философско-этический анализ художественного языка иконы

Реклама
НАУЧНЫ Е В ЕДО М О С ТИ
Серия Философия. Социология. Право.
315
2012. № 2 (121). Выпуск 19
УДК 1.17.241
ФИЛОСОФСКО-ЭТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА ИКОНЫ
И.В. ШАЛДА
Тульский
госу дарст венн ы й п еда­
гоги чески й у ни вер си ­
т ет
им. Л .Н . Толст ого
В статье представлен целостный философско-этический анализ сим­
волизма иконы. Дается подробная цветовая характеристика, определяется
соотношение религии и искусства. Рассматриваются учение о перспективе
и времени, как семиотических аспектах, и их роли в понимании иконы.
Ключевые слова: символизм, «София», «Деисус», икона, цвет, свет,
перспектива, время, этика, христианство.
e-m ail:
irina_ [email protected] m ail.ru
В статье представлен целостны й ф илософ ско-этически й анализ сим волизм а ико­
ны. А кцен тируется вним ание на понятие света, и его значения в иконе, а так ж е цвета, и
его см ы словой характеристике.
В историческом процессе эволю ции, движ ени я худож ественн о-религиозны х
структур н аглядно обн аруж ивает общ ность и противополож ность, ф орм ализованное
единство и содерж ательны й антагонизм искусства и религии. Э тот процесс идет от сим ­
вола, в котором сакральны й смы сл, его тай ное зн ачение очень тесно связы вает рели ги оз­
ное и худож ественное, к канону, в котором уж е нам ечаю тся различия м еж д у рели ги оз­
ны м и худож ественн ы м поним анием ортодоксальн ого правила.
Сим вол как худож ественн о-религиозная структура возникает в сам ы х ранн их
ф орм ах первобы тного м ы ш ления, в котором возникает определенная систем а знаков,
обозначаю щ ая покровительство и запреты - тотем и табу. О бщ ность м еж д у сим волом,
тотем н ы м знаком и т а б у особенно ясн о вы является в их сущ ественном признаке - все
они есть обозначения тайного, скры того смы сла, доступн ого л и ш ь посвящ енны м . Д ругим
сущ ественны м общ им признаком является то, что все они есть знаки того, чем на самом
дел е не являю тся. В сим воле эти признаки н аи более развиты и вы явлены , так как сим вол
превращ ается в целую конструкцию , «указы ваю щ ую на нечто, чем она не является» 1, и
которая н есет в себе смы сл и идею, вы раж ая их внеш не и вн утрен не2.
В христи ан стве бы ла создана целая систем а сим волов, обозначаю щ ая его сам ы е
сущ ественн ы е принципы . В «символе веры », и в православии, и в католицизм е бы ли
сф орм улирован ы основны е принципы христи ан ства - его учения о триедином боге: боготец, сын, д ух святой. Это учение бы ло заш и ф рован о в сим волах-знаках, для обозначения
которы х бы ли созданы изобразительны е аналоги: глаз, агнец, голубь. Затем первы е два
сим вола тран сф орм ирую тся, приобретая антропом орф ны й характер, и сущ ествую т па­
раллельно с первоначальны м вариантом .
О гром ное эстетическое зн ачение в сим волике христи ан ства им еет свет - л уч езар ­
ный, бож ественны й свет, являю щ ийся сим волом бож ественн ой благодати. Сим вол света
им еет больш ие исторические традиции, которы е связаны с античны м и представлениям и
о двух н ачалах ж изни - светлом и тем ном . Светлое в античной культуре - с образом л у ­
чезарного, светоносного, солнцеликого А пол лон а - носителя знания и разум а. И м енно
луч езар н ы й А пол лон как сим вол света - знания - противостоит тем н ом у, м рачн ом у д и о ­
н исическом у началу. П озднеантичная эстетика, тяготею щ ая к м истике, тр ан сф ор м и р о­
вала этот антропом орф н ы й символ, изъяв из него образ богочеловека и превратив в чи с­
ты й м истический сим вол соверш енного и бож ественн о-п рекрасн ого3.
В христи ан ской сим волике свет приобретает особое эстетическое значение, стано­
вясь прообразом бож ественного. М атериальн ы м носителем этого света становится золо1 Лосев А.Ф. Логика символа. В кн.: Контекст 72, - С. 184.
2Лосев А.Ф. Указ. соч., - С. 196-200.
3Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. - В. сб.: Византия,
южные славяне и Древняя Русь, западная Европа. Искусство и культура. М., 1973 , - С. 46-49.
316
НАУЧНЫ Е В ЕДО М О С ТИ
Серия Философия. Социология. Право.
2012. № 2 (121). Выпуск 19
то, которое сим волизирует свет, является овещ ествленной бож ественной ясностью , так
как оно чисто и вечно, так ж е как чист и вечен бож ественны й дух. Бож ественн ы й свет это и ним бы вокруг голов святы х, не говоря уж е о ним бах Х риста и богом атери, это и луч
в сцене благовещ ения, исходящ ий от бога, и сияю щ ая м ан дала1 вокруг Х р и ста на иконах
«П реображ ения», «Воскресения» и «Вознесения».
В христианском богословии есть прямы е указания на то, что м ногие символы хр и ­
стианства есть результат трансф орм ации символов античной религии, культуры и м иф оло­
гии. Н апример, Л. Успен ски й2 говорит о том, что раннехристианская церковь заим ствовала
ряд сим волов у «язычников». «... Символ корабля, - пиш ет он, - в далекой древности обо­
значал путеш ествие душ и в потусторонний мир, а со времени появления христианства стал
просто символом б л а го д е н с т в и я .» 3. А затем «корабль стал символом церкви, плывущ ей по
по волнам ж итейского моря, а такж е символом душ и, ведом ой церковью »4.
Д алее он пиш ет: «одним из н аи более расп ростран ен ны х сим волов первы х веков
бы ла ры ба. Сим вол этот бы л такж е заим ствован. П ринятию его христианам и, конечно,
способствовало то, что ры ба играет больш ую роль в евангельских повествован иях»5. Но
заим ствования эти не м еняли сущ ества христи ан ства, так как по утверж дени е Л. У сп ен ­
ского: во-первы х, «пользуясь ф орм ам и античного искусства, первохристианская церковь
нап олн яла их своим содерж анием , от которого изм енялись и сам ы е эти ф орм ы »6, а вовторы х, церковь «берет все из язы ческого м ира то, что м ож но назвать «христианством до
Х р и ста» 7.
Т а к христи ан ство тран сф орм ировало и м исти ф ицировало м ногие сим волы - об­
разы античной культуры , хотя оф ициально в своей ортодоксии, оно всячески отказы ва­
л ось от античной культуры .
С лож ны м и и противоречивы м и путям и ш ел процесс создания христи ан ской си м ­
волики, опираю щ ейся на различны е традиц ии и худож ественн о-образн ое м ы ш ление.
Так, напри м ер, один из цен тральн ы х п равославн ы х р ели гиозн о-худож ествен ны х сим во­
лов - «Д еисус»8, которы й «воплощ ает идею заступничества: Б огом атерь и П редтеча об­
ращ аю тся с м олением к с п а с и т е л ю .» 9, ф орм ировался в процессе дли тельн ого и сториче­
ского развития и, возмож но, под влиянием церем ониала византийского двора, когда по
сторонам василевса стан овились придворн ы е лица в позе адорации. Вм есте с тем на этот
р ели гиозн о-худож ествен ны й сим вол оказали влияние, через византийскую и кон огра­
ф ию , более древни е сим волы поклонения Х ристу.
Н е м енее слож ны м в православии является сим вол «Соф ии»10 - творческой пре­
м удрости бога, являю щ ейся вечной идеей человечества и тайной мира. В иконограф иче1 Мандала - (санскр. «диск», «круг», «сфера») сакрализованный графический символ.
2Успенский Леонид Александрович (1902-1987) - видный богослов и иконописец, основатель
иконописной школы.
3Успенский Л. А. Первохристианское искусство. - Журнал Московской патриархии, 1958, № 8, - С. 53.
4Там же.
5Успенский Л. Церковное искусство в эпоху св. Константина. - Журнал Московской патриар­
хии, 1958, № 10, - С. 54.
6 Там же. - С. 45.
7 Там же.
8 Деисус - (от греческого деисес - моление святых за человеческий род) каноническая компо­
зиция иконописи, включающая Христа (в центре) и обращенных к нему в молитвенных позах Богома­
терь и Иоанна Крестителя (обязательные персонажи). Церковный смысл деисусного чина состоит в том,
что Исус Христос сидит на престоле, готовясь судить людей за их многочисленные грехи, а близкие умо­
ляют его быть снисходительным и милосердным. Греческое слово ДЕИСУС означает в переводе с грече­
ского моление или прошение. На русской земле деисус превратился в деисусный чин, то есть один из
рядов высокого иконостаса. Почти всегда чин расширяется, включая больше или меньше икон, изобра­
жающих архангелов, апостолов, пророков и других достойных быть на этом месте. Порядок остается
неизменным: Христос в середине, Божья Матерь, Иоанн, два архангела, два апостола.
9 Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. - С. 128
10 Святая София — Премудрость Божия — это выражение идеи сына божия, логоса (в его вечном
существовании) до воплощения в Иисусе Христе. На толкование Софии в смысле логоса указывает и
бывший некогда праздник Святой Софии — 24 декабря, как раз накануне Рождества Христова. Чудо­
творная икона Богоматери «София — Премудрость Божья» имеется во многих храмах России. Известно
два типа этой иконы: Киевский и Новгородский. Первая такая икона появилась в Новгороде в XV веке.
НАУЧНЫ Е В ЕДО М О С ТИ
Серия Философия. Социология. Право.
317
2012. № 2 (121). Выпуск 19
ском каноне Соф ия изображ ается сидящ ей на огненном троне м еж ду богом атерью и И о­
анном П редтечей с пы лаю щ им и кры льям и и огненны м ликом . Н е м енее слож но сим во­
л и ческое зн ачени е гром а и м олнии, которы е в иконограф ическом варианте являю тся
сим волом нум иноза, т.е. бож ественной силы и власти.
Т а к или иначе, но сим волы христи ан ской религии, им ею т тай ны й смы сл, строго
соответствую щ ий основны м догм атам веры. С ущ ественны м признаком религиозного
сим вола является то, что он д огм атичен и зам кнут, в его структуре нет указания на пер­
спективу, отсутствует возм ож н ость изм енения, а следовательно, и соверш енствования.
М ногие соврем енн ы е исследователи указы ваю т на эту особенность рели гиозн о окраш ен ­
ного сим вола.
Рели гиозны й сим вол закон чен и неизм енен. И поэтом у в строгом см ы сле религия
не им еет в своей структуре категории идеала, ибо идеал предполагает соверш ен ствова­
ние, улучш ен и е мира. Н екоторая бл изость эстетического и рели гиозн ого сознания опре­
деляется тем, что они являю тся таким и ф орм ам и общ ественного сознания, которы е н аи ­
более основательно тяготею т к созданию соверш ен ны х конструкций человеческого бы ­
тия, хотя и по-разн ом у поняты х.
О дной из причин, затрудняю щ их поним ание д р евн и х русских икон, является осо­
бы й способ изображ ения пространства и находящ ихся в нем зем н ы х и «небесны х» су­
щ еств и предм етов. М ы см отрим на картины глазам и европейца, и изображ енное на них
нам представляется очень похож им на то, что м ы видим в окруж аю щ ем мире. В аж н ей ­
ш им ф актором , объясняю щ им «правдоподобность» европейской ж ивописи, является
прим енение в изобразительном искусстве Европы л инейной перспективы .
У ч ен и е о перспективе зародилось в X III веке, и это явил ось собы тием , сы гравш им
весьм а зам етную роль в судьбе европейской культуры . П ервы м худож ником , в творчестве
которого наш ло практическое воплощ ение представление о перспективе, создавш им в
изображ ении на плоскости иллю зию трехм ерн ого пространства, бы л итальянец Д ж отто
(Дж отто ди Бондоне, 1267-1332).
О тнош ени е к простран ству у создателей икон в Д ревн ей Руси бы ло иным. П ро­
странство «не от м ира сего» обы чно обозначается на икон ах сплош ны м золоты м ф оном,
а предм еты в нем и их взаим ное расп олож ени е даю тся в так назы ваем ой обратной п ер ­
спективе.
Рассм отрим возм ож ное объяснение природы обратной перспективы и ее свойства.
О братная перспектива д р евн ее линей ной. И конописцы и иллю страторы д р евн и х р ук о­
писны х хри сти ан ски х книг бы ли убеж ден ы в несоверш енстве человеческого зрения, ко­
то р о м у нельзя д овер ять из-за его плотской природы , и потом у считали для себя обяза­
тельны м пы таться изобразить мир не таким , каким они его видят, а таким , каков он есть
на сам ом д еле. Вопрос ж е о том , каков мир на самом д еле, мог реш аться только ум озр и ­
тельно, когда в качестве аксиом ы приним ается не опы т зем ной телесн ой ж изни, а д огм а­
ты веры. И представляется весьм а знам енательны м , что и сами авторы первы х трудов по
л и ней ной перспективе И бн аль Х айсам и Ц. Витело считали ум ен ьш ени е разм еров тел
при их удалении от наблю дателя обм аном зрения, что, конечно же, верно. О днако гео­
м етрия линей ной перспективы (воспроизведение «обм ана зрения») оказалась удобны м
ф орм альны м прием ом и бы ла со врем енем освоена европейским и худож н икам и и закр е­
пилась в свободном от ж естки х канонов западноевропейском искусстве.
П равославны е ж е иконописцы остались верны обратной перспективе. И кона —
это окно в свящ енны й (сакральны й) мир, и мир этот распахивается перед человеком ,
взираю щ им на икону, раздается вш ирь — простирается.
П ространство не от м ира сего обладает свойствам и, отличны м и от свойств зем н о­
го пространства, не д оступн ы м и тел есн ом у зрению и не объясним ы м и логикой здеш него
мира. О братная перспектива и ее свойства ярко вы раж ены на иконе «П олож ение во
гроб». Н а переднем плане иконы изображ ен гроб с леж ащ им в нем спеленуты м телом
Х риста. К н ем у припала Богородица, приж авш ая свое лицо к л и ц у Сына. Рядом с ней к
т е л у У чител я склонился Его л ю би м ы й учен и к — апостол И оанн Богослов. П одперев л а ­
д онью подбородок, он с н евы разим ой печалью см отрит в лицо И исуса Х риста. За И оан ­
ном в скорбн ы х позах засты ли И осиф А рим аф ейский и Н икодим . С лева от н их стоят ж е-
318
НАУЧНЫ Е В ЕДО М О С ТИ
Серия Философия. Социология. Право.
2012. № 2 (121). Выпуск 19
ны -м ироносицы . Горестная сцена разворачивается на ф оне «иконны х горок», н ап и сан ­
ны х в обратной перспективе — иконны е горки радиальн о расходятся «вглубь».
О братная перспектива производит здесь чрезвы чай но сильны й, ош елом ляю щ ий
эф ф ект: пространство разворачивается вш ирь и вглубь, вверх и вниз с такой безудерж ной
мощ ью , что происходящ ее на глазах взираю щ его на икон у обретает косм ический м ас­
ш таб. П одняты е вверх «руце» М арии М агдалин ы как бы соединяю т место, где находится
гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкаю щ ая неземной белизной плащ аница сразу ж е привлекает вним ание см от­
рящ его к завернутом у в нее тел у Христа, но детали «исподних» одеж д И оанна Богослова и
М арии М агдалины написаны и ском понованы так, что производят впечатление тем н ы х
расходящ ихся сполохов, устрем ленны х вверх на ярком ф оне красного маф ория (ризы) М а­
рии М агдалины. Они увлекаю т за собой взгляд к воздетым и ш ироко разнесенны м в тр аги ­
ческом изломе рукам — и выше, «в горняя» — туда, где простирается надзем ны й мир. Но
ребра иконны х горок лучам и сходятся вниз к гробу и возвращ аю т взгляд обратно — к тел у
Х ри ста — средоточию м ироздания.
Л акон ичн ость, корректность, ясн ость и вы рази тельн ость изобразительны х прие­
мов д ел аю т э ту и кон у образцом как бы засты вш ей м олитвы -плача, скорбны е слова кото­
рой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску. О братная перспектива не долж н а
восприним аться как н еум ение изображ ать пространство. Д ревн ие русские иконописцы
не приняли линей ной перспективы , когда познаком ились с ней. О братная перспектива
сохраняла свой духовн ы й смы сл, но бы ла и протестом против соблазнов «плотского зр е­
ния». Н ередко и спользование обратной перспективы давало и преим ущ ества: она, н а­
пример, позволяла разворачивать строения так, что откры вались «заслоненны е» ими д е ­
тал и и сцены , что расш иряло инф орм ати вность иконного повествования.
П ространство иконы раскры вается при пом ощ и обратной или сф ерической пер­
спективы . О. П авел Ф лоренский в своей работе об обратной перспективе пиш ет, что этот
прием используется в иконописи нам еренно. И м енно у л учш и х иконопи сцев он вы раж ен
наи более сильно. О братная перспектива м ож ет служ ить «прием ом подчеркивания». Так,
зачастую Е вангелие является ж ивопи сн ы м центром в иконе. О но дается в обратной пер­
спективе и боковы е грани пиш утся в ярк и х тон ах1. М ы видим обл ож ку Евангелия, но
разрастаю щ иеся в гл убину яркие грани показы ваю т, как н есравненно более важ но то, что
стоит за этой облож кой. Если в картине наш е вним ание привлекаю т изображ ения перво­
го плана, то на иконе - образы , находящ иеся за гранью поним ания.
О братная перспектива - это не просто худож ественн ы й прием, при котором у д а ­
л ен н ы е объекты каж утся более м асш табны м и, а невидим ы е грани предм ета - видим ы ми:
зн ачени е такого изображ ения состоит в его реалистичности, в отказе от иллю зионизм а,
«казания». В какой-то степени, это образ видения вещ ей по сути, а не чисто внеш не: не
поверхн остн ое созерцание, а м гновенное постиж ение, видение. По м нению св. отцов та ­
кое ум н ое видение бы ло свойственно А д а м у д о грехопадения, поскольку первозданны й
чел овек не м ы слил образам и, но ср азу проникал в истинную сущ ность вещ ей 2. П рям ая
перспектива, напротив, вы раж ает субъективны й взгляд на мир. «Эвклидово простран ст­
во», согласно о. П авл у Ф лоренском у, отличается безликостью , как бы неподвиж ной бескачественн остью 3. То есть пространство, представленн ое в прямой перспективе - это не
полная идея сам ого пространства, не его сущ ность, а внеш няя разрозненная оболочка,
приписы ваем ая простран ству падш им человеческим ум ом , утративш им целостность.
О братная перспектива изображ ает предм ет цельны м , в совокупности всех своих
вн еш н их характеристик; п редставляет все его грани, м инуя «естественны е» законы визу­
ального восприятия. П редм ет предстает не таким , каким он видится, но таким , каким он
м ы слится. В аж нейш ая пространственная характеристика изображ ения в обратной пер-
1 Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология. Вып. I. Сокровищница
русской религиозно-философской мысли. М., 1993. - С.249.
2 Свящ. Павел Флоренский. Обратная перспектива. Философия русского религиозного искусст­
ва. - С. 255.
3 Священник Павел Флоренский. Обратная перспектива Философия русского религиозного ис­
кусства. - С. 260-262.
НАУЧНЫ Е В ЕДО М О С ТИ
Серия Философия. Социология. Право.
319
2012. № 2 (121). Выпуск 19
спективе - сфера. О на си м волизирует м есто вечного пребы вания, рай. Н а иконах рай
часто изображ ается в виде круга (овала). Н априм ер, на М осковской иконе X V I века
«П ритча о хром це и слепце» (ГРМ ), иллю стрирую щ ей текст К ирилла Туровского (11301182)1, Эдем изображ ен в виде эллипса. И нтересно, что икона им еет 4 м асш табн ы х р еги ­
стра д л я ф игур, из которы х важ нейш им и оказы ваю тся им енно те, в которы х и зобр аж е­
ния заклю чен ы в круг или эллипс. Д ве сф еры - это вы сш ие иерархические зоны икон о­
писного изображ ения, связанны е с тем ой Н ебесного Ц арства. П ерсонаж и притчи, пр он и ­
кая в эти сф еры или д аж е приближ аясь к ним, д елаю тся вы ш е ростом , словно попадаю т
под увели чительное стекло. Н изш ая иерархическая зона «4» (ад) представляет ф игуры
м алы м и, незначительны м и.
Ещ е один вопрос, которы й необходим о рассм отреть для «адаптации» в м ире икон
— как в эп оху С редневековья лю дьм и восприним алось и поним алось время. Различие в
поним ании врем ени, как ф илософ ской категории в З ападной Е вропе и в Византии обо­
зн ачилось и сф орм ировалось в эп о ху Возрож дения, когда Европа, в отличие от Византии,
встала на путь нового м иропоним ания. П осле врем енного захвата К он стантинополя кре­
стоносцам и в 1204 г. отчуж дение Византии от Европы стало во м ногом ещ е более гл убо­
ким и неприм ирим ы м .
Разны й подход к том у, что такое время, в зн ачительной степени определил р азн и ­
ц у в отнош ении к миру, к происходящ им в нем собы тиям , к роли человека в эти х собы ти­
я х и, как следствие, к целям, см ы слу и возм ож ностям изобразительного искусства, кото­
рое в В изантии и на Руси бы ло религиозны м и преим ущ ественно оставалось таким ещ е и
в З ападной Европе. Это в свою очередь непосредственно сказалось в ф орм ировании
прин ци пиально разны х изобрази тельны х прием ов, использовавш ихся худож н икам и З а ­
падной Е вропы и иконопи сцам и п равославн ы х стран.
Зем ная ж изн ь человечества — это и есть конечное время — пром еж уток м еж д у со­
творени ем м ира и человека и вторы м приш ествием , это л и ш ь скоротечное испы тание
перед вечностью , когда врем ени больш е не будет. П рош едш их это испы тание ж дет ж изнь
вечная, соверш енная, а значит, неизм енная. Святы е, изображ енны е на д р евн и х иконах,
уж е сподобились вечной ж изни, в которой нет дви ж ен и я и изм енения в обы чном см ы сле
слова. И слож енны е в благословляю щ ем ж есте пальцы правой руки — это послание отту­
д а — из царствия не от мира сего. Тонкие чуткие пальцы приподняты без усилия и напря­
ж ения. Они не имею т веса, ибо в том мире нет тяж ести. Взгляд святого с иконы на нас —
это взгляд из глубины запредельного мира, это вопрос из вечности. Он не затум анен
страстям и, и поэтом у л и ш ь в редкие м ом енты духовн ого просветления мы м ож ем отве­
ти ть на этот взгляд. Вот п очем у глаза, см отрящ ие на нас с икон, так тревож ат, рож дая и
беспокойство, и страх, и надеж ду. И зображ ение святого иногда сопровож даю т более м ел­
кие изображ ения - клейма.
И зображ енное на д р евн и х русских иконах не подразум евает, таким образом , ни
пространственной, ни врем енной л окализации в традиц ион ном поним ании. О браз под­
разум евается вн епространственны м и вневрем енны м . А то, что иногда м ож но принять за
н еподвиж ность, следует поним ать как д виж ени е, но не во врем ени, а в вечности.
Л и тургическое врем я в иконе м ож ет бы ть вы раж ено сим воликой цвета, соотноси­
мой с цветам и богослуж ебн ого годового круга2. К расны й и белы й цвета в больш инстве
случаев оказы ваю тся синоним ам и золота в иконе, так как они связаны с основны м и зн а­
ч ениям и золотого ф она (ассиста), о которы х говорилось выш е: нетварны й Свет (рай), м у­
ч ен ичество (пасхальное преображ ение), царственн ость и девство. Так, изображ ение бе­
л ы х одеяний м ож ет им еть пасхальное значение. На П асху свящ еннослуж ители бы ваю т
облачены в белы е ризы , «в зн ак бож ественного света, воссиявш его из гроба воскресш его
С паси теля»3. Белы й цвет, как красны й и золотой м ож ет сим волизировать м ученичество
« о н и . убели ли одеж ды свои кровию А гнца» (О ткр.7:14-15). К расны й - цвет ж ертвенно-
1 Памятники литературы древней Руси. XII в. М., 1980. - С. 290-309.
2 Пасха - красный и белый; Троица - зеленый; Рождество и Преображение - белый; Богородич­
ные праздники - голубой; память мучеников - красный; время поста - темно-фиолетовый и черный.
3 Шалина И.А. Псковские иконы «Сошествие во ад» Восточнохристианский храм. Литургия и
искусство. СПб., 1994. - С.232.
320
НАУЧНЫ Е В ЕДО М О С ТИ
Серия Философия. Социология. Право.
2012. № 2 (121). Выпуск 19
сти - наполн яет икон у пасхальны м звучанием . Н априм ер, ризы Х риста в иконе «Сош ест­
вие во А д» м огут бы ть красного цвета1. К расн ы е одеж ды - образ душ и Господней «ибо
душ а всякого тела есть кровь его» (Лев.17:14).
В изантий цы считали, что смы сл л ю бого искусства - в красоте. Они писали иконы,
сияю щ ие позолотой и ярким и краскам и. У каж дого цвета бы ло свое место, свое значение.
Ц вета никогда не см еш ивались, они бы ли светлы м и или тем н ы м и, но всегда чисты м и. В
В изантии цвет считали таким ж е важ ны м , как и слово, ведь каж ды й из них им ел свое
значение. О дна или несколько красок создавали говорящ ий образ. О бучаясь у ви зан тий­
цев, русские м астера-иконописцы приняли и сохранили си м волику цвета. Н о на Руси
икона не бы ла такой пы ш ной и строгой, как в им ператорской В изантии. Краски на р ус­
ских иконах стали более ж ивы м и, ярким и и звонким и. И конописцы Д ревн ей Руси н аучи­
лись создавать произведения, близкие м естны м условиям , вкусам и идеалам .
Золотой цвет - золотой блеск м озаик и икон позволял почувствовать сияние Бога
и великолепие Н ебесного Ц арства, где никогда не бы вает ночи. З олотой цвет обозначал
сам ого Бога. Э тот цвет сияет разли чны м и оттенкам и на иконе В ладим ирской Бож ией
М атери. П урпурны й цвет - пурпурны й, или багряны й, цвет бы л очень важ ен в визан тий­
ской культуре. Это цвет царя, влады ки - Бога на небе, им ператора на зем ле. Только им ­
ператор мог подписы вать указы пурпурны м и чернилам и и восседать на пурпурном троне,
только он носил пурпурны е одеж ды и сапоги (всем это строж айш е запрещ алось). К ож а­
ны е или дер евян н ы е переплеты Евангелия в хр ам ах обтягивали пурпурной тканью . Этот
цвет присутствовал в иконах на одеж дах Богом атери - царицы Н ебесной. К расны й цвет один из сам ы х зам етн ы х цветов в иконе. Это цвет тепла, лю бви, ж изни, ж ивотворной
энергии. И м енно поэтом у красны й цвет стал сим волом В оскресения - победы ж изни над
смертью . Н о в то ж е врем я это цвет крови и мучений, цвет ж ертвы Х риста. В красны х
одеж дах изображ али на и конах м учеников. Красны м небесны м огнем сияю т кры лья при­
ближ енн ы х к престолу Бога архангелов-сераф им ов. И ногда писали красны е ф оны - как
зн ак торж ества вечной ж изни. Белы й цвет - сим вол Б ож ественного света. Это цвет ч и с­
тоты , святости и простоты . На и кон ах и ф ресках святы х и праведников обы чно и зобра­
ж али в белом П раведники - лю ди, добры е и честны е, ж ивущ ие «по правде». Тем ж е бе­
лы м цветом светились пелены м ладенцев, душ и ум ер ш и х л ю дей и ангелы . Но белым цве­
том изображ али только праведны е душ и. Синий и голубой цвета - означали бескон еч­
ность неба, сим вол иного, вечного мира. С иний цвет считался цветом Богом атери, соеди­
нивш ей в себе и зем н ое и небесное. Росписи во м ногих храм ах, посвящ ен н ы х Богом атери,
наполн ены небесной синевой. Зелены й цвет - природны й, ж ивой. Это цвет тр авы и л и ­
стьев, ю ности, цветения, надеж ды , вечного обновления. Зелены м цветом писали землю ,
он присутствовал там , где н ачиналась ж изн ь - в сцен ах Рож дества. К оричневы й цвет цвет голой зем ли, праха, всего врем енного и тлен н ого. С м еш иваясь с царским пурпуром в
одеж дах Богом атери, этот цвет напом инал о человеческой природе, подвластной смерти.
Ч ерны й цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черны м закраш ивали пещ еры - сим волы
м огилы - и зияю щ ую адскую бездну. В н екоторы х сю ж етах это м ог бы ть цвет тайны . Н а­
прим ер, на черном фоне, означавш ем н епостиж им ую гл убину В селенной, изображ али
Косм ос - старца в короне в иконе С ош ествия Святого Д уха. Ч ерны е одеж ды м онахов,
уш ед ш и х от обы чной ж изни, - это сим вол отказа от преж них удовольстви й и привы чек,
своего рода см ерть при ж изни. Ц вет, которы й никогда не использовался в иконописи серый. См еш ав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пус­
тоты , небы тия. Т ако м у ц вету не бы ло м еста в лучезарн ом м ире иконы.
И так, красное, золотое и белое им ею т в иконе сходную сим волику. И нтересно, что
черны й цвет изображ ает не только ад, или зем лю , погруж енную во мрак, но и очень я р ­
кий, ослепительны й свет. Н а икон ах П реображ ения, С ош ествия во ад Х р и стос и зображ а­
ется в сиянии и пиш ется иногда белы м и краскам и, иногда синим и с переходом в черны й
цвет, а иногда только черны м и. Ч ерная, или синяя сф ера вверху иконы сим волизирует
тай н у Бож ества. О чень часто черны й цвет используется в обои х см ы слах на одной иконе.
К ак уж е сказано вы ш е, в каж дой иконе сим волическое реш ен ие цвета бы вает р аз­
ным и подчеркивается други м и изобразительны м и средствам и. П оэтом у для того, чтобы
1 Там же. - С. 230-269.
НАУЧНЫ Е В ЕДО М О С ТИ
Серия Философия. Социология. Право.
321
2012. № 2 (121). Выпуск 19
понять, что сим волизирует то т или иной цвет, надо ориентироваться не только на общ ую
тенден цию , но и на см ы словой и ком позиционн ы й контекст каж дой конкретной иконы.
Краски древнерусски х икон давно уж е завоевали себе всеобщ ие сим патии. П ри ве­
дем прим еры из древнерусская иконописи - которое является больш им и слож ны м ис­
кусство. Д ля того чтобы его понять, н едостаточно лю боваться чисты м и, ясн ы м и краскам и
икон. К раски в иконах вовсе не краски природы , они м еньш е зависят от красочного вп е­
чатления мира, чем в ж ивопи си нового врем ени. Вм есте с тем, краски не подчиняю тся
условн ой сим волике, нельзя сказать, что каж дая им ела постоянное значение. О днако оп­
ределен ны е правила цвета все ж е сущ ествовали. Таким образом , мы находим все эти ц ве­
та в их сим волическом , потустороннем прим енении. И ми всем и икон опи сец пользуется
для отделения м ира запредельного от реального.
Д ревн ерусским м астерам достал ась в наследие тонал ьн ая ж ивопи сь византийцев с
ее чуть приглуш енны м и тонам и, вы раж авш им и покаянное настроение. В Х ^ веке Ф ео­
ф ан Грек вы ступает та к ж е как м астер сдерж анн о-н асы щ ен ны х тонов: виш нево-красного,
тем но-синего, тем н о-зелен ого и тельны х тонов и вы светлений. С вет падает у него на пре­
бы ваю щ и е во м раке тела, как небесная благодать на греш ную зем лю . Только в Д онском
У спен и и красны й херувим горит, как свеча у см ертного одра. Д ревн ерусски е м астера п ро­
ти ви л и сь это м у поним анию света, всячески стрем ились утвердить нечто свое. В старин ­
н ы х текстах перечисляю тся излю блен ны е краски н аш их иконописцев: вохра, киноварь,
бакан, багор, голубец, изум руд и другие. Н о в д ействительности гам м а красок бы ла более
обш ирна. Н аряду с чисты м и, откры ты м и цветам и есть ещ е м нож ество пром еж уточны х,
разли чной светосилы и насы щ енности.
У ж е в иконах X III-X IV веков пробивается лю бовь к чисты м и ярким цветам , н еза­
м утненны м пробелам и. Благодаря этим откры ты м краскам иконы получаю т способность
светиться и в полутем н ы х интерьерах храм ов. Н ередко чисты е цвета сопоставляю тся д р уг
с другом по контрасту: красны е - синие, белы е - черны е. Они плотны , вещ ественны , поч­
ти весом ы и осязаем ы , что несколько ограни чивает их светозарность. В м есте с тем они
сообщ аю т иконе больш ую си л у вы раж ения. Н овгородская иконопись X V века сохраняет
тр ади ц и он ную л ю бовь к ярким , легким краскам с преобладанием киновари. Но раньш е
цвет имел предм етны й характер, теперь он становится светоносны м . Н априм ер, в «Чуде
Георгия о Змие» красны й ф он заполняет поля иконы, ограни чивает бел и зн у коня. В X V
веке красны й плащ Георгия, как вспы ш ка плам ени рож дается из ослепительной бел и з­
ны, из золотистого ф она иконы. И нтенсивное чувство цвета свойственно П сковской ш ко­
ле, но в отличие от звонкого колорита Н овгорода, в ней преобладаю т зем листы е тона, зе­
лены е, иногда довольн о глухие. Зато псковские иконы никогда не каж утся пестро р асц ве­
ченны м и. К раска рож дается из глубины доски, загорается светом, вы раж ает внутреннее
горение душ и, соответствует д ухо вн о м у напряж ению в ли ках п сковски х святы х. В н овго­
родской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском «Рож дестве Х ристовом с
избранны м и святы ми» краски и свет возникаю т из таи нствен ной мглы, сим волизируя
«святую ночь».
В ы в о д ы : в отдельны х ш колах древнерусской иконописи не бы ло строгой р егл а­
м ентации цвета. Но определен н ы е правила все ж е сущ ествовали: независим о от сю ж ета
краски д олж н ы бы ли составлять нечто целое и этим д авать вы ход том у, что каж дой из
н их присущ е. В иконах часто вы деляется центр ком позиции, устанавливается равновеси е
м еж д у ее частям и, краски ж е вливаю тся в единую ж ивопи сн ую ткань. В творчестве Д и о ­
нисия и м астеров его круга краски обладаю т одним драгоценны м свойством : они теряю т
д ол ю своей насы щ енной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательны й
разры в с византийской традиц ией. Краски становятся прозрачны м и - подобие витраж а
или акварели. Сквозь н их просвечивает белы й левкас.
Все это исчезает в иконописи X V I-X V II веков. П обеж даю т тем н ы е тона: сначала
н асы щ енны е, звучны е, благородны е, потом все более тусклы е, зем листы е, с изрядной
прим есью черноты .
В соврем енном и скусстве и конописны й канон используется как для создания ц ер ­
ковны х образов, та к и в светском искусстве как своеобразны й худож ественн ы й прием.
П онятно, что в последнем случае худож н и к вы бирает отдельны е элем енты кан они ческо­
го искусства, не приним ая худож ественн ого язы ка иконы как целостной систем ы . Говоря
322
НАУЧНЫ Е В ЕДО М О С ТИ
Серия Философия. Социология. Право.
2012. № 2 (121). Выпуск 19
о соврем енной ж ивописи, удобнее пользоваться терм и ном «худож ественны й язы к» ико­
ны, поскольку в понятие худож ественн ого язы ка вклю чается не только канон, но такж е
стиль изображ ения с его сим волическим и образам и.
С пи сок л итературы
1. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. - В. сб.: Византия, южные славяне и Древняя Русь, западная Европа. Искусство и культура. М., 1973.
2. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970.
3. Лосев А.Ф. Логика символа. В кн.: Контекст 72.
4. Памятники литературы древней Руси. XII в. М., 1980.
5. Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства. М.:
Белый город 2006.
6. Успенский Л. Церковное искусство в эпоху св. Константина. - Журнал Московской пат­
риархии, 1958, № 8, 10.
7. Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология. Вып. I. Сокро­
вищница русской религиозно-философской мысли. М., 1993.
8. Флоренский П.А. Обратная перспектива Философия русского религиозного искусства.
СПб.: Русская книга, 1 9 9 3 .
9. Флоренский П.А. Иконостас // Сочинения в 4 тт. Т2.
10. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно­
изобразительных произведениях. Курс лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе. М.: «Прогресс»,
1993.
11. Хоружий С.С. Философский символизм Флоренского и его жизненные истоки. \\ После
перерыва. Пути Руссой философии. СПб.: Алетейя. 1994.
12. Шалина И.А. Псковские иконы «Сошествие во ад» Восточнохристианский храм. Литур­
гия и искусство. СПб., 1 9 9 4 .
PHILOSOPHICAL-ETHICAL ANALYSIS OF THE LANGUAGE OF ART ICONS
I.V. SHALDA
Tula State P ed ag og ical
In stitu te N am ed A fter
L.N .Tolstoy
e-m ail: irin [email protected] m ail.ru
The article presents holistic philosophical-ethical analysis o f the sym bol­
ism o f the icon. The author gives the detailed description o f the color deter­
m ined b y the relation o f religion and art. It claim s in the paper the im portance
o f perspective and time, as the sem iotic aspects, and their roles in understand­
ing icons.
Key words: sym bolism , “Sophia”, “Deesis”, icon, color, light, perspective,
time, ethics, Christianity.
Скачать