114 атмосфера зависит от характера событий
реклама
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 5 (17) 2009 атмосфера зависит от характера событий, развёртывающихся перед нами, от места и времени действия. В произведении театрального искусства атмосфера возникает через выявление взаимодействия человека с окружающими людьми и обстановкой. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, психофизическое самочувствие – все эти факторы способствуют выявлению атмосферы времени, в котором он живёт. Атмосфера не только порождается основными событиями – она является одновременно и причиной и следствием этих событий. Вспомним картину Сурикова «Меньшиков в Березове». Атмосфера здесь исчерпывающе выражена во взгляде Меньшикова, обращённом внутрь себя, в его позе, в окружающих его детях, разделивших с ним изгнание, в тесной, низкой избе, где холодно, где замёрзли окна… Наконец, в общем суровом колорите картины и в замкнутой кольцевой композиции всех фигур. Так художник создал необходимую ему атмосферу. Это крушение Меньшикова. Это ссылка. В спектакле создать атмосферу труднее, нежели в произведении живописи. И если режиссёр не найдёт живой и верной атмосферы событий, целостность образа спектакля будет нарушена. В пьесе атмосфера подвижна, она меняется, новое событие вызывает к жизни новую атмосферу. И всё же из ряда различных атмосфер в отдельных картинах или актах суммируется и общая атмосфера всего спектакля. Актёру и режиссёру необходимо учиться видеть и ощущать атмосферу окружающей его жизни. Она выражается очень конкретно в ритме действий людей, в тональности их разговора, в «мизансценах», в которые они группируются произвольно, свободно, без всякого режиссёра. Когда мы научимся всё это видеть и чувствовать в жизни, нам легче будет создавать в последствии атмосферу на сцене. Вглядывайтесь в жизнь, наблюдайте её. Каждому делу, месту и времени присуща своя атмосфера, связанная с этим делом, с этим местом и с этим временем. Своя атмосфера в больнице, своя атмосфера на вокзале. В доме, полном гостей, – своя атмосфера, а в опустевшем – другая. Она меняется в зависимости от событий. Разное время суток – утро, жаркий день, глубокая ночь – имеют свои краски, свой воздух, свою атмосферу. Атмосфера – это как бы материальная среда, в которой существует актёрский образ. Сюда входят звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи и т.д., но больше всего атмосфера зависит от эмоционального зерна. Вот отталкиваясь от чего, можно найти меру и почувствовать вкус к деталям, вещам, пейзажу. (См. продолжение в следующем номере) Библиографический список 1. Чехов, М.А. Литературное наследие: в 2-х тт. Об искусстве актера / М.А. Чехов – М.: Искусство, 1986. - Т. 2. 2. Кнебель, М.О. Вся жизнь / М.О. Кнебель – М.: ВТО, 1967. Статья поступила в редакцию 01.09.09 УДК 130:006.9 С.В. Кулямзина, аспирант ОмГУ им. Ф.М. Достоевского, г. Омск, E-mail: [email protected] МУЗЕЙНЫЙ СПЕКТАКЛЬ КАК ФОРМА КУЛЬТУРНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ С ПОСЕТИТЕЛЕМ В статье рассматривается музейный спектакль как форма культурного взаимодействия с посетителем, которая требует адаптации в современной ситуации, ориентированной на популяризацию данной формы культурно-образовательной деятельности в музеях. Ключевые слова: предметно-пространственная среда, культурное взаимодействие, музейные экспонаты, музейное пространство, театрализация. Сегодня все настойчивее проявляется тенденция, заключающаяся в новом взгляде на функционирование музея. Он становится не только хранилищем мемориальных предметов, уникальных произведений искусства, лабораторией для источников разных отраслей знания и подспорьем в работе школьных учителей, но и культурно-досуговым учреждением. С расширением функций музея внедряются новые программы, увеличивающие области социального охвата. Это и игровые занятия для школьников, и многоуровневые музейно-педагогические программы, и работа клубов, студий и мастерских для различных возрастных групп, разработки для особых категорий посетителей. В этом случае мы можем говорить о многообразии форм культурно-образовательной деятельности. Одной из современных форм культурно-образовательной деятельности является музейный спектакль. Как в истории, так и повседневной жизни музея все большее внимание исследователей привлекают способ подачи экспозиционных материалов, изучение проблем проектирования музейной экспозиции. В последнее время музееведами предприняты попытки рассмотрения музея как единого социокультурного феномена, укорененного в системе культуры и обладающего специфичным «подлинно-предметно-знаковым» языком [1, с. 3], отличным от других языков культуры. Сегодня музей освобожден от идеологических догм советского времени и излишней погруженности в просветительские задачи. Однако при этом он вынужден искать пути привлечения посетителей в условиях нового экономического уклада жизни страны. Поэтому все чаще музеи делают ставку не только на познавательную, но и на развлекательную функцию, органично присущую им, но в то же время вызы- музейный спектакль, вающую опасения многих музейных работников. Ситуация характерна и для музеев других стран, недавно лишившихся дотаций государства. Пытаясь привлечь посетителей (претендуя на их время и деньги), музей вступает в прямую конкуренцию с другими способами проводить свободное время. Это, конечно, достаточно увлекательный процесс, но тем самым ставиться под угрозу более традиционная просветительская роль музеев [2]. Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что исследование такого явления современной культуры, как музейно-театральный спектакль, то есть спектакль, поставленный на специфической музейной «сценической площадке» (в пространстве экспозиции или в особо отведенном месте в стенах музея, или на территории музейного комплекса) является актуальным. Современный музей в своей экспозиционной практике все дальше уходит от «музея-коллекции» и все явственнее приближается к «музею-со-бытию» и «музею-со-бытию». Может быть, это назначение музея и имел в виду философ и гуманист, великий мыслитель Николай Федоров, когда писал, что память неотделима от действия: «Музей есть выражение памяти, общей для всех людей как собора всех живущих, памяти, неотделимой от разума, воли и действия, памяти не о потере вещей, а об утрате лиц. Деятельность музея выражается в собирании и восстановлении, а не в хранении только <...>. Для музея нет ничего безнадежного, <...> «отпетого», то есть такого, что оживить и воскресить невозможно» [3, с. 599, 578]. Особую возможность воскресить или «оживить» дает музейно-театральный спектакль. Все ярче проявляющая себя тенденция «театрализации» имеет среди работников музеев как горячих защитников, так и 114 ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 5 (17) 2009 противников, предостерегающих от внедрения зрелища в музейную практику. В том числе в такую сферу деятельности, как музейная педагогика: «Под музейной педагогикой стали понимать перенос клубных зрелищных форм в стены музея <...>. Такие формы, разумеется, имеют право на сущеествование, но только как дополнительные. В нашем представлении термин «музейная педагогика» наполнен совершенно иным смыслом: это педагогика, обращенная к посетителю через специфику музея. Она реализуется в традиционных музейных формах» [4, с. 22]. Отметим, что современный призыв: «Не превращайте музей в театр!» созвучен с лозунгом: «Не превращайте театр в музей!», который возник в начале XX века в связи с ретроспективными и очень разными по своей сути исканиями молодых режиссеров-концептуалистов Н. Евреинова, В. Мейерхольда, А. Таирова. Возможно, так разведенные в обыденном сознании социокультурные институт – музей и театр, на самом деле не столь уж обособлены и, как две ветви на древе единой культуры, пронизывают друг друга живительными капиллярными связями, поскольку «зрелище является одним из проявлений абсолютной и всеобще общественной жизни: оно не только сопутствует и придает ритм общественной жизни как таковой и гарантирует ее преемственность, но и лежит в основе разнообразных явлений в сфере культуры» [5, с. 66]. Итак, не игнорируя корректность всех определений музея, его социально-культурных функций, как и важность всех направлений его деятельности, музей нами рассматривается как коммуникативное пространство, открытое для художественной практики. Имеется в виду привнесение образного, многозначного игрового начала в построение музейной экспозиции, органичное существование в художественных музеях и галереях «пограничных» жанров – полноценных театральных постановок, которые все чаще осуществляются в музеях разного профиля. В статьях музееведов и театроведов спектакль, сыгранный в пространстве музея, называется «театральномузейный проект» или «спектакль в музее». Можно предложить уточненное понятие: «музейно-театральный спектакль», поскольку в данном случае проанализирован особый тип спектакля, имеющий ряд специфических черт, причем ведущей становится его «музейная» составляющая. Сравнивая языковую структуру музейной экспозиции и театрального спектакля, процесс «театрализации музея» можно представить как форму культурного взаимодействия с посетителями с помощью сопоставления двух видов зрелищности – музейной и театральной. Сегодня каждый музей по-своему «вливается» в процесс «театрализации». Наверное, невозможно выработать единые критерии: какая «театрализация» однозначно полезна музею, а какая вредна. Причина здесь в том, что существует множество авторских мнений, основывающихся на вкусовых пристрастиях. Это происходит в силу того, что сегодня понятие «музей» тоже включает в себя большое число разнообразных характеристик, что отражает полифункциональность современного музея [6, с. 300]. И все-таки сегодня нужно говорить о взаимодействии двух социокультурных институтов – музея и театра, об опытах взаимодополнения и взаимопроникновения двух разных зрелищных и семанти-ческих структур – экспозиции и спектаклях, оперирующих репрезентативным и игровым языком. «Театрализация музея» связана с привнесением в структуру музейной экспозиции элементов из других «языков». В музеях разного профиля сегодня используются игровые приемы, характерные для зрелищных видов искусства, в том числе театра. Это введение в экспозицию костюмированных персонажей, использование ролевых и обучающих игр (например, в музее ремесел), или представление ритуалов (в этнографических музеях), музыкальное, шумовое, сенсорное сопровождение экспозиции. Появилась возможность не только выделить определенный экспонат подсветкой, создать для него «среду обитания», ввести его в сюжетный ряд, но и озвучить. «И если сначала экспонат молчал, то при включении аудиовизуальных средств и при соответствующей драматургической интерпретации была внесена динамика, и экспонат как бы «ожил», расширяя информационный строй экспозиции в целом» [7, с. 17]. Можно согласиться с Т.П. Калугиной в том, что сегодня «обращенный исключительно к зрению музей не удовлетворяет синтетическую потребность человеческого восприятия» [7, с. 185]. Способ подачи материалов в экспозиции, как мы уже сказали, во многом зависит от профиля музея. Музеи, представляющие произведения искусств, как правило, более консервативны, чем литературные, театральные или краеведческие. Несколько утрируя культурную ситуацию, можно сказать, что чем уникальнее экспонат, чем более он самоценен и «художественно» самостоятелен, тем меньше он нуждается в «театральном» показе. Поэтому исследователь феномена художественного музея Т.П. Калугина считает, что «попытки компенсировать <...> чувственную одномерность музея – когда, например, в залах, где выставлено искусство барокко, устраиваются концерты барочной музыки, или когда французский художник ТитусКармель организует в музее зал с запахами пейзажа Каспара Давида Фридриха, – представляют собой только исключение, подтверждающее правило» [7, с. 185]. Однако если обобщить опыт экспозиционной деятельности музеев разного профиля, то выяснится, что обращения к оркестровке экспозиции, ее музыкальному, шумовому или сенсорному сопровождению распространены в современных музеях и уже не столько подчеркивают правило «одномерности», сколько его опровергают, или, по крайней мере, отражают стойкую тенденцию. Исследователь истории естественнонаучных музеев Пьер Альберх считает, что «по контрасту с классической экспозицией, современная экспозиция перестает быть коллекцией предметов и становится разновидностью театрального монтажа со своими сценическими атрибутами и сценарием. (Экспозиционно-театральная аналогия, между прочим, выходит за рамки просто метафоры; Лондонский музей Науки, например, иногда использует актеров в своих экспозициях)» [8, с. 195]. «Театрализация», цель которой создать художественное высказывание, заключающие современное прочтение заложенных в экспонате смыслов, характерна для выставочной практики. Так, своеобразное комментирование – «опевание» экспонатов художественной выставки демонстрирует «Театр живописи» при Омском областном музее изобразительных искусств им. М.А. Врубеля. Прежде всего – через организацию в экспозиционных залах специфической предметнопространственной культурной среды и формирование особой атмосферы, способствующей более высокому уровню общения посетителей музея с многогранным миром искусств. Использование при этом элементов театрализации и тесная взаимосвязь различных видов искусства становятся источником ярких эмоциональных переживаний, а музейные экспонаты «превращаются в живые запоминающие образы, с помощью которых появляется возможность по-иному обратиться к культуре, истории, национальным традициям, человеческой личности. В музее существует цикл моноспектаклей «Картина в луче прожектора», обращенных к наиболее значительным произведениям из собрания музея» [9, с. 28]. В данный цикл входят следующие спектакли: 1) «Спектакль портрета» в двух частях – «Императрица» и «Сын» – по произведениям известного австрийского живописца И.-Б. Лампи «Портрет Екатерины II» (1793) и неизвестного художника XVIII века «Портрет Павла I». 2) Моноспектакль «Моря пламенный поэт», посвященный жизни и творчеству великого русского мариниста И.К. Айвазовского и его произведениям. 3) Камерный спектакль живописи, драмы, танца «Замечательный этот Врубель». Фундаментом музейных спектаклей становятся произведения изобразительного искусства. Через слово актера раскрывается содержание известных картин, оживают их герои, по-новому воспринимаются эпохи и судьбы художников. Созданный в музейном театре эффект «волшебного фонаря», пробуждая глубинные ассоциации и обновляя 115 ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 5 (17) 2009 чувственное восприятие, способствует перевороту и на уровне эмоционального переживания зрителя, становясь неисчерпаемым источником мыслей и впечатлений. Ключом же к воплощению творческого замысла является органическое соединение трех основных компонентов – зрелища, художественного слова, музыки. Зрелище включает в себя само произведение изобразительного искусства и то, что разворачивается вокруг него: сценическое действие, драматическую игру, световые эффекты и элементы, дополняющие обстановку (декорации, историко-художественные предметы, специально подобранные произведения искусства). Действие спектакля может происходить как в традиционной обстановке постоянной экспозиции музея, так и в специально созданном экспозиционно-сценическом пространстве. Интересно, что еще в 1920-х годах на волне конструктивизма (следы этого направления можно увидеть не только в произведениях изобразительного искусства, архитектуре, построении сценографии театральных спектаклей, но и в принципах организации музейных экспозиций) «целью был объявлен перевод экспозиции «из стадии статики в стадию динамики». Так в этнографическом отделе Государственного Русского музея в это время был создан этнографический театр, где с использованием подлинных вещей – костюмов, утвари, культовых предметов – устраивались инсценировки старинных обрядов, а также народных пьес «в классовом освещении» [9, с. 120]. И сегодня лекция в стенах этнографического музея снова может стать лекцией-представлением с костюмированными танцами. Годовщина важного исторического события под патронажем краеведческого музея может быть отмечена детальным воссозданием баталии в реконструированных костюмах и вооружении. Причем попытки реконструкции так называемых нематериальных форм культурного наследия происходят в широком диапазоне: начиная со стилизаторства, когда «важнее создать атмосферу, чем точно воспроизвести действительность <...>. Музей просто пытается организовать впечатляющее современное представление, чтобы помочь посетителям, как специалистам, так и непрофессионалам, сформировать образ прошлого» [10], и заканчивая попытками создания аутентичного зрелища. Этот тип «театрализации» используют морские музеи Европы. Например, с марта по ноябрь на борту музейного корабля «Амстердам» команда устраивает представления, во время которых посеители совершают путешествие в 1749 год и могут увидеть матросов, кока, корабельного врача, различных офицеров и помощников капитана, а также пассажирку со служанкой. По сценарию представления, судно только что вернулось из Индии. Средствами современного театра (индивидуальный драматический подход по отношению к публике), требующими использования практически всего пространства на корабле, до посетителей доносится необходимая информация, которая подается на современном голландском языке. В построении такого типа экспозиции активно используется опыт кукольного театра. Кукла создает обобщенный социальнопсихологический тип. Кукла условна, она – отражение «второго мира», которые невозможно точно реконструировать, но можно имитировать» [11, с. 67]. Рождественские праздники вновь становятся неотъемлемой частью культурной жизни общества» поэтому для многих музее» органично обращение к традициям вертепного театра. Как известно, вертепные театры появились в странах Западной Европы в Средние века. В канун Рождества в церкви устанавливали ясли с фигурками героев Рождественской Библейской истории. Постепенно этот вид религиозного действа превратился в представление кукольных спектаклей, который переместился на соборные площади, а местом действия стал специально оборудованный двухъярусный деревянный ящик-вертеп (на верхнем этаже разыгрывались Библейские сюжеты, на нижнем – бытовые истории). В России вертепные театры известны с середины XVII века, «пик» вертепного театрального сезона приходился на Святочную неделю. В Мраморном зале Российского этнографического музея уже несколько лет проходит ежегодный фестиваль профессиональных и любительских вертепных театров. В 2005 году кукольные представления стали частью большой рождественской программы, в которой были задействованы ряженые и гадалки, посетителям музея и фестивальной программы предлагались традиционные рождественские блюда: сбитень и гурьевская каша. Кроме инсталляции – «пограничного» с современной музейной экспозицией вида искусства, залы музеев и художественных галерей становятся площадкой для создания арт-акций, тяготеющих к театральным способам выражения образа и музейно-театральные спектакли. Таким образом, современная экспозиция не живет изолированно, она вбирает в себя особенности пространственной и временной организации образа, явленной в раз-ных родах искусства, в том числе использует приемы и инсталляции, и перформанса [12, с. 7]. Подобного рода «театрализация музея» как раз и позволяет музейной экспозиции стать не только феноменом визуальной культуры, но и «точкой испытания». Интересно, что среди дворянских увеселений начала XIX века была очень популярна постановка так называемых «живых картин», весьма напоминающих некоторые виды современного музейного спектакля. Часто среди участников веселой домашней забавы были и профессиональные театральные актеры, которые наряду с любителями, застывали в позах героев картин, одетые в специально сшитые костюмы. «Уподобление сцены картине рождало специфический жанр живых картин <...> возникали театральные сюжеты, требовавшие изображения на сцене с помощью живых актеров имитации живописного произведения. За тем следовало оживление псевдокартины» [13, с. 288]. В свою очередь, эта французская великосветская забава берет начало в инсценировании Библейских сюжетов во время католических праздников [14]. Эксперименты с театральным пространством и атмосферой спектакля тесно связаны с темой «спектакль в музее». Пространство, в котором осуществляется постановка спектакля, очень многое определяет в его структуре. С одной стороны, спектакль – не есть принадлежность некоего типа театрального здания. С другой стороны, очевидно, что театр – это не только искусство актера (хотя без него оно невозможно по определению), но и искусство организации культурного пространства для игры, ее восприятия и соучастия. В любом случае театральный спектакль – не аморфная форма, готовая «занять» любой архитектурно-пространственный объем. Спектакль нуждается в ограничивающих его «рамках». Они могут быть выражены пространственно в случае «театр в помещении», или определенным образом выстроенными взаимосвязями между актерами и зрителями во время уличных представлений <...>, а сами артисты и режиссер должны создать те невидимые глазу, нематериальные, но эмоционально ощутимые границы, в которых происходит общение театра и зрителя» [15, с. 51]. В данном случае, спектакль, так же как и музейная экспозиция, представляет собой «отграниченное» произведение. Можно сказать, что в театре, так же как и в изобразительном искусстве «чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от мира реального к миру изображаемому, то есть проблема специальной организации «рамок» художественного изображения» [16, с. 225]. В статье «Размышление о рамке» Х. Ортега-и-Гассет пишет: «Картины всегда бывают обрамлены. Связь между картиной и рамой не случайна: они нуждаются друг в друге. Полотно без рамы похоже на ограбленного и донага раздетого человека. Смысл при этом переливается через край холста и улетучивается с воздухом. И наоборот: рама требует вставленной в нее картины, а иначе превращает в картину все, что обрамляет [17, с. 484]. <...> Произведение искусства – это остров воображения, со всех сторон омываемый реальностью. <...> Чтобы отделить одно от другого, нужно нечто третье, среднее. Рама - это уже не стена, то бишь попустy часть полезного жизненного окружения, но еще и не зачарованная поверхность картины. Граница между двумя мирами, она как бы стушевывает прилегающую полоску стены и, словно своеобразный трамплин, перебрасывает взгляд на заколдо- 116 ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 5 (17) 2009 ванный остров эстетического» [17, с. 487-488]. Рамки, границы сценической площадки, поле, в котором действует мир иллюзии, необходимы искусству для того, чтобы быть искусством, поэтому «известный в представлении прием, когда актер спускается в зал или обращается прямо к зрителю, – есть средство необычайно резкое, сильно действующее. <...> Не шаг на два-три метра, а кантовский переход от трансцендентного в трансцендентальное здесь совершается» [18, с. 214]. Границы между «знаковым» культурным миром и миром повседневным необходимы для театра, в котором «рамки» могут выражаться в виде рампы, просцениума, занавеса и т.п. «При этом в каких-то специальных ситуациях (часто обусловленных именно стремлением преодолеть рамки художественного пространства) актеры могут выходить в зрительный зал, даже обращаться к залу и вообще как-то вступать в контакт со зрителями – но тем не менее не нарушают границ между условным (представляемым) миром и миром повседневным. Можно сказать, что условное художественное пространство при этом меняется в своих границах, но сами границы эти никоим образом не нарушаются» [19, с. 227]. Для организации особого сценического действия – музейно-театрального спектакля, развернутого в пространстве, как правило, не разделенном конструктивно на сцену и зал, очень важным становится вопрос о том, где проходят его границы для того, чтобы, во-первых, не разрушить театральную иллюзию, во-вторых, чтобы не разрушить иллюзию музейную. По мнению Д.С. Лихачева, «каждая форма искусства <…> имеет предел своего способа воплощения, каковыми являются материальная природа знака (слова – в литературе, звука – в музыке и т.д.). <…> Однако в стремлении к расширению художественных возможностей художник прибегает к различным приемам, и в любом искусстве имеется «прибавочный элемент» к обычной коммуникативной функции материала творчества. <...> Сохранение данной коммуникативной природы знака является условием существования «прибавочного элемента», и им же эта коммуникативная функция преодолевается. «Прибавочный элемент» часто даже противоречит обычной семантике знака, возникает вопреки ей, как бы борется с ее неоднозначностью, вступает с ней в «игру», сообщает ей многозначность и тем самым насыщает ее функциональное значение до полноты, как бы выводит ее в универсальность, в некий «сверхсмысл» [20, с. 12]. Эти слова ученого относятся к миру общения автора художественного произведения и читателя (зрителя). Однако можно провести следующую аналогию: своеобразный «прибавочный элемент» или «сверхсмысл» приобретает спектакль, сыгранный вне устоявшегося (а значит уже отчасти «утилитарного») театрального пространства, когда к «сверхсмыслу» сотворчества актеров и зрителей приобщается «прибавочный элемент» определенного музейного пространства, имеющего свою семантику, и заданных этим пространством «правил игры». Одно из возможных направлений расширения диапазона культурного влияния музея сегодня заключается в использовании территории музея для постановки и проката театральных спектаклей. Если в выставочных залах музеев могут проходить спектакли, а часть старинных дворцовых зданий-музеев да и музеи в целом имеют театральные помещения, то очевидно, что музей может стать своеобразной сценической площадкой для постановки музыкальных и драматических спектаклей. Режиссеры разных видов театра, стремящиеся к экспериментальным постановкам, адресной, а не случайной аудитории, все чаще останавливают свой взгляд на музейных зданиях, интерьерах дворцов, усадебных парках. Речь идет, конечно, не о формальной стороне дела, связанной с недостатком в театральных сценических площадках, а о сознательном режиссерском выборе, как литературного или музыкального первоисточника, так и способа существования актеров, ориентированного на конкретное «нетеатральное», а вернее, специфическое театральное пространство, часто имеющее, к тому же, театральную традицию. Музейно-театральный спектакль – это особый вид представления. Понять, как функционирует его структура и каковы связи между ее компонентами, выделив специфические критерии, – значит, дополнить наше представление о типологии спектакля. Перед режиссерами, решившими поставить спектакль в музее, стоят следующие задачи: определение места, которое будет отведено в спектакле интерьеру (экстерьеру) и экспонатам музея; определение способа существования актеров в таком спектакле с учетом специфики восприятия зрелища; формулирование принципов формирования репертуара «музейного» театра. Такие спектакли часто бывают смешанными, синтетическими формами. Таким образом, музеи способны интегрировать театрализацию, используя ее в качестве средства смыслового и эмоционального воздействия на посетителей. Процесс развития «театрализации» музейного пространства идет по трем основным направлениям: драматургической подаче материалов в экспозицию; расширению выразительных средств экспозиции за счет привнесения в нее элементов из других «языков» (музыкальное сопровождение, сенсорные и шумовые эффекты, игровое (театральное) поведение на «площадке» экспозиции и т.д.); созданию на территории музеев и музеев-заповедников полноценных музейно-театральных спектаклей. Музейные спектакли представляют собой сложную структуру, в которой сосуществуют культурнообразовательная и художественная театрально-постановочная составляющие. Музейно-театральные спектакли можно сгруппировать в соответствии с тремя базовыми критериями: место действия, степень музейности, место, которое спектакль занимает в структуре музейного зрелища. Перспективы развития музейно-театральных спектаклей заключаются как в создании новых форм театрализованного действия, так и в усилении «музейного» контекста театрального представления. Библиографический список 1. Пшеничная, С.В. Музей как информационно-коммуникационная система: автореф. дис. … канд. культурол. наук / СПбГУКИ. – СПб., 1999. 2. Майлз, Р. Как музеи научились мобилизовать ресурсы. Десятилетие перемен в музейном секторе Великобритании / Р. Майзл // Музеи в период перемен: материалы российско – британского семинара «Музеи Санкт-Петербурга в условиях рыночной экономики» (23-26 сент. 1996 г.) – СПб., 1996. 3. Федоров, Н.Ф. Сочинения / Н.Ф. Федоров. – М.: Мысль, 1982. 4. Будылин, И. Восприятие музея / И. Будылин // Мир Музея. – 2004. – № 5 (201). 5. Банфи, А. Философия искусства / А. Банфи. – М.: Искусство, 1998. 6. Можно согласиться с мнением исследователя Н.В. Нагорского о том, что «театрализация – это не панацея от всех музейных проблем, и внедрить ее можно далеко не в каждый музей» – Нагорский, Н.В. Музей в духовной жизни общества / Н.В. Нагорский. – СПб., 2004. 7. Калугина, Т.П. Художественный музей как феномен культуры / Т.П. Калугина. – СПб.: Петрополис, 2001. 8. Alberch, P. The identity crisis of natural history museums / P.Alberch //Towards the Museum of the Future: new European Perspectives. – London: New York, 1994. 9. Торопова, Н.П. Театр живописи / Н.П. Торопова // Мир музея. – 2005. – № 3 (211). 10. Краснодембская, Н.Г. Этнографический театр при музее. Теория и практика / Н.Г. Краснодембская // Музей в современной культуре: сб. науч. тр. – СПб., 1997. 11. Крючкова, Е.Н. музейная экспозиция и театральна кукла / Е.Н. Крючкова // Музей и нематериальное музейное наследие: сб. науч. тр. – М., 2005. – Вып. 6. 117 ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 5 (17) 2009 12. «Термин «инсталляция» указывает только на то, что произведение занимает пространство; слово «перфоманс» - на то, что оно оккупирует время. И то и другое есть пограничная форма существования текста – между визуальной практикой и словесной». Деготь, Е. Читать инсталляцию / Е. Деготь // Кабаков, И. Три инсталляции. – СПб: Ад Маргиенем, 2002. 13. Лотман, Ю.М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала ХIХ столетия / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Избранные статьи. – Талинн : Александра, 1992. 14. Юнисов, М.В. Живые картины / М.В. Юнисов // Маска и маскарад в русской культуре ХVIII-ХХ веков. – М.: ГИИ, 2000. 15. Бегунов, В. Шут в толпе / В. Бегунов //Театр. – 1992. - № 3. 16. Успенский, Б. Поэтика композиций / Б. Успенский. – СПб.: Азбука, 2000. 17. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс / Х. Ортега-и-Гассет. – М.: АСТ, 2002. 18. Гачев, Г.Д. Содержательность художественных форм / Г.Д. Гачев. – М.: Просвещение, 1968. 19. Успенский, Б. Поэтика композиции / Б. Успенский. – СПб.: Азбука, 2000. 20. Лихачев, Д.С. Об актуальных проблемах общения в современном искусствознании / Д.С. Лихачев // Искусство и общение: сб. науч. ст. – Л.: ЛГИЕМиК, 1984. Статья поступила в редакцию 01.09.09 УДК 130:793.31 Л.Я. Николаева, аспирант ОмГУ им. Ф.М. Достоевского, г. Омск, E-mail: [email protected] ТРАДИЦИОННАЯ ХОРЕОГРАФИЯ В ПРИИРТЫШЬЯ (КОНЕЦ XIX – XX ВВ) ПРАЗДНИЧНО-ОБРЯДОВОЙ КУЛЬТУРЕ РУССКИХ ОМСКОГО На основании проведённого исследования определены место и функционально-смысловое назначение традиционной хореографии в структуре празднично-обрядовых комплексов русских Омского Прииртышья в период конца XIX – XX вв. В процессе культурологического анализа раскрывается ряд функций традиционной хореографии (обрядово-магическая, социальная, регулятивная, коммуникативная, психологическая, эстетическая, развлекательно-игровая и другие). В исследовании рассматриваются преимущественно те жанровые группы традиционной хореографии, которые функционировали в контексте святочных вечёрок, в весенне-летнем цикле праздников. Ключевые слова: традиционная хореография, празднично-обрядовая культура, жанровые группы хореографии, весеннее-летний цикл праздников. Традиционные хороводы и пляски с давних пор представляли собой неотъемлемую часть праздничнообрядовых комплексов. Включение хореографических форм в структуру праздников и обрядов обусловлено их связью с обрядовыми и трудовыми действиями и регламентировано определенными временными (календарными, суточными) границами, выделенными пространственными зонами, дифференцированностью исполнительских составов. Вполне закономерна их приуроченность к важнейшим годовым праздникам – Рождеству, Масленице, Пасхе, Петрову дню, Троице. Каждый праздник был отмечен особым составом хореографических форм, соответствующих по характеру содержательной стороне обрядового действия. На Святки это были игровые хороводы, пляски ряженых, на Масленицу – масленичные уличные хороводы, на Пасху, Троицу, Иван Купала, Петров день – многочисленные «круги» с круговыми и орнаментальными рисунками движения участников. Нередко хореографические формы выходили на первый план, оказывались ведущими в структуре праздника. Отсюда, неудивительно, что они занимали большую часть некоторых празднеств, достаточно длительных по времени, как, например, хороводы на Троицу. К концу XIX в. преобладающим развлечением на праздниках и гуляньях стали пляски. В отличие от хороводов, пляски не были строго приурочены к определённой дате календаря, поэтому набор плясок каждого праздника варьируется в зависимости от общего танцевального репертуара местности. Хороводы и пляски были вписаны в общую структуру народного веселья и подчинялись тем же правилам, что и другие виды увеселений. Так, например, в большинстве случаев хороводы, пляски и игры в годовые праздники практиковались только после разговления и обеденного отдыха, а в ряде традиций – после того как «иконы походят» [1, с. 47]. На хореографические формы распространялись пространственно-временные ограничения, так, например, нельзя было плясать вне специально отведённых для этого мест, запрет на пляски существовал во время постов, накануне праздников, воскресенья. В целом, традиционная хореография в русской празднично-обрядовой культуре на ранних этапах представляла собой ритуально-магические действия, основной функцииональной направленностью которых являлась вера человека в свою способность воздействовать на природу, на окружающий мир, вызванное стремлением обеспечить плодородие полей и плодовитость скота, удачу на промыслах, здоровье и благополучие людей. В конце XIX начале – XX вв. обрядовомагическая функция танца постепенно начинает терять своё преимущество и вытесняться другими – регулятивной, коммуникативной, эмоционально-психологической, эстетической, развлекательно-игровой. Однако в качестве ведущих выделяются коммуникативная и развлекательно-игровая функции, характерные для всех разновидностей традиционной хореографии. Основная смысловая направленность хореографии, обеспечивающая её жизнеспособность в контексте обряда, определяется как установление коммуникативных связей человека с «иным»/потусторонним миром, а также связей внутри социума, т.е. общение и развлечение сибирской молодёжи посредством танца. В структуре подавляющего большинства традиционных праздников многочисленные хороводы и пляски были любимым развлечением молодёжи, составляя вместе с традиционными песнями, играми комплекс праздничных развлечений. Рассматривая традиционную хореографию в зимнем праздничном цикле, следует отметить, что значительным набором танцевально-игровых форм были представлены молодежных святочные вечёрки, имевших исключительно увеселительное значение. Как отмечает М.М. Громыко, святочные вечёрки отличались от других подобного рода развлечений «наибольшим многообразием игр и форм художественного творчества крестьянской молодёжи (хорового, хореографического, театрального, поэтического), а также максимальным накалом праздничного веселья» [2, с. 243]. В структуре святочной вечёрки широко представлены все формы хореографического творчества сибирской молодёжи: игровые хороводы, парные проходки, разнобразные виды традиционной пляски, поздние танцы (кадрили, лентеи, польки и пр.). Танцевальное действие святочной вечёрки предусматривало чередование медленных танцевальных форм с подвижными и сложными по построению танцевальными фигурами: массовые пляски сменялись сольными, пляски со смешанным составом исполнителей мужскими или женскими переплясами, хороводы кадрилями. Отмечается, что с делением святочных вечёрок на два этапа – до и после прихода парней – было связано и изменение характера хореографии. Если первый этап характеризовался исполнением медленных хороводных форм, то второй был отмечен появлением гармони и, соответственно, плясовыми и игровыми формами. Игровые хороводы, пляски и танцы 118
