора включает композиционные приемы и стилистические предпочтения архитектора, сохраняющиеся на всем протяжении творчества независимо от этапов его эволюции, а для архитектора-эклектика - также приемы интерпретации архитектурного наследия. К особенностям творческого почерка А.Н.Померанцева относятся следующие. Большая часть творчества архитектора неразрывно связана с эклектикой. В ее рамках А.Н.Померанцев отдавал предпочтение русскому стилю (в основном его почвенническому варианту, частично - охранительному и фольклорному, работал как в эклектической, так и в органической версии стиля.), византийскому стилю (в археологизированном варианте), а также необарокко, неоманьеризму, в меньшей степени неоренессансу и неогреку. В творчестве А.Н.Померанцева 1902-1908 гг. нашло отражение влияние национально-романтического, классицизирующего и частично рационального модерна. В рамках ретроспективизма А.Н.Померанцев обращался к неорусскому стилю и неоклассицизму. 122 Проектируя в исторических стилях, А.Н.Померанцев использовал в рамках эклектики метод стилизаторства и прием репликации. «Репликация – интерпретация образца с возможным изменением ряда его элементов, в результате которых возникает авторская реплика, сравнимая с вариацией в музыке», в отличите от ретроспекции – «убедительного воспроизведения большинства характерных черт стиля оригиналов, способное создать ощущение подлинника» [42, с.19]. В рамках модерна и ретроспективизма А.Н.Померанцев применял метод стилизации и прием аллюзии - намека, содержащего явное указание на некий архитектурный элемент или конкретный памятник. Стилизаторство предполагает по возможности точное копирование деталей, но компонуются они по-новому в новых структурах. Стилизаторство – свойственному ей метод формообразования эклектики, принципу механистичности. отвечающий Стилизация – метод формообразования модерна, она соответствует принципу органичности, присущему модерну. В основе стилизаторства лежит анализ, в основе стилизации - синтез. При проектировании храмов архитектор обращался к средневизантийской архитектуре, средневековой архитектуре Черногории и Болгарии, елизаветинскому барокко и русскому «узорочью» XVII века. В храмах и гражданских постройках, выполненных А.Н.Померанцевым в русском стиле, почти всегда присутствуют реминисценции итальянской архитектуры эпохи Возрождения, а порой и мотивы готики. Необарокко в произведениях А.Н.Померанцева чаще всего выступает в соединении с элементами неоренессанса, в то время как неоренессанс в чистом виде используется лишь в оформлении интерьеров. К особенностям творческого почерка архитектора принадлежит прием «сглаживания» контраста современной конструкции и исторической стилистики путем подчеркивания традиционности атриумного внутреннего 123 остекленного пространства введением в его оформление ренессансных деталей. К композиционным предпочтениям архитектора следует сочетание симметрично-осевой и ритмической композиций, а при проектировании ансамблей - сочетание принципов регулярности и визуального взаимодействия вертикалей силуэтов и объемов. В храмовом зодчестве А.Н.Померанцев крестовокупольную использовал системы, однонефную, свободный крест, базиликальную, тип «восьмерик на четверике», а также сочетание укороченной купольной базилики с тетраконхом и разнообразные конструктивные решения, позволяющие освободить внутреннее пространство от опор. Одной из основных особенностей творческого почерка архитектора является распространение метода «умного выбора» эклектики не только на подбор неостиля, но и на принципы формообразования в рамках как отдельного здания, так и целого ансамбля. Рассмотренные выше работы архитектора свидетельствуют о том, что основополагающее значение при выборе конструктивного решения он неизменно оставлял за функцией и расположением здания. Так, в случае разработки крупных общественных зданий, предназначенных для центральных районов городов с регулярной планировкой, таких, как Верхние торговые ряды в Москве, Дума в Ростове, проект Музея или Политехнического института для Киева, А.Н.Померанцев придерживался симметричных решений и принципа «снаружи внутрь», характерного для традиции классицизма. Напротив, при проектировании сравнительно небольших зданий, не связанных с регулярной городской тканью, как, например, деревянные выставочные павильоны или здания и сооружения Московской окружной железной дороги, он использовал принцип «изнутри наружу», свободно оперировал объемами, добиваясь асимметричных динамичных композиций и всефасадности. В этом случае логичным было обратиться к опыту проектирования излюбленных «жанров» 124 модерна - особняков и дач – и Померанцев использовал достижения нового стиля с профессионализмом и убедительностью. Так, в фасадах жилых домов МОЖД «общественные зоны» - гостиные – выявлены высотностью и укрупненным масштабом окон, объемное решение отражает внутреннюю планировку, а входные группы в квартиры начальника станции, его помощника и комнату сторожа размещены на разных фасадах и максимально пространственно «разведены». Характерно, что в данном случае речь идет именно о хронологически параллельных тенденциях, а не о двух последовательных этапах в развитии творческого метода архитектора: одновременно с работой над ансамблем МОДЖ, относящемся к модерну, Померанцев проектирует АлександроНевский храм для Челябинска, выдержанный в духе эклектики, а одновременно с постройкой здания Училищного совета Синода, в котором прослеживаются черты модерна, проектирует целиком принадлежащие эклектике Киевский политехнический институт, Киевский музей и церковь для Нахичевани-на-Дону. Разумеется, в общей картине творчества Померанцева модерн не сопоставим с эклектикой – обращение к нему было кратковременным и фрагментарным, а возврат к использованию исторических стилей уже на этапе ретроспективизма – быстрым и закономерным для автора. В данном случае термин ретроспективизм использован в широком смысле для характеристики тенденций в архитектуре 1900-1917 гг., основанных на соединении опыта исторического наследия и отдельных достижений модерна и включающих, наряду с неоклассицизмом, русский стиль и другие направления. Функциональное назначение и место расположения здания являлись для архитектора определяющими факторами и при выборе того или иного «неостиля», который, впрочем, мог корректироваться заказчиком, как это произошло в случае с ростовской Городской думой, однако это, скорее, 125 исключение из правила. Расположение на Красной площади обусловило русский стиль Верхних торговых рядов, музейное назначение – неогрек проекта киевского неоренессанс музея, идея выставочного западноевропейская «храма искусств» павильона «ратушная» традиция, в в предопределила Нижнем историческом Новгороде, прошлом связанная с бурным развитием ремесла и торговли, воплотилась в доме ГенчОглуева и Шапошникова и первом проекте Городской думы для Ростова, а здание паровозного депо в Лихоборах, с большими оконными проемами и контрфорсами стен, получило неоготическое проектировании храмов, как было показано оформление. При выше, А.Н.Померанцев использовал преимущественно русский и византийский стили. Таким образом, назначение постройки определяло стиль, которому предназначалась главная роль в формировании художественного облика здания. Функциональность технологий - влекла металлических за собой и конструкций применение и передовых железобетона. Так, необходимость расширить пространство пассажей и облегчить переходные мостики Верхних торговых рядов предопределило применение железобетона и в собственно мостах, а также стенах и сводах, потребность в дополнительной торговой площади обусловило застекление двора Городской думы в Ростове, а прочно вошедшее в практику экспонирования верхнее освещение крупных музейных залов – «железо-стеклянное» перекрытие в киевском музее. Потребность в витринных окнах предопределила крупные проемы первого и второго этажей здания ростовской думы с архивольтами, близкими по очертаниям к модерну, и аркады Верхних торговых рядов, напоминающие о классицизме. Стремясь в своих работах к масштабности, Померанцев, если это позволяла градостроительная ситуация, проектировал здания, занимающие целые кварталы, и перекрывал внутренние дворы «железо-стеклянными» сводами. Хотя расчеты металлических конструкций для проектов 126 Померанцева зачастую выполнялись инженерами, задача «увязки» их с обликом здания лежала на архитекторе. Характерно, что в случае применения стеклянных перекрытий, уподоблявших внутренние пространства античным атриумам или внутренним дворам ренессансных палаццо, архитектор вводил в их оформление мотивы Ренессанса. В храмовой архитектуре инновационные решения позволяли расширить внутреннее пространство и освободить его от опор. Необходимые для выделения важных в градостроительном отношении объектов высотными акцентами шатры, купола, «палатки», мансардные крыши, в свою очередь, также диктовали обращение к определенным неостилям - главным образом к неоготике, русскому стилю и необарокко. Функционально оправданные значительные свесы крыш зданий МОЖД требовали поддержки кронштейнами из металла или дерева, диктуя обращение, соответственно, национально-романтического к приемам модерна. интернационального Высокие щипцы или нуждались в затяжках, предопределяя использование приемов викторианской готики. Как уже было сказано, в работах Померанцева с историческими стилями преобладает метод репликации, допускающий свободу интерпретации и введение иностилевых элементов. При этом произведения архитектора никогда не утрачивают стилевой определенности. Показательно, что, критикуя проекты И.А.Фомина и В.И.Лидваля по перестройке Николаевского вокзала, Померанцев пишет: «рядом с римской архитектурой встречаются чисто греческие мотивы, совершенно не связанные между собой….Общий стиль здания не то классический, не то «empire» [ 20, С.50] . Этот «общий стиль», всегда четко прослеживаемый в произведениях А.Н.Померанцева, можно обозначить как «стилевую доминанту». Стилевая доминанта – термин, используемый в филологии - «основная языковая характеристика того или иного стиля речи, предопределяющая отбор языковых средств при создании текстов этого стиля». Стилевая доминанта в 127 архитектуре эклектики может быть определена как основная, наиболее общая стилевая характеристика объемно-пространственного и декоративного решения здания, сочетающего заимствования из разных стилей. Присутствие стилевой доминанты отнюдь не обязательно. Разнородные стилевые элементы могут быть равноправны либо полностью освобождены от исторического конспекта. Однако для творчества А.Н.Померанцева принцип стилевой доминанты является одним из основных. Значение творчества А.Н.Померанцева в контексте русской архитектуры связано, во-первых, с удачным завершением им ансамбля Красной площади Москвы, являющегося одним из важнейших памятником и неотъемлемым звеном отечественного архитектурного наследия. В свое время эта работа Померанцева вызвала противоречивые оценки [20, С.34], однако ныне достоинства ее общепризнанны. За пределами столиц творчество архитектора наиболее значительное влияние оказало на формирование архитектурного облика исторического центра Ростова-наДону, надолго определив масштаб, стилевые ориентиры и задав высокую планку в застройке главной улицы города. Получили отклик работы Померанцева и в архитектуре таких городов, как Нижний Новгород, Кисловодск, Железноводск. Наконец, следует упомянуть ретроспективные тенденции в отечественной архитектуре 1930-х-1950-х годов, наглядно и декларативно обращенные к национальной традиции, но дополненные также мотивами Ренессанса, классицизма и западного Средневековья. «В архитектуре московских высотных зданий соединились ребристость ардеко и шатровые силуэты русской архитектуры XVI-XVII вв., тектоника готики и иерархичность ступ юго-восточной Азии» [18, С.22]. В этих тенденциях выявляется преемственная связь с использовавшимися А.Н.Померанцевым приемами освоения наследия. В современном отечественном храмостроении конкретным примером обращения к творчеству А.Н.Померанцева можно считать построенную в Самаре в 2003-2014 гг. по проекту Ю.И.Харитонова 128 церковь Всех Святых; однако в полной мере достижения Померанцева в храмостроении еще ждут современного переосмысления в проектной практике (рис. 3.3.26.). Выводы по 3 главе 1. Храмовое зодчество А.Н.Померанцева отличается многообразием и оригинальностью конструктивных и объемно-пространственных решений в сочетании с традиционностью внешнего облика. Среди созданных архитектором храмов присутствуют базиликальные, свободного креста, крестовокупольные (в том числе вписанного креста) и бесстолпные храмы. К наиболее традиционным среди них можно отнести: Никольскую церковь в с.Федоскино (восьмерик на четверике), церкви Рождества Богородицы в Ванадзоре (тип свободного креста) и Круподерницах (крестовокупольный тип), церковь Рождества Богородицы в Цетинье (однонефный тип), неосуществленные церковь для Нахичевани и церковь при детской больнице (тип вписанного креста). 2. К храмам, в которых оригинально варьируются традиционные конструкции, относятся: собор Александра Невского в Софии (укороченная купольная базилика, совмещенная с тетраконхом); церковь Димитрия Солунского в Березовке (базиликальная часть, снаружи воспринимаемая как трапезная, на самом деле является основным внутренним пространством храма); Александро-Невский собор в Челябинске (интерпретация барочной конструкции с опиранием на угловые устои и стены четверика основного объема сомкнутого свода, несущего световой барабан), бесстолпные церковь Синодального дома в Петербурге, конструктивно близкая архитектуре конца XVII в., и собор Александра Невского на Миусской площади в Москве с конструкцией на основе пересекающихся арок. 129 3. В композиции и декоре фасадов храмов А.Н.Померанцев использовал: приемы средневизантийской архитектуры – в церкви в Круподерницах (мотивы храмов Иоанна Крестителя и Пантократора в Несебре) и в церкви в Ванадзоре, в неосуществленных проектах для Нахичевани и детской больницы в Петербурге; приемы средневековой архитектуры Черногории и Болгарии - в церкви в Цетинье и в Александро-Невском соборе Софии, приемы елизаветинского барокко - в проекте Федоровского собора для Царского села; древнерусской архитектуры. Среди мотивов древнерусской архитектуры, использовавшихся А.Н.Померанцевым, преобладают заимствования из «узорочья» XVII в. 4. В храмах, выполненных в русском стиле, можно отметить наличие реминисценций итальянской архитектуры Возрождения (купол с ребрами и люкарнами в собора в Челябинске, пересекающиеся килевидные арки в Училищном доме св.Синода в Петербурге, форма проемов церкви в Березовке, уподобленных одновременно византийским бифорам и венецианским окнам. 5. Основой творческого метода А.Н.Померанцева являлись свойственные методу эклектики в целом проектирование на основе сочетания глубокого изучения исторической архитектуры и применения современных материалов и технологий, использование принципов «снаружи внутрь» и «изнутри наружу». Базируясь на них, метод А.Н.Померанцева включал: рациональное использование участка; выбор метода проектирования и планировочного решения в зависимости от функции и расположения здания; укрупненные масштабы, силуэтность построек; максимальное освобождение внутреннего пространства; световые стеклянные покрытия на металлических фермах; единый стиль фасадного решения, вторичного по отношению к решению планировочному. 6. Творческий почерк архитектора проявился в применении следующих композиционных приемов: в сочетании симметрично-осевой и ритмической 130 композиций; в стремлении к симметрии не только фасадов, но и планов общественных зданий; в проектировании зданий-кварталов с внутренними дворами или проездами; в сочетании при проектировании ансамблей принципов регулярности и визуального взаимодействия вертикалей силуэтов и объемов, при этом ансамбли, рассчитанные на симультанное восприятие, проектировались на основе принципа симметрии и стилевого единства, а предполагавшие сукцессивное восприятие – на началах живописного равновесия и стилевой вариативности. 7. Большая часть творчества А.Н.Померанцева связана с поздним этапом эклектики. В ее рамках А.Н.Померанцев отдавал предпочтение русскому стилю (в основном охранительному «органической» и его почвенническому фольклорному, версиях работал стиля), варианту, в частично - «эклектической» и византийскому стилю археологизированном варианте), а также необарокко, неоманьеризму, (в в меньшей степени неоренессансу и неогреку. Непродолжительный период А.Н.Померанцев работал в русле национально-романтического и классицизирующего направлений модерна, использовал отдельные приемы рационального модерна. В ретроспективизме архитектор обращался к неорусскому стилю и неоклассицизму. Работая в исторических стилях, А.Н.Померанцев использовал в рамках эклектики и ретроспективизма метод стилизаторства и прием репликации, в рамках модерна – метод стилизации и прием аллюзии, учитывал при выборе неостиля назначение здания и архитектурный контекст. 8. Работы Померанцева с историческими стилями всегда сохраняют стилевую определенность. Основной стиль, всегда четко прослеживаемый в произведениях А.Н.Померанцева, можно обозначить как «стилевую доминанту». Стилевая доминанта в архитектуре эклектики может быть определена как основная, наиболее общая стилевая характеристика объемно- 131 пространственного и декоративного решения здания, сочетающего заимствования из разных стилей. 9. Значение творчества А.Н.Померанцева в контексте русской архитектуры связано, во-первых, с удачным завершением им ансамбля Красной площади Москвы, являющегося одним из важнейших и неотъемлемым звеном отечественного архитектурного наследия. За пределами столиц творчество архитектора наиболее значительное влияние оказало на формирование архитектурного облика исторического центра Ростова-на-Дону, надолго определив масштаб, стилевые ориентиры и задав высокую планку в застройке главной улицы города. Получили отклик работы Померанцева и в архитектуре таких городов, как Нижний Новгород, Кисловодск, Железноводск. 10. За пределами России творчество А.Н.Померанцева получило широкий отклик в архитектуре Болгарии. Крупный масштаб, тактичное соединение византийских и болгарских элементов и декоративная сдержанность произведения Померанцева предопределили дальнейшие поиски А.Торньова, П.Койчева, К.Николова и других болгарских архитекторов в рамках византийского стиля в период модерна и далее до конца 1930-х годов. 132 Заключение Обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Санкт-Петербургской академии художеств заложило прочный фундамент профессиональной подготовки архитектора и предопределило формирование двух аспектов его творчества: К.М.Быковский, в теоретических взглядах которого сочетались пропаганда древнерусского наследия и критика «архитектурного маскарада» эклектики, привил А.Н.Померанцеву интерес к рационализму, а академическая система образования – уважение к наследию. В ходе обучения определились некоторые из направлений дальнейшей творческой деятельности архитектора – проектирование учебных заведений и вокзалов. Длительная пенсионерская поездка, продолжавшаяся с перерывами восемь лет, в особенности пребывание в Италии, оказала существенное влияние на становление творческого метода архитектора, позволив ему подробно ознакомиться с западноевропейской художественной традицией, увидеть в подлиннике памятники архитектуры тех исторических стилей, которые в дальнейшем станут основой его исторических репликаций. Выполнение обмеров и изготовление на их основе архитектурных чертежей и прорисей декоративного убранства Палатинской капеллы предопределили интерес Померанцева к византийской архитектуре гармонизировать разнородные стили, приводя их и стремление к художественной целостности. Архитектурное творчество А.Н.Померанцев совмещал с работой в Техническо-строительном комитете МВД, и в Техническостроительном комитете св.Синода, а также с участием в деятельности Императорской археологической комиссии, обследуя сохранность памятников древнерусского зодчества. В своей педагогической деятельности в Академии художеств и в училище А.О.Гунста А.Н.Померанцев стремился достичь сочетания современных традиций потребностей академического архитектуры. образования Творческую с учетом деятельность А.Н.Померанцева отличают разнообразие жанров, масштабов, материала 133 построек, а также широта географических границ. Основные вехи его творчества обозначены следующими крупными объектами: здание Верхних торговых рядов, комплекс Окружной железной дороги и собор св.Александра Невского в Москве, собор Александра Невского в Софии, павильоны Всероссийской художественно-промышленной выставки в Нижнем Новгороде, здания Училищного совета св. Синода в Санкт-Петербурге, Городской думы и дома С.Генч-Оглуева в Ростове-на-Дону. Общие выводы и результаты исследования: 1. В творчестве А.Н.Померанцева хронологически выделено три этапа: 18751901 – эклектический (использование русского и византийского стилей, необарокко, неоманьеризма и неоренессанса); 1902-1908 – период обращения к модерну при сохранении влияния эклектики; 1909 – 1918 – возврат к переработке исторического наследия в рамках рестроспективизма. 2. Впервые выявлены особенности творческого метола А.Н.Померанцева. Основой творческого метода архитектора являлись свойственные методу эклектики в целом проектирование на основе сочетания глубокого изучения исторической архитектуры и применения современных материалов и технологий, использование принципов «снаружи внутрь» и «изнутри наружу». Кроме того, выделены следующие особенности метода архитектурного проектирования А.Н.Померанцева: - «логичная обработка места», т.е. рациональное использование отведенного под строительство участка (на практике проявлялось в стремлении к проектированию зданий-кварталов, с внутренними дворами или проездами); - соответствие планировочного решения «характеру» здания, т.е. его функции (при проектировании общественных зданий А.Н.Померанцев стремился к симметрии не только фасадов, но и планов, проектируя «снаружи внутрь», а в особняках – к живописной асимметрии, проектируя «изнутри наружу»); 134 - «грандиозность, необходимая в официальном общественном здании» (нашла отражение в укрупненных масштабах, силуэтности, достигаемой использованием «палаток», куполов, шатров, фронтонов, щипцов, и в обилии декора); - «простор», отсутствие «тяжести, сдавленности» (проявились в использовании в светской архитектуре остекленных дворов и пассажей, двухсветных залов, крупных окон первого этажа, в церковной - в освобождении внутреннего пространства от опор благодаря применению пересекающихся арок и пристенных устоев); - «рациональное перекрытие», использование «световых стеклянных покрытий на металлических фермах»; - «единый стиль» (т.е. выделение доминирующего стиля при оформлении фасада здания). 3. Выявлено, что особенности творческого почерка А.Н.Померанцева в области композиционных приемов заключаются в следующем: - сочетание при проектировании зданий симметрично-осевой и ритмической композиций; - сочетание при проектировании ансамблей принципов регулярности и визуального взаимодействия вертикалей силуэтов и объемов; - учет архитектурного контекста; - распространение метода «умного выбора» эклектики на принципы формообразования: при разработке проектов крупных общественных зданий, предназначенных для районов с регулярной планировкой, архитектор придерживался симметричных решений и принципа «снаружи внутрь», а при проектировании сравнительно небольших зданий, не связанных с регулярной городской тканью, - принципа «изнутри наружу»; ансамбли, рассчитанные на симультанное восприятие, проектировались на основе симметрии и стилевого единства, а предполагавшие сукцессивное восприятие – на началах живописного равновесия и стилевой вариативности. 135 4. Систематизированы данные о стилевых предпочтениях А.Н.Померанцева в рамках эклектики, также характеризующие его творческий почерк: русский стиль (в основном его почвеннический вариант, частично - охранительный и фольклорный), византийский стиль (в археологизированном варианте), необарокко (как правило, в сочетании с неоренессансом), неоманьеризм, неоренессанс (в чистом виде - лишь в оформлении интерьеров). В творчестве А.Н.Померанцева 1902-1908 гг. нашло отражение влияние национальноромантического, классицизирующего и частично рационального модерна. В рамках ретроспективизма А.Н.Померанцев обращался к неорусскому стилю и неоклассицизму. А.Н.Померанцев обращался к византийскому стилю только в храмостроении, в то время как русский использовал и в гражданском зодчестве, применяя как характерный для эклектики вариант стиля, так и национально-романтический, свойственный модерну, и неорусский стиль в рамках ретроспективизма. В постройках, выполненных в русском стиле, зачастую присутствуют мотивы неоренессанса, а иногда и неоготики, интернационализирующие национальный стиль. Композиционные и декоративные решения храмов А.Н.Померанцев основывал на творческом переосмыслении средневековой приемов средневизантийской архитектуры Черногории и архитектуры, Болгарии, мотивов элементов елизаветинского барокко, наследия древнерусской архитектуры, в котором архитектора привлекали в основном мотивы «узорочья» XVII века. 5. Исследованием установлено, что в храмовом зодчестве архитектор оригинально интерпретировал традиционные конструкции, используя разнообразные вариации бесстолпных решений, в том числе на основе средневековой конструкции пересекающихся арок и барочной конструкции сомкнутого свода, несущего световой барабан, сочетание укороченной купольной базилики с тетраконхом и др. Среди созданных архитектором храмов присутствуют базиликальные, свободного крестовокупольные, однонефные и бесстолпные храмы. креста, 136 6. Исследованием впервые установлено, что в западноевропейском архитектурном наследии внимание архитектора привлекал также маньеризм, это нашло отражение в заполнении фасадов сложным измельченным декором, включающим бриллиантовую рустовку, рельефные гирлянды плодов между рустами, картуши, кронштейны с маскаронами, гермовидные пилястры, муфтированные орнаментированными стволами, полуколонки т.е. и элементы, полуколонки характерные с для североевропейского маньеризма. 7. Выявлено, что при обращении к историческим стилям А.Н.Померанцев использовал в рамках эклектики и ретроспективизма метод стилизаторства и прием репликации, в рамках модерна – метод стилизации и прием аллюзии, при выделении одного из стилей как доминирующего. При выборе стилевой доминанты определяющими факторами для А.Н.Померанцева являлись функциональное назначения и место расположения здания. 8. Определено место творчества А.Н.Померанцева в контексте формирования национального стиля в архитектуре Болгарии. Работы А.Н.Померанцева способствовали утверждению в архитектуре Болгарии византийского стиля с национальными элементами, подчиненного принципам формообразования модерна, и строительству крупномасштабных храмов в этой стилистике, что в дальнейшем нашло отражение в творчестве А.Торньова, П.Койчева, К.Николова и других болгарских архитекторов вплоть до конца 1930-х годов. 9. Исследованием установлено, что влияние творчества А.Н.Померанцева на формирование русского стиля состоит в «интернационализации» мотивов национального наследия, введении их в общеевропейский контекст, подчеркивании, наряду с собственно русскими, также тех элементов в национальном наследии, которые генетически обусловлены зарубежными влияниями в русском зодчестве. Сочетая исторические стили и современные конструктивные решения, архитектор применял прием «сглаживания» контраста современной конструкции и исторической стилистики путем 137 подчеркивания традиционности атриумного внутреннего остекленного пространства введением в его оформление ренессансных деталей. 10. Значение творчества А.Н.Померанцева в контексте русской архитектуры связано с удачным завершением им ансамбля Красной площади Москвы, являющегося одним из важнейших и неотъемлемым звеном отечественного архитектурного наследия. Кроме того, работы Померанцева получили отклик в архитектуре таких городов, как Нижний Новгород, Кисловодск, Железноводск. Однако наиболее значительное влияние за пределами столиц творчество архитектора оказало на формирование архитектурного облика исторического центра Ростова-на-Дону. Вызвал многочисленные подражания примененный архитектором прием закрепления перекрестка улиц куполом или шатром, постройки А.Н.Померанцева надолго предопределили масштаб, этажность, стилевые ориентиры и декоративное изобилие в застройке городского центра. 138 Список литературы. 1. Абдалян, П. Московско-окружной 50 лет / П. Абдалян. - М. : Б.и., 1959. - 93 с. 2. Альбом исполнительных типовых чертежей Московской окружной железной дороги, 1903-1908. Т. I / - М. : Изд. МПС., 1908. - 234 с. 3. Антонович, А. Записка к проекту Московской окружной железной дороги / А. Антонович. - М., 1897. - с.12 4. Араухо, И. Архитектурная композиция / И. Араухо Пер. с исп. М.Г. Бакланов, Антонио Михее. - М.: Высш.школа, 1982.- 208 с. 5. Арнольд, Л. Устойчивость церковных сооружений византийской и славянской школ // Зодчий. - 1910. - № 32. С. 330-332. - № 33. С. 338340. - № 34. С. 348-351. - № 35. С. 354-358. 6. Архитектура гражданских и промышленных зданий: в 5 т. / Гл. ред. К.К. Шевцова. Центр. научно-исслед. ин-т теории и истории архитектуры. - Изд. 4-е, перераб. . - М. : Бастет, 2009 7. Архитектура гражданских и промышленных зданий. Т.1: История архитектуры / Н. Ф. Гуляницкий ; отв. Ред. Предтеченский. М.: Стройиздат, 1984 8. Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX - начала XX века: Справочник / Под ред. Б. М. Кирикова. - СПб.: «Пилигрим», 1996. 400 с. 9. Афанасьев, К.Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими / К.Н. Афанасьев. - М.: Научно-издательский центр «Ладомир», 2002. 10.Багина, Е.Ю. Эволюция принципов формообразования и теоретическая мысль в отечественной архитектуре конца XIX — начала XX века.: Автореф. .канд. архит. - М.: МАРХИ, 1986. - 24 с. 11.Багина, Е.Ю. Всемирные выставки рубежа веков и эволюция «русского стиля» / Е.Ю. Багина, Т. Раздольская // Строительство и 139 архитектура Москвы. - М.: Московский рабочий. - 1986. - № 2. - С. 1517 12.Баранов, Е.З. Московские легенды / Е.З. Баранов. - München: Im Werden Verlag, 2006. - С.82-83 13.Барановский, Г.В. Архитектурная энциклопедия второй половины XIX века. Т. 1: Архитектура исповеданий / Г.В. Барановский. - СПб.: Редакция журнала «Строитель», 1902. - XX + 500 с. 14.Барановский, Г.В. Архитектурная энциклопедия XIX века. Т. 4: Жилища и службы / Г.В. Барановский. - СПб.: Редакция журнала «Строитель», 1904. - 576 с. 15.Ук. соч. Т. 2, ч. 1: Общественные здания / Г.В. Барановский. - СПб.: Редакция журнала «Строитель», 1908. - 746 с. 16.Барановский, Г.В. Здания и сооружения Всероссийской Художественно-промышленной выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде / Г.В. Барановский. - Спб.: Редакция журнала «Строитель», 1897. - XIV + 146 с. 17.Барановский, Г.В. Дом-особняк г. Спиридонова // Строитель. - 1897. № 23/24. - С. 891-898., илл., черт. 18.Бархин, А.Д. Истоки советского ардеко и его эволюция // Архитектура и строительство Москвы. - 2011. - № 1. – С.21-24 19.Басс, В.Г. Актуализация архитектурной классики в петербургской конкурсной практике 1900 1910-х годов : автореф. Дис. канд. Искусствоведения: 17.00.04 / Вадим Григорьевич Басс. - Спб.: Б. и., 2006. - 24 с. 20.Басс, В.Г. Петербургская неоклассика 1900-1910-х гг. Архитектурные конкурсы: зодчий, цех, город / В.Г. Басс. - Спб.: «ИПК «НП-Принт», 2005. - с.8, с. 12-26 21.Беляева, И.Г. Развитие среднего специального художественного образования в России во второй трети XIX — начале XX веков: 140 автореф. Канд. педагогич. Наук.: 13.00.01 / Ирина Геннадиевна Беляева. - Смоленск: СГУ. 2012. - 26 с. 22.Бенуа, Л.Н. Зодчество в царствование императора Александра III // Неделя строителя. - 1894. - № 48. - С. 245-246 23.Бернгард, В.Р. Гражданская архитектура / В.Р. Бернгард. - СПб, 1908. 204 с. 24.Бархин, А.Д. Истоки советского ардеко и его эволюция / А.Д. Бархин // Архитектура и строительство Москвы. - 2011. - № 1. – С.21-24 25.Берташ, А.В. Земля Невская Православная. Православные храмы пригородных районов Санкт-Петербурга и Ленинградской области: Краткий церковно-исторический справочник / А.В. Берташ, Е.И. Жерихина, М.Г. Талалай. - СПб.: Православная Русь, - 2000. - 256 с. 26.Богословский, Б.А. Беглые заметки о XVI Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде / Б. А. Богословский. -Тифлис, 1896. - 86 с. 27.Бондаренко, И.А. Идея иерархии в зодчестве Древней Руси. / И.А. Бондаренко // Храмостроительство в России: традиции и современность: Сб. науч. ст. М., 1996. - С.33-40 28.Бондаренко, И.А. Ансамбли средневековой Москвы / И.А.Бондаренко // Архитектурные ансамбли Москвы XV – начала ХХ вв.-Колл. мон. Под ред. Т.Ф.Саваренской. - М.: Стройиздат, 1997. - С.11-174 29.Бондаренко, И.А. Красная площадь Москвы / И.А. Бондаренко. - М.: Стройиздат, 1991. - 296 с. 30.Бондаренко, А.И. Некоторые вопросы изучения русской архитектуры второй половины XIX – начала XX века / А.И. Бондаренко // Из истории русского искусства второй половины XIX – начала XX века. М.: Искусство, 1978. - С.41-46 31.Бондаренко, А.И. Неорусский стиль в русской архитектуре предреволюционных лет / А.И. Бондапенко // Из истории русского 141 искусства второй половины XIX – начала XX века. М.: Искусство, 1978. С.59-71 32.Бондаренко, И.А. Об исторической обусловленности и степенях архитектурной самобытности / А.И. Бондаренко // Региональные и национальные аспекты в архитектуре: наследие и перспективы: Сб. научн. ст. / отв. ред. Г.Г.Нугманова.- Казань: Кazan-Казань, 2003. -С.3842 33.Бондаренко, И. А. Усадьба и город в Древней Руси в кн. Архитектура русской усадьбы / И.А. Бондаренко. - М.: Наука, 1998. - 480 с. 34.Борисова, Е. А. Русская архитектура в эпоху романтизма / Е.А. Борисова. - СПб., 1997, с. 6 35.Борисова, Е.А. Русская архитектура конца XIX -начала XX века/ Е.А. Борисова, Т.П. Каждан. — М.: Наука, 1971. - с. 239. 36.Борисова, Е.А. Архитектура и архитектурная жизнь/ Е.А. Борисова, А.И. Венедиктов, Т.П. Каждан // Русская художественная культура конца XIX – начала XX века (1908 — 1917). Книга четвертая. М.: Наука, 1980. С.297-364 37.Борисова, Е.А. Русская архитектура второй половины XIX века / Е.А. Борисова. М. : Наука, 1979. - 320 с. 38.Борисова, Е.А. Русская архитектура конца XIX — нач. XX веков / Е.А. Борисова, Т.П. Каждан. М. : Наука, 1971. - 240 с. 39.Бубнов, Ю.Н. Архитектура Нижнего Новгорода середины XIX – начала XX века / Ю.Н. Бубнов. – Н.Новгород: Волго-Вятское кн. издательство, 1991. - 176 с. 40.Булгаков, М.А. Москва краснокаменная / М.А. Булгаков. – М.: ООО "Издательство АСТ-ЛТД", Вече. 2008. – 248 с. 41.Бусева-Давыдова, И.Л. Декор русской архитектуры XVII века и проблема стиля / И.Л. Бусева-Давыдова // Архитектурное наследство. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре: Российская Академия 142 архитектуры и строительных наук. НИИ теории архитектуры и градостроительства / Под ред. Н.Ф. Гуляницкого. - М.: Стройиздат. 1995. - Вып. 38. - C. 38-49. 42.Бурдяло, А.В. Необарокко в архитектуре Петербурга / А.В. Бурдяло. СПб.: Искусство, - 2002. - С. 382 43.Бышевский С. Византийское искусство // Строитель. - №18. - Спб., 1905. - С. 401-423 44.Васькин, A.A. Архитектура и история московских вокзалов: фотоальбом-путеводитель / A.A. Васькин, Ю.И. Назаренко. М. : Компания Спутник+, 2007. - 334 с. : ил. 45.Вершииин, В.И. Эволюция архитектуры промышленных сооружений / В.И. Вершин. - Львов: Астропринт, 2006. - 150 с. 46.Верхние торговые ряды в Москве. - Деталь фасада // Зодчий. - Спб., 1893. - С. 32. 47.Верхние торговые ряды в Москве.Фасад // Зодчий. - Спб., 1894. - С. 5. 48.Виды Всероссийской Художественной Промышленной Выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде. Н.Новгород: Автотипии придвор. фотографа Отто Ренар в Москве, с фот. Шерер, Набгольц и К° в Москве. 1896. - 44 с. 49.Власов, В.Г. Стили в искусстве / В.Г. Власов. - Спб.: Кольна, 1995. 50.Византийское зодчество // Зодчий. - №2. - Спб., 1883. - с 39-40. 51.Виолле ле Дюк, Э. Беседы об архитектуре, в 2 тт. / Э. Виолле ле Дюк; Перев. А. А. Сапожниковой под ред. А. Г. Габричевского. - М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры. 1937—1938. 52.Власюк, А.И. Архитектура эпохи капитализма в России (этапы и тенденции исторического развития): Автореф. .доктора архит. Л., 1977.24 с. 53.Власюк, А.И. О своеобразии архитектуры русских провинциальных городов в 1840-е - 1910-е годы / А.И. Власюк // Памятники русской 143 архитектуры и монументального искусства. Стиль, атрибуции, датировки. –М.: Наука, 1983. - Вып. 2. 54.Волошинова, Л.Ф. Творения московских и петербургских зодчих в Ростове-на-Дону / Л.Ф. Волошинова. - Рн/Д. :Новая книга, 2002. - 78 с. 55.Волшебство в Хрустальном дворце: (150 лет со дня открытия первой Всемирной выставки достижений науки и культуры) // Знаменательные даты. 2001: универсальный иллюстрированный календарь. - М.: Библиотека, 2001. - С. 203. 56.Всеобщая история искусств: в 6 т. / Под общ. Ред. А.Д, Чегодаева. - М.: Государственное издательство «Искусство», 1956-1966. - 6 т. 57.Всеобщая история архитектуры. Т.1-2: Учебное пособие для архитектурных вузов / Под общ. Ред. Б.П. Михайлова. - М.: Стройиздат, 1958-196. 58.Всеобщая история архитектуры в 12 т. / Под общ. Ред. А.В. Власова, Н.Я. Колли, Н.В.Баранова. - М.: Издательство литературы по строительству, 1956-1966. 59.ГА РФ - Ф. 543, оп. 1, д. 46 60.Гагарин Г.Г. Собрание византийских, грузинских и древнерусских орнаментов и памятников архитектуры / Г.Г. Гагарин. – Спб.: Экспедиция изготов. государств. Бумаг, 1903. - 96 с. 61.ГАРО. Журнал Ростовской-на-Дону Городской думы за 1899 г. - Ростовна-Дону, 1900. 62.ГАРО. Журнал Ростовской-на-Дону Городской думы за 1897 г. – Ростовна-Дону, 1898. 63.ГАРО. Журнал Ростовской-на-Дону Городской думы за 1898 г. - Ростовна-Дону, 1899. 64.ГАРО. Ф. Р-2613, Оп.1, Д.12, Л. 8 (личный фонд Краснянского М.Б.). 65.ГАРО, Ф. Р-4037, Оп.1, Д. 36, Л(ГАРО, Ф. Р-4037, Оп. 1, Д.36, Лл. 1318. 144 66.ГАРО, Ф. Р-4037, Оп. 1, Д.36, Лл. 51, 62, 74, 77, 84, 88. 67. Глазырин, В.А. Гражданские сооружения на путях сообщения / В.А. Глазырин. - M — JI. : Госжелдориздат, 1933. - 142 с. 68.Глазычев, Л. В. Эволюция творчества в архитектуре / Л.В. Глазычев. - М.: Стойиздат, 1983. - 496 с. 69.Гоголь, Н.В. Собр. соч.: В 6 т. / Н.В. Гоголь. - М.: Гослитиздат, 1952— 1953. Т.6. С.47. 70.Гоголь, Н.В. Об архитектуре нашего времени. Т.6 / Н.В. Гоголь. Полное собрание сочинений. - М.: Художественная литература, 1950. - С. 39 41 71.Горюнов, В.С. «Византийское Возрождение» в Петербурге / В.С. Горюнов, , Е.Г. Бакусова // 100 лет петербургскому модерну. Материалы научной конференции 30 сентября - 2 октября 1999 г. - Спб.: ООО «Белое и черное», 2000. - С 98-106. 72.Горюнов, В.С. Архитектура эпохи модерна / В.С. Горюнов, М.П. Тубли. – СПб.: Стройиздат, 1992. – 359 с. 73.Горюнов, B.C. Эклектизм и «Революция в архитектуре»: к теории историко-архитектурного процесса XIX первой трети XX века: Дисс. доктора архит.: 18.00.01 / Василий Семенович Горюнов; СПГУ. - СПб., 1994. - 404 с. 74.Граф, В.М. Утраченная святыня. // Донской временник. - Ростов-наДону: Дон, 2002. - С.110-111. 75.Григорьев, М.А. Петербург 1910-х годов. Прогулки в прошлое : альбом / М.А Григорьев. - СПб. : Российский институт истории искусств, 2005. - 280 с. 76.Гримм, Д.И. Памятники Византийской архитектуры в Грузии и Армении / Д.И. Гримм. - СПб.; 1866. 145 77.Гусев, Э.Б. Выставочная деятельность в России и за рубежом / Э.Б. Гусев, В.А. Прокудин, А.Г. Салащенко; Под ред. Н.П Лаверова. - М.: Дашков и К, 2004. - 516 с. 78.Даль, Л.В. Историческое исследование памятников русского зодчества // Зодчий. - 1872. №5. – С. 9-11. 79.Давыдова, И.Л. Проблема «нарышкинского стиля» в русском искусстве второй половины XVII в.: Автореферат диссертации канд. Искусств. М., 1978. 80.Дмитриев А. О выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля // Зодчий. - 1903. № 4. - С. 157-160 81.Договор между заведующим Техническою и Строительною частями по устройству Нижегородской выставки и компаниею С.-Петербургского металлического завода];[Описание железной конструкции машинного здания по чертежу № 17080] . - Санкт-Петербург: ценз., 1894 . - С.8 82.Донская речь : еженед. газ. - Новочеркасск, 20.11.1902. 83.Евсина, Н.А. Архитектурная теория в России второй половины VIIIначала XIX в. / Н.А. Евсина. – М: Наука, 1985г. - 256 с. 84.Ежегодник Общества архитекторов-художников — 1906 / К конкурсу на перестройку Николаевского вокзала в Петербурге. - Спб.: Академия художеств, 1906 г. - Вып. 1. 85.Ежегодник Общества архитекторов-художников — 1912. / К конкурсу на перестройку Николаевского вокзала в Петербурге. - Спб.: Академия художеств, 1912 г. 86.Есаулов, Г.В. Градостроительное наследие Ростова-на-Дону как отражение эволюции в градостроительстве Юга России в XVIII XX веках / Г.В. Есаулов // Научная мысль Кавказа. - Рн/Д.: Издательство СКНЦ, 1999. - № 4. 87.Есаулов, Г.В. История архитектуры Северного Кавказа и нижнего Дона / Г.В. Есаулов. - Рн/Д: РГСУ, 1986. - 111 с. 146 88.Есаулов, Г.В. Архитектурно-градостроительное наследие Юга России:его формирование и культурный потенциал: Дисс. докт. архит.: 18.00.01 / Георгий Васильевич Есаулов. - М.; РААИСН, 2004. -482 с. 89.Есаулов, Г.В. Архитектурная летопись Ростова-на-Дону: Монография / Г.В. Есаулов, , В.А. Черницына. - 2-е изд. - Ростов-н/Д: ОАО "Малыш", 2002. 90.Забелин, И.Е. Русское искусство: Черты самобытности в Русском зодчестве / И.Е. Забелин. - М.; 1900. - 160 с. 91.Здание Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде. Машинное центральное, императорский павильон, художественный отде, отдел Средней Азии и Кавказа. - Фасады, разрезы, планы // Зодчий. - 1895. С. 1-7. 92.Здание машинного отделения на Всероссийской выставке в .Новгороде. - План, фасады // Строитель. - 1895. - Вып. 18-19. - С.7. 93.Здание администрации отдела Кавказа и Средней Азии. Входное здание. - Фасад, планы // Там же. - С.8, 12-13, 16, 18-19, 20-21. 94.Здание концертного зала. - Проект. - Фасад, планы // Там же. - С.24 -25. 95.Зодчие Москвы времени эклектики, модерна и неоклассицизма : (1830е 1917гг.) : ил. биогр. словарь. / Гос. научн -исслед. Музей архитектуры им. A.B. Щусева. Под н.рук. А.Ф.Крашенинникова; од ред. A.B. Рогачева. - М. : КРАБиК, 1998. - 320 с. 96.Зодчий. Конкурсный проект Соборной мечети в Санк-Петербурге. Спб., - № 15 97.Зодчие Санкт-Петербурга, XIX - начало XX века / Сост. В.Г. Исаченко; Под ред. Ю.В.Артемьевой, С.А.Прохватиловой. - СПб.: Лениздат, 2000. - 1071 с.: ил. 98.Известия императорской археологической комиссии. Вып. 39 — Спб.: типография Главного Управления Уделов. 1911. приложение. - С. 79-87 147 99. Иконников, А. В. Историзм в архитектуре / А. В. Иконников. - М. : Стройиздат, 1997. - 559 с. 100. Иконников, А.В. Историко-архитектурное наследие и современный город / А.В. Иконников. - М., 1973. - 46 с. 101. Иконников, А.В. Архитектура и история / А.В. Иконников. - М.; ARHITECTURA, 1993. - С. 255 102. Иконников, А.В. Мера пространства-человек // Декоративное искусство СССР. - 1973. - №3. 103. Иконников, A.B. Архитектурный ансамбль / A.B. Иконников. М. : Знание, 1979. - 144 с. 104. Иконников, A.B. Архитектура Москвы XX век / A.B. Иконников. М. : Московский рабочий, 1984. - 222 с., ил. 105. Иконников, A.B. Проблемы дизайна городских транспортных систем / А.В. Иконников // Дизайн. Архитектура : сб. научн. трудов. / Под ред. И.А. Азизян. М. : ВНИИТАГ, 1990. - С. 25 — 54. 106. Иконников, A.B. Проблемы формообразования в архитектуре / А.В. Иконников. - М., 1974. - 91 с. 107. Иконников, A.B. Национально-исторические тенденции в архитектуре второй половины XIX начала XX века. // Диалог истории и искусства. - СПб, 1999. - С.75 — 98. 108. Иконников, А.В. Эстетическое значение структуры города. // Город и время : сб. ст. М., 1984. 109. Иконников, А.В. Художественный язык архитектуры / А.В. Иконников. – М.: Искусство, 1985. - 175 с. 110. Иконников А.В. Искусство, среда, время / А.В. Иконников. - М.: Советский художник, 1985. - 336 с. 111. Ильин, А.М. История города Ростова-на-Дону / А.М. Ильин.- Ростов-на-дону: типография С.Я.Авакова, 1910. - 19 с. 148 112. Иноземцева, И.Е. Всемирные универсальные выставки как явление культуры: Автореф. дис. канд. Культ.: 24.00.01 / Ирина Евгениевна Иноземцева; ЧГАКИ. - Челябинск, 2011. - 27 с. 113. Инюшкин, Н.М. Провинциальная культура. Природа, типология, феномены / Н.М. Инюшкин. - Саранск, 2003. - 472 с. 114. История русского искусства в 2-х томах. Учебник / Отв. Ред. М.Г. Неклюдова. - М.: Изобразительное искусство , 1979. - 1220 с. 115. История русской архитектуры. Учебник для архитектурных вузов / Отв. ред. С. С. Подъяпольский, Г. Б. Бессонов, Л. А. Беляев, Т. М. Постникова - М.: Стройиздат, 1956. - 264 с. 116. Каганов, Г.Ф. Санкт-Петербург: Образы пространства. — СПб., 2004. 117. Карпова, Г.Ф. Архитектурное образование в России. Развитие содержания и сети образовательных учреждений. / Г.Ф. Карпова, Л.А. Кольстет. - Рн/Д.: ООО ИЦ «Булат», 2000. - С. 46-48. 118. К вопросу о постройке жилых помещений для служащих железных дорог // Железнодорожное дело. 1895. - №13 - 14. - С. 124. 119. Кириков, Б.М. «Русский стиль» в архитектуре XIX / Б.М. Кириков // История и культура славянских стран / Под. ред. В.В. Мавродина. Л., 1972. С. 73-78 120. Кириков, Б.М. Памятник «русского стиля» // Ленинградская панорама. 1983. - № 10. - С. 33-35 121. Кириллов, В.В. Архитектура русского модерна / В.В. Кирилов. - М.: Издательство Московского Университета, 1979. – 214 с. 122. Кириченко, Е.И. Очерк истории московской архитектуры второй трети XIX — начала XX века; А.Н.Померанцев / Е.И. Кириченко // Зодчие Москвы XV-XIX вв. М.: Московский рабочий, 1981. - 302 с., С. 260-266 149 123. Кириченко, Е. И. Русская архитектура 1830 – 1910-х годов / Е.И. Кириченко. - М.: Искусство, 1978. 124. Кириченко, Е. И. Архитектурные теории XIX века в России / Е.И. Кириченко. - М.: Искусство, 1986. - 344 с. 125. Кириченко, Е.И. Запечатленная история России. Т. 1-2 / Е.И. Кириченко. - М.: Жираф, 2001. 126. Кириченко, Е.И. Проблема национального стиля в архитектуре России 70-х годов 19 века / Е.И. Кириченко // Архитектурное наследство. №25. –М.; Стройиздат, 1977. – С. 131-153. 127. Кириченко, Е.И. Романтизм и историзм в русской архитектуре XIX века (К вопросу о двух фазах развития эклектики) / Е.И. Кириченко // Архитектурное наследство. №36. - М.; Стройиздат, 1988.С.130-143 128. Кириченко, Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народ и народность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII -начала XX века / Е.И. Кириченко. – М.: Издательство «Галарт »; ООО «Издательство АСТЛТД», 1997 г. 129. Кириченко, Е.И. Москва на рубеже столетий / Е.И. Кириченко. М. : Стройиздат, 1977. — 184 с.. 130. Кишкинова, Е.М. Нововизантийские храмы на Нижнем Дону и Северном Кавказе / Е.М. Кишкинова // Сб. трудов Региональной научнопрактической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. Ростовна-Дону, 2001. С. 110-121. 131. Кишкинова, Е.М. «Византийский стиль» и архитектура болгарского национального романтизма / Е. М. Кишкинова // Журнал: Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, 2009. - С. 257-264. 150 132. Кишкинова, Е.М. Русская XIX – начала Кишкинова // храмовая архитектура середины XX вв. и армянское средневековое зодчество / Е.М. Историко-филологический журнал Национальной академия наук Республики Армения, Ереван, № 2 (163), 2003 г. - С. 97101. 133. Кишкинова, Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX - начало XX века / Е.М. Кишкинова. – Спб: «Искусство –СПБ», 2006.- 255 с. 134. Кишкинова, Е.М. Некоторые стилистические особенности архитектуры Ростова-на-Дону конца XIX -начала XX вв./ Е.М. Кишкинова // Материалы Междунар. научно-практ. конф. «Развитие региональных архитектурно-художественных школ в контексте историко-культурных традиций», дек. 2005. - Казань, 2005. – С. 46-49. 135. Клоков, А.Ю. Храмы и монастыри Липецкой и Елецкой епархии / А.Ю. Клоков, А.А. Найденов. - Данковский район — Липецк: Липецкое областное краеведческое общество, 2011. - С. 165-181 136. Коева, М. Руски архитекти, работили в Блъгария през периода 1879-1912 година / М. Коева // [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://liternet.bg/publish9/mkoeva/nasledstvo/ruski.htm 137. Коева, М. 2000 години християнство. Православни храмове по българските земи (XV – средата на XX в.) / М. Коева, , И. Бежилов,П. Йокимов, Л. Стоилова. – София: ИК «БАН», 2003. – 539 с. 138. Косик, В.И. Русские зодчие в Югославии / В.И. Косик // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского Зарубежья: Сб. науч. ст. С-Пб., 2008. - С. 337-347. 139. Комеч, А.И. Символика архитектурных форм в раннем христианстве / А.И. Комеч // Искусство Западной Европы и Византии. М. : Наука, 1978. - С.209-223. 151 140. Кондаков С.Н. Юбилейный справочник Императорской Академии художеств (1764-1914),т. 2.-СПб.; 1915. С.373 141. Конструкции и архитектурная форма в русском зодчестве XIX - начала XX века. - М.; Стройиздат, 1977. 142. Конкурсный проект Киевского Политехнического института // Зодчий. - 1899. - л. 1. 143. Конкурсный проект церкви при городской детской больнице в СПб. - 1 премия // Зодчий. - 1903. - л. 37-38. 144. Косик, В.И. Русские зодчие в Югославии // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского Зарубежья: Сб. науч. ст. С-Пб., 2008. - С. 337-347. 145. Красовский, А.К. Гражданская архитектура / А.К. Красовский. - Спб.: Типография А.А. Ливенсона, 1851. - 443 с. 146. Краткие сведения о развитии отечественных железных дорог с 1838 по 1990 год. -М. : Транспорт, 1999г. - 176 с. 147. Кудрявцева, Т. Архитектурная вязь железных дорог / Т. Кудрявцева // Наука и жизнь. -1984. -№5. - С. 73 -75. 148. Кукольник, Н. Новые постройки в Петергофе / Н. Кукольник // Художественная газета. 1837, - № 11—12. - С. 175—177. 149. Кукушин, В.С. История архитектуры Нижнего Дона и Приазовья / В.С. Кукушин. - Рн/Д.: ГинГо, 1996 г. с. 91 150. Кулишов, В.И. В Низовьях Дона / В.И. Кулишов. - М.: Искусство, 1987. - 175 с. 151. Кулишов, В.И. Литературные связи России и западной Европы в XIX веке / В.И. Кулишов. - М.: МГУ, 1965. - 462 с. 152. Кушнарев, Я.С. Всероссийская выставка в Нижнем Новгороде 1896 г. / Я.С. Кушнарев. - Без выходных данных. - 204 с. 152 153. Кызласова, И.Л. История изучения византийского искусства и древнерусского искусства в России / И.Л. Кызласова. - М.: Издательство МГУ, 1985. - 183 с. 154. Лисовский, В.Г. Архитектура Петербурга. Три века истории. - СПб : АО "Славия", 2004.– 416с. 155. Лисовский, В. Г. «Национальный стиль» в архитектуре России / В. Г. Лисовский. - М.: Совпадение, 2000. - 416 с. 156. Лисовский, В.Г. Национальные традиции в русской архитектуре XIX - начала XX веков / В.Г. Лисовский - Л., 1988. 157. Лисовский, В.Г. Теория и практика «национального стиля» в русской архитектуре II половины XIX- начала XX века / В.Г. Лисовский // Проблемы синтеза искусства и архитектуры: СБ. трудов Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Л., 1975. С. 5971. 158. Лисовский, В.Г. Академия художеств : историко- искусствоведческий очерк / В. Г. Лисовский .- 2-е изд., переработ. и доп .- Л. : Лениздат, 1982 . - 224 с. 159. Лисовский, В.Г. Русская архитектура за рубежом / В.Г. Лисовский, Т.И. Шевцова // Санкт- Петербургская панорама. 1993.№4. С. 30-33. 160. Лисовский, В.Г. Леонтий Бенуа / В.Г. Лисовский. Санкт- Петербург : Белое и Черное, 2003. - 352 с. — (Архитекторы СанктПетербурга). 161. Лисовский, В.Г. Леонтий Бенуа и петербургская школа художников-архитекторов / В.Г. Лисовский. - Спб. : изд. дом «Коло», 2006. - 400 с. : ил. 162. Лисовский, В.Г. Иван Фомин и метаморфозы русской неоклассики / В.Г. Лисовский. - Спб. : изд. дом «Коло», 2008. - 488 с. 153 163. Лисовский, В.Г. Стиль модерн в архитектуре / В.Г. Лисовский. - Спб. : Печатная слобода, Белый город, Воскресный день, 2013. - 488 с. 164. Лихачева, В.Д. Искусство Византии IV-XIV веков / В.Д. Лихачева. - Л. : Искусство, 1986. – 309 с. 165. Лобжанидзе, В.Н. Путешествие по старому Ростову / В.Н. Лобжанидзе, Г.Ф. Лаптев. -Р н/Д. : Донагрейн, 1997. - 186 с. 166. Мавродинов, Н. Връзките между българското и руското изкуство / Н Мавродинов – София: Наука и изкуство, 1955. – 180 с. 167. Малаховский, Е.И. Храмы и культовые сооружения Ростова-на- Дону, утраченные и существующие / Е.И. Малаховский. - Р н/Д.: NB, 2006 г. - 240 с. 168. Машков, И.П. Путеводитель по Москве / И.П. Машков. - М. : Изд-во Моск. Арх о-во, 1913 : Переизд. изд. «Терра», 1998. - 504 с. 169. Мещанинов, М.Ю. Храмы Царского Села, Павловска и их окрестностей / М.Ю. Мещанинов. - Спб.: Genio Loci , 2000. - 586 с. 170. Микишатьев, М.Н. «Нарышкинский стиль» и русская архитектура конца XVII века (к проблеме «переломов» в общественном и художественном развитии) / М.Н. Микишатьев // Архитектура в истории русской культуры. Вып. 6. Переломы эпох. М., 2006. 171. Милова, М. Прогулки по Москве : архитектурные зарисовки: путеводитель / М. Милова, В. Ревзин. — М. : Московский рабочий, 1984. -398 с. : ил. 172. Мнацаканян, С. Х. Архитектура армянских притворов / С.Х. Мнацаканян. - Ереван, 1952. – 142 с. 173. Москаленко, И.А. Стилистические особенности эклектики в центральной части города Ростова-на-Дону на рубеже XIX – XX веков / И.А. Москаленко // «Инженерный вестник Дона» [Электронный ресурс], электрон. журн. - 2013. - http://www.ivdon.ru/magazine/archive/n2y2013/1680 №2. - Режим доступа: 154 174. Муратов, П. Образы Италии. В 2-х книгах / П. Муратов. - М.: Галарт, 2008. - кн.2. – 461 с. 175. Нащокина, М.В. XIX век – Время стиля / М.В. Нащокина // Наедине с музой архитектурной истории. - М. : Улей, 2008, - с. 6 Нащокина, М.В. Сто архитекторов московского модерна. 176. Творческие портреты. / М.В. Нащокина. - М. : Жираф, 2000. - 304 с. Нащокина, М.В. Молодые пенсионеры в Италии / М.В. 177. Нащокина // Архитектура СССР.—1986.— № 6.—С. 104— 109. 178. Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19- начала 20 века / М.Г. Неклюдова. - М.: Искусство, 1991. - 395 с. 179. Нечаев, Н.Н. Методы архитектурного творчества / Н.Н. Нечаев, С.Д. Сулименко – Рн/Д. : РИСИ, 1980. - 140 с. 180. Новый храм в память в Бозе почившего Императора Александра III в Петербурге // "Нива", 1901, № 13, с. 259-260. 181. Никитин, Ю.А. Промышленные выставки России XIX начала XX века / Ю.А. Никитин. - Череповец : ООО «Полиграфист», 2004. 272 с. 182. Николаева Т.И. Виктор Шретер. Иероним Китнер . Санкт- Петербург : Изд. дом «Коло», 2007.— 400 с. : ил. 183. Николаевская железная дорога. Общие сведения о дороге. Линия Санкт-Петербург — М.: Б. д. — 361 с. 184. Ожегов, С.С. Типовое и повторное строительство в России в XVIII -XIX веках / С.С. Ожегов. - М. : Стройиздат, 1984. - 168 с. 185. О перестройке Николаевского вокзала // Зодчий. 1910. — №17. — С.185. 186. Орельская, О.В. Архитектура Всероссийской выставки 1896 г. / О.В. Орельская // Материалы Всероссийской научно-промышленной 155 конференции « 100 лет XVI Промышленной и Художественной выставке 1896 г. в Нижнем Новгороде. - Н.Новгород, 1997. - С. 61 187. Орфинский, В.П. К вопросу о национальном своеобразии культового зодчества России / В.П. Орфинский // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования: Сб. научн. ст. / отв. ред. И.А.Бондаренко.- М.: УРСС, 2004. - С.124-180 188. Останкович, Н.Н. Экскурсия по московской окружной железной дороге / Н.Н. Останкович // Исторический вестник Ж. т. CXXVII, Спб, 1912. - с. 294-338 189. Отчет ИАК за 1889 г. // Типография Главного Управления Уделов. - СПб., 1902. 190. Павлов, А.П. Храмы Санкт-Петербурга: Художественно- исторический очерк / А.П. Павлов. — СПб.: Лениздат, 2001. — 3-е изд., стереотип. — 334 с. 191. Павлова, А.Л. Русский стиль в церковной архитектуре XIX века: храмы соборного типа: Дисс. канд. Иск.: 17.00.04 / Анна Леонидовна Павлова; РАХ -М., 2002. - 199 с. 192. Палатинская капелла в Палермо по рисункам А.Н. Померанцева и Ф.И. Чагина. Спб.: изд. ИАХ. 1908. - 22с. 193. Петров, А.Н. Сборник материалов для истории С-Петербургской Академии Художеств за сто лет ее существования, т.1 / А.Н. Петров. СПб.; 1864 г. 194. Петухова, Н.М. Градостроительная роль железнодорожных вокзалов России и эволюция их архитектуры: 1830 - 1910-е годы. Автореф. дис. канд. искусств.: 17.00.04 / Н.М.Петухова. - СПб.: ИЖСА им Репина, 2010. – 23 с. 195. Пищулина, В.В. Творчество академика архитектуры А.Н.Померанцева в Области Войска Донского/ В.В.Пищулина // Сборник «Фундаментальные исследования РААСН по научному 156 обеспечению развития архитектуры, градостроительства и строительной отрасли Российской Федерации в 2012 году». - М., 2013. С. 279-285. 196. Плужников, В.И. Термины российского архитектурного наследия. Словарь-глоссарий /В. И.Плужников. - М.: Искусство, 1995. – 160 с.: ил. 197. Плужников, В.И. О сходных формах в строительстве и транспорте XIX в./ В.И.Плужников // Памятники русской архитектуры и монументального искусства: XIII XIX вв. - М.: Наука, 2000. - С. 165174. 198. Померанцев, А.Н. Примерные проекты одноклассных и двухклассных церковно-приходских школ /А.Н.Померанцев. - СПб., 1903. – 50 с. 199. Попова, А.А. Сербский вариант византийского стиля/ А.А.Попова, Е.М.Кишкинова //Научное обозрение: - 2014. -№10(3). – С.687-690. 200. Попова, А.А. Необарокко в творчестве А.Н.Померанцева [Электронный ресурс] / А.А.Попова // Современная наука: Актуальные проблемы теории и практики. – 2014. - № 7-8. - Режим доступа: http://www.vipstd.ru/nauteh/index.php/ru/----etn14-07/1261 201. Попова, А.А. Особенности русского стиля в творчестве А.Н. Померанцева // Устойчивое развитие горных территорий. - 2015. - № 1. – В печати. 202. Попова, А.А. Павильоны А.Н. Померанцева на Нижегородской художественно-промышленной выставке / А.А.Попова // Устойчивое развитие горных территорий. - 2015. - № 1. – В печати. 203. Попова, А.А. Многообразие стилевых тенденций в работах А.Н.Померанцева для Московской окружной железной дороги [Электронный ресурс] /А.А.Попова // Гуманитарные, социально- 157 экономические и общественные науки: - 2015. - № 2. – Режим доступа: http://www.online-science.ru/m/products/istori_sciense/gid2422/pg0/ 204. Попова, А.А. Стилевые особенности малоизвестных и неосуществленных храмов А.Н.Померанцева /А.А.Попова //В мире научных открытий: - 2015. - №2. – С.313-324. 205. Попова, А.А. Стилевые предпочтения А.Н.Померанцева на примере работ по частным заказам и нереализованных проектов /А.А.Попова // Научно-теоретический и аналитический журнал «Управление мегаполисом»: - 2015. - №1. – С. 132-138. 206. Попова, А.А. Нереализованные проекты А.Н. Померанцева в области гражданской архитектуры /А.А.Попова // Мат-лы Междунар. науч.-практ. конф. «Актуальные вопросы в научной работе и образовательной деятельности», Тамбов, 31 января 2015. - Тамбов: ООО «Консалтинговая компания Юком», 2015. – С. 107-108. 207. Попова, А.А. Храмовое зодчество А.Н. Померанцева, нереализованные проекты / А.А.Попова // Мат-лы Междунар. науч.практ. конф. «Актуальные вопросы в научной работе и образовательной деятельности», Тамбов, 31 января 2015. - Тамбов: ООО «Консалтинговая компания Юком», 2015. - С. 109-110. 208. Попова, А.А. Проектная деятельность А.Н. Померанцева для г. Ростова-на-Дону/ А.А.Попова // Мат-лы Междунар. науч.-практ.конф. РГСУ «Строительство-2014» 11-12 ноября 2014 г. – Ростов-на-Дону: РГСУ, 2014. - С. 12-18. 209. Новости // Приазовский край. – 1896. - № 327 (08.12). – С.5. 210. Новости // Приазовский Край. – 1899. - № 121 (17.05) – С.6. 211. Новости // Приазовский Край. – 1899. – № 149 (10.06). – С.5. 212. Путевые заметки // Приазовский край. – 1901. - № 259 (23.09). – С.3. 158 213. Пунин, А.Л. Архитектура Петербурга середины XIX в. / А.Л.Пунин. - Л.: Лениздат, 1990. -352 с. 214. Пунин, А.Л. Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века /А.Л.Пунин. -Л.: Лениздат, 1981. – 185 с. 215. Пунин, А.Л. Архитектура отечественных мостов / А.Л. Пунин. — Л. : Стройиздат. Ленинградское отделение, 1982. - 152 с. : ил. 216. Пунин, А.Л. Византинирующее направление в русской архитектуре XIX века /А.Л.Пунин // VI республиканская научная конференция по проблемам культуры я искусства Армении: Тезисы докладов. Ереван, 2—4 июня 1987 г. - Ереван, 1987. - С. 193—195. 217. Пунин, А.Л. Почему сошел со сцены классицизм? / А.Л.Пунин //Строительство и архитектура Ленинграда.—1978.—№ 7.— С. 39—43. 218. РГИА Ф.696 оп.1 д. 764 219. РГИА Ф.789 оп. 9 д. 161 (1874-1918) 220. РГИА Ф. 789. оп. 12 д. 3 ч. 3 (1984) 221. РГИА Ф. 789 оп. 19 д. 1015 222. РГИА. Ф. 796. ОП. 179. Д. 1136; 223. РГИА Ф. 797. ОП. 67 (2 ОТД. 3 СТ.). Д. 23. 224. РГИА Ф. 799. оп. 26 д. 660. (1911-1917) 225. РГИА Ф. 835 оп. 1 д. 1032 (1898) 226. РГИА Ф. 835. оп. 1, д. 68. (1917) 227. РГИА Ф. 835. оп. 1. д. 423 (1908) 228. РГИА Ф. 835. оп. 1. д. 424 (1917) 229. РГИА Ф. 1293. оп. 170 д. 8 ч.2 (1908) 230. РГИА Ф. 1293. оп. 170. д. 49. (1889) 231. Размадзе, А.С. Верхние Торговые Ряды в Москве /А.С.Размадзе. - Киев: Изд. П.М. Калашникова, 1894. - 50 с. 159 232. Ревзин, Г.И. К вопросу о принципе формообразования в архитектуре эклектики / Г.И.Ревзин // Очерки по истории архитектурной формы. - М.: ОГИ, 2002. - С . 85-108. 233. Рогачев, А.В. Ряды, из ряда вон выходящие /А.В.Рогачев // Былое. – 1992. - № 12. - С. 6-15. 234. в Рогозина, М.Г. Храм Александра Невского на Миусской площади память освобождения крестьян / М.Г.Рогозина // Москва православная. – 2011. – № 11. – С. 427-433. 235. Розанова, Т.М. Творчество К. М. Быковского и классицистические тенденции в архитектуре Москвы последней трети XIXв. : Дис. ... канд. искусствоведения :18.00.01 / Т.М.Розанова. – М.: НИИТАГ РААСН, 2004. - 286 c. 236. Русская эстетика и критика 40—50-х гг. XIX в.—М.: Искусство, 1982. – 544 с. 237. Русское градостроительное искусство. Градостроительство России середины XIX начала XX века /Ред. Е.И. Кириченко. - М.: Прогресс-Традиция, 2001. - З40.с 238. Русское православие: вехи истории. - М.: Политиздат, 1989. - 719 с. 239. Сборник пояснительных записок, расчетов, договоров и технических условий. Т. II, ЧI. – СПб., 1903-1908 – 236 с. 240. Савельев, Ю.Р. Искусство «историзма» в системе государственного заказа второй половины XIX — начала ХХ века (на примере «византийского» и русского стилей): Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения: 17.00.09 /Ю.Р.Савельев. – СПб.: ИЖСА им. И.Е.Репина, 2006. – 56 с. 160 241. Савельев, Ю. Р. Искусство историзма и государственный заказ. Вторая половина 19-нач. 20 века /Ю.Р.Савельев. - М.: Совпадение, 2008. - 400 с. 242. Савельев, Ю.Р. Византийская стилистика в русской архитектуре XIX—XX вв./ Ю.Р.Савельев // Три искусства. - 1999. - № 2. - С. 19—21. 243. Савельев, Ю.Р. «Византийский стиль» в архитектуре России. Вторая половина XIX — начало XX века / Ю.Р.Савельев. - СПб.: Лики России - Проект-2003, 2005.- 272 с. 244. Савельев, Ю.Р. Жемчужины российской провинции / Ю.Р.Савельев // Зодчий - XXI век. - 2002. - № 3. - С. 56—67. 245. Савельев, Ю.Р. Образы «Второго Рима» в храмовом зодчестве России XIX — начала XX века / Ю.Р.Савельев // Художник. - 2000.- № 1. С. 53—57. 246. Савельев, Ю.Р. Византийский стиль в церковном зодчестве России второй половины XIX - начала XX вв./ Ю.Р.Савельев // Церковные древности. Рождественские чтения - 2000. - М., 2001. - С. 132-157. 247. Савельев, архитектурной Ю.Р. школы Византийский Института стиль в гражданских произведениях инженеров / Ю.Р.Савельев // Зодчий - XXI век. – 2002. - № 3 (7). - С. 56-67. 248. Савельев, Ю.Р. Архитекторы храмов в «византийском стиле» / Ю.Р.Савельев // Христианское зодчество. Новые материалы и исследования. Отв. ред. И.А.Бондаренко. - М.: НИИТАГ. 2004. - С. 566624. 249. Савельев, Ю.Р. Николай Султанов / Ю.Р.Савельев. - СПб.: Белое и Черное, 2003. - 240 с. 250. Сборник распоряжений Министерства путей сообщения. - СПб., 1867. – 733 с. 161 251. Седов, В.В. Маньеризм первых Романовых [Электронный ресурс] /В.В.Седов // «Проект классика». – 2002. - № 4. - Режим доступа: http://www.projectclassica.ru/school/04_2002/school2002_04_01a.htm 252. Седов, В.В. Стиль великого посольства [Электронный ресурс] / В.В.Седов // «Проект классика». – 2001. - № 1. - Режим доступа: http://www.projectclassica.ru/school/01_2001/01_01_school.htm 253. Седов, В.В. Стиль неогрек в Москве [Электронный ресурс] / В.В.Седов // «Проект классика». – 2001. - № 2. - Режим доступа: http://www.projectclassica.ru/school/02_2001/02_01_school.htm 254. Сидоров, В.С. Энциклопедия старого Ростова и Нахичевани –на- Дону. Т. 1: АБРАМОВ–БИРЖА / В.С.Сидоров. - Ростов-на-Дону: ДГПБ. Гефест, 1993 г. – 224 с. 255. Славина, Т.А. Константин Тон /Т.А.Славина. – Л.: Стройиздат, 1989. –222 с. 256. Смурова, Н. А. Взаимосвязь научно-технического прогресса и процесса формирования эстетических концепций в архитектуре конца XIX нач.ХХ в. // Проблемы теории и истории архитектуры. - М., 1973. 210 с. 257. Смурова, H.A. Конструкции и архитектурная форма в русском зодчестве XIX нач.ХХ в. / H.A. Смурова, Ю.П. Волчок, Е.И. Кириченко, М.А. Козловская. - М. : Стройиздат, 1977. - 220 с. 258. Смурыгина, архитектуры А.А. А.Н. Зарубежная Померанцева. деятельность [Электронный академика ресурс] /А.А.Смурыгина // WEB-ресурс научно-практических конференций. Наука в информационном пространстве, 2013. - Режим доступа: http://www.confcontact.com/2013-nauka-v-informatsionnomprostranstve/sia1_smurigina.htm 259. Смурыгина, А.А. Влияние средневекового армянского зодчества на проектую деятельность архитектора А.Н. Померанцева [Текст] / А. А. Смурыгина // Восток и запад: история, общество, культура: Сборник 162 материалов Международной II заочной научно-практической конференции. — Красноярск: Краснояр. Краев. Научно-учебный центр кадров культуры, 2013. - 58,59. 260. Соколов, A.C. Санкт-Петербург на Всемирных выставках в Париже 1867-1900 гг. [Электронный ресурс] /А.С.Соколов // Философский портал. – Режим доступа: http://museum.philosophy.ru/ 261. Славина, Т.А. Историко-архитектурная наука и архитектурное образование / Т.А. Славина // Проблемы истории архитектуры. Тезисы докладов. - Суздаль, 1991. - Ч. 2. - С. 27-32. 262. Софронов, В. Первые всемирные промышленные выставки конца XIX начала XX вв. [Электронный ресурс] / В.Софронов //Библиофонд: электронная библиотека. – Режим доступа: http://www.bibliofond.ru/view.aspx7icH68464 263. Стародубцева, JI.В. Особенности формирования городской застройки в русской архитектуре второй половины XIX века: автореф. дис. . канд. Архитектуры : 18.00.01 / Л.В.Стародубцева. - М. : Гос. Институт искусствознания, 1992.-18 с. 264. Стернин, Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX- начала XX века / Г.Ю.Стернин. - М.: Советский художник, 1984. — 296 с. 265. Судьбы неоклассицизма в XX веке. Сб. ст. Гос. института искусствознания / Сост. Е.А. Борисова, В.Э. Хазанова. - М.: Наука, 1997. -149 с.: ил. 266. Сулименко, С.Д. Архитектура: пространство, время, культура: учебное пособие / С.Д. Сулименко, A.B. Степанов, H.H. Нечаев. Ростов-на-Дону : ИАрхИ ЮФУ, 2008. - 296 е.: ил. 267. Сулименко, С.Д. Эклектика и модерн в архитектурной культуре городов Нижнего Дона и Северного Кавказа /С.Д.Сулименко, Д.В.Салаватова Д.В. // Архитектура России: межвузовский сборник 163 тезисов докладов республиканской конференции. - Екатеринбург, 1992. – С.57-65. 268. Суслов, И.М. А.М.Опекушин: жизнь и творчество. – Ярославль: Верхне-Волж. Кн. Изд-во, 1968. – 75 с. 269. Худин, А.А. Выставка 1896 года и архитектура историзма в застройке Нижнего Новгорода /А.А.Худин // Предмет архитектуры: Искусство без границ. Отв. Ред. и составитель Слюнькова И. Н. - М.: Прогресс-Традиция, 2011. - С 458-469. 270. Чекмарев, А.В. Архитектура Московского государства XVII века [Электронный ресурс] /А.В.Чекмарев.- Режим доступа: http://archheritage.livejournal.com/1099797.html 271. ЦГИА СПб Ф. 19. ОП. 87. Д. 7. 272. ЦГИА СПб Ф.515. Оп.4.Д.23/4 273. ЦГИА СПб Ф. 796 Оп. 182 Д. 1153. 274. ЦГИА СПб Ф. 796 Оп. 183 Д. 1251. 275. ЦГИА СПб Ф. 796 Оп. 186 Д. 1606. 276. ЦГИА СПб Ф. 796 Оп. 187 Д. 2264. 277. ЦГИА СПб Ф. 796 Оп. 192 Д. 1437. 278. ЦГИА СПб Ф. 796 Оп. 192 Д. 1715. 279. ЦГИА СПб Ф.1293. оп.170. д.8. л.75-75об. (1908) 280. ЦГИА СПб Ф.1293. оп.170. д.49. л.25 и об. (1889) 281. Шабалин, С.М. Челябинская церковь Александра Невского в кругу памятников русской архитектуры конца XIX – начала XX века / С.М.Шабалин // Древнерусская традиция в культуре Урала: Материалы науч.-практ. конф. - Челябинск, 1992. – С.157-160. 282. Шумилкин, С. М. Торговые центры европейской части России второй половины ХIХ – начала ХХ в. [Текст] : типология, география, структура : монография / С. М. Шумилкин ; Нижегор. гос. архитектур.-строит. ун-т. – Нижний Новгород : ННГАСУ, 2013. – 240 с. 164 283. Швецов, С.Д. На высоком донском берегу /С.Д.Швецов. – Ростов-наДону: Ростовское книжное издательство, 1986. – 123 с. 284. Шульц, С.С. Храмы Санкт-Петербурга. История и современность /С.С.Шульц. - СПб.: Глаголъ, 1994. - 320 с. 285. Шустов, А.С. Альбом участников Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде 1896 г. / А.С.Шустов. - СПб.: издательство Министерства путей сообщения, 1896. – 245 с. 286. Щенков, А.С. О принципах изучения русской храмовой архитектуры /А.С.Щенков //Архитектура в истории русской культуры. Сб.научных трудов НИИТАГ. - М.: УРСС, 1996– С.35-39. 287. Щенков, А.С. Об иконографии и тектонике православного храма /А.С.Щенков, Т.Н.Вятчанина. - М., 1999. – 82 с. 288. Щусев, А.В. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре / А.В.Щусев // Зодчий. - 1905. - № 11. - С. 132—134. 289. Федоскинское сельское поселение [электронный ресурс] // Режим доступа: http://www.fedoskinskoe.ru/fed/sp/places.php 290. Фролов, А.И. Вокзалы Санкт-Петербурга / А.И. Фролов. СПб. : Глагол, 2003. - 128 с. 291. Явейн, И.Г. Архитектурное единство сооружений железнодорожной линии / И.Г.Явейн // Вопросы архитектуры и градостроительства : научные труды. - JI. - М. : Гос. изд-во литературы по строительству и архитектуре, 1953. — Вып. 14.- С. 47-62. 292. Явейн, И.Г. Архитектура железнодорожных вокзалов / И.Г.Явейн. - М. : Всесоюзная академия архитектуры, 1938. - 303 с. : ил. 293. Явейн, И. Г. Вопросы проектирования железнодорожных вокзалов : автореф. доктора архитектуры / И.Г.Явейн. - JI. : ИЖСА им. И.Е.Репина, 1964.-24 с. 294. Яковкина, Н.И. История русской культуры: XIX век. / Н.И.Яковкина. — СПб.: Лань, 2002. — 576 с. 165 295. Яралов, Ю.С. Зодчие Москвы XV-XIX вв. / Ю.С.Яралов.- М.: Московский рабочий, 1981. - 302 с. 296. Kitzinger, E. The Mosaics of St. Mary’s of the Admiral in Palermo / E. Kitzinger. — Washington: Dumbarton Oaks, 1991. — 153 p. 297. Radović, G. Arhitektura Cetinja od XV vijeka do Drugog svjetskog rata kupiti / G. Radović.- Podgorica, 2012. - 369 p. 166 Приложение 1. Иллюстрации Таблица I.I Начало творческого пути. Обучение Рис.1.1.1. Разрез Палатинской капеллы в Палермо. Арх. А.Н. Померанцев, Ф.И. Чагин. 1908 Рис.1.1.2. Обмеры мозаик Палатинской капеллы в Палермо. Арх. А.Н. Померанцев, Ф.И. Чагин. 1908 Табл. I.II Основные периоды творчества, административная и педагогическая деятельность Рис.1.2.1. Храм иконы Божией Матери «Знамение» в Кунцево. 1744 Рис.1.2.2. Троицкий собор в костромском Ипатьевском монастыре. 1560 Табл. I.III Периодизация творческой деятельности А.Н. Померанцева Рис.1.3.1 Проект перестройки синодальной конторы Таблица II.I Функциональность, всефасадность и парадность при формировании нового центра г. Ростова-на-Дону Рис.2.1.1. Общий вид. Доходный дом Генч-Оглуева. А.Н. Померанцев. 18801883 Рис.2.1.2. Фасад по ул. Б. Садовой Рис.2.1.3. Входная группа. Эркер Рис.2.1.4. Фасад по ул. Семашко Рис. 2.1.5. Планировочные решения Рис.2.1.6. Доходный дом Генч-Оглуева Рис.2.1.7. «Яркий дом» В. Ван ден Хойвель. Амстердам. 1617 Рис.2.1.8. Доходный дом Генч-Оглуева Рис.2.1.9. Мясной рынок. Харлем.1600 Рис.2.1.10. Деталь фасада Рис.2.1.11. Декоративные детали. Фландрия 167 Рис.2.1.12. Гостиница «Московская». Общий вид Рис.2.1.13. Генплан квартала Рис.2.1.14. Фото. 1913 Рис.2.1.15. Первый проект фасада Рис.2.1.16. Центральный ризалит Рис.2.1.17. Гостиница «Московская». 2012 Рис.2.1.18. Гостиница «Московская». 1913 Рис.2.1.19. Анализ фасада Рис.2.1.20.Анализ фасада Рис.2.1.21.Внутренний двор.2012 Рис.2.1.22. Правое крыло здания.2012 Рис.2.1.23. Внутреннее пространство.2012 Рис.2.1.24. Внутреннее пространство.2012 Рис. 2.1.25. Чердак.2012 Рис. 2.1.26.Главный фасад. По данным Г.В. Барановского Рис.2.1.27. План первого этажа. По данным Г.В. Барановского Рис.2.1.28. План второго этажа. По данным Г.В. Барановского Рис.2.1.29. План третьего этажа. По данным Г.В. Барановского Рис.2.1.30. План первого этажа. По данным Г.В. Барановского Рис.2.1.31. Угловой эркер Рис.2.1.32. Угловой эркер Рис.2.1.33. Декоративные элементы фасада Рис.2.1.34. Декоративные элементы фасада Рис.2.1.35. Завершение крыши Рис.2.1.36. Завершение крыши Рис. 2.1.37. Южный фасад Рис. 2.1.38. План первого этажа Рис. 2.1.39. План второго этажа Рис. 2.1.40. План третьего этажа 168 Рис. 2.1.41. План четвертого этажа Рис.2.1.42. Общий вид Рис.2.1.43. Жилой дом в Берлине. Ул. Кайзер-Вильгельм- штрассе/Бургштрассе. Арх. В. Кремер, Р. Вольштейн Рис.2.1.44. Декоративная корона на куполе Рис.2.1.45. Корона купола павильона. Ансамбль Цвингера. Дрезден. Арх. Д. Пеппельман. 1711-1722 Рис.2.1.46. Угловой купол Рис.2.1.47. Купол собора Санта Мария Дель Фьоре. Арх. Арнольфо ди Камбио. 1289 Рис.2.1.48. Проект иконостаса. По материалам Г.В. Барановского Рис.2.1.49. Общий вид Реального училища конца XIX века и наше время Рис.2.1.50. Высокий резной иконостас Рис. 2.1.51. Низкий византийский иконостаса Рис.2.1.52. Общий вид. Реальное училище им. Н.И. Токарева Таблица II.II Диалог формы и конструкции в павильонах Всероссийской промышленной выставки в Нижнем Нивгороде Рис.2.2.1. Фасад центрального павильона. Изменения, внесенные А.Н. Померанцевым, в первоначальный проект. Рис. 2.2.2. Проект павильона для Всероссийской выставки 1882 г. в Москве. Арх. А.Г. Вебер, А.С. Каминский Рис.2.2.3. Главный фасад. По данным Г.В. Барановского Рис.2.2.4. Композиционный анализ Рис.2.2.5. Деталь фасада Рис.2.2.6 Разрез 1-1 Рис.2.2.7. Разрез 2-2. По данным Г.В. Барановского Рис.2.2.8. Общий вид. По данным Г.В. Барановского Рис.2.2.9. Мечеть Гаухар-Шад в Мешхеде. Н.XV в. 169 Рис.2.2.10. Шахская мечеть в Исфахане, н. XVII в. Рис.2.2.11. Тадж Махал в Агре. н. XVII в. Рис.2.2.12. Проект художественного отдела. Поиск образных прототипов Рис.2.2.13. Фасад машинного отдела. По материалам Г.В. Барановского Рис.2.2.14. План. По материалам Г.В. Барановского Рис.2.2.15. Разрез. По материалам Г.В. Барановского Рис.2.2.16. Проект Императорского павильона ВХПВ в Нижнем Новгороде.1896 Рис.2.2.17. Общий вид Императорского павильона ВХПВ в Нижнем Новгороде. 1896 Рис. 2.2.18. проект «Народного дома» в Кулебках. Нижегородская губерния.1899 Рис.2.2.19. Дом В.И. Смирнова Рис.2.2.20. Проект I здания Администрации. Арх. А.Н. Померанцев Рис.2.2.21. Проект концертного зала ВХПВ в Нижнем Новгороде 1896 г. Арх. А.Н. Померанцев. По материалам Г.В. Барановского Таблица II.III Интернационализация русского стиля в архитектуре верхних торговых рядов в Москве Рис.2.3.1. Характерные точки восприятия и осевые взаимосвязи Рис.2.3.2. Осевые взаимосвязи Рис.2.3.3. Визуальная взаимосвязь пассажа и здания исторического музея Рис.2.3.4. Визуальная взаимосвязь пассажа и Собора Василия Блаженного Рис.2.3.5. Решение фасадов пассажа со стороны Ветошного проезда Рис.2.3.6. Фасад здания Верхних Торговых Рядов. Москва. Арх. А.Н. Померанцев. 1890-1893 Рис.2.3.7. Фасад Рис.2.3.8. Ратуша в Париже. Арх. Э. Дептер, Т. Батло. 1882 Рис.2.3.9. Оконный проем 170 Рис.2.3.10. Теремной дворец московского кремля. XVII Рис.2.3.11. Оконный проем Рис.2.3.12. Троицкий собор. Подолец. XVII Рис.2.3.13. Надвратная икона Рис. 2.3.14 Церковь в Путинках. XVII Рис. 2.3.15. План Верхних Торговых Рядов. Арх. А.Н. Померанцев. 1890-1893 Рис. 2.3.16. План. Пассаж в г. Санк-Петербурге. Арх. Желязевич Рис. 2.3.17. План. Галерея Галицына. Арх. И. Реберг Рис. 2.3.18. Галерея Виктора Эмануила II. Арх. Г. Менгони Рис. 2.3.19. Пассаж Солодовникова. Арх. Н. Никитин Рис. 2.3.20. Интерьер Верхних Торговых Рядов. Арх. А.Н. Померанцев. 189018993 Рис. 2.3.21. Галерея Виктора Эмануила Рис. 2.3.22. Галерея Юбера. Брюсель Рис. 2.3.23. Лубянская галерея Рис. 2.3.24. Галерея Галицына Рис.2.3.25. Пассаж в С. Петербурге Таблица II.IV Модерн национально-романтического и классицизирующего направления в ансамбле построек Московской окружной железной дороги Рис. 2.4.1. Карта московской окружной железной дороги Рис. 2.4.2. Фасад Рис. 2.4.3. Разрез Рис. 2.4.4. Общий вид Рис. 2.4.5. Планы Рис. 2.4.6. Фасад со стороны входа Рис. 2.4.7. Боковой фасад Рис. 2.4.8. Разрез 171 Рис. 2.4.9. Планировочные решения Рис. 2.4.10. Общий вид Рис. 2.4.11. Главный фасад Рис. 2.4.12. Задний фасад Рис. 2.4.13. План 1 этажа Рис. 2.4.14. Общий вид Рис. 2.4.15. Главный фасад Рис. 2.4.16. План 1 этажа Рис. 2.4.17. Общий вид Рис. 2.4.18. Фасад со стороны путей Рис. 2.4.19. Фасад со стороны проезда Рис. 2.4.20. План 1 этажа Рис. 2.4.21. План 2 этажа Рис. 2.4.22. Фасад со стороны подъезда Рис. 2.4.23. Фасад со стороны путей Рис. 2.4.24. План 1 этажа Рис. 2.4.25. План 2 этажа Рис. 2.4.26. План полуподвала Рис. 2.4.27. Разрез Рис. 2.4.28. Фасад со стороны путей Рис. 2.4.29. Фасад со стороны подъезда Рис. 2.4.30. Разрез Рис. 2.4.31. План 1 этажа Рис. 2.4.32. Общий вид Рис. 2.4.33. Фасад со стороны путей Рис. 2.4.34. Фасад со стороны подъезда Рис. 2.4.35. Разрез Рис. 2.4.36. План 1 этажа Рис. 2.4.37. Общий вид. Фото. 1908 172 Рис. 2.4.38. Общий вид. Фото. 2014 Рис. 2.4.39. Фасад со стороны путей Рис. 2.4.40. Фасад со стороны подъезда Рис. 2.4.41. Общий вид. Фото. 1908 Рис. 2.4.42. Фасад устоя Рис. 2.4.43. Поперечный разрез Рис. 2.4.44. Общий вид. Фото. 1908 Рис. 2.4.45. Общий вид. Фото. 1908 Рис. 2.4.46. Общий вид. Фото. 2014 Рис. 2.4.47. Фасад устоя Рис. 2.4.48. Общий вид. Фото. 1908 Рис. 2.4.49.Общий вид. Фото. 2014 Таблица II.V Стилевое многообразие в работах по частным заказам и нереализованных проектах А.Н. Померанцева Рис. 2.5.1. Общий вид. По материалам Г.В. Барановского Рис. 2.5.2. Фасад Рис. 2.5.3. Разрез Рис. 2.5.4. План 1 этажа Рис. 2.5.5. План 2 этажа Рис. 2.5.6. Детальный рисунок зала. Арх. А.Н. Померанцев. По материалам Г.В. Барановского Рис. 2.5.7. Чугунное литье. Арх. И.С. Китнер Рис. 2.5.8. Интерьеры. Арх. В.Ф. Свиньин Рис. 2.5.9. Мастерская скульптора Опекушина. Вид 1. Фото 2014 Рис. 2.5.10. Мастерская скульптора Опекушина. Вид 2. Фото 2014 Рис. 2.5.11. Мастерская скульптора Опекушина. Вид 3. Фото 2014 Рис. 2.5.12. Пьедестал памятника Императору Александру III 173 Рис. 2.5.13. Ведение строительных работ. Особняк князя Урусова. Арх. С.П. Крошечкин Рис. 2.5.14. Фасад. По материалам Г.В. Барановского Рис. 2.5.15. План Рис. 2.5.16. Разрез Рис. 2.5.17. Музей им. Пушкина в Москве. Арх. Р.И. Клейн 1898 Рис. 2.5.18. План Рис. 2.5.19. Фасад Рис. 2.5.20. Фасад главного корпуса политехнического института. По материалам Г.В. Барановского Рис. 2.5.21. Фасад химического павильона. По материалам Г.В. Барановского Рис. 2.5.22. План главного корпуса. По материалам Г.В. Барановского Рис. 2.5.23. План химического павильона. По материалам Г.В. Барановского Рис. 2.5.24. Палаццо Канчеллерия в Риме. Арх. Д. Браманте. 1499-1511 Рис. 2.5.24. Проект Николаевского вокзала. Арх. А.Н. Померанцев. 1910. По материалам В.Г. Басса Рис. 2.5.25. Проект Николаевского вокзала. Вариант с измененным перекрытием. По материалам В.Г. Басса Рис. 2.5.26. Проект Николаевского вокзала. Арх. И.А. Фомин. 1912. По материалам В.Г. Басса Таблица III.I Русский стиль в храмостроении в России как сочетание традиционных объемно-конструктивных неостилья Рис.3.1.1. Общий вид Рис.3.1.2. Общий вид до реставрации. Вид.1 Рис.3.1.3. Фрагмент фасада Рис.3.1.4. Общий вид до реставрации. Вид.2 Рис.3.1.5. Общий вид решений и фасадного 174 Рис.3.1.6. План Рис.3.1.7. Общий вид Рис.3.1.8. Разрез Рис.3.1.9.План колокольни Рис.3.1.10. Главный фасад Рис.3.1.11. Общий вид. Вид 1 Рис.3.1.12. План Рис.3.1.13. Боковой фасад Рис.3.1.14. Общий вид. Фото 2013 Рис.3.1.15. Подкровельное пространство. Фото. 2013 Рис.3.1.16. Апсида. Фото. 2013 Рис.3.1.17.Троицкий собор в Муроме.1642-1648 Рис.3.1.18. Общий вид Рис.3.1.19. Ц. Рождества Богородицы в Путинках. Москва. 1649-1652 Рис.3.1.20. Общий вид. Фото. 2013 Рис.3.1.21. Теремной дворец московского Кремля. XVII Рис.3.1.22. Боковой фасад Рис.3.1.23. Главный фасад Рис.3.1.24. План Рис.3.1.25. Разрез Рис.3.1.26. Фрагмент западного фасада Рис.3.1.27. Ц. Св. Николы в Берсеневе. XVII Рис.3.1.28. Купол собора Св. Петра Рис.3.1.29. Фасад Рис.3.1.30. План Рис.3.1.31. Разрез Рис.3.1.32. Фасад Рис.3.1.33. План Рис.3.1.34. Разрез 175 Рис.3.1.35. Фасад Рис.3.1.36. План Рис.3.1.37. Разрез Рис.3.1.38. Общий вид 1 Рис.3.1.39. Общий вид 2 Рис.3.1.40. Южный фасад Рис.3.1.41. Восточный фасад Рис.3.1.42. План 1 этажа Рис.3.1.43. Храм. Интерьер. Рис.3.1.44. Мозаика Рис.3.1.45. Общий вид Рис.3.1.46.Собор в Романове-Борисоглебском. XVII Рис.3.1.47. Входная группа Рис.3.1.48. Ц. Троицы в Останкино. XVII Рис.3.1.49. Окно Рис.3.1.50. Ц. Св. Иоана Златоуста в Коровниках. XVII Рис.3.1.51. Декор Рис.3.1.52. Дворец Ка Д'Оро. XV Рис.3.1.53. Ц. Касьмы и Дамиана в Муроме. XVI Рис.3.1.54. Декор окна Рис.3.1.55. Ц. Св. Николы в Берсеневе. XVII Рис.3.1.56. Троицкий собор в Муроме. XVII Рис.3.1.57. Общий вид Рис.3.1.58. Собор новоиерусалимского монастыря XVII Рис.3.1.59. Петровский собор в Измайлово XVII Рис.3.1.60. Фасад Рис.3.1.61. План Рис.3.1.62. Подкупольное пространство Рис.3.1.63. Бесстолпное пространство, построенное на гавитах 176 Рис.3.1.64. Гавит церкви Ншана в Ахшане. 1209 Рис.3.1.65. Главный фасад Рис.3.1.66. Фасад с внутреннего двора Рис.3.1.67. Фасад, совмещенный с разрезом Рис.3.1.68. Разрез Таблица III.II Формирование национального стиля в архитектуре Болгарии Рис.3.2.1. Русская церковь на Шипке. Фасад Рис.3.2.2. Русская церковь на Шипке. Общий вид Рис.3.2.3. Семинария на Шипке. План полуподвала Рис.3.2.4. Семинария на Шипке. План 1 этажа Рис.3.2.5. Семинария на Шипке. План 2 этажа Рис.3.2.6. Дом для учителей на Шипке Рис.3.2.7. Первый проект собора Александра Невского. Арх. И.С. Богомолов. 1884-1885 Рис.3.2.8. Собор Александра Невского. София. Арх. А.Н. Померанцев. Фото. 2010 Рис.3.2.9. Западный фасад Рис.3.2.10. Южный фасад Рис.3.2.11. План Рис.3.2.12. План подкупольного пространства Рис.3.2.13. План Рис.3.2.14. София Константинопольская. IV Рис.3.2.15. Восточный фасад Рис.3.2.16. Боянская церковь. София. XI Рис.3.2.17. Общий вид Рис.3.2.18. Церковь Рильского монастыря. XV Рис.3.2.19. Деталь фасада 177 Рис.3.2.20. Церковь Пантократора в Несербе. XIV Рис.3.2.21. Общий вид Рис.3.2.22. Южный фасад Рис.3.2.23. Внутреннее пространство Рис.3.2.24. План Рис.3.2.25. Общий вид Рис.3.2.26. Дворцовая церковь. Цетинье. Арх. А.Н. Померанцев. 1886 Рис.3.2.27. Церковь Святого Луки. 1195 Рис.3.2.28. Фасад. Собор Александра Невского в Варшаве Таблица III.III Творческий почерк архитектора в храмостроении: мотивы необарокко в русском стиле и византийский стиль Рис.3.3.1. Общий вид 1 Рис.3.3.2. Общий вид 2 Рис.3.3.3. Церковь Христа Пантократора XIII-XIV Рис.3.3.4. Церковь Св. Архангелов Михаила и Гавриила. XIII-XIV Рис.3.3.5. Церковь Св. Йоан Алитургетос. XIII-XIV Рис.3.3.6. Южный фасад Рис.3.3.7. Западный фасад Рис.3.3.8. Общий вид Рис.3.3.9. Западный фасад. По материалам Г.В. Барановского Рис.3.3.10. Южный фасад. По материалам Г.В. Барановского Рис.3.3.11. План Рис.3.3.12. Разрез Рис.3.3.13. Церковь Св. Апостолов. Афины. XI Рис.3.3.14. Церковь Панагия Халкеон. Фесалоники. XI Рис.3.3.15. Западный фасад Рис.3.3.16. Южный фасад Рис.3.3.17. План 178 Рис.3.3.18. План кровли Рис.3.3.19. Церковь Св. Апостолов. Афины. XI Рис.3.3.20. Церковь Рис. 3.3.21. Западный фасад Рис. 3.3.22. Общий вид Рис. 3.3.23. Западный фасад Рис. 3.3.24. Южный фасад Рис. 3.3.25. План Рис. 3.3.26. Общий вид Рис. 3.3.27. Западный фасад Рис. 3.3.28. Южный фасад Рис. 3.3.29. План
