Франциска Фуртай «Ночь» и «День» как архетипы большого

219
УДК 130.2:7.038.6
Франциска Фуртай
«Ночь» и «День» как архетипы большого художественного стиля
В статье анализируются специфические взаимоотношения архетипов Дня
и Ночи в больших художественных стилях, детерминированные особенностями современных им эпох. Рассматриваются фундаментальные архитектонические основания большого художественного стиля.
The article analyzes the relationship of the given specific archetypes in Great
Art styles, determined by the features of the modern era. It also studies the fundamental architectural base of the Great Art styles.
Ключевые слова: ночь, день, архетип, художественный стиль, окно, стена, морфология, прото-искусство.
Key words: night, day, archetype, art style, window, wall, morphology, proto-art.
Как известно, стиль выдвигается в ряд центральных категорий искусства, так как в нём осознаётся особый статус искусства по сравнению
с другими формами культуры. Особенность его состоит в том, что всё в
искусстве – материал, средства выражения, содержание – направлено на
сотворение определённого смысла-образа и служит способом его существования. В определённые периоды исторического развития в культурах
возникают большие художественные стили, в которых на основе общих
для всех морфологических форм искусства этого периода идей, технологий, формальных принципов и ментальных состояний создаётся некое
образно-художественное единство, лицо стиля.
Проблема стиля в культуре, и в частности в искусстве, является одной из самых сложных, и исследования в этой области начались ещё с
эпохи Возрождения1. Стиль как явление культуры рассматривался и с
позиций взаимоотношений художественной формы и культурных смыслов, и технико-технологических и идеологических детерминант, и как
особая семиотическая система, и в плане субъектно-объектных парадигм.
В последние годы были предприняты попытки построения некой общей
теории стиля на философско-антропологических основаниях2. Тем не
менее место и роль факторов, лежащих вне плоскости антропологической рефлексии, а относящихся, скорее, к онтологическим (темпораль1
Подробнее об этом см. классические исследования историка искусств Генриха
Вельфлина [1, 2], а также работы А.Ф. Лосева [3] и отечественной исследовательницы стиля Е.Н. Устюговой [4, 5].
2
Более подробно см.: Устюгова Е.Н. Стиль и культуры [5].
220
ным) и морфологическим характеристикам художественного стиля, как
правило, ускользали из поля зрения исследователей. В этом смысле в
данной статье принята попытка анализа влияния и воплощения в стиле
различных физических состояний суток (прежде всего, ночи и дня) и отражающих их культурных архетипов Ночь и День.
Ещё О. Шпенглер заметил, что «всякое искусство…вообще имеет
свой знаменательный час» [6, с. 509], имея в виду, что всякое искусство, а тем более, большой художественный стиль как синтез искусств,
нуждается в таком временном отрезке, в котором его архитектонические, пластические, гармонические, хроматические, динамические и тактильные характеристики проявляются с наибольшей выразительностью.
В этом смысле «знаменательный час» означает качественную характеристику физической среды, в которой будет разворачиваться художественный образ. Её пространство ограничено сутками, где качество
времени определяется интенсивностью света в последовательности:
тьма ночи, полусвет (тень утра), свет дня, полутень (свет вечера),
тьма ночи. Полутень и полусвет – не самодостаточные качества, они
выступают предвестниками двух основных состояний физической среды
– света дня и темноты ночи. День позволяет проявиться всем видам искусства, входящим в большой художественный стиль, так как, по крайней мере, шесть из восьми видов искусства требуют присутствия зрения.
Ночь – это такое состояние физической среды, которое поглощает все
формы, цвет, динамику и уже в древнем мифе характеризуется как состояние бесформенности, статичности, монохромности, делающее невозможным или обманчивым зрение. Будто в мифической Абхазии
Умберто Эко, в которой царит непроглядная мгла и где Баудолино и его
спутники слышат только звуки, в условиях Ночи живёт только звук и музыка – самое архаическое искусство. Во всяком случае, философскорелигиозная мысль многих культур утверждала первенство звука над
светом (евангельское «Вначале было Слово», каббалистические звучащие сфироты, пифагорейский монохорд, Шива Натараджа).
Для того, чтобы были проявлены остальные вида искусств, необходим свет, который в условиях Дня является естественным солнечным
светом, а в условиях Ночи всегда локален и связан со светом огня. Так в
искусстве появляются архетипы-протообразы: «сияние дня» и «пламя в
ночи», которые задают отличные друг от друга алгоритмы экспликации
любого вида искусства (кроме музыки). Прежде всего, эти два основания
для эксплицирования стиля определяют своеобразие его формальнопластических характеристик. День – это торжество формы над пространством, это целостность и читаемость объёма и цвета, это материальность
и фактурность в стиле. Дневной стиль – это стиль жеста, позы, осанки,
разглядывания. Искусство классической античности, стили барокко и
классицизм – в них в полной мере воплотились формальные, пластические и архитектонические характеристики, обусловленные архетипом
221
дня. Интересно, что дневной архетип близок более культурам с антропоцентрическим вектором. Ведь день – это то время для любой культуры,
когда наиболее полно проявляется её жизнедеятельность, день – это время активной деятельности человека, «днём» человек «дома». Поэтому
все дневные стили так или иначе тяготеют к антропоцентризму, выражающемуся в архитектонике, масштабе стиля, в сюжетных предпочтениях.
Искусственный свет огня (свечи) во мраке Ночи утверждает пространство, а не форму вещей, которые расплываются в полумраке. Этот
свет фрагментарен, поэтому ночные формы отрывочны и неясны. При
мерцающем нестатичном свете в Ночи каждая форма выглядит самостоятельной, не связанной с пространственной протяжённостью, она
распадается на фрагменты, её трудно разглядывать, она домысливается,
переживается. Ночь – это время отдыха человека, пребывая во сне, он в
«гостях» в иных реальностях. Может быть, в том числе и поэтому в ночных художественных стилях отчётливо прослеживается их архитектоническая космологичность, неориентированность на человеческую
масштабность, тяготение к мистике и трансцендентному. Непропорциональность, причудливость форм в ночных стилях уравновешиваются их
хроматической изысканностью, например, интенсивностью чистого локального цвета в романском стиле или декоративной утончённостью
цветовых сочетаний в модерне. Можно сказать, что в ночных стилях
преобладает ритм и живописность, в дневных – архитектоника и пластичность.
Как известно, морфологический ландшафт искусства не был неизменным. Искусство как специфическая форма человеческой деятельности прошло долгий путь типологической, видовой и жанровой
дифференциации. Все три типа и восемь видов известных нам искусств в
обратной временной перспективе можно свести к архитектуре – синкретической колыбели визуальных, пространственных искусств и танцу –
истоку темпоральных и синтетических искусств. Если мы продолжим
рассматривать архетипы Дня и Ночи на уровне этих прото-(пра)искусств, то алгоритм взаимодействия этих архетипов выведет нас на онтологические основы искусства как специфическую форму освоения
действительности. Для пространственных архитектонических искусств
присутствие света воплощается в окне, а характеристики ночи – в стене.
Для искусств темпоральных и синтетических День – это жест, а Ночь –
это звук.
Анализ взаимодействия архетипов Дня и Ночи в стиле может приводить к выводам, идущим несколько вразрез с устоявшимися стилевыми оценками. Так, рассматривая диалектику отношений готической
стены, организуемой ритмами нервюр и лизен и огромных витражных
окон, чей разноцветный свет лишь локально прогонял сумрак собора,
можно утверждать, что готика – это утренний стиль, стиль утренней по-
222
лутени. Недаром именно в готической живописи появляется техника гризайли, чьи образы располагаются как бы в сером свете раннего утра.
Один из ранних образцов гризайльных росписей – фрески на тему семи
смертных грехов и семи добродетелей, написанные Джотто ди Бондоне в
капелле Скровеньи. В то же время готикизирующие элементы в стиле
модерн, в том числе и появившиеся витражи, воплощали собой не утренний полусвет, но таинственный полумрак вечера – вечера, когда начинались сеансы недавно появившегося кинематографа.
Долгие десятилетия после распада модерна, выродившегося в конструктивизм и функционализм, речь шла о том, что настоящий период
развития искусства – бесстилевой, для которого наличие единой мировоззренческой и художественной идеи, необходимой для большого художественного стиля, невозможно. Однако реальные социокультурные
процессы таковы, что за последние три десятилетия такой мировоззренческой и художественной идеей всё более становится машина и её производные, так называемые «machine reality» или «soft- культура».
Элементы машины – от механики до высоких технологий – сегодня
можно наблюдать во всех типах и видах искусства – от музыки до архитектуры. Всё чаще эти явления объединяют словом «техно». Само название указывает на то, что условием формирования этого стиля выступают
высокие технологии, бурно развивающиеся после научно-технической
революции 70-х годов XX в. Вот почему первые провозвестники стиля
техно, например, «Центр искусств им. Ж. Помпиду в Париже (архитекторы Р. Пиано и Р. Роджерс, 1977 г.), появляются на рубеже 70-х –
80-х годов, а распространение новых стилевых тенденций бурно начинается с середины 80-х годов XX столетия. К началу XXI в. проявления
стиля техно отчётливо видно в кино, музыке, архитектуре, скульптуре.
Уникальность стиля техно состоит в том, что кроме традиционных
видов искусств в качестве ведущей составляющей выступает не вид искусства, а дизайн. Одна из причин этого явления лежит в архитектонических особенностях этого стиля. Стиль техно базируется, прежде всего, на
модуле: в архитектуре – это каркас, в современной массовой музыке –
это технология сэмплирования, в кино таким каркасом выступает старый
сценарий – основа для новых ремейков. Архитектоника техностиля – это,
по существу, техника коллажа, когда образ произведения складывается
из фрагментов готовых конструкций – звукорядов, визуальных образов и
т. д. В такой ситуации именно дизайн выступает в качестве инструмента
создания окончательной версии постройки, будь то кинофильм, музыкальное произведение и т. д. В техностиле дизайн является неким оранжировщиком модульного набора. Более того, именно дизайн выработал
образное лицо стиля, особенно в визуальных видах искусства. Характерными признаками художественного образа техностиля в архитектуре,
например, являются наличие прозрачных или зеркальных материалов,
металлические блестящие поверхности или имеющие вид таковых, ло-
223
кальный цвет без рефлексов и полутонов, преобладание многоугольных
форм над круглыми и овальными.
В отличие от явления квазистиля, в котором используются отдельные формотворческие, образные и мировоззренческие элементы исторических художественных стилей, стиль техно не является стилеподобием.
В нём действительно создаются новые художественные образы, фундаментальным условием которых являются высокие технологии. Машина в
стиле техно становится частью художественного метода, частью «искусства», входя как составляющее в структуру стилевого образа. В этом
стиле машина сама переживается как эстетический момент, и происходит
это посредством дизайна. Сегодня можно уже констатировать факт, что
за последние 20–30 лет в развитых странах мира сложился новый художественный стиль, отличительными чертами которого являются присутствие высоких технологий и вхождение машины и дизайна в
традиционные виды искусства.
Особенно интересно сложились в стиле техно отношения Ночи и
Дня. Дело в том, что одним из онтологических оснований этого стиля
является машина, объект, так сказать, «внесуточного» режима, для которого нет разницы между светом и тьмой, но который нуждается в свете
искусственном – электрическом, впервые заявившем о себе как об эстетическом явлении в стиле модерн. Появившись в цивилизации почти
одновременно, машина и электричество стали основой не только цивилизации масс, но и искусства. Так как общий архитектонический принцип техно базируется на модульности, сэмплировании и методе сборки,
то он так или иначе обуславливает склонность одного из ведущих искусств в этом стиле – архитектуры – к упрощению и повторяемости
форм. Формальная архаика усиливается присутствием цвета в архитектуре этого стиля. День враждебен этой архитектуре, так как он чётко освещает её космологичность (т. е. гигантизм), холодный геометризм
форм, частое отсутствие симметрии, что диссонирует с симметричным в
своей морфологии человеком. Тогда как Ночь даёт возможность светиться этой архитектуре разноцветным электрическим светом, темнота делает её формы лёгкими, фрагментарными, а весь облик постройки
динамичным и радостным. Именно ночное время есть тот «знаменательный час» для архитектуры техно.
Другим ведущим искусством стиля техно является кинематограф –
искусство по определению ночное, для разворачивания художественного
образа которого изначально требовалась темнота: «ночь» зрительного
зала и «свет в ночи», т. е. луч кинопроектора. Кино как искусство ночи
сохраняет все основные характеристики этой парадигмы: разворачивание
во времени, складывание художественного образа из фрагментов (кадров), значительная роль звука.
Наконец, третье ведущее искусство в техно – это музыка, искусство,
как мы уже отмечали, не нуждающееся в свете дня. Однако ночной ста-
224
тус музыки в техно подчёркивается ещё и тем, что звучит она на концертах, в театрах, различных шоу, которые в рамках современной культуры
происходят, как правило, вечером и ночью. Эта традиция берёт свои истоки ещё с позднего Возрождения: вспомним «Двенадцатую ночь» У.
Шекспира.
Тем не менее отнести стиль техно к ночным художественным стилям в их традиционном понимании не представляется возможным. И вот
почему. Техно посредством электрического света стремится сделать из
Ночи День, любя Ночь, он хочет её переделать в свою противоположность. Стиль техно – это художественный стиль, рождённый культурой
не спящей, культурой, стремящейся бодрствовать круглые сутки, в чём,
конечно, просматривается влияние машинного характера производства.
В стиле техно архетипическая противоположность стены и окна ушли в
прошлое. В техно очень много стекла, которое может быть одновременно выполнять функции и стены, и окна. Ментальные характеристики Ночи, которые отличает дух архаики, проникают во все формы
современной культуры и стиль, который она порождает.
И архетипы, и физические суточные состояния Дня и Ночи смешиваются в стиле техно, смещаются их традиционные функции. Выражаясь
метафорически, техно можно охарактеризовать как стиль бессонной Ночи или искусственного Дня.
Непреложно одно. Архетип Ночи в контексте художественных реалий стиля техно проявляется в самых разнообразных жанрах. Тридцать
лет назад культовая группа Pink Floyed записала композицию «Dark side
of the Moon» («Тёмная сторона Луны»), тридцать лет спустя кумиры поколения техно Tokio Hotel в альбоме «Humanoid» исполняют композицию, название которой отражает современные противоречивые
отношения архетипов Дня и Ночи – «Dark side of the sun» («Тёмная сторона Солнца)!
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Список литературы
Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. – СПб., 1913.
Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. – М.; Л., 1930.
Лосев А.Ф. Теория художественного стиля. – Киев, 1994.
Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры. – СПб., 1994.
Устюгова Е.Н. Стиль и культуры. – СПб., 2006.
Шпенглер О. Закат Европы. – М., 1993.