К проблеме генезиса и эволюции жанра Тарасов Сергей Васильевич
advertisement
На правах рукописи Тарасов Сергей Васильевич КАМЕРНО-ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ К проблеме генезиса и эволюции жанра Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Саратов 2010 Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии) Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Демченко Александр Иванович Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Кулапина Ольга Ивановна кандидат искусствоведения, доцент Головатая Галина Фёдоровна Ведущая организация: Тамбовский государственный музыкальнопедагогический институт имени С.В. Рахманинова Защита состоится 16 мая 2010 года в 11.30 часов на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова (410012, Саратов, проспект Кирова, 1). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии). Автореферат разослан апреля 2010 г. Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения А.Г.Труханова 2 Общая характеристика работы Актуальность темы исследования. Венский музыкальный классицизм второй половины ХVIII столетия – явление безусловно уникальное. Во многом перекликаясь с веймарским классицизмом И. Гёте и Ф. Шиллера в литературе, с взглядами французских энциклопедистов, а также с трудами Г. Лессинга, Ж.Руссо, Д. Дидро, И. Маттезона, И. Кванца и других выдающихся мыслителей эпохи, он впитал в себя наиболее прогрессивные идеи своего времени. Великие мастера Венской классической школы, обобщив достижения различных стилей и художественных течений – барокко, рококо, сентиментализма, а также народной культуры разных стран, явили своим искусством не только качественно новую ступень в эволюции музыкального классицизма, но и один из самых значительных этапов всемирной истории музыкального искусства. С творчеством великих венских классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена, как известно, связан блестящий расцвет ведущих инструментальных жанров – симфонии, сонаты, струнного квартета, оперы. Существенной составляющей их обширного творческого наследия была также камерно-вокальная музыка, весомо отразившая разнообразные художественные тенденции эпохи, эстетические принципы и стилевые ориентации. О значимости этой малоизученной страницы творчества венских классиков, занимающих своё достойное место в сокровищнице мирового вокального искусства, свидетельствует особое внимание, которое композиторы уделяли своей камерно-вокальной музыке, и интенсивность их творчества в данном жанре. Так, например, Й. Гайдну – старшему из плеяды, принадлежат 47 песен для голоса с сопровождением и более 400 обработок шотландских, ирландских и валлийских песен, В.А. Моцарту – около 30 песен для голоса с сопровождением, а также большое число ариетт и концертных арий, Л. Бетховену – около 90 сольных песен с сопровождением клавира и около 170 обработок песен разных народов в сопровождении фортепианного трио. 3 Несмотря на художественную ценность, удивительную образную многогранность и подлинно мировое значение, камерно-вокальные сочинения венских классиков, в своей полной совокупности, никогда не становились объектом специального исследования в ракурсе проблемы формирования жанра, не подвергались системному рассмотрению в единстве философско- мировоззренческой и композиционно-технической сторон как в отечественной, так и в зарубежной музыкальной науке. В ХХI столетии этот замечательный пласт музыкального творчества композиторов-классиков как целостный и уникальный феномен, определивший дальнейшие пути развития вокальной лирики в эпоху романтизма и её высокий расцвет, более того – сформировавший понятие камерного вокального стиля, всё ещё остаётся непознанным. В зарубежных музыковедческих работах, где упоминаются камерно- вокальные сочинения венских классиков, как правило, создаётся общее панорамное представление об этом жанре их творческого наследия. Именно такой подход избирается в трудах P. Becker, T. Frimmel, H. Riemann, R. Rowen, в которых вокальная лирика великих венцев рассматривается в общем контексте их творчества как вид периферийный, несущественный и самостоятельно малоинтересный. В отечественной научной литературе вокальная лирика великих венцев вводится в круг рассматриваемых явлений, однако чаще всего весьма обзорно. Поэтому, вероятно, возникают различные спорные моменты, в частности связанные с неточностями их хронологизации. Так, например, возникновение первого в истории музыки вокального цикла, как правило, связывается с именем Л.Бетховена: по утверждению А. Кенигсберг и других исследователей, «К далёкой возлюбленной» op. 98 – первый в истории музыки вокальный цикл. Несомненно, авторы имеют ввиду первый в истории музыки вокальный цикл, имеющий сюжетную основу. Однако известен вокальный цикл «VI ORIGINAL CANZONETTAS» Й. Гайдна, который был издан самим композитором ещё в июне 1794 года, в Лондоне. Ряд ценных сведений, касающихся камерно-вокальной лирики венских 4 классиков содержится в фундаментальных исследованиях Г. Аберта, А. Альшванга, Ю. Кремлёва, а также в отдельных публикациях последних лет Ю. Хохлова. Однако каждая из этих работ посвящена лишь одной конкретной персоналии, и в них не отражается процесс становления рассматриваемого жанра в эпоху классицизма, не прослеживается его уникальная целостность как самоценного художественного явления, подготовившего расцвет камерно-вокальной музыки в ХIХ столетии. Да и в целом, об индивидуальном вкладе венских классиков в историю развития камерно-вокального жанра исследователи отзываются неоднозначно. В то же время, на настоящем этапе развития музыковедческой науки становится ясным, что без учёта роли песни в творчестве выдающихся мастеров эпохи Классицизма выводы в отношении их музыкального наследия в целом могут оказаться не только суженными, но и в некотором роде односторонними. Об этом свидетельствует усиление интереса со стороны современных исследователей к этому пласту творческого наследия венцев, в частности в работе Ю. Хохлова «Песенный цикл Бетховена “К далёкой возлюбленной”», где камерновокальная музыка выдающегося композитора подверглась глубокому анализу, засверкав новыми гранями и богатейшей палитрой оттенков. Таким образом, камерно-вокальное творчество венских классиков, несомненно, обладает секретом научной актуальности, который кроется как в неувядающей силе художественного воздействия их музыки, так и в уникальном мастерстве. Песенная сфера творчества великих венцев с точки зрения её удельного веса и роли в развитии австро-немецкой Lied ХIХ столетия открывает существенные перспективы для исследовательской деятельности. Являясь традиционно периферийным в творчестве маститых гениев, камерно-вокальный жанр всё же завоевал свои устойчивые позиции. А активное его включение в мировой музыкальный процесс значительно раздвинуло рамки камерно-вокального искусства столетия, обогатило сферу его содержания и вызвало глубокий интерес к новым языковым средствам. 5 В работе освещаются наиболее значительные и яркие явления песенного наследия венских классиков, его выразительно-смысловые доминанты, поэтикоэстетические модусы; из отдельных, разрозненных, порою полярных суждениймозаик собирается некая общая суммарная жанровая картина, достигается обобщённое её осмысление, реабилитируется художественная ценность камерно-вокальных творений великих венцев как достойных образцов, предвосхитивших новый тип вокальной лирики эпохи романтизма. Стремясь создать целостную картину этого жанра, избирается тот ракурс исследования, который, с одной стороны, дал бы обладающее внутренним единством представление о мире камерно-вокальной музыки великих венцев, как самостоятельном явлении с присущими ему специфическими чертами, а с другой – позволил бы более детально и многогранно осветить многие её качества. Кроме того, основной предмет изучения подвергается системному рассмотрению в единстве философско-мировоззренческой и композиционно-технической сторон, раскрывается как целостный и уникальный феномен. Целью диссертации становится исследование камерно-вокальной музыки венских классиков в ракурсе проблемы генезиса и эволюции жанра как целостного культурно-исторического явления мирового музыкального искусства. Основные задачи диссертации состоят в следующем: • выявление взаимодействия в камерно-вокальной музыке венских классиков традиционных и новых свойств, национального и европейского художественного опыта; • обобщение творческих исканий Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена в области тематики, образности, средств выразительности; • рассмотрение изменений и обогащений, возникающих в процессе формирования камерно-вокального жанра, проблематики, выразительных возможностей и внутренней структуры Lied; • теоретическое осмысление поэтики жанра и его стилистической эволюции как квинтэссенции, подготовившей качественный «скачок» в европейском музыкальном искусстве ХIХ столетия. 6 Объектом исследования является Lied в творчестве венских классиков. Отметим, что, в диссертации понятие употребляется в широком смысле, отмеченном на страницах Музыкального словаря Гроува – в значении небольшой вокальной пьесы на немецкий текст. Материал исследования – камерно-вокальные сочинения В.А. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена. Предметом исследования становится проблема генезиса и эволюции камерно-вокального жанра венских классиков. Гипотеза исследования. Масштабность творческих свершений великих венцев была столь значительной, что их песня нуждается в переоценке её места в привычной для мирового музыкального искусства жанровой иерархии. Значительное обогащение образно-выразительных сфер исследуемого жанра в творчестве венских классиков оказало большое воздействие на его судьбу в эпоху романтизма. Кристаллизация в австро-немецкой Lied выдающихся художников многообразных приёмов музыкальной выразительности уникально с точки зрения процесса эволюции жанра: оно предвосхитило высокий взлёт камерновокальной лирики, характерный для искусства ХIХ столетия. В связи с целью и задачами диссертации избирается методология исследования, опирающаяся на актуальные для современной гуманитарной науки междисциплинарные связи. Изучение камерно-вокальных жанров в контексте культуры – одна из наиболее перспективных тенденций современного музыкознания. В диссертации широко используются данные различных отраслей искусствознания, истории и теории культуры. Учитывается опыт специальных музыковедческих исследований, в частности концепция вокальной музыки Е. Ручьевской с разработанной ею типологией взаимоотношений музыки и поэтического текста, анализом мелодической специфики вокального тематизма, а также опыт комплексного подхода к изучению музыкальных произведений, накопленный в трудах А. Альшванга, В. Бобровского, В. Васиной-Гроссман, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Н. Симаковой, С. Скребкова, М. СкребковойФилатовой и других. Многомерный подход к изучению проблемы даёт воз7 можность в процессе исследования свободно привлекать такие понятия, как, например, игровая логика, художественное пространство, жанрово- ассоциативный комплекс Е. Назайкинского, обобщение через жанр (термин А. Альшванга) и другие. Ценными оказались работы Г. Аберта, А. Демченко, Ю. Кремлева, А. Кенигсберг, Т. Ливановой, А. Рабиновича, Р. Роллана, А. Эйн- штейна, зарубежные – E. Ballin, H. Boettcher, M. Friedländer, G. Griesinger, G. Krechmara, A. Hoboken, E. Holmes и других авторов, связанные с изучением творческого наследия венских классиков. В работе учитывается принятая в музыкальной науке жанровая классификация. Сложность и многозначность дефиниции музыкальный жанр предопределили использование понятия жанр внутри жанра при возникновении необходимости, например, уточнения жанровых признаков в тематизме Lied. Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования художественного содержания камерно-вокальной музыки венских классиков в ракурсе проблемы формирования жанра как самостоятельного явления с присущими ему специфическими чертами, а также в системной методологии – сочетании культурно-исторического, типологического и теоретического подходов к изучению материала, что позволило осмыслить его в жанрово-поэтическом, семантическом и музыкально-языковом аспектах, а значит, наблюдать, как обогащаются и изменяются в ходе эволюции проблематика, выразительные возможности, внутренняя структура песен. Широкий исторический контекст анализа позволяет выявить пути развития вокальной миниатюры в обозначенный период. В диссертации пересмотрен ряд положений, касающихся камерновокальной музыки Гайдна, в частности распространённое мнение об отсутствии у него вокальных циклов. Впервые обозначена роль песенного наследия венских классиков в формировании новых художественных смыслов ХIХ столетия. Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений, вокальном исполнительстве. 8 Положения, выносимые на защиту: • обнаруженные параллели между камерно-вокальными сочинениями В.А.Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена и Lied, созданными их современниками – композиторами, работавшими только в песенном жанре, с одной стороны свидетельствуют о явной приверженности существующим традициям, с другой – о новаторстве, которыми отмечены песни венских классиков; • великие венцы в своём творчестве активно развивают общие устремления эпохи, одновременно значительно расширяют рамки камерно-вокального искусства столетия, чем вносят значительный вклад в эволюцию вокальной лирики, активно влияя на пути её формирования в последующий период развития мирового искусства; • Й. Гайдн – создатель первого в истории музыкального искусства камерно-вокального цикла («VI ORIGINAL CANZONETTAS», 1794 год); • глубокое новаторство венских классиков в историческом процессе формирования жанра даёт основание считать их камерно-вокальные миниатюры высокохудожественным феноменом, предвосхитившим новый тип вокальной лирики эпохи романтизма. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии), кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова и рекомендована к защите. Материалы диссертации апробированы на Международных и Всероссийских научно- практических конференциях: Международная научно-практическая конференция «V Серебряковские научные чтения» (Волгоград, 2007 г.); Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2008 г.); Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008). Содержание дис- 9 сертационного исследования отражено в публикациях, список которых приводится в конце автореферата. Структура и объём работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав и Заключения общим объёмом 173 страницы. Автор счёл необходимым преодолеть типизированную модель изложения материала «Гайдн, Моцарт, Бетховен» и распределить его следующим образом: в качестве первой избрать главу о Моцарте и далее – Гайдн, Бетховен. Такой подход к архитектонике целого обусловлен целью проследить динамику становления жанра. Несмотря на то, что Гайдн был старше Моцарта, его творческая активность в камерно-вокальном жанре проявилась после смерти младшего коллеги. С этих позиций наиболее логичен именно предложенный вариант структурной организации разделов. В ходе изложения материалов диссертации приводятся музыкальные примеры из вокальных, оперных, симфонических и других произведений, что позволило обнаружить плодотворные взаимосвязи между различными жанрами творческого наследия Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта. В конце диссертации прилагается список литературы из 162 наименований. Основное содержание диссертации Во Введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования, гипотеза, методологическая основа, научная новизна, намечается практическая ценность диссертационных материалов, формулируются положения, выносимые на защиту, отмечается апробация результатов исследования, структура и объём работы, даётся обзор литературы, касающийся проблематики диссертации. В завершающем разделе Введения, с точки зрения избранного ракурса исследования, прослеживаются истоки немецкой Lied. Отмечается, что одноголосная её разновидность была одной из трёх основных форм миннезанга – рыцарской лирики ХII–ХIV веков. Lied ХV–ХVI веков (многоголосная контрапунктическая песня с немецким текстом) представляет собой новое явление, 10 связанное с достижениями развитого европейского полифонического мышления – образцами высокого контрапунктического мастерства и почвенными, национальными традициями немецкого искусства. Видными мастерами многоголосной немецкой Lied во второй половине ХV – начале ХVI века были Г. Финк, П. Хофхаймер, Г. Изак. Среди песен Изака и других композиторов начала ХVI века преобладают четырёхголосные; cantus firmus (тенор) практически всегда помещается в верхнем мужском голосе. Расцвет жанра Tenorlied завершился около 1550 года. Дальнейшее развитие многоголосной Lied проходило под решающим влиянием Лассо. С началом публикации песенных сборников упрощается момент «тиражирования» песен. Наступает своеобразная пора всеобщего увлечения песенным творчеством, в котором принимают участие и профессионалы, и любители музыки, владеющие техникой многоголосного письма и правилами композиции. В ХVII веке возник новый тип Lied: песня для голоса или нескольких голосов в сопровождении цифрованного баса. Крупнейшим из композиторов, работавших в жанре песни с цифрованным басом, был А. Кригер. После 1670 года песня с цифрованным басом пришла в упадок, однако во 2-й четверти ХVIII века она возродилась в творчестве таких композиторов, как Телеман и Гёрнер. После 1750 года под влиянием новых эстетических тенденций сложился тип строфической песни с простой мелодией в народном духе, несложными гармониями и относительно развитым и самостоятельным сопровождением. Центром этой разновидности Lied стал Берлин. Процесс интенсивного развития немецкой песни ознаменовался появлением целых песенных «школ»: первой берлинской (основоположник – К.Г. Краузе, самый значительный представитель – К.Ф.Э. Бах) и второй берлинской (основатель – Й.А.П. Шульц, крупнейшие представители – И.Ф. Рейхардт и К.Ф. Цельтер, песни которых, однако, появились уже после песен Моцарта). Что же касается венской школы, то в столице Австрии с конца 1770-х годов также охотно культивировался жанр камерной вокальной лирики. Кроме ярчайших представителей музыкального классицизма Й. Гайдна, В.А. Моцарта и позднее, с 1783–1784 годов, Л. Бетховена, её пред11 ставителями были Й.А. Стеффан, М. Рупрехт и другие композиторы, для которых песня стала одним из ведущих жанров творчества. Венские авторы песен многое унаследовали от своих немецких коллег, однако большого значения их художественным предписаниям не придавали. Это давало им свои преимущества в плане большей свободы в выборе музыкально-выразительных средств. Глава первая «Вольфганг Амадей Моцарт» посвящена изучению специфики музыкального языка, поэтики песенных тексов, взаимоотношения семантического и музыкального рядов, особенностей формообразования в песнях выдающегося мастера мирового музыкального искусства. Начав творить в жанре песни в детском возрасте, композитор остался верен ему вплоть до последнего года жизни. Моцарт успел создать достаточно большое число песен, стиль которых эволюционировал в процессе художественного становления классика. Большая часть этих сочинений по времени написания примыкает к его наиболее значительным сценическим опусам. Отсюда, как совершенно справедливо отмечают некоторые исследователи, песни Моцарта перекликаются с его операми и зингшпилями по своей музыке, по представленным в них человеческим характерам и душевным переживаниям. При таком параллелизме примечательно, что Моцарт, следуя традициям венской песенной школы, трактовал этот жанр очень широко и не дифференцировал, например, песню и ариетту. Для него гораздо важнее были коммуникативные свойства произведения для голоса − заключались ли они в узкие рамки пространства сугубо камерного, бытового, любительского музицирования или же расширяли свои горизонты до театрально-сценического пространства концертного исполнения профессионалом. Отмечается, что, несмотря на художественную значимость, высказывания и оценки камерно-вокальной музыки композитора противоречивы, и это свидетельствует о проблемности в отношении камерно-вокального жанра в творчестве венского классика. К тому же многочисленные неточности в хронологизации камерно-вокальных сочинений, существующие сомнения в авторстве Мо- 12 царта некоторых песен вносят много неясностей, ограничивая возможность установления биографических и историко-стилистических параллелей. Поэтому предпринимается попытка восстановления точного «состава» песенного творчества классика. Подчёркивается, что лёгкость работы над вокальными миниатюрами не означала для композитора пренебрежения этим жанром, о чём свидетельствует в частности достаточно большое количество ярких примеров использования песни в качестве жанрового архетипа оперных арий. Отмечается, что Моцарт, великий мастер масштабных музыкальных полотен, виртуозно решает проблему «миниатюрности» жанра именно посредством расширения границ художественного континуума песенных опусов, комплементарности време и пространственных характеристик. Так, несмотря на ограниченные рамками жанра временны е параметры, песенные сочинения композитора обладают непревзойдённой силой воздействия благодаря использованию многообразных тембральных метаморфоз сопровождающих голосов, различной плотности звучащих фактурных пластов и других средств музыкальной выразительности. Более того, это свойство, присущее моцартовским произведениям различных жанров – неотъемлемая часть художественной системы композитора. В данном контексте примечательны два камерно-вокальных опуса, которые имели важное предназначение открывать и закрывать собрания ложи – «К открытию ложи мастеров» (KV 483) и «К заключению работы мастеров», (KV 484). В этих песнях композитор в очередной раз, не выходя за рамки жанра, словно раздвигает их изнутри: к солирующему голосу присоединяется трёхголосный хор, аккомпанирующим же инструментом служит орган. Особый интерес представляет и Ария «Non tenter amato bene» («Не страшись, прекрасный друг», KV 505), созданная 27 декабря 1786 года для Нэнси Стораче – первой Сюзанны из «Свадьбы Фигаро». Текст – тот же, что и в арии Идаманта, дополнительно написанной для венского исполнения «Идоменея». Этот опус уникален в аспекте расширения традиционного инструментального состава концертной арии, когда композитор вводит в оркестр в качестве солиру13 ющего инструмента фортепиано. Обогащение звучания оркестровой партитуры тембром клавишно-струнного молоточкового инструмента создаёт эффект особой «пространственности» звучания: концертирующий инструмент и вокальная партия создают необыкновенно богатый оттенками чувств одухотворённый диалог, являясь, таким образом, неотъемлемым компонентом произведения. Далее отмечается, что В.А. Моцарт, как величайший композитор-философ, в своём песенном творчестве, являющемся неотъемлемой частью целостной художественной системы (вспомним гётевскую характеристику своих произведений как «отрывков одной большой исповеди»), касается самых глубоких, общечеловеческих, вечных проблем, основополагающих духовных ценностей. Начав с непритязательных сочинений в духе бытовой песни, композитор вскоре достигает уровня лучших образцов вокальной лирики своей эпохи. Более того, он вносит в песню ярко индивидуальные черты, значительно поднимая её качественную составляющую. Песня в его творчестве обнаруживает быстрый и значительный прогресс в соответствии с ростом художественного мировоззрения и мастерства классика, эволюционируя от простейшей её разновидности – куплетной, до сочинений, основанных на сквозном развитии. А миниатюрные вокальные серии, состоящие из двух или трёх песен, объединённых единой драматургической канвой, открыли принципиально новый этап эволюции Lied. Так, предвосхищая романтическую песню, венский классик, как никто другой, смог приблизится к её истокам. Подчёркивается, что, устремлённые в будущее, новшества Моцарта в области песни, затронув весь комплекс музыкальновыразительных средств, включая образное содержание, архитектонику и фортепианное сопровождение, имеют непреходящее значение. Глава вторая «Йозеф Гайдн» сфокусирована на исследовании песенного творчества старшего из плеяды венских классиков. Утверждается, что эстетические устремления столетия в области вокальной миниатюры своеобразно интегрируются не только в поэтической тематике его песен, но и в их музыкальном стиле. 14 В отличие от своего младшего современника В.А. Моцарта, Й. Гайдн начал писать песни, будучи уже зрелым композиторов, в возрасте почти пятидесяти лет, в конце 1770-х и начале 1780-х годов. Обращаясь к французским, итальянским, шотландским, английским, немецким и другим текстам несопоставимых по масштабам дарования поэтов – от таких гениев, как У. Шекспир, до поэтов-любителей из ближайшего окружения композитора, как Э. Хантер, венский классик чутко воспринимал дух различных поэтических индивидуальностей. В целом диапазон охвата поэзии в песнях Гайдна достаточно широк. Прекрасные образцы камерно-вокального жанра композитор создавал также на произведения Р. Бёрнса, К. Вайса, Ф. Готтера, Г. Лессинга, П. Метастазио, В.Скотта, М. Циглера, Й. Эшенбурга и других. При этом лишь некоторые из привлекающих композитора творцов обрели свой определённый «стиль» музыкального воплощения. В их числе в частности один из выразителей идей «Бури и натиска» – Г. Бюргер. Поэтическое искусство представителя «Гёттингенского содружества поэтов», вероятно, увлекало композитора наделённостью силой, энергией и национальной самобытностью, близостью природе, народностью во всех своих проявлениях. Любопытно, что Гайдн, будучи современником И. Гёте, не написал ни одной песни на текст «бурного гения», в то время как Й. Райхардт сочинил 128 песен на стихи своего друга, величайшего поэта эпохи «Goethes Lieder» и другие сборники. Между тем, яркий отклик в песенном творчестве Й. Гайдна нашли стихотворения других крупных поэтов – например, известного немецкого поэта-анакреонтика И. Глейма, утверждавшего в своём поэтическом творчестве мотивы размеренного, сознательно культивируемого наслаждения чувственными радостями жизни на эмоциональном фоне быстротечности бытия и неотвратимости конца. В камерно-вокальном творчестве венского классика находят своё гениальное музыкальное воплощение печальные и даже мрачного характера темы, связанные с отражением глубоких эмоциональных, более того – философских аспектов бытия, раскрывающихся посредством смены переживаний. Не случайно довольно значительное число песен Гайдна обращено к теме смерти, бренности 15 бытия, страдания и скорби – «Das Leben ist ein Traum» («Жизнь наша – сон»), «Auf meines Vaters Crab» («На могиле отца»), «The Wanderer» («Как жутко бродить»). Несомненно, что вокальные сочинения такого углублённого содержания, освещающие музыкально-выразительными средствами образы внешнего и внутреннего мира людей, их различные душевные состояния, представляют большой интерес, так как были наделены несомненной перспективой. Тематика многих песен связана с воплощением мыслей и чувствований простодушного человека, с воспеванием прекрасной природы, окрашенным уже в романтические тона «прогулок одинокого мечтателя» (Руссо), например, в шотландских песнях – «Иду я полями под небом весны», на слова Бёрнса, «Вижу горы», на слова Роденберга и других. В песнях Гайдна отображается прекрасное в своей неповторимости олицетворение поэзии природ, нашедшее своё идеализированное воплощение в обобщённом, пантеистическом плане в двух последних ораториях – «Времена года» и «Сотворение мира». Вместе с тем, романтическую настроенность мироощущения Гайдна характеризует томление по тихому убежищу, затерянному среди природы, жажда счастья, полный тихого восторга гимн природе, стремление уйти в неё – «Un tetto umil» («Мой домик»). Встречаются военные, любовные, попутные и песни, связанные с сельским бытом. Многие из них невелики, куплетны, однако, подкупают художественным вкусом, естественностью мелодики, прозрачностью фактуры, строгой классической гармонизацией. Интересно, что в творчестве Гайдна намечен совершенно новый жанр политической песни с её существенными чертами. Так, вокальная миниатюра «Zufriedenheit» («Довольство судьбой») характеризуется смелостью в отношении новых идейных импульсов. Поэтическое направление мысли, созвучное не только помыслам композитора, но и передовой части немецкого бюргерства (выражено через остросатирические реплики типа «когда министрам, как назло, ума недостаёт»), вложено в уста некоего Простака, способного увидеть окружающее без укоренившихся предрассудков. Такого Простака вводили в литературный обиход драматурги эпохи Просвещения. В различных воплощениях, по16 ставленный на службу разнообразным художественным идеям, образ «естественного человека» способствовал осуществлению различных функций, в том числе освобождению от всего привычного и общепринятого и утверждению допустимости совершенно иного миропорядка. Проявившийся в поздние годы творческой деятельности композитора интерес к жанру обработки народной песни как фольклорному прототипу или жанровому архетипу – это ещё один этап в эволюции камерно-вокального жанра, вышедшего в развитые профессиональные формы. Логическим результатом завершения этой колоссальной работы явилось создание «VI ORIGINAL CANZONETTAS» – первого в истории музыкального искусства камерно-вокального цикла. В многочисленных музыковедческих трудах возникновение первого в истории музыки вокального цикла, как правило, связывается с именем Л. Бетховена и его «К далёкой возлюбленной» op. 98. Примечательно, что Л. Бетховен дал этому произведению подзаголовок Liederkreis – «круг песен». Согласно Музыкальному словарю Гроува, озаглавленные так же тетради песен Шумана на слова Гейне op. 24 и Эйхендорфа op. 39 состоят из совершенно самостоятельных миниатюр. Тенденция объединения песен в цикл, позволяющая вложить в песенный жанр более широкий круг дополняющих друг друга или, наоборот, контрастных образов была характерна для ХIХ столетия. Однако проблема цикличности всегда решалась по-разному. Например, обратившись к камерно-вокальному творчеству Брамса, подчеркнём, что в некоторых своих песнях одного и того же опуса композитор объединяет их лишь одним настроением. Таковы песни op. 63, три песни на слова К. Грота, объединённые названием «Тоска по родине» («Heimweh») и цикл «Строгие напевы» op. 121. В русской музыке также существуют прецеденты, например, Романсы Чайковского op. 73 на слова Д. Ратгауза. Шесть романсов не обозначены композитором как цикл, однако их последовательность, внутренние текстовые и музыкальные связи свидетельствуют в пользу трактовки этого опуса как цикла. 17 Вокальный цикл «VI ORIGINAL CANZONETTAS» Й. Гайдна представляет собой объединение самостоятельных, законченных по форме песен, подчинённых единому художественному замыслу, связанному с настроениями предстоящей разлуки с Энн Хантер, с которой композитора связывала тёплая дружба, и, одновременно, прощания с милой его сердцу Англией. При этом композитор следует основному принципу объединения частей в цикл – принципу контраста, в первую очередь контраста характера музыки, выраженного в контрасте темпов и тематического материала. Это ещё один редкий факт коренного обновления музыкального языка и мышления композитора в зрелом возрасте. Когда узкие рамки вокальной миниатюры оказываются тесны, Гайдн преобразует их, объединяя несколько самостоятельных по форме песен в цикл, расширяя, таким образом, художественный континуум своих сочинений. Зрелость выражения, достигнутая в стилистике Гайдна под влиянием свежих лондонских впечатлений, явно наблюдается и в английских песнях. С одной стороны, это видно в использовании музыкального языка, присущего написанным в Лондоне сочинениям других жанров (в первую очередь симфониям), с другой – в том, что композитор поднимает вокальный жанр на качественно иную ступень, находящуюся на пути, ведущем непосредственно к Шуберту. Специфика музыкального языка композитора выявляется в особенностях тематизма и формообразования, в предвосхищении многих черт романтической гармонии посредством использования своеобразных тональных сопоставлений, красочных гармоний и других средств. Фортепианная партия у первого из венских классиков становится всё более насыщенной, эпизодически предвосхищая Бетховена и Шуберта, содержит очень много оркестровых элементов, которые значительно усиливают драматический эффект песен. При этом в каждой песне инструментальное сопровождение со значительными вступлениями и заключениями получает довольно самостоятельную роль. Оно одновременно выполняет функцию обобщения, дополнения, комментирования вокальной партии, а также создаёт общий эмоциональный тон, настроение, изображает обстоятельства действия и несёт определённую семан18 тическую функцию. Кроме того, вокальная музыка Гайдна отличается довольно сложными взаимоотношениями текста и музыки как в «плане содержания», так и в «плане выражения». Текст и музыка в вокальном творчестве Гайдна реализуют сложный диалектический процесс и оказываются элементами новой системы. Таким образом, вокальное творчество Й. Гайдна во многом обращено вперёд. Оно восходит к новым вершинам, где найдут своё выражение гайдновские творческие принципы и прорастут посеянные им зёрна романтизма. Такова диалектика гайдновского песенного творчества. В Главе третьей «Людвиг ван Бетховен» сквозь призму диалога предшествующих, современных и будущих музыкальных культур анализируется индивидуальная стилистика камерно-вокальных сочинений композитора, явивших очередную важнейшую веху в развитии жанра, подготовивших качественно неповторимый, высший этап в эволюции немецкой и австрийской песни ХIХ столетия. Отмечается, что устремлённость гениального «архитектора» грандиозных монументальных симфоний к исключительной правдивости художественных высказываний, к их доступной ясности гармонично воплощалась и в одном из наиболее лирических жанров музыкального искусства – камерновокальном, отразившем профессиональный композиторский интерес к народному искусству как источнику вдохновения. Австро-немецкая Lied всегда была песенным идеалом композитора. Её глубокая почвенность для молодого художника явилась фундаментальной основой в овладении мастерством вокального письма. Сохранение и творческое развитие лучших её традиций сказалось, также и в жанровой ориентации: нравоучительно-дидактической, «общественно-компанейской», политической, юмористической, лирической и другой. Более того, указывая пути мастерам камерно-вокальной музыки последующих поколений, скорее даже века ХХ, чем ХIХ – он создаёт песню философскую, предвосхищающую последние произведения Шуберта, отчасти – Брамса и Вольфа, и даже сатирическую («Песня о блохе»). Примечательно, что к этому найденному Бетховеном жанру, и шире – к 19 проблеме сатирического, как известно, многократно обращались (не только в вокальном, но и инструментальном творчестве) композиторы ХХ столетия. Первые опыты юного Бетховена в камерно-вокальном жанре в боннские годы убедительно свидетельствуют о жизненности традиций вечно живого и прекрасного искусства песни. Сочинения 1783–1784 года «Schilderung eines mädchens» («Песня девушки» на текст Г. Бюргера), «An einen Säugling» («К младенцу» на текст И. Дёринга), как и немного более поздние, относящиеся к 1787 году («Элегия на смерть пуделя», «Застольная песня»), сродни непритязательным произведениям в духе бытовой песни с фортепианным аккомпанементом, где проблема песенной музыкальной стилистики, а именно – проблема взаимоотношения музыки и поэзии решается пока ещё довольно схематично, то есть вопросы нахождения принципов образного раскрытия и интонирования текста, специально вокальной его трактовки ещё не привлекают внимания начинающего композитора. Однако в некотором роде символичным является само обращение к элегии как самостоятельному музыкальному жанру, известному с ХVII столетия (например, траурные вокальные элегии Г. Пёрселла), к этой лирической песне-размышлению с преобладающим оттенком печали, которая будет привлекать внимание мастеров последующих поколений (вокальная элегия, как известно, получит широкое распространение в ХIХ–ХХ веках, как камерный жанр воплощающий мотивы одиночества, утраты, тоски). Более того, семнадцатилетний Бетховен не ограничивается сферой лирики. «Элегия на смерть пуделя» по-своему уникальна: при всех признаках присутствия бетховенского духа, художественный континуум сочинения являет собой вовсе не эстетику переживания, но создаёт аллюзию на акт композиторского театра, репрезентируя в некотором смысле театр представления: очерк о времени и его героях. Отсюда художественный континуум Lied молодого композитора в конце 1790-х годов будто демонстрирует ретроспективно направленный взгляд на жанр вокальной миниатюры, как воззрение современника романтического века, опережая его хронологические параметры. 20 Подчёркивается, что уже в «годы учения» песни Бетховена не просто становятся органической частью венской песенной культуры второй половины ХVIII столетия, достигая уровня лучших её образцов представителей венской классической школы: композитор, в свою очередь, поднимает лирическую песню на новый качественный уровень через приобщение её к крупным формам вокальной музыки и завоеваниям собственного стиля, через насыщение её образами, воспринятыми у лучших поэтов своего времени. И далее, годы 1798–1804, несколько выходящие за пределы так называемого первого венского периода, явили ещё один важный этап непрерывных поисков в области вокальной лирики, ознаменовавшийся расширением тематики, нахождением наиболее близких композитору образов, обогащением традиционных песенных форм завоеваниями собственного инструментализма. В результате индивидуального переосмысления творческих импульсов, полученных от старших представителей Венской классической школы, а также ввиду нацеленности гения на смелые эксперименты, бетховенские вокальные миниатюры 1808–1810 годов характеризуются тесным взаимодействием мелодии с текстом, песенным выражением и раскрытием тематики, определяющим все остальные элементы музыкального целого, повышенной ролью партии сопровождения, участвующей в процессе раскрытия образа как резонатор выразительного значения вокальной партии, в том числе посредством дуэтирования с голосом, насыщения её элементами колористической трактовки – одним словом, всем, соотносимым с характерными чертами камерного вокального стиля ХIХ века. Дальнейший этап кристаллизации вокальной лирики в творчестве Бетховена связан с созданием в 1816 году цикла из шести песен «К далёкой возлюбленной» op. 98, явившимся одним из ранних предвестников романтических вокальных циклов не только Шуберта, Шумана, но и Брамса, Грига, Дворжака, Малера и многих других композиторов. В отличие от многочисленных будущих вокальных циклов Шуберта и Шумана, шесть песен Бетховена непрерывно следуют друг за другом, заверша21 ясь повторением начальной песни. То есть подзаголовок «Liederkreis» (круг) в данном случае обретает буквальное значение. Соответственно ведущий связующий смысловой акцент выполняют первый и шестой номера цикла. Основной принцип объединения частей в цикл, как известно, – это принцип контраста, в первую очередь контраста характера музыки, выраженного в контрасте тематического материала, в способе развития, в форме. Примечательно, что в бетховенском вокальном цикле нет резких контрастов. Зато необычайно многогранны оттенки лирических настроений, изменчивых душевных состояний героя переданных посредством смен темпа, размера, лада. Коллизия, перенесённая в психологический план, отражаясь в полных надежд и разочарований высказываниях героя, лежит в основе художественного замысла бетховенского «круга песен». Тема одиночества, страдания и тема романтической мечты – две господствующие линии художественного континуума бетховенского вокального цикла, необычайно созвучные образной сфере творчества композиторов ХIХ столетия. Величие бетховенской мысли, безмерно возвышавшей композитора над современниками, позволило ему смотреть далеко вперёд, поверх исторических и эстетических барьеров, в новую, «психологическую» эпоху в музыке. Таким образом, творческие искания Бетховена, вслед за его современниками – Моцартом и Гайдном, увенчались выдающимися достижениями, являющими большую художественную ценность. Достигнутый венским классиком глубокий и тонкий синтез специфически камерного и народного, совершенство воплощения образа через песенное начало, ясность художественного выражения, естественность музыкального развития, структурная гибкость, специальные связи текста и музыки, вокальной и фортепианной партий определили последующую значимость песни в эволюции мировой музыкальной культуры. В Заключении подводятся общие итоги диссертации и отмечается, что избранный ракурс исследования позволил раскрыть имманентно присущие качества камерно-вокальной музыки венских классиков, найти общие закономерности в самом явлении и его эволюции, яснее представить сущностные особенности песенного творчества Моцарта, Гайдна и Бетховена, являющегося высоко22 художественным феноменом, предвосхитившим новый тип вокальной лирики эпохи Романтизма. В результате исследования камерно-вокальной музыки выдающихся композиторов становится очевидным выдающееся значение камерно-вокального творчества великих венских классиков для мировой музыкальной культуры. Пути вокальной лирики ХIХ века были определены именно в их творчестве. Они нашли те начала народности, то совершенство стиля и ту точность художественного выражения, которые определили дальнейшее значение камерновокального жанра в развитии музыкального искусства. Результаты эволюции камерно-вокального творчества венцев утверждают множественность, художественную ценность самых разнообразных структурных концепций, бесконечное изобилие пророческих открытий. И в такой открытости эволюции – залог жизненности жанра. По материалам диссертации опубликованы следующие работы: 1. Тарасов, С.В. Песни В.А. Моцарта: традиции и новации [Текст] /С.В. Тарасов // Проблемы музыкальной науки. 2008. – № 2(3). С.171 –176. 2. Тарасов, С.В. Песенное наследие венских классиков: взгляд из XXI века [Текст] С.В.Тарасов // Искусство и образование. 2010 № 2. – С. 24-29. 3. Тарасов, С.В. «Английские канцонетты Йозефа Гайдна» [Текст]: материалы Международной научно-практической конференции «V-е Серебряковские научные чтения». – Волгоград, 2007г. – С. 146–148. 4. Тарасов, С.В. «Австро-немецкая Lied в творчестве В.А. Моцарта: процесс формирования жанра» [Текст]: Материалы Всероссийской научнопрактической конференции «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования». – Оренбург, 2008 г. – С. 234–241. 5. Тарасов, С.В. «О первом в истории музыкального искусства вокальном цикле» [Текст]: Материалы VI Всероссийской научно-практической конферен23 ции студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство». – Саратов, 2008 г. – С. 84–89. 6. Тарасов, С.В. «Камерно-вокальная музыка венских классиков: к проблеме генезиса и эволюции жанра» [Текст] / С.В. Тарасов // «Успехи современного естествознания». – М. 2009. – № 10. – С. 88–90. 7. Тарасов, С.В. «Некоторые актуальные вопросы песенного наследия Бетховена» [Текст] / С.В. Тарасов // «Успехи современного естествознания». – М. 2009. – № 10. – С. 90–92. 24