ЖИВОПИСНЫЕ ПРИЕМЫ В РАБОТАХ С. И. ВАСИЛЬКОВСКОГО Деревянко Артем Юрьевич

Проблемы современной науки
ЖИВОПИСНЫЕ ПРИЕМЫ В РАБОТАХ С. И. ВАСИЛЬКОВСКОГО
(НА ПРИМЕРЕ МУЗЕЙНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ СЛОБОЖАНЩИНЫ).
Деревянко Артем Юрьевич
Харьковская государственная академия дизайна и искусств
Painting techniques in the works of Sergei Vasilkovsky
(On the example of the museum collection Slobozhanshchina)
В статье рассматриваются живописные приемы Сергея Ивановича Васильковского на
примере работ, хранящихся в музейных коллекциях Слобожанщины. Выявленные техники
письма художника позволяют установить его индивидуальный почерк и живописную манеру,
дают инструмент идентификации произведений мастера.
The article deals with painting techniques Sergei Vasilkovsky in terms of works held in museum
collections Slobozhanshchina. Identified writing technique allows the artist to set his individual style
and brushwork give identification tool works by masters.
Ключевые слова: Сергей Иванович Васильковский; пейзажная живопись; живописные
приемы; манера письма.
Key words: Sergei Vasilkovsky; landscape painting; painting techniques; pictorial style.
Сергей Иванович Васильковский (1854-1917) – известный украинский пейзажист,
творчество которого пришлось на конец ХIХ – начала ХХ столетия, период становления и
расцвета украинской школы живописи. Хотя его деятельность в основном была связана с
Харьковом, работы Васильковского вошли в историю украинского искусства, и без
упоминания его имени не обходится ни один фундаментальный труд, посвященный данному
периоду. Вместе с тем, богатое творческое наследие мастера все еще недостаточно изучено.
Единственная монография, посвященная Васильковскому, вышла в 1980 году и основывалась
исключительно на визуальном исследовании картин мастера [1]. Отметим также, что на
сегодняшний день большинство работ хранится именно в музеях Слобожанщины (ныне
Харьковская и Сумская области), т.е. на родине художника.
Творческие отчеты С. Васильковского, отражаясь в выставках, подтверждали высокое
профессиональное качество его работ и, одновременно, являлись зачином «региональной»
слобожанской направленности не только его художественных но и индивидуальных
пристрастий. По названиям его работ, и авторским подписям, можно представить целую
«географию» Слобожанщины, начиная от околиц Харькова, и, продолжая, более
отдаленными путешествиями: Журавлевка, Куряж, Коробовы хутора, Мерефа и т. д.
Историческая живопись С. Васильковского также принадлежит к местному культурному
наследию не только по формальным признакам, поскольку степные просторы, на которых
разворачиваются сцены казацкой или чумацкой жизни, имеют вполне реальную натурную
основу, выполненную на слобожанских пленерах. Так же представляют историю края и две
работы, посвященные конкретным историческим фактам – «Осмотр Петром І Харьковской
крепости в 1705 году» и «Выборы полковником Мартина Пушкаря».
Наконец, харьковская жизнь в ее социальном и политическом движении, отражалась С.
Васильковским в многочисленных карикатурах (акварелью, тушью, карандашом), однако от
этого наследия автора, с ярко выраженными индивидуальными пристрастиями и
отношениями творца с окружающей действительностью, к сожалению, осталось очень мало.
Изучая живописные коллекции Слобожанского региона, в которых хранятся
произведения Сергея Ивановича Васильковского, мы приходим к выводу, что именно
75
Сборник научных трудов. Выпуск 5
Харьков сыграл основную роль в их формировании. Так как именно харьковское собрание
живописи Васильковского, в результате музейных обменов и передач, стало источником
распространения творческого наследия художника. В 1917 году С. И. Васильковский передал,
согласно своему завещанию, 1348 работ в коллекцию Харьковского городского
художественно-промышленного музея. Передавая картины, Васильковский собственноручно
составил опись, пронумеровав все работы. К сожалению опись, как и архив художника,
погибли во время Второй мировой войны и узнать, какие работы были переданы лично
Васильковским, можно лишь по старым музейным спискам и номерам, которые сам автор
проставил на лицевой, либо оборотной стороне работ.
В послевоенное время музеи Украины фактически заново восстанавливали свои фонды.
Кроме того, на распространение работ С. И. Васильковского по Слобожанщине повлияла
практика обмена между музеями предметами искусства, хранившимися в фондах. Подобные
перемещения определяются по инвентарным записям и соответствующим штампам на
оборотной стороне работ.
В настоящее время в коллекции Харьковского художественного музея находится порядка
223 произведения С. И Васильковского – станковая масляная живопись, а также акварели и
графика. Именно эти произведения можно считать эталонными, так как их авторство
подтверждено достоверностью происхождения. Все эти работы были переданы
Васильковским и его окружением, Харьковскому музею.
Автор данной статьи, как реставратор непосредственно исследовал целый ряд полотен С.
И. Васильковского на основе применения различных технико-технологических методик.
Результаты этих исследований публикуются впервые. Изобразительным материалом для
анализа послужили живописные работы из собраний Харьковского художественного музея
(ХХМ), Харьковского исторического музея (ХИМ) и Лебединского городского
художественного музея (ЛГХМ).
Отметим, что живописная манера Сергея Ивановича Васильковского достаточно
разнообразна. Как отмечают специалисты, в частности автор упомянутой монографии И.
Огиевская [1], за долгую творческую жизнь художник прошел путь от сухой, сдержанной по
колориту академической ученической живописи, через импрессионистические влияния
европейской живописи, к творческой зрелости. Исходя из профессиональных приемов,
живописная узнаваемость работ Васильковского, помимо характерного сюжета,
обусловливалась и внешними факторами – характерной только для него фактурой живописи,
образованной профессионально поставленным, четким, формообразующим мазком, а также
стремлением создать некий идеальный образ действительности в пейзажах.
Следует отметить, что стилистика письма, манера наложения красок заслуживают
особого внимания. Часто мастер дописывал работу спустя некоторое время, вследствие чего
живописная структура холста многократно усложнялась. Так, например, в работе
«Окрестности Парижа» (ХХМ) образ солнечного полудня решен живым, пульсирующим
мазком, создающим живописное марево. Художник использует разные живописные приемы,
чтобы добиться максимальной выразительности пейзажа. Небо, написанное плотным
пастозным слоем, создает удивительную по объемности, светоносности и технике письма
иллюзию пространства. Ближе к краям работы создается ощущение, нависающих над
головой облаков. Мазок почти полностью сглажен мастихином, цвето-тональная растяжка
подчеркивает тончайшие градации воздушной перспективы. Облака вписаны в общее пятно
неба, их края, как будто раздуваемые ветром, мягко тают, соединяясь с растяжкой неба.
Контрастными массами света и тени автор передает сложные эффекты освещения,
обусловленные живописной задачей передачи контражурного освещения, изображаемого
полуденного мотива. Зенит солнца подчеркивается короткой тенью под деревом на переднем
76
Проблемы современной науки
плане. Силуэт женщины в светлой шляпе, отмеченный сочным ярким мазком, определяет
композиционный центр работы.
Построение фактуры произведения также подчинено решению живописной задачи.
Объем и характер мазка изменяется в зависимости от изображаемого объекта. Деревья
написаны с использованием цветных подкладок. Подкладка полностью просматривается в
теневой части деревьев. Мазок в тенях почти не читается, сплавляясь в единую живописную
массу, в то время как световая часть очень разнообразна по технике письма. Освещенные
части пейзажа решены короткими, отдельными, штрихообразными мазками, положенными в
разных направлениях, перекрывающих друг друга. Такое, почти графическое решение,
усиливает эффект оптической натуралистичности изображения. Земля решается в таком же
духе – плотным пастозным письмом. Художник работает мягко, используя пастозные слои и
прорисокву поверх красочного слоя, а также сглаженными мастихином цветовыми массами.
Подобное «послойное» письмо с напластованием краски прослеживается в большинстве его
этюдов данного времени. Примером могут служить такие произведения, как «Утро в
Бизансонь» (ХХМ), «Дорога к морю» (ХХМ).
В большинстве работ художника изображение строится на соотношении крупных пятен
неба и земли. Небесной массы всегда немного больше, хотя есть и исключения. В
большинстве работ четко просматривается линия горизонта. Художник уделяет большое
внимание раскрытию пространства, подчеркивая плановость пейзажа, работы с полностью
закрытой линией горизонта встречаются крайне редко. Привычный ракурс раскрытия
композиции состоит в эффекте низкого горизонта, благодаря чему художник как-бы
приподнимает зрителя над изображением. Также узнаваема схема включения в пейзаж
стаффажных фигур. Живописец четким мазком встраивает на втором плане в готовый пейзаж
силуэт фигурки, причем зачастую мазок ставится на уже просохший красочный слой.
Исследование красочного слоя живописных произведений С. Васильковского
производилось на основе рассмотрения пленэрных малоформатных этюдов, написанных в
однослойной технике «а-ля прима»: «Сурские пороги на Днепре» (ХХМ), «Гагаринский мыс
Крым» (ХХМ), «Церковь Рождества Пресвятой Богородицы в с. Мерефа» (коллекция М. Т.
Кондрацкого) и многих других.
В ходе исследования выявлено, что художник писал работы в один сеанс, но через
незначительное время мог вернуться к работе. При этом, краски, нанесенные на невысохшие
нижние слои, смешивались с верхними, создавая один общий красочный слой. При таком
методе работы живопись получалась очень прочной, так как краски просыхали более
естественно и равномерно, что препятствовало образованию кракелюра и сохраняло свежесть
колорита. Также среди работ С. И. Васильковского в достаточном количестве встречаются
произведения, дописанные в несколько приемов «по-сухому». Работы, написанные в технике
«а-ля прима» в основном представляют малоформатные пленэрные этюды. Сложные
пейзажи со вставленными в них жанровыми сценками написаны в несколько приемов по
просохшим подкладкам.
При проведении исследования послойной структуры живописи Васильковского, сделан
вывод, что в начале работы над пейзажем автор приступал к написанию неба. Чаще всего
небо писалось одним сплошным пятном, с заходом цветового пятна ниже линии горизонта
под дальние планы земли. Это хорошо видно при изучении рентгенограмм работ
Васильковского. Границы белильного пятна неба в работах находятся ниже линии горизонта.
Если при написании неба не было необходимости прописывать облака, то живописное
изображение неба закладывалось при помощи мастихина или кисти с соблюдением тоновой и
в незначительной степени цветовой растяжки к линии горизонта. После этого мазок почти
полностью сглаживался мастихином. Подобным образом написаны работы: «Ловят снегиря»
77
Сборник научных трудов. Выпуск 5
(ХХМ), «Городской дворик» (ХХМ), «Хата в с. Ольховатка Валковского района» (ХИМ).
Использование мастихина при написании неба – характерный прием живописи Сергея
Васильковского. Даже если работа начиналась при помощи кисти, в ходе чего живописная
фактура в разной мере сглаживалась, мазок оставался лишь в световых и полутеневых
участках. Завершая лепку формы облаков, автор мог внести незначительные коррективы
кистью небольшого размера. Обратившись к исследуемым работам, мы находим целый ряд
произведений, которые были написаны подобным образом. Наряду с этим, встречаются
работы, полностью прописанные кистью. В основном это пленэрные малоформатные этюды.
В работах этого типа техника преобладает над построением формы, и здесь манера живописи
Васильковского может значительно разниться. В одном случае мы видим небо, написанное
четким конструктивным, технично поставленным пастозным мазком, когда краски
смешиваются между собой, но удерживается четкая граница света и тени. Эту характерную
манеру можно увидеть в этюдах и законченных живописных полотнах: «Коробов Хутор»
(ХХМ), «Малая Даниловка» (ХХМ), «Окрестности Харькова» (ХХМ), «Закат над прудом»
(ХХМ). В другом случае, при написании неба с помощью кисти, живопись ведется коротким,
перекрывающим друг друга мазком, и при этом отмечаются движения самой кисти в разных
направлениях: «Этюд лошади» (ХХМ), «Село» (ЛГХМ). Кроме короткого,
разнонаправленного мазка, художник также использовал ритмически параллельный,
полужидкий сплавляющийся мазок, как, например, в работе «Осенний Вечер» (ХХМ).
Существуют устные рассказы, передаваемые в среде харьковских творцов-старожилов
(зафиксированы автором статьи в беседах с В. Д. Белогубом и М. Т. Кондрацким), о том, что
С. Васильковский, в начале, на ряде подготовленных под живопись основах в мастерской
выполнял пропись неба, а затем, после того как оно просыхало, дописывал основной
пейзажный
мотив.
Это
подтверждается
проведенными
рентгеновскими
и
микроскопическими исследованиями. Такой подход является характерным для многих работ,
имеющих размеры 24х36,5 см., в частности: «Городской дворик» (ХХМ), «Тын» (ХХМ). При
небольших увеличениях в бинокулярном микроскопе, отчетливо видно, что земля
дописывалась позднее, слегка перекрывая небо по достаточно подсохшему слою краски на
уровне линии горизонта. Использование специальной техники позволяет увидеть, что при
написании земли не произошло смешивания слоев краски. В верхнем живописном слое
(земля, деревья, здания), в промежутках между мазками, оставляемыми кистью, благодаря
кракелюрам, покрывающим изображение горизонта, просматривается небо-подкладка.
На изображении неба виден рисунок, выполненный чернилами. Это свидетельствует о
том, что промежуток между началом живописи (написанием неба, последующим
изображением земли) и пропиской деталей, был достаточно продолжителен, что позволило
масляной краске, которой было написано небо, частично стабилизироваться. Наложенные
поверх просохшего слоя неба живописные слои не имеют крепкого сцепления с подкладкой
(небом). Это привело к образованию кракелюров, нанесенных на поверхностных слоях,
вызванных усадкой масляной краски.
На работе «Дорога к морю» (ХХМ), выполненной на доске, кракелюры приподняты, их
концентрация находится в пределах границ пятна неба. В верхней части изображения земли
образовались лучевые растрескивания красочных слоев, вызванные усадкой краски при
высыхании в толстом живописном слое. На произведении «Тын» (ХХМ), выполненном на
картоне, слой грунта имеет плохую адгезию с картонным основанием. Причем, так же, как и в
случае с работой «Дорога к морю», жесткие поднимающиеся кракелюры концентрируются в
пределах пятна неба, в то время как края кракелюров приподняты. Изображение земли также
перекрывает нижнюю часть пятна неба. Эти живописные слои были нанесены друг на друга
через достаточно большой промежуток времени, без предварительной подготовки, и поэтому
78
Проблемы современной науки
произошло образование лучеобразных кракелюров, вызванных усадкой слоя масляной
краски.
Если же работа продолжалась сразу, без пауз, то в свеженаписанный слой неба при
помощи кисти с набранным на нее минимальным количеством цветовой краски, и даже
пальцами (на работах встречаются отпечатки папиллярных линий художника), С.
Васильковский вписывал задние планы. В подобной манере автор писал прозрачные деревья
и кусты, расположенные на задних планах. Этот прием подчиняет задние планы по цвету и
тону горизонту, усиливает эффект воздушной перспективы.
При написании деревьев, земли, воды, гор, архитектуры – предпочтения автора более
разнообразны. Это обусловлено тем, что техника передачи формы выбиралась в соответствии
с изображаемым сюжетом. Достаточно характерным является использование низкой линии
горизонта – соотношение небо-земля, в большинстве работах, соотносится как 3/2 или 4/1,
довольно редко 1/1.
При написании открытого пространства автор использует большое количество
технических приемов: мазок различного направления и формы, различный нажим на кисть
при решении определенных живописных задач. Так, возле линии горизонта мазки имеют
горизонтальное направление; одной линией художник пишет чередующиеся световые и
теневые холмы; отдельными мазками изображаются группы деревьев, постройки, речушки.
Чем ближе к переднему плану, тем проработка формы становится мощнее и
разнообразнее. Разделив землю, изображаемую на этюдах С. Васильковского на три плана
(передний, средний, задний), мы видим, что в первом и третьем нет существенных акцентов.
Чаще всего цветовые, тональные и технические центры находятся приблизительно на втором
плане, который еще и шире остальных. Деталировка формы на первом и втором плане весьма
разнообразна и сложна. Особенно это видно в работах, относящихся по времени к
пенсионерской поездке за границу: «Дорога к морю» (ХХМ), «Долина реки Гав» (ХИМ). В
дальнейшем для Васильковского осталось характерным прописывание мелких деталей на
передних планах. Начиная работу над живописным произведением, художник выполнял
рисунок с учетом композиционных законов перспективы, причем, как видно в работе «Тын»,
земля была написана по нижнему краю уже высохшего изображения неба и продолжена по
еще не записанному грунту.
Работы размером 24х36 см., С. Васильковский редко заканчивал за один прием.
Написанная работа отставлялась, и, через время, пейзаж прописывался, уточнялся,
вставлялись стаффажи. Работая на пленэре, художник писал небольшие этюды “а-ля прима”,
хотя встречаются этюдные работы, дописанные позднее.
С точки зрения рассмотрения живописных приемов, интерес представляет работа
«Свидание» (1894 год, ХХМ). Она была написана с четким соблюдением границ рисунка, и
сюжетная сцена писалась одновременно со всем произведением, а не была дописана позднее
по просохшему пейзажу.
При написании крон отдельно стоящих деревьев, С. Васильковский изображает дерево
так, чтобы сохранить прозрачность пятна, дабы через него просвечивалось небо. Чаще всего
крона пишется торцом кисти, как это можно проследить в этюдах: «Пейзаж. Этюд неба»
(ХХМ), «Пруд» (ХХМ). При такой системе нанесения мазка, кисть не может оставить
плотный, равномерный слой краски, отсюда характерный рваный, просвечивающийся мазок.
Если деревья написаны по свежему слою неба, то происходит подмешивание белильного
замеса неба к цвету кроны. Мазок при написании деревьев в этих работах, не имеет
определенного направления, техника его нанесения раскованная.
При детальном изучении приема написания кроны деревьев, в этюдах мастера были
выявлены черты, характерные для авторского почерка: «Старый пруд» (ХХМ), «Семииз»
79
Сборник научных трудов. Выпуск 5
(ХХМ), «Село Мартовое» (ХХМ), «Малая Даниловка» (ХХМ). В последней из
перечисленных работ, изображена группа деревьев, среди которых угадываются молодые
березки, написанные по свежему слою неба. Ближе к центру изображено большое массивное
дерево. Оно хорошо прописано и имеет сложную деталировку, что должно указывать на
позднейшую проработку данного фрагмента, но, в свете изложенного выше, становится
очевидным, что автор завершил этюд «а-ля прима».
При изучении работы «Свидание» (ХХМ), на первый взгляд, деревья, по внешнему
эффекту, сильно отличаются от аналогичных изображений, рассмотренных в предыдущих
работах. Деревья в этой работе написаны мелким мазком, и создается впечатление, что автор
прописал буквально каждый лист. Однако, при внимательном изучении характера нанесения
краски, становится понятным, что дерево написано уже знакомым нам торцевым мазком
кисти небольшого размера, везде виден просвечивающийся через мазок слой подсвеченного
лессировкой грунта.
В итоге, изучение коллекции работ С. И. Васильковского в музейных собраниях
Слобожанщины, позволило выявить повторяемость изобразительных элементов и приемов,
характерных для художника, и создающих его индивидуальный творческий почерк.
Література:
1. Огієвська І. В. Сергій Іванович Васильківський – К.: Наук., думка, 1980. – 166 с.
2. Полотна С. И. Васильковского, как правило, не датировались самим автором. Однако,
рассмотренные в статье работы, можно отнести ко времени пенсионерской поездки
художника в Европу (1888—1889 г.г.), и ко времени его пребывания на Слобожанщине после
завершения обучения в Академии художеств.
3. Данная информация была получена автором в 2000 - 2006 годах в ходе общения с
профессором архитектуры В. Д. Белогубом и коллекционером М. Т. Кондрацким.
80