ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ
TRANSACTIONS OF THE STATE HERMITAGE MUSEUM
L
MUSEUMS OF THE 21st CENTURY
RESTORATION, RECONSTRUCTION,
RENOVATION
Proceeding of the International Conference
20–22 October 2008
St. Petersburg
The State Hermitage Publishers
2010
ТРУДЫ ГОСУДАРСТВЕННОГО ЭРМИТАЖА
L
МУЗЕИ МИРА В XXI ВЕКЕ:
РЕКОНСТРУКЦИЯ, РЕСТАВРАЦИЯ,
РЕЭКСПОЗИЦИЯ
Материалы Международной конференции
20–22 октября 2008 года
Санкт-Петербург
Издательство Государственного Эрмитажа
2010
УДК 006.90«20»(06)
ББК (Щ)85.14
Т78
Печатается по решению
Редакционно-издательского совета
Государственного Эрмитажа
Конференция организована при участии Института ПРО АРТЕ и студии АМО/ОМА
и при поддержке Генерального консульства США в Санкт-Петербурге, Генерального
консульства Республики Германия в Санкт-Петербурге, Голландского института
в Санкт-Петербурге, ООО «Ликеон – музейные концепции и проекты», а также
Фонда Форда и Фонда поддержки путешествий для Центральной и Восточной
Европы Джо Кароль и Рональда С. Лоудера
Научный редактор А. А. Трофимова
Труды Государственного Эрмитажа. [T.] 50 : Музеи мира в XXI веке: реконструкция,
Т78 реставрация, реэкспозиция (20.10.2008–22.10.2008) : материалы Международной конференции / науч. ред. А. А. Трофимова ; Государственный Эрмитаж. – СПб.: Изд-во Гос.
Эрмитажа, 2010. – 190 с. : ил.
ISBN 978-5-93572-392-7
Сборник материалов конференции, прошедшей в Государственном Эрмитаже, посвящен одной
из самых актуальных тем музейной жизни в конце XX – начале XXI века: реконструкции музейного
пространства, расширению музеев, реставрации и реэкспозиции. Участниками конференции стали представители крупнейших музеев мира: Метрополитен-музея, Виллы Гетти, Государственных
музеев Берлина, венского Музея истории искусств, мюнхенской Глиптотеки, МоМА, Нового музея
Акрополя в Афинах, Рейксмузеума, Филадельфийского художественного музея, Музеев Московского
Кремля, Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственного
исторического музея, Государственного Русского музея. От каждого учреждения-участника в Эрмитаж приехала группа специалистов с рассказом об основных новых проектах, концепциях, программах. Государственный Эрмитаж представил проект реставрации Главного штаба, мастер-план «Эрмитаж-2014» (совместно со студией Рема Колхаса), а также программу реэкспозиции залов античного
искусства.
УДК 006.90«20»(06)
ББК (Щ)85.14
На обложке фото Ю. А. Молодковца
ISBN 978-5-93572-392-7
© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2010
© Бранденбургский технический университет, Котбус, 2010
© Государственная Третьяковская галерея, Москва, 2010
© Государственное античное собрание и Глиптотека, Мюнхен, 2010
© Государственные музеи Берлина, 2010
© Государственный историко-культурный музей-заповедник
«Московский Кремль», 2010
© Государственный исторический музей, Москва, 2010
© Государственный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина, Москва, 2010
© Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2010
© Метрополитен-музей, Нью-Йорк, 2010
© Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес, 2010
© Музей истории искусств, Вена, 2010ё
© Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк, 2010
© Новый музей Акрополя, Афины, 2010
© Рейксмузеум, Амстердам, 2010
© Филадельфийский художественный музей, 2010
© Фонд прусского культурного наследия, Берлин, 2010
РЕСТАВРИРОВАТЬ, РЕКОНСТРУИРОВАТЬ, РАСШИРИТЬ
Почти все музеи мира сегодня реставрируют свои исторические здания, реконструируют их, расширяют и строят новые. Это – одна из самых видных сторон мирового
музейного бума.
Музеи больше, чем когда-либо, становятся градообразующими элементами как в эстетическом, так и в экономическом плане. Более, чем когда-либо, музеи превращаются
в место притяжения больших масс людей и место их эмоционального, эстетического
и общественного образования. Они воспитывают чувство национального самосознания и достоинства, приучают людей жить в динамике диалога и взаимодействия различных культур.
Расширение музеев стало процессом, увлекшим как самих музейщиков, так и власти, и бизнес. В нем с удовольствием участвуют самые знаменитые архитекторы. Более
того – музейное строительство, опять же, как никогда прежде, стало престижным жанром архитектурного творчества. На это находятся и тратятся огромные суммы.
Реконструкции резко увеличивают количество посетителей и расширяют круг требований, которые предъявляют к музеям посетители. Музеи стали небольшими городами, в которых есть парковки, транспорт, рестораны, магазины, жилье, аудитории,
театры, концертные залы, полицейские участки. Музеи создают свою этику, свою экономику. Они служат эталоном не только высокого вкуса, но и перспектив развития.
Музеи предлагают свою модель решения многих проблем: от детской психологии до
расовых отношений.
Между тем, расширение и реконструкция музеев создают немало проблем. Еще
больше их видно в будущем. Огромные музеи трудно содержать и финансово, и организационно. Ориентация на доходы и прибыли, на туристов и светские мероприятия
отнимает силы и время от просветительской, реставрационной и научной деятельности.
Рост количества посетителей не всегда адекватен росту расходов. А главное – он мало
сочетается с нужным уровнем качества восприятия музейных экспонатов. Возникает реальная возможность перехода от «храма» к «диснейленду». При этом возрастает возможность внешнего влияния на музей, что ослабляет его способность к принятию самостоятельных решений. Амбициозные архитекторы не всегда обуздывают свою гордыню
ради лучшего представления экспонатов. Музейный дизайн и архитектура пространства
могут противоречить друг другу.
Сегодняшнее развитие музеев решает их вчерашние проблемы, но создает им проблемы будущего. Это – реальная природа вещей. Ее и собрались обсудить в Эрмитаже
представители лучших и самых динамичных музеев мира. Музейное сообщество едино
и привыкло сверять свой опыт друг с другом, помогать друг другу и друг друга учить на
собственном опыте.
Михаил Пиотровский,
директор Государственного Эрмитажа,
президент Союза музеев России
Д-р ист. наук Михаил Борисович Пиотровский,
профессор, директор Государственного Эрмитажа
ИЗМЕНЯЯ ПРОСТРАНСТВО. «БОЛЬШОЙ ЭРМИТАЖ»
У многих проектов реконструкции музеев сегодня есть две внутренние слабости. Все
они построены, как правило, на принципе пространственного расширения. Обычно
его необходимость обосновывается обилием коллекций и невозможностью их все показать. Этот аргумент хорошо действует на правительства и спонсоров. Однако в ходе
реализации проектов часто оказывается, что на самом деле коллекции не так уж велики
и не так уж обильны на экспонаты, достойные тех, которыми уже славится музей. Тогда начинаются споры с другими музеями об исторической принадлежности собраний,
лихорадочные поиски новых дарений и чрезмерное развитие инфраструктуры досуга –
ресторанов, кафе, концертных площадок и кинозалов.
Прямолинейное расширение также резко увеличивает расходы на содержание музея.
Новые корпуса оснащаются новейшими технологиями, что требует многих людей для
обслуживания, большого количества дополнительной энергии и т. д. Между тем число посетителей обычно возрастает в совсем другой пропорции, не так быстро. Если
на строительство новых корпусов, используя имена знаменитых архитекторов, собрать
деньги относительно просто, то найти средства на содержание зданий и обычные коммунальные услуги крайне трудно.
Лучшие музеи находят различные способы преодоления этих опасностей. Одной
из попыток является гибкая и динамичная концепция «Большой Эрмитаж», лежащая
в основе развития нашего музея последние десять лет и рассчитанная еще лет на десять. Название подчеркивает аналогию с понятиями «Большая Москва» или «Большой
Лондон», то есть – «город и его окрестности». «Большой Эрмитаж» – это основной
комплекс зданий музея, сочетающийся с различными другими формами представления
коллекций публике. Это именно концепция, на основе которой создаются конкретные
проекты.
Основной задачей при этом является резкое увеличение доступности наших (действительно весьма обширных) собраний. Многое заслуживает постоянного места
в экспозиции, но при этом необходимо соблюдать разные виды иерархии и степеней
доступности. Описать концепцию «Большой Эрмитаж» можно как систему концентрических кругов.
Первый круг, или ядро, – основной комплекс зданий и экспозиций Эрмитажа. В нем
происходят серьезные количественные и качественные изменения. С освоением
7
М. Б. ПИОТРОВСКИЙ
Восточного крыла здания Главного штаба музей получает новые галереи и целое новое пространство, куда переедут коллекции XIX и XX веков. Там будет галерея памяти Щукина и Морозова, специальные залы для современного и экспериментального
искусства.
В связи с этим происходят серьезные пространственные изменения. С перенесением главного входа музея на Дворцовую площадь и включением в комплекс Восточного крыла Главного штаба, триумфальной арки и Александровской колонны музейный
комплекс из вытянутой вдоль Невы линии превращается в неполный круг, обнимающий Дворцовую площадь. Она становится преддверием музея, а музей – ее неотъемлемой частью. Жизнь площади регулируется музейными и дворцовыми традициями.
Триумфальная арка, Александровская колонна, Александровский зал Зимнего дворца,
Военная галерея – уникальный и звучный памятник победе России в войне 1812 года.
Это все начинает звучать с новой силой и подчеркивает роль Эрмитажа как памятника
и символа русской государственности.
Одновременно вход с площади создает другую пространственную игру. Дворцовый
вход и дворцовая лестница ведут далее ввысь и вглубь: в музейные залы. Изменение
экспозиций и реставрация парадных залов создает иные возможности и ставит новые
задачи в оформлении диалога архитектуры, искусства, истории и внешних пространств,
включая виды из окон. Уникальная динамика движения от Георгиевского зала к Рембрандту и вверх – к Матиссу, Кандинскому и Малевичу – должна быть как-то сохранена
даже после перемещения произведений нового искусства в Главный штаб.
Освоение Дворцовой площади позволяет ввести некую дифференциацию эрмитажного пространства. Зимний дворец особо выделяет имперскую историю России, Малый
Эрмитаж становится местом больших временных выставок (с преобразованием Манежа
и Каретного сарая), Старый и Новый Эрмитаж – по преимуществу остаются галереей
искусств, театр и дворы – место концертов и представлений. Главный штаб – память об
имперских министерствах и одновременно – лаборатория для музейных экспериментов
в области нового искусства.
Важнейшей функцией ядра является представление «ротационных» выставок, на которых в специальном контексте временно показываются и акцентируются предметы из
фондов музея. Это – повышение степени доступности коллекций и одновременно –
важный динамический элемент музейной жизни.
В перспективе для публики будут открыты проходы вдоль Малого Эрмитажа с Дворцовой площади на Неву и по первому этажу Главного штаба – с Дворцовой площади
на Невский проспект и набережную Мойки. Сердце империи и сердце города обретают
новые кровеносные потоки и новую энергию.
Второй круг – филиалы Эрмитажа в Петербурге. Это – Меншиковский дворец и Музей Фарфорового завода. Оба отражают особые, ключевые направления эрмитажных
коллекций и расширяют их. Меншиковский дворец – символ эпохи Петра, он словно
воскрешает память о главном сподвижнике императора и строителе Петербурга – князе Меншикове. Одновременно здесь совмещаются две символические функции: с одной стороны, это резиденция первого губернатора, с другой – носителя традиций связи с Голландией. Потому во дворце устраиваются различные церемонии, связанные
с русско-голландскими культурными контактами. Фарфоровый завод – продолжение
знаменитой эрмитажной коллекции русского, европейского и восточного фарфора.
8
ИЗМЕНЯЯ ПРОСТРАНСТВО. «БОЛЬШОЙ ЭРМИТАЖ»
Одновременно он является живым средством осуществления важных художественных и экономических связей Эрмитажа и знаменитого Императорского фарфорового
завода.
Третий круг – открытое фондохранилище в Старой деревне. Это – огромный комплекс зданий, где созданы лучшие из возможных сегодня условия для хранения, защиты
и изучения экспонатов. Хранилища постепенно перебираются сюда из дворцовых зданий. Не менее важно другое. Эти помещения приспособлены для массового организованного хранения произведений искусства. Тем самым решается проблема «запасников»,
все вещи из которых невозможно, да и не нужно экспонировать в музее. Теперь их все
можно увидеть в фондохранилище, они доступны. Постепенно сюда перемещаются
многие виды музейной деятельности – работа с детьми, лекции, семинары для студентов и специалистов. Крайне важно также, что фондохранилище становится культурным
центром для большого «спального» района.
Четвертый круг – специальные выставки Эрмитажа в разных музеях и выставочных
залах вне Петербурга, в России и за рубежом. Они обычно состоят из предметов основной экспозиции и материалов запасников и тоже являются важным средством для
обеспечения максимальной доступности коллекции Эрмитажа. Все эти выставки, как
правило, сочетают в себе рассказ об определенном художественном или историко-культурном явлении с рассказом об Эрмитаже, истории его формирования, русской культуре и русской истории. Такого типа выставки создают определенный образ российской
культурной истории через музейные «портреты» императоров (Петра I, Екатерины II,
Александра I, Николая II), русских коллекционеров (Семенов-Тяншанского, Штиглица, Базилевского, Щукина, Морозова), через рассказ о русской археологии и т. д. Они
являются важным и гибким средством представления миру многостороннего образа
России.
Пятый круг – эрмитажная инновация, так же как и открытые фонды. Речь идет о постоянно действующих эрмитажных центрах за пределами Петербурга. В них музей ведет выставочную, просветительскую, научную и прочую деятельность. Мы называем
их «спутниками» не только для того, чтобы подчеркнуть русский приоритет. Подобно
настоящим спутникам, они запускаются на орбиту, могут ее менять, могут с орбиты
сходить, выполнив задание. Могут меняться содержание и характер информации, которая через них передается. Все эти центры содержатся за счет стран и городов, где они
находятся, и являются местными юридическими лицами. Музею они приносят весьма
скромный доход, но для пропаганды наших коллекций, а главное – для представления
нашего взгляда и нашей интерпретации мировой культуры – они исключительно важны и успешны. Центр «Эрмитаж–Амстердам» превратился с годами в огромный выставочный комплекс, дополненный еще и Детским Эрмитажем. Центр «Эрмитаж–Казань»
ведет большую выставочную и просветительскую работу, умело применяя эрмитажный
опыт и традиции. Центр «Эрмитаж–Италия» в Ферраре организует научную работу
русских и западных специалистов по изучению эрмитажных коллекций и координирует всю выставочную деятельность музея в Италии. Центр «Эрмитаж–Лондон» после многих лет организации выставок переключился на обеспечение научной работы
эрмитажных специалистов в Великобритании и на организацию событий, связанных
с проектом «Эрмитаж 20/21». Центр «Эрмитаж–Гугенхайм» в Лас-Вегасе в течение семи
лет преобразил «город греха», сделал выставки высокого уровня привычным явлением
9
М. Б. ПИОТРОВСКИЙ
для его гостей и жителей. Миссия выполнена. Сейчас готовится открытие выставочного
центра «Эрмитаж–Выборг», где галерея будет существовать в тесном содружестве с художественной школой.
Частью того же круга являются общества друзей Эрмитажа, существующие в Нидерландах, Великобритании, США и Канаде. Их деятельность координирует Международный клуб друзей Эрмитажа.
Шестой круг – Интернет. Эрмитажный веб-сайт, созданный совместно с фирмой
«IBM», содержит постоянно пополняющуюся цифровую библиотеку, виртуальную
экскурсию по всему Эрмитажу, виртуальные выставки и Академию искусств. К нему
примыкает еще и электронный магазин. Благодаря сайту резко возрастает количество
людей, общающихся с Эрмитажем, что выводит его деятельность в новые пространства. Первоначально он создавался для общения с удаленной публикой, с теми, кто не
может побывать в Эрмитаже. Постепенно резко возросла роль общения с «близкой»
публикой, с теми, кто хорошо знает музей, интересуется его новостями, ходом работ по
реконструкции и т. д. Более доступным становится уже и сам Эрмитаж во всем своем
многообразии, а не только его собрания.
Это все вместе и есть – «Большой Эрмитаж», музей, принадлежащий всему миру.
Концепция «Большой Эрмитаж» находит свое воплощение в нескольких проектах.
Один из них – план реконструкции Восточного крыла Главного штаба, созданный
петербургской «Студией 44» по заказу Всемирного банка. Другой – проект «Эрмитаж
2014» – почти философское исследование перспектив развития музея в пространстве
и самого музейного пространства, создаваемое Эрмитажем совместно с роттердамской
студией АМО Рема Колхаса. Наконец, это проект «Эрмитаж 20/21», призванный ввести
в музей искусство второй половины XX века и искусство современное. Все это – последовательные этапы в развитии изначальной концепции, призванной, повторяю, сделать
собрания Эрмитажа максимально доступными всем категориям «пользователей».
Часть I
20 октября
Утреннее заседание
МУЗЕЙ И ГОРОД:
МУЗЕЙНЫЙ ОСТРОВ – ГЛАВНЫЙ ШТАБ
В е д у щ и е:
д-р ист. наук Михаил Борисович Пиотровский,
профессор, директор Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург;
д-р Герман Парцингер,
профессор, президент Фонда прусского культурного наследия, Берлин
Д-р Герман Парцингер,
профессор, президент Фонда прусского культурного наследия, Берлин
ФОРУМ ГУМБОЛЬДТА ОБРЕТАЕТ ФОРМУ
Год назад было решено объявить среди архитекторов конкурс на частичное восстановление Берлинского дворца для Форума Гумбольдта и предоставить средства для
самого значительного в Германии начала XXI в. культурно-политического проекта.
Согласно двум постановлениям бундестага (2002 и 2003 гг.) три барочных фасада дворца
и три внутренние стороны двора Шлютера необходимо воссоздать в их первоначальном виде, остальное же сделать современным, в том числе и четвертый фасад дворца,
выходящий на Шпрее. В соответствии со второй частью постановления, нацеленной
в будущее, в кубатуре дворца Форум Гумбольдта представит неевропейские культуры
в совершенно новой форме.
Куда бы я ни пришел, везде на устах два музейных проекта века: регион Персидского залива с Абу-Даби, Дубаем и Катаром, с одной стороны, и Берлин с Музейным
островом и Форумом Гумбольдта – с другой. Мир смотрит на то, что мы делаем здесь,
в центре нашей столицы.
К тому же правильно было бы закрыть градостроительную «дыру» в историческом
центре города, чтобы снова стал возможным диалог Берлинского дворца и окружающих зданий (арсенала, конюшни и собора), и новизна Старого музея с его классицистическим обликом оказалась бы подчеркнутой расположенными напротив барочными
фасадами. Также необходимо за фасадами средствами современной функциональной
архитектуры обеспечить необходимую глубину и высоту пространства, что разрешит
таким образом внутренние потребности Форума Гумбольдта. Кроме того, имеет смысл
воссоздать во дворце некоторые исторические помещения (хотя бы как цитаты), а также
11
Г. ПАРЦИНГЕР
Панорамный вид в сторону будущего Форума Гумбольдта (фотомонтаж).
Виден Музейный остров Берлина: Музей Боде, Пергамон-музей,
Старая Национальная галерея, Новый и Старый музеи
Фонд прусского культурного наследия
Бранденбургско-Прусскую кунсткамеру. Она была своего рода колыбелью музеев,
библиотек и университета, отсюда все начиналось. В первой половине XIX в., с возведением Старого и – позднее – Нового музеев, от дворца был сделан шаг в сторону
Музейного острова как «прибежища искусства и науки». Здесь художественные и естественнонаучные собрания были когда-то еще объединены, и в своем микрокосме отражали макрокосм мира. Во дворце зародился также интерес к чужому, иному в мире, здесь
возникли первые этнографические коллекции, прошедшие позднее долгий путь через
Новый музей в Далем. Теперь искусство и наука снова возвращаются во дворец и полностью захватывают его в свое владение. Какой великолепный знак!
Вильгельм фон Гумбольдт олицетворяет идейную и духовную историю Европы,
Александр же был исследователем Америки и Азии. Однако оба брата выражали космополитический, базирующийся на осознании равноправия мировых культур взгляд на
мир. Музейный остров с его уникальной презентацией искусства и культуры Европы,
а также крайне важного для ее развития Ближнего Востока больше связан с Вильгельмом. Когда в Берлинском дворце разместится Форум Гумбольдта (в большей степени
посвященный Александру), через него Музейный остров окажется соединенным с искусством и культурой Африки, Америки, Океании, Австралии и Азии. Музейный остров и Форум Гумбольдта при этом образуют неразделимое смысловое единство, которое позволит Берлину, европейской метрополии, выступить в роли нового духовного
12
ФОРУМ ГУМБОЛЬДТА ОБРЕТАЕТ ФОРМУ
Вид Форума Гумбольдта
с Дворцовым мостом на переднем плане (фотомонтаж)
Фонд прусского культурного наследия
центра. В историческом центре города сформируется притягательная для всего мира
культурная зона, вокруг которой расположится пояс других образовательных учреждений международного уровня (таких как Государственная библиотека Берлина, Немецкий исторический музей, Университет им. Гумбольдта, Центральная и земельная
библиотека), что создает уникальный, ориентированный в будущее образовательный
и научный ландшафт. Осуществляя подобный проект в самом знаковом месте страны,
Германия размышляет о собственных традициях культурной нации и на них закладывает фундамент будущего. Это не смелый план, а великолепный жест Германии, который
непременно найдет отклик в мире.
Это будущее – не просто музей во дворце. В большей степени речь идет о создании
совершенно нового художественного и культурного центра, который передает знания
о мировых культурах и делает понимание мира более компетентным. Идея подобна той,
на основании которой в XIX в. создавался Музейный остров. Форум Гумбольдта станет
Центром Помпиду XXI в. и вместе с тем еще большим, чем он.
Музеи, библиотека и университет возвращаются на место, из которого они однажды вышли, и будут развивать здесь идеальные формы взаимодополняющих совместных усилий. Фонд прусского культурного наследия с его Государственными музеями
Берлина внесет свою лепту: находящиеся сегодня еще в Далеме уникальные собрания
неевропейского искусства и культуры из Этнологического музея и Музея азиатского
13
Г. ПАРЦИНГЕР
искусства. Эти хранилища являются одними из самым значительных в мире, благодаря
как сокровищам искусства высочайшего качества, так и этнологическим объектам. Они
займут 24 000 м2, наибольшую площадь на Форуме Гумбольдта. Центральная и земельная библиотека Берлина представит на 4000 м2 наиболее активные сферы своей работы:
танец, театр, кино, искусства и музыку, а также современную «обучающую библиотеку»
(«teaching library») для детей и подростков и обширную зону обслуживания. Третий
партнер – Университет им. Гумбольдта – планирует еще на 1000 м2 презентацию своих
научно-исторических собраний, а также проведение специальных научно-исследовательских мероприятий.
Форум Гумбольдта будет развлекательным и познавательным одновременно. Он должен открывать новые горизонты, развивать диалог и создавать междисциплинарные
подходы. При этом Форум будет включать в себя три основные составляющие: агору,
мастерские знания и выставочные зоны.
Агора, расположенная на первом и подвальном этажах, является при этом центральной входной и организационной зоной, которая будет гостеприимно встречать посетителя. Эта распределительная платформа позволяет принять в день до 15 000 человек,
которые смогут здесь быстро сориентироваться и на примере избранных экспонатов
подготовиться к центральным темам экспозиций. Здесь они соприкоснутся с многообразием мировых культур и форм их проявления. Многофункциональные помещения,
позволяющие развивать новые формы междисциплинарности, предусмотрены для мероприятий из области театра, кино, музыки и перформанса. Расположенные дальше
пространства дадут возможность показать новейшие течения современного искусства
Африки, Америки или Азии. Здесь же разместятся музейные магазины. Кафе и рестораны также позволяют приятно провести время и являются стандартной услугой больших
музейных комплексов во всем мире.
Агора станет также местом для дискуссий в области науки, культуры и политики,
в ходе которых на высоком уровне будут обсуждаться важные общественно-политические темы. Для этого требуется сотрудничество с влиятельными партнерами и внутри
страны, и за рубежом. Возможные формы взаимодействия с внешнеполитическим ведомством, Гёте-институтом и другими, в том числе международными, организациями
в настоящий момент обсуждаются. Агора на Форуме Гумбольдта будет выполнять свои
задачи в согласовании с Домом культур мира, инфраструктура и программы которого
идеально дополняют ее. Для этого требуется руководство, которое в составе программного совета, включающего в себя трех основных партнеров – участников Форума Гумбольдта и других его членов, будет отвечать за план мероприятий. Агора будет различными способами демонстрировать культурное многообразие мира и одновременно
стимулировать интерес к истокам и тому, что за этим многообразием стоит. Из исторической перспективы взгляд при этом устремится в будущее.
В мастерских знания естественные и культурные основы разных укладов будут изучаться и доводиться до сведения общественности самыми современными способами;
это встреча с глобальным знанием мира, все области межкультурного диалога представлены обширно в свободном доступе в открытых до позднего вечера читальных и дискуссионных залах Центральной и земельной библиотеки. Мультимедийными средствами знание делается здесь наглядным. Это наша цель – сделать Форум Гумбольдта
привлекательным для всех слоев общества. С Центральной и земельной библиотекой
14
ФОРУМ ГУМБОЛЬДТА ОБРЕТАЕТ ФОРМУ
как партнером эта цель достижима, ведь при 5000–7000 пользователей в день она не только является самым посещаемым учреждением культуры в Берлине, но и входит в число
лучших библиотек мира.
Форум Гумбольдта станет также центром науки и передовых исследований. Основу
для этого создадут неевропейские собрания и исследовательские библиотеки далемских музеев с их архивом фонограмм, уникальным собранием музыки и голосов со
всех континентов, записанных более ста лет назад на 16 000 восковых цилиндров. Эти
своеобразные источники знаний дополняются звуковым архивом и научно-историческими собраниями Университета им. Гумбольдта. Кроме того, семинарские и учебные
помещения могут использоваться учреждениями совместно. Именно в Берлине особенно сильны науки о регионах, и для их дальнейшего развития на Форуме Гумбольдта
образуют специальные тематические объединения с участием университетов, музеев
и других научных учреждений. Далее мы думаем о специальных стипендиальных программах, с помощью которых интернациональные группы талантливых молодых исследователей под руководством известных ученых смогут внести свой вклад в изучение
основополагающих тем. На Форуме Гумбольдта их работа приобретет общественный
резонанс в значительно большей степени, чем где бы то ни было.
В выставочных зонах посетитель отправляется в путешествие по миру. Начинается оно
в Африке, колыбели человечества, и идет затем – по следам Александра Гумбольдта –
в Америку, чтобы через Океанию и Австралию наконец достичь Азии. Решающим при
представлении неевропейских культур является использование разнообразных и междисциплинарных подходов. Вопрос «искусство или контекст» для нас не стоит, потому
что оппозиция «или – или» превращается в «как то, так и другое». Объекты достаточно сильно проявляют себя лишь в контексте, для которого предназначены, в нем они
раскрывают свое истинное значение и могут воздействовать в полной мере. При этом
важно узнать, что говорят отдельные предметы о социальной структуре, родовых верованиях, представлениях о потустороннем в той или иной культуре. И одновременно
они также могут открыться во всем блеске своей эстетики как произведения искусства,
даже если изначально не создавались как таковые.
Наряду с многообразием подходов непременно хотелось бы достичь и максимально возможной гибкости в зонах постоянных экспозиций. Перед нами не стоит задача
разработать выставочные концепции, которые останутся неизменными в течение десятилетий и определят облик Форума Гумбольдта. В большей степени важно с помощью
модулирующей внутренней архитектуры суметь показать с течением лет отдельные континенты и жизненные миры через все новые темы. Один только фонд Этнологического
музея (одного из самых больших этнографических собраний в мире), насчитывающий
более 500 000 объектов, практически неиссякаем, и его стоит задействовать, в том числе
с помощью так называемых стеклянных архивов, то есть доступных для каждого, открытых зон хранения, которые делают очевидным все многообразие культурных наследий.
Эта музейная часть Форума Гумбольдта будет переходить в зону временных выставок,
которая также соединится с Конгресс-центром. Здесь должны обсуждаться важные для
человечества темы: глобализация, миграция, будущее городов и многое другое. И позднее, надеемся, станет очевидно, как сильно Европа участвует во всемирном развитии.
Решающим является широкое и наглядное информирование общественности о концепции и становлении Форума Гумбольдта на месте работ. Поэтому очень приветствуется,
15
Г. ПАРЦИНГЕР
чтобы это могло происходить через информационный центр «Гумбольдт-бокс», который теперь все же может быть возведен на Шлоссплац.
Работы на Форуме Гумбольдта идут полным ходом. Конкурс архитекторов недавно
перешел во вторую фазу. Были отобраны 30 проектов, имеющих достаточный потенциал для реализации поставленной задачи. В конце ноября этого года будет принято
окончательное решение. Параллельно в Этнологическом музее и в Музее азиатского
искусства (Государственные музеи Берлина) по каждому разделу собрания разрабатываются концепции для новой презентации на Форуме Гумбольдта. Рабочие встречи
со специалистами всего мира и поездки в другие существующие музеи неевропейских
культур сопровождают и вдохновляют этот процесс. При обсуждении содержательных
вопросов с самого начала рассматриваются и масштабы исполнения, для чего уже сейчас разработчиков консультируют привлеченные строители-конструкторы. Этот процесс в последнее время (после нескольких лет работы «в стол») приобрел заметную
динамику, и уже летом будут подведены первые итоги. Полученные результаты будут
разрабатываться дальше и внутри рабочей группы, и с привлечением внешних специалистов, чтобы затем осенью (к моменту окончания архитектурного конкурса) влиться
в первый тематико-экспозиционный план выставок на Форуме Гумбольдта.
Три партнера, которые будут представлены во дворце (Фонд прусского культурного
наследия с его Государственными музеями Берлина, Центральная и земельная библиотека и Университет им. Гумбольдта), рассматривают возможные стратегии объединения
своих усилий. Пересечений много, и они несут в себе значительный потенциал. Так,
например, музеи и библиотека будут кооперироваться в области массмедиа, при обслуживании и приобщении к культурному образованию детей и подростков. Университет
и музеи могут идти рука об руку в области науки и исследования и вместе с другими
национальными и зарубежными партнерами сделать Форум Гумбольдта центром исследования неевропейских культур. Наряду с центральными зонами, за каждую из которых
отвечает один из трех партнеров, Форум Гумбольдта будет пронизан плотной сеткой
совместных полей деятельности, которые берут свое начало в агоре.
Форум Гумбольдта в Берлинском дворце будет местом «развлечения и обучения».
Из обучения вырастает понимание, которое, в свою очередь, является основой уважения. Понимание и уважение – важнейшие условия межкультурных связей. Никогда это
не было так необходимо, как сегодня, так как никогда еще мир не был таким «тесным»,
как в наше время глобализации. В этом отношении Форум Гумбольдта решает и высокую политическую задачу.
Форум Гумбольдта должен стать для всего общества местом, полным жизни, в равной мере привлекательным для школьников, туристов и ведущих исследователей со
всего мира. Сила его притягательности должна основываться на том, что здесь важные
для человечества темы будут обсуждаться специалистами в различных областях знания,
изучаться учеными, а посетителям их преподнесут максимально доступным и впечатляющим образом. Форум Гумбольдта как часть культурного контекста, вместе с великолепными собраниями Музейного острова и на фоне уникального образовательного
и научного ландшафта в центре Берлина, может заинтересовать весь мир. Он может
изменить взгляд мира на нашу страну, а также и саму нашу страну. Это ослепительная
мечта, которая за прошедшие месяцы стала значительно ближе к реальности. На осуществление этой цели направлены все наши силы.
Д-р Андреас Шолль,
профессор, директор Античных собраний
Государственных музеев Берлина
РЕСТРУКТУРИЗАЦИЯ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ КОЛЛЕКЦИЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫХ МУЗЕЕВ БЕРЛИНА
НА МУЗЕЙНОМ ОСТРОВЕ
Введение
Музейный остров, если рассматривать его как уникальный ансамбль городского
ландшафта, олицетворяет собой сто лет музейной архитектуры в центре Берлина.
Объединение Германии позволило свести воедино коллекции, в 1945 г. разделенные между Востоком и Западом. В 1999 г. Музейный остров был включен в список Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО. Совет этой организации принял
мастер-план по реконструкции зданий и современному развитию единой музейной
зоны. Пять исторических зданий, несмотря на сохранение архитектурной автономности каждого из них, рассматриваются как единый комплекс. Ответственность за
реализацию мастер-плана взяла на себя сформированная в 1998 г. группа планирования Музейного острова, состоящая из архитектурных компаний, уполномоченных
производить реконструкцию зданий, и возглавляемая архитектурным бюро Дейвида Чипперфилда.
Музейный остров находится в северной части острова в центре Берлина на реке
Шпрее и занимает почти квадратный километр площади. Здесь, в храмовом городе искусства и культуры, представлена история мировой цивилизации за последние шесть тысяч лет. Археологические музеи пространственно и тематически будут
объединены друг с другом подземным коридором, так называемым Археологическим променадом, который свяжет представленные экспозиции культур древнего
Средиземноморья во всеобъемлющую, междисциплинарную выставку. На главном
маршруте Пергамон-музея огромному потоку посетителей будут представлены главные экспонаты Государственных музеев Берлина – монументальная архитектура
древности. В то же время у каждого здания сохранится свой собственный вход, что
позволит посетителям приходить туда для спокойного и глубокого ознакомления
с коллекциями.
Новая галерея Джеймса Саймона между Новым музеем и каналом Купферграбен (западным рукавом реки Шпрее) будет встречать посетителей и распределять их по музейной части острова. Об этом здании и обо всех остальных значимых новых особенностях инфраструктуры вам расскажет моя коллега д-р Гизела Холан, заведующая всеми
работами по планированию и строительству зданий.
17
А. ШОЛЛЬ
Здания
Отдельные здания комплекса Музейного острова фасадами обращены к разным
частям города. Старый музей, который планировался как копия бывшего Берлинского
дворца, Старая Национальная галерея и Новый музей создают ансамбль, обращенный
на юг. Новый музей и Старая Национальная галерея являются воплощением в жизнь
части общего плана развития 1841 г., разработанного Фридрихом Августом Штюлером
для собрания искусств и наук на острове на реке Шпрее.
Каждое из этих зданий на Музейном острове по-своему уникально, и поэтому будут
сохранены исторические входы каждого из них. Кроме того, когда новый мастер-план
будет осуществлен, они в гораздо большей степени, чем прежде, будут использоваться
как музейный комплекс, поскольку попасть в них можно будет и через новое входное
здание, и все музеи будут связаны друг с другом Археологическим променадом.
Старый музей
После падения Берлинской стены Старый музей благодаря значительным специальным выставкам сразу же привлек к себе внимание публики.
В 1998 г. Античное собрание вернулось из временного хранилища в районе БерлинШарлоттенбург (Западный Берлин) на свое историческое место, и теперь на основном
этаже представлено греческое искусство (в оформлении Агаты Торричелла), первая
часть огромных фондов. Затем в 2005 г. на верхнем этаже Старого музея разместилась
новая постоянная выставка Египетского музея, ее центром стал бюст царицы Нефертити, который останется здесь до переезда экспозиции на постоянное место в Новый музей
(в октябре 2009 г.). Согласно общим планам реноваций, предусмотренных архитектурной фирмой «Хилмер, Саттлер и Альбрехт», Старый музей снова окажется полностью
отданным коллекциям классической древности и будет пространственно и тематически
связан с другими собраниями Музейного острова Археологическим променадом.
Пергамон-музей
В 2000 г. архитектор, профессор О. М. Юнгерс из Кёльна выиграл конкурс на создание кругового маршрута и на соединение основных музеев с Археологическим променадом и новым входным зданием. По его плану главный маршрут должен дополнительным четвертым крылом охватить выставки монументальной архитектуры Египетского
музея, Переднеазиатского музея (Музея Древнего Ближнего Востока), Античного собрания и Музея исламского искусства, связать их в общую экспозицию. Более того, благодаря включению Пергамон-музея в организм единого Музейного острова его характер
обретает иное качество.
В будущем станет возможным в любое время – даже когда музеи закрыты – пройти от
Старой Национальной галереи и Нового музея по открытым галереям к центральному внутреннему двору Пергамон-музея и оттуда, не покидая остров, попасть прямо к внутренним
дворикам Музея Боде. Таким образом, центральный двор Пергамон-музея станет развиваться в новом качестве: как форум с распределительными функциями. Там также будет проход
от нового входного здания прямо к главному маршруту в Пергамон-музее. Археологический
променад свяжет Пергамон-музей с обоими его «соседями»: Новым музеем и Музеем Боде.
18
РЕСТРУКТУРИЗАЦИЯ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ КОЛЛЕКЦИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МУЗЕЕВ БЕРЛИНА
Античное собрание
В настоящее время богатство одного из
самых великих собраний искусства классической древности можно оценить лишь
фрагментарно. Огромная коллекция греко-римской скульптуры соседствует со знаменитым Пергамским алтарем в северном
крыле Пергамон-музея, в то время как вся
коллекция этрусского искусства находится
в хранилищах.
Всемирно известные архитектурные экспонаты Античного собрания, включая Пергамский алтарь и рыночные ворота Милета, и в будущем займут центральную часть
Пергамон-музея. Таким образом, посетители, идущие по главному маршруту, также
смогут ознакомиться с ними.
Старый музей, который является центром Музейного острова, представляет культуру Греции в ее историческом развитии,
находки масштабных берлинских раскопок
на Олимпе, Самосе, Милете и Приене расположены вокруг ротонды – копии римского Пантеона. Всеобъемлющее представление уникальных экспонатов Античного
собрания на обоих выставочных уровнях
Старого музея станет возможным только
после общей реконструкции здания.
Экспозиция античного искусства
Государственные музеи Берлина
Египетский музей
и собрание папирусов
Когда около 1900 г. в Египте начались
широкомасштабные раскопки и большое
количество произведений искусства – причитающуюся Германии долю находок –
привезли в Берлин, Египетский музей, открывшийся в здании Нового музея в 1859 г.,
уже был слишком мал. Запланированное
расширение здания так и не состоялось,
а за годы войны коллекция рассредоточилась по разным местам. Уникальное собрание художественных произведений времен
Эхнатона и Нефертити сейчас представлено в Старом музее, а в 2009 г. переедет
19
Египетский музей и собрание папирусов
Государственные музеи Берлина
А. ШОЛЛЬ
в восстановленный Новый музей. Там искусство и культура Египта будут должным образом экспонированы на трех этажах. Затем к многочисленным произведениям искусства
и другим археологическим объектам будут добавлены надписи на папирусах за четыре
тысячи лет. Логическим переходом к искусству и культуре Африки станет отдел Судана.
Музей первобытной и древней истории
Музей первобытной и древней истории некогда находился в здании Нового музея,
затем временно был переведен в берлинский выставочный центр «Мартин-ГропиусБау», а после Второй мировой войны – в Музей Боде и замок Шарлоттенбург. В 2009 г.
он вернется в Новый музей и станет частью общей экспозиции древних культур, а часть
специальной коллекции по истории Берлина и Бранденбурга расположится на своем
месте в так называемом крыле Лангханса в замке Шарлоттенбург.
Посетители Нового музея смогут проследить культурное развитие Евразии и Ближнего Востока начиная с раннего каменного века и до Средневековья благодаря тщательному отбору из общего собрания, состоящего более чем из 200 000 экспонатов.
Наиболее значимая часть коллекции (находки Генриха Шлимана в Трое и эберсвальдская золотая чаша) все еще хранится в ГМИИ им. А. С. Пушкина, как вам всем
хорошо известно.
Переднеазиатский музей
(Музей Древнего Ближнего Востока)
Особую ценность Переднеазиатскому музею, расположенному в южном крыле Пергамон-музея, придают находки, сделанные германскими археологами в Месопотамии.
В географическом и историческом отношении это путь от Урука через Аккад, Ашшур,
Нимрод и Ниневию до Вавилона, от V тысячелетия до нашей эры до эллинизма, включая хеттов Малой Азии и ахеменидов в Сузах и Персеполисе (современная территория
Ирана).
С момента переезда в Пергамон-музей в 1930 г. Переднеазиатскому музею приходилось довольствоваться пространством на основном уровне южного крыла. Когда же он
займет верхний этаж, где ныне находится Музей исламского искусства, его положение
как одного из самых обширных музеев древневосточного искусства и культуры станет
вполне очевидным.
Музей исламского искусства
Именно Вильгельм фон Боде в начале ХХ в. боролся против сильной оппозиции, не
желавшей видеть исламское искусство экспонируемым наравне с произведениями других
культур. Сегодня Музей исламского искусства представляет творения мусульманских народов с VIII по XIX в. Эти произведения созданы на территории, простирающейся от
Испании до Индии, несмотря на то что основной акцент сделан на искусство Ближнего
Востока, включая Египет и Иран.
Знаменитый фасад дворца Мшатта (743–744), молитвенные ниши из Коньи и Кашана (XIII в.), купол из Альгамбры (ок. 1320), зал Алеппо (1600–1603) и бесподобная
коллекция ковров и рукописей занимают главное место в экспозиции, которая будет
представлена на обоих уровнях северного крыла Пергамон-музея.
20
РЕСТРУКТУРИЗАЦИЯ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ КОЛЛЕКЦИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫХ МУЗЕЕВ БЕРЛИНА
Археологический променад
С точки зрения структуры Археологический променад выражает концепцию объединения археологических коллекций Музейного острова. Он соединит Музей Боде,
Пергамон-музей, Новый и Старый музеи на нулевом уровне, который вплоть до настоящего времени использовался в основном под хранилища и административные
службы.
Археологический променад сохраняет автономию каждого отдельно стоящего музейного здания, его уникальность. Внутренние дворики этих музеев будут использоваться в качестве дополнительного выставочного пространства и также будут соединены
Археологическим променадом. Посетители, направляющиеся по этому пути, пройдут
через череду залов, попадая то в полностью освещенные комнаты с высокими потолками, то во внутренние дворики, то в низкие сводчатые помещения, каждое из которых
отражает характер тех зданий, частью которых они являются. Таким образом, существующие разнообразные системы входа в отдельные здания также будут весьма искусно
соединены между собой. Новые переходы между музеями построят в трех местах. Они
будут использоваться как выставочные залы, их функции будут определены во время
оставшихся процессов разработки.
Главный маршрут
Расположенное в новом входном здании репрезентативное многофункциональное
фойе и специальные залы ежедневно будут встречать тысячи посетителей, пришедших
на Музейный остров. Отсюда – прямой выход непосредственно на главный маршрут
в Пергамон-музее. Собранные здесь основные экспозиции дают впечатляющий обзор
монументальной архитектуры Древнего мира. Экспонаты, представляющие ислам (в северном крыле) и древнюю культуру Ближнего Востока (в южном крыле), также будут
включены в осмотр.
Маршрут начинается в новом четвертом крыле вдоль канала Купферграбен храмовыми воротами Калабши (ок. XV в. до н. э.) и пирамидальным храмом Сахуре
(ок. 2400 г. до н. э.) – примерами ранней египетской архитектуры. Ворота хеттского
дворца Тель-Халафа с огромными статуями богов (IX в. до н. э.) знаменуют переход
в Переднеазиатский музей (Музей Древнего Ближнего Востока). Здесь посетитель идет
по вавилонской Дороге процессий, как в древние времена, к воротам богини Иштар
(VI в. до н. э.); за ними рыночные ворота Милета (ок. 120 г. н. э.) открывают экспозицию
Античного собрания. Затем посетитель попадает в зал Пергама, где получит незабываемые впечатления от великолепного Пергамского алтаря (164–156 гг. до н. э.), которому
явно тесно в этом помещении.
Не менее впечатляющий фриз раннеисламского заброшенного дворца Мшатта (743–744) переедет с верхнего уровня южного крыла на основной этаж северного
крыла Пергамон-музея, где будут представлены и другие экспонаты Музея исламского
искусства.
Таким образом, лишь на Музейном острове посетитель получает уникальный шанс
близко и интенсивно приобщиться к миру древности. Ни в каком другом музее мира
в столь впечатляющих масштабах сделать это невозможно.
Д-р Гизела Холан,
заведующая отделом реконструкции, строительства и технологий
Государственных музеев Берлина
МАСТЕР-ПЛАН МУЗЕЙНОГО ОСТРОВА –
КОНЦЕПЦИЯ ОСВОЕНИЯ
Музейный остров – воистину уникальное место в сердце Берлина. Не более чем на
одном квадратном километре площади расположился всемирно известный музейный
космос из пяти археологических и двух художественных коллекций, где собраны подлинные свидетельства шеститысячелетней истории культуры человечества, потрясающего качества и разнообразия, магнит для почти двух миллионов посетителей со всего
мира ежегодно.
Выросший за сто лет (1830–1930) единый ансамбль из пяти зданий, с впечатляющими дополнительными сооружениями, создан значительными архитекторами того
времени: Старый музей (1824–1830) построил Карл Фридрих Шинкель, Новый музей
(1841–1859) – Фридрих Август Штюлер, Старая Национальная галерея (1866–1876) возведена Иоганном Эберхардом Штраком, по Штюлеру, Музей Боде (1898–1904) – Эрнстом Эберхардом фон Ине, Пергамон-музей (1909–1930) – Людвигом Хофманом, по
Альфреду Месселю.
Вместе с объединением Германии в 1990 г. собраниям Государственных музеев Берлина, хаотично разрозненным войной и послевоенным развитием, представился исторически уникальный шанс объединения и переустройства, ориентированного на
будущее.
Мастер-план Музейного острова является архитектурным воплощением концепции
Государственных музеев Берлина для этого объединения и переустройства, формулирует
основные положения для санации и завершения ансамбля Музейного острова XXI в.
Запланированные изменения и дополнения в области строительства исходят из концепции объединения музейного организма, хаотично разорванного войной и разделом
Германии. Она охватывает пять содержательных вопросов:
1. По сути необходимо привести в порядок четыре очень разных музейных строения
(Старый, Новый музеи, Музей Боде и Пергамон-музей) и сделать возможной современную презентацию выставок; также нужно пространственно связать существующие отдельно стоящие здания и таким образом подчеркнуть целостность уникального музейного организма. Это происходит на нулевом и минус первом уровнях Музейного острова
посредством Археологического променада, создание которого позволяет сохранить
самоценность каждого здания. Для этого же отказались от первоначально запланированного восстановления надземных соединений между домами.
22
МАСТЕР-ПЛАН МУЗЕЙНОГО ОСТРОВА – КОНЦЕПЦИЯ ОСВОЕНИЯ
Макет ансамбля зданий на Музейном острове
Государственные музеи Берлина
Вид сверху: Археологический променад
Государственные музеи Берлина
Археологический променад, с одной стороны, архитектурными средствами воплощает в себе ясную научную и музейно-дидактическую концепцию, с другой – берет на
себя роль транзитной распределительной составляющей и становится завершающим
элементом в соединении между собой четырех исторических строений, а также их привязки к новому входному зданию у канала Купферграбен.
23
Г. ХОЛАН
Исключенной из этого пространственного объединения была и остается Старая
Национальная галерея, блестяще открытая
в 2001 г. после убедительной генеральной
санации.
2. Возросшие и продолжающие увеличиваться потоки посетителей требуют от
музеев создания внутри каждого здания эффективной и беспрепятственной системы
обустройства, а также ориентированных на
потребности различных групп посетителей
оптимальных маршрутов по экспозициям.
Это должно, с одной стороны, обеспечиваться созданием главного маршрута
с посещением наиболее значимых экспонатов Пергамон-музея – древней архитектуры
на уровне основного этажа – для большого
количества организованных групп посетителей (ок. 65 % всех гостей Музейного острова) с относительно коротким временем
пребывания,
с другой – предложением неБашня с лестницей в Музее Боде
скольких взаимосвязанных обходов со спеГосударственные музеи Берлина
циальными целями.
Поэтому остаются открытыми исторические входы отдельных зданий, внутри же
в первую очередь создаются маршруты с использованием новых вертикальных соединений. В Старом музее должна появиться новая лестница в перекрытом западном дворе, Музей Боде в одном из пяти своих дворов получит новое строение с лестницей
и лифтом.
Когда будут окончательно соединены северное и южное крыло Пергамон-музея, появится законченный обход по уровню основного этажа.
Одновременно восстанавливаются исторические, принадлежащие собраниям входы
в Музей исламского искусства и Переднеазиатский музей. В Античное собрание можно
войти также прямо с территории Почетного двора.
Пергамон-музей на уровне основного этажа связывается с новым входным зданием,
которое станет для групп посетителей как входом на Музейный остров, так и выходом
с него, конечной точкой главного маршрута.
Этот маршрут, путь через 3200 лет истории архитектуры человечества, начинается
в зале Зинджирли, ведет на вавилонскую Дорогу процессий и к воротам Иштар, через
рыночные ворота Милета в восточное крыло, в Пергамский зал, через эллинистический
зал к фасаду Мшатта в северном крыле, затем в новое крыло с воротами Калабша, египетским храмом и фасадом Тель-Халафа.
Свободный доступ через двор Пергамон-музея к Пергамскому алтарю и к общедоступным сервисным службам в цокольном этаже, так же как и связь двора с внешними
площадями Музейного острова через два прохода в цокольном этаже укрепляют общественный характер этого места как своего рода форума.
24
МАСТЕР-ПЛАН МУЗЕЙНОГО ОСТРОВА – КОНЦЕПЦИЯ ОСВОЕНИЯ
3. Мастер-план должен решить третью проблему музеев: удовлетворить возросшие
и все повышающиеся требования разных групп посетителей к сервисным учреждениям, которых должно быть достаточно и которые должны правильно выполнять свои
функции. В связи с этим для всего Музейного острова была разработана внутренне согласованная концепция инфраструктуры: она учитывает роль нового входного здания,
с одной стороны, и специфику существующих зданий – с другой.
Такая концепция гарантирует каждому зданию самостоятельность: собственные кассы, гардеробы, музейные магазины и кафе, помещения для докладов и обслуживания
школьников. Но сверх того она предусматривает, что новый входной центр и Пергамон-музей возьмут на себя необходимые функции центра Музейного острова.
Эти задачи архитектурно и функционально были разделены так, чтобы обеспечить максимальную эффективность и выгоду. Так, в цокольном этаже северного крыла
Пергамон-музея расположен центральный ресторан Музейного острова примерно на
300 человек, который должен привлекать посетителей и в нерабочее для музеев время. Музейно-педагогические учреждения, в которых одновременно можно работать
с 15 школьными классами и которые включают в себя мастерскую, рабочие помещения,
дополнительные площадки, объединены в южном крыле. Исходя из функциональных
соображений и в ресторан, и в школьный центр можно войти прямо со двора Пергамон-музея через отдельные входы, чем поддерживается также будущий характер кампуса
для всего Музейного острова.
Новое входное здание – основной центр для посетителей – берет на себя прием
и широкое обслуживание большого количества экскурсионных групп посредством эффективного оказания услуг (информация, касса, гардероб, туалет), а также обеспечивает быстрый доступ к экспозиции, преимущественно на главный маршрут в Пергамонмузее. Кроме того, Академия посетителей предлагает разнообразные мероприятия
в многофункциональной аудитории и в медиацентре.
С точки зрения музейной политики обязательной является зона временных выставок, которая предоставляет всем собраниям Музейного острова возможность реализовать полноценную и широко специализированную выставочную программу.
Для представительских мероприятий во время и вне часов работы музеев открыт
новый центр для посетителей с гостеприимным фойе, кафе и центральным музейным
магазином – привлекательный адрес в центре Берлина, который замечательным образом может объединить город и музей, политику и культуру.
Здесь следует напомнить о том, что сначала принять на себя некоторые из этих
функций должен был Новый музей. Однако интенсивное планирование с архитектурным бюро Дейвида Чипперфилда уже в 1998 г. привело архитекторов, музейщиков,
специалистов по охране памятников и строительству к единому мнению: это хрупкое
здание ни в коем случае не сможет принять на себя функции центра Музейного острова.
Скорее оно нуждается в разгрузке другими зданиями музейного ансамбля, так как наряду с Пергамон-музеем именно Новый музей должен выдерживать наибольший наплыв
посетителей.
На более поздней фазе планирования архитекторы исследовали потенциал и Пергамон-музея в качестве здания, выполняющего для Музейного острова подобные
центральные объединяющие и инфраструктурные функции. Результат этого анализа
2001 г. очевиден: Пергамон-музей никоим образом не сможет обеспечить необходимую
25
Г. ХОЛАН
инфраструктуру для прогнозируемого музеями количества посетителей – три миллиона в год. Вместимость его помещений исчерпывается при 60 % исходящих из этого
расчета потребностей, а маршруты экскурсий неэффективны и запутаны. Помимо того
в любом случае отсутствовали бы решающие для центра Музейного острова функции:
зона временных выставок, Академия посетителей с многофункциональной аудиторией
и медиацентром, ресторан и музейный магазин.
По итогам проведенного предварительного планирования, в процессе которого как
ядро концепции освоения и инфраструктуры рассматривались Новый музей и Пергамон-музей, а также новое входное здание, действительно ориентированным в будущее
и в то же время экономичным воплощением музейно-политической и научной концепции в рамках мастер-плана Музейного острова оказался выбранный музеями вариант
доступа к главному маршруту через новое входное здание и его присоединение к Археологическому променаду.
4. Привлекательные свободные площади и внешние сооружения, которые до сих
пор использовались в основном для внутримузейных нужд, в соответствии с четвертой целевой установкой мастер-плана должны стать полностью общедоступными. Это
касается дворовых зон вокруг Пергамон-музея, площади между Старой Национальной
галереей и Новым музеем, территории вокруг виадука, а также пяти внутренних дворов
Музея Боде.
Эти площади были оформлены по-новому и высоким качеством пребывания обеспечивают совершенно новое впечатление от Музейного острова.
Вид Музейного острова
Государственные музеи Берлина
26
МАСТЕР-ПЛАН МУЗЕЙНОГО ОСТРОВА – КОНЦЕПЦИЯ ОСВОЕНИЯ
Ядром свободных зон был и остается ансамбль Старой Национальной галереи,
Нового и Старого музеев как группы зданий с обрамляющими колоннадами вокруг
включенного в нее парка. Это чрезвычайно ценно как для самого острова, так и для
прилегающего городского пространства. Составной частью созидательной концепции
являются также полное освобождение и санирование выходящих на Шпрее колоннад,
внешнее освещение острова и его оснащение скамейками.
Конечно, с восстановлением Нового музея Дейвидом Чипперфилдом будут снова
установлены и колоннады перед восточным фасадом и южной стороной здания, так
что запланированная Штюлером в 1841 г. «Аркадия» на этом месте возродится.
Внутренне дифференцированная система указателей и информации должна помочь гостю сориентироваться как по дороге к Музейному острову, так и на нем самом (особенно во время предстоящего строительства) и придать его новому облику
завершенность.
Работы по санированию на колоннадах и в парковой зоне будут по сути завершены
к открытию Нового музея в октябре 2009 г.
5. Решающим условием для планировки, которая предусматривает максимально возможное общественное использование всех пространственных зон Музейного острова,
согласно пятому пункту мастер-плана является концентрация внутримузейных функций
в музейных дворах.
Территория с другой стороны канала Купферграбен, напротив Музея Боде, с имеющейся здесь площадью для новых построек (в том числе для новой галереи живописи)
и с уже существующими зданиями, словно создана для того, чтобы принять научную
администрацию и реставрационные мастерские, а также исследовательские фонды
и архивы археологических собраний во всей их функциональной взаимосвязанности.
Поэтому они обозначены в общей концепции Музейного острова как будущий ведущий
научный и реставрационный центр Государственных музеев Берлина, научно-исследовательское учреждение, богатое традициями; его значение, надеемся, будет постоянно
расти в разнообразным сотрудничестве с национальными и зарубежными партнерами.
Д-р Вернер Лоренц,
профессор, архитектор, Бранденбургский технический университет, Котбус
СОВРЕМЕННЫЕ МУЗЕИ
В МИРОВОМ КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ –
КОНСТРУКТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ
И КОНСТРУКТИВНЫЕ РЕШЕНИЯ
1. Несущая конструкция как элемент архитектуры
Музей как общественное учреждение является продуктом XIX в. Многие из больших, основанных тогда западноевропейских музеев и по сей день располагаются в великолепных строениях того самого XIX в. Их экспозиции находятся в тесном взаимодействии со зданиями; часто последние сами являются потрясающими экспонатами,
охраняемыми как памятники, иногда они возведены даже в ранг Всемирного наследия
ЮНЕСКО.
Как сегодня содержать и развивать музеи в подобных памятниках, которые, с одной
стороны, должны соответствовать требованиям современного музейного функционирования, с другой – их рангу памятников Всемирного культурного наследия? Вопрос
этот весьма многогранен. Он касается аспектов подобающей презентации каждого
экспоната в контексте уникальных помещений, вопросов экскурсий для посетителей,
раскрытия или необходимого расширения, а также освещения, климат-контроля или
пожарной безопасности.
Я сконцентрируюсь на одном-единственном из многих аспектов: на несущей конструкции, как говорят инженеры. В фокусе интереса находится, таким образом, область,
которая с начала всего строительства конституирует архитектуру: без несущей конструкции нет строения, а без строения нет искусства.
Карл Фридрих Шинкель очень точно обобщил развитие всего строительства на технической основе в постулированной им «первооснове любой архитектуры»: «Архитектура является конструкцией». Как классицист Шинкель формулирует данный примат
конструктивного в прямой связи с античной архитектурой, для которой это утверждение конденсируется в понятии тектоники. Одновременно Шинкель полностью отрицает любое подражание античным или вообще историческим постройкам в смысле простого историзма. Более того, он требует, чтобы архитектура постоянно заново
самоопределялась в конструктивных решениях и материалах своего времени. В эпоху
Шинкеля, в первую половину XIX в., этот императив обретает особое значение, так как
традиционная строительная техника изменяется принципиально: с одной стороны, она
все сильнее привязывается к новым научно обоснованным методам, с другой – она все
более индустриализируется.
28
СОВРЕМЕННЫЕ МУЗЕИ В МИРОВОМ КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ
Двумя значительными произведениями и своего рода документальными свидетельствами принципиального изменения строительной техники являются созданный в 1841–
1857 гг. Новый музей на берлинском Музейном острове и комплекс Государственного
Эрмитажа в Санкт-Петербурге, здания которого были вновь возведены или надстроены
в 1838–1852 гг. (после пожара 1837 г.). И Пруссия, и Россия в 1820–1830-х гг. были
захвачены первой волной индустриальной революции. В равной степени обе музейные постройки (в Берлине и Санкт-Петербурге) выражают, таким образом, технический, художественный и культурный переход русского и немецкого общества в определенно индустриальное время. Они были практически одновременно спроектированы
и реализованы, похожи обилием чугунных и стальных строительных элементов, в них
обнаруживаются как заметные параллели, так и интересные различия именно в той области, о которой я хочу поговорить, – в конструкции. Не говоря уже о том, что оба
музейных здания являются выдающимися памятниками архитектуры, которые занесены
ЮНЕСКО в список Всемирного наследия человечества.
На их примере следует рассмотреть, какое значение может придаваться собственно конструкции, и в том числе несущей, в контексте сохранения памятников Всемирного наследия, какие вызовы для развития современного музея вытекают отсюда
и какие возможности решения этих проблем сегодня может предложить строительная
технология.
2. Предметное исследование 1:
Новый музей, Берлин
Ровно 17 лет пролегли между началом строительства двух первых музеев на берлинском Музейном острове. Достаточное основание, для того чтобы впредь называть первый – Карла Фридриха Шинкеля – Старым музеем, а второй – спроектированный его
учеником Фридрихом Августом Штюлером – Новым. Чары, которые исходят от здания
Нового музея, ощутимы по сей день. У этого очарования много аспектов, один из них –
конструкция: архитектурный корпус покоряет широким спектром крайне необычных
для того времени строительных техник.
Шинкель в 1820-е гг. при строительстве Старого музея во многом опирался еще на
техническую традицию XVIII в. Штюлер же развивал свой проект для Нового музея,
уже последовательно используя строительные технические приемы XIX в. В результате
возведенный им музей, несмотря на классицистическую «внешность», не имеет почти
ничего общего с традиционной массивной постройкой.
Так, мы сталкиваемся со сводчатыми потолками, для возведения которых вместо
привычных кирпичей использовались более легкие полые керамические элементы.
Но в первую очередь, вся строительная конструкция образована различными чугунными и стальными несущими элементами, многообразными и инновационными для
своего времени. Расположенные параллельно друг другу металлические «каркасы» использовались в качестве основных несущих конструкций почти во всех залах северного
крыла. Каждая из этих ферм с арочным верхним поясом состоит из чугунного свода
и пары стальных связей. С их помощью при небольшой высоте опор можно было покрыть здание пролетом 10 м, не создавая дополнительного горизонтального распора
для внешних стен. Подобные комбинированные несущие конструкции из различных
29
В. ЛОРЕНЦ
Новый музей, Берлин. Разрез через северное крыло вокруг Египетского двора.
Публикация архитектора Августа Штюлера, Берлин, 1862
Бранденбургский технический университет, Котбус
видов железа являются примером конструктивного искусства эпохи, когда при строительстве умели очень дифференцированно использовать чугун и сталь; это было до
того, как современная сталь по приемлемым ценам и со стандартными профилями стала
товаром массового потребления.
Значение новых технологий с использованием железных элементов для Нового музея заключается не только в отдельных преимуществах подобной несущей конструкции. Она решающим образом определяет также конструктивную концепцию целого.
Учитывая сложные условия, при которых должна была осуществляться эта огромная
постройка, можно констатировать следующее: реализация проекта в заданных условиях
была бы уже невозможна при традиционном капитальном строительстве. Широкое использование чугуна и стали было необходимо (conditio sine qua non). Воплотить в жизнь
сложное строение различных пространственных и конструктивных форм можно было
только при наступательном использовании решений, реализуемых с помощью металлических конструкций. С возведением Нового музея строительные технологии Пруссии вступили в эпоху индустриализации.
И не в последнюю очередь следует задуматься над третьим уровнем значимости железных конструкций нового типа в Новом музее, по другую сторону чисто технического
измерения. А именно, Штюлер последовательно стремится воплотить здесь первооснову всей архитектуры по Шинкелю, примат конструктивного. Конструкция возвышается до центральной темы архитектурного решения. Из конструктивного языка начинающейся индустриальной эпохи ему удается вычленить специфический архитектурный
30
СОВРЕМЕННЫЕ МУЗЕИ В МИРОВОМ КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ
язык, который одновременно облагораживает приемы металлической архитектуры или,
по-другому, формирует то, что мы называем современной тектоникой.
Таким образом, железные строительные элементы в Новом музее приобретают особое значение в трех отношениях: в качестве элегантных отдельных звеньев несущей
конструкции, в качестве части технической концепции в целом, а также в качестве современной корректировки тектоники. Штюлер соединяет классицизм и высокие технологии и таким образом превращает в инкунабуле нового прусского строительного
искусства берлинский Новый музей в символ индустриализации.
3. Предметное исследование 2:
здания эрмитажного комплекса в Санкт-Петербурге
Хвалить эрмитажные здания в Санкт-Петербурге – все равно что нести сов в Афины.
Но в то же время даже специалисты не осознают, что за восхитительными залами и анфиладами здесь, как и в Новом музее Берлина, открывается собственный мир железных
несущих конструкций крыш и потолков, мир, который сегодня ценен как выдающийся
вклад в инженерное строительное искусство начала XIX в.
Несущие конструкции «обязаны» уничтожившему Зимний дворец пожару в декабре 1837 г. Для срочного восстановления императорская строительная комиссия
потребовала внедрения на большой площади новых, безопасных в пожарном отношении железных несущих конструкций. Железо и сталь заняли место традиционного
строительного материала – дерева – и в Зимнем дворце, и во всех остальных зданиях.
За полной заменой старых деревянных несущих конструкций крыш и потолков железными последовало новое решение всех залов на главном и верхних этажах, а также
заключительная застройка участка еще одним музейным зданием, Новым Эрмитажем
Кленце. В 1838 г. эти мероприятия начались, а к 1847 г. они уже были в основном
завершены.
В тесном сотрудничестве с различными иностранными специалистами русские мастера разработали для этого ряд несущих конструкций, которые для того времени должны
считаться высокотехнологичными. Так же изобретательно были выполнены детали: от
узловых соединений на клиньях и скрепления профилей скобами до точно выверенных
связей натянутых цепей, которые кажутся позаимствованными из кораблестроения.
В профессиональном мире того времени петербургские железные несущие конструкции привлекли к себе чрезвычайное внимание. С сегодняшней точки зрения особенно поражает, что они происходят из технологически еще «открытого времени»,
в котором не было общих правил или даже норм для конструкций такого рода; Европа
ведь только приступала к разработке первых правил для строительства с использованием железа и стала нарабатывать соответствующую практику. Эти цельные в своем единстве и вариативно многообразные железные несущие конструкции, которые к тому же
в большом количестве сохранились в оригинальном состоянии, сегодня представляют
собой единственный в своем роде памятник из раннего периода современных строительных технологий. Мы определили Новый музей Берлина как инкунабулу прусского
строительного искусства. Столь же правомочно здания Эрмитажа в Санкт-Петербурге считать инкунабулой русского строительного искусства под знаком начинающейся
индустриализации.
31
В. ЛОРЕНЦ
При сравнении бросаются в глаза три момента:
1. Реализация санкт-петербургских железных несущих конструкций понималась
участниками как европейский проект и разрабатывалась и осуществлялась в международном сотрудничестве.
2. Строители использовали современную им европейскую технологию, но трансформировали ее в решениях, отмеченных собственным русским почерком.
3. Существуют очевидно различные технические культуры, различные выражения
конструирования в разных культурных кругах, как, например, в России и Пруссии,
и именно из-за этой неопределенности мы говорим об инженерии как об искусстве.
Все три наблюдения можно, впрочем, перенести и на всю сферу русской архитектуры. Вспомним в этой связи о вышедших недавно на английском языке исследованиях
ректора Московского архитектурного института Дмитрия Швидковского, «Русская архитектура и Запад»*, который указал на сопоставимые процессы преобразования европейского посыла в специфически русский архитектурный язык.
4. Вызовы
«Произведениями искусства, из грязи сделанными», называл Карл Фридрих Шинкель такие новые для его времени железные несущие конструкции. Как «первый технический модернизм» понимал их теоретик архитектуры Отл Айхер. В Санкт-Петербурге
и Берлине они сегодня включены в список особо охраняемых памятников Всемирного
культурного наследия как ценные свидетельства выдающегося инженерного искусства.
Но в то же время они образуют вполне обычные и прозаичные несущие конструкции
двух музейных зданий, которые должны определить их путь в XXI в.
Двойственность подобной оценки общеизвестна, специалистам в области музейного дела знакомы вытекающие отсюда конфликты: развитие в будущее или уважение
к истории? Функциональные улучшения или сохранение культурного наследия? Музейное дело или охрана памятника?
Оставим кричащие лозунги в стороне. Какие конкретные вызовы современному развитию музеев связаны с наличием подобных исторически ценных несущих конструкций?
Уставы Международного совета по охране памятников и исторических мест (ИКОМОС)
определяют, как следует обращаться с памятниками Всемирного культурного наследия.
Понятиями подлинности, целостности и культурного значения они выявляют присущую памятникам собственную ценность, требующую особой защиты. Следует упомянуть венецианские (1964) и бурские (1999) уставы ИКОМОС, но в рассматриваемом
контексте наиболее интересен принятый в 2003 г. устав Виктория-Фолс «Принципы
анализа, консервации и строительной реставрации архитектурного наследия»**. Он специально разрабатывался для строительно-технических вопросов оценки памятников
мирового наследия, ухода за ними и их развития.
Уже венецианский устав 1964 г. подчеркивал: «Материальной субстанции архитектурного памятника – такой, как его историческая несущая конструкция, – принципиально
придается такое же значение с точки зрения охраны памятников, как, например, его
* Shvidkovsky D. Russian Architecture and the West. Yale, 2007.
** ICOMOS : Principles for the Analysis, Conservation and Structural Restoration of Architectural Heritage.
Charter of Victoria Falls, 2003.
32
СОВРЕМЕННЫЕ МУЗЕИ В МИРОВОМ КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ
внешнему облику или художественному содержанию». Именно это положение конкретизирует в 2003 г. устав Виктория-Фолс: «Ценность архитектурного наследия не
только в его внешнем виде, но и в целостности всех его компонентов как уникального
продукта характерной для того времени технологии строительства… <…> По отношению к каждому вмешательству надо решать, как далеко оно может зайти, уважать
концепцию, техническую и историческую ценность оригинального или более раннего
состояния строения» (Устав Виктория-Фолс, 2003, принцип 1.3). Требование ИКОМОС
недвусмысленно: несущая конструкция не является всего лишь второстепенной, подчиненной составной частью памятника, она обладает собственной аутентичностью
и культурным значением в памятнике и имеет право на такую же охрану и такую же
заботу, как и все остальные участки архитектуры.
5. Что определяет качество, подлинность, культурное значение?
Принятие принципа, который сформулировал ИКОМОС, неизбежно влечет за
собой целый ряд вопросов: как определить качество исторической конструкции? Что
является материальным носителем ее подлинности и культурного значения? Что конкретно должно тогда признаваться, сохраняться и развиваться?
Чтобы ответить на эти вопросы, мы разработали исследовательскую методику, с помощью которой в течение нескольких лет имели возможность изучать несущие конструкции Эрмитажа. Эта методика направлена на максимально точный «опрос» несущих
конструкций о живущей внутри них информации. Стяжка за стяжкой, болт за болтом
для этого детально измеряются и документируются. Повреждения, такие как трещины
или деформации, тщательно фиксируются, исторические расчеты критически анализируются, разрабатываются и рассчитываются новые, по возможности близкие к реальности статические модели. Также просматриваются архивные документы и дополнительная литература, но все же в центре внимания находится несущая конструкция как самый
важный материальный источник изучения.
Это точное исследование на месте (in situ)
совершенно необходимо, так как многие
конструкции обрели свое окончательное решение только в процессе реализации, когда,
вероятно, находилась возможность сделать
главный оптимизирующий шаг, и при этом
они не были начерчены в предварительном
проекте и потом не фиксировались в письменных источниках. Стройка – как инновационное бюро, часто именно маленькие
конструктивные детали обретают большое
значение: например, оригинальные профили, соединенные очень трудоемким способом, или использованные болты. Даже
заводские клейма могут – как, например,
Новый Эрмитаж. Клеймо 1837 г.
в Эрмитаже – дать интересные разъяснения
на перекрытии юго-западного павильона
о происхождении или обработке железных
Бранденбургский технический университет, Котбус
33
В. ЛОРЕНЦ
материалов. Таким образом, прежде всего именно в деталях раскрывается особенность
конструкции: кто хоть раз пускался в авантюру проектирования, знает об этом.
Чтобы понять историческую несущую конструкцию и раскрыть ее собственные качества, подобное детальное исследование на всех названных уровнях необходимо. С помощью методов современной инженерии мы узнаем то, что определяет качество, подлинность и культурное значение. А за конструкцией мы находим мысли ее автора: его
стратегии структурного развития, его приемы оптимизации или его философию безопасности, сопряженные как с практическим опытом, так и с теоретическим расчетом.
Мы называем эту методику «археологией конструирования». Несущая конструкция
понимается как текст, специфический язык которого надо расшифровать, прочитать
и понять.
6. Стратегии и методы сохранения и развития
Устав Виктория-Фолс дает ценные указания и по поводу правильной стратегии
оценки, сохранения и развития исторических несущих конструкций. В своей основе
она должна содержать три эти фазы: точный учет и диагностику состояния, максимально точную оценку реального уровня безопасности и, наконец, бережное планирование
необходимого вмешательства. Необходимость точного учета и диагностики (фаза 1)
уже обосновывалась в предыдущей части; поэтому в дальнейшем надо дать лишь некоторые указания к фазам 2 и 3. В распоряжении инженеров-строителей сегодня для этого
имеется много очень эффективных методов.
Это касается и оценки реального уровня безопасности сохранения исторической
конструкции (фаза 2): может ли она, к примеру, принять новые, изменившиеся нагрузки. Здесь используются статические и динамические расчеты с помощью компьютера,
равно как и оценка материала, исследование износа или же непрерывный мониторинг.
Проведение по возможности полного анализа несущего потенциала (фаза 2) является
решающим для качества предложения по
санированию (фаза 3). Наглядный пример
подобной оценки с помощью комбинации
различных методов представляет собой исследование исторических тигельных сводов в Новом музее Берлина. Среди прочего
были проведены обширные пробные нагружения с точными сопроводительными
замерами. Старые конструкции, подобные
рассматриваемым, как правило, невозможно рассчитывать по нормам, разработанным для современных построек. Это привело бы к замене исторических перекрытий.
Только с помощью точных анализов своды
удалось сохранить для использования
Новый музей, Берлин.
в будущем и даже дополнить идентичными
Измерение на экспериментальном своде
Бранденбургский технический университет, Котбус
постройками.
34
СОВРЕМЕННЫЕ МУЗЕИ В МИРОВОМ КУЛЬТУРНОМ НАСЛЕДИИ
Если укрепление (фаза 3) все же неизбежно, оно должно ограничиваться необходимым минимумом: столько вмешательства, сколько необходимо; так мало, насколько
возможно! В медицине существует выражение «минимальное инвазивное (хирургическое) вмешательство». Инженеры заимствовали его у врачей. Мы в долгу перед создателями конструкций и обязаны обращаться с их наследством так же заботливо, как они его
создавали: «По отношению к каждому вмешательству надо решать, как далеко оно может зайти, уважать концепцию, техническую и историческую ценность оригинального
или более раннего состояния строения» (Устав Виктория-Фолс, 2003, принцип 3.12).
Как и в фазе 2, при этом тоже следует применять самые современные способы. Хорошим
примером является укрепление исторических сводов из чугуна в Новом музее Берлина:
для усиления впервые в этой комбинации использовались почти невидимые пластины
из углеволокна, которые оставляют исторический облик практически неизменным.
Лучшим вмешательством является, конечно, отсутствие вмешательства. Если в фазе 2
удастся определить допустимую для архитектурного памятника нагрузку путем лишь
тщательного анализа состояния, без необходимости укрепления, – это наилучшая стратегия. Такое решение должно сосуществовать с кажущимися недостатками и следами
Новый музей, Берлин.
Укрепление исторических перекрытий
фирмой «Колефазер-Ламеллен»
Бранденбургский технический университет,
Котбус (фото В. Лоренца)
Новый Эрмитаж. Реставрация крыши
без утраты исторических
несущих конструкций
Бранденбургский технический университет,
Котбус
35
В. ЛОРЕНЦ
использования исторической несущей конструкции до тех пор, пока они не затрагивают безопасность: «Недостатки и деформации, когда они являются частью истории
строения, должны сохраняться до тех пор, пока они не противоречат требованиям безопасности» (Устав Виктория-Фолс, 2003, принцип 3.16). Впечатляющий пример такой
стратегии представляет санирование некоторых участков крыши Нового Эрмитажа на
стороне Миллионной улицы несколько лет назад. Там была заменена кровля, и при этом
удалось не затронуть сколь-нибудь значительно ценную старую несущую конструкцию
крыши под ней.
Меня переполняет радость от того, что в следующие годы я смогу участвовать
в сохранении и развитии потрясающих несущих конструкций этого великолепного
музея.
Список литературы
1. Lorenz, Werner. Building with Iron in Nineteenth Century Bavaria : The Valhalla Roof
Truss and its Architect Leo von Klenze //
Construction History. Vol. 17. 2001. S. 55–74.
2. Lorenz, Werner. Stülers Neues Museum – Inkunabel preuβischer Konstruktionskunst im
Zeichen der Industrialisierung / Zentralinstitut
für Kunstgeschichte (Hrsg.) // Die Museen
in Berlin., München, Deutscher Kunstverlag
1994. S. 99–112.
3. Fedorov, Sergej. Matthew Clark and the origins of Russian structural engineering, 1810–
1840 : an introductory biography / Sutherland, R. J. M. (Hrsg.) // Studies in the History
of Civil Engineering. Vol. 9 : Structural Iron
1750–1850. Aldershot u. a. 1997. S. 103–122.
4. ICOMOS: Principles for the Analysis, Conservation and Structural Restoration of Architectural Heritage. Charter of Victoria Falls, 2003.
5. ICOMOS: Recommendations for the Analysis,
Conservation and Structural Restoration of
Architectural Heritage. Guidelines. 2003.
6. Roca, Pere. The Study and Restoration of Historical Structures : From Principles to Practice / Lourenco, Paulo B. u. a. (Hrsg.) // Proceedings of the 5th International Conference
on Structural Analysis of Historical Constructions. 6–8.11.2007. New Delhy. S. 9–24.
Валерий Павлович Лукин,
главный архитектор Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург
МУЗЕЙ И ГОРОД.
ПРОЕКТ РЕСТАВРАЦИИ ГЛАВНОГО ШТАБА
Государственный Эрмитаж – один из крупнейших в мире художественных и культурно-исторических музеев. В наши дни необходимым условием существования музея
является его движение вперед, которое не может быть осуществлено без диалога с городом. Одним из элементов комплексного развития Эрмитажа на сегодняшний день является уже состоявшийся проект реконструкции и реставрации здания Главного штаба как
многофункционального культурного центра.
На протяжении трех лет решались вопросы идеологического, технического и философского порядка, и ныне формирование проекта завершено. С сентября этого года
началась его реализация.
Идея создания в здании Главного штаба музея XXI в. является лишь одной из частей
программы «Большой Эрмитаж», которая была объявлена М. Б. Пиотровским более
10 лет назад. Эта программа также предполагает использование пространства Дворцовой площади. Частично этот замысел, уже заложенный в проекте, реализуется в решении оставить первый этаж Главного штаба местом для свободного пребывания публики,
причем с возможностью пройти к набережной реки Мойки и выйти затем на Невский
проспект или к зданию Капеллы. В этой связи возможно строительство пешеходного
моста в створе Волынского переулка, что значительно улучшило бы сообщение по историческому центру.
Проект «Большой Эрмитаж» предполагает создание культурной оси, или «Эрмитажной перспективы», которая параллельна Неве. Эта перспектива могла бы проходить от
Летнего сада до Новой Голландии, включая Дворцовую набережную – часть «культурной оси» города.
Также немаловажным фактором является возможность прибытия со стороны Невы
малых и больших кораблей. Территория, расположенная вдоль этой оси, уже сейчас
насыщена современной инфраструктурой. Это школы и техникумы, более 15 вузов, более 20 музеев и музеев-квартир, более 30 ресторанов и кафе, более 10 гостиниц, театры.
К тому же, учитывая строительство Морского порта на Васильевском острове, можно
предположить, что эта туристическая тропа станет значимым культурным маршрутом
протяженностью более 4 км.
Предпосылки для реализации подобного проекта в городской среде уже есть. Строится новое здание Мариинского театра, уже функционирует концертный зал Мариинского
37
В. П. ЛУКИН
Г
«Астория
Астория»
», «Англетер
Англетер»
»
г
-
К
Вид с вертолета на культурную ось. Инфраструктура
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
театра, строится Военно-морской музей на площади Труда в здании бывших Крюковских казарм, готовится проект «Новая Голландия». Одновременно кафедра музейного
дела и охраны памятников Санкт-Петербургского государственного университета готовит концепцию музейного квартала в этой зоне, где будет раскрыта история почтового
ведомства Санкт-Петербурга и, возможно, появится музей «расселенных» квартир.
В рамках проекта «Большой Эрмитаж» музей уже осуществил перенос главного входа
с набережной Невы на Дворцовую площадь, также готовится концепция создания в Малом Эрмитаже выставочного зала. Музей готов открыть внутренние проезды от Миллионной улицы до Дворцовой набережной и сделать их доступными в дневное время.
Сегодня стоит сказать и о том, что Александровская колонна, расположенная в центре
Дворцовой площади, также находится в стадии передачи Государственному Эрмитажу.
Конечно, реализация упомянутых проектов поставит ряд важных задач: для города –
это проблема направления транспортных потоков и создание инфраструктуры для обслуживания туристических групп, для Эрмитажа – необходимость справляться с большим потоком посетителей и расширить площади для их обслуживания. К примеру,
новый вход в Эрмитаж с Дворцовой площади через сад Зимнего дворца уже сегодня
перегружен посетителями: недостаточно касс, мест в гардеробе, туалетов и т. д.
Национальный музей всегда строился в историческом центре, на площадях или главных магистралях города. Проект «Большой Эрмитаж» позволяет взглянуть на музей не
только как на отдельное здание, но и как на важный градоформирующий элемент.
Предлагаю подняться над современной действительностью и с позитивным настроем готовить наше будущее.
Ч а с т ь II
20 октября
Дневное заседание
ВНУТРЕННЯЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ:
РЕЭКСПОЗИЦИЯ И РЕСТАВРАЦИЯ
Ведущие:
Вилфрид Зайпель,
генеральный директор Музея истории искусств, Вена;
Анна Алексеевна Трофимова,
заведующая Отделом античного мира, ответственный секретарь комиссии
по постоянной экспозиции Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург
Д-р Карлос А. Пикон,
заведующий Отделом античного искусства Метрополитен-музея, Нью-Йорк
НОВЫЕ ГАЛЕРЕИ ИСКУССТВА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ И РИМА
В МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЕ, НЬЮ-ЙОРК
Новые греческие и римские галереи в Метрополитен-музее представляют искусство,
созданное примерно между 900 г. до н. э. и началом IV в. н. э.; здесь параллельно прослеживается эволюция греческого искусства эпохи эллинизма и искусства Южной Италии
и Этрурии, достигающая своей кульминации в богатом и разнообразном мире Римской
империи. Выставка состоит из огромных помещений главных галерей на первом этаже,
концентрирующихся вокруг дворика Леона Леви и Шелби Уайт. Экспозиция продолжается на полностью переоформленном уровне бельэтажа, где по обе стороны внутреннего
двора располагаются галереи, которые используются для учебной коллекции искусства
этрусков и греко-римского искусства (отсюда можно осматривать дворик сверху). В целом
это удивительное собрание экспонатов, ряд из которых широкая публика никогда не видела, «оживляет» зрительно и абстрактно истоки западной цивилизации.
Центральной частью новых галерей является впечатляющий дворик Леона Леви
и Шелби Уайт с произведениями эллинистического и римского искусства, который находится на территории, созданной архитектурной фирмой «Мак-Ким, Мид энд Уайт»
за период 1912–1916 гг. Атриум, который напоминал внутренний сад крупной частной
римской виллы, был переделан: ему добавили еще один этаж и сильно расширили цветной мраморный пол, что соответствовало его положению как венца музейной выставки
знаменитых греческих и римских коллекций. Атриум фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт»
служил для экспозиции римского искусства всего лишь два десятилетия, пока его не
39
К. А. ПИКОН
переделали в ресторан и кафетерий музея. И хотя новая композиция приобрела некоторые отличия, дворик продолжает соответствовать изначальной идее архитектора: навеянный классикой архитектурный стиль и стеклянная крыша, которая позволяет увидеть
находящиеся под ней экспонаты в дневном освещении. В центре двора представлены
около 20 римских скульптур, созданных между I в. до н. э. и III в. н. э., которые демонстрируют диапазон материалов, стилей и тем.
Представительная коллекция римских портретных бюстов Метрополитен-музея экспонирована по периметру дворика в хронологическом порядке. Распространение императорских портретов в скульптуре, ювелирных украшениях и на монетах было главным
способом политической пропаганды в Римской империи. На переднем плане находится выразительная группа из почти двух дюжин римских портретных голов, изображающих императоров, членов императорской семьи и отдельных персонажей. Кроме того,
имеются тематические выставки эллинистического искусства, погребального искусства
эллинистического и римского периодов, саркофаги и римская архитектура. Особого
интереса заслуживают архитектурные фрагменты из дворца императора Домициана на
Палатинском холме в Риме (Рим, ок. 90–92), впервые выставленные за последние десятилетия. Безусловным шедевром является Бадминтонский саркофаг (Рим, Поздняя
империя, 260–270). В вырезанном из цельной мраморной глыбы горельефе представлен
бог Дионис, сидящий на пантере, в окружении свиты и четырех юношей, олицетворяющих времена года, каждый с соответствующим атрибутом. Игра света и тени на поверхности этой великолепной работы создает ощущение трепета и энергии. Эта работа
попала в Метрополитен-музей из коллекции герцогов Бофор и прежде была выставлена в их поместье Бадминтон-холл в Глостершире (Англия).
Саркофаг с шествием Диониса в сопровождении четырех олицетворений времен года.
Рим, 260–270 гг. Мрамор. 86,4 × 215,9 × 92,1 см
Наследство Жозефа Пулитцера, 1955 (55.11.5)
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
40
НОВЫЕ ГАЛЕРЕИ ИСКУССТВА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ И РИМА В МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЕ
Обособленные галереи на первом этаже, примыкающие к дворику Леона Леви
и Шелби Уайт, были предназначены для презентации искусства Южной Италии
(V–IV вв. до н. э.); эллинистического искусства и архитектуры, сокровищ эллинизма и эллинистического искусства и традиций в римский период (III в. до н. э. – I в. н. э.); римского искусства в эпоху правления императора Августа (I в. н. э.), искусства Римской империи (II в. н. э.) и Поздней Римской империи (III в. н. э.). Центральные экспонаты этих
галерей – великолепные образцы настенной живописи из римских вилл в Боскореале
и Боскотреказе, которые были погребены почти две тысячи лет назад при извержении
вулкана Везувий – в 79 г. н. э.
Части Италии к югу от Рима колонизировались греческими эмигрантами с середины
VIII в. до н. э. Связи с материком оставались крепкими, что способствовало распространению греческих традиций, культуры и языка. Действительно, эта территория Италии
была известна с античных времен как «Великая Греция» (Magna Graecia). В нашей новой галерее искусства Южной Италии можно проследить развитие южноиталийской
вазописи, включая работы мастеров Апулии, Лукании и Кампании. На выставке затронуты две темы: взаимодействие греков с местными италийским и латинским народами
и их влияние на развитие местного искусства, а также огромный интерес в среде греческих колонистов к эллинской драме, что нашло свое отражение в искусстве.
Эллинистический период охватывает три столетия: с момента смерти Александра
Великого (323 г. до н. э.) до битвы при Акции (31 г. до н. э.), после чего победивший молодой полководец Октавиан – позднее император Август – назначил себя единственным
правителем Римской империи. Эллинистическое искусство не порвало с прошлым, но
завоевание Востока открыло новые широкие горизонты. Художники искали новые темы
и находили вдохновение, наблюдая за
повседневной жизнью. Архитектурные
элементы из храма Артемиды в Сардах
дают нам представление об огромных
архитектурных достижениях в эллинистический период. Эллинистическая
сокровищница – это место, где демонстрируются знаменитые образцы предметов роскоши, изначально сделанные
из драгоценных металлов, драгоценных
камней или стекла. На двух нарукавных
повязках – свидетельство искусства золотых дел мастера – изображены тритоны (слуги морского бога), мужского
и женского пола, каждый из которых
держит в руках маленького крылатого
Эрота. Обручи за головами тритонов
Пара нарукавных повязок
использовались для крепления к рукас изображением тритонов, держащих Эротов.
вам одежды нарукавных повязок, так
Греция, 200-е гг. до н. э. Золото.
как иначе из-за своей тяжести (ок. 185 г
Размеры: 15,9 и 14,6 см
каждая) они бы сползали. Также в соФонд Роджерса, 1956 (56.11.5, 6)
кровищнице эллинизма представлены
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
41
К. А. ПИКОН
монеты (включая важные заимствования из
Американского нумизматического общества)
и ювелирные украшения как изысканные
предметы небольшого размера для частного
или религиозного использования. Восхищение римлян греческим искусством приводило к тому, что римские меценаты заказывали
произведения мастерам, которые ориентировались на Грецию и давали новую интерпретацию старым темам или копировали более
ранние греческие работы. Эта тема отображена в другой галерее, где демонстрируются
лучшие из принадлежащих музею бронзовых
скульптур – эллинистических и подражающих классическому стилю раннего этапа искусства Римской империи.
К I в. до н. э. Рим был самым большим,
богатым
и могущественным городом СредиКамея. Портрет императора Августа.
земноморья. Во время правления императора
Рим, 41–54 гг. н. э. Сардоникс.
Августа (27 г. до н. э. – 14 г. н. э.) город из
Высота 3,7 см
скромного
кирпича и местных камней преНаследство Жозефа Пулитцера,
образился в метрополию из блестящего мра1942 (42.11.30)
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
мора, достойную столицу для императорской
власти. Мастера со всего Средиземноморья
открывали там свои мастерские, в которых производились разнообразные оригинальные изделия высочайшего качества из серебра, драгоценных камней и стекла. Коллекция Метрополитен-музея особенно сильна небольшими по размеру работами этого
периода. Искусство резьбы по камню достигло своей вершины под покровительством
императора Августа. У него и его семьи камеи пользовались особенным успехом. Великолепный пример этого – камея из сардоникса, шедевр миниатюрной резьбы, на которой Август изображен в образе полубога (Рим, период правления императора Клавдия,
41–54 н. э.), с лавровым венком победы, эгидой, перевязью и копьем. Подобное изображение в образе полубога пришло в римское искусство из эллинистического царства,
где правители, следуя примеру Александра Великого, «присваивали» атрибуты богов
и героев.
Галерея римского императорского искусства представляет произведения, созданные в течение мирного и благополучного II в. н. э. Пока плеяда «хороших» императоров – Антонинов – и их армии вели тяжелые кампании вблизи границ империи против
варваров-завоевателей, большая часть населения переживала эпоху беспрецедентного
благополучия. Темы, затронутые в этой галерее, включают в себя религию, зрелищные
мероприятия (печально известные гладиаторские бои и захватывающие скачки на колесницах) и бытовые удобства, например добротную домашнюю мебель.
Коллекция римских саркофагов Метрополитен-музея широко представлена в коллекциях Поздней Римской империи (III в. н. э.) в арт-галерее Джона А. и Кэрол О. Моранов. К III в. н. э. между богатой элитой и обычными гражданами уже существовала
42
НОВЫЕ ГАЛЕРЕИ ИСКУССТВА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ И РИМА В МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЕ
Колесница с изображением сцены из жизни греческого героя Ахилла.
Этрурия, вторая четверть VI в. до н. э. Бронза, кость.
Высота 130,9 см, длина дышла 209 см.
Фонд Роджерса, 1903 (03.23.1)
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
и продолжала увеличиваться пропасть, перешагнуть которую могли только удачливые
солдаты, которым слишком часто удавалось на несколько коротких лет занять императорский трон. В искусстве также прослеживается тенденция к локальной специфике,
в то время как произведения, создаваемые для богатых, выражают универсальность, характерную для романизации. Выставка римского искусства завершается двумя знаменитыми императорскими портретами: бронзовой статуей Требониана Галла (Рим, Поздняя империя, 251–253 гг. н. э.) и монументальной мраморной головой Константина
Великого (Рим, Поздняя империя, ок. 325–370 гг. н. э.).
И наконец, на бельэтаже располагается галерея, посвященная искусству этрусков с самых ранних этапов его становления до времен римского правления. Наиболее ценный
экспонат – одно из великих произведений в музейной коллекции: заново восстановленная, всемирно известная этрусская колесница (вторая четверть VI в. до н. э.). Одна
из немногих полностью сохранившихся античных колесниц, теперь, впервые с начала
1990-х гг., после подробного изучения и реставрации, она снова доступна широкой
публике. Длинная галерея, примыкающая к этрусской, представляет собой материал для
исследования, содержащий более 3400 самых разных произведений и охватывающий
целый культурный и хронологический пласт коллекции отдела – от искусства доисторической Греции до позднего римского искусства. Информация для изучения коллекции представлена на сенсорном экране компьютера, содержащем сведения о каждом
выставленном предмете. Такая интерактивная система, специально разработанная для
Метрополитен-музея, позволяет обновлять информацию в соответствии с последними
данными по каждому экспонату.
Д-р Кэрол Уайт,
главный хранитель Отдела античного искусства
Музея Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес;
Мерритт Прайс,
руководитель экспозиционно-оформительской группы
Музея Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес;
Кевин Маршалл,
ведущий специалист Музея Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
СОЗДАНИЕ НОВОГО ОБРАЗА ВИЛЛЫ ГЕТТИ
28 января 2006 г. Вилла Гетти вновь открыла свои двери. Основная цель – представить и переосмыслить искусство и культуру древнего Средиземноморья. Выставки постоянных коллекций, чередование специальных экспозиций, общедоступные
программы должны логично дополнять одна другую. Чтобы добиться этого, потребовалось больше десяти лет тщательного планирования, которым занималась целая
группа кураторов, архитекторов, дизайнеров, инженеров, педагогов, редакторов, реставраторов, проект-менеджеров под руководством Марион Труе. Они работали вместе
почти над всеми аспектами реновационного проекта, от архитектурного дизайна до
создания табличек для экспонатов. Основные направления, на которых фокусировалось внимание:
– изменения на территории, призванные регулировать и усиливать впечатления при
проходе посетителей от автостоянки до галереи;
– выбор тематического принципа экспонирования постоянной коллекции;
– архитектурные изменения в галереях, направленные на улучшение презентации
экспонатов;
– защита коллекции от воздействия окружающей среды и землетрясений;
– интерпретация коллекции.
Вилла Гетти вновь открылась спустя почти 10 лет после создания Центра Гетти (декабрь 1997 г.). До своего закрытия в июле 1997 г. Вилла более трех десятилетий была
единственным местом для размещения Музея Гетти. Группа планирования проекта
Виллы получила огромную пользу из опыта столь долгого проведения работ, а также
позаимствовала опыт планируемых усилий для Центра Гетти.
В закрытом режиме мы имели возможность опробовать новые идеи и оценить реакцию на них посетителей посредством проведения инсталляций и специальных выставок
в Центре Гетти.
Местоположение
Вилла находится на дне каньона и занимает около 260 га земли вдоль калифорнийского побережья. Ее расположение в основном повторяет план первого этажа Виллы
папирусов, римского дома в Геркулануме, который был засыпан при извержении
44
СОЗДАНИЕ НОВОГО ОБРАЗА ВИЛЛЫ ГЕТТИ
План, разработанный фирмой «Мачадо и Сильветти»
Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
вулкана Везувий в 79 г. н. э. Некоторые части музейного здания были спроектированы
в соответствии с другими древнеримскими образцами (так, образцом атриума Виллы
Гетти послужил атриум Самнитского дома в Геркулануме). Новый план и дизайн Виллы
были созданы бостонской архитектурной фирмой «Мачадо и Сильветти», возглавляемой Хорхе Сильветти. Новый план включает в себя парковки как для посетителей, так
и для персонала, определяет порядок следования наших посетителей в музей; появился
амфитеатр на открытом воздухе, созданы новые и улучшенные возможности хранения
коллекции, построены кафе, хранилища и лекционный зал. Облик новой архитектуры,
которая должна окружать Виллу, базируется на метафоре: ее здание словно является памятником археологии, раскопанным в соответствующем окружении. По проекту новая
архитектура должна воссоздавать картину культурных слоев, которую можно увидеть на
раскопках, например Геркуланума.
Основной задачей было создание последовательного прохода посетителей от автостоянки к новому входу в музей. Архитекторы создали входной павильон под открытым
небом, куда сначала и попадают посетители. Здесь они могут сориентироваться, взять
план-карту или аудиогид и узнать о дневных программах и событиях. Значимо, что
первое впечатление посетителей последовательно развивается, логично и взаимосвязанно, средствами языка и оформления. Пройдя по садовой дорожке вдоль холма, гости
музея заворачивают за угол, и внизу перед ними открываются музей и площадь. Амфитеатр – неотъемлемая часть новой Виллы. Он не только предназначен для представлений античной драмы, но и является местом для групповых собраний и величественным
подходом к передним дверям Виллы.
Как и многие другие аспекты нового проекта Виллы Гетти, амфитеатр имеет античный прототип. Группа планирования Виллы посетила древние достопримечательности Италии, а также музеи, обладающие античными коллекциями, надеясь найти
45
К. УАЙТ, М. ПРАЙС, К. МАРШАЛЛ
источник вдохновения для создания Виллы и галерей. Амфитеатр Виллы, например,
сконструирован наподобие Малого театра в Помпеях. Группа также посетила другие
музеи и места, включая Виллу Оплонтис, Глиптотеку в Копенгагене и Виллу Керилос –
реконструированный древний греческий дом на юге Франции. Образцами экспозиции
античности (особенно качества освещения) стали Пергамон-музей в Берлине и Музей
Торвальдсена в Копенгагене.
Музей
На ранних этапах планирования новой Виллы требовалось найти ответы на два ключевых вопроса: как будут представлены постоянные коллекции и как будут выглядеть
эти помещения в здании, теперь посвященном только античности. Ответ на первый
вопрос был дан довольно быстро: экспонаты будут расставляться в галереях скорее по
тематике, нежели по хронологическому или культурно-историческому принципу. Было
много причин, обусловивших это решение. Поскольку музей проектировался по архитектурному плану римской виллы, то по своим масштабам он небольшой и залы между
собой как следует не связаны; таким образом, нет и единственного маршрута, по которому следовали бы посетители. К тому же раньше мы уже представляли коллекцию
по культурно-историческому и хронологическому принципу, но это не было удачно
в силу ограниченности собрания. Поэтому мы приняли решение разбить его на группы,
объединенные сводными темами, такими как «Боги и богини», «Герои», «Атлеты и состязания». Такая концепция легка для понимания и позволяет посетителям сравнивать
свою собственную жизнь с тем, что было в древности. Основные тематические группы
искусно распределены по двум этажам музея. На первом этаже представлены сюжеты,
связанные с религией, мифами и литературной тематикой, на втором – темы повседневной жизни.
Установив общий подход к экспозиции, мы вернулись к материальному оформлению пространства галереи. Здание должно было быть полностью обновлено с учетом
тех изменений в инфраструктуре, которые делали бы его более функциональным, так,
у нас появился первый грузовой лифт! Группа по дизайну тесно сотрудничала с архитекторами для создания красивого и функционального пространства, куда попадало бы
как можно больше дневного света. С этой целью вокруг атриума были созданы окна
и галереи на втором этаже, а также два световых люка на крыше, чтобы пропускать
солнечные лучи. Окна дают дополнительную точку зрения и помогают посетителям
лучше ориентироваться в здании. Самая большая проблема возникла на втором этаже,
где кроме античных произведений раньше экспонировались все коллекции Гетти: живопись, манускрипты, фотографии, французская мебель. В наш план входило перейти
к отделке и цветам Древнего Рима – помпеянскому красному, охре и синему для стен,
мраморным и бетонно-мозаичным полам.
Пока продолжались работы по дизайну интерьера галереи, мы обратились к планированию того, как размещать произведения искусства, и к подготовке сопроводительного материала. Все эти усилия тщательно документировались дизайнерами, чтобы члены
группы постоянно владели текущей информацией. Для того чтобы разместить экспонаты в галереях, мы пользовались масштабной моделью. Эта модель также помогла в выборе цвета для залов, поскольку мы могли сразу же оценить сочетания красок. Затем
46
СОЗДАНИЕ НОВОГО ОБРАЗА ВИЛЛЫ ГЕТТИ
Галерея: от архитектурного замысла до завершения работ
Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
мы использовали полномасштабные фотографические макеты для каждого экспоната
и помещали их на предусмотренные места, будь то застекленный стенд или пьедестал.
Такая точно отрегулированная работа в галереях сделала реальную установку объектов
невероятно эффективной.
Безопасность коллекции
Вся система безопасности скрыта от взора посетителей. Для обеспечения сохранности экспонатов, а также для их защиты в случае землетрясения были разработаны
специальные системы для стен и полов.
В стены галереи на определенной высоте встроена система стальных плит. На них
имеется резьба для болтов, которые закрепляют в стене сами экспонаты или шкафывитрины. Точность строительных работ позволяет нам знать, где именно находятся
плиты и отверстия, что облегчает нашим инженерам и монтажникам обеспечение
безопасности произведений искусства. Такая система позволяет без особых проблем
добавлять и перемещать экспонаты, поскольку точки крепления легко «залатываются»
и отделываются заново. Система крепления на двух анкерных болтах способна выдержать нагрузку до 360 кг, а для экспонатов с тремя точками крепления (включая напольную) – до 1500 кг.
47
К. УАЙТ, М. ПРАЙС, К. МАРШАЛЛ
Опорные системы стен и полов галерей
Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
Крепление статуи Геракла
Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
Подобным же образом разработано и крепление экспонатов на полу. В системе полов
находятся съемные плиты, которые скрывают места крепления произведений искусства
и пьедесталов. Такие напольные точки позволяют прочно закрепить экспонат весом
около 1450 кг на пьедестале с опорной поверхностью 76 × 76 см. Как и системы, установленные в стенах, напольные крепежи обеспечивают максимум гибкости, поскольку,
когда экспонат снимается, накладная пластина ставится обратно на место и закрывает место крепления. Также в эту систему входят линии электропередачи, сигнализации и передачи данных, что позволяет легко устанавливать компьютеры или витрины
с внутренней подсветкой и системой сигнализации.
48
СОЗДАНИЕ НОВОГО ОБРАЗА ВИЛЛЫ ГЕТТИ
Пьедесталы и витрины, разработанные проектировщиками Виллы и фирмой
«Мачадо и Сильветти», были изготовлены компанией «Гласбау Хан» во Франкфуртена-Майне. Они сопряжены с системами, размещенными в стенах и полах и обеспечивающими для коллекции полный климат-контроль. Стальной каркас витрин плакирован крашеным деревом со съемными панелями для легкого доступа к монтажному
крепежу и кремнегелевым (влагопоглощающим) отсекам. По окончании установки
каждого произведения искусства наши монтажники подготавливали полную документацию: как устанавливался объект, как выглядит его крепеж, подробно описывали все
процедуры сборки. Для многих особо хрупких произведений искусства мы использовали систему сейсмической изоляции, разработанную для защиты объекта от горизонтальных перемещений. В то время как опорная плита прикрепляется к полу или
пьедесталу, верхняя плита соединяется с панелью экспоната. Третья плита изолирует
первые две друг от друга. При начале землетрясения опорная плита начинает двигаться вместе со зданием, центральная плита движется в противоположном направлении
и возвращается назад к центру пружиной, которая удерживает плиты вместе. Верхняя
плита остается на месте, почти на 80 % защитив объект от горизонтального сдвига,
вызванного землетрясением.
Для того чтобы повысить способность некоторых частей здания выдерживать нагрузку, потребовалось принятие уникальных решений. На втором этаже бетонная плита
была слишком тонкой для размещения там наиболее тяжелых произведений искусства,
однако укрепить ее, не повредив декоративную архитектурную отделку внизу, не представлялось возможным. Архитекторы решили соединить слой углеродного волокна
с плитой, покрывая его эпоксидной смолой и соединяя болтами с боковыми стенами,
создав таким образом, в сущности, подвесную конструкцию.
Все эти системы вместе позволяют на современном уровне обеспечить безопасность
здания и находящихся в нем коллекций.
Сопроводительная обучающая информация
И в заключение мы хотели бы рассказать о том, как разрабатывали сопроводительные материалы к нашей галерее. На протяжении многих лет система подачи информации определялась кураторами, педагогами, дизайнерами и издателями. Благодаря
совместной работе мы смогли приступить к написанию материалов, точно зная, какая
именно информация и в каких местах должна появиться. Во время подготовки мы смогли протестировать разные подходы, используя решения, принятые для тех или иных
временных выставок в Центре Гетти. Такие экспозиции, как, например, «Статуя императора» или «Достижение совершеннолетия в Древней Греции», позволили нам понять,
как лучше донести до пользователя информацию разного типа и уровня, как включить
медийные материалы в пространство галереи, определить оптимальное расположение
и высоту, на которой следует экспонировать объект, цветовую гамму, дизайн для досок
и экспликаций в витрине. Поскольку экспозиция «Достижение совершеннолетия в Древней Греции» ориентирована на семейную аудиторию, то, например, витрины были расположены с расчетом на ребенка. Работая над размещением экспонатов в галерее, мы
старались обеспечить легкий доступ и движение посетителей, а также соблюсти Акт
об американцах с ограниченными возможностями, который определяет, в частности,
49
К. УАЙТ, М. ПРАЙС, К. МАРШАЛЛ
расстояние между объектами и высоту, удобные для гостей в инвалидных колясках.
Мы планировали установку дидактической информации в галереях таким образом,
чтобы она последовательно охватывала экспонаты. Поскольку каждая галерея имеет
собственную тематику, необходима панель с вводным текстом, в котором описывались
бы основные рассматриваемые понятия. Кроме того, необходимы панели поменьше,
которые несли бы более сфокусированные сведения, а также таблички для конкретных
экспонатов или их групп. Посредством такого рода сопроводительных материалов
удалось охватить сразу нескольких важных проблем: 1) эстетические вопросы; 2) сведения о греческих, римских и этрусских обществах; 3) значимость античности для
современного общества; 4) хронология; 5) вопросы хранения и археологии. Несмотря
на то что не всегда и не в каждой галерее можно было осветить все эти темы, мы помнили о них, когда определяли тип справочных табличек и выявляли объекты, которые
можно использовать для достижения подобных дидактических целей. Из опроса посетителей мы узнали, что вводные тексты на панелях практически никто не читает,
поэтому мы сделали их более привлекательными, включив в них относящиеся к теме
цитаты из античной литературы, изображения произведений искусства и виды Средиземноморья. Временнáя шкала была создана, чтобы помочь посетителю соотнести
произведения с определенным историческим периодом. Все эти элементы дизайна
ограничивали количество основного текста, способствовали краткости сообщений.
Разработка табличек для экспонатов тоже была сопряжена с известными трудностями,
поскольку мы старались сделать их не только понятными обычному посетителю, но
и полезными для ученых, приходящих в галерею. Поэтому были разработаны и понятные для обычных посетителей названия экспонатов, и научные справки для студентов
и ученых. Кроме того, мы хотели оставить презентацию экспонатов как можно более
привлекательной и ясной, поэтому использовали на табличках изображение вещей,
а не системы букв и цифр. Вся наша система обозначений автономна от самих произведений искусства, что значительно облегчает смену табличек. Все это помогает нам
систематически обновлять информацию и делает доступ к ней максимально легким
для посетителей.
Хронология также крайне важна для нас, но вследствие тематического подхода в экспозициях оказалось довольно сложно осветить эти вопросы с должной полнотой. Работая с кураторами, дизайнерами и редакторами, наши сотрудники, занятые вопросами образования, разработали Зал временнóй шкалы, на которой обозначены наиболее
важные достижения в искусстве, архитектуре и истории Древнего мира. В зале также
находится «стратиграфическая» колонна, разъясняющая течение времени в археологических терминах. Предметные экспозиции рассматривают тематику художественных стилей. Зал окружен интерактивной картой древнего Средиземноморья, которая,
в свою очередь, рассказывает о социальной, политической и художественной истории
применительно к географии.
Еще одно высокоинтерактивное пространство – «Семейный форум». В этом зале вся
семья сможет познакомиться с древнегреческой вазописью и попытаться самостоятельно нарисовать картинки на трехмерных копиях древних сосудов, параллельно получая
сведения об их формах и функциях, или поучаствовать в проекте, который называется
«Вазы рассказывают истории», добавив свой собственный силуэт в композицию из черных фигур, спроецированную на экран.
50
СОЗДАНИЕ НОВОГО ОБРАЗА ВИЛЛЫ ГЕТТИ
Специальные выставки
На Вилле мы устраиваем около шести выставок в год на двух отдельных площадях:
одна – галерея площадью около 75 м2, другая – комплекс из пяти галерей общей площадью около 370 м2. Типы выставок очень разнообразны: от экспозиции древних артефактов до восприятия античности в современном мире, от тунисской мозаики до новой
работы Джима Дайна. Нам очень приятно отметить, что одной из лучших выставок,
которые мы представляли на Вилле, были материалы из коллекции Эрмитажа – «Греки
на берегах Черного моря».
Для того чтобы сделать знакомство с музеем последовательным, и на постоянных,
и на специальных выставках мы применяем одни и те же методы экспонирования и интерпретации. Наружная реклама и брошюры дополняют разработку демонстрации коллекций в галереях.
В заключение нам хотелось бы подчеркнуть, что создание нового образа Виллы Гетти как центра изучения древнего Средиземноморья и неповторимого музея античности
было бы невозможно без долгих слаженных усилий наших сотрудников. Эта группа
профессионалов, в которую вошли представители практически из всех отделов музея
и всех уровней управления, неустанно работала над проектом, начиная с момента нашего закрытия для публики в июле 1997 г. и до момента его открытия в январе 2006 г. Все
получилось так хорошо исключительно потому, что мы изначально ориентировались
только на лучшее, стремились к общим целям и использовали разумные и системные
методы решения разнообразных задач по реконструкции и реэкспозиции. Я надеюсь,
что тот опыт, который мы получили за время нашей творческой работы, сможет какимто образом помочь и вам в ваших проектах.
Д-р Вилфрид Зайпель,
профессор, генеральный директор Музея истории искусств, Вена
РЕЭКСПОЗИЦИЯ ЗАЛОВ КЛАССИЧЕСКОГО
АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
На экране представлены два цокольных этажа венского Музея истории искусств,
только по этой части музея реновация уже состоялась*. Сейчас это крыло здания Нового Хофбурга, здесь размещены коллекции Музея истории искусств. В этом большом
здании расположен Музей этнографии, а на первом этаже экспонируется коллекция
Эфесского музея – самая большая вне Турции коллекция памятников из Эфеса, созданная благодаря австрийским раскопкам, длящимся уже более 105 лет. Еще в этом здании
находятся Музей античных музыкальных инструментов и коллекция оружия и доспехов.
Вам, может быть, известно имя Земпера – архитектора оперного театра (Земпероперы) в Дрездене, а также Дрезденской картинной галереи. Земпер жил в Цюрихе,
и император лично просил его приехать в Вену для усовершенствования проектов.
В 1871 г. они начали строить Музей истории искусств, который был закончен и открыт
20 лет спустя. Ровно 170 лет и три дня назад, 17 октября, был день нашего рождения, открытие музея стало большим событием тех времен. Вы видите акварельный эскиз – это
официальное открытие императором Францем Иосифом; поставлена подпись. Здание
музея очень большое – 170 метров в длину и около 30 метров в высоту, с великолепным
видом на Вену. Это – вход, над ним видна надпись: «Памятникам древности и искусства.
Император Франц Иосиф I, 1891». Таким образом, музей был посвящен двум частям
коллекции: античности и произведениям изобразительного искусства. Взглянем на
план музея, первый и второй этажи, на расположение отдела античности и египетской
коллекции. Все это вместе занимает площадь около 1500 м2. Здесь начинается лестница
с великолепной отделкой, выполненной известными мастерами конца XIX в., множество фресок, написанных Густавом Климтом, великим художником начала XX в., основателем Венского сецессиона. Большая лестница ведет на верхний этаж. На огромной
картине венгерского живописца Михая Мункачи, которая называется «Триумф Ренессанса», изображены титаны Возрождения: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело,
Веронезе и другие художники. Ниже вы видите огромную скульптуру Антонио Кановы,
изображающую группу Тесея. А здесь вид от входа на эту работу Кановы, которому Наполеон, будучи королем Италии, в начале XIX в., около 1803 г., приказал выставляться
* Ряд докладов сопровождался демонстрацией изображений на экране; их воспроизведение в книге,
к сожалению, невозможно.
52
РЕЭКСПОЗИЦИЯ ЗАЛОВ КЛАССИЧЕСКОГО АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
в Милане. Но, как вы знаете, это уже был конец правления Наполеона в Италии. Австрийский император Франц I купил эту скульптуру и привез ее с собой в Вену, где она
впервые была выставлена в чудесном маленьком храме Тесея, который был построен
для ее демонстрации, а также для размещения античностей из Эфеса. Таким образом,
это стало первым общедоступным местом для нашей античной коллекции. Здание храма – уменьшенная копия (2 : 1) храма Посейдона в Афинах. А затем в 1891 г. из храма
Тесея группа была перевезена на лестницу Музея истории искусств.
Убранство музея очень изощренное и богатое, как это видно уже на фотографии
1891 г. Внутренняя отделка, несмотря на повреждения, причиненные бомбардировками в последние дни Второй мировой войны, практически не пострадала. Она осталась
почти в том же состоянии, как и в начале истории музея. Обратите внимание на огромный зал с медальонами и Зал славы в честь императоров Максимилиана I и Карла VI.
Все императоры собирали коллекции, и впервые все они представлены в одном пространстве. Это – изумительная фреска, изображающая египетскую богиню Исиду, саркофаг и несколько небольших скульптур, относящихся к египетской коллекции. Там –
средневековые аллегории, и вы видите богатую, очень дорогую отделку. Я считаю, что
ее необходимо вам показать, потому что, организуя новую выставку, нужно учитывать
историческую архитектуру и ее внешний вид.
А теперь ненадолго вернемся в прошлое. Перед вами акварель 1890 г., написанная
за несколько лет до открытия музея и изображающая появление этих коллекций еще до
того, как музей был построен. На акварели вы видите египетскую коллекцию. Коллекции в XIX в. до открытия Музея истории искусств размещались в Нижнем Бельведере
(там была летняя императорская резиденция, а теперь в ней находится Австрийская галерея). Тогда был один большой зал, в котором вперемежку экспонировались египетские и греко-римские артефакты, деления на две коллекции не было.
На экране – вход к египетской коллекции. Интересно посмотреть на то, как представлен Древний Египет, потому что важно знать, что Музей истории искусств изначально проектировался без электрического освещения, исключительно как музей дневного
света. Электрическое освещение в отделе античности и египетском отделе у нас появилось лишь 8 лет назад. Отношение к музею было совершенно иным, и по вечерам он
был закрыт. В зимнее время музей закрывался в два часа дня, потому что уже начинало
темнеть. Живопись стали подсвечивать с 1955 г. Первые залы были оборудованы электрическим освещением в 1926 г., поскольку оказалось, что в зимнее время сотрудники
вынуждены уходить из офисов домой очень рано.
А это – главный вход в египетское собрание в 1891 г. Вы видите широкий поток
света: в здании были сделаны огромные окна, которые сохраняются и сейчас. Две колонны, украшающие зал, были привезены Францем Иосифом в 1869 г. Их подарил ему
хедив Исмаил-паша. Колонны были встроены в здания музея и теперь поддерживают
строение вне Египта, в Европе. Вокруг много картин – копий гробниц периода Среднего царства. Они были взяты из египетского павильона, созданного для Всемирной
ярмарки 1873 г. в Вене. Эти картины покрывали все стены павильона, но его разобрали,
поэтому было решено переместить столь прекрасно написанные бумажные копии на
стены Музея истории искусств. Это – оригинал, созданный во времена Рихарда Лепсиуса, организовавшего масштабную экспедицию в Египет в 1842–1845 гг. А так выглядит египетская коллекция сегодня. А это во время, когда еще не было электрического
53
В. ЗАЙПЕЛЬ
освещения, только дневной свет. У нас имеется большое количество других экспонатов,
реконструированных за последние годы. Это – большая египетская гробница. Австрия
занималась раскопками в период между двумя мировыми войнами, поэтому у нас довольно много экспонатов. Во всем интерьере прослеживаются египетские мотивы, даже
настенные украшения пытаются отразить египетское искусство.
Сейчас мы стараемся не отказываться полностью от дневного света, а пытаемся комбинировать его с электрическим. Это – первый большой зал с одной из колонн, которые я уже упоминал. Мы решили оставить исторические витрины, но усовершенствовали их: обеспечили электричеством, устройствами климат-контроля, и теперь они
снова используются. Я думаю, что удалить подобную часть истории музея невозможно.
Существует три главных пункта дискуссии по поводу нового расположения коллекции.
Во-первых, свет и атмосфера. Во-вторых, разнообразие, или несхожесть. У каждого зала
должен быть свой индивидуальный образ, то есть не должно быть в каждом зале одинаковых витрин, освещения и цвета стен. Надо действительно пытаться создавать разнообразную подачу. И в-третьих, почтительное отношение к экспонатам. Мне кажется,
это тоже очень важно.
В зале скульптуры огромные окна, на которых висят шторы. Свет настолько яркий,
что при осмотре этой коллекции он просто слепит глаза, поэтому нам пришлось поставить экран.
Богатая коллекция арабских манускриптов имеет отношение к памятникам письменности и истории письма. А сейчас давайте отправимся к греко-римской коллекции. Это – один из входных коридоров. Без правильной подсветки архитектура здесь
не производит особого впечатления. Вы не обратите внимания на стены, если они не
освещены. Когда я стал директором Музея истории искусств, все было погружено во
тьму, и нужно было каким-то образом осветить музей. Это – типичный образец экспонирования ваз Музея истории искусств в 1891 г.: здесь представлены сотни ваз, и все
одинаково расставленные, в одинаковых прекрасных витринах. У нас около 3500 таких
ваз. Но то, как они экспонированы, вряд ли может доставить истинное удовольствие.
Здесь находится «Юноша из Магдаленсберга», одна из громадных римских статуй.
В 1983 г. выяснилось, что это копия периода Ренессанса. Но это не имеет никакого
значения, поскольку это одна из наиболее значимых копий того времени. Огромная
статуя была раскопана в 1502 г. фермером из Южной Австрии и доставлена в Зальцбург. Император Фердинанд попросил зальцбургского архиепископа сделать копию.
Ее сделали, но, вместо того чтобы послать в Мадрид копию, туда отправили оригинал.
А все в Австрии думали, что до сих пор хранят его, однако это не так. Оригинал же утрачен. Возможно, он сейчас находится в испанских садах в Аранхуэсе, мы не знаем. Здесь
«Юноша» уже освещен. В классической греко-римской коллекции мы преимущественно используем электричество, искусственный свет. А это – как здесь было раньше, без
электрического освещения. В этом зале чудесный дневной свет. Сложно было определиться с новой экспозицией – что же делать с освещением; в результате мы приняли
решение прикрыть часть окон, так что теперь имеем возможность комбинировать свет:
если на улице пасмурно, можно включить искусственное освещение.
Все оформление этих частей музея посвящено античности. И если бы все эти великолепные украшения и потолки не подсвечивались, вы бы ничего не увидели. А это – первый большой зал, где экспонируется «Кипрский юноша» – огромная монументальная
54
РЕЭКСПОЗИЦИЯ ЗАЛОВ КЛАССИЧЕСКОГО АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
статуя с Кипра. Справа в этом же зале находится копия Поликлета, но, конечно, не такая
прекрасная, как в Мюнхене.
Каждую стену мы обсуждали с кураторами отдела античности. Выбор между научным подходом и восприятием простого человека был очень интересным. И мне кажется, что получилась именно та комбинация, с которой можно жить. Кое-где помещения
до сих пор освещены лишь дневным светом.
Я не буду «водить» вас по всему музею, но считаю, что вам было необходимо увидеть, как можно совместить историческое окружение с современным электричеством,
сигнализацией и прочими подобными вещами. Это – комбинация дневного света
и электричества.
А сейчас мы попадаем в римский отдел. Республика, Юлий Цезарь. При креплении
скульптурных голов, которых у нас немало, возникло много трудностей с решением,
каким образом их устанавливать. Мы сделали разные каменные и металлические колонны, чтобы добиться разнообразия. Здесь также представлены небольшие детские
скульптурные головы. Мы установили их не слишком высоко, чтобы даже юные посетители могли полюбоваться ими. Мы ничем не покрывали головы: хотя это и вопрос
безопасности, но эффект от вида скульптуры под пластиком, органическим или обычным стеклом был бы совсем другим.
Для нашей кипрской коллекции есть своего рода движущиеся картины, представляющие росписи разных важных ваз, которые очень медленно перемещаются по кругу.
Сложной задачей стало оборудование исторических витрин новым стеклом, освещением и новыми системами климат-контроля.
Вид Зала римского портрета с монументальной статуей императора Веспасиана
Музей истории искусств, Вена
55
В. ЗАЙПЕЛЬ
Вид Зала римской скульптуры.
Справа – «Дорифор» Поликлета
Музей истории искусств, Вена
Наши произведения из бронзы находятся очень высоко, так что детям довольно неудобно рассматривать их.
А это – наша сокровищница, которая еще помнит Рихарда Серрата и хранит различные сокровища, обнаруженные в XIX в. по всей монархии. Все ценные находки должны
были отправляться в резиденцию в Вене. Так что у нас много таких находок. В центре
сокровищницы – великолепная колонна. Сделанная из стали, она весит 11 тонн, так что
доставить ее в музей было довольно трудно.
В некоторых залах экспонируются только новые витрины, а в некоторых – только
исторические. Мы не смешиваем их.
Наша коллекция камей – одна из самых богатых и значимых в мире. Здесь у нас представлены и новые витрины. У нас имеется около 8000 небольших гемм и камей, среди
них – гемма императора Августа, вы, должно быть, слышали о ней.
Кунсткамера для коллекции скульптур и прикладного искусства еще не закончена.
Надеюсь, что в следующем году мы будем подобным образом организовывать экспозиции в Кунсткамере при венском Музее истории искусств.
Д-р Раймунд Вюнше,
профессор, директор Государственного античного собрания и Глиптотеки, Мюнхен
ГЛИПТОТЕКА, ГОСУДАРСТВЕННОЕ АНТИЧНОЕ СОБРАНИЕ
И ПОМПЕЯНУМ: ТРИ ВАРИАНТА РЕШЕНИЯ
ДЛЯ АРХЕОЛОГИЧЕСКИХ МУЗЕЕВ
Коллекция греческой и римской античности в Мюнхене представлена в трех разных
зданиях. Два из них находятся в Мюнхене, одно – в Ашаффенбурге, маленьком городке
недалеко от Франкфурта-на-Майне. Основателем коллекции был принц Людвиг – впоследствии король Людвиг I, правивший в Баварии с 1825 по 1848 г. Он также построил
те три здания, в которых сейчас помещены коллекции. Во время войны эти строения
сильно пострадали и частично были уничтожены, а античные собрания сохранились
в монастырях, куда их отправили в начале военных действий.
Реконструкция музеев заняла очень много времени. Споры о том, следует ли их
восстанавливать полностью в первоначальном виде или же нужно найти какое-то современное решение, длились несколько десятилетий. И лишь по одному вопросу не
было разногласий: внешний облик должен остаться неизменным. Таким образом, было
ясно, что разные виды античного искусства будут экспонироваться раздельно: скульптура – в здании Глиптотеки, а напротив, в так называемом Античном собрании, – вазы,
терракота, золотые украшения, небольшие изделия из бронзы и т. д. Именно так они
выставлялись в XIX в. Только греческие вазы находились в Старой Пинакотеке – как
предшественники, так сказать, европейской живописи.
Кленце оформил залы точными копиями настенной живописи из этрусских гробниц. Благодаря этим росписям у посетителя создавалось впечатление, что он попал
Здания Глиптотеки и Античного собрания
Государственное античное собрание и Глиптотека, Мюнхен
57
Р. ВЮНШЕ
в помпезно украшенные сводчатые этрусские склепы. Греческие вазы, находящиеся
вокруг, вызывали в памяти те места, где они были найдены, – что и не удивительно,
так как большинство из них были обнаружены в этрусских гробницах. Мрачность
этих залов усиливалась царящей там мертвой тишиной. Замысел Кленце вскоре был
реализован.
В середине XIX в. королю Людвигу удалось приобрести так много ваз, что ими
были заставлены все столы и полки во всех залах, так что бóльшую часть коллекции
пришлось отправить на хранение на склад.
Когда в 60-х гг. XX в. это здание было выбрано местом для объединенных античных
собраний, было решено полностью изменить интерьер классицистического здания,
сгоревшего во время войны. От пропорциональных залов в камерном стиле отказались
в пользу современного оформления.
В больших залах появились стеклянные потолки; в центральной секции убрали целый этаж, что придало залам громадную высоту. Дорогих материалов не жалели. Пол
был сделан из зеленого серпентина, стены обшиты плитами из пористого туфа, а в верхней части стен использовались звукопоглощающие пористые кирпичи для улучшения
акустики залов. Стены из туфа придавали залам погребальный характер. И это тоже входило в намерения архитектора: этрусские захоронения, где были найдены выставленные
там вазы, были сделаны из пористого туфа, который часто находят в Этрурии. У Кленце
была подобная идея. Стены из туфа похожи на этрусские склепы, которые со временем
утратили более раннюю цветную отделку.
То, что казалось таким подходящим, однако, имело и свои минусы.
Вазы с их детальным, тонко выгравированным или схематически изображенным орнаментом едва ли могли стоять рядом с «беспокойными» пористыми стенами. Поэтому
необходимо было расположить стеклянные витрины подальше от стен, чтобы ничто от
них не отвлекало. Кроме того, поверхности из туфа обладают собственной эстетической
выразительностью, которая не терпит никакого вмешательства, что делало проблематичным размещение на стенах пояснительного текста.
Этих стен в их изначальном виде больше не существует. Когда в 1990-е гг. заметили,
что за туфом находится асбест, каменные плиты пришлось снять. Поскольку пористый
камень полностью освободить от асбеста невозможно, пришлось снять и убрать все
плиты.
В то время директорат коллекций планировал провести полную реконструкцию: сделать более маленькими залы, отреставрировать второй этаж, для того чтобы выиграть
больше пространства. Строительные власти были против. Поскольку архитектор, создавший план реконструкции, его преемники и коллеги настаивали на своем авторском
праве, которое запрещало вносить какие-либо изменения в проект, было решено принять временное решение. Стены были обшиты гипсокартоном и окрашены: цветовая
гамма варьировала от серо-голубого до зеленовато-серого тона. Цвета в разных залах –
разной насыщенности, а в залах с высокими потолками они менялись по направлению
к потолку. Сдержанные холодные оттенки стен создают идеальный контраст с теплым
ярким красным цветом ваз и очень эффектно подчеркивают их.
В залах, где демонстрируются коллекции золота, стекла, терракоты и бронзы, мы
сначала выбирали подходящую облицовку для витрин, а затем соответствующий цветовой оттенок для стен.
58
ГЛИПТОТЕКА, ГОСУДАРСТВЕННОЕ АНТИЧНОЕ СОБРАНИЕ И ПОМПЕЯНУМ
Для коллекции ваз была разработана новая концепция выставки. Прежде всего, было
существенно сокращено количество стеклянных шкафов, так что в настоящее время на
постоянной экспозиции находится гораздо меньше ваз. Вещи теперь сгруппированы по
тематике: например, вазы, бронза, терракота или монеты, иллюстрирующие определенную тему (спортивные соревнования, дружеские попойки, будничную жизнь женщин),
были собраны вместе.
Для того чтобы представить посетителю художественные достижения Греции в контексте, выставлены гипсовые слепки различных очень известных античных статуй, важных как тематически, так и (иногда) стилистически для демонстрируемых экспонатов.
Например, могучая фигура знаменитого Аполлона из Олимпии, статуя времен раннего
классического периода, возвышается за витриной с ранней классической вазовой портретной живописью. Контраст между белыми скульптурами выше человеческого роста
и маленькими цветными вазами эстетически является очень трогательным.
Самым большим изменением, однако, стало то, что ни одна коллекция, кроме золотых украшений, ни одного отдела из всего музея не экспонируется постоянно. Другими
словами, каждые год-два организуется большая специальная выставка, преимущественно
из собственных ресурсов музея. Его коллекции тогда перегруппировываются по тематике. Если произведения искусства, ранее находившиеся в запасниках, соответствовали
теме выставки, то их забирали из хранилищ, а отправляли туда другие экспонаты, пусть
даже очень известные, но не отвечающие теме специальной экспозиции. В силу таких
изменений мы не можем выпустить путеводитель для всего музея. И это, безусловно,
минус, который, однако, компенсируется обширными экспликациями к отдельным экспонатам и текстами на стенах, которые подробно объясняют более широкий контекст.
Более того, публикуется подробный каталог или путеводитель для каждой выставки,
так что со временем вся коллекция будет охвачена публикациями, ориентированными
на широкую публику.
На картинке показана экспозиция «Спорт и троянский миф». Здесь представлен деревянный конь для выставки «Троянский миф», а здесь – наружная реклама текущей
выставки «Сильные женщины».
Деревянный конь для выставки «Троянский миф»
Государственное античное собрание и Глиптотека, Мюнхен
59
Р. ВЮНШЕ
Такая новая концепция Античного собрания оказалось очень удачной. Но внутренняя структура музея не соответствует современным требованиям. Системы кондиционирования и отопления неэффективны, нет лифтов и т. д. Так что в ближайшее
время музей снова закроется и его внутренняя часть подвергнется полной реконструкции. Первоначальная просторная постройка XIX в. будет восстановлена в современной
форме. Другими словами, радикальные перемены, произошедшие в 1960-х гг., теперь
будут отменены.
Прямо напротив Античного собрания – здание, где находится коллекция античной
скульптуры, так называемая Глиптотека.
Глиптотека – это практически квадратное здание. Тринадцать залов расположены вокруг внутреннего дворика, и экспонируется в них только греческое и римское
искусство.
В первом зале (на плане слева) находятся произведения архаического периода, в следующем помещении можно увидеть так называемого Фавна Барберини – это знаменитый экспонат Глиптотеки, произведение датируется приблизительно 200 г. до н. э.
Посетителю достаточно, таким образом, одного взгляда, чтобы увидеть работы начала монументальной греческой скульптуры, относящиеся к VI в. до н. э., и произведения позднего периода, так называемого эллинизма, и понять развитие греческого
искусства.
Следующие четыре зала представляют классическую скульптуру. На переднем плане – фигура Диомеда.
Справа, в противоположном направлении, открывается другой вид на те же залы.
На переднем плане – так называемый Илионей, греческая работа IV в. до н. э. По рисунку также можно представить себе размеры зала. Его сводчатые или куполообразные
потолки напоминают римские термы. Тонкий известковый слой покрывает простую
кирпичную кладку.
Красновато-желтая краска вместе с серо-синим известковым настилом полов создает
сдержанный фон для античных мраморных скульптур.
Свет очень оживляет залы, и много скульптуры экспонируется при дневном освещении. В зависимости от погоды и того, с какой стороны падает свет, цвета на стенах и сводах слегка варьируют. Скульптуры, установленные так, чтобы максимально
использовать живую игру света, купаются в его лучах или приглушаются тенью в зависимости от времени суток. Такое обилие солнечного света придает Глиптотеке почти
южные черты.
Ни одна скульптура не подвергалась современной реставрации, что означает реставрацию времен барокко или классицизма. Головы, руки или ноги зачастую утрачены.
Именно так мы привыкли видеть античные скульптуры во многих музеях, особенно
в Греции и Турции.
После этих залов, завернув за угол, посетитель направляется в другую сторону, где
наиболее важные произведения Глиптотеки представлены в трех залах – это скульптурный фронтон храма Афины Афайи на острове Эгина.
Слева – фрагмент западного фронтона, где изображена война греков с троянцами.
На картине справа в этой же анфиладе залов на восточном фронтоне того же храма
опять изображаются сцены войны греков с троянцами. Геракл тоже принимал участие
в первой Троянской войне, его образ – справа.
60
ГЛИПТОТЕКА, ГОСУДАРСТВЕННОЕ АНТИЧНОЕ СОБРАНИЕ И ПОМПЕЯНУМ
Отправляясь дальше, посетитель проходит эту анфиладу залов и, снова меняя направление, попадает в так называемый Римский зал.
Обратите внимание, что римские портреты также просто свободно расставлены.
Почти все скульптурные произведения в Глиптотеке так расположены. Посетитель может ходить вокруг них и изучать со всех сторон. Музейное изобилие здесь не изнуряет.
Пространство и скульптура едины, словно залы и предназначались изначально для этой
экспозиции.
И конечно же, как это принято в современном музее, здесь есть кафетерий, который, однако, не был загнан в подвал; он находится посередине кругового маршрута
по музею в маленьком зале между восточным и западным фронтонами из скульптурного оформления храма с острова Эгина. В хорошую погоду кафетерий открывается
и во дворик. Привлекательность этого почти южного дворика делает его излюбленным
местом посетителей музея, а также интеллектуалов и светских людей, просто ищущих
культурного окружения.
Все здесь настолько гармонично, именно так, как должно быть, словно так было
всегда. Но музей имеет такой вид всего лишь последние десятилетия. Глиптотека открылась только в 1972 г. после длительной реконструкции. До этого здание было закрыто
десятилетиями, а если точнее, то с 1939 г., с момента начала войны. Тогда скульптуры
были перевезены в безопасное место.
Само здание было почти на 30 % разрушено бомбардировками 1944–1945 гг. Римский зал, где находились римские портреты, в 1945 г. выглядел так, как показано слева.
Еще более серьезным было то, что крыша на всем здании сгорела. В результате дожди
и мороз проникали сквозь своды и разрушали богатую отделку интерьеров.
Из-за частичного разрушения здания во время войны и годы послевоенных лишений, когда не было возможности возвести даже временную крышу, исчезли одни из
великолепнейших неоклассических интерьеров, которым мог бы позавидовать любой
музей мира.
Основателем Глиптотеки был кронпринц Людвиг – позднее король Людвиг I, правивший Баварией с 1825 по 1848 г. Архитектором был Лео фон Кленце. Глиптотека –
первое из главных творений Кленце и его первое музейное здание. Этим он вошел
в историю неоклассической архитектуры.
Людвиг был любителем искусства и рьяным коллекционером. Он послал в Рим торгового агента, чтобы тот приобретал для него предметы античности. Это был Мартин
фон Вагнер, скульптор с удивительно верным чутьем на качество изделий и ловкий
посредник. Людвиг не уставал повторять Вагнеру свой основной принцип: «Мое желание – приобретать только самые прекрасные вещи, которые можно купить». Тут Вагнер
был тверд. Людвиг хотел качества, а не количества.
Подводя итог, можно сказать, что за несколько лет Людвигу удалось собрать коллекцию античной скульптуры, которая даже по сегодняшним меркам отличается высочайшим качеством. Людвиг хотел построить для нее музей и с этой целью устроил конкурс,
в котором приняли участие многие местные и заграничные архитекторы. Победил же
Лео фон Кленце.
Однако задача его была не из простых. Людвиг и его доверенное лицо, Мартин
фон Вагнер, входили в мельчайшие детали. Кленце неоднократно приходилось корректировать чертежи. Он жаловался на это во многих своих письмах. И тем не менее
61
Р. ВЮНШЕ
основательная критика со стороны заказчика и его доверенного специалиста по искусству внесли огромный вклад в качество здания музея.
Вопреки сильному противодействию со стороны Мартина фон Вагнера Кленце
все же удалось достичь своей цели и весьма витиевато оформить интерьер музея. Хотя
внешняя часть музея напоминает греческую архитектуру, для интерьера Кленце выбрал
пышность древних римских терм. Вагнер посмеивался, говоря, что музей – это не общественная баня.
Главное достижение Кленце в том, что впервые за всю историю классических музеев
он систематизировал коллекцию по хронологическому принципу. Полностью в духе
Иоганна Иоахима Винкельмана, основателя современной научной археологии, он хотел показать происхождение, начало, взлет и упадок античного искусства. В то время
считалось, что греческое искусство произошло из египетского.
К сожалению, в отличие от Эрмитажа, мы не располагаем цветными видами Глиптотеки XIX в. У нас имеются лишь черно-белые фотографии и несколько акварелей,
написанных художником-преподавателем в 1938 г. и подаренных нам совсем недавно.
Иначе у нас не было бы вообще никакого представления об изначальной цветовой
гамме этих залов.
Искусство Египта в результате было выставлено в первом зале. Статуи из порфира
и белого известняка хорошо выделяются на фоне ярко-желтых стен. Потолки, покрытые белой штукатуркой, были украшены только сдержанными рисунками, чтобы свет
хорошо отражался от белых потолков. Декоративная отделка каждого отдельного зала
соответствовала представленным в нем античным предметам. Использовались нравоучительные и обучающие аллюзии, которые, впрочем, были понятны только образованному посетителю.
Рисунок справа показывает галерею, проходящую через левое (западное) крыло здания,
где видно, как Кленце обычно размещал фигуры: симметрично и близко к стене. Также
здесь показано цветовое решение галерей. Эгинеты, вы их видите на заднем плане, стоят
перед покрашенными в зеленый цвет стенами, как это было принято для всей классической
скульптуры. Пьедесталы скульптур делались из мрамора разных цветов, часто – из красного. Пол – из великолепного цветного мрамора, который укладывался сложными узорами.
После классических залов следуют три парадных зала, которые изначально не предназначались для выставки статуй. Эти залы украшены фресками большого размера со
сценами из мифов о греческих богах и героях. Их автор – Петер Корнелиус. Он работал
над ними почти 10 лет. Эти фрески тоже были полностью утрачены во время войны.
А это вид на так называемый Троянский зал, где широко были представлены сцены
Троянской войны. Ниже вы видите бюст короля Людвига.
Слева – битва за тело Патрокла, в центре – Аякс, угрожающий Гектору копьем.
На другой картине – падение Трои.
Парадные помещения вели в большой зал с произведениями римского искусства,
которые было принято считать искусством периода упадка. Портретные бюсты были
расставлены рядами на полках вдоль обеих стен. Кленце поместил портреты, не соблюдая хронологического порядка, скорее по размеру, так что самая большая голова на
каждой полке оказывалась по центру.
Последний зал музея, так называемый Зал современного искусства, представляет шедевры современного искусства, в частности «Адониса», созданного Бертелем
62
ГЛИПТОТЕКА, ГОСУДАРСТВЕННОЕ АНТИЧНОЕ СОБРАНИЕ И ПОМПЕЯНУМ
Западный фронтон храма Афины Афайи
Государственное античное собрание и Глиптотека, Мюнхен
Торвальдсеном (слева от двери), и «Париса» Кановы (справа от двери). С потолка смотрят портреты великих художников Ренессанса: Микеланджело и Пизано.
Разрушенная во время войны, Глиптотека несколько лет оставалась в руинах. Затем
начались долгие споры о том, как нужно восстанавливать здание. Два полностью уничтоженных зала были заново отстроены в соответствии с их изначальными размерами.
После этого встал вопрос о том, каким восстанавливать интерьер: точно совпадающим
с оригиналом, с окрашенными стенами и штукатурным оформлением, так сказать, по
Кленце, или же в упрощенной форме, только выкрасив стены, что можно назвать «по
облегченному Кленце». Пытались оценить, как будет выглядеть зал с воссозданным интерьером. За 12 лет дискуссии ни к чему не привели. Никакого удовлетворительного
решения так и не было найдено.
В 1966 г. было принято радикальное решение. В зале были оставлены голые кирпичи, а затем темно-красные кирпичи, которые вы видите справа на картинке, покрыли
тонким белым известковым слоем – прекрасный фон для мрамора.
В дальнейшем в связи с новым планом Глиптотеки экспонаты египетского и неоклассического искусства были убраны. Таким образом, от идеи, вдохновлявшей
Лео фон Кленце (о необходимости показать начало и возрождение греческого искусства), отказались.
Переоформление залов шло параллельно созданию новой экспозиции античной
скульптуры. Фундаментальное изменение: все реставрации, главным образом периода
барокко и неоклассицизма, были удалены. Это можно проиллюстрировать на примере
зала Эгинетов. Сверху показаны скульптуры западного фронтона, отреставрированные
в XIX в. Бертелем Торвальдсеном, а снизу – новое расположение фигур после удаления реставрации. Как видно, кроме находящейся в центре статуи богини Афины, все
фигуры размещены иначе. Новое расположение демонстрирует древнюю композицию
фронтонной группы, воссозданную в ходе многолетнего исследования.
63
Р. ВЮНШЕ
Изменения еще более заметны на восточном фронтоне. Торвальдсен отреставрировал только пять фигур из 11, представленных на фронтоне, поскольку из остальных
мало что сохранилось. Новая экспозиция принимает эти фрагменты в расчет, так что
теперь становится ясна композиция в целом.
Хотя сегодня Глиптотека выглядит очень современной, музей не является творением
современного архитектора. Ее образ близок тому, который казался предпочтительным
Мартину фон Вагнеру, осуществлявшему закупки античной скульптуры для Глиптотеки. С самого начала он был наиболее яростным противником Кленце, выступая против
чрезмерно богатой внутренней отделки залов. Еще в 1816 г. он ратовал за простой,
песочного оттенка цвет для стен, однотонные полы и скромные пьедесталы. С точки
зрения Вагнера, выставочные залы не нуждались ни в каких украшениях, поскольку, как
он писал, «посетителю достаточно великолепия и красоты статуй».
Разница в концепциях музеев античности проявляется самым лучшим образом, когда
сравнивается первоначальная и современная компоновка римских портретов. Портреты
были раньше расставлены рядами на почтительном расстоянии друг от друга. Сегодня
между ними можно пройтись, посмотреть императору или горожанину в лицо, вступить в своеобразный диалог с ними.
Античность, казалось бы, живая и близкая! Но это современная и неисторическая
близость. Портреты никогда не были бы так выставлены в античности.
То, что мы видим сегодня в Глиптотеке, это образ античности, определенный
взгляд на нее, который, в отличие от классических выставок, дает больше поводов для
фантазии зрителя. Не удивительно, что такая обстановка притягивает современных
художников. Со времени своего открытия музей возобновил традицию сопоставлять
античность, сталкивать ее с современным искусством. Но сегодня это происходит не
в виде постоянной выставки, как во времена
Кленце, а в виде краткосрочных временных
экспозиций.
Почти каждый год мы проводим выставку современных художников, живописцев
или скульпторов в наших залах. Едва ли
что-то изменилось в залах музея. Глиптотека, такая, какой она существует сегодня,
является стационарным музеем, поскольку коллекция скульптуры не будет расти
в будущем.
Третий музей – так называемый Помпеянум – представляет собой воссоздание
на высоком берегу реки Майн римского
жилого дома. Вдохновленный раскопками
в Помпеях, король Баварии Людвиг I захотел воссоздать римскую виллу на землях
Баварии. Великолепная копия предназначалась для любителей искусства, чтобы дать
Помпеянум
им
в Баварии возможность изучать культуру
Государственное античное собрание
римского жилого дома.
и Глиптотека, Мюнхен
64
ГЛИПТОТЕКА, ГОСУДАРСТВЕННОЕ АНТИЧНОЕ СОБРАНИЕ И ПОМПЕЯНУМ
В этом проекте была также доля желания законсервировать находки. В Помпеях король Людвиг лично был свидетелем того, как быстро разрушился только что раскопанный помпеянский дом.
Так называемый Дом Кастора и Поллукса в Помпеях стал моделью для плана первого этажа Помпеянума. Практически лишенные окон комнаты сгруппированы вокруг
двух внутренних двориков, обеспечивавших помещения светом.
Здание было завершено в 1850 г., и комнаты расписали точными копиями помпеянских фресок. Это вид на атриум. Комнаты кажутся пустыми. Дальнейшее оснащение
комнат античной мебелью и другими предметами обстановки быстро закончилось: король лишился трона.
В 1944–1945 гг. комнаты нижнего этажа вокруг одного из атриумов (2) серьезно пострадали. Несмотря на принятые меры безопасности, впоследствии здание продолжало
разрушаться из-за проникающей сырости.
В 70-е гг. XX в. было принято решение сделать Помпеянум музеем, и его восстановление завершилось в несколько этапов. Сегодня музей состоит из здания с несколькими
«археологическими» слоями.
Различные слои могут быть определены на основании разных концепций о состоянии и реставрации комнат. Некоторые, например таблинум, даже будучи подвергнуты
воздействию времени, ремонтным работам и реставрации, дают представление об изначальном состоянии в 1848 г. Другие, например комната для гостей и смежные спальни,
«заморожены» и демонстрируют структуру разрушения, при том что настенная живопись
сохранена и законсервирована, хотя никакой реставрации не производилось.
Еще ряд помещений, такие как атриум (2), был полностью реконструирован. И здесь
восстанавливалась не только архитектура. Разрушенные настенные росписи были
Интерьер одного из залов Помпеянума
Государственное античное собрание и Глиптотека, Мюнхен
65
Р. ВЮНШЕ
полностью созданы заново после 1989 г. Реконструируя живопись, реставраторы ориентировались не на римские образцы, а на оригиналы Помпеянума 1845 г., которые по
большей части сохранились на черно-белых фотографиях.
Расписанные комнаты создают эффектный фон для римских скульптур. Такие большие статуи или канделябры, конечно же, не найдешь в скромном доме древних времен.
Скульптуры были раскопаны в Риме и попали сюда из дворцов или общественных зданий. Но красочная среда усиливает их эффект. Можно получить представление о впечатлении от античных статуй в античном же окружении.
Цель выставки – показать функции комнат античных времен. В так называемом сакрариуме, в стеклянном шкафу, установлены небольшие статуи богов. Соответствующего вида ложа в столовой комнате были отреставрированы.
Кухня оборудована копиями древней бронзовой утвари, найденной в Помпеях. Также здесь есть и римские амфоры, и сделанный из кирпича очаг, какие часто обнаруживались в помпеянских домах.
При разработке концепции Помпеянума как античного музея мы руководствовались
следующими базовыми соображениями:
– полная реставрация здания;
– существенное восстановление и реставрация фресок (только в трех маленьких
комнатах состояние разрушения было законсервировано);
– в некоторых комнатах – реконструкция оригинальной, так сказать, античной мебели
и оборудования; другие используются как выставочные залы для древних артефактов.
Отсюда вытекает еще одно соображение: комнаты верхнего этажа в основном восстановлены до такой степени, что там можно устраивать выставки экспонатов из наших
коллекций.
Помпеянум, таким образом, совмещает две концепции, которые характеризуют
и мюнхенские музеи. Так же, как в Глиптотеке, архитектура и выставка тесно связаны,
и едва ли их можно изменить; точно так же и выставка на нижнем этаже Помпеянума
не подлежит изменению. На верхнем этаже мы, переняв идею мюнхенского Античного
собрания, каждый год устраиваем различные тематические выставки.
Таким подходом мы надеемся поддержать интерес к античности.
Анна Алексеевна Трофимова,
заведующая Отделом античного мира, ответственный секретарь комиссии
по постоянной экспозиции Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург
ПРОГРАММА РЕЭКСПОЗИЦИИ ЗАЛОВ
АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
Начиная с 1970-х гг. крупнейшие музеи мира приступили к масштабным проектам
по реконструкции зданий и экспозиций. Помимо экспансии музеев, создания зон рекреации и досуга большие изменения были внесены и в музейные выставки. В задачу проектов входило внедрение более совершенных музейных технологий (в связи с использованием нового оборудования приобрели особое значение технологичность дизайна,
освещение, обеспечение сохранности экспонатов и их безопасности) и перестройка
выставок в духе новых эстетических принципов и научных идей. Видоизменяясь, все
музеи решали сходные задачи, стараясь сохранить себя духовно и физически, стремясь
«перевести» язык хранимых ими памятников истории и искусства на язык современной
посетителю культуры.
Такой «перевод» (описание, реконструкция, интерпретация) является конечной целью
исторического исследования. Однако в создании образа эпохи экспозиция использует
специфические, только ей присущие средства. Научные исследования конструируют
абстрактную картину развития культуры. Экспозиция воздействует на чувства, вызывая
к жизни эмоционально окрашенные образы ушедших эпох и создавая наглядное представление о них. Чаще всего эти представления более ярки и не менее объективны, так
как выставка, словно художественный портрет, не воспроизводящий отдельных деталей,
проникает глубже и в известном смысле дает больше для познания своего объекта.
Экспозиционный образ не существует сам по себе – постоянная выставка всегда принадлежит музею. В то же время он не просто хранит историю или памятники культуры
и искусства для будущих поколений. С момента выхода на историческую сцену музей
сам создает облик истории, формирует художественную традицию и вкус. Поэтому изменение экспозиции есть, в первую очередь, следствие ясного осознания исторической
миссии музея, его дальнейшего пути. Сейчас для многих стало очевидным, что преобразования могут быть необратимы, то есть разрушительны для индивидуальности музея.
Поэтому, несмотря на общие цели, способы их достижения в разных музеях должны
быть различны, ведь облик каждого из них, как и судьба, неповторим.
Вот почему, приступая к реконструкции экспозиции античного искусства, мы в первую очередь обратились к истории: к идеям архитектора, создавшего Новый Эрмитаж.
Программа реставрации и реэкспозиции залов античного искусства была разработана
и начала действовать в 1998 г. Сейчас завершена реконструкция одиннадцати галерей,
67
А. А. ТРОФИМОВА
впереди предстоит работа по реэкспозиции и реставрации шести оставшихся залов.
Программа обсуждалась на заседаниях Отдела, а в 2000 г. была утверждена Ученым советом Государственного Эрмитажа.
Ключевая идея концепции заключается в том, что выставки, расположенные в залах
Нового Эрмитажа, должны быть выполнены в стилистике Кленце и в соответствии со
сложившейся структурой музея.
С середины XIX в. и до наших дней античные собрания располагаются в выставочных залах первого этажа Нового Эрмитажа. Новый Эрмитаж создавался как публичный музей, в котором сокровища императорской семьи впервые были открыты
для широкой публики. Еще в проекте каждый зал предназначался для выставки определенного типа. Отделка интерьеров и разработанный по проекту Кленце дизайн музейных витрин создавались в стиле неогрек. Облик зала, скульптуры и выставочные
гарнитуры складывались в единый художественный ансамбль, уникальный для каждой
экспозиции.
Как известно, проекту Кленце были присущи несколько принципиальных особенностей. Архитектор сделал Новый Эрмитаж логическим продолжением дворца, вписав
это здание в дворцовый комплекс и придав особую роскошь его внутренней отделке.
В то же время он создал новую структуру, соответствующую универсальному музею.
В отличие от Пинакотеки (музея живописи) и Глиптотеки (музея скульптуры) здесь демонстрировалось искусство всех возможных видов: живопись, скульптура, вазы, монеты,
медали, резные камни, ювелирное искусство и рисунки. Большое пространство первого
этажа в Новом Эрмитаже занимала библиотека.
Экспозиционно-тематический план, предложенный Кленце, базировался на сочетании двух принципов показа: хронологическом, когда в основе находится история
искусств (вереница залов – движение всемирно-исторического процесса), и монографическом (в залах представлены произведения одного материала и периода, например
Зал греко-этрусских ваз, Зал новой скульптуры), когда история стиля демонстрируется
в пределах одного вида искусства.
Важной новацией Кленце стала идея о том, что музейный зал должен соответствовать тематике и характеру выставки в организации пространства, освещении, оборудовании и отделке. Для каждого материала по проекту архитектора были созданы музейные
витрины, разработаны способы освещения памятников разного типа. Принципиальной
была мысль о необходимости не только формального соотнесения архитектуры зала
и представленных в нем памятников, но и художественного, образного их единства.
Так решались задачи, которые и по сей день актуальны для создателей музеев: историческое понимание памятника, переживание атмосферы ушедших эпох. Кленце был
современен и еще в одном отношении: он старался создать музей, привлекательный
для посетителя. Архитектор разработал и применил на практике простые принципы
воздействия на зрителя: ясность экспозиции и сильное впечатление от ее окружения.
По его мнению, воздействие памятников многократно усиливалось, когда они составляли единое целое с интерьерами здания.
Сегодня, перестраивая выставки, мы следуем художественной традиции, созданной
архитектором. Речь, конечно, не идет о буквальном копировании залов XIX в. С момента строительства Нового Эрмитажа сильно изменились состав коллекций и взгляды на
античность, иными стали и музей, и зритель. Однако при создании новых экспозиций
68
ПРОГРАММА РЕЭКСПОЗИЦИИ ЗАЛОВ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
художественный образ интерьера по-прежнему формирует основное впечатление
зрителя, а значит, диктует и способ расстановки, и тональность выставки. Поэтому
в чистом виде научно-систематический способ организации материала оказывается
неприменим. Необходимо сочетание научно-систематического и декоративного подхода, а также органичное соединение архитектурной композиции зала и пространства
экспозиции.
К концу XX в. экспозиции Отдела античного мира Эрмитажа представляли собой
«чересполосицу» выставок. Часть из них сохраняла облик с 1920–1930-х гг., другие были
перестроены в 1950-е и 1970-е гг. При этом некоторые шедевры собрания, а порой и целые коллекции оказались в фондах музея. Сильно устарело освещение, залы наполнились витринами самых разных стилей, отделка интерьеров нуждалась в реставрации.
Наша задача состояла в том, чтобы новая экспозиция, с одной стороны, была современна (в техническом, эстетическом и научном отношении), а с другой – сохраняла
историческую индивидуальность музея.
На практике это означало проведение мероприятий, определенных как приоритетные направления Программы:
– реставрация экспозиционных залов с восстановлением их исторической отделки;
– создание новой системы освещения каждого зала и витрин;
– перемещение всех наиболее ценных экспонатов и коллекций из кладовых на постоянную экспозицию;
– частичная их перегруппировка с учетом новых атрибуций и научных идей;
– организация материала по хронологическому и монографическому (коллекционному) принципу;
– реставрация и модернизация «исторических витрин» для их использования на постоянной экспозиции.
На первом этапе реализации Программы (1998–2000) были созданы три новые выставки отдела: «Искусство эпохи эллинизма» (Керченский зал), «Искусство эпохи Траяна
и Адриана» (Зал Большой вазы) и «Декоративное искусство эпохи Римской империи»
(Помпеянский зал). Приступая к реализации Программы, важнее всего было найти экспозиционные приемы, формирующие новую стилистику. Мы старались использовать
художественные соответствия интерьера и памятников, то есть подчинились архитектурному образу зала. Так, пространство и архитектурные элементы Зала Большой вазы
вызывает в памяти образ римской виллы – интерколумнии, двуглавые орлы в люнетах,
колоссальная ваза античных форм, поэтому здесь было решено экспонировать коллекцию римского портрета эпохи Траяна и Адриана. Отделка Помпеянского зала напоминает интерьер античного жилого дома, поэтому здесь уместна экспозиция прикладного
искусства, предметов домашнего обихода и утвари. На выставке в Помпеянском зале
впервые была использована часть уникальной коллекции витрин, сохранившейся в Эрмитаже с середины XIX в. Это витрины редкой пирамидальной формы, предложенные начальником Отделения греческих и римских древностей Ф. А. Жилем и принятые
Кленце в качестве оборудования для залов античного искусства, и витрины-обелиски,
некогда созданные для залов первого этажа Нового Эрмитажа.
Второй этап реализации Программы (2000–2002) был отмечен созданием небольшой выставки на площадке Сивковского перехода и реконструкцией Зала Августа с экспозицией «Искусство Древнего Рима эпохи Республики и Ранней Империи».
69
А. А. ТРОФИМОВА
При отборе экспонатов для Зала Августа возник вопрос, решение которого существенно для собрания античной скульптуры Эрмитажа.
Основные коллекции формировались в XVIII–XIX вв., поэтому в их составе оказались многочисленные копии и имитации античных скульптур. Некоторые из этих
памятников широко известны, как, например, знаменитый бюст Афины, вызвавший
восторг Винкельмана (ныне экспонируется в Зале Афины). Такие экспонаты имеют художественную и историческую ценность, они неразрывно связаны с историей формирования коллекций и с обликом Нового Эрмитажа. Поэтому, несмотря на то что
памятники относятся к произведениям Нового времени, они включены в экспозицию
античного искусства. Так, в Зале Августа экспонируется портрет Гая Юлия Цезаря, который считается работой итальянского мастера XVI в.
На третьем этапе (2002–2005) была завершена реконструкция Двадцатиколонного
зала, Зала архаики, Зала Юпитера.
Каждый из этих проектов подразумевает решение нескольких задач. Наиболее сложная из них – реставрация залов. Их убранство включает в себя множество видов отделки, выполненных в редких и сложных техниках. Уникальна методика реставрации
искусственного мрамора, созданного по специально разработанной технологии XIX в.,
реставрации расписного металлического потолка. Как правило, отделка находится
в плачевном состоянии, так как последние реставрационные работы проводились в залах 30, чаще 40, а иногда и 50 лет назад.
Другая задача – разработка проекта освещения, которое с учетом специфики экспозиций античных залов решено в едином ключе. Концепция нового освещения в залах
первого этажа Нового Эрмитажа основана на том, чтобы свет, не нарушая целостности восприятия, подчеркивал архитектурную композицию зала, его изысканные формы
и декор и в то же время не вносил в восприятие объектов искусственного драматизма.
Третья задача – создание новой экспозиции. Поскольку любой зал имеет ярко выраженный индивидуальный облик, эта задача каждый раз требует специфических решений. Так, например, Двадцатиколонный зал – это единственный в мире полностью
сохранившийся до наших дней образец музейного ансамбля, созданного Лео фон Кленце. Поэтому, с одной стороны, было необходимо по-новому показать экспонаты, с другой – сохранить существующий облик зала, включая спроектированные Кленце специально для него витрины. Они были отреставрированы и освещены, так что зритель
впервые смог увидеть знаменитую коллекцию италийских ваз.
Выставка искусства древней Италии была обновлена: дополнены разделы ваз Лукании, Апулии, Этрурии, этрусских бронз и военного снаряжения древних италийцев.
Новые атрибуции, выполненные хранителем, учтены в расстановке южноиталийских
ваз. Экспозиционно выделяются шедевры – «Царица ваз» и бронзовая этрусская статуя
юноши выставлены на отдельных пьедесталах.
Наиболее важным в проекте реконструкции Зала архаики было решение об использовании исторических витрин, некогда предназначенных Кленце для музейных залов
Нового Эрмитажа.
Комплект из 16 витрин был частично отреставрирован, частично воссоздан по образцам середины XIX – начала XX в. Некоторые из них представляют собой стилизации: они созданы по кленцевским модулям с использованием элементов исторического дизайна. Все витрины оснащены светодиодным освещением. При этом стилистика
70
ПРОГРАММА РЕЭКСПОЗИЦИИ ЗАЛОВ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
Двадцатиколонный зал. «Искусство Древней Италии VIII–III вв. до н. э.».
Проект реставрации зала и реконструкции экспозиции завершен в 2003 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
светодизайна современна и основана на точно выверенном компромиссе между акцентировкой экспонатов и целостным восприятием архитектурного пространства.
В центре зала установлено подстолье с расписными вазами – лучшими в собрании;
подстолье заключено в стеклянный куб. Таким образом, ключевым объектом экспозиции становится музейный комплекс XIX в., а предметом выставки – не только история
античного искусства, но и сам музей.
Структура экспозиции и принципы ее организации соответствуют основным тенденциям, принятым сейчас ведущими музеями: это зрелищность, простота и ясность.
По типу экспозиция является дидактической, хотя и включает в себя некоторые элементы
проблемной. Выставка последовательно представляет искусство основных художественных
центров архаической Греции и древнего Кипра. Одновременно памятники сгруппированы так, чтобы проиллюстрировать темы, важные для понимания ранней греческой
культуры: религия, мифология, эпос, вооружение, воинская доблесть и женская красота.
Наконец, выставка организована хронологически, то есть дает представление об основных этапах развития искусства от микенского времени до начала эпохи классики.
71
А. А. ТРОФИМОВА
Зал архаики. «Искусство древней Греции и Кипра XIV–V вв. до н. э.».
Проект реставрации зала и реконструкции экспозиции завершен в 2004 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Один из наиболее значительных проектов – реконструкция Зала Юпитера с экспозицией «Искусство Древнего Рима I–IV вв.». По плану Кленце он мыслился как
Галерея новой скульптуры, что нашло отражение в декорации потолка медальонами
с профилями Торвальдсена, Кановы, Микеланджело. Последние реставрационные работы в зале проводились в 1954 г., а экспозиция была подготовлена еще Вальдгауером
в 1934 г. В Зале Юпитера, как на любой экспозиции скульптуры, стояла нелегкая задача
создания проекта освещения. Свет от светильников, расположенных по карнизам, подчеркивает своды и впервые дает возможность зрителю оценить его лепной декор. Акцентное освещение, направленное на экспонаты, выделяет шедевры римского портрета
и колоссальную статую Юпитера.
До сих пор на выставке подлинные памятники соседствовали с копиями и имитациями Нового времени, распознанными в течение последних десятилетий. Поэтому, вопервых, из экспозиции были исключены малозначительные и неантичные портреты.
Во-вторых, для зрителя был сделан акцент на шедеврах – за счет специальной подсветки и расстановки наиболее важных и художественно значимых памятников в центре
зала. Наконец, памятники были перегруппированы в соответствии с хронологическим
принципом, так что обновленная экспозиция представляет собой ясную картину развития искусства портрета от эпохи Антонинов до конца истории Рима.
72
ПРОГРАММА РЕЭКСПОЗИЦИИ ЗАЛОВ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
Зал Юпитера. «Искусство Древнего Рима I–IV вв.».
Проект реставрации зала и реконструкции экспозиции завершен в 2005 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Сейчас продолжается четвертый этап реконструкции (2005–2009). В 2007–2008 гг.
завершена реставрация и реэкспозиция залов искусства Греции эпохи классики (залы
Афины, Овальный, Геракла), проведена реставрация Залов Боспора.
По плану Кленце залы Афины, Овальный и Геракла предназначались для коллекции книг и манускриптов. Их современная экспозиционная тематика была определена О. Ф. Вальдгауером в 1930-е гг. С точки зрения светодизайна современный проект
реконструкции залов Греции является уникальным и не имеет аналогов среди музеев
мира. В галереях используется светодиодное освещение, которое органично вписывается в исторические интерьеры и соответствует эстетике современного музейного
пространства.
Зал Афины – строгий и стройный интерьер с серыми колоннами и величественными статуями, с суровой геометрией балок и кессонов – словно изначально был задуман для произведений искусства греческой классики. Вступая в это помещение, зритель как бы покидает привычное музейное пространство и попадает в иную атмосферу,
где статуи богов являются не музейными экспонатами, а объектами, которые вполне
можно почитать и перед которыми можно благоговеть. Это храмовое, почти религиозное чувство призван усилить мягкий рассеянный свет. Общий свет в зале подчинен
его архитектуре – отраженный в кессонах, он равномерно распределяется почти по
73
А. А. ТРОФИМОВА
Зал Афины. «Искусство Греции V в. до н. э.».
Проект реставрации зала и реконструкции экспозиции завершен в 2007 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
всему объему, создавая для акцентной подсветки оптимальный уровень контрастности.
Свет обеспечивают невидимые зрителю ленточные светодиодные светильники, расположенные вдоль балок и карнизов. Центральное место занимает акцентная подсветка:
светодиодные микропрожекторы, интегрированные в декоративные элементы потолка.
Малый размер светильников дает возможность использовать их в любой желаемой точке с любым углом падения светового луча. Важный элемент экспозиции – реплики витрин, выполненные по историческим образцам Лео фон Кленце. Здесь экспонируются
белофонные лекифы, украшения из золота, монеты.
Следующий, Овальный зал – гораздо меньше, но очень близок Залу Афины по отделке. Здесь зритель может отдохнуть, переключить внимание с грандиозных скульптур на динамичные росписи ваз. Для этого пространства были выполнены витрины
необычной радиусной формы, вписанные в полукружья архитектурного объема Овального зала. Они напоминают нам о шкафах, некогда стоявших в Зале манускриптов,
и в то же время соответствуют современным требованиям, предъявляемым к музейным
витринам.
Зал Геракла – самое парадное «дворцовое» просторное помещение с высокими сводами и боковыми арками. Стены отделаны белым сверкающим стюком, который со временем покрылся паутинкой кракелюр, высокие своды украшены росписями и медальонами, вписанными в нежно-голубые квадраты. В зале представлена скульптура эпохи
74
ПРОГРАММА РЕЭКСПОЗИЦИИ ЗАЛОВ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
Овальный зал. «Искусство Греции V в. до н. э.».
Проект реконструкции постоянной экспозиции завершен в 2007 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
поздней классики – искусство, которое отличается сложностью и изяществом форм,
жизнерадостное, тяготеющее к игре света и красок. Расстановка скульптур и их освещение организованы так, чтобы зритель мог увидеть пространство зала из всех возможных точек, проследить движения скульптур и почувствовать их ритмическую связь друг
с другом. Так создатели экспозиции решали основную задачу: за счет световой среды
и ее взаимодействия с архитектурой не погрузить посетителя в прошлое, но создать
эффект присутствия скульптуры в настоящем, создать возможность чувственного переживания художественных образов ушедших эпох.
Последний из завершенных проектов отдела – реставрация Залов Боспора – редкий
пример воссоздания исторической отделки. В XX в. эти интерьеры дважды сильно изменялись, и сейчас, в процессе реставрации, их исторический облик был полностью
воссоздан.
По проекту Кленце залы центральной части первого этажа здания предназначались
для Пятой библиотеки и библиотеки Вольтера. Отделка интерьера Пятой библиотеки отличалась особой выразительностью и имела много общего с обликом соседней
Керченской залы (нынешний Зал эллинизма). Очень необычна ее центральная часть
с пониженными крестовыми сводами и мощными подпружными арками, опирающимися на массивные столбы в виде крестов. Это архитектурное решение сильно отличалось от строгих и торжественных залов с плоскими кессонированными потолками,
75
А. А. ТРОФИМОВА
Зал Геракла. «Искусство Греции IV в. до н. э.».
Проект реставрации зала и реконструкции экспозиции завершен в 2007 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
напоминающими о греческой храмовой архитектуре эпохи классики. Расписные сводчатые потолки и крестообразные опоры библиотеки вызывали в памяти причерноморские гробницы или архитектуру раннехристианских церквей. Своды, арки и люнеты
библиотеки были обильно покрыты росписями, выполненными в технике темперноклеевой живописи. Изображения Эротов, крылатых богинь, сфинксов, орнаментальные
мотивы повторяли сюжеты эллинистических и римских фресковых росписей. Отделка
стен, полностью утраченная в XX в., была задумана в виде полос трех цветов, голубого,
розового и желтого, для имитации искусственного мрамора – стюка. Как в живописи
потолка, так и в отделке стен за основу был взят стиль фресковых росписей Помпей.
Собрание книг находилось в библиотеке до 1910-х гг., когда началась постепенная перегруппировка коллекций. Именно тогда здесь разместили выставку искусства
Востока, остававшуюся вплоть до 1930-х гг., когда было принято решение занять эти
залы экспозицией античного искусства греческих городов Северного Причерноморья,
и в первую очередь самой значительной коллекцией памятников, найденных на территории Боспорского царства. Новая экспозиция, открытая в 1935 г., имела ярко выраженную концепцию, основанную на новых научных принципах: археологический материал и памятники искусства Боспора были сгруппированы по курганным комплексам
находок. Выставка имела тематическое продолжение в Керченской зале, центральную
часть которой заняли памятники эллинистического искусства Боспора. К сожалению,
в 1938 г. необычный жизнерадостный дизайн интерьера – раскраску стен «в полоску»
76
ПРОГРАММА РЕЭКСПОЗИЦИИ ЗАЛОВ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
Парадные сени Нового Эрмитажа. «Античная скульптура
IV до н. э. – II в. н. э.». Проект реставрации зала
и реконструкции экспозиции завершен в 2008 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
в стиле помпеянских росписей – заменили угрюмым серо-зеленым цветом. В 1975 г. зал
снова перекрасили (на этот раз он стал темно-красным), экспозиция была перестроена
и обновлена.
В 2007 г. начались работы по реставрации и воссозданию исторической отделки Залов Боспора. Поскольку оригинальный слой краски на стенах был полностью утрачен,
воссоздание проводилось на основе исторических документов (акварелей, чертежей,
проектных эскизов), а также натурных обследований. Определение размеров и порядка чередования полос потребовали дополнительных математических расчетов. За старым шкафом были обнаружены и детально обследованы два фрагмента исторической
77
А. А. ТРОФИМОВА
К. А. Ухтомский. Вид зала Пятой библиотеки. 1860 г. Акварель
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
штукатурки, чудом сохранившихся с XIX в. Настоящим открытием стали цвета – яркие,
светлые, но насыщенные, характерные для палитры Кленце в декоре залов первого этажа. В соответствии с оригинальным проектом были расшиты окна, соединявшие залы
и галерею (ее окна выходят на восток) и создающие зрительный эффект открытого
пространства, его свободного «перетекания» из зала в зал.
В процессе реставрации были обновлены все элементы отделки интерьера, выполненные в XIX в. известными русскими мастерами. В залах установлено современное
светодиодное освещение, дающее мягкую подсветку потолка и световые акценты на
экспонаты. Воссоздание оригинального облика залов стилистически объединило их
интерьеры с соседними помещениями, как и задумывалось при строительстве здания,
а техническая реконструкция и новый светодизайн позволили создать современное музейное пространство для обновленной экспозиции искусства античных городов на северном побережье Черного моря.
По замыслу создателей выставки в основу новой был положен экспозиционный образ, объединяющий историю и современность – представления об историческом облике
и назначении зала в музейном здании Нового Эрмитажа, страницы истории знаменитой
коллекции археологических памятников и современный взгляд на искусство и культуру
греческих городов-колоний на северных берегах Черного моря. Специально для этой
экспозиции был спроектирован комплект витрин с использованием стилистических
решений и принципов Кленце. Расстановка витрин, их пропорции и детали отделки
напоминают о библиотеке, которая находилась в этих залах с момента открытия Нового Эрмитажа и до начала XX в. Эскизные проекты и чертежи предметов современного
78
ПРОГРАММА РЕЭКСПОЗИЦИИ ЗАЛОВ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
Залы Боспора. Вид зала до реставрации 2007 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Компьютерный макет экспозиции в залах Боспора
«Искусство и культура античных городов Северного Причерноморья».
Центральная часть. Раздел «Курганы Боспора». 2008 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
79
А. А. ТРОФИМОВА
Залы Боспора. «Искусство и культура античных городов
Северного Причерноморья». Галерея.
Вид зала после реставрации. 2008 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
выставочного гарнитура подготовлены с учетом исторических документов, обмеров
и обследования сохранившихся шкафов. Теплое дерево прекрасно сочетается с археологическими экспонатами, мягкий свет создает атмосферу сосредоточенности и покоя.
В дальнейшем мы планируем открыть Зал ваз, представляющий коллекцию аттической керамики, и Зал резных камней, предназначенный для собрания памятников
античного камнерезного искусства. Сейчас, на основе опыта завершенных проектов,
уже совершенно ясен характер этих перемен: одновременно с включением элементов
«современности» – в структуре выставки, освещении, дизайне – мы предполагаем воссоздание ансамбля, воскрешающего дух музея XIX в.
80
ПРОГРАММА РЕЭКСПОЗИЦИИ ЗАЛОВ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
Компьютерный макет экспозиции в залах Боспора
«Искусство и культура античных городов Северного Причерноморья».
Раздел «Город». 2009 г.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Вопреки ожиданиям оказалось, что эстетика музея эпохи историзма, включенная
в современный контекст, гораздо ближе зрителю, чем аскетичная эстетика пуризма
музейного дизайна 1970–1980-х гг. Торжественное освещение и пышная отделка залов и витрин создают приподнятую атмосферу, вызывают радостное, эйфорическое
настроение зрителя. Такой музей возвышает и воспитывает, доставляя наслаждение
и радость, и, как писал Лео фон Кленце, помогает зрителю забыть о веках разрушения
и варварства.
Димитриос Пандермалис,
профессор, президент организации по строительству
Нового музея Акрополя, Афины
НОВЫЙ МУЗЕЙ АКРОПОЛЯ: ЗДАНИЕ И ЭКСПОЗИЦИЯ
I. Проблемы, стоящие перед руководителями проекта
и архитектором
Местоположение
От нового музея должен открываться вид на Акрополь. Перед архитектором стояла
сверхсложная профессиональная задача: он должен был спроектировать здание, гармонично вписывающееся в панораму с Парфеноном и остальными зданиями Акрополя.
Место строительства
Строительная площадка находится на южном склоне Акрополя. До строительства на
территории общей площадью 4000 м2 должны быть проведены масштабные археологические раскопки остатков густозаселенного жилого квартала древних Афин, последовательно от классических до ранневизантийских времен. Архитектору пришлось забивать
сваи в основание здания только там, где больше не осталось никаких археологических
памятников.
Визуальная связь Парфенона с Галереей Парфенона
Мы, как руководители проекта, настаивали, чтобы была обеспечена прямая визуальная связь от того места, где намечалось экспонирование коллекции мраморных скульптур Парфенона, до самого Парфенона. Архитектурным решением стали стеклянные
ограждения, которые обеспечивали панорамный вид на памятники архитектуры.
Сейсмоопасность региона
Аттический регион Греции – зона повышенной сейсмической активности. Специальные разработки рекомендуют установить сейсмоустойчивую конструкцию, чтобы
обезопасить основание музея от колебаний поверхности земли. Принимая такую систему сейсмической изоляции, музей снизит разрушительное воздействие сейсмических
волн и риск для экспонатов, посетителей и персонала музея.
II. Программа экспозиции и здание
Вся экспозиционная территория спроектирована так, чтобы у посетителей не возникало сомнений, что они находятся именно на том месте, откуда произошли эти экспонаты. Гигантская стеклянная лестница на уровне первого этажа, являющегося первым
82
НОВЫЙ МУЗЕЙ АКРОПОЛЯ: ЗДАНИЕ И ЭКСПОЗИЦИЯ
Вход в музей
Oрганизация по строительству, Новый музей Акрополя, Афины
Гипсовые копии фронтонной скульптуры в Галерее Парфенона
Oрганизация по строительству, Новый музей Акрополя, Афины
83
Д. ПАНДЕРМАЛИС
выставочным помещением, символизирует
восхождение на Акрополь. Здесь представлены находки со склонов холма. В большом
наполненном ярким светом холле с более
чем 50 девятиметровыми бетонными колоннами выставлены скульптуры архаического периода. Они стоят по отдельности,
без каких-либо витрин или художественного оформления, чтобы посетителю было
удобно обойти их со всех сторон. Дневной
свет подчеркивает все тонкости драгоценной архаической скульптуры.
Кульминация экспозиционной программы музея – Галерея Парфенона площадью
более 3000 м2. Здесь устанавливается архитектурная скульптура Парфенона, фризы,
метопы и фронтоны. Современная структура, соразмерная храму Парфенона, поддерживает фриз монумента. Метопы будут
установлены между колоннами из нержавеющей стали, оформленными вокруг современной бетонной целлы. И наконец, на
Коры в Галерее архаики
продолговатых пьедесталах по восточной
Oрганизация по строительству,
и западной сторонам стеклянного зала буНовый музей Акрополя, Афины
дут установлены фронтоны.
Единый современный дизайн этого уникального музея Акрополя гармонично сочетает требования, предъявляемые к экспозиции, и запросы посетителя XXI в. Мы хотим
предложить современной аудитории свежий взгляд, который заново открывает классическую культуру.
Законченный новый музей Акрополя откроется для посетителей через несколько
месяцев.
ДИСКУССИЯ
20 октября
Утреннее заседание
МУЗЕЙ И ГОРОД:
МУЗЕЙНЫЙ ОСТРОВ – ГЛАВНЫЙ ШТАБ
Г. Парцингер: Сейчас – дискуссия. Вопросы к выступавшим, пожалуйста.
С. Фёдоров: Позволю себе сначала несколько общих замечаний. За последние
15–20 лет моего сотрудничества с немецкими университетами, особенно в области
архитектуры, мне довелось участвовать в некоторых практических дизайнерских проектах и – в меньшей степени – в исследованиях, благодаря чему я имел возможность
наблюдать, как меняются в текущих архитектурных заказах типы музеев и их функции.
Это очень интересный феномен в современной архитектурной практике. Наверное, мы
можем провести параллели с ситуацией второй половины XIX в., когда музей в силу
социальных изменений выдвинулся в число важных, популярных и вдохновляющих типов зданий в архитектуре. Похожие тенденции наблюдаются и сегодня. В последние
два десятилетия возросла привлекательность и популярность музейного дизайна для
всех архитекторов – от так называемой высшей лиги до практиков, работающих со старыми и новыми формами.
Сегодня ситуация с музеями или, лучше сказать, современная типология музеев и архитектуры в целом отличается все возрастающей коммерциализацией. Но музей остается одним из немногих архитектурных типов, которые вселяют надежду на то, что
архитектура может не только обслуживать экономические и социальные нужды глобализирующегося и коммерциализирующегося общества. В то же время музеи – чрезвычайно привлекательная и интересная почва для экспериментов в контексте актуальной
проблемы, стоящей перед всеми основными европейскими метрополиями, «старое против нового», что важно и для немецкой практики, которую нам только что так подробно
представили. Возможно, допустимый ответ: и старое, и новое. В этой парадигме музеи по-прежнему играют важную роль, формируя отношение к историческим зданиям.
Важный пример того, как это можно делать, дают также проекты новых музеев. Именно
растущая роль музейного здания как связующего звена между старым и новым была
очень хорошо показана в докладах первой части сегодняшнего заседания. Оценивая
эти доклады как интересный взгляд и своеобразный срез ситуации, которая имеет место
в немецкой архитектурной практике, хотелось бы задать целый ряд вопросов, рассмотрение которых, я надеюсь, будет продолжено.
Начать можно с вопроса, связанного с таким важнейшим объектом центра немецкой
столицы, как бывший Берлинский дворец. С момента воссоединения Германии по его
85
ДИСКУССИЯ
поводу велась во многом принципиальная для охраны памятников дискуссия, что же
делать сегодня с этим местом. Эта дискуссия чрезвычайно успешно продемонстрировала и помогла нам в университете сформулировать общий подход к этому и подобным
местам в германской практике. Как справедливо отмечалось, любое обращение с тем
или иным памятником связано с национальными особенностями развития страны в тот
или иной период. Немецкая практика отношения к памятнику как знаку своего времени
со всеми «ранами и шрамами», конечно же, в первую очередь связана с историческим
этапом послевоенного развития Германии. Итогом этого опыта стало формирование
интересных концепций обращения со старой застройкой, которые, кстати, именно
в ходе этой дискуссии были полноценно сведены воедино. Именно в этой связи то,
что получилось с Берлинским дворцом, вызвало во многих профессиональных кругах
большое удивление. Решение, принятое бундестагом, однозначно сформулировало задание реконструировать несуществующий уже более полувека объект, объект, который
с разных позиций можно называть либо просто Берлинским дворцом, либо утраченным символом прусской истории.
Поэтому первый вопрос хотелось бы в итоге сформулировать так: закончена ли
с появлением этого решения, о котором вы, профессор Парцингер, говорили, послевоенная немецкая дискуссия об охране памятников или в эту дискуссию были внесены
принципиальные коррективы, которые изменяют то, что мы часто называем «немецкой
парадигмой» в обращении с памятником архитектуры?
Г. Парцингер: Большое спасибо за вопрос. Берлинский дворец стимулировал
страстные дебаты, которые концентрировались вокруг двух главных вопросов: во-первых, это важность значения символа Пруссии как неотъемлемой части немецкой культуры; во-вторых, это федеральный статус здания, которое значимо для всей Германии как
надпрусский культурный монумент. Последнее очень существенно и выходит за рамки
немецкой столицы, кроме того, это часть исторического центра, такой болезненный
провал в истории Берлина, который должен быть устранен. Для меня лично именно
последний аргумент является решающим. После архитектурного конкурса мы займемся
непосредственно реконструкцией, что простимулирует, конечно, новый этап дискуссии
о том, как принятое решение наилучшим образом воплотить в жизнь. Это историческое
место, и споры вокруг него неизбежны. Возьмем, например, споры по поводу площади
Республики. Как быть с таким местом, где политическое и историческое переплетаются? Это всегда сложно. В любом случае, решение было принято бундестагом, и я считаю
его хорошим, поскольку таким образом этот провал в центре Берлина будет закрыт.
А для меня и моего поколения в Германии не так важно создать новую идентичность
всех немцев, самое главное наше желание, если удастся оптимально реализовать нашу
идею, – создать здесь центр европейской культуры, который был бы открытым, привлекал бы гостей, посетителей и не просто показывал Пруссию, но показывал бы больше,
потому что Пруссия – это не только милитаризм, это ведь и Александр Гумбольдт, он
смотрел во внеший мир широко. Это обширные реформы, проведенные братьями Гумбольдтами. Это наша идея: продемонстрировать ту часть истории, которая не должна
быть забыта, и путем реконструкции показать все, связанное с XIX в. И для меня лично
очень важно соединение, мостик в будущее, благодаря этой концепции можно будет
увидеть открытую Германию, готовую принимать все другие культуры, и не только европейские, но равным образом и культуры всех других частей света – Африки, Азии,
86
МУЗЕЙ И ГОРОД: МУЗЕЙНЫЙ ОСТРОВ – ГЛАВНЫЙ ШТАБ
Америки и так далее, все это показывая вместе. Поэтому дискуссия касательно наилучшей архитектурной концепции, видимо, никогда не заглохнет полностью, но в какойто степени поутихнет, если мы реализуем нашу идею успешно.
Д. Пандермалис: Два коротких вопроса. Большое впечатление на меня производит
план берлинского культурного центра, но все-таки – маленькое замечание. Когда я нахожусь в этом огромном комплексе, особенно на Музейном острове, я спрашиваю себя: не
было бы хорошим отдыхом для посетителей сменить впечатления, взглянуть и вовне, на
окружающий мир, наружу? Это все так замечательно, но если бы из Пергамского алтаря
я мог выглянуть наружу, это был бы отдых для глаза. И мне кажется, хотелось бы это
учесть. И второе замечание. По ходу доклада господина Лоренца – а он был тоже очень
интересным – у меня возник вопрос: чердачное помещение XIX в., сейчас оно ремонтируется или, скорее, консервируется при помощи специального волокна, как вы сказали, –
это, конечно, очень дорого. Возникает вопрос: уверены ли вы, что ржавчина серьезная,
и каково внутреннее состояние материала, действительно ли его можно сохранить, не
зря ли затрачены средства? Каково реальное положение дел с конструкциями? Может,
было бы целесообразнее найти способ эти чердачные перекрытия, кровлю показать как
музейный экспонат, ведь не каждому же можно залезать на чердак, но увидеть хочется
всем, а реконструировать и как-то это показать – вот это было бы интересно.
Г. Парцингер: По первому вопросу – коротко, а потом коллеги выскажутся. Вы
совершенно правы, действительно, на Музейном острове в Берлине у нас огромное
преимущество как раз в том, что это не одно огромное здание с бесконечными помещениями, отражающими разные культурные эпохи. Здесь мы имеем дело с отдельными
зданиями, которые хотя и соединены Археологическим променадом, но все-таки отдельные. И это очень результативная концепция, по моему мнению. Когда переходишь
с одного этажа на другой, из континента на континент, перемещаешься в разные исторические эпохи, когда выходишь из здания наружу (например, от Пергамского алтаря
в Старый музей), получается передышка, которая очень нужна посетителю. И я старался
в докладе показать, что возможность таких переходов есть: можно идти по круговому
маршруту, можно – по Променаду, но можно двигаться и вне зданий, по улице. И есть
определенные соображения, хотя сейчас решение еще не принято (федеральная земля
и Берлин будут принимать это решение). Может быть, мы уберем транспортное движение вблизи и превратим эту территорию в настоящий оазис зелени и отдыха, так
чтобы можно было смотреть на Берлинский дворец в тихом и спокойном окружении.
Это, конечно, наша мечта, и было бы прекрасно ее осуществить. Тогда, действительно,
сформировалось бы скопление культуры, искусства на всей территории.
В. Лоренц: По второму вопросу, если позволите, я отвечу. Первый ответ: да, это дорого. Но дорого – и дешево одновременно. Я работаю с историческими конструкциями
как инженер уже 20 лет. Чем лучше произведено предварительное проектирование, тем
дешевле затем обходится сама санация. Если вам удастся свести все к небольшим мероприятиям, это уже небольшой расход в конечном итоге. Насколько уместно в таких
условиях проводить консервацию? Конструкция и функция едины и образуют две грани строительного искусства в целом. Еще одна грань – собственно зодчество. И в наше
время, когда вещественное противопоставляется виртуальному миру, как четвертый
пункт должен рассматриваться исторический масштаб, его тоже нужно принимать в расчет. Если работаешь над проектом, подобным этому, с историческими сооружениями,
87
ДИСКУССИЯ
необходимо уравновесить эти подходы. Несомненно, санированная конструкция должна
быть надежной. Износостойкость – это важно. Если вы подозреваете ржавчину – это
скорее предрассудок неспециалиста, ведь считать заржавевшую конструкцию слабой
неправильно. Поэтому концепция – это скорее концепция действий врача. Если у вас
нога заболела, не ампутировать же вам ее! Врач старается прописать подходящее лечение, и мы действуем так же. Мы лечим ногу, стараемся помочь, где необходимо. Такова
современная концепция санации. И ваш последний вопрос – не лучше ли было бы
внизу где-то выставить такой фрагмент музейным образом. Это возможно, я согласен.
Но если искусство понимать так же, как и техническое искусство, под разными углами
зрения, то тогда что же нам, Акрополь разобрать на части и распределить между разными музеями мира? Я думаю, вряд ли кто-нибудь согласится на это.
Г. Холан: Еще одно небольшое дополнение с моей стороны: каждое здание требует уникального решения. У каждого своя собственная история, история строительства
и последующего использования. Пример тому – Новый музей в Берлине, о котором говорил профессор Лоренц. Надо иметь в виду, что испытания и эксперименты проводились непосредственно там, в здании, и мы очень довольны, как все получилось. В Старой Национальной галерее использовался другой подход. Старые конструкции (а все
знают, что в нашем случае они относятся к 1866 г.) не способны выдержать современную нагрузку, с другими массами, другим расчетом. Нам все-таки удалось их сохранить,
но был разработан очень дорогой проект. Для того чтобы сберечь старые конструкции,
над ними построили новые. Это было изумительное техническое решение. Но возможно и другое – как решение в Музее Боде относительно купола. Купол был разрушен
в войну, и мы предприняли все возможное, чтобы сохранить конструкцию – то, что от
нее осталось. Другими словами, каждому пациенту – своя терапия.
С. Фёдоров: У меня вопрос к господину Лоренцу. Реализуемый вами подход
к охранной концепции некоего здания, который учитывает, помимо истории архитектуры, архитектуры как таковой, все-таки конструктивное состояние, это некое свежее изобретение, связанное с вашей деятельностью, либо это ответ на призыв Хартии 2003 г.?
Либо это уже общепринятая практика?
В. Лоренц: Да, я понял, но отвечу очень кратко, поскольку не хочу монополизировать внимание аудитории. Но я рад, что мы это обсуждаем. Хартия 2003 г. состоит из
двух частей: «Принципы» и «Направления». «Принципы» формулируют общую задачу
для проекта, «Направления» обусловливают конкретное правило и процедуры для реализации этой задачи.
М. Б. Пиотровский: Я думаю, на нас всех произвели большое впечатление берлинские проекты, и не только потому, что это зарубежные проекты, но и потому, что они
дают хорошую модель решения проблем. Действительно, дискуссия вокруг тех зданий
была очень большая, приходилось и мне принимать в ней участие. Хорошо известно,
что эти планы должным образом и широко освещались. Наши коллеги в Берлине практически добились того, что все жители города приняли концепцию Музейного острова,
хотя она не всегда совпадает с различными существующими хартиями (хартии сами по
себе очень полезны, но не всегда учитывают реальность). Для нас особенно интересно, конечно, то, что музейная наука России и Германии всегда очень тесно связаны;
и музеология тесно связана, и все те имена, которые звучат, – это все крайне значимо
и для нашей науки, и для нашей архитектуры, и здесь много интересных параллелей.
88
МУЗЕЙ И ГОРОД: МУЗЕЙНЫЙ ОСТРОВ – ГЛАВНЫЙ ШТАБ
Очень важно – какой все-таки процесс происходит? Идет объединение многих зданий
и разных музеев в один большой музей. Этого не было в Берлине раньше; в прошлом
существовала другая концепция: много разных музеев, они близко, все в порядке, пройти недалеко. А в данном случае они объединяются. Теперь уже по четыре-пять больших
музеев собирается, и музеи Берлина тоже всегда присутствуют: они теперь объединены. И это создаст, конечно, в будущем ряд других проблем, но сейчас замечательно,
что они объединены, что найден стержень – Археологический променад производит
громадное впечатление. Мы еще усиленно это пообсуждаем, потому что, когда такие
идеи предлагаются в нашем музее, это вызывает полный шок: «Вы с ума сошли? Есть
другая хронология, есть традиционные потоки посетителей; что это такое, зачем? Это
примитивно». Но это не примитивно, а действительно очень серьезно и важно. У нас
будет еще возможность на эту тему поговорить. Сразу, конечно, возникают проблемы
в области пространства – наружного пространства; но сейчас главное решить, как объединить внутреннее пространство, а дальше можно обсуждать, как выходить во дворы,
соединять дворы, но все это уже было и в Берлине. И в этом смысле нам очень важны
наши параллели, потому что у нас немножко движение наоборот: у нас все давно объединено, и мы больше думаем над объединением пространств, над тем, как объединить
Дворцовую площадь и Неву, которая по сути тоже большая водная площадь, а не река.
Сам Эрмитаж теперь огибает Дворцовую площадь, и меняется внутренняя пространственная структура, соотношение музея и города. Внутри появляется анфилада, которая,
думаю, похожа на Променад, о котором говорится, – у нас такое солидное слово «анфилада», у вас более легкое – «променад»… Я думаю, и в будущем, что самое интересное, нам предстоит много таких сравнительных дискуссий, разговоров, потому что все,
что сейчас делается, создает новые проблемы и вызовы. Что касается восточного крыла
Главного штаба, то о нем мы сегодня почти не говорили, так как мы всех приглашаем завтра в три часа в само здание Главного штаба, и наши коллеги и Олег Игоревич Явейн,
один из архитекторов проекта (у нас проект двух братьев и студии «44» – два архитектора,
и студия называется «44», два и два), покажут вам и само здание, и фильм, и все остальное,
и вы сможете убедиться, что очень много схожего в подходах. Это то, что я хотел сказать.
На самом деле такие сравнительные штудии очень полезны для будущего, потому что
тут – уже решенный этап: это построено, то построено, и здания, о которых я говорил,
тоже уже обновлены; и сейчас было бы еще очень интересно нам послушать и дальше, какие новые проблемы возникают, когда все готово. Например, одно из последних
музейных зданий, вышедшее из реновации, – это Метрополитен-музей; вот интересно
услышать, какие там появились в связи с этим новые проблемы, вопросы.
И. Д. Митичкин: Я представляю Государственный исторический музей, Москва.
Я не понаслышке знаю о Музейном острове в Берлине. Два года назад я провел там целый день, с утра до вечера, в основном по инженерным делам. Когда директор спросил
меня, где я был, я ответил, что в основном в подвале и на крыше. Но попутно, поскольку
я занимаюсь капитальным ремонтом и реставрацией, я смотрел и сам процесс реставрации, который проходил в музее. Меня поразил, конечно, подход – аккуратный, осторожный, «не навреди», как у нас говорят; и в общем-то, конечно, некоторые позиции
мы перенесли на Музейный квартал, о чем я завтра буду докладывать. Дискуссия разгорелась о том, как сохранить те конструкции – так называемые ржавые – и как сделать реконструкцию чердачного пространства, о котором мы говорили. С такой же проблемой
89
ДИСКУССИЯ
я сейчас столкнулся в Москве по зданию на Театральной площади, дом 2, дробь 3: тоже
чердачное пространство. Я считаю, что госпожа Гизела Холан была права, ход ее мыслей правильный. И мы используем тот же подход. Когда имеется ржавая конструкция,
о несущей способности которой говорить не приходится совершенно, то есть она, что
называется, дышит на ладан и что-либо сделать с ней не представляется возможным, естественно, нужно делать какую-то конструкцию поверх старой, чтобы сохранить историю для следующих поколений. Когда мы делали капитальный ремонт и реставрацию
основного здания Государственного исторического музея на Красной площади, там,
признаться, трудно разобраться, как кровля вообще стоит. Это самое сложное. И мы
все сохраняем, делая конструкцию над конструкцией: одну вещь сохраняем для будущего поколения, другую делаем новую, и никто нас за это не осудит. Поэтому подход, который Гизела Холан сейчас озвучила, нужно, я думаю, обязательно принять на
вооружение.
А. Шолль: Я разделяю позицию госпожи Гизелы Холан: каждое здание требует
собственной концепции реставрации. И наверное, вы видели Новый музей в Берлине.
Это особое здание, потому что оно, разрушенное в годы войны, не было позже реконструировано и долгое время оставалось в руинах. Естественно, что концепция реставрации у него особая, и если бы реконструкцию делали сразу после войны, она была бы
совершенно иной. Так что сегодня Новый музей выглядит иначе, чем другие возрожденные музеи. Каждое здание со своими проблемами. И я согласен с господином Лоренцом, что надо сохранить максимум из того, что возможно и имеет смысл сохранить.
Я думаю, что мы нашли очень хорошее решение, как это можно сделать, и поэтому уже
через год состоится открытие Нового музея. Люди будут приезжать смотреть не только
наши экспозиции, но и на то, что и как было сделано с этим зданием.
Г. М. Харити: Я бы хотела спросить, каковы основные причины, которые побудили
соорудить Археологический променад. Я понимаю с архитектурной точки зрения, но
были ли какие-нибудь экономические причины или просьбы посетителей организовать
такого рода маршрут? Почему он был в конечном итоге создан?
А. Шолль: Смысл был в том, чтобы содержательно соединить отдельные части Музейного острова, связать отдельные коллекции, включая Античные собрания в Старом
музее и Пергамон-музее, так чтобы у посетителей была возможность видеть не только
коллекции, но и архитектурные детали определенного периода. Потом подключился
Египетский музей, прочие здания. Это был основной подход: содержательное соединение коллекций. Вторая идея состояла в том, чтобы освоить все общее пространство, в котором можно свободно двигаться, перемещаться из зала в зал, отдыхать. Третий подход,
третье соображение состояло в том, что, когда, как вы знаете, подобные здания оснащены высокими технологиями, это требует больших затрат на обслуживание, и техническому персоналу необходимо работать с полной отдачей, в полную силу. А таким образом мы объединяем технические ресурсы и облегчаем труд специалистов. Дальше: мы
даем возможность посетителям получить еще один, «шестой музей», как мы называем сам
Променад. Это подземный проход сквозь шесть тысяч лет истории в музейной форме;
здесь люди – как они выглядели, что писали, какими знаками, что они строили; смерть,
погребение, от ассирийских правителей через древнеегипетское искусство к VI в.
Г. Парцингер: Мы подключили сюда интеллектуальную составляющую: систематически объединили благодаря Променаду музеи и коллекции. Это действительно
90
МУЗЕЙ И ГОРОД: МУЗЕЙНЫЙ ОСТРОВ – ГЛАВНЫЙ ШТАБ
путешествие через пространство и время. Финансовые вопросы тоже стояли на повестке дня: можем ли мы позволить себе такой Променад? Техническое объединение – конечно, это было важно, но была большая, глобальная концепция, которая содействовала реализации главного плана и должна была стать его частью.
Н. Доллис: Благодарю, у меня вопрос к господину Шоллю: как вы собираетесь
обеспечить доступ к Пергамскому алтарю во время реконструкции? Вы будете проводить какие-то обводные маршруты или закроете Пергамский алтарь для посещения?
А. Шолль: Это большая и рассчитанная на долгое время программа. Конечно, мы не
можем полностью закрыть доступ к данному произведению. У нас это главный экспонат, и мы не должны исключать его из экспозиции. Пройдем по трем основным стадиям
обновления: первая – реконструкция северного крыла (она запланирована до 2013 г.);
затем – залы с Пергамским алтарем и работами эллинистического периода; конечно, мы
хотели бы избежать необходимости снимать фризы, потому что, как я говорил, они уже
были реставрированы. Один из возможных подходов: построить своего рода тоннель
в зал Пергамского алтаря, который даст посетителям возможность осмотреть реконструированное западное крыло и восточную часть с олимпийскими богами. Техническая
проблема заключается в том, что кровля находится в очень плохом состоянии, необходимо укрепить конструкции для обеспечения безопасности посетителей. Можно произвести и «театральный» подход: обеспечить интересное освещение и открыть обзор от
рыночных ворот Милета на Пергамский алтарь из этого тоннеля. Сейчас мы еще не
определились окончательно в отношении технического решения, но до 2015–2016 г.
много времени, и мы сможем продумать все эти вопросы.
Вопрос из зала: Не очень понял по берлинскому проекту: Форум Гумбольдта также
станет частью этого комплекса, как и все музеи? И второй вопрос: какое действие, толчок даст объединению музеев Променад, как он повлияет на структуру всей организации, ведь у музеев разные директора?
Г. Парцингер: Я понял вопрос, отвечу сначала на последний: будет меняться структура, в Пергамон-музее есть три подразделения со своими директорами. Но эта система
музейной структуры и департаментов, которые отвечают за образовательные программы и различные коллекции, будет изменена. Будет интенсифицировано взаимодействие между нашими директорами и другими подразделениями в целом. Мы должны
работать одной командой, развивать новые темы и материалы для нового пространства
и привносить новые концепции. Не будет, конечно, отдельного директора на Архитектурном променаде, но необходимо, чтобы было обеспечено творческое сотрудничество между подразделениями. О Форуме Гумбольдта тоже идут разговоры; поскольку
самого здания еще нет, все на стадии планирования. Мы собираемся участвовать в этом
здании со всеми другими институтами и занять бóльшую его часть. Университет Гумбольдта, Земельная библиотека и мы, конечно, будем являться основными участниками, и Университет будет полностью отвечать за свою часть здания. Агора, которая
также является важной частью Форума, не будет прямо входить в компетенцию одного
из трех основных партнеров. Это будет отдельная организация, и будет нужен человек,
который организует программу культурных и музыкальных мероприятий, проходящих
там. Но сейчас могу сказать, что все это очень тесно связано с Фондом прусского культурного наследия.
Г. Парцингер: Благодарю всех за внимание!
91
ДИСКУССИЯ
У ч а с т н и к и д и с к у с с и и:
д-р ист. наук Михаил Борисович Пиотровский,
профессор, директор Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург;
д-р Герман Парцингер,
профессор, президент Фонда прусского культурного наследия, Берлин;
д-р Сергей Федоров,
инженер, руководитель исследовательской группы Университета Карлсруэ;
Димитриос Пандермалис,
профессор, президент организации по строительству, Новый музей Акрополя, Афины;
д-р Вернер Лоренц,
профессор, архитектор, Бранденбургский технический университет, Котбус;
д-р Гизела Холан,
заведующая отделом реконструкции, строительства и технологий
Государственных музеев Берлина;
Игорь Демьянович Митичкин,
заместитель директора по капитальному ремонту и реставрации
Государственного исторического музея, Москва;
д-р Андреас Шолль,
профессор, директор Античных собраний Государственных музеев Берлина;
Гэйл М. Харити,
заместитель директора по развитию Филадельфийского художественного музея;
Ники Доллис,
специалист по международным связям и связям с общественностью Нового музея Акрополя, Афины
20 октября
Дневное заседание
ВНУТРЕННЯЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ:
РЕЭКСПОЗИЦИЯ И РЕСТАВРАЦИЯ
А. Трофимова: Дамы и господа! От имени Государственного Эрмитажа и особенно от лица Отдела античного мира приветствую вас и благодарю за участие
в конференции. Мы очень рады видеть всех коллег и ценим возможность обменяться
мнениями по вопросам теории и практики реконструкции и реэкспозиции. Впервые
отдельное заседание посвящено музеям античных собраний – как старым, расположенным в исторических зданиях и имеющим многовековую историю, так и новым,
только что построенным. После серии докладов прошу вас задавать вопросы и высказывать мнения.
К. Жюбер-Окрог: Я хотела бы только дать небольшой комментарий; я тоже куратор коллекции античности – из Вены. Конечно, каждый музей должен находить свое
решение не только для зала, но и по экспонированию каждого объекта. Это касается
и реставрации (совмещать какие-то детали или нет), и презентации (на какой высоте
установить экспонат, в каком контексте), и вообще решений относительно оформления
всего пространства. Это вопросы, которые решаются сугубо индивидуально не только
по всему музею, но и для каждого конкретного экспоната.
Н. Доллис: Мне повезло, потому что я участвовала в создании проекта абсолютно
нового музея для экспонирования античности. Да, действительно, мы все время думали, чтó все-таки должно быть в фокусе: здание или экспонаты. В XIX в. здание тоже
воспринималось как важный элемент, и думали о нем много. Это один мой комментарий. Второе – что касается реконструкции, реставрации, реэкспозиции и так далее:
меня поражает, насколько мало внимания во многих музеях уделяется посетителям.
Ведь в общем-то мы возвращаемся к потребностям посетителя, и именно они (по крайней мере в западном мире) стоят в центре внимания и определяют главные подходы
к реставрации и реэкспозиции. Короче говоря, я хотела бы подчеркнуть значимость
посетителя.
В. Зайпель: Спасибо, что вы упомянули этот аспект, бесспорно интересный.
А. Винчи: Я бы хотела кое-что добавить, упомянув еще об одной проблеме, которая
будет обсуждаться завтра. В Стабиях мы как раз сталкиваемся с ней. У нас есть хорошо сохранившиеся римские виллы I в. н. э., и наша идея – создать археологический
парк, показав частично раскопанные постройки римских времен. Мы продолжаем вести
раскопки, и на них в нашем комплексном плане предполагается также создание музея.
93
ДИСКУССИЯ
Поэтому мне было очень интересно слушать выступление господина Пандермалиса,
я тут же примеряла их идеи на наш музей. Администрация Кастелламмаре и Помпей
решила реставрировать королевский дворец начала XIII в., и там мы сможем разместить
нашу коллекцию артефактов. Мы также планируем создать там исследовательский
центр. Мы сейчас как раз ведем переговоры с Эрмитажем, благодаря Анне Трофимовой
это продуктивная работа; и мы будем стараться перенимать передовые практики в области реставрации, обновления и так далее. Но сейчас, конечно, мы активно занимаемся
реставрацией этого старинного здания и приспосабливаем его под наши современные
нужды. А еще нам предстоит работать над вопросами по реставрации самих объектов
и думать, как обеспечить экспонирование новых находок и тому подобное. Еще один
интересный аспект: новый музей должен быть очень гибким, потому что раскопки пока
не завершены. У нас уже 2000 предметов, но что мы еще найдем, неизвестно. Музей
должен быть готов реагировать на динамику раскопок, открытий, изучения новых артефактов, должны учитываться новые техники реставрации…
В. Зайпель: Большое спасибо. Подводить итоги непросто. Во-первых, сегодня мы
с вами говорили об отношении между музеем и средой, отношениях с окружающим музей городом, о вопросах, связанных с городским планированием. Во-вторых, мы говорили о музейных коллекциях: о том, как музей может экспонировать свои коллекции в историческом здании, о том, как экспонировать античные коллекции в современном здании,
и о том, как будет протекать наша выставочная работа в будущем. Третий вопрос не получил своего ответа сегодня, были лишь отдельные комментарии, – это вечный вопрос об
отношениях между музеем и посетителями, о дидактическом, интерпретационном подходе к экспонированию коллекций. Эта проблема была пока обойдена вниманием. А сейчас мы можем обсудить услышанное, и я предлагаю вам задавать вопросы.
А. А. Трофимова: Я хотела бы особенно поблагодарить господина Зайпеля за его
замечательный доклад, я почувствовала, что идеи наши и Венского музея истории искусств сходным образом воплощаются в экспериментах и в обращении с традицией,
эти идеи довольно близки друг к другу. Я хотела бы задать простой вопрос: кто принимает окончательное решение? Это ведь очень сложно и ответственно – сделать выставку
так или иначе.
В. Зайпель: Всегда – директор, ответить просто. Но конечно, он предварительно
обсуждает решаемый вопрос с кураторами и с другими людьми, которые отвечают за
дидактические, образовательные программы. Но последнее слово – за директором.
Иначе дискуссия будет длиться вечно. Я это знаю из своего опыта.
К. Уайт: Я хотела подчеркнуть, что много говорила о посетителях в своем выступлении. Я не хотела бы, чтобы после сегодняшнего дня создалось впечатление, будто мы
все игнорируем посетителей, это не так.
К. Жюбер-Окрог: С точки зрения куратора я была очень рада видеть, что не только
мы используем копии, но и в Музее Акрополя, и на Вилле Гетти нашли свое применение слепки. Потому что, когда интерьер богатый, полон лепки и живописи, для нас это
было единственным ходом. Мы, конечно, не даем фотографии в натуральную величину, но зато у нас есть модели из пластика и других материалов. В любом случае, модели
мы используем тоже.
А. Шолль: Я хотел бы подчеркнуть, что мы, представители Берлина, тоже считаем,
что вопрос о посетителях очень важен. Понятно, что исторические здания совершенно
94
ВНУТРЕННЯЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ: РЕЭКСПОЗИЦИЯ И РЕСТАВРАЦИЯ
не справляются с большими потоками людей. Поэтому нам нужно интегрировать современные структуры в исторические комплексы. Для этого мы добавляем пристройки
в стиле современной архитектуры, такие, например, как входная зона. Монументальный размер Музея Акрополя был исходным моментом: ведь там, наверное, миллионы
посетителей проходят в год, поэтому они не могли даже рассматривать иные масштабы
здания. Конечно, мы не все актуальные вопросы смогли обсудить и даже поднять сегодня. Но когда мы рассказывали о нашем круговом маршруте, мы ведь тоже говорили о потребностях посетителя, потому что там массовому посетителю будет гораздо
проще ознакомиться с музеем, получить общее впечатление. Конечно, у нас планируются и другие образовательные программы, об этом мы постоянно думаем и ведем
интенсивную работу. И потом, все, что мы узнаем у вас, и все предложения, которые
мы можем услышать, воспринимаются нами с большой благодарностью. Но вопрос
этот крайне сложный. Конечно, у нас архитектура сейчас стоит во главе угла, потому
что идет процесс реконструкции Музейного острова; но и вопрос о посетителях также
очень важен.
Д. Пандермалис: Тут все не так просто, как нам думается. У меня есть свой пример.
Из-за всех описанных мной противоречий мы решили в определенные часы пускать
посетителей на уже готовый этаж и собирать впечатления. 98 % из них в книге отзывов
сделали записи, которые не имеют большой ценности: они просто выражали свой восторг от музея, гордость, что он у них есть… Кто-то был недоволен, что здание совсем не
классическое, возмущался, что на Акрополе стоит такое уродливое современное строение… Так что получить отклик от посетителей достаточно трудно. Мы же не можем
потакать всем желаниям посетителей без глубокой дискуссии, анализа этих потребностей! Нам нужна концепция, мы должны понимать основные тенденции, потребности,
но музей должен выполнять свою миссию. У меня лично была такая проблема. Как
правило, если ты обычный посетитель, не специалист, музей может показаться скучным. И если здание музея будет производить впечатление официального института, тут
же потеряешь публику. Поэтому мы хотели, чтобы у нас было веселее, хотели сделать
наши помещения более привлекательными. У нас все-таки музей определенного места.
Я наблюдаю за посетителями – как они удивляются этому стеклянному полу, как боятся
сначала на него ступить, первые шаги делают с опаской, а потом уже идут уверенно,
как их поражает эта постоянная игра света, меняющегося в зависимости от времени
суток… И это говорит мне о том, что наш подход является правильным. Мы, конечно,
не сделали ничего революционного или экстраординарного; мы, в общем-то, следовали принятым, традиционным подходам в архитектуре. Но современный музей – это
уже нечто совершенно другое, и нам нужно было обеспечить хороший баланс между
старым и новым.
Д. Абрамитис: Я хотела бы высказаться от лица реставраторов, я, наверное, единственный реставратор в этом зале. Я хочу сказать об экспонатах, потому что в музее всетаки выставлены отдельные предметы, и для меня музей – это все-таки индивидуальные
экспонаты, а не единое целое. Вы знаете, как тяжело реставрировать некоторые вещи,
это серьезнейший вопрос, и нужно учитывать потребности консервации, и обеспечивая климат-контроль, и выбирая материалы для витрин, постаментов, и так далее. Поэтому специалисты должны привлекаться к таким обсуждениям на самых ранних стадиях, если, конечно, вас волнует, что дальше будет с вашими коллекциями.
95
ДИСКУССИЯ
И. Д. Митичкин: Я могу говорить только по вопросу, которым владею, – о строительстве. Мой коллега говорил, что на согласование проекта ушло три года, и на этих
развалинах сложно было построить музей. Но в конечном итоге было принято эффективное решение (я думаю, компромиссное) и построено великолепное музейное здание. Есть все-таки на свете светлые головы, которые способны решать такие проблемы.
Я считаю, что в конечном итоге мы все же будем продвигаться вперед, несмотря на
большие сложности. Я практик, поэтому так говорю. Трудностей по согласованию –
море. Сейчас я делаю концепцию Музейного квартала, столько контролирующих органов, что их почти невозможно обойти… Поэтому я хотел бы сказать спасибо за этот
доклад и за строительство такого замечательного музея.
Т. Б. Семенова: У меня маленький частный вопрос к доктору Зайпелю. Скажите,
пожалуйста, по поводу исторических витрин: являются ли они экспонатами коллекции? Каким образом вы решали вопрос по их реставрации, введению климат-контроля
и освещения?
В. Зайпель: О, это был длительный процесс: обеспечить освещение, безопасность,
климат-контроль. Нельзя упускать из виду воздействие традиции: того, как строились музеи и как устанавливались экспонаты в этих витринах в XIX в. Как я уже говорил, мы пытались использовать смешанный подход: в каких-то залах у нас только современные витрины, в каких-то – только исторические. Мы считаем, что и те и другие важны, и те и другие
выражают определенный подход, создают определенную атмосферу в музее. Мне кажется, что адаптировать исторические витрины к современным условиям – слишком дорого.
Адаптировать их под современные требования безопасности, под сигнализацию и тому
подобное. Но в следующие годы мы планируем продолжить наш подход применительно
к Вундеркамер – собранию прикладного искусства. Постараемся модернизировать и адаптировать некоторые наши витрины. Но это уже вопрос будущего.
У ч а с т н и к и д и с к у с с и и:
Анна Алексеевна Трофимова,
заведующая Отделом античного мира, ответственный секретарь комиссии
по постоянной экспозиции Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург;
Каролин Жюбер-Окрог,
куратор Античного отдела Музея истории искусств, Вена;
Ники Доллис,
специалист по международным связям и связям с общественностью
Нового музея Акрополя, Афины;
Анжела Винчи,
архитектор Фонда реставрации древних Стабий;
Вилфрид Зайпель,
генеральный директор Музея истории искусств, Вена;
д-р Кэрол Уайт,
главный хранитель Отдела античного искусства
Музея Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес
96
ВНУТРЕННЯЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ: РЕЭКСПОЗИЦИЯ И РЕСТАВРАЦИЯ
д-р Андреас Шолль,
профессор, директор Античных собраний
Государственных музеев Берлина;
Димитриос Пандермалис,
профессор, президент организации по строительству
Нового музея Акрополя, Афины;
Дороти Абрамитис,
реставратор Метрополитен-музея, Нью-Йорк;
Игорь Демьянович Митичкин,
заместитель директора по капитальному ремонту и реставрации
Государственного исторического музея, Москва;
Татьяна Борисовна Семенова,
старший научный сотрудник Государственного Эрмитажа,
Санкт-Петербург
Ч а с т ь III
21 октября
Утреннее заседание
ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ:
РАСШИРЕНИЕ И РЕКОНСТРУКЦИЯ МУЗЕЯ
В е д у щ и e:
Светлана Борисовна Адаксина,
главный хранитель Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург;
Питер Рид,
заместитель директора по хранению Музея современного искусства, Нью-Йорк
Гэйл М. Харити,
заместитель директора по развитию
Филадельфийского художественного музея
СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
1. Краткая история и контекст:
первые 50 лет истории «Мемориального зала»
История создания музея восходит к Всемирной выставке 1876 г., проходившей в Филадельфии. Впервые такое мероприятие состоялось вне Европы, на территории США,
и было оно приурочено к столетней годовщине завоевания Америкой независимости.
Для проведения этой чрезвычайно популярной выставки был выделен огромный участок земли в парке Фейрмаунт, и одним из самых заметных сооружений на экспозиции был павильон, известный сегодня как «Мемориальный зал». Он предназначался
для экспонирования мировых достижений в области искусства и промышленности.
Стремясь привлечь внимание к американскому искусству и технологиям, организаторы
представили выдающиеся образцы новаторского искусства, ремесел и промышленного
дизайна США наряду с работами замечательных художников, ремесленников и дизайнеров из множества других стран мира.
Когда проведение выставки еще только планировалось и велась подготовка к ней,
общественные лидеры Филадельфии решили обеспечить наиболее широкий и продолжительный эффект от мероприятия, создав постоянно действующий художественный музей, призванный способствовать «совершенствованию и наслаждению искусством жителей штата». Первую прописку по окончании выставки в 1876 г. он получил
в «Мемориальном зале».
98
СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
Скопление людей у павильона «Мемориальный зал»
в день открытия выставки к 100-летию независимости Америки. 1876
Филадельфийский художественный музей
Начало музейной коллекции, получившей большую общественную поддержку,
было положено благодаря ряду важных поступлений, в том числе произведений американского, европейского и азиатского искусства, многие из них были подарены музею
странами – участницами выставки. Кроме того, при музее была основана Школа изящных искусств и промышленного дизайна, которая закрепила неразрывную связь между
экспонированием произведений искусства, дизайна и стремлением обеспечить высокое
качество образования и обучения, стимулировать активное развитие соответствующих
отраслей американской промышленности. Этот «комбинированный» институт получил
название Пенсильванский музей и школа промышленных искусств, ныне он известен
как Филадельфийский художественный музей.
С первых же дней своего существования Филадельфийский музей следовал новаторской миссии и находился под влиянием коллекции мебели, керамики, изделий из
металла и произведений прикладного искусства и ремесел, представленными в будущем
Музее Виктории и Альберта в Лондоне; акцент был сделан на собрании произведений
прикладного – тогда его называли полезным – искусства, которое могло вдохновлять
как студентов музея, так и его обычных посетителей. В 1893 г. музей получил в дар от
В. П. Уилстаха значительную коллекцию живописи, что стало важной вехой на пути
99
Г. М. ХАРИТИ
Величественное неоклассицистическое здание музея, завершенное в 1928 г.,
возвышается над парком Фейрмаунт. От него открывается прекрасный вид на реку и город
Филадельфийский художественный музей
становления крупного художественного собрания. Среди других важных ранних поступлений были алтарные панели, расписанные итальянским художником эпохи Ренессанса Карло Кривелли, и картина «Благовещение» кисти художника афроамериканского происхождения Генри Оссава Тэннера, приобретенная в 1899 г., всего лишь год
спустя после ее создания.
В последующие 50 лет музейные коллекции неуклонно росли, диктуя тем самым необходимость переезда в новое, более просторное, чем «Мемориальный зал», здание.
2. Новое музейное здание: «Создавая современную классику»
Идея строительства нового музейного здания была впервые предложена коллекционером Питером А. Б. Уайденером в 1894 г., но прошли десятилетия, прежде чем она
получила реальное воплощение.
В 1911 г. после продолжительных публичных обсуждений общественными лидерами Филадельфии была сформирована команда архитекторов в составе Горация Трумбауера (и его ведущего дизайнера Джулиана Абеля, первого архитектора афроамериканского происхождения, окончившего Пенсильванский университет), а также компании
«Зантзингер, Бори и Медари», на которую было возложено строительство нового здания музея. Однако прошло долгих семнадцать лет, прежде чем в марте 1928 г. новый
музей распахнул свои двери публике.
В 1997 г. Филадельфийский художественный музей издал монографию под названием «Создавая современную классику»*, в которой видный американский историк архитектуры Дейвид Б. Браунли исчерпывающе представил историю и архитектурный
анализ культового «храма в парке Фейрмаунт». Это щедро иллюстрированное как историческими, так и современными фотографиями, архитектурными чертежами исследование, посвященное величественным пропорциям музея, его композиции и обилию
* Brownlee D. B. Making a Modern Classic: The Architecture of the Philadelphia Museum of Art / David B. Brownlee ; Philadelphia Museum of Art. Philadelphia, 1997. 125 р.
100
СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
изумительных деталей; в издании подробно прослеживаются титанические гражданские усилия, понадобившиеся при возведении здания, ставшего «самым большим единовременно построенным музеем».
Браунли пишет, что музей принимал толпы посетителей (до одного миллиона за
первый же год после открытия). Среди множества других хвалебных отзывов бывший
сенатор США Джордж Уортон Пеппер провозгласил музей «храмом чистой красоты».
В предисловии к изданию выдающийся архитектор Роберт Вентури, который
родился и профессионально состоялся в Филадельфии, писал: «Непосредственное
очарование здания снаружи определяется красками его фасадов, повсеместно и живо
формируемыми терракотовыми деталями и скульптурой, представляющей и символизирующей классическую греческую архитектуру и мифологию того периода, когда
археологи раскрывали греческую архитектуру, не зная, что она не исключительно
Главная лестница музея с выдающимися произведениями:
«Диана» работы Огастуса Сент-Годенса, «Дух» Александра Колдера
и серия гобеленов «История Константина Великого» Питера Пауля Рубенса
Филадельфийский художественный музей
101
Г. М. ХАРИТИ
белая, а напротив, весьма многокрасочная. На более тонком уровне очарование проявлялось в золотистой ауре, исходящей от стен и колонн здания, выполненных из
самоочищающегося камня – известняка Касота. А еще поражала драматичная смена
окружающих ландшафтов – живописный вид, открывавшийся с другого берега реки,
и монументальный – с верхушки его стилизованного акрополя как своеобразное завершение осевого бульвара».
Проспект Бенджамина Франклина – широкий бульвар, проложенный по диагонали через сеть преимущественно прямых филадельфийских улиц на манер Елисейских
Полей в Париже, – вскоре был застроен основными культурными институтами города. Центральное место среди них занимает Музей Родена, открывшийся для публики
в 1929 г., в нем экспонируется самая крупная за пределами Парижа коллекция работ
великого французского скульптора, находящаяся в административном подчинении Филадельфийского художественного музея. (Сегодня существуют планы по перемещению
Фонда Барнса и его всемирно известного собрания живописи французских импрессионистов из пригорода Мерион-Стейшн в здание, примыкающее к Музею Родена на
бульваре Бенджамина Франклина.)
В 1925 г. директором музея был назначен выдающийся историк архитектуры и энергичный человек Фиске Кимбэл, возглавивший процесс строительства музея, когда оно
вошло в решающую заключительную фазу. На протяжении последующих трех десятилетий разработанная Кимбэлом стратегия развития музея основывалась на уникальном преимуществе его «двоякой» природы: собрания произведений изобразительного
и прикладного искусства, а также образовательного учреждения для художников и дизайнеров. Архитектор по образованию, Кимбэл был одержим стремлением представить
Панорамный вид на Филадельфийский художественный музей и Восточную террасу,
виден грандиозный арочный вход здания Перельмана (выполнено в стиле ар-деко).
Новая галерея и учебный центр были открыты для публики в сентябре 2007 г.
Филадельфийский художественный музей
102
СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
художественные коллекции в точно воссозданном архитектурном окружении на фоне
образцов декоративно-прикладного искусства соответствующего периода. Кимбэл направил музейных кураторов в Китай, Японию, Францию, Англию, Австрию и Нидерланды на поиски хорошо сохранившихся архитектурных интерьеров. Благодаря этим
усилиям музей обрел прекрасные, аутентичные и информативные экспозиционные
пространства, от средневековых монастырских покоев, типичной британской гостиной
XVIII в. до китайского дворца и японского чайного домика.
Энн д’Aрнонкур, всемирно признанный историк искусства и лидер Филадельфийского художественного музея, начала свою работу в нем в 1967 г. как помощник куратора отдела живописи, в 1972 г. она получила звание первого куратора отдела искусства
XX в., а в 1982 г. была назначена директором музея. На протяжении последних 35 лет
благодаря ее усилиям и активному сотрудничеству с попечителями и кураторами музею
удалось расширить свои коллекции целым рядом шедевров, включая «Клинику Гросса» кисти Томаса Икинса, признанного самым выдающимся американским художником
XIX в.
Сегодня музейные коллекции насчитывают порядка 227 000 произведений, созданных на протяжении более чем двух тысяч лет и представляющих различные культуры
мира. В глазах уроженцев этого региона, равно как и всей мировой общественности, выдающееся здание музея является не менее значимым символом величия Филадельфии, чем ее Зал Независимости или Колокол Свободы. Являясь, как и 80 лет
назад, в день своего открытия, источником непреходящей общественной гордости,
здание музея является реальным воплощением в жизнь самых высоких устремлений
Филадельфии.
3. Современная интерпретация классического наследия:
задачи в области реставрации, реконструкции и использования
Экспозиционные площади были заполнены в 1976 г., когда последний большой свободный участок пространства, находящегося в общественном распоряжении, был отдан
под проведение временных выставок. По мере приближения 125-летней годовщины со
дня основания музея в 2001 г. проблемы нехватки площадей для размещения растущих
коллекций, библиотечных и архивных фондов, приема все возрастающего количества
посетителей и, наконец, для активной и разнообразной экспозиционной деятельности
становились все более явными и острыми, сдерживая дальнейшее развитие музея. Кроме того, на повестку дня встал вопрос неоднократно откладываемого ремонта, а также
необходимость расширения музейной парковки для посетителей.
Создание новых помещений, адекватно отражающих и подчеркивающих единство, красоту и архитектурную значимость Филадельфийского художественного музея
при решении задач, связанных с экспонированием произведений искусства, обучением
и работой с посетителями, было и остается нашей первоочередной целью. Назрела
необходимость возведения нового музейного здания или выкупа примыкающих или
соседних зданий, благодаря чему музей получил бы дополнительные площади для
осуществления экспозиционной, научно-исследовательской деятельности и реставрации, а также для наслаждения музейными собраниями, реализации образовательных программ, предоставления различных услуг, обеспечения необходимых рабочих
103
Г. М. ХАРИТИ
помещений для персонала и административно-хозяйственных нужд. Кроме того, существующая инфраструктура исторического музейного здания требовала значительной
реконструкции, направленной на переоборудование имеющихся помещений, чтобы
создать более комфортные условия для посетителей.
4. Долгосрочное планирование
В 1998 г., с учетом вышеперечисленных моментов, попечительский совет музея единогласно принял долгосрочный перспективный план мероприятий, который включает
в себя:
1) разработку наилучших архитектурных решений для удовлетворения острой потребности музея в дополнительных площадях;
2) осуществление реконструкции и переоборудования внутримузейных пространств
для оптимизации использования существующих галерей;
3) перевод помещений, имеющих архитектурную ценность, но все еще закрытых
для посетителей, в разряд общедоступных;
4) повышение степени физической доступности музея, включая строительство новой парковки и оптимизацию маршрутов общественного транспорта;
5) реализацию систематического подхода к ранее игнорируемым вопросам ремонта
и поддержания внешнего вида музея, его инфраструктуры и эксплуатационных систем,
чтобы возродить историческое здание в его былом великолепии;
6) обеспечение стабильности и благосостояния Музея Родена как места экспонирования всемирно известного собрания работ великого скульптора;
7) повышение качества услуг, предоставляемых школьным группам и молодым посетителям музея, а также создание стимулирующей среды для посетителей всех других
возрастных групп;
8) формирование более тесных связей между музеем и окружающим ландшафтом,
что предполагает более эффективное использование окружающих живописных мест,
а также создание более динамичной связи между музеем и городом.
Основной задачей, выдвинутой планом и реализуемой в последние годы, является формирование государственно-частных партнерств, призванных привлечь недостающие средства для осуществления необходимых улучшений в работе музея и программных целей. Музей уже долгое время работает (и так будет и впредь) в условиях
значительных бюджетных ограничений, включая как совокупное доступное финансирование (то есть дары и средства на капитальную реконструкцию), так и объемы годовых бюджетов.
Вторая по значимости задача – планирование и последующая реализация кардинальных и видимых преобразований в инфраструктуре музея, ориентированной на посетителя, повышение информированности публики и стимулирование более активной
поддержки в реализации музейных проектов.
Третья задача – обеспечение одномоментного завершения всех намеченных работ,
что позволило бы снизить издержки и временные затраты, а также минимизировать
общие неудобства, связанные с необходимостью закрытия музея на реконструкцию.
И наконец, запланированные мероприятия должны создавать минимальные неудобства
и нарушения в текущей жизнедеятельности музея.
104
СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
5. График работ до настоящего дня
Для реализации задач в рамках принятого в 1998 г. долгосрочного плана мероприятий были предприняты огромные усилия, однако работа все еще далека от завершения.
Ниже приводится график, в который включены как недавно завершенные, так и текущие и будущие проекты.
Июнь 2000 г.: приобретено здание страховой компании, являющееся образцом архитектуры ар-деко, под нужды экспозиционных залов, библиотеки, центра реставрации,
образовательного центра и кабинетов сотрудников музея.
Декабрь 2000 г.: официально стартовала кампания по привлечению финансирования на капитальные проекты 2001 г., которая не только обеспечила достижение намеченного объема средств в 200 миллионов долларов, но в конечном счете принесла музею
247 миллионов.
2000–2005 гг.: в сотрудничестве с филадельфийской архитектурно-инженерной компанией «Витетта» завершена разработка первого в истории музея комплексного мастерплана, одобренного и принятого попечительским советом и нацеленного на реконструкцию музейной инфраструктуры, решение проблемы нехватки площадей в ближайшие
10 лет и позже. В этом документе детально отражены следующие моменты:
– реконструкция основных инженерно-технических систем во всех музейных
помещениях;
– требования по ремонту фасадов и кровли музейного здания;
– осуществление реэкспозиции отделов американского, азиатского, современного
искусства, а также отдела временных выставок;
– перепланировка пространства для оптимизации функционирования музея;
– расширение музейных площадей в целях удовлетворения существующих и будущих потребностей в экспозиционном пространстве, а также помещений для посетителей;
– разработка планов деятельности, которые учитывали бы необходимость обеспечить непрерывное функционирование музея во время реконструкции и ее единовременное завершение.
2003–2004 гг.: приобретено, отремонтировано и реконструировано здание площадью 4645 м2 под нужды оборудованного по последнему слову техники внемузейного
фондохранилища и учебно-образовательного центра.
2004–2007 гг.: завершена реконструкция и расширение здания Перельмана по
проекту архитектурной мастерской «Глюкман Мейнер Архитектс», в результате чего
музей получил дополнительно 16 072 м2 экспозиционных залов, помещений для научно-исследовательской работы, реставрационных лабораторий и административных служб.
Октябрь 2006 г.: в ходе специально организованного конкурса победили лауреат
Притцкеровской премии архитектор Фрэнк О. Гери и его студия «Гери Партнерз», и им
было поручено разработать проект расширения и реставрации главного здания музея.
2007–2009 гг.: привлечены фирмы «Олин Партнершип» и «Аткин Ольшин Шаде
Архитектс» для разбивки ландшафтного сада скульптуры и строительства подземной
парковки на 440 мест непосредственно к западу от главного музейного здания, чтобы
публика могла более активно использовать для отдыха городские парки.
105
Г. М. ХАРИТИ
Архитектурная модель, разработанная дизайнерами бюро «Гери Партнерз»,
планы расширения для новой галереи под Восточной террасой музея
Филадельфийский художественный музей
2007–2009 гг.: осуществление очистки поверхности и реставрации швов известнякового фасада 80-летней давности, ремонт кровли, реставрация внутренних металлоконструкций (по проекту «Тиффани и Ко»).
2008–2010 гг.: обновление сада при Музее Родена, Меудон-гейт – главного входа
в него, а также прилегающих парковых территорий в русле первоначального замысла легендарного ландшафтного архитектора Жака Гребера как составная часть общего
плана благоустройства по оси улицы Бенджамина Франклина, центральной магистрали
Филадельфии.
Следующие этапы плана реконструкции и расширения главного корпуса, разработанного «Гери Партнерз» и реализованного на настоящий момент на 65%, включают
в себя:
– сооружение загрузочно-распаковочной зоны, обеспечение необходимого уровня
пожарной безопасности и безопасности для жизни, а также реконструкция внутренних
систем (предполагаемая дата начала работ – январь 2010 г.);
– реставрация больших залов (рядом с входной зоной музея) для посетителей
и школьных групп;
– расширение экспозиционных площадей для разделов американского, азиатского
и современного искусства;
– организация новых галерей для временных выставок.
106
СОВРЕМЕННАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
Двигаясь вперед
Многие поколения политических лидеров, филантропов и выдающихся общественных деятелей внесли свой вклад в дело строительства музея и пополнения его коллекций. Они решительно и неуклонно шли к своей цели: идея строительства музейного
«храма в парке Фейрмаунт» впервые прозвучала в 1894 г., непосредственная разработка
проекта началась в 1911 г., а строительные работы завершились только к 1928 г. Чтобы
исключить возможность незавершения строительства музея в полном объеме и в соответствии с первоначальным замыслом, его отцы-основатели приняли гениальное решение: начать возведение зданий с самых дальних корпусов – двух павильонов, служивших
элегантным завершением северного и южного флангов строения. Сегодня, когда музей
отмечает недавнее открытие здания, названного в честь Рут и Реймонда Г. Перельман,
и планирует дальнейшее расширение под руководством замечательного архитектора
Фрэнка Гери, общественные лидеры Филадельфии помнят о том, что музей был задуман как дар публике от предыдущих поколений горожан – дар, который необходимо сохранить и приумножить, и черпают вдохновение в дерзновенных замыслах прошлого.
Величественные и красивые музейные здания также служат и своеобразным стержнем для реализации музейной миссии: представлять и обеспечивать сохранность великих произведений искусства, а также пропагандировать их непреходящие и вместе с тем
трансформирующиеся во времени уроки и открытия. Культурная жизнь Филадельфии
находится сегодня на необыкновенном подъеме, занимая видное место в общем контексте визуальных искусств и иных форм творческой деятельности. Музею отводится
важная роль в этом процессе возрождения, при условии, конечно, что его превосходные
коллекции, помещения и высокопрофессиональные сотрудники действительно будут
ориентированы на посетителя. Музей растет и развивается с небывалым ранее размахом. Мы должны проявлять смелость в своих усилиях по поддержанию тех высоких
стандартов качества, которые мы все вместе однажды установили для Филадельфийского художественного музея.
Питер Рид,
профессор, заместитель директора по хранению
Музея современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В НЬЮ-ЙОРКЕ:
ВСЕГДА В ДВИЖЕНИИ
В следующем 2009 г. нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА) отпразднует свой 80-летний юбилей, однако во многом он все еще остается «незаконченным
произведением». Со времени своего основания музей постоянно расширялся вслед за
стремительно растущими коллекциями современного искусства. Каждое изменение
в его физической структуре требовало переосмысления и выработки новых подходов к представлению коллекций. Наиболее подходящее определение для МоМА – это
«музей-лаборатория», поскольку его миссия состоит в том, чтобы отражать актуальность,
многозначность, различные формы и стили искусства нашего времени.
Новое здание Музея современного искусства, спроектированное японским архитектором Йосио Танигучи, приняло первых посетителей четыре года назад, в 2004 г.,
а Научный и образовательный центр Кулмана открылся менее двух лет назад в 2006 г.
Это расширение было самым значительным за всю историю музея: музейные площади увеличились практически в два раза по сравнению с первоначальными 11 600 м2,
выделенными когда-то под экспозиционное пространство и галереи в здании в центре
Манхэттена.
История становления музея достаточно хорошо известна, и нет необходимости на
ней подробно останавливаться, за исключением разве что тех событий, которые предшествовали недавней кампании по строительству нового музейного здания и предстоящей реализации нового проекта, который на данный момент все еще находится на
стадии планирования. Приверженность музея постоянному обновлению и изменению
зафиксирована в следующем отрывке из описания его миссии: «Непрерывный процесс
переоценки предопределен самой музейной традицией, которая приветствует открытость и стремление к развитию и изменению». Несмотря на то что эта формулировка
носит открытый характер, она имеет непосредственное отношение к теме настоящей
конференции: в процессе развития и расширения музея одной из важной задач становится обеспечение архитектурного решения для реализации программы деятельности,
которая сама может постоянно изменяться.
Когда в 1939 г. по случаю своего 10-летнего юбилея музей обзавелся собственным
постоянным «домом» (по проекту Филипа Гудвина и Эдварда Дарелла Стоуна), это новое шестиэтажное здание в современном стиле явило собой сознательный отход от неоклассической традиции, которая была типичной для музейной архитектуры. Благодаря
108
МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В НЬЮ-ЙОРКЕ: ВСЕГДА В ДВИЖЕНИИ
Музей современного искусства, дизайн Йосио Танигучи.
Вход с 53-й улицы
Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
(© Тимоти Харслей)
своему расположению непосредственно на одной из улиц в самом центре квартала
в сердце Манхэттена музейное здание было вписано в урбанистический контекст, что
впоследствии стало визитной карточкой и неотъемлемой частью его идентичности,
включая и самый последний проект расширения Танигучи, в котором он так смело
и вместе с тем тонко и деликатно вписал свое здание в сложную и многогранную ткань
окружающей застройки.
Когда в 1939 г. музей распахнул свои двери, Альфред Барр, тогдашний директор
и основатель, заметил: «Музей современного искусства – это лаборатория, и публика
приглашается принять участие в его экспериментах». Иными словами, ни сам музей, ни
его экспозиции не планировались как нечто постоянное, напротив, они были призваны
служить неким каркасом, в рамках которого мог бы проходить непрерывный процесс
исследования современного искусства.
В последующие десятилетия музей продолжал расширяться, присоединяя прилегающую к нему недвижимость. Каждому из директоров приходилось в свою очередь
109
П. РИД
сталкиваться с ситуацией, которую ныне покойный директор Рене Д’Арнонкур определил как проблему, порожденную успехом. Неуклонный рост коллекций привел к тому,
что «стало невозможно выделить для их нужд необходимое пространство без ущерба
для программы временных экспозиций». Из года в год решение проблемы заключалось
в добавлении дополнительных экспозиционных площадей. Среди наиболее значимых
расширений можно упомянуть Сад скульптуры Эбби Олдрич Рокфеллер по проекту
Филипа Джонсона (1953); Восточное крыло здания по его же проекту (1964); а также новое Западное крыло, увенчанное жилой высоткой по проекту архитектора Сесара Пелли (1984). Автор последнего проекта по расширению, Танигучи, пошел по пути интеграции и перепрограммирования исторических зданий музея, усилив композиционную
роль Сада скульптуры – оазиса в центре города – как ядра всего музейного комплекса,
расположив по восточному и западному флангу сада здание образовательного центра
и выставочные галереи. Минималистичная архитектура Танигучи с ее приглушенной
палитрой из черного гранита и стекла, белого полупрозрачного стекла и алюминия
гармонично дополнила исторические строения и стала прекрасным обрамлением для
музейных коллекций.
Дизайн Йосио Танигучи: сад скульптуры
Эбби Олдрич Рокфеллер
и здание Дейвида и Пегги Рокфеллер
Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
(© Тимоти Харслей)
110
МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В НЬЮ-ЙОРКЕ: ВСЕГДА В ДВИЖЕНИИ
Вид инсталляции второго этажа атриума Дональда Б. и Катерины С. Мэррон
со скульптурой Мартина Пьюрииа (слева направо):
«Лестница для бухгалтера Т. Вашингтона» (1996),
«Несколько выдумок» (1975–1978), «Желание» (1981), «К звездам» (2007)
Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
(© Мартин Пьюрииа; фото Ричард Барнес)
Филип Джонсон считал, что одна из задач художественного музея – доставить посетителю удовольствие, пробудить в нем восприимчивость в процессе его эмоционального
опыта общения с искусством. В новом музее такой опыт начинается, когда посетитель
переходит из вестибюля (пространства, в котором главное – обеспечить приобретение
билетов, сдачу вещей в гардероб и т. д.) в экспозиционные галереи, откуда открывается
грандиозный вид на Сад скульптуры и окружающий город. Парадная лестница ведет на
второй этаж в кажущийся невесомым атриум, сквозь окна и проемы которого открывается
вид на целый ряд постоянных галерей, расположенных на втором, третьем, четвертом
111
П. РИД
и пятом этажах. (Под временные экспозиции выделен шестой этаж.) К атриуму примыкают залы современного искусства. Такое расположение коллекций современного искусства
на втором этаже призвано подчеркнуть приверженность музея искусству нашего времени.
Вместе с тем подобная планировка имеет и чисто практические основания. Залы современного искусства изначально проектировались как помещения без колонн, с высокими
потолками и укрепленным полом, предназначенным для размещения тяжелых композиций, таких как, например, монументальные стальные скульптуры Ричарда Серра, которые
физически было бы просто невозможно установить на верхних этажах.
С развитием музея и ростом его коллекций крепло и его умение «рассказать» историю современного искусства. В новом музее постоянные экспозиции включают в себя
семь тематических отделов: архитектура и дизайн, рисунок, кинофильмы, медийные
искусства, живопись и скульптура, фотография, графика и книжные иллюстрации.
Инсталляция. Скульптура Ричардa Серра:
сорок лет в галерее Музея современного искусства. 2007
Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
(© Ричард Серра / Общество защиты прав художников (АРС),
Нью-Йорк; фото Лоренца Кинзли)
112
МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА В НЬЮ-ЙОРКЕ: ВСЕГДА В ДВИЖЕНИИ
Альфред Х. Барр-младший. Художественная и скульптурная галереи.
Общий вид четвертого этажа. Дизайн Йосио Танигучи
Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
(© Тимоти Харслей)
В своей совокупности они дают общее представление о современном искусстве и его
основных достижениях. Самые большие экспозиционные площади выделены под коллекции живописи и скульптуры, размещенные на четвертом и пятом этажах. Эти галереи изначально предусматривали определенную гибкость в экспонировании: в отличие
от линейного подхода к повествованию, который был скорее недостатком предыдущей
экспозиции, план новой галереи строился по принципу «центральная часть – примыкающие галереи». Идея состояла не только в том, чтобы представить основные достижения современного искусства, но и в том, чтобы попытаться раздвинуть границы повествования, включив в него ряд альтернатив, а также интегрировать произведения из
других разделов, обеспечив тем самым более комплексное и многогранное отражение
процессов развития искусства (по сравнению с предыдущими экспозициями). Более
того, кураторы стремились избегать постоянных или стационарных выставок, отдавая
предпочтение принципу ротации экспонатов, который стимулировал бы экспериментирование и поиск неожиданных контрастов и сопоставлений.
Целый ряд других структурных нововведений, чрезвычайно важных для выполнения
миссии музея и его дальнейшего развития, не столь очевидны для обычного посетителя. За пределами Манхэттена Музей современного искусства построил два больших
фондохранилища, в которых на сегодняшний день размещены 150 000 единиц хранения – произведения, выполненные в различных формах и жанрах. Расположенный
113
П. РИД
в Пенсильвании Центр хранения кинодокументов имени Селесты Бартос (1997) был
спроектирован по заказу музея и включает в себя фондохранилище для киноколлекции, насчитывающей 23 000 фильмов,
в том числе специальные помещения для
хранения нитропленок, а также учебный
центр. В 2002 г. музей переоборудовал
под свои нужды бывшее здание фабрики в соседнем районе Квинс, превратив
ее в оснащенный по последнему слову
техники комплекс, имеющий в своем составе фотостудии, дополнительные помещения для библиотеки, научно-исследовательского и архивного центра.
Кроме того, музей сотрудничает
с расположенным неподалеку Центром
современного искусства P. S. 1, тем самым
еще больше подчеркивая свою приверженность делу современного искусства.
Основанный в 1977 г. в здании бывшей
средней школы Центр P. S. 1 представляет собой что-то вроде выставочного зала
(Кунстхалле), не являясь в строгом смысле собирательской организацией. Мы
планируем и дальше активно развивать
совместную деятельность.
Сохраняя свою «незавершенность»,
музей со времени своего основания неоднократно расширялся. Вот и сейчас он
готовится к очередному раунду. К западу
от здания Танигучи по заказу одной девелоперской фирмы французский архитектор Жан Нувель возвел устремленную
ввысь башню из металла и стекла (предАрхитектурное бюро Жана Нувеля. 2008.
назначенную под гостиничный и жилой
Цифровое решение,
комплекс). Когда этот потрясающий провид со стороны 53-й улицы
ект
будет завершен (предположительно
Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк
к 2013 г.), Музей современного искусства
получит в свое распоряжение около 4000 м2 дополнительного экспозиционного пространства, которое будет «бесшовно» соединено с существующим зданием на уровне
второго, четвертого и пятого этажей.
Быть современным – значит вступать в активное взаимодействие с настоящим и не
бояться перемен в неуклонном стремлении к самообновлению. И успех музея в решении этой задачи напрямую будет зависеть от выработанной экспозиционной стратегии.
Елена Юрьевна Гагарина,
генеральный директор ГИКМЗ «Московский Кремль»
СОЗДАНИЕ МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОГО
КУЛЬТУРНО-РЕСТАВРАЦИОННОГО ЦЕНТРА
МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА
В начале третьего тысячелетия отношение к культурному наследию, проблемы его
сохранения и представления стали факторами, активно участвующими в социокультурных процессах. Среди учреждений, документирующих культурно-исторические события, музеи играют особую роль. Сочетая базовые задачи – собирание, изучение и хранение материальных носителей культурного наследия – с функцией разъяснения его
смысла, они формируют «историческую память» общества.
Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»
органично соединяет в себе три вида объектов культурного наследия, определенных Федеральным законом «Об объектах культурного наследия (памятниках истории
и культуры) Российской Федерации» (от 25 июня 2002 г. № 73-ФЗ). Это сложный музейный комплекс, включающий в себя памятники архитектуры, уникальную фондовую
коллекцию и историко-культурный ландшафт. Расположенный в Московском Кремле – политическом и духовном центре страны, музей является одним из наиболее востребованных и посещаемых экскурсионных и туристических объектов в мире. Миссия
Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль» –
в сохранении, изучении и представлении его коллекций в подлинной архитектурнохудожественной среде, в формировании средствами эмоционального и эстетического
воздействия патриотического мировоззрения и национального самосознания личности (особенно в детско-юношеской среде), отношения к культурному наследию государства, в сохранении памятников Московского Кремля – части Всемирного культурного наследия.
Развитие такого комплекса возможно только при наличии стратегического плана,
который позволяет предусмотреть и просчитать потенциальные возможности и проблемы, сильные и слабые стороны в деятельности музея, эффективно использовать его
финансовые и интеллектуальные ресурсы, а также материально-техническую базу.
Для выявления приоритетных направлений развития, обоснования и конкретизации статей расходования финансовых средств музей с учетом требований, предъявляемых к созданию федеральных целевых программ, впервые в своей истории
разработал Программу комплексного развития. Она основана на законодательстве Российской Федерации, постановлениях правительства Российской Федерации
и иных документах.
115
Е. Ю. ГАГАРИНА
Основной целью Программы является максимальное использование имеющегося
потенциала и создание на его основе современного музейного комплекса с развитыми
культурно-просветительскими, образовательными и социальными функциями.
Предлагаемые Программой мероприятия способствуют, с одной стороны, преодолению организационных, инженерно-технических, коммуникативных проблем, накопившихся у музея, с другой – созданию новых экспозиций, реализации новых форм
музейной деятельности, совершенствованию инфраструктуры музейного туризма.
Музей, более двухсот лет сохраняющий наследие, представляющее гордость русской
истории и национальной культуры, учитывая экономические и социокультурные изменения в обществе, вышел на новый, более высокий уровень понимания задач, которые
стоят перед учреждениями культуры Российской Федерации.
Проблемы Музеев Московского Кремля характерны для большинства российских
музеев, но имеют некоторую специфику, связанную со статусом особо ценного объекта
национального наследия России, – старейшего депозитария регалий, древних реликвий
и символов государственной власти, расположенного в Московском Кремле, который
является резиденцией Президента Российской Федерации. Анализ состояния и деятельности музея, проведенный в рамках Программы, позволяет выделить приоритетные направления и определить последовательность их выполнения. Основным направлением
концепции развития музея на период до 2013 г. станет реализация трех проектов: 1) создание Многофункционального культурно-реставрационного центра (МКРЦ) музеязаповедника; 2) реставрация и музеефикация; 3) «Музей – открытая система».
В этом докладе я остановлюсь лишь на первом проекте Программы: создании
Многофункционального культурно-реставрационного центра музея. Решение о его
Вид на музейные здания
ГИКМЗ «Московский Кремль»
116
СОЗДАНИЕ МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОГО КУЛЬТУРНО-РЕСТАВРАЦИОННОГО ЦЕНТРА
строительстве принято на основании Указа Президента РСФСР от 18 ноября 1991 г.
№ 220, постановлений правительства Москвы от 6 июля 1993 г. № 636 и от 30 мая
1995 г. № 489 «О создании Многофункционального культурно-реставрационного
центра (МКРЦ) музея-заповедника „Московский Кремль“» и распоряжения правительства Москвы от 31 декабря 2002 г. № 2084-РП. На дирекцию музея были возложены
функции генерального заказчика-застройщика, а Москомархитектуре поручена разработка проектной документации.
Задание на проектирование МКРЦ, разработанное заказчиком, в целом было направлено на развитие основных функций музея, учитывало их взаимозависимость и соотношение, необходимое для эффективной работы, и основывалось на анализе структуры и состояния сохранности фондов, количества музейных предметов, технологии
научно-хранительской работы, тенденций роста коллекций и проблем, возникающих
в процессе развития музея. Также были учтены:
– особая историческая значимость старейшего депозитария государственных регалий, реликвий и символов и художественная ценность коллекций музея;
– необходимость объединения комплекса общей инфраструктурой с экспозиционным ядром музея – Оружейной палатой;
– решение проблем экстренной эвакуации коллекций за счет сооружения подземных фондохранилищ и др.
В мировой практике музейного хранения наиболее рациональным и безопасным
считается такой подход к музейному строительству, когда экспозиционный, хранительский и реставрационный блоки связаны в единый комплекс со стабильными показателями внутреннего воздуха, а перемещение предметов из одного блока в другой не
Макет. Многофункциональный
культурно-реставрационный центр музея-заповедника
ГИКМЗ «Московский Кремль»
117
Е. Ю. ГАГАРИНА
сопровождается резкими изменениями параметров среды. Именно таким критериям
и будет соответствовать новый Центр.
Его строительство является важнейшим условием решения основных проблем музея
и позволит создать:
– соответствующие нормативам условия для хранения и реставрации фондов;
– условия для реализации Программы комплексной реставрации памятников архитектуры, используемых музеем на территории Кремля;
– условия для музеефикации уникальных памятников архитектуры Московского
Кремля общей площадью около 2660 м2;
– условия для развития экспозиционной и выставочной деятельности как на территории Кремля, так и во вновь созданных помещениях;
– необходимую инфраструктуру для обеспечения широкого доступа различных категорий посетителей музея к научной информации о памятниках мирового исторического и культурного наследия;
– современную музейную инфраструктуру;
– условия для развития музейного сервиса.
Проектирование и строительство МКРЦ планируется провести в три очереди ввода
новых объектов. Первая очередь комплекса предполагает реставрацию и реконструкцию принадлежащей музею усадьбы А. М. Гедеонова на Манежной улице, дом 7, строения 1–3, которая после окончания строительства образует единое целое с вновь возводимым Депозитарно-реставрационным центром.
Вторая очередь комплекса: строительство Депозитарно-реставрационного центра на
Манежной улице, владения 3–5, на участке площадью 0,75 га (квартал 39 Центрального
административного округа).
Третья очередь комплекса: строительство Выставочного комплекса на улице Волхонка, владения 1–5, на участке площадью 1,0 га (квартал 29 Центрального административного округа).
Первая очередь – реставрация и реконструкция усадьбы А. М. Гедеонова (Административный комплекс), включающей в себя Главный дом, Флигель и Каретный сарай, – осуществлена в 2006 г. полностью. Значительная часть помещений усадьбы использована
для размещения отделов и служб музея. В подвале Главного дома разместится кафе на
70 мест (вход с Манежной улицы).
Сейчас музей приступил к реализации второй очереди – строительству Депозитарнореставрационного комплекса (Манежная ул., владения 3–5), в состав которого войдут
депозитарий, научно-реставрационный и общественно-информационный центры.
Проектирование и строительство комплекса планируется осуществить за счет целевого бюджетного финансирования.
Появление комплекса позволит создать оптимальные условия хранения, реставрации
и исследования фондов, превентивную консервацию, защиту от разрушений и повреждений. Предусмотрено оснащение помещений техническими средствами, обеспечивающими охранную и пожарную безопасность, нормируемый и стабильный температурно-влажностный и световой режимы.
Д е п о з и т а р и й в МКРЦ будет представлять собой подземное фондохранилище, выполненное как убежище типа «В» (требование МЧС России), климатизированные помещения со 100%-м резервированием всех систем обеспечения,
118
СОЗДАНИЕ МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОГО КУЛЬТУРНО-РЕСТАВРАЦИОННОГО ЦЕНТРА
организованных в соответствии с Инструкцией по учету и хранению Министерства
культуры РФ и требованиями ИКОМ ЮНЕСКО. Хранение в депозитарии будет осуществляться в соответствии со структурой фондов, принятой в музее, с обязательным
обеспечением оптимального температурно-влажностного режима и специфических
требований к освещению.
Создание комплекса дает реальные возможности не только для сохранения уникальных коллекций, но и для их дальнейшего роста. В депозитарии предусмотрены организация изоляторов, камер для биологической обработки и карантинного хранения, применение в фондохранилищах различных технических средств (лифтов, подъемников)
для перемещения тяжелых и громоздких музейных предметов, создание комфортных
условий для сотрудников. Появится возможность организовать в ряде фондов работу
по принципу открытого хранения, расширяющую круг специалистов, которым доступно изучение собрания музея, и увеличивающую процент экспонирования музейных
предметов.
Кроме этого в Депозитарно-реставрационном комплексе будут предусмотрены рабочие помещения для хранителей, место для упаковочного комплекса, фотостудии,
помещения диспетчерской, дежурных технического обеспечения и т. п. Депозитарий
будет связан с научно-реставрационным центром вертикальным транспортом (лифты,
подъемники).
В н а у ч н о - р е с т а в р а ц и о н н ы й ц е н т р музея войдут:
1) реставрационные мастерские (иконописи, масляной живописи, тканей, графики,
книг, архивных материалов, металла, дерева, фарфора, керамики, стекла);
2) исследовательский комплекс «Экспертиза».
Структура реставрационных мастерских Центра и их размеры связаны со структурой фондов, количеством единиц хранения в каждом из них, сохранностью предметов
в коллекциях.
Создание научно-реставрационного центра предусматривает также развитие реставрационной базы музея, а именно:
– оптимизацию организационной структуры реставрационной службы, подбор
и подготовку кадров для нее;
– расширение и оснащение реставрационных мастерских;
– разработку и внедрение системы превентивной консервации в музее;
– внедрение эффективной системы мониторинга состояния фондовой коллекции.
В рамках перспективных программ музея с ЮНЕСКО, в том числе с Международным советом музеев и рядом научно-исследовательских и учебных центров России, на
базе реставрационного центра предполагается проводить обучение и стажировку реставраторов региональных музеев.
Мировой опыт показывает, что хорошо оснащенный реставрационный центр не
убыточен и достаточно быстро окупает вложенные в него средства.
Создание о б щ е с т в е н н о - и н ф о р м а ц и о н н о г о ц е н т р а в помещениях по юго-западному фасаду Депозитарно-реставрационного комплекса (Боровицкая площадь) рассматривается как общественная зона, в которой будут сосредоточены информационные ресурсы музея: библиотека, медиатека, аудитория для работы
с фондовыми материалами (архивными, графическими и кинофотодокументами) и выставочный зал.
119
Е. Ю. ГАГАРИНА
Обширные материалы электронных и графических баз данных, архивов, графических коллекций и фототеки музея (документы, планы строений, чертежи, карты, архитектурная графика и множество фотодокументов) в существующих условиях малодоступны из-за усложненного доступа и специфического режима работы на территории
Кремля, отсутствия помещений для приема посетителей. Широкое использование современных информационных технологий при создании Центра (при имеющемся музейном потенциале) позволит существенно повысить его эффективность.
Третья очередь проекта – строительство Выставочного комплекса с музейной инфраструктурой. Выставочный комплекс расположится в квартале 29 Центрального административного округа и включит в себя несколько функциональных зон:
1. В х о д н а я з о н а
В нее войдут визит-центр (или центр информации) музея, помещения для приема
посетителей: гардероб, камера хранения, экскурсионное бюро, кассы, киоски, музейные
магазины, объекты питания, туалеты, медицинский пункт.
2. Э к с п о з и ц и о н н о - в ы с т а в о ч н а я з о н а
Ее общая площадь составит 6150 м2; здесь будут расположены постоянные экспозиции и выставочные помещения (с возможностью трансформации экспозиционного
пространства).
Предусматривается занять около 50 % (3000 м2 ) выставочных площадей для создания
следующих экспозиций:
– древнерусская икона;
– русские воинские знамена XVI–XVIII вв.;
– коллекция стекла и фарфора;
– археология Московского Кремля;
– часы;
– шпалеры.
При их формировании будут использованы уникальные памятники фондового собрания музея, которые по ряду объективных причин (размеры, условия экспонирования, сохранность и т. п.) не могут демонстрироваться на предполагаемых музейных экспозициях в памятниках архитектуры на территории Московского Кремля.
В экспозиционно-выставочную зону также войдет и малый выставочный зал площадью 150 м2 (для показа эксклюзивных выставок, в том числе произведений с драгоценными камнями), а также рекреации, туалеты.
3. М у з е й н ы й д е т с к и й о б р а з о в а т е л ь н ы й к о м п л е к с
Его общая площадь – 850 м2, он будет включать в себя:
– интернет-клуб;
– художественные студии и мастерские;
– зал многофункционального использования площадью 800 м2 (для выставок, конференций, концертов и т. д.);
– досуговый комплекс;
– служебные помещения для сотрудников центра;
– гардероб, туалеты.
В Программе предлагаются современные формы работы с детско-юношеской аудиторией, новые виды услуг для интеллектуального развития подрастающего поколения.
120
СОЗДАНИЕ МНОГОФУНКЦИОНАЛЬНОГО КУЛЬТУРНО-РЕСТАВРАЦИОННОГО ЦЕНТРА
Предусмотрено эффективное решение научно-просветительских задач посредством
внедрения современных информационных технологий, включая современное презентационное оборудование. Оборудование зала многофункционального использования
проекционной, аудио- и видеоаппаратурой позволит предоставлять информацию о музейных коллекциях на качественно новом уровне, а также значительно увеличит спектр
услуг, предлагаемых посетителям.
Современное презентационное оборудование будет обеспечивать:
– расширенный доступ детско-юношеской аудитории к архиву, фототеке, фильмотеке, библиотечным фондам, специализированным справочникам и каталогам и др.;
– просмотр разноформатных кино- и видеоматериалов;
– получение и вывод на проекционные экраны информационных материалов из
Интернета;
– необходимую техническую поддержку лекционных и семинарских занятий;
– необходимую техническую поддержку при проведении культурно-массовых мероприятий (концерты, фестивали, выставки и др.);
– техническую поддержку организации постоянно действующих курсов дистанционного обучения (для школьников, студентов, гидов, преподавателей);
– проведение презентаций, образовательных программ и проектов и т. д.
4. З о н а в н е м у з е й н о й р а б о т ы
Такая зона, предусмотренная в выставочном комплексе, будет включать в себя:
– конференц-зал (киноконцертный зал) на 450 мест с репетиционной, костюмерной, гримерной, реквизиторской;
– лекционный зал на 150 мест;
– информационный центр (с возможностью получить компьютерную информацию о музее в целом);
– офисы для сотрудников;
– класс для обучения экскурсоводов.
5. З а г р у з о ч н о - р а с п а к о в о ч н а я з о н а
Общая ее площадь – 1145 м2; здесь будут расположены загрузочная, распаковочная
(для изолятора и хранения выставочного оборудования), хранилище с сейфовой комнатой, фондохранилище архитектурных деталей с помещением для открытого хранения.
Комплекс помещений распаковочной и хранилищ планируется разместить в подвальном или цокольном этаже без естественного света.
Кроме того, в выставочном комплексе предусмотрены помещения для инженерных,
хозяйственных, эксплуатационных служб МКРЦ, кабинеты администратора, обслуживающего персонала, вестибюль, гардероб, торговая зона, кассы, туалеты, помещения
склада площадью 2000 м2.
В подземных уровнях планируется автостоянка музея на 50 машин и оздоровительный центр для сотрудников Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль».
Строительство выставочного комплекса планируется как инвестиционный проект.
Для возврата инвестиций предлагается построить деловой центр, эксплуатация которого позволит инвестору окупить затраты на строительство выставочного комплекса.
Размеры выставочных площадей дадут возможность не только формировать новые
121
Е. Ю. ГАГАРИНА
экспозиции и проводить временные выставки, но и использовать их для организации
широких культурных проектов.
Важнейшим результатом реализации проектов, включенных в концепцию развития
Музеев Московского Кремля, станет:
– увеличение экспозиционных площадей более чем в два раза (музей получит для
этой цели 2658,5 м2 новых площадей);
– увеличение зоны, доступной для посещения, и реставрационно-хранительской
зоны;
– создание оптимальных условий хранения и реставрации коллекций и памятников
архитектуры музея;
– создание условий для осуществления комплексной реставрации памятников архитектуры Московского Кремля и их дальнейшей музеефикации;
– существенное увеличение доли экспонирования фондовых коллекций, что
обеспечит конституционное право граждан на доступ к культурным ценностям
и информации;
– расширение сферы деятельности музея за счет включения в нее новых объектов
вне территории Московского Кремля, создание современной инфраструктуры;
– создание соответствующего современным требованиям уровня доступности и комфорта для пользователей музейного продукта – посетителей.
Д-р Тако Диббитс,
главный хранитель Рейксмузеума, Амстердам
НОВОЕ ЗДАНИЕ РЕЙКСМУЗЕУМА
Нидерланды – единственная страна, которой Наполеон принес только благо. Его
кузен, приехав в середине XIX в. в Нидерланды, основал Национальный музей, сочтя,
что он необходим для страны.
Часть коллекции Наполеона была продана, оставшиеся произведения были собраны
в одном месте, в одном из старых штатгальтерских дворцов. Коллекция Рейксмузеума
многогранна, это историческое собрание, и посвящено оно именно истории и развитию искусства Нидерландов. Основу коллекции музея составляли работы голландских
мастеров, и только в начале XX в. она пополнилась французскими произведениями,
мебелью, фарфором. Затем фонды росли, росло и здание вдоль канала. В 1785 г. было
принято решение построить новое здание, принадлежащее государству, на государственной земле. В XVII в. здесь был старый город, и новый город начался отсюда.
Как упоминалось выше, земля, на которой расположен музей, принадлежала государству, которое ввело довольно много ограничений по ее использованию. В частности, сквозь музей проходила дорога, которая непременно должна была принадлежать
городу. Здание строилось католиком, который хотел подчеркнуть католический характер здания, как своего рода храма искусства. Здание состоит из первого (цокольного)
этажа с арками, над которым – еще два этажа.
Коллекция в момент основания музея была не очень большой и насчитывала всего
700 полотен, стены музея были украшены в различных голландских стилях, преимущественно это были католические мотивы.
Католические архитекторы создали новый тип сооружения, который совмещал
в себе черты романского храмового стиля, с одной стороны, а с другой – готические
интерьеры. Архитектура была самодостаточным фоном для этого собрания живописи
и прикладного искусства.
Коллекции были разделены по материалам и жанрам. На верхних этажах располагалась живопись, декоративное искусство можно было осмотреть на первом этаже, в боковых галереях разместились исторические экспонаты, оружие, модели кораблей, которые были переданы в музей из Адмиралтейства; цокольный этаж был отдан гравюрам
и библиотеке, отдел рисунков занял место на первом этаже. Таким образом, мы видим,
что само здание диктует принцип размещения коллекции. Иногда оно создает скорее
трудности, чем помогает нам. В то же время облик музея диктует свои правила, музейная
123
Т. ДИББИТС
архитектура напоминает готические церкви, а сам план прост и ясен по-романски.
На первом этаже расположена Галерея Славы.
Архитектор в XIX в. создал нечто, напоминающее мечту современного коллекционера: все организовано по коллекциям, каждому собранию отведено свое место.
Однако новое помещение стимулировало собирателей объединить работы живописи, фарфора, серебра; таким образом, коллекция стала расти.
В XX в. были увеличены экспозиционные площади, для этого были задействованы
и внутренние дворики. Однако само историческое строение мало принималось в расчет.
Сейчас мы понимаем необходимость бережного отношения к зданию музея. Это именно та причина, по которой мы решили перестроить его, восстановить его первоначальный облик, снабдив всем необходимым для функционирования в XXI в. Глядя на запутанный план, легко представить, что посетитель без труда потеряется в его помещениях.
Даже выглянув в окно, он не сможет уверенно сказать, в какой части музея находится, так
как внутренние дворики также являются выставочным пространством.
В качестве подарка от правительства мы получили большую сумму и решили, что
музей нуждается в реставрации. Было признано необходимым вернуть публике здание.
В 1980-е гг. проводилось исследование маршрутов, определялось, сколько гостей может
вместить то или иное помещение. Мы повторно провели такую работу, ориентируясь
на 500 тыс. посетителей. Это немного больше, чем сейчас приходят в наши залы. Наша
основная задача заключалась в том, чтобы подготовить музей к XXI в. Проект был запущен в 2003 г., и мы планируем завершить его к 2013 г. Дело это очень сложное, мы
сейчас демонтируем все с тем, чтобы восстановить именно тот вид здания, который
построил Питер Кёйперс. Мы привлекли двух архитекторов, Антонио Круза и Антонио Ортиза, с тем чтобы они разработали окончательный план нашего музея в XXI в.
Генеральный план А. Круза и А. Ортиза очень схож с планом Кёйперса, с единственным отличием: они разработали альтернативную входную часть со дворов, внутренние
дворики сейчас открыты. Это дает некий ключ к объединению здания, которое разделяет на две части дорога. Мы постарались ограничить движение по ней общественного
транспорта. Изначально возникали идеи сделать по центру вход и перекрыть данную
дорогу вовсе, но ее присутствие уже стало своего рода визитной карточкой Рейксмузеума, его отличительной чертой. В результате после длительных обсуждений мы решили
оставить дорогу, а главное здание будет, таким образом, сбоку, со стороны двора.
Рейксмузеум – единственный музей, который, вопреки общепринятой практике, станет после реконструкции меньше. Мы считаем, что значимость музея не определяется
числом экспонатов: лучше меньше, да лучше. Во время реконструкции мы показываем
шедевры XVII, золотого века нидерладской живописи, в галерее, которая расположена
в южном крыле музея (оно осталось открытым для посетителей).
Мы рады, что наши гости могут увидеть все экспонируемые произведения за одно
посещение и не подавлены их количеством. Это дает возможность чаще менять экспонаты на выставках, отправлять их по обмену в другие страны. У нас есть музеи-спутники
в Бельгии, Германии. Таким образом, это делает коллекцию еще более заметной, и не
только в стенах собственно музея. А. Круз и А. Ортиз соединили оба двора переходом
над велосипедной дорожкой. Структура и план музея стали более четкими, стало больше открытых для публики помещений. Посетители могут выбрать то, что им интересно: коллекции средневекового искусства на первом этаже, произведения XVII в. – на
124
НОВОЕ ЗДАНИЕ РЕЙКСМУЗЕУМА
втором, XVII и XVIII вв. – на третьем. Спускаясь, можно посмотреть произведения
искусства XIX в. на втором этаже и попасть в другие галереи на цокольном.
Это своего рода машина времени, хронологическая презентация коллекции.
Здание сейчас реставрируется, и мы считаем, что должны уважать исходный проект
Кёйперса, отреставрировать всю плафонную живопись, повесить тяжелые занавеси,
вернуть изначальный облик всем помещениям. В отношении реставрации стен была
дискуссия: оставить их белыми или реконструировать первоначальный орнамент, закрашенный в XIX в. В результате было принято решение вернуть стенам первозданный вид.
Будет создана специальная пристройка для выставок, но ядром музея, конечно, должна оставаться его постоянная коллекция. Презентация произведений была разделена по
жанрам: экспозиция живописи, жанрового искусства, натюрмортов, прикладного искусства, а также создана историческая галерея.
В коллекции отражен огромный отрезок времени: от произведений средневекового
искусства до работ XX в. Было много обсуждений относительно того, должна ли коллекция представлять произведения XX в. Мы обладаем прекрасным собранием гравюр, рисунков и фотографий. Нам показалось, что, входя в XXI в., мы должны дать
публике возможность увидеть и искусство современности. Дебаты велись из-за того,
что кураторы хотели противостоять попыткам демонстрировать авангардное искусство
XX и XIX вв., но авангард XX в. уже стал традицией и входит в собрания национальных музеев, он стал неотъемлемой частью истории искусства и культуры. Вот почему
коллекции XX в. включают в себя живопись и прикладное искусство, что соответствует
стандартам нашей коллекции.
Мы отдаем предпочтение голландскому искусству. Рейксмузеум получает работы из
частных коллекций, от других музеев по долгосрочному обмену и демонстрирует посетителям голландское искусство, начиная от раннего Средневековья до XX в., до 1975 г.,
оставляя зазор в одно поколение. Нам кажется, что экспонирование современного искусства требует специального подхода, который необходимо особо разрабатывать. Наш
девиз для экспонирования работ – создавать у публики ощущение течения времени
и открывать их души искусству. Эти два момента, как бы тривиально они ни звучали,
являются очень действенным инструментом для куратора, который может разработать
выставку, хронологически проходящую через различные эпохи. Это исторические
объекты, скульптура, живопись, которые объединены в единое целое в рамках одной
хронологии. Очень многие объекты сами создают это ощущение времени, открывают
душу навстречу искусству.
Из административных зданий, таких как Адмиралтейство, также пришло много произведений, которые мы объединяем в определенные ансамбли, комплекты и показываем
публике, при этом они не являются ансамблями в строгом смысле этого слова, исходя из
истории их поступления. Они создаются кураторами. Сначала кураторы считали, что
не должны совмещать разные жанры и материалы, но потом стали более гибкими. Есть
места, где только живопись, есть, где прикладное искусство, все зависит от конкретных
объектов. Иногда предметы в группы объединяет именно их происхождение.
Все шедевры требуют не только пространства в уме и воображении посетителя, но
и физических площадей галереи. Нам необходимо больше пространства для того, чтобы объекты не сталкивались друг с другом, поэтому на верхних этажах музея у нас будут
особые коллекции, составленные из разнообразных предметов прикладного искусства
125
Т. ДИББИТС
(фарфор, стекло, ювелирные изделия, керамика) и выставленные в особых галереях.
Были обсуждения, не сделать ли эти экспозиции внизу, в цокольном этаже, но в конце
концов мы решили показывать их наверху, где много дневного света.
Мы считаем, что архитектурное решение музея должно быть представлено также
и на веб-сайте, тем более для молодого поколения, которое к этому привычно. Мы, организуя такие виртуальные выставки, показываем текстиль, костюмы, обувь. Вы видите
все предметы коллекции и, нажав на кнопку, можете вникнуть во многие вопросы учета
коллекций подобных объектов.
Мы считаем, что аутентичность – это главная отличительная черта музея; иметь возможность общаться с предметами прошлого, произведениями искусства, истории – это
очень важное достижение и основная задача музеев, их предназначение. Нам необходимо осмысливать сейчас, давать информацию о произведениях искусства в настоящем,
уважая их историю, их прошлое, и мне кажется, что опыт общения с аутентичными
предметами становится все менее доступным, все более редким случаем в мире, где царят
макдональдсы и крупные сетевые универмаги, где фасады зданий становятся типовыми,
идентичными друг другу. Мы не хотим, чтобы музеи развивались в этом направлении
и становились одинаковыми, поэтому мы уважаем и наше здание, и наши коллекции.
Эти моменты интимного общения с искусством, когда мы стоим перед прекрасными
произведениями искусства, можем посидеть и предаться созерцанию, размышлению,
очень редки. Поэтому мы должны беречь их и хранить.
Владимир Петрович Баженов,
заместитель директора по капитальному ремонту и реставрации
Государственного Русского музея, Санкт-Петербург
ПРОЕКТ РЕКОНСТРУКЦИИ ВНУТРЕННИХ ДВОРОВ
МИХАЙЛОВСКОГО ДВОРЦА РУССКОГО МУЗЕЯ
Шесть лет тому назад, 17 октября 2002 г., в Михайловском дворце Русского музея
состоялось выездное заседание Научного совета по вопросам охраны культурного наследия КГИОП Санкт-Петербурга. В нем принимали участие, кроме членов Совета,
представители архитектурной общественности – члены Градостроительного совета,
члены Ученого совета Русского музея, представители Министерства культуры Российской Федерации, в частности господин А. В. Работкевич, начальник Отдела охраны памятников, как его представил Н. И. Явейн (председатель КГИОП), – «главный по охране
в Российской Федерации».
Рассматривался проект реконструкции дворов Михайловского дворца Русского музея, выполненный ЗАО «ЛенПолпроект». Представлял проект его автор – известный
московский архитектор Михаил Филиппов.
С господином М. А. Филипповым Русский музей знаком давно, в частности
в 1990-х гг. в корпусе Бенуа был представлен его проект «Бумажная архитектура»; он,
в свою очередь, хорошо зная музей, с энтузиазмом взялся за проект реконструкции световых двориков.
1. Несколько слов об истории Михайловского дворца
В 1819 г. было найдено место для строительства дворца для великого князя Михаила
Павловича (младшего сына императора Павла I). В том же году по утвержденному Александром I проекту архитектора Росси и под его руководством началось строительство,
которое было завершено в 1825 г.
Главный корпус дворца состоит из двух этажей – цокольного и бельэтажа, с двумя
ризалитами на главном фасаде, выходящем на площадь Искусств. В центре – выступающий восьмиколонный портик с фронтоном, по бокам до ризалитов на уровне бельэтажа по шесть трехчетвертных колонн того же, что и на портике, коринфского ордера.
Садовый (северный) фасад имеет аттик, оформленный 12 колоннами и скульптурной группой по центральной оси. Этот фасад симметрично оформлен двумя шестиколонными портиками.
Цокольный этаж предназначался для разных служб и частью для покоев и кабинетов
владельцев.
127
В. П. БАЖЕНОВ
В бельэтаже находились парадные помещения (залы для приемов, столовые, музыкальные, гостиные), а также личные покои и спальни хозяев дворца.
В течение 50 лет дворец принадлежал великокняжеской чете и ее наследникам.
В 1895 г. он был выкуплен у них казной и в том же году Николай II подписал указ о создании в Михайловском дворце Музея русского искусства в память о своем отце – императоре Александре III.
Реконструкцию и переустройство дворца проводил архитектор В. Ф. Свиньин, рекомендованный Академией художеств. Приспосабливая здание под нужды музея, Свиньин
использовал его первоначальный план: анфиладный принцип, наиболее приемлемый
для функционирования музея, группируя службы и фонды вокруг световых двориков.
Впоследствии, в первой половине XX в., в связи с расширением фондов музея, устройством приемлемого влажностно-температурного режима в анфиладах выставочных
залов и увеличением потока посетителей гардероб и входная группа музея были переведены в подвальный этаж, откуда устроены две лестницы, ведущие на цокольный этаж.
2. Общая идея реконструкции двориков
Однако пора перейти к главной идее проекта: это реконструкция световых двориков
с перекрытием их световыми фонарями, реконструкция кровли с усилением подчердачного перекрытия, изменением функционального назначения помещений, примыкающих к дворикам, устройством инженерных сетей и инженерного оборудования,
в частности установкой панорамного лифта и т. д.
Совершенно ясно, что современным требованиям к обслуживанию и приему посетителей на должном уровне Михайловский дворец, как и многие дворцы-музеи, не
отвечает, не соответствует никаким международно принятым нормам.
Нет современных лифтов, нет в должной мере обеспечивающей инфраструктуры,
нет сохраняющей экспонаты климатологии и освещения для реставрационных мастерских. Всего этого нет не только из-за недостатка средств (что само по себе чистая правда), но и из-за первоначальной (с начала XIX в.) «неприспособленности» дворцов для
функционирования в XXI в.
В корпусе Бенуа, построенном как выставочный корпус, лифты для инвалидов сделаны. Но в самом Михайловском дворце с цокольного этажа на бельэтаж этот лифт
просто негде сделать, разве что пристроить его к парадной лестнице, а это совершенно
неприемлемо, так как испортит исторический архитектурный облик самого дворца.
Поэтому единственной возможностью решить весь комплекс вопросов оптимальным образом стало рассмотрение и проработка введения в объем здания двориков
и укрепления кровель вокруг них, естественно, не нарушая градостроительного силуэта
дворца и его вида с дальних точек: с Невского проспекта, а также со стороны Михайловского сада и Марсова поля.
3. Проект перепланировки с использованием двориков
Оба дворика примыкают к наиболее важным музейным залам, в частности к Академическим залам и будущим экспозиционным площадям, выходящим к парадной лестнице (ныне они заняты фондами).
128
ПРОЕКТ РЕКОНСТРУКЦИИ ВНУТРЕННИХ ДВОРОВ МИХАЙЛОВСКОГО ДВОРЦА
Дворик № 2 становится главным входом в музей, и его архитектурное решение чрезвычайно важно. Появляется возможность освоения чердачных пространств.
Было рассмотрено четыре варианта перекрытия световых двориков. Остановились
на одном из них, который и представлен здесь.
Дворики Михайловского дворца дают единственную пространственную возможность организации новых вертикальных коммуникаций в пределах объема здания.
Перспектива. Вид сверху со стороны площади Искусств
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Разрез. Вид со стороны южного фасада
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
129
В. П. БАЖЕНОВ
Продольный перспективный разрез со стороны южного фасада
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Перспективный разрез по дворику № 2
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Габариты дворика № 2 позволяют создать большой пассажирский лифт, который
будет обслуживать посетителей музея и связывать между собой служебные помещения.
Дворик № 1 позволяет значительно расширить закрытые хранилища путем перекрытия двух первых уровней и создать вертикальную коммуникацию на третий и, не исключено, на четвертый (чердачный) уровень. Возможность попасть прямо в чердачное
пространство позволяет обустроить его и приспособить под экспозиционные нужды,
а также устроить там технические и служебные помещения. В этом случае экспозиция
130
ПРОЕКТ РЕКОНСТРУКЦИИ ВНУТРЕННИХ ДВОРОВ МИХАЙЛОВСКОГО ДВОРЦА
получает дополнительный обход по периметру всего дворца с удобным входом для всех
групп посетителей, включая инвалидов. Появление около 1500 м2 дополнительной экспозиционной площади, расположенной таким образом, что не нарушается традиционная
система осмотра коллекций, позволит музею разместить по этой основной линии десятки произведений. Это помогло бы избавиться от сложившихся диспропорций в демонстрации исторического пути русского искусства.
Создание эксплуатируемого этажа над фондами, несомненно, улучшило бы условия
хранения. Это чердачное пространство могло бы использоваться для размещения технических помещений, вентиляции, кондиционирования, расширения музейных фондов и реставрационных мастерских с оптимальными условиями для работы.
На новых плоских участках кровли смогут расположиться и летнее кафе, и видовая
обзорная площадка.
4. Таблица площадей
Общая площадь реконструируемой кровли
(включая 43 зенитных фонаря), общая площадь остекления
Полезная площадь помещений мансардного этажа
Из них: 1) экспозиционная площадь
2) дополнительная служебная и техническая площадь
Двор № 1:
Площадь зала, лестницы и галереи
Дополнительные служебные помещения
Двор № 2:
Общая площадь экспозиционных галерей
Площадь лифтовой шахты
Высота лифта
Общая площадь реконструируемых помещений
2707,43 м2
997,60 м2
1179,72 м2
720,00 м2
459,00 м2
140,00 м2
420,00 м2
700,00 м2
40,00 м2
23,00 м
2439,00 м2
Елена Анатольевна Савостина,
заместитель директора ГМИИ им. А. С. Пушкина по научной работе
НОВАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА –
ПЕРВЫЙ ЭТАП ПРОГРАММЫ РАЗВИТИЯ МУЗЕЯ
В жизни каждого музея наступает момент, когда собранию, долго и последовательно
пополняемому, оказывается тесно в старых стенах, и тогда расширение музейного пространства становится основной и самой насущной задачей.
Как мы видим (в том числе на материалах прошедшей в Государственном Эрмитаже весьма представительной конференции) в современном музейном сообществе эта
проблема проявляется как системная, однако каждый музей выбирает свои способы ее
решения, исходя из собственных условий и возможностей.
ГМИИ им. А. С. Пушкина на рубеже XX–XXI столетий также оказался перед необходимостью расширения своих площадей: не только помещений, предназначенных
для хранения, реставрации экспонатов, для размещения архива и библиотеки, лекционных аудиторий, но и собственно экспозиционного пространства. Созданный в 1912 г.
И. В. Цветаевым как учебное, просветительское учреждение при Московском университете, свой приближающийся столетний юбилей ГМИИ встречает в качестве широко известного художественного музея, обладающего собранием универсального типа.
И совершенно естественно, что здание прошлого века, даже замечательное творение
Р. И. Клейна, не может соответствовать тем требованиям, которые предъявляет сегодняшний день.
Как мы знаем, в настоящее время музей приступил к этапу нового строительства
и реконструкции прилегающих территорий, согласно программе, утвержденной постановлением Правительства РФ на 2009–2012 и последующие годы. На прилегающем участке появятся новые сооружения, обновленный вид приобретут и реконструированные исторические здания. Однако внутреннее экспозиционное пространство
ныне действующего комплекса останется до поры неизменным – свой юбилей ГМИИ
им. А. С. Пушкина предполагает встретить в том облике, который сформировался
в 2005–2008 гг., с осуществлением первого этапа программы развития музея. Именно на
этом периоде и связанных с ним событиях сосредоточено мое сообщение.
В 2005–2008 гг. были реконструированы и введены в строй здания, прилегающие
к Колымажному переулку; их восстановление позволило сохранить район исторической застройки старой Москвы. Но еще задолго до этого, в 1960-е и 1990-е гг., музей
постепенно начал осваивать соседние территории (целые кварталы отведены в пользу
ГМИИ им. А. С. Пушкина в 1980-е гг.). Так появился у музея Дом Верстовского, куда
132
НОВАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ГМИИ им. А. С. ПУШКИНА
в 1960-е гг. переместился Отдел гравюры и рисунка, а в 1990-х гг. под музейные отделы были приспособлены флигели усадьбы Голицыных. В одном из них, выходящем
на Волхонку, со своими фондами и экспозицией разместился вновь созданный Музей
личных коллекций (ныне – Отдел личных коллекций).
Здесь нужно сделать небольшое отступление для тех, кто не очень представляет себе,
что это за институция. А между тем она напрямую связана и с российской историей,
и с историей коллекционирования в России. Все знают, что большинство российских
собраний были национализированы, но многие коллекции были вывезены за пределы страны. Их владельцы, некоторые представители первого поколения эмигрантов,
в свое время высказывали пожелания передать часть принадлежащих им собраний на
родину, в Россию, но на условиях сохранения их индивидуальности и «коллекционной
цельности». В связи с этим возникло движение по созданию соответствующего учреждения, во главе которого стоял И. С. Зильберштейн. Со временем наследники первого
поколения эмигрантов принимали собственные решения относительно своих коллекций, и музей располагал в основном произведениями, которые хранились в Советском
Союзе, в России. И все же постепенно Музею личных коллекций удалось составить
оригинальное собрание и создать уникальную атмосферу, в которой существуют не
только разнообразные памятники искусства, но и сами коллекционеры – как индивидуальности. И среди них одно из первостепенных значений имеет и собрание, и личность
И. С. Зильберштейна.
В 2005 г. разросшийся Музей личных
коллекций был переведен в новый комплекс зданий XIX в., реконструированный
и приспособленный под экспозицию и хранение, на углу Волхонки и Колымажного
переулка. Помимо современного стеклянного входа в форме пирамиды, внутри этого комплекса имеется перекрытое стеклом
пространство между домами, фактически
часть улицы: своеобразный центр новой
архитектурной композиции, атриум, где
организуются выставки, проводятся вернисажи. В новом комплексе удалось открыть
22 экспозиционных зала (организованных по принципу, о котором говорилось
выше), небольшую лекционную аудиторию, в отдельном мемориальном кабинете размещена библиотека М. В. Алпатова,
где проводятся встречи с коллекционерами
и исследователями.
В той же части исторического квартала,
ближе по Колымажному переулку к Малой
Знаменке, к 2006 г. было завершено многолетнее строительство еще одного комплекса
Атриум в Музее личных коллекций
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
зданий, основу которого составила усадьба
133
Е. А. САВОСТИНА
XVIII–XIX вв. Глебовых-Пономаревых. Этот район, расположенный недалеко от Кремля, имеет давнюю историю, что подтвердили и археологические раскопки, проводившиеся здесь в 1989–1990 гг. На этом месте находились каретные ряды, дома и усадьбы
знати, в том числе Скуратовых (не Малюты, но его родственников), Милославских.
Новый комплекс зданий предназначался для работы с детьми, и с января 2006 г.
в нем разместился новый отдел и Центр эстетического воспитания детей и юношества,
названный «Мусейон». Создание нового подразделения не означает, что до этого времени музей не вел педагогической деятельности. Напротив, она всегда была одной из
важнейших составляющих просветительских и воспитательных усилий ГМИИ. Еще
в 1920-е гг. А. В. Бакушинским и Н. И. Романовым создана уникальная система приобщения к искусству, введения ребенка в мир художественных образов и смыслов, открытия ему способа «видеть» и «чувствовать» произведение искусства. Эта система существует до сих пор, однако с созданием Центра она получила мощное структурное основание
и новые территориальные возможности. Помимо традиционных кружков и лекториев,
классов рисования для малышей, здесь созданы несколько студий, мастерские керамики
и офорта, отдельный компьютерный класс, формируется детская библиотека. Все здания соединены анфиладной системой, но каждое из них имеет еще и изолированный
вход. В архитектуре и устройстве комплекса отразилось стремление музея сделать его
удобным и для ребят с особенностями развития, в том числе имеющих ограничения
в передвижении. Наравне со всеми дети из таких групп организуют выставки своих
работ в классах и центральном холле «Мусейона». Там же проходят и тематические
выставки, которые устраивают для детей сотрудники отдела. В 2008 г. занятия в Центре
«Мусейон» посещали около 3000 ребят – в два раза больше, чем в 2006-м.
Но вернемся на Волхонку, во флигель бывшей Голицынской усадьбы, из которого в 2005 г. был переведен Музей личных коллекций. Многократно за свою историю
Центр эстетического воспитания детей и юношества «Мусейон»
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
134
НОВАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ГМИИ им. А. С. ПУШКИНА
перестраивавшийся флигель когда-то хранил в своих стенах одну из первых картинных галерей в Москве – знаменитый музей
Голицына. Потом он был перестроен в доходный дом, преобразован в гостиницу, где
проживали многие известные художники,
писатели, деятели культуры. Среди них
были и В. И. Суриков, и Б. Л. Пастернак.
В советское время здесь располагался «Автоэкспорт», пока в 1980-е гг. дом не был передан на баланс ГМИИ им. А. С. Пушкина.
Итак, после выведения Музея личных
коллекций здание готовили к размещению
в нем новых экспонатов. Было принято
достаточно сложное решение: перевести
сюда часть Картинной галереи, а именно –
искусство середины XIX–XX вв. Первоначально у этой идеи было немало оппонентов. Действительно, данная часть собрания,
включающая в себя работы знаменитых
импрессионистов и мастеров классическоВестибюль Галереи искусства
го авангарда, была наиболее востребована
Европы и Америки XIX–XX вв.
публикой. Она экспонировалась в музейГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
ных залах с 1974 г., с момента создания
новой, можно сказать, революционной
экспозиции, впервые давшей возможность широкого показа искусства импрессионистов в нашей стране. Однако перемещение этой части коллекции в отдельное здание,
бесспорно, обеспечивало новые условия для дальнейшего развития музея. Прежде всего
здесь представлялось возможным экспонировать большее количество вещей, отвести
отдельный зал каждому художнику или объединению, показать середину XIX–XX вв.
как отдельный, во многом особенный период развития искусства Нового времени, с его
быстро сменяющимися направлениями, многообразием идей, своеобразием течений.
В новом доме эта часть собрания размещена в 26 залах (вместо пяти залов в основном
здании музея). Помещение открыто для публики 3 августа 2006 г. как Галерея искусства
Европы и Америки XIX–XX вв.
Таким образом, еще одна редкая возможность расширения, возникшая в результате
перемещения в отдельный дом коллекции искусства XIX–XX вв., появилась в основном
здании музея. На освободившихся площадях здесь была развернута принципиально новая экспозиция античного и старого западноевропейского искусства.
Оставшаяся в основном здании часть картинной галереи охватывает период с VIII
по начало XIX в.* Долгое время музей не имел возможности экспонировать целый ряд
* Выражаю искреннюю благодарность сотрудникам ГМИИ, подготовившим материалы к докладу.
По разделу картинной галереи VIII – начала XIX в. приводятся материалы, подготовленные В. А. Садковым,
заведующим Отделом искусства старых мастеров ГМИИ им. А. С. Пушкина.
135
Е. А. САВОСТИНА
хранящихся в его запасниках работ, в первую очередь это касалось картин большого
формата, которыми приходилось сознательно жертвовать при составлении экспозиции. Однако это не означает, что вещи были вне поля зрения исследователей и хранителей. Благодаря подготовке и публикации фундаментальных научных каталогов почти всех ведущих художественных школ и «обкатке» коллекций на сопровождающих их
выставках было составлено разностороннее представление о масштабе и уровне этой
части собрания. Однако оставалась большая проблема в организации архитектурного пространства самих залов и их композиции (взаимного расположения помещений
в музее).
Самая первая экспозиция только что учрежденной Картинной галереи была осуществлена Н. И. Романовым в 1924 г., и изготовленные тогда повесочные щиты служили
потом много десятков лет. Задача же состояла не только в замене одного оборудования
другим, но и в необходимости, разместив картины крупного формата на новых щитах,
вписать их в общий архитектурный строй. Тщательно продумывалось и цветовое решение выставочных помещений.
В новой экспозиции изменилось не только оформление залов, но и их «география».
Так, разделы итальянского искусства имеются теперь на двух этажах. На первом этаже
новая экспозиция старых мастеров начинается с зала 7, посвященного искусству Италии
VIII–XVI вв., от Проторенессанса до маньеризма.
В отдельном зале (8) впервые в столь значительном объеме представлены произведения немецких, австрийских, швейцарских и нидерландских художников XV–XVI вв.,
творчество которых предвосхитило или стало ярким проявлением искусства Северного
Возрождения. Наиболее ранние памятники, экспонируемые в зале, созданы австрийскими и немецкими мастерами XV столетия. По числу и качеству представленных экспонатов этот раздел считается лучшим и наиболее полным в музеях России.
Впервые в истории музея в отдельном большом зале (9) выставлены картины фламандских художников XVII века. Это одна из самых ярких и привлекательных частей
коллекции живописи старых мастеров, которая дает достаточно целостное представление об основных особенностях «золотого века» национальной школы.
Заметно расширился зал голландского искусства, в том числе за счет картин большого формата. Самостоятельный раздел экспозиции выделен для показа полотен Рембрандта, его учеников и последователей (залы 10, 11).
Залы на втором этаже музея, прежде занятые работами импрессионистов, теперь
посвящены искусству Италии, Испании и Франции XVII – начала XIX в. В этом разделе
впервые в столь значительном объеме представлены крупноформатные картины, составившие славу и гордость этих национальных художественных школ. Достаточно убедительно удалось представить различные аспекты художественной культуры Франции.
В новой экспозиции нашел отражение качественный рост науки об искусстве, совершенствование методологии современных исследований. Многие произведения, представленные в разделе искусства старых мастеров, получили новую атрибуцию благодаря усилиям исследователей – хранителей ГМИИ.
Ради исторической справедливости нужно отметить, что первое собрание раннеитальянской живописи А. Щекина поступило в музей в 1909 году. Тогда же решился
вопрос и о приобретении выдающейся голенищевской коллекции египетских подлинников. Однако идеологически Цветаевский музей был ориентирован на экспозицию
136
НОВАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ГМИИ им. А. С. ПУШКИНА
Зал искусства Северного Возрождения
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
Зал искусства Италии
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
слепков. Слепки и архитектура Греческого и Итальянского двориков и сейчас во многом определяют его лицо. Музей не отказался от традиции демонстрировать их публике
(а публика – от того, чтобы рассматривать их и изучать), при этом относится к слепкам
и как к историческому явлению, и как к вещам «наработанным», обладающим своей
энергетикой и собственной, уже немалой историей.
Искусство Древней Греции и Рима было одной из главных содержательных составляющих организованного Цветаевым музея. Но первый зал античных подлинников открылся лишь в 1977 г. В 1996 г. состав греческой и римской экспозиции был сильно сокращен
137
Е. А. САВОСТИНА
Зал фламандского искусства
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
из-за включения в нее другого важного раздела – «Сокровища Трои», который занял все
пространство центрального нефа зала 7. При создании новой экспозиции и изменении
расположения залов картинной галереи оказалось возможным исправить и это обстоятельство. Троянские находки получили отдельный зал (3), за ним в той же анфиладе разместились зал искусства Греции и Рима (4) и зал Северного Причерноморья (5).
Музей впервые осуществил подобную масштабную презентацию античного искусства. Помимо широко известных памятников Греции и Рима, в новую экспозицию
включены разделы греческой геометрики, представлена коллекция кипрского искусства,
более полно показано искусство этрусков. Особенности зала позволяют использовать
здесь как дневное, так и искусственное освещение. В техническом плане для античного
раздела это новое решение.
Впервые за всю историю музея открыт отдельный зал, посвященный античной культуре Северного Причерноморья. Его экспозиция основана на материале археологических экспедиций, которые музей проводит с 1926 г. Сторонники создания подобной выставки ссылались на практику Государственного Эрмитажа, на опыт О. Ф. Вальдгауера
и первых экспозиций Северного Причерноморья, которые появились в России в 1917 г.
Так что благодарим Эрмитаж за поддержку и в историческом плане.
По существовавшему с открытия музея порядку анфиладу, где расположилась новая
античная экспозиция, начинают залы Древнего Египта (1) и Востока (2). Таким образом, целое крыло первого этажа отведено теперь искусству Древнего мира.
Логика развертывания экспозиции подлинников впервые в истории музея соответствует логике исторического процесса. Древний мир с искусством Византии и ранней
Италии VIII–XVI вв. (о них мы говорили ранее) соединяет зал коптов (6). Как показывает практика, далеко не каждый музей – в силу элементарной ограниченности пространства или других особенностей своей организации – может позволить себе соблюдение
логичной последовательности в экспозиции, поэтому то, что это оказалось возможным
на данном этапе развития, можно считать большой удачей.
138
НОВАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ГМИИ им. А. С. ПУШКИНА
Зал искусства Древней Греции и Рима
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
Зал искусства Северного Причерноморья
ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
Открывшаяся 17 декабря 2007 г. новая экспозиция основного здания завершила программу рассматриваемого этапа. Но не только тематически и предметно она объединила музей. Пройдя по преобразившимся новым домам и залам, наблюдая смены эпох,
ощущая изменения цвета, можно сказать, что новая экспозиция и сама по себе может
восприниматься как некий художественный образ, в котором неразрывна связь материального и чувственного выражения, – подчиняющийся принципу гармонии целого
художественный образ музея.
Игорь Демьянович Митичкин,
заместитель директора по капитальному ремонту и реставрации
Государственного исторического музея, Москва
МУЗЕЙНЫЙ КВАРТАЛ
ГОСУДАРСТВЕННОГО ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЕЯ
(СХЕМА РАЗВИТИЯ)
Для развития Государственного исторического музея (ГИМ) имеется лишь одна
возможность: освоение прилегающего к нему с северо-востока квартала Китай-города. С других сторон главное здание музея окружено Кремлем, Красной и Манежной
площадями.
Уже в 1914 г. третий директор музея князь Н. А. Щербатов определил эту перспективу и обратился в Городскую думу с просьбой о передаче думского здания. По его
мнению, в комплексе с историческим зданием Монетного двора (тогда оно было занято
Московским губернским правлением) и связующими Воскресенскими воротами заблаговременно было бы создано пространство, необходимое для музея, чтобы «не поставить его в безвыходное положение, когда двинуться некуда».
Именно это и произошло за последние 90 лет. Главное здание ГИМ, построенное
в 1875–1881 г., давно уже исчерпало заложенный в нем ресурс развития. За последние
годы фонды музея выросли до 4,5 млн предметов и 12 млн листов документов. Из них
в экспозиции и на выставках представляется только около 0,5 %, тогда как посещаемость
музея с филиалами составляет ежегодно 1 млн 250 тыс. человек. Ограничены площади
выставочных залов, рекреационных зон, фондовых, производственных и вспомогательных подразделений. Капитальный ремонт и реставрация здания позволили только частично улучшить положение.
В филиалах музея (Новодевичьем монастыре, Крутицком патриаршем подворье,
усадьбе «Измайлово», церкви Троицы в Никитниках) хранится значительная часть
фондов и размещаются реставрационные мастерские. Причем эти здания постепенно
оформляются и передаются в собственность Московской патриархии, что, естественно,
требует дополнительных помещений: для фондохранилищ – площадью около 5200 м2,
для вывода всех подразделений – 10 800 м2.
В 1993–2004 гг. распоряжениями Президента и Правительства РФ Историческому
музею наконец были переданы здания Городской думы и Губернского правления. Эти
шесть строений образуют Музейный квартал ГИМ площадью 1,08 га. В структуру музея
входят три внутренних двора, площадь зданий составляет около 19 300 м2, в том числе
Городской думы (позже – Музея В. И. Ленина) – 9145 м2.
Все здания Музейного квартала юридически закреплены за Историческим музеем, являются памятниками федерального значения, образуют единый историко-культурный
140
МУЗЕЙНЫЙ КВАРТАЛ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЕЯ
Предпроектное предложение по Музейному кварталу
Государственный исторический музей, Москва
и архитектурно-градостроительный комплекс. Вместе с главным зданием Музейный
квартал образует основу развития Исторического музея на среднесрочную перспективу
до 2020 г.
Программа работ по капитальному ремонту, реставрации, реконструкции и приспособлению зданий Музейного квартал предусматривает решение следующих задач:
– сосредоточение значительной части коллекций ГИМ и создание условий для их
сохранности и полноценного использования;
– значительное увеличение экспозиционно-выставочных площадей для расширения оборота демонстрируемых музейных коллекций;
– обеспечение развития других функций музея, в том числе организации современной инфраструктуры, создания условий для приема и обслуживания посетителей, производственно-хозяйственной деятельности.
Главным условием выполнения этих задач является увеличение полезной площади
комплекса зданий Музейного квартала, его рациональное зонирование по функциональному назначению с учетом требований охраны объекта культурного назначения.
Все это должно осуществляться наряду с реставрацией и восстановлением первоначального облика зданий.
Разработанные институтом «Спецпроектреставрация» предпроектные предложения
предусматривают перекрытие трех внутренних дворов, создание единой подземной
зоны в двух уровнях (цоколь и подвал), а также использование чердачного пространства в части зданий для оборудования мансардных помещений. Это позволит увеличить
общую площадь квартала с 19 300 до 40 600 м2. При этом высотные отметки Музейного
квартала останутся прежними.
Принципиальное значение имеет предложение о перекрытии в трех уровнях внутреннего двора здания Городской думы для создания экспозиционного павильона
141
И. Д. МИТИЧКИН
Внутренний двор № 2. Предпроектное предложение по решению
внутреннего пространства многофункционального зала
Государственный исторический музей, Москва
Внутренний двор № 3. Предпроектное предложение
по решению внутреннего пространства
Государственный исторический музей, Москва
142
МУЗЕЙНЫЙ КВАРТАЛ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЕЯ
Стационарная
экспозиция
во внутреннем
дворе № 1
+18.43
+30.43
(173.81)
Эксплуатируемая
кровля
+18.43
+17.00
+10.35
+4.35
–3.40
±0.00
(+140.38)
–3.22
–7.12
–11.21
13
12
Технические помещения
– 4.00
–11.21
Технологические
помещения музея
Фойе постоянной
экспозиции
2
1
Технологические помещения музея
Технические помещения
Внутренний двор № 1. Предпроектное предложение по созданию
встроенного павильона стационарной экспозиции
Государственный исторический музей, Москва
площадью около 2500 м2. Встройка проектируется на самостоятельных опорах без примыкания к окружающим стенам. Центральный вестибюль этого павильона соединяется
с вестибюльной группой здания Городской думы и пространствами второго и третьего
внутренних дворов, создавая общую рекреационную зону.
Эта идея частично была воплощена Музеем Ленина в виде центральной перемычки в этом же дворе, что планировалось и Моспроектом-2 для Московской городской
думы.
На всем пространстве первого этажа здания Городской думы предлагается оборудовать выставочные залы площадью около 1100 м2, что позволит осуществлять межмузейные российские и зарубежные проекты.
Для фондовых целей предусматривается оборудование хранилищ на цокольном,
втором, третьем и новом мансардном этажах здания Городской думы, а также в строениях 4 и 3. В мансардах строений 1, 3 и 5 планируется разместить мастерские профилактической реставрации коллекций. В результате площади хранения и обеспечения сохранности фондов увеличиваются с 3900 до 9200 м2, что позволит разместить коллекции из
Крутицкого подворья, Покровского собора, церкви Троицы в Никитниках и филиала
«Измайлово».
Для развития культурно-просветительской деятельности и презентационных функций предполагается использовать строение 1, где наряду с переоборудованием зала
заседаний Городской думы (лекционного зала Музея Ленина) планируется создать камерный театрально-концертный зал в пространстве второго внутреннего двора. Практически в два раза увеличатся площади инфраструктуры приема и обслуживания посетителей, в том числе будет создана подземная автостоянка.
Итоговые показатели соотношения площадей по функциональному назначению
в Музейном квартале приведены в табл. 1.
143
И. Д. МИТИЧКИН
Таблица 1
Соотношение площадей по функциональному назначению
в Музейном квартале
Планируемое изменение назначения
(с 2007 по 2020 г.) в Музейном квартале, м2
Функциональное назначение
2007 г.
2020 г.
Экспозиция
0
5459
Выставочные залы
0
1095
3880
9270
0
2533
Рекреация и инфраструктура
3201
6746
Административные и хозяйственные службы
4581
6863
Инженерно-технические службы
7554*
5658
Фондохранение и реставрационные мастерские
Залы для культурно-просветительской
и презентационной работы
Парковка автомобилей
Итого:
0
2975
19216
40599
_______________
* Включая площади, находящиеся на капитальном ремонте.
Реализация программы работ по Музейному кварталу значительно улучшит общую
ситуацию в части обеспеченности ГИМ пространством для работы, при условии законной компенсации музею хотя бы части площадей, подлежащих передаче Русской православной церкви (РПЦ). Только в Новодевичьем монастыре они составляют 7115 м2,
которые не могли быть учтены в программе Музейного квартала (поручение Президента РФ дано 4 апреля 2007 г.). Дирекция ГИМ предложила передать музею южный и восточный корпуса бывшей Солдатской богадельни в Измайлове площадью около 6900 м2.
Это предложение поддержано на совещании у заместителя министра Министерства
культуры РФ А. Е. Бусыгина (протокол № 5 от 14 февраля 2008 г.). Такое решение позволило бы создать и дополнительные хранилища, и базу для размещения и развития
реставрационных мастерских ГИМ, выводимых из Новодевичьего монастыря.
Вопрос о тематике проектируемого в Музейном квартале экспозиционного павильона рассматривается музеем двояко: в перспективе – как постоянная экспозиция по
истории XX в.; в ближайшее время, к 200-летию победы России в Отечественной
войне 1812 г., – как восстановление задумывавшегося еще к 100-летию этого события Музея 1812 г. Материалы для него тогда же были собраны в Историческом музее
и сохранены по сей день. Последнее предложение целесообразно включить в программу подготовки и проведения юбилейных мероприятий Правительства России
вместе с позицией по строительству экспозиционного павильона для этой цели и его
финансового обеспечения.
Сохранение в первых этажах строений 1, 3 и 4 Музейного квартала существующих торговых организаций (на площади около 1599 м2) является инвестиционной составляющей на период работ по Музейному кварталу, которая может быть увеличена
144
МУЗЕЙНЫЙ КВАРТАЛ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЕЯ
в дальнейшем после оформления прав собственности на земельные участки внутренних дворов и коммерческой проработки их использования.
В итоге осуществления комплекса работ по Музейному кварталу и расширению филиала «Измайлово» произойдет оптимизация структуры и увеличение общей площади
музейного комплекса Государственного исторического музея с 55 600 до 73 200 м2, т. е.
на 17 600 м2, несмотря на передачу РПЦ более 10 000 м2, в том числе экспозиционно-выставочные помещения увеличатся на 5344 м2, и займут 20 % от общей площади;
хранилища и обеспечение коллекций – на 3736 м2, что составит 30 %; культурно-просветительская и рекреационная зона – на 8322 м2. Проектируемая структура функционального распределения помещений музейного комплекса ГИМ на 2020 г. будет сопоставима с современными музейными требованиями и тенденциями развития музеев
в России и за рубежом (табл. 2, 3).
Таблица 2
Сравнительные показатели функционального распределения площадей (м2)
всего музейного комплекса Государственного исторического музея в 2007–2020 гг.
2007 г.
2020 г.
Передано КомпенВсего
Предназначение ГЗ ГИМ Музей- Всего
ГЗ ГИМ Музей(процент
РПЦ
сация
(процент
площадей
и фили- ный
и фили- ный
от общей из ГЗ ГИМ в «Измайот общей
алы квартал
алы квартал
площади) и филиалов лово»
площади)
Постоянная
экспозиция
7884
0
7884
(14 %)
2300
0
5584
5459
11043
(15%)
Выставочные
залы
1649
0
1649
(3 %)
520
1600
1129
1095
3824
(5 %)
Фондохранение
13935
и реставрационные
мастерские
3880
17815
(32 %)
5155
3501
8780
9270
21551
(30 %)
Культурно1530
просветительские
и презентационные
зоны
0
1530
(3%)
105
110
1425
2533
4068
(6 %)
Рекреация
и инфраструктура
4745
3201
7946
(14 %)
1786
1050
2959
6746
10755
(15 %)
Административно-служебные
и хозяйственные
службы
1606
4581
6187
(11 %)
372
250
1234
6863
8347
(11 %)
Инженернотехнические
службы
5045
7554
12599
(23 %)
525
450
4520
5658
10628
(14 %)
Парковка
автомобилей
0
0
0
0
0
0
2975
2975
(4%)
Итого: 36394
19216
10763
6961
25631
40599
73191
(100%)
55610
(100 %)
145
И. Д. МИТИЧКИН
Таблица 3
Функциональное распределение площадей (м2)
всего музейного комплекса ГИМ на 2007 г.
Объект
ФондоПостоВыста- хранение
янная
вочные и реставраэкспозалы ционные
зиция
мастерские
КультурноАдминистпросветиРекреация ративные
тельские
и инфра- и хозяйсти презенструктура венные
тационные
службы
зоны
Инженернотехни- Итого
ческие
службы
Главное
здание ГИМ
4500
950
4900
1315
2800
900
4305
19670
Новодевичий
монастырь
2000
520
2650
105
1150
312
378
7115
Усадьба
Измайлово
0
0
3800
0
0
134
90
4024
Покровский
собор
734
20
80
30
0
30
20
914
Церковь
Троицы
в Никитниках
300
0
220
0
0
30
57
607
Палаты бояр
Романовых
350
65
0
80
25
98
30
648
Воскресенские
ворота
0
94
0
0
134
72
75
375
Патриаршее
Крутицкое
подворье
0
0
2285
0
636
30
90
3041
Музейный
квартал
0
0
3880
0
3201
4581
7554
19216
7884
1649
17815
1530
7946
6187
12599
55610
Итого:
Это выразится в значительном росте доли площадей презентационного, рекреационного и инфраструктурного назначения, в совокупности почти до 45 %. Наряду с увеличением доли экспозиционно-выставочных площадей до 20 % это будет соответствовать
концепции современного музея как многофункционального социокультурного института, объединяющего традиционные познавательные функции с формами культурного
досуга. При заметном расширении площадей фондохранилищ (на 3736 м2) сохранится,
тем не менее, высокий показатель плотности хранения: в среднем 205 предметов на 1 м2.
Доля этой важнейшей функциональной зоны (30 %) для такого крупнейшего хранилища музейных ценностей, как Исторический музей, явно недостаточна, и в дальнейшем,
видимо, придется вернуться к вопросу создания дополнительных объемов в рамках общей федеральной программы строительства музейных фондохранилищ.
ДИСКУССИЯ
21 октября
Утреннее заседание
ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ:
РАСШИРЕНИЕ И РЕКОНСТРУКЦИЯ МУЗЕЯ
С. Б. Адаксина: Начинаем обсуждение докладов второго дня конференции. Утреннее заседание было посвящено теме расширения и реконструкции. Сегодня здесь присутствуют представители российских и зарубежных музеев, которые рассказали нам
о том, как эти задачи решаются у них.
Дж. Левенсон: У меня несколько коротких комментариев. Мне представляется
очень интересным ваш подход, когда вы проводите разграничение между музеями, оригинальные здания которых являются исторической постройкой, дворцом или зданием
иного предназначения, и музеями, расположенными в зданиях, специально для этого
спроектированных. Но ведь со временем даже специально построенное под музей здание становится историческим. Кроме того, оно зачастую уже просто не в состоянии
соответствовать меняющемуся содержанию музейных программ, и именно этот фактор,
как мне кажется, следует рассматривать в качестве основного критерия. И потом, конечно, хочется отметить великое множество ответов на возникающие новые потребности
музеев. Мне было очень интересно услышать о проектах Пушкинского музея и Музеев
Кремля. Пушкинский музей располагается в специально построенном здании, в то время как Кремлевские музеи используют переоборудованные помещения. В обоих случаях существующие здания больше не в состоянии в полной мере соответствовать новым
масштабам деятельности музеев, и оба музея приняли решение о переносе некоторых
своих отделов и функций из исходного здания в близлежащие. Таким образом, и музей,
расположенный в специально построенном здании, и музей, «прописанный» в историческом сооружении, пошли одним и тем же путем. Кроме того, мне показалось интересным сравнить МоМА и Рейксмузеум. В нашем случае необходимость реконструкции
существующего здания была продиктована не только растущим наплывом посетителей, но также и все возрастающими габаритами произведений современного искусства, которые мы экспонируем. И мы приняли решение осуществить кардинальную реконструкцию существующих зданий и помещений, создав абсолютно новый музейный
комплекс. Рейксмузеум же, опираясь на свою миссию, решил вернуться к своему историческому зданию, в частности, воссоздав оригинальное убранство и даже возвратившись
к его оригинальному размеру. Их решение сократить экспозиционное пространство
можно расценивать как поистине героическое. С другой стороны, Рейксмузеум решил
использовать свои внутренние дворики, открыв их для посетителей, оживив тем самым
147
ДИСКУССИЯ
экспозиционные залы. Михайловский дворец Государственного Русского музея пошел
по пути перекрытия своих внутренних двориков, так как имеет свои собственные особые
нужды. Филадельфийский художественный музей, увеличивая свои площади, пошел не
только вширь, присоединив прилегающее здание, но и вглубь, под землю. Государственный исторический музей в Москве также был вынужден использовать подземные
пространства и перекрыть внутренние дворы в своем новом здании. Третьяковская же
галерея, осознав, что существующее здание больше не соответствует их миссии, приняла решение снести его и построить нечто совершенно новое, более подходящее для
реализации музейной миссии. Вот и все мои комментарии. Разные подходы и методы
подчас приводят к диаметрально противоположным решениям. И тут не важно, стартует ли музей с постройки здания специально под его нужды или расширяется за счет
исторического здания, имевшего изначально совершенно другое предназначение.
Н. В. Толстая: Мне очень приятно быть на таком представительном музейном
форуме. Мне кажется, что эти полтора дня показали, что есть, конечно, много общих
проблем, но в то же время можно говорить и о некоторых специфических задачах различных музеев. Мне очень понравился сегодняшний доклад Рейксмузеума, потому что
такой «гедонистический» музей, который хочет сделать посетителей счастливыми, а не
впихнуть в них максимум знаний, – редкость в сегодняшней России. К этому, наверное,
надо стремиться и нам, чтобы наши экспозиции были более удобоваримы для неподготовленной публики, потому что многие музеи, как, например, Пушкинский, были изначально настроены на образование (музей создавался при Московском университете,
и все мы, кто учился в Московском университете, проходили там практику, и это было
действительно очень удобной учебной площадкой). Сейчас у музеев появилось очень
много новых функций, новые конкуренты, с которыми приходится бороться: торговые центры, стадионы, концерты рок-звезд; это совершенно новое поле деятельности,
и российским музеям еще предстоит осознать это, пережить и, может быть, трансформироваться в сторону гедонизма, ближе к ожиданиям публики.
Е. Я. Кальницкая: Я тоже хочу поблагодарить устроителей этой конференции;
я считаю ее уникальной. Я работаю в музее более тридцати лет, и впервые на научной
конференции собрались обсуждать не проблемы истории коллекции, не проблемы атрибуции музейных вещей, а те проблемы, которые нас всех очень живо волнуют. Мы
увидели множество решений; одни более удачные, другие – менее; но сегодня ясно одно:
проблема музеефикации исторических памятников, проблема создания новых музейных экспозиций – не узковедомственная: это проблема политическая и государственная, и без помощи государственных структур музей сделать ничего не может. И в этом
плане (я даже не побоюсь показаться не патриотом своего музея) мне было чрезвычайно радостно видеть, как музей идет вширь и захватывает новые здания и пространства
в Москве – в этом плане наша позиция, может быть, слабее, потому что мы переводим
фонды в исторические здания, мы переводим фонды на площади, которые могли бы
быть музеефицированы, которые могли бы быть экспозиционными. Единственное, чем
можно в этом случае утешиться, что это все, возможно, временно, что все, что делается,
обратимо. Но одно только то, что мы стали об этом говорить широко и открыто, чрезвычайно полезно, и я свято верю, что наступит когда-то такой момент, и мы так же широко и открыто будем обсуждать самую больную проблему: не проблему музеефикации
зданий, а проблему перераспределения коллекций. Особенно в Петербурге она острая
148
ВЫХОД ЗА ПРЕДЕЛЫ: РАСШИРЕНИЕ И РЕКОНСТРУКЦИЯ МУЗЕЯ
и сложная (до сих пор существуют конфликты между пригородными музеями – как
после войны поделились коллекции). Поэтому только открытое разумное толерантное
обсуждение этих больных проблем и публикация этих выступлений может привести
к каким-то позитивным результатам. Я очень приветствую такое начинание – посвятить
время и силы проблемам музеефикации памятников, и искренне благодарю всех, кто
эту конференцию организовал.
С. Б. Адаксина: Сегодня прозвучала замечательная фраза, что главная задача музея – сделать посетителя счастливым. Так что нам есть к чему стремиться.
У ч а с т н и к и д и с к у с с и и:
Светлана Борисовна Адаксина,
заместитель директора, главный хранитель Государственного Эрмитажа,
Санкт-Петербург;
Джей Левенсон,
директор по международным программам
Музея современного искусства (МоМА), Нью-Йорк;
Елена Яковлевна Кальницкая,
заведующая отделом «Инженерный замок» Государственного Русского музея,
Санкт-Петербург;
Наталья Владимировна Толстая,
ученый секретарь Государственной Третьяковской галереи, Москва
Часть IV
22 октября
Утреннее заседание
ВНУТРЕННЯЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ:
СОЗДАНИЕ НОВЫХ ЭКСПОЗИЦИЙ
В е д у щ и й:
Алексей Константинович Левыкин,
заместитель директора по науке ГИКМЗ «Московский Кремль»
Джеффри Л. Дэйли,
советник директора по дизайну Метрополитен-музея, Нью-Йорк
СОЗДАНИЕ НОВОЙ ЭКСПОЗИЦИИ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА
В МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЕ
Для меня большая честь выступить сегодня перед вами, и я благодарю за предоставленную возможность рассказать о процессе создания новой экспозиции древнегреческого и древнеримского искусства в Метрополитен-музее. Открылась она 20 апреля
2007 г. Я работаю в Метрополитен-музее с осени 1979 г. На тот момент бoльшая часть
коллекции античного искусства хранилась в фондах, причем многие произведения не
выставлялись более 30 лет. На этих фотографиях старой экспозиции 1927 г. вы видите
прекрасную анфиладу залов, которую венчает просторный атриум. В нем размещался
подлинный римский дворик (с полом, покрытым дробленым камнем, и газонами), предназначенный для экспонирования классической римской скульптуры. К сожалению,
в 1949 г., 20 лет спустя после открытия, эта экспозиция была демонтирована, а на ее
месте появился ресторан в «голливудском стиле» с бассейном вместо бывшего атриума.
Это были печальные времена для античного собрания. Экспозиционные площади под
коллекции древнегреческого искусства были урезаны, а древнеримское искусство переместилось в небольшую галерею при входе, где демонстрировалась лишь малая толика
произведений, в то время как основная часть хранилась в подвальных помещениях более 50 лет.
Одним из многих моих проектов, помимо участия в подготовке знаменитых временных выставок музея, был проект обновления античных залов, подразумевавший небольшой косметический ремонт и некоторую реорганизацию экспонатов. Усилия эти,
однако, оказались тщетными, и помещения с их тусклым светом старых светильников
и стенами цвета спелой ржи по-прежнему имели весьма унылый вид. Я был удручен,
в то время как хранитель остался доволен новым, освеженным интерьером. Позже меня
150
СОЗДАНИЕ НОВОЙ ЭКСПОЗИЦИИ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА В МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЕ
попросили заняться рестораном. Я на самом деле хотел полностью снести все, что
было, и начать с нуля, но мы ограничились тем, что подсветили архитектурные детали,
стремясь воссоздать атмосферу древнеримского дворца. Лучше от этого, однако, все
равно не стало.
Тогда музей пригласил Карлоса Пикона в надежде, что с его помощью дело сдвинется с мертвой точки. Одна из первых его идей заключалась в том, чтобы создать
специальную выставку, включив в нее большой макет пересмотренной и обновленной экспозиции античного искусства. На эту работу ушло несколько лет, но благодаря
этой экспозиции постепенно стало поступать необходимое финансирование от членов
правления музея, коллекционеров и других наших сторонников.
Началась разработка общей концепции. Мы решили создать новый образ, который
задавал бы тон всей последующей реконструкции помещения ресторана. Так началось наше сотрудничество с американскими архитекторами из фирмы «Рош-Динкелу»
и немецкой компании «Гласбау Хан» во Франкфурте. Мы разработали новую, более
Вид на дворик с эллинистической и римской
коллекцией Леона Леви и Шелби Уайт. 2007
Метрополитен-музей, Нью-Йорк
151
Д. Л. ДЭЙЛИ
функциональную и стилистически выигрышную систему развески и витрин, позволившую использовать подвесные стеклянные стеллажи на стальных креплениях, которые,
будучи невидимыми, не отвлекали внимания от самих экспонатов. Кроме того, мы хотели
создать и новое, более долговечное экспозиционное оборудование, которое служило
бы в течение многих десятилетий, а не нескольких лет. Работая над первой галереей
архаики и раннего греческого искусства, мы решили вернуть ей изначальное неоклассическое убранство. Когда мы вскрыли потолки, исследуя пространство для установки
кондиционеров, мы обнаружили оригинальный кессонированный потолок, сохранившийся с 1910 г., и сочли необходимым сохранить этот исторический проект, созданный
знаменитым нью-йоркским трио архитекторов: Мак-Кимом, Мидом и Уайтом, восстановив также и второй большой зал, который был частью исходного замысла. Добавив
две новые перегородки с двумя рядами колонн и пилястр, мы создали небольшой по размеру, но элегантный второй зал из Большого зала, который вел в Большую сводчатую
галерею и дальше, в будущие залы древнеримского искусства. Кроме того, мы открыли
залы по обе стороны нового прохода, в результате чего возникли две очень элегантные
галереи для экспонирования архаики, раннего греческого и кикладского искусства.
После обнаружения кессонированного потолка в залах раннего греческого искусства все осознали необходимость сохранения и восстановления существующих архитектурных деталей. Следующий сюрприз преподнесла нам Большая сводчатая галерея.
Однажды электрики проводили какие-то работы за кессонированным потолком 1915 г.
Когда они наступили на крайнюю секцию, она вдруг обрушилась вниз на леса. Оказалось, что потолок крепился при помощи очень старых, покрытых штукатуркой канатов
и потому был чрезвычайно неустойчивым. После многодневных дискуссий и весьма
эмоциональных споров было принято решение демонтировать потолок и сделать его
заново. Была выбрана канадская компания, специализирующаяся на декоративной лепке, которой было поручено изготовить и установить новый сводчатый потолок, состоящий из армированных стекловолокном гипсовых секций, которые крепились при помощи металлических балок из нержавеющей стали.
Музей изначально сэкономил деньги, покрыв стены коричневым стюком. Известняк
для новой облицовки, подходящего для реконструированных галерей оттенка, добывался во Франции. Благодаря новому потолку и новой облицовке из известняка наши
галереи преобразились в эффектное, идеальное для экспонирования произведений искусства пространство.
Вместо установки светильников с изменяемым фокусом по периметру массивного
лепного карниза наш замечательный дизайнер по свету порекомендовал проделать отверстия в кессонах нового потолка, чтобы обеспечить точечное, направленное на экспонаты освещение, тогда как трубчатые лампы накаливания вдоль карниза эффектно
подсвечивают сам потолок. Под лучами послеполуденного света древняя скульптура
начинала сиять каким-то новым переливающимся светом, в вечернее время, когда включалась фоновая потолочная подсветка, приобретавшим теплый отблеск. Новая галерея
неизменно производит сильное впечатление на наших посетителей, которые останавливаются в ней на несколько мгновений, чтобы насладиться великолепием этого зала
высотой около 20 метров.
Новый Римский дворик, а также все боковые галереи первого этажа и мезонинные анфилады были полностью реконструированы в соответствии с архитектурным
152
СОЗДАНИЕ НОВОЙ ЭКСПОЗИЦИИ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА В МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЕ
проектом, разработанным на основе оригинального дизайна 1927 г. Сначала были подготовлены необходимые чертежи и масштабные модели для предлагаемой новой классической трактовки залов. Затем в ходе подготовки реэкспозиции двух наших Римских
спален, созданных более 2000 лет назад, я совершил поездку в Помпеи и Геркуланум.
Нам было необходимо еще раз осмотреть раскопки на месте древнеримских вилл неподалеку от Везувия, чтобы убедиться в правильности архитектурно-декоративного оформления оконных проемов и потолка в наших залах.
Пока архитекторы изучали детали классической римской архитектуры, кураторы,
наша дизайнерская команда и партнеры, ответственные за установку экспонатов, старались найти в залах место для каждого раздела коллекции. Мы избрали хронологический
подход к организации экспозиции, начиная с эпохи раннего эллинизма, через искусство
эпохи правления Августа, на смену которой пришел период Римской империи, и заканчивая искусством конца Римской империи. В то время как мы изучали основные богатства
коллекции, архитекторы планировали перестройку и переоформление всей центральной
части Римского дворика. По их концепции дворик становился своего рода кульминацией,
венчающей огромную анфиладу залов греко-римского искусства, наполняя пространство
мощным потоком дневного света, как это было принято у римлян в их величественных
термах и дворцовых залах. Мы подошли к тому моменту проектирования, когда все осознали, что создаваемое нами пространство будет восприниматься большинством людей
как типичная римская постройка периода с 100 г. до н. э. по 100 г. н. э. Мы испытывали
огромный душевный подъем, но вместе с тем были несколько обеспокоены масштабом
и охватом нашего проекта. Три долгих года подготовки мы шли к этому важному поворотному моменту, и вот наконец он стал реальностью. Пришло время приступить к тщательной разработке каждой детали витрин и расположения в них экспонатов, а также заняться планированием и расстановкой по каждому залу и разделу экспозиции.
Мы старались строго придерживаться выработанного на два года вперед ежедневного графика работ, поскольку нам предстояло исследовать и отобрать каждый экспонат,
который будет размещен в галереях общей площадью 12 670 м2. В фондохранилищах
отделов мы поставили специальные подмостки и опробовали на них различные варианты компоновки экспонатов в макетах более чем 300 витрин. Затем мы фотографировали каждую группу витрин и вводили всю информацию по ним, включая эти снимки,
в компьютер, чтобы иметь возможность продемонстрировать любую часть экспозиции
директору музея для получения его комментариев и рекомендаций.
Один момент вызывал мое беспокойство в течение многих месяцев – дизайн пола центрального зала. Каменными работами при оформлении пола во всех галереях занималось
много разных людей, но мощение дворика и для кураторов, и для меня имело особое
значение. Мы понимали, что, если новый пол не будет по-настоящему великолепным, он
никогда не станет идеальным постаментом и своего рода «каменным ковром» для экспонатов в этом огромном новом пространстве. Мы решили использовать бордюрный рисунок
существующих черно-белых мозаичных плит, которые окаймляли центральный дворик
в качестве общего ориентира для оформления и обрамления нового пола. Апробировав
нашу задумку, мы обнаружили, что новый рисунок идеально вписывается в пространство,
словно всегда здесь и был. Таким образом, можно было приступить к производственным
работам, причем камень для них отбирался в Бразилии, Африке и Франции и был точной
копией того, что использовали при мощении пола в римском Пантеоне.
153
Д. Л. ДЭЙЛИ
Поскольку большая часть скульптур имела существенный вес (от 200 до 500 кг),
было необходимо для каждой из них изготовить фотомакет в натуральную величину,
с тем чтобы окончательно зафиксировать положение каждого экспоната еще до того,
как начнется установка оригиналов. Когда впервые макеты были расставлены по своим
местам, мы были поражены тем, как правдоподобно все выглядит и как удачно все они
«работают» вместе. Мы были уверены в том, что наша концепция расстановки хороша, поскольку, когда в галереях появились первые посетители, у них возникла полная
иллюзия того, что все объекты настоящие. Все выглядело так замечательно, что мы
решили постепенно заполнять залы оригиналами вещей, пока стоявшими на подмостках в кладовых. Сначала мы хотели завершить установку объектов во всем дворике,
однако ждать, пока закончится работа на других участках, мы не могли, поэтому пришлось осваивать и боковые галереи параллельно с окончанием работ в центральном
дворике. Именно тогда впервые в полной мере стало очевидно, какой уникальный вид
открывается на него с основной галереи на мезонине, где мы разместили этрусское
искусство и знаменитую этрусскую колесницу. Поистине дворик становился таким,
каким он должен был быть. Когда на нас наваливалась усталость, мы прерывали нашу
работу и просто смотрели, наблюдая за тем, как час за часом скользят по дворику лучи
дневного света. И по мере того, как менялось освещение, менялось и наше восприятие
пространства. Пол начинал приобретать величественность и имперское великолепие.
А боковые галереи представлялись нам интерьерами периода эллинизма или эпохи
правления Августа либо императорской резиденцией. Дворик становился нашим новым домом.
До финала, однако, было еще далеко, к тому же мы так и не определились относительно того, что следует разместить в центральной части дворика. У всех нас было
ощущение, что нужен большой римский фонтан, который стал бы главным связующим
звеном, обеспечив единство окружающего пространства. Мы встали перед выбором:
использовать фонтан в классическом ренессансном стиле из музейных фондов или
же создать новый по образцу многочисленных фонтанов периода Римской империи,
разбросанных по всей Италии? Мы обратились за помощью к специалисту по каменной скульптуре, изучили множество различных стилей и видов римских фонтанов, затем создали целый ряд небольших моделей и полномасштабных макетов. После этого
предпочтение было отдано темно-серому граниту и простому и ясному дизайну чаши,
расположенной ближе к полу и как бы сливающейся с ним, так как фонтан должен
был подчеркнуть высоту центрального зала и не подавлять собой античную скульптуру.
Обсуждение было долгим и непростым, но нам все же удалось убедить всех, включая
директора, в правильности нашего выбора.
Изначально мы планировали приступить к установке 62 витрин с 3400 экспонатами
для образовательных программ на уровне мезонина, а затем перейти к этрусскому искусству, разместив его в специально отведенной для этого южной части мезонина. Однако никто не мог ждать, когда в центральном зале будет завершена установка основной
скульптуры, поэтому нам пришлось заниматься обеими галереями параллельно, пока
шел процесс оформления экспозиции дворика. Вначале было трудно с этим смириться,
и мы очень переживали, но постепенно процесс захватил нас, поскольку на продолжительном этапе установки экспонатов появилось время остановиться и еще раз вернуться
к принятым ранее решениям. Стало легче и проще вносить коррективы. Кроме того,
154
СОЗДАНИЕ НОВОЙ ЭКСПОЗИЦИИ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА В МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЕ
благодаря всем этим пертурбациям все в музее заговорили о том, как грандиозно все
будет выглядеть. Мы стали обращаться к скульптурам по имени, как будто они были
живыми людьми и членами нашего большого семейства, работавшего над этим монументальным проектом. У каждого из нас появились свои любимчики среди экспонатов,
и все стремились протолкнуть своих «фаворитов» на самые видные места. Но, как это
часто бывает при создании экспозиции, нашим желаниям не суждено было сбыться,
поскольку мы стремились отразить истинные взаимоотношения между скульптурами,
когда более мощные из них доминируют над остальными. Изящные творения словно
заигрывали с другими, получившими главные места на этой монументальной каменной
сцене. В конце концов мы пришли к осознанию того, что центральный зал должен
быть оформлен как трехмерная шахматная доска с прекрасными фигурами-скульптурами. Каждая скульптура была связана со всеми другими сложными отношениями, которые определяли драматургию этой масштабной «постановки в камне». Поворот головы,
положение тела, импульс, создаваемый каждым из персонажей, стали решающими факторами при расстановке и выделении необходимого пространства, которые обеспечили
бы зрительское понимание и эмоциональный контакт. Скульптура служила римлянам
для выражения как публичных идей, так и частных, интимных откровений в отношении
таких реалий, как власть, богатство и культура. И нам было необходимо реализовать
такой же принцип при группировке наших экспонатов. Должна ли та или иная скульптура размещаться на постаменте, определялось ее статусом и значением в рамках конкретной мизансцены. Цвет деревянных подиумов, в свою очередь, зависел от оттенка
пола и стен, а также от общей палитры окружающей скульптуры.
Мы приближались к финальной стадии создания экспозиции, и многие сотрудники
нашего и других крупных музеев, включая Эрмитаж, приходили посмотреть, что в итоге
получилось. Так как работы по установке оказались очень продолжительными, стали
ходить слухи о том, что результат стоит того, чтобы заглянуть на экспозицию еще до ее
официального открытия. Последний срок был уже на носу, а темп работы тем временем
замедлился, поскольку то и дело кто-нибудь заходил полюбопытствовать и задать свои
вопросы. Нас все это сильно отвлекало. Мы искренне «прикипели» к созданному нами
новому пространству и не хотели впускать туда чужаков. И когда мы увидели людей,
пришедших мыть и натирать полы, на которых мы буквально провели больше года
нашей жизни, мы вдруг осознали, что все закончено.
Пришло время открыть экспозицию. Сначала мы организовали дни открытых дверей только для сотрудников музея, и было очень приятно встретиться и пообщаться
с коллегами и друзьями. Затем настал черед членов клуба друзей музея, а вслед за этим
состоялось и официальное открытие экспозиции для широкой публики. Было практически невыносимо видеть, как все толпятся вокруг «наших» скульптур, загораживая
виды и перспективы, которые мы так тщательно выстраивали. Отпустить от себя наше
детище оказалось неимоверно трудно. Мы больше не были полновластными хозяевами
залов и галерей – теперь они принадлежали музею, всему миру и сотням тысяч людей,
посетителей и групп, которые пришли посмотреть на это удивительное пространство.
Однако должен вам признаться, что мои собственные чувства и ощущения остались
такими же, какими они были в день открытия экспозиции. Когда я устаю, или сильно
загружен, или просто хочу расслабиться, я иду туда, в эти залы, и у меня возникает чувство, будто я дома. И мне кажется, что это мое чувство – навсегда.
Сергей Олегович Кузнецов,
заведующий сектором изучения истории Строгановского дворца, хранитель Строгановского дворца,
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
ФОРМУЛА «6 + 1» – ПУТЬ СТРОГАНОВСКОГО ДВОРЦА К 2011 ГОДУ.
О СТРУКТУРЕ ЭКСПОЗИЦИИ ИСТОРИЧЕСКОГО ЗДАНИЯ
Несмотря на широкие возможности, которые открыло для демонстрации истории
и утраченных образов прошлого использование новейших компьютерных технологий, успех организации музея в историческом здании и в XXI в. строится на основе
анализа замысла владельца и предыдущих опытах создания музея, если таковые имели
место. Фактически весь XX в., за исключением 1919–1929 гг., жители Санкт-Петербурга
могли созерцать лишь фасады Строгановского дворца (Строгоновского дома)*. В 1991 г.
здание было передано Русскому музею для создания экспозиции отдела декоративноприкладного искусства, как изначально предполагалось. Теперь, в 2008 г., реставрация
близка к завершению. К настоящему моменту остаются недоступными для публики
лишь Картинная галерея (Кабинет), Библиотека и Физический кабинет. Одновременно
была составлена более или менее полная картина создания и музеефикации Строгановского дома.
История здания делится на четыре больших этапа. До 1753 г. на участке стояли
два разноэтажных дома, которые затем в течение двух строительных сезонов были
капитально перестроены Ф. Б. Растрелли в соответствии с задумкой барона Сергея
Григорьевича (1707–1756). Именно в тот момент появились фасады здания и была
определена его горизонтальная структура: деление на «деловую часть» (первый этаж),
«спальни» (второй этаж) и парадный этаж (piano nobile) с гостиными и Кабинетом
(помещением для коллекций). Тогда же были сформированы анфилады и отделан
Большой зал, украшенный плафоном Дж. Валериани с многофигурной композицией, предрекающей возвращение «золотого века» Строгановых (непременно связанного с меценатством) и эксплуатирующей тему алхимических превращений. Присутствует в ней и изображение храма на скале. Эта деталь росписи в совокупности
с другими известными фактами может трактоваться как указание на былую славу династии – покровителя православия и как завет будущим поколениям создать собор
и сад в Петербурге.
Главная ось сооружения прошла по линии «запад – восток» и была ориентирована
на близлежащий храм Рождества Богородицы. Изначально идея неразрывности дома
* До 1890-х гг. фамилия Строгановы имела вариант Строгоновы, соответственно, и дом назывался
Строгоновским, дворцом он стал называться в начале XX в.
156
ФОРМУЛА «6 + 1» – ПУТЬ СТРОГАНОВСКОГО ДВОРЦА К 2011 ГОДУ
и храма присутствовала уже в Сольвычегодске, первом известном местопребывании Строгановых, где Благовещенский собор соседствовал с домом
Аники Федоровича. Подобная концепция обнаруживается в Новом Усолье,
втором по значению и времени создания архитектурном ансамбле Строгановых, включавшем в себя палаты,
колокольню и Спасо-Преображенский
собор. Эта концепция предопределила
развитие петербургского дома под руководством графа Александра Сергеевича (1736–1811), первого адресата живописного послания Дж. Валериани.
В 1780-е гг. в центре северной анфилады был устроен салон Гюбера
Робера, где был представлен ансамбль
из шести живописных произведений, созданных в 1773 г. специально
для Александра Сергеевича. Это была
формула развития «строгановского
мира». В картинах сравнивались достижения человечества, представленные
выдающимися архитектурными сооружениями (в частности, египетским обелиском), и необыкновенные эффекты
Г. Робер. Вид на собор Св. Петра.
природы (например, водопад). Главное
1773 (хранится в ГЭ)
значение для заказчика имела картина
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
с видом на собор Св. Петра в Риме,
что следует рассматривать как перевод в конкретную плоскость идеи строительства
собора в Петербурге, в самом общем виде выраженную еще в плафоне Валериани.
В начале 1790-х гг. появились Минеральный и Картинный кабинеты. Во втором интерьере предусматривалось совокупное представление достижений европейской живописи, скульптуры и архитектуры. Этот зал, поставленный на главной оси сооружения,
первоначально должен был иметь центральное окно с видом на храм. Однако Казанский собор был сооружен только к 1811 г. и со значительным отступлением от красной
линии Невского проспекта, что послужило причиной переноса главной оси здания на
юг, в устроенный еще в 1805 г. Физический кабинет. Этот интерьер имел два больших
окна, противоположных друг другу и смотревших на собор и маленький сад во дворе
дома, а также отсылавших к ансамблю Гюбера Робера.
Таким образом, сложился единый «алхимический путь» Строгановского дома с тремя наиболее важными точками: Большой зал, зал Гюбера Робера и Физический кабинет. Освящение Казанского собора фактически совпало со смертью Александра
Сергеевича. Его жизненный путь был зафиксирован посмертным портретом кисти
157
С. О. КУЗНЕЦОВ
Физический кабинет бывшего Строгановского дома.
Реконструкция замысла по проекту А. Н. Воронихина
и археологическим данным. Художник И. Несветайло. 2003
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
А. Варнека (1814), содержащим аллюзию на главную картину ансамбля Г. Робера: граф
представлен в Физическом кабинете дворца на фоне Казанского собора. Это главная
картина в художественном наследии Строгановых, ибо в ней содержится формула этого
наследия, его итоговый образ – создание дома было завершено. Важно, что вкупе с шестью картинами Г. Робера полотно А. Варнека, историческое место которого в доме не
определено, представляет собой движимую основу экспозиции.
Итак, 1811 г. стал рубежом в истории здания, ибо в дальнейшем тема собора была
оставлена при постоянном переоформлении гостиных в западном и южном корпусах. В 1814 и 1817 г. скончались Александр и Павел – соответственно внук и сын владельца дома, что предопределило своеобразие дальнейшей жизни здания. В 1817 г.
указом императора Александра I семье Строгановых продажа дома была запрещена,
в соответствии с пожеланиями графа Павла Александровича. В последующие десятилетия в здании анфилада Александра Сергеевича («алхимический путь») продолжала
сохраняться, хотя и подвергалась изменениям. Самое значительное из них: сооружение так называемой Арабесковой галереи – гостиной, примыкающей к кабинету графа Сергея Григорьевича (1794–1882), и превращение прежнего Физического кабинета
в Библиотеку № 2. Первый проект не нанес значительного урона цельности здания,
158
ФОРМУЛА «6 + 1» – ПУТЬ СТРОГАНОВСКОГО ДВОРЦА К 2011 ГОДУ
А. Варнек. Портрет графа А. С. Строганова. 1814
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
второй же серьезно повредил первоначальному замыслу Александра Сергеевича: окно,
выходившее к Казанскому собору, было заложено, и таким образом прервалась пространственная связь с ним.
Хотя дом Строгановых сравнивали с музеем еще в XIX в., реальные шаги по превращению здания в музейное были сделаны лишь во втором десятилетии XX в. В 1914 г.
Н. К. Либиным, управляющим дома, был создан план работ по приспособлению здания
под экспозиции. Эта идея, одобренная графом Сергеем Александровичем (1852–1923),
медленно осуществлялась, даже несмотря на мировую войну. На декабрь 1918 г. пришлась встреча Либина с представителями Советской власти, в частности с комиссаром
В. И. Ерыкаловым и уполномоченным Е. С. Рахлиным-Румянцевым. После переговоров Либин в связи с эвакуацией большой части картин в Москву предложил создание
159
С. О. КУЗНЕЦОВ
четырех разделов: уральских горных пород, древностей, нумизматики и иконографии
(икон). Живопись он предлагал не выставлять. Однако к концу 1919 г. был создан
совсем иной музей, который располагался в девяти залах и экспонировал прежде всего
полотна, а также скульптуры и предметы декоративно-прикладного искусства. В нем
помимо наследия Александра Сергеевича и Сергея Григорьевича находилась коллекция графа Павла Сергеевича Строганова (1829–1911), ранее хранившаяся в его доме
на Сергиевской улице в Петербурге и доставленная на Невский проспект, вероятно,
в 1916 г. Библиотека, располагавшаяся за Картинной галереей, а также так называемая
Запасная половина в юго-западной части ансамбля были закрыты. Коллекция Минералогического кабинета была передана А. Е. Ферсману для помещения в Минералогический музей Академии наук. Таким образом, был сделан первый шаг в сторону от
своеобразия Строгановского дома и превращения его в «типичный аристократический
дом Петербурга».
Имя автора экспозиции неизвестно. Возможно, им был Ф. Ф. Нотгафт, сотрудник
Эрмитажа и автор предисловия к путеводителю 1922 г. Музей в Шуваловском дворце
на Фонтанке, национализированный одновременно со Строгановским 1 августа 1918 г.,
создавали с июня по сентябрь Д. А. Шмидт, А. Н. Бенуа и Э. К. Липгарт. Тогда же
подобные работы проходили и в Юсуповском дворце, ставшем достоянием народа несколько позже – в феврале 1919 г. Здесь работали О. Э. Браз и С. Р. Эрнст, составивший
в 1920 г. краткий каталог галереи. М. Д. Философов спустя полтора десятилетия писал:
«Научное определение, классификация и экспозиция музейных собраний, национализированных особняков Шуваловского, Юсуповского и Строгановского шли под руководством и при ближайшем участии эрмитажного персонала»*. Известно, что именно
эрмитажные сотрудники занимались устройством экспозиции в Юсуповском дворце.
Курирование Строгановского дома велось с момента организации в 1897 г. «Выставки
историко-художественных предметов» из 67 частных собраний, которая впервые на два
месяца превратила здание в музей. Юридически принадлежность к Эрмитажу была закреплена в 1925 г. созданием II филиала «Строгановский дворец».
В 1926 г. экспозиции осмотрел А. Н. Бенуа, составивший концепцию изменений. Практической реализацией плана занималась К. В. Тревер, сменившая в 1921 г.
Е. С. Рахлина-Румянцева на посту хранителя. Тревер, отметив отсутствие «бытовой стороны, затушевывающей первоначальный художественный замысел», в аналитической
записке сообщала: «Главной задачей Музея должно быть кристаллизирующее выявление основных и чрезвычайно ценных его особенностей, путем, с одной стороны, доступного для нашего восприятия восстановления подлинного облика дворца времени
его двух строителей Растрелли и Воронихина, с другой – путем сосредоточения графических и иных материалов, характеризующих как творчество означенных мастеров,
так и близкие к ним художественные течения»**. Следующий хранитель Т. В. Сапожникова с весны 1928 г. приступила к созданию в бывшем Строгановском доме музея
культуры второй половины XVIII в. и начала XIX в. по принципу комплексной экспозиции. Предусматривалось создание зала рококо в Большом зале, зала ампира в Малой
* Музейные распродажи 1928–1929 гг. / сост. Е. Ю. Соломаха ; Государственный Эрмитаж. СПб., 2006.
С. 310.
** Архив ГЭ. Д. 33. Л. 12–13. Правленая машинопись без указания имени автора. Дата: 26.XI.1926,
карандашом.
160
ФОРМУЛА «6 + 1» – ПУТЬ СТРОГАНОВСКОГО ДВОРЦА К 2011 ГОДУ
гостиной и т. д. (всего семь основных и семь дополнительных залов). Таким образом, на
первый план вышло стилистическое разнообразие интерьеров, а владельческие вещи
ценились только с точки зрения значения для выдвинутой концепции. Практически изза мирового экономического кризиса удалось сделать немного. Музей просуществовал
лишь до конца 1929 г. и был закрыт в связи с организацией аукциона «Строгановский
дворец» в Берлине (1931).
Исходя из анализа концепции Строгановского дома (связанного прежде всего с именем графа Александра Сергеевича) и опыта его музеефикации представляется целесообразным реконструировать «путь к храму». В связи с этим необходимо полное восстановление Физического кабинета и зала Гюбера Робера. Очевидные технические
проблемы (отсутствие окна и т. п.) в данном случае могут спровоцировать использование нетрадиционных приемов для воссоздания утраченных визуальных связей и художественного ряда. Представляется необходимым также выделение на экспозиции
портрета А. С. Строганова кисти А. Варнека. Наиболее оправданным местом для этого
произведения является центр Картинного кабинета, где Воронихин намечал устройство
окна по главной оси здания. Таким образом, шесть картин французского художника
и одно полотно русского мастера способны вернуть дух исторического здания на Невском проспекте.
Алексей Константинович Левыкин,
заместитель директора по науке
ГИКМЗ «Московский Кремль»
ЭКСПОЗИЦИЯ МУЗЕЯ «ИСТОРИЯ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ»
В КОЛОКОЛЬНЕ ИВАНА ВЕЛИКОГО
Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»
представляет собой комплекс постоянных и временных экспозиций, расположенный
в исторических и архитектурных памятниках Московского Кремля. Среди них Государственная Оружейная палата, Патриарший дворец с Музеем быта XVII в. и с собором
Двенадцати Апостолов, Успенский, Архангельский и Благовещенский соборы и др.
Однако ни один из вышеперечисленных музеев не включает в себя раздела, посвященного истории самого Московского Кремля как единого целостного архитектурно-исторического ансамбля. Как правило, рассказ об этом осуществляется в ходе обзорной экскурсии по территории музея и в большей степени носит «виртуальный» характер, так
как за свою многолетнюю историю Кремль подвергался неоднократным перестройкам,
а порой и разрушениям, существенно изменявшим его облик. Кроме того, на территории Московского Кремля нет «раскрытых археологических раскопок», позволяющих
наглядно продемонстрировать различные этапы его развития, а многие его зоны (в том
числе Большой Кремлевский дворец, остатки Теремного дворца, Грановитая палата,
Потешный дворец, здание Сената, стены и башни) закрыты для широкой публики.
Вместе с тем в собрании Музеев Московского Кремля хранится уникальный комплекс архитектурных и декоративных деталей, образцов белокаменной резьбы, керамики
и тому подобного, оставшихся от зданий и сооружений, многие из которых безвозвратно утрачены. Музей обладает коллекцией графических изображений, фотоматериалов,
планов и чертежей. Не менее значительна археологическая коллекция, сформировавшаяся в основном из памятников, обнаруженных в ходе раскопок на территории Московского Кремля.
Сотрудниками музея накоплен уникальный исследовательский материал по истории
Московского Кремля, его топонимики и геологии, позволяющий более объективно
и подробно взглянуть как на историю всего комплекса в целом, так и на историю его
отдельных памятников.
Впервые в истории музеев Кремля готовится экспозиция, объединяющая фрагменты
исчезнувших много столетий назад первых каменных построек Кремля. Это подлинные
фрагменты храмов XIV в., показывающие традиции владимиро-суздальской резьбы, связавшей древнерусскую культуру с западноевропейским романским миром, а также элементы ренессансной архитектурной декорации, выполненной итальянскими мастерами
162
ЭКСПОЗИЦИЯ МУЗЕЯ «ИСТОРИЯ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ» В КОЛОКОЛЬНЕ ИВАНА ВЕЛИКОГО
Колокольня Ивана Великого и Успенская звонница
ГИКМЗ «Московский Кремль»
в ХV–ХVI столетиях и др. Собранные в результате натурных и археологических изысканий на протяжении полутора столетий, эти белокаменные детали с резными орнаментами – единственные свидетельства существования древнейших построек на территории
Кремля. Экспозиция готовит зрителя к проникновению в мир исчезнувшего, неизвестного Кремля, познаваемого лишь по уцелевшим фрагментам и летописным хроникам.
Выставка создается на основе трех главных компонентов: подлинных фрагментов,
мультимедийных средств и уникальных интерьеров колокольни Ивана Великого и соборных звонниц.
Подлинные средневековые детали совмещаются с самыми последними мультимедийными технологиями, позволяющими показать зрителю в трехмерном изображении
реконструкции зданий, от которых дошли найденные фрагменты. Замысел экспозиции –
в постепенном проникновении в неизвестное, в прочитывании при помощи мультимедийных систем временных срезов кремлевского ансамбля. Компьютерная графика позволит увидеть связь этих памятников с общеевропейской строительной и художественной
культурой, показать те периоды ее истории, в которые оказалась включена и архитектура
163
А. К. ЛЕВЫКИН
Пространственное
зонирование экспозиции
5. Смотровая площадка
4. Ярус звонов
3-а. Кремль XVIII–XX веков
3-б. Кремль с высоты птичьего полета
2. Кремль второй половины XV–XVII веков
1. Ранний Кремль (до середины XV века)
Проект экспозиции музея «История Московского Кремля»
ГИКМЗ «Московский Кремль»
Кремля, соприкасавшаяся с византийским миром, с культурой кватроченто, с северным
Возрождением и маньеризмом. Эти связи нагляднее всего прослеживаются по деталям,
принадлежащим постройкам, над которыми, как и в других столицах мира, трудились
архитекторы и каменщики из разных европейских строительных центров.
Другое направление экспозиции связано с самими соборными звонницами. Здесь
смысловым центром становится сохранившийся ансамбль колоколов. В ярусах звонницы под звоном предполагается на основе мультимедийных технологий впервые создать
историю колоколов и подколоколенных сооружений Кремля. Система галографичесих
и цифровых изображений позволит создать трехмерные сменяющиеся реконструкции
кремлевских колоколов и, главное, восстановить их звучание. Впервые появится возможность услышать звон исторических колоколов, исчезнувших в пожарах или перелитых.
1. Первый этаж первого яруса (церковь Иоанна Лествичника): История Московского Кремля
XII–XV вв.
Главное внимание будет уделено периоду XIV в. – началу каменного строительства
на территории Московского Кремля. Предполагается использовать:
– архитектурные детали;
– археологический материал;
– виртуальные реконструкции.
2. Второй этаж первого яруса: Московский Кремль XVI–XVII вв.
Процесс превращения Кремля из города-крепости в резиденцию власти, политический и духовный центр Русского государства.
164
ЭКСПОЗИЦИЯ МУЗЕЯ «ИСТОРИЯ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ» В КОЛОКОЛЬНЕ ИВАНА ВЕЛИКОГО
Первый этаж первого яруса «История Московского Кремля XII–XV вв.»
Исходный рельеф Боровицкого холма
ГИКМЗ «Московский Кремль»
Второй этаж первого яруса. Экспозиция «Московский
Кремль XVI–XVII вв.», стены и башни Кремля
ГИКМЗ «Московский Кремль»
165
А. К. ЛЕВЫКИН
Третий этаж, ярус звонов
ГИКМЗ «Московский Кремль»
Завершение экспозиции – смотровая площадка первого яруса звона:
вид на современный Кремль
ГИКМЗ «Московский Кремль»
166
ЭКСПОЗИЦИЯ МУЗЕЯ «ИСТОРИЯ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ» В КОЛОКОЛЬНЕ ИВАНА ВЕЛИКОГО
Главное внимание будет уделено «итальянскому периоду», конец XV – первая половина XVI в. Предполагается использовать:
– архитектурные детали;
– иконографический материал (миниатюры);
– виртуальные реконструкции.
3. Первый ярус звона
Функция и место многих сооружений Кремля постоянно изменялись. Однако постоянной оставалась функция одного сооружения – колокольни Ивана Великого. Она
играла доминирующую роль в восприятии современниками своего города. Колокольня
не утрачивала своего значения вплоть до 1918 г. Поэтому в экспозиции этого яруса
посетитель знакомится с Московским Кремлем 1918 г. Перед ним возникает панорама Кремля 1918 г., из которой начинают исчезать сооружения, разрушенные в 1920–
1960 гг. Панорама может сопровождаться звуком кремлевских колоколов.
4. Смотровая площадка на открытом гульбище первого яруса звонов
Составной частью экспозиции должна стать смотровая площадка, обращенная на
Соборную площадь, откуда посетитель видит современный Московский Кремль. Предполагается использовать видовую панораму Московского Кремля.
Будущая экспозиция должна стать постоянно развивающейся структурой, дополняться новыми экспонатами, а также новым компьютерным обеспечением.
Концепция музея разработана Автономной некоммерческой организацией культуры
«Музей будущего», руководитель А. В. Лебедев. Художественное решение подготовлено
студией «Музей-дизайн», руководитель А. Н. Конов. Работы по монтажу системы аудиовизуального сопровождения экспозиции осуществляет «Группа компаний КОМБЕТА».
Поставку и наладку компьютерного и проекционного оборудования, а также создание
мультимедийных сюжетов осуществляет Институт новых технологий. Акцентный свет
спроектировало Бюро архитектуры света, мультиязычную систему индивидуального
экскурсионного обслуживания – компания «Глобал-Альянс». Экскурсионное оборудование спроектировано, изготовлено и смонтировано компанией «Кнауф Кассель»
(Германия).
Ирина Владимировна Лебедева,
заместитель директора по научной работе
Третьяковской галереи (Крымский Вал), Москва
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ НА КРЫМСКОМ ВАЛУ:
РЕАЛИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Государственная Третьяковская галерея – один из крупнейших музеев национального искусства. Его особая миссия состоит не только в сохранении, изучении, популяризации памятников русского классического художественного наследия, но и в работе
с произведениями искусства XX–XXI вв., которые хранятся и экспонируются в здании
на Крымском Валу.
Задачи, которые музей ставит перед собой в области работы с современным искусством, многообразны: участвовать в музеефикации современного искусства, показывать
произведения различных направлений современного искусства, воспитывать зрителя,
прививать ему интерес к искусству ХХ–ХХI вв., искусству сложному и далеко не всегда
понятному.
Постановление Совета Министров СССР № 1622 от 25 декабря 1956 г. предусматривало строительство нового здания Государственной Третьяковской галереи по адресу: Крымский Вал, 10. Строительство затянулось – здание стало светским долгостроем,
и Галерея отказалась от идеи переезда, оставшись в историческом доме в Лаврушинском переулке.
В 1978–1981 гг. здание, спроектированное как единый музейный комплекс, было введено в эксплуатацию разделенным на две части, принадлежащие разным учреждениям: Центральному дому художника и вновь организованной Картинной галерее СССР.
Необходимые для любого музея функциональные помещения (большой конференцзал, зона разгрузки и упаковки произведений, большой грузовой и пассажирские лифты, служебные и подсобные зоны, кафе) оказались на территории Центрального дома
художника.
Когда в 1985 г. началась реконструкция основного здания Третьяковской галереи
в Лаврушинском переулке, коллекция искусства ХХ в. переехала в ту часть здания на
Крымском Валу, которая принадлежала Картинной галерее СССР (тогда же произошло
ее объединение с Третьяковской галереей). С этого года в здании на Крымском Валу
музей ведет активную деятельность в области искусства ХХ в. и теперь уже ХХI в. Здесь
находится почти половина коллекции музея, состоящая из произведений живописи,
графики, скульптуры, театрально-декорационного искусства, новейших течений; здесь
же располагаются реставрационные мастерские. Это самая быстрорастущая часть фондов музея (за 20 лет коллекция увеличилась вдвое).
168
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ НА КРЫМСКОМ ВАЛУ: РЕАЛИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Третьяковская галерея на Крымском Валу. Фасад
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Постоянная экспозиция «Искусство XX в.». Зал № 3.
Работы художников общества «Бубновый валет»
(И. И. Машков, П. П. Кончаловский и др.)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Третьяковская галерея на Крымском Валу – это уникальная культурная институция,
поскольку ее деятельность соединяет различные формы работы как с живописью, графикой, скульптурой, так и с необычным материалом современного искусства. Такое сочетание отражает своеобразие историко-культурного и художественного развития отечественного искусства и во многом отличает характер работы Галереи от деятельности
традиционных музеев современного искусства.
169
И. В. ЛЕБЕДЕВА
В Третьяковской галерее на Крымском Валу сегодня находится единственная в России масштабная музейная экспозиция «Искусство ХХ в.», в которой представлены все
виды, жанры, стилевые направления отечественного искусства этого периода, отражающие специфику его развития. Первый вариант выставки был открыт в 42 залах здания
в 1998–2000 гг. и вызвал активное обсуждение в среде специалистов, художественной
критики и прессы.
Второй вариант экспозиции был подготовлен к 150-летнему юбилею Третьяковской
галереи и открыт в сезоне 2006–2007 гг. Главная задача: сделать сложный и противоречивый современный художественный материал доступным самой широкой публике, независимо от степени ее подготовленности, а также более динамично и зрелищно
показать искусство ХХ в. Для этого мы стремились так расположить материал, чтобы
любая категория зрителей смогла составить представление об этом периоде как о времени необычайно разнообразных художественных процессов, имеющих свою логику
развития. Этому должна помогать смена визуальных впечатлений, которая возникает
от чередования разного по характеру материала, а также дизайнерского решения залов,
в том числе цветового решения стен.
В состав экспозиции впервые введены специальные информационные зоны – залы,
в которых демонстрируются документальные ролики, связанные с историей и искусством того или иного периода, и предоставляется возможность познакомиться с самого
разного рода дополнительными материалами: документальными фотографиями, хроникой событий и т. д.
В Третьяковской галерее на Крымском Валу располагается самый большой выставочный зал музея. Здесь реализуются значительные и масштабные (в том числе международные) выставочные проекты, представляющие широкой аудитории классическое
и современное искусство.
Постоянная экспозиция «Искусство XX в.». Зал № 6.
Работы художников авангарда
(К. С. Малевич, Л. С. Попова, В. Е. Татлин,
Г. Г. Клуцис, А. Д. Древин и др.)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
170
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ НА КРЫМСКОМ ВАЛУ: РЕАЛИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Третьяковская галерея на Крымском Валу выполняет важнейшую образовательную функцию. Это место
занятий детей и подростков, общения и профессионального роста творческой молодежи, здесь проводятся экскурсии и читаются лекции; таким образом, музей
осуществляет задачу воспитания собственного зрителя,
интересующегося искусством XX–XXI вв.
В Третьяковской галерее на Крымском Валу реализуется арт-терапевтическая программа «Музей, открытый
для всех». Специальные занятия со слепыми и слабовидящими, глухонемыми, детьми и подростками, отстающими в интеллектуальном развитии, способствуют
социальной адаптации и приобщению к искусству люАрт-терапевтическая
дей с различными проблемами здоровья.
программа
Существующее положение Третьяковской галереи
«Музей, открытый для всех»
на Крымском Валу имеет очевидные плюсы: организоГосударственная Третьяковская
галерея, Москва
ванная и налаженная за двадцатилетний период работа
во всех областях музейной деятельности, в отдельных
направлениях имеющая инновационный характер, вложенные средства и усилия коллектива по приведению здания в соответствие с нормативными требованиями, предъявляемыми к учреждениям подобного типа. Очевидный минус в другом: в сознании
москвичей это здание ассоциируется прежде всего с Центральным домом художника.
Для зрителей, приезжающих из различных городов России и из-за рубежа, музей, не
выделенный в отдельное здание или не подчеркнутый визуально, невольно теряет статус национальной сокровищницы.
Третьяковская галерея на Крымском Валу – сегодня наиболее динамично развивающаяся часть музея. Перспектива развития Третьяковской галереи на Крымском Валу
заключается в ее трансформации в музей XXI в. Главная концептуальная инновационность Третьяковской галереи на Крымском Валу в XXI в. в том, что она должна стать не
только «сокровищницей», где хранится и представляется публике культурное наследие,
но и музеем нового типа.
Музей нового типа – это интерактивное пространство, в котором устанавливаются
многочисленные коммуникационные связи: музей и художник, художник и публика, музей
и образовательные структуры, музей и СМИ и т. д. Третьяковская галерея на Крымском
Валу должна стать дискуссионной площадкой, местом профессионального диалога художников и музейщиков, пространством творческого взаимодействия и сотрудничества.
Кроме того, должно быть обеспечено право публики на широкий доступ к информации.
Современное изобразительное искусство должно быть показано в контексте других
визуальных искусств XX–XXI вв. (архитектура, фотография, дизайн), в сопоставлении
с кинематографом, театром, музыкой. Таким образом, Третьяковская галерея на Крымском Валу должна представлять панораму развития всей отечественной культуры прошлого и нынешнего столетий, а также найти форму ее осмысления и представления
публике как части мирового художественного процесса.
Все существующие ныне направления деятельности Третьяковской галереи на Крымском Валу должны также развиваться в соответствии с требованиями XXI в.
171
И. В. ЛЕБЕДЕВА
Активное пополнение коллекции, ее
бережное хранение, высокопрофессиональная реставрация, глубокое изучение,
планомерная публикация, всестороннее
и социально ориентированное представление зрителю, образовательная
деятельность, фотофиксация и формирование электронного депозитария
требуют внедрения новейших методик,
помещений соответствующих размеров и ультрасовременного технического
оснащения.
Полноценное воплощение в жизнь
данной, отвечающей духу времени концепции возможно только при реализации проекта строительства нового отдельно стоящего здания Третьяковской
галереи на Крымском Валу.
В настоящее время рассматривается
вопрос о таком строительстве (рядом
с существующим зданием Третьяковской галереи – Центрального дома
художника) и комплексном освоении
прилегающей территории в районе
Крымского Вала, превращении этого
места в культурно-деловой центр. Строительство нового здания Третьяковской
галереи на Крымском Валу – это проект,
реализация которого, по нашему мнению, должна стать событием в мировой
художественной жизни.
По нашему убеждению, такое здание
должно воплотить в себе достижения
архитектурной мысли XXI в. в области музейного строительства и иметь
Фондохранилище живописи XX в.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Реставрационная мастерская
живописи XX в.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Детская творческая мастерская
Государственная Третьяковская галерея, Москва
172
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ НА КРЫМСКОМ ВАЛУ: РЕАЛИИ И ПЕРСПЕКТИВЫ
уникальный архитектурно-художественный образ. Оно должно отвечать также задаче
создания культурно-образовательного центра, ориентированного на различную аудиторию, в том числе на людей с ограниченными возможностями, иметь комфортную
среду, быть соразмерным человеку.
В процессе реализации проекта должны соблюдаться условия, принципиальные для
полноценной, непрерывной деятельности Галереи по всем базовым направлениям: реставрационно-хранительской, научно-популяризационной, экспозиционно-выставочной (с учетом уже заявленной на ближайшие годы выставочной программы, с обусловленными ею обязательствами перед российскими и зарубежными партнерами). Поэтому
новое здание Третьяковской галереи должно быть построено и сдано под ключ. После
его приема в плановом порядке может быть осуществлен переезд всех фондов и служб
музея.
Новое здание Третьяковской галереи – государственного музея национального искусства, несомненно, должно стать смысловой доминантой при градостроительном решении территории Крымского Вала. Местоположение этого здания важнейшей социальной значимости должно определяться близостью к метро и располагаться в первом
ряду от Садового кольца. Рядом с ним должны быть открытые пространства благоустроенной территории с возможностью организации открытой экспозиции скульптуры
и малых форм садово-парковой архитектуры, стоянки для туристических и школьных
автобусов, автотранспорта сотрудников и гостей музея.
Вопрос о градостроительном решении пространства на Крымском Валу должен отвечать интересам всех участников, но в первую очередь – интересам государственного
музея национального искусства. Любой предлагаемый вариант решения этой проблемы
должен обладать таким количеством плюсов, очевидных для музея, для художественной
и гражданской общественности (в том числе зарубежной), для государственной политики в области культуры, что неизбежно возникающие минусы перестанут иметь столь
принципиальное значение.
Такой проект, по нашему глубокому убеждению, должен привлечь внимание к недооцененной в обществе истории и своеобразию развития отечественного искусства
прошлого столетия, сделать более популярным и доступным современное искусство.
Третьяковская галерея на Крымском Валу должна стать еще более востребованным
культурным и туристическим объектом столицы.
Часть V
22 октября
Дневное заседание
МОДЕРНИЗАЦИЯ УНИВЕРСАЛЬНОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
Круглый стол
Государственный Эрмитаж – АМО/ОМА.
Архитектурная студия Рема Колхаса
МАСТЕР-ПЛАН «ЭРМИТАЖ-2014»
В начале 2008 г. АМО, научно-исследовательский филиал Архитектурного отдела при Метрополитен-музее (ОМА, основанного Ремом Колхасом в Роттердаме), в сотрудничестве с Государственным Эрмитажем (Санкт-Петербург) приступил к созданию амбициозного мастер-плана
для Эрмитажа, приурочив его выполнение к 250-летию Эрмитажа в 2014 г. 22 октября 2008 г.
Рем Колхас представил отчет о проводимой работе на конференции в Эрмитаже.
От музея до городского квартала
Хотя музей Эрмитаж сейчас и воспринимается как единое и неделимое целое, в действительности он состоит из разных исторических зданий, которые с течением времени
соединились и срослись. Расширение музея до здания Генерального штаба, отделенного от него Дворцовой площадью, открывает новые возможности для практической
музейной композиции. Рем Колхас приводит разные доводы и показывает возможности
Эрмитажа как целого городского квартала, состоящего из сложных по своей структуре
зданий с возрожденным индивидуальным характером, объединенных общей территорией и разработанными внутренними маршрутами.
Музей как среда
Одной из отличительных черт музея конца XX в. является явная потребность в радикальном расширении территорий, выставочного пространства, размера коллекций
и количества посетителей. Этот фактор заставляет музеи перестраиваться, включая новые программы, условия и планы выставок, в некоторых случаях в ущерб искусству.
Рем Колхас обсуждает то, как эта общая тенденция влияет на Эрмитаж и новые идеи,
которые разработало в связи с этим АМО. Выделяя в качестве отдельных тем такие вопросы, как вход в музей, удобства, поток посетителей и их впечатления, мы предлагаем
174
МАСТЕР-ПЛАН «ЭРМИТАЖ-2014»
учитывать и наращивать уже полученный опыт, не забывая при этом о мерах по модернизации, которые призваны решать возникающие трудности, с которыми сталкивается
сегодняшний музей.
Музей в действии
В заключительной части своей доклада Рем Колхас говорит о некоторых особых
предложениях, которые относятся к музею в действии. Они включают в себя предложения для отдельных зданий эрмитажного комплекса:
1) разместить в Малом Эрмитаже выставочный зал для зарубежных или нетрадиционных выставок, расширяющих возможности хранителей музея;
2) организовать постоянную выставку исламского искусства в Зимнем дворце, которая посвящена проблеме уникальной насыщенности этого многослойного искусства,
его истории и архитектуры;
3) создать выставку витрин, которая будет экспонирована в пространстве нового выставочного зала и позволит изучать одну из богатейших коллекций витрин;
4) в здании Главного штаба организовать своего рода экспериментальную лабораторию, которая предоставит музею возможности для собственных опытов, а также для
развития международных отношений.
ДИСКУССИЯ
22 октября
Утреннее заседание
ВНУТРЕННЯЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ:
СОЗДАНИЕ НОВЫХ ЭКСПОЗИЦИЙ
А. К. Левыкин: Мне сложно говорить что-то о себе, но по крайней мере два первых доклада были весьма интересны, они отличались друг от друга по тематике: хотя
речь шла о формировании музейной экспозиции, но в первом случае мы выслушали
прекрасный профессиональный доклад о создании классической экспозиции в рамках
существующего музея, а во втором докладе речь шла фактически о воссоздании экспозиции, воссоздании интерьеров.
У меня вопрос к Джеффу Дейли. Приветствую, Джефф! Мне интересно, насколько активное участие в ваших обсуждениях в процессе разработки общей расстановки
скульптуры в центральном дворике Римской галереи принимали сотрудники просветительского отдела. Спрашиваю потому, что многочисленные группы знакомятся с миром
античности, именно проходя через ваши залы. Так вот, прислушивались ли вы к мнению коллег при расстановке ключевых экспонатов, с тем чтобы было удобно работать
со школьными группами?
Дж. Дейли: Сотрудники образовательных отделов подключились к дискуссии с кураторами еще на ранних этапах, когда была высказана идея о расположении экспонатов
в хронологическом порядке, начиная с архаики до более поздних этапов периода империи. Но в самом процессе расстановки скульптур они участие не принимали, в основном потому, что это была слишком масштабная задача, и технически было нелегко
привлечь к ее решению всех.
Вопрос из зала: У меня скорее не вопрос, а мнение. Одна из тем, которая была
затронута во время конференции и у наших западных, и у московских коллег, – как
показать или воссоздать утраченные пространственные связи в исторических зданиях.
Я имею в виду не только внутреннюю связь интерьеров, но и внешние, со зданиями,
которые являются частью градостроительной концепции. В этом плане мне очень полезным показалось послушать доклады Сергея Кузнецова и Алексея Левыкина.
Вопрос из зала: Еще один вопрос Джеффу Дейли. Вы упомянули о небольшом
зале для временных экспозиций, который вы организовали в галерее древнеримского
искусства, и мне интересно, как он используется; я вот знаю про выставку исторических фотографий самой галереи и происходивших в ней изменений. Составляете ли вы
план выставок в этом пространстве? Если да, то это выставки с использованием ваших
собственных фондов или по обмену?
176
ВНУТРЕННЯЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ: СОЗДАНИЕ НОВЫХ ЭКСПОЗИЦИЙ
Дж. Дейли: Мы эту тему обсуждали. Идея проведения фотовыставки была предложена мною в ходе последнего месяца работы над экспозицией. Как вы сами понимаете,
отдел был перегружен работой. Но естественно, Филиппе де Монтебелло сказал: «Вы
должны организовать здесь выставку». А Карлос Пикон ответил: «Мы слишком заняты,
мы не можем». Я про все это знал, вот мне и поручили ею заняться. Ну, я все и организовал. Однако Карлос активно участвует в разработке выставок в различных залах,
и наши кураторы тоже вносят свои идеи и предложения по временным выставкам. Как
вы понимаете, они могут организовать много разных выставок в одном Зале римского
стекла. Поэтому я стараюсь их всячески к этому поощрять, но, мне кажется, они все еще
не вполне «отошли» от нашего основного проекта.
У ч а с т н и к и д и с к у с с и и:
Алексей Константинович Левыкин,
заместитель директора по науке ГИКМЗ «Московский Кремль»;
Джеффри Л. Дэйли,
советник директора Метрополитен-музея по дизайну, Нью-Йорк
22 октября
Дневное заседание
К р у г л ы й с т о л АМО/ОМА
МОДЕРНИЗАЦИЯ УНИВЕРСАЛЬНОГО
ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
М. Б. Пиотровский: Теперь, после этого провокационного выступления, мы можем высказать свои мнения, мысли. Пожалуйста, коллеги, кто хотел бы высказаться?
А. Д. Боровский: Я заведую Отделом новейших течений в Русском музее. Я уже
во второй раз имею честь слушать эту презентацию и второй раз удивляюсь, почему
такой человек, как Рем, при участии такого директора, как господин Пиотровский,
устраивает такую странную презентацию, включающую в себя эти схемы, которые
напоминают мне детство, школу как совокупный продукт Советского Союза и других стран, и интимные фотографии, и вполне рациональные планы размещения коллекции, то есть нечто, несколько избыточное по отношению к чисто функциональной задаче. Я понимаю, что дело не в пиаре и не в поиске финансовой поддержки,
а в некой «паузе», которая обозначилась в музейном мире. Я где-то читал, что, когда
Хауарда Розенберга спросили что-то по поводу Музея еврейского искусства в НьюЙорке, он сказал: «Вы построили Музей еврейского искусства, не спросив меня, а теперь спрашиваете, что такое еврейское искусство». И теперь мы в таком же положении; мы начинаем спрашивать себя, что такое музей и музейная экспозиция на исходе
определенного цивилизационного цикла и что такое музейный показ; и это вызывает
к жизни такие необычные межжанровые способы показа. Мне кажется, что вызовы для
музеев довольно серьезные. Возникает вопрос, что такое музейный язык вообще: язык
как коммуникация, как навигация, самоощущение человека в музейном пространстве?
Потому что язык этот явно меняется. Если различные музеи предлагают модели, демонстрирующие сходство, идентичность и оппозицию, человек в музее себя как-то
включает в этот мир, ищет понятное – непонятное, позитивное – негативное. Сейчас
ситуация меняется, и изменение музейного языка в сторону единообразия безусловно
ограничивает мышление. Это очевидно. Мы все знаем, что новые проблемы, возникающие у музеев, очевидны. В нашей и, может быть, некоторых других странах это вызовы религиозных практик; они предполагают иной тип контакта с материалом; сейчас
очевидно, что очень важна метафизика прикосновения, которое никогда не входило
в музейную практику. Все-таки музей был таким позитивистским, использовал специфический язык: сначала французский, потом английский, господствующий язык,
язык власти, владения… А теперь скорее речь идет в большей степени о контакте, а не
об обладании. Этот момент, мне кажется, используют наши коллеги, например, из
178
КРУГЛЫЙ СТОЛ АМО/ОМА ? МОДЕРНИЗАЦИЯ УНИВЕРСАЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
Метрополитен-музея в античной и египетской экспозиции. А есть уже и чисто тотемный подход к музейным делам… Да есть и гендерный, если говорить честно; ощущение юного полуночника, разглядывающего эстампы, которое было в XIX–XX вв., меняется, и я согласен, что цивилизация испытывает период становления женщины. Это
в каком-то плане становление музеем; каждый зритель переживает этот новый опыт.
Все как-то смешалось и компенсируется предложенной идеей. Позитивистская идея
музея-энциклопедии звучала несколько раз; энциклопедизм и нужен, и в то же время
ограничивает мышление. Здесь пока – предложение о некой изоляции, сепаратности
зданий, исходя из новых функций. Насколько это достижимо, я не знаю. Мне кажется,
единственное, что совершенно очевидно, – это ситуация с современным искусством.
Современное искусство может шокировать, приводить в ужас, пока мы не создадим
новую эстетическую систему. Это «приведение в ужас», видимо, требует специального
пространства в Эрмитаже, что, впрочем, противоречит желаниям художников, которые
тянутся в Эрмитаж именно для того, чтобы утвердить себя как часть существующей эстетической системы. Это забавное противоречие, с которым мы должны считаться. Таковы мои соображения, которые настроены на то, что презентация в общем не носит
рабочего, практического и объемно-пространственного характера.
Вопрос из зала: Вы, по-моему, употребили фразу «практический подход», когда
речь шла о нескольких отдельных входах, потоках посетителей, едином комплексе разнородных зданий… Все это прослеживалось и в ряде выступлений последних дней,
например в презентации коллеги из Филадельфии, где, как мы видели, новый музейный комплекс включает в себя целый ряд зданий и ориентирован на работу с различными категориями посетителей. Также на меня произвел большое впечатление ваш
анализ, который я оценил по достоинству. Отмечу, кстати, что эта презентация мне
очень понравилась, поскольку я нашел ее идеи чрезвычайно разумными. И что касается музейного языка, или профессионального языка, то прозвучавшие мысли показались мне крайне интересными и свежими. Особенно меня поразила одна из диаграмм:
с маршрутами потоков российских и иностранных посетителей. И вот почему: мы,
музейщики, много думаем о наших посетителях, как правило, употребляя слово «посетитель» именно во множественном числе. И вот у меня в голове все время крутилась эта
идея, так понравившаяся мне, что в Эрмитаж можно будет зайти с разных входов, что
можно будет рассказать столько разных историй, и меня очень вдохновила и взволновала возможность по-разному построить эти повествования, с акцентом на историю
самих зданий, или историю наций, или историю произведений искусства, которые там
экспонируются. А с другой стороны, все это навело меня на размышления о миссии музея: в чем она состоит, каковы задачи, которые Эрмитаж ставит перед собой? Ведь опыт
посещения этого музея может оказаться совсем иным, чем визит в Лувр или другие музеи «универсального» типа. Как музейщик, я думаю, что все мы в конечном итоге снова
и снова возвращаемся к нашему исходному предназначению, к тому, что делает наш
музей уникальным. Поэтому для меня эта презентация имела большой смысл, на меня
немалое впечатление произвели прозвучавшие в ней идеи, в частности – возможность
использовать множественные и разнообразные подходы, экспозиционные решения
внутри здания, подачу коллекций в контексте той архитектуры и того пространства,
в котором они экспонируются. И вот к этой замечательной истории все мы должны
подходить с одних и тех же позиций.
179
ДИСКУССИЯ
Е. Ф. Коловская: Наша конференция была про расширение музеев, их экспансию,
реэкспозицию, внутренние перемены. Перемены внутри и за пределами музеев. Вопрос, который Рем задал в начале своей презентации: как максимально использовать
существующий потенциал Эрмитажа, – обсуждался нами в течение этих дней по поводу
многих других музеев. Почему современные музеи вынуждены расширяться и принимают такое решение? Прежде всего потому, что они хотят лучше показать свои коллекции
и одновременно лучше обслужить свою аудиторию. Но очень важно не зайти слишком
далеко в этой модернизации. Улучшая, нужно уметь вовремя остановиться: как найти
баланс между старым и новым, как не превратиться в один из десятков подобных музеев,
которые существуют еще в 10 местах, и ты, находясь где-нибудь на другом конце света,
смотришь на такие же витрины и видишь в них такое же искусство. Или после всех
модернизаций уже не можешь понять, ты сейчас где: в музее или в супермаркете? Как
сохранить аутентичность места? В прошлом году на архитектурной неделе в Лондоне
была дискуссия о Мастер-плане Эрмитажа, и Рем тогда сказал, что ему кажется, что в Эрмитаже не очень удобно ориентироваться, здесь какой-то беспорядок, все нагромождено, и некоторые исторические эпохи перемешаны и идут не в том порядке, в котором
он бы ожидал. Я тогда привела мой аргумент – зато это очень по-русски, и этот «беспорядок» (на самом деле, порядок – но другой) нам привычен и приятен, и зачем нам быть
как все? Очень важно сохранить гений места и не переусердствовать в модернизации,
которую музеи вынуждены делать. В современном мире музеи, конечно, находятся под
большим давлением: требования к музею предъявляют все: и те, кто музей финансирует
(будь то государство, фонды или частные спонсоры), и те, кто музей посещает – у аудитории тоже свои потребности, желания и недовольство. Невозможно угодить всем, важно оставаться самим собой, уметь находить правильный баланс между «самостью» музея
и его новой «оправой».
Д. Ю. Озерков: Я – руководитель проекта «Эрмитаж 20/21» и занимаюсь показом
современного искусства в музее. Мне особенно понравились в презентации Рема –
и в этой, и в лондонской – две вещи. Первая – сфокусированность на аудитории, то есть
кто и как перемещается по музею и с какой целью, каковы маршруты и куда они ведут.
И мне кажется, это стимулирует более общие размышления о музее, которые выводят
на тему музея, которая является основной для этой конференции, о том, что надо делать в музее, как надо себя вести в нем: просто идти, глядя по сторонам, или приходить
к какой-то конкретной вещи и от нее возвращаться… Во многом сама организация пространства, экспозиции определяет наше поведение, потому что музей – это не склад
или храм, не развлекательный центр; это нечто совершенно другое. Если та или другая
модель в устроении экспозиции или самого архитектурного пространства в музее принята, зритель так или иначе на нее реагирует. Мне кажется, в этом ключе рассуждения
Рема, которые мы выслушали, особенно интересны. Делая простую вещь – обновление
витрин или перекраску стен, на самом деле мы либо стимулируем зрителя на что-то
большее, либо нам это не удается. Уникальность Эрмитажа – в том, что в силу исторических причин в нем сохранилось несколько уникальных форм показа искусства: и старые витрины, и огромное количество старых рам, и гравюры хранятся в уникальных
альбомах, в которые они были наклеены еще в XVIII в. Принято зачастую относиться
к этим формам традиционно – это старые вещи, к которым мы испытываем почтение
и знаем их историю. Но в них есть и нечто другое. Если картине поменять раму, она
180
КРУГЛЫЙ СТОЛ АМО/ОМА ? МОДЕРНИЗАЦИЯ УНИВЕРСАЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
будет выглядеть иначе; если ее повесить на ту или иную стену относительно входа, это
будет смотреться по-разному. Эта презентация и дни конференции в целом открывают
огромную дискуссию, которая, как мне кажется, чрезвычайно важна для Эрмитажа; потому что Эрмитаж – тот музей, в котором никогда не бывает момента, когда что-то делается заново, здесь всегда довлеет традиция – традиция архитектурная, традиция форм
показа искусства, – с которой так или иначе всем, кто собирается что-то сделать в музее,
хотя бы маленькую выставку или реэкспозицию, приходится сталкиваться. Мне очень
понравились повторяющиеся планы презентации, которые показывают, как Эрмитаж
с помощью своих зданий, словно империя, пытается захватить море Дворцовой площади, которая в интерпретации Рема выступает как городская арена. И действительно, это
очень впечатляющая картина, когда здания разных эпох охватывают все это, стремясь
замкнуться в очаг культуры, ойкумену. Различные формы показа искусства и акцент
именно на них – это то, что сейчас имеет огромную важность.
А. А. Трофимова: Презентация Рема, мне кажется, очень важна, потому что музей –
как человек: у него своя судьба, свой облик, свой внутренний мир. А человеку порой
сложно посмотреть на себя со стороны. И когда представляются такие возможности:
оценить, что происходит в музее, то, что может произойти, взглянуть по-другому на
нашу историю, на наш облик – это очень хорошо. И я хотела бы подчеркнуть, что идеи
Рема дают нам возможность лучше понять свои собственные мысли и не пугаться их. Допустим, идея проходов, более естественной логистики среди зданий Эрмитажа, открытия
разных входов, освоения Дворцовой площади, – все это, казалось бы, ясно и проговаривалось нами и раньше, но Рем показывает это так, что сделать это кажется возможным.
Хотела бы обратить внимание еще на один момент. Я, как и многие, сидящие в зале, –
практик. День и ночь мы занимаемся нашей работой, реэкспозицией, и в большой степени конференция эта произошла потому, что наступил момент, когда стало необходимо поговорить друг с другом. Ведь проводить реэкспозицию в залах Эрмитажа – очень
большая ответственность. Когда мы переходим на практический уровень, многое проясняется, и тогда сам музей, его история и индивидуальность диктуют и вопросы, и ответы
на них. Например, вопрос, как сочетать на экспозициях Эрмитажа историю (бытование)
залов, художественную отделку интерьеров и коллекции, как показать интерьеры Эрмитажа и экспонаты так, чтобы они не спорили друг с другом? Рем говорил о том, что такая
проблема есть, поэтому в одних залах можно концентрировать внимание на истории,
а в других – делать акцент на объекты. Но когда мы приходим в конкретные залы, допустим в галереи исламского искусства, не очень понятно, как этот тезис применить. Мы
ищем индивидуальные решения для разных зданий и разделов. Так, в залах античного
искусства, расположенных в Новом Эрмитаже, мы следуем традиции архитектора, построившего это выдающееся музейное здание в XIX в., и создаем вполне современные экспозиции «в стиле Кленце», воспринимая архитектуру и коллекции как единый ансамбль.
Как эта задача может быть решена для других зданий и залов Эрмитажа? Это мой первый
вопрос к Рему. И второй вопрос: может ли быть в Эрмитаже «топ-10»? Он есть во многих
музеях мира, и по факту, наверное, у нас тоже есть, многие люди идут смотреть на самые
известные шедевры. Должны ли мы это обозначать в наших маршрутах или это противоречит идеологии Эрмитажа? В какой степени мы можем поступать так, как поступают
другие музеи мира? И я также считаю, что наша дискуссия не закончится сегодня и будет
продолжена позже.
181
ДИСКУССИЯ
С. И. Михайловский: Моя мысль такова: Эрмитаж приглашает Колхаса, чтобы он
дал возможность Эрмитажу лучше понять себя. С другой стороны, Колхасу важно работать с Эрмитажем, потому что этот музей не тронут временем, находится в первозданном состоянии в плане экспозиции, сохраняет традиции. Роль архитектора чисто виртуальная, сфера кино, книг, культурных исследований, или пришло время эту
виртуальную историю превратить во что-то конкретное? То, что строит Колхас, – это
впечатляющие вещи, и у архитектора есть амбиции и желание – такова профессия – это
реализовать; есть ли у Эрмитажа такое желание? И достаточно ли Рему Колхасу просто
создавать такие образы и ограничиваться ролью наблюдателя, давая Эрмитажу возможность почувствовать самого себя? Где граница между византийским и европейским?
М. Б. Пиотровский: Сейчас, прежде чем дать слово Рему, и он ответит на вопросы,
несколько слов. Во-первых, вы видите, что идет обсуждение, и многие из тех, кто уже
выступал, принимают участие и в этом разговоре. Дискуссия – это особый жанр, и он
нам кажется очень ценным, мы все получаем от этого большое удовольствие. Мы провели очень тщательный анализ. Был собран громадный материал. Он высветил, с одной
стороны, вещи, которые нам нравятся, а с другой – которые не нравятся. Про то, что
нравится, можно сказать прямо: это то, что совпадает с нашими мыслями и для чего
было важно все сконцентрировать, создать единое представление. Конечно, мы будем
делать проходы между зданиями, но не простые, они будут соединять Неву и Дворцовую площадь. Конечно, Леонардо нужно уносить из зала Леонардо, там все время толпы и страшно за картины. И даже примерно ясно, куда его переносить. Когда говорят
«короткий проход», нам это кажется неприятным; но мы видели Архитектурный променад в музеях Берлина, что по сути то же самое. Без сомнения, в залы Эрмитажа должна
вводиться история; недостаточно просто слушать, как люди шепчут: «У нас тут жили
цари, а не только висит Рембрандт». Это частично делается, есть новые идеи. Мы освободили Тронный зал и еще несколько, стараемся в ряд других тоже «не пускать» предметы искусства. У нас есть копии блокадных рисунков. Можно сделать много другого.
Над выставкой дизайна уже идет работа, и, я надеюсь, это будет выставка «Эрмитаж как
энциклопедия музейного дизайна»; это очень важно – «Эрмитаж как энциклопедия»: музейного дизайна, музейного освещения, русской истории, истории русской культуры…
Как сделать представление об этом более наглядным и живым? У нас много посетителей, но, как недавно говорил на Консультативном совете Анри Луаретт, в Лувре проводился специальный опрос, и его результаты показали, что 90 процентов приходящих
почти ничего не понимают и ничего не знают. Мы тоже начинаем проводить подобные опросы и подтверждаем, что нынешний посетитель знает мало, ему нужно больше
показывать. Еще остается много вопросов, которые мы обсуждали и будем обсуждать.
К последнему вопросу: архитектура на бумаге ничуть не хуже построенной.
Р. Колхас: Благодарю за высокую оценку архитектуры на бумаге, но вместе с тем
я рад, что последний вопрос прозвучал, поскольку для меня важна реализация замысла,
хотя бы в какой-то степени, или уж, по крайней мере, некий ощутимый эффект. Это
было увлекательнейшее путешествие длиной в десять лет. Оно меня многому научило. Я ожидал увидеть определенные тенденции и направления, которым можно последовать, какие бы формы они ни приняли. Вы употребили два интересных понятия:
«достаточно» и «переусердствовать», и как раз с этого я и начал тот долгий путь расширения музея, в который все мы вовлечены, и мне кажется, что в каком-то смысле
182
КРУГЛЫЙ СТОЛ АМО/ОМА ? МОДЕРНИЗАЦИЯ УНИВЕРСАЛЬНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ
предпринимаемые усилия являются удобным предлогом для того, чтобы представить
себе: а что будет, если Эрмитаж расширится? Но это совсем не означает, что Эрмитаж должен расширяться или увеличивать свои площади. Это можно рассматривать как
возможный вариант того, что мы можем сделать, если вы действительно сочтете, что
расширение неизбежно, и если оно произойдет, то повлечет за собой возникновение
целого ряда дополнительных функций и обязательств, причем одни будут присущи музеям, а другие, возможно, окажутся из разряда компетенции городской администрации
или общегородской инициативы. Наша идея состоит в том, чтобы Эрмитаж мог быть
сам как город, со всеми вытекающими из этого потенциальными возможностями и обязательствами. Есть и еще одна вещь, которую я осознал благодаря Эрмитажу. Архитектура всегда нацелена на то, чтобы изменить положение вещей, и в этом заключается
ее парадоксальное свойство: архитектура практически никогда не скажет вам: «Мне все
тут так нравится, что я не хочу ничего менять». Подобная скромность ей не присуща.
Вместе с тем есть одно условие, некий побуждающий мотив, который подтолкнул меня
к тому, чтобы участвовать в этом проекте и попытаться найти способ содействовать
дальнейшему развитию Эрмитажа, не прибегая непременно к физическим изменениям
музея. И именно поэтому так трудно дать ответ на ваш вопрос. То, что мы предлагаем,
является по сути дела виртуальными преобразованиями, в том смысле, что они не будут
иметь материального или формального выражения. Это просто несколько иной подход
к использованию того потенциала, которым обладает Эрмитаж. Чтобы успокоить всех
тех, кто любит Эрмитаж, сразу скажу: наша концепция ни к коей мере не затронет тот
невероятный вечный беспорядок, который отражает ваш русский характер и который
не перестает меня поражать. Однако я считаю, что наши идеи и концепции позволят
во многом улучшить опыт посещения музея, и в частности, расширить его рамки. Мой
самый лучший визит в Эрмитаж имел место в 2000 г., когда я впервые посетил здание
Главного штаба, где на тот момент экспонировалась выставка фарфора начала XIX в.
К моему огромному удивлению, я провел там целых четыре часа, разглядывая чашки,
чайники, сахарницы и прочие экспонаты. Это было прекрасно, поскольку в залах никого, кроме меня, не было, никто не посещал выставку в этом здании. А стоило мне
переместиться в другие части музея, как я оказывался в гуще толпы посетителей, возникало ощущение механического и мучительного шествия в рамках осмотра «топ-10». Да,
быть может, Эрмитажу удастся сохранить эти исключительные моменты уединения, но
возможно это только за счет определенного дискомфорта и неудобств для других посетителей. И в этом состоит еще одна ипостась моей профессии, которая основывается
на принципе равных возможностей для всех и по сути является проявлением идеализма,
она не позволяет сказать: «Да, это было замечательно, я там был в гордом одиночестве,
пусть все так в музее и остается». Все же мы изначально запрограммированы на то, что
сделать музей лучше, больше, чем для одного человека.
М. Б. Пиотровский: Я бы хотел поблагодарить Рема и всех, кто работает над проектом «2014» и в АМО, и в Эрмитаже. Это огромная работа, и она будет продолжаться.
Я бы хотел также поблагодарить наших переводчиков за их работу в течение этих трех
дней. Мы закрываем нашу замечательную конференцию. Большое спасибо всем, кто
принял в ней участие. Она оказалась очень представительной и безумно интересной.
Мы действительно очень много увидели, и о многом, что мы видели на картинках или
в музеях, услышали от людей, которые это делали и делают. Стали ясны очень многие
183
ДИСКУССИЯ
детали, перспективы и вся картина в целом того процесса, который происходит в музейном мире, очевидно, что музейный мир – одно из главных полей развития современной
культуры, во многих аспектах. Я думаю, что у этой дискуссии будет много продолжений; одной из ее форм будет, я надеюсь, обсуждение на Всемирном экономическом
форуме в июне в Петербурге. Многое из музейного опыта – и общего, и связанного
с проектом «2014» – будет важно для тех, кто переживает сейчас экономический кризис. Я очень благодарен всем, кто организовал нашу конференцию, нашим спонсорам,
потому что без них наша работа не состоялась бы. Все мы очень рады, что есть возможность приезжать издалека, встречаться. Надеюсь, что всем понравилось и слушать,
и говорить, и спорить; надеюсь, что мы встретимся скоро вновь. Следующую конференцию я бы хотел посвятить теме «Музей и государство» и рассчитываю на ваше участие. Добро пожаловать!
У ч а с т н и к и д и с к у с с и и:
д-р ист. наук Михаил Борисович Пиотровский,
директор Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург;
Рем Колхас,
директор архитектурной студии АМО/ОМА;
Александр Давыдович Боровский,
заведующий Отделом новейших течений Государственного Русского музея,
Санкт-Петербург;
Елена Федоровна Коловская,
директор Института ПРО АРТЕ;
Дмитрий Юрьевич Озерков,
старший научный сотрудник, руководитель проекта «Эрмитаж 20/21»,
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург;
Анна Алексеевна Трофимова,
заведующая Отделом античного мира Государственного Эрмитажа,
ответственный секретарь комиссии по постоянной экспозиции
Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург;
Семен Ильич Михайловский,
историк архитектуры, проректор по внешней работе Российского академического института
живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, Санкт-Петербург
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ГИКМЗ
Государственный историко-культурный музей-заповедник
ГИМ
Государственный исторический музей
ГМИИ
Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
ПРИНЯТЫЕ ВАРИАНТЫ ТРАНСЛИТЕРАЦИИ ИМЕН
И ПЕРЕВОДА НАЗВАНИЙ ОРГАНИЗАЦИЙ*
Участники конференции
Абрамитис Дороти (Abramitis Doroty H.)
Винчи Анжела (Vinci Angela)
Вюнше Раймунд (Wünsche Raimund)
Диббитс Тако (Dibbits Taco)
Доллис Ники (Dollis Niki)
Дэйли Джеффри Л. (Daly Jeffrey L.)
Жюбер-Окрог Маг. Каролин (Zhuber-Okrog
Mag. Karoline)
Зайпель Вилфрид (Zeipel Wilfried)
Колхас Рем (Koolhaas Rem)
Левенсон Джей (Levenson Jay)
Лоренц Вернер (Lorenz Werner)
Маршалл Кевин (Marshall Kevin)
Пандермалис Димитриос (Pandermalis Dimitrios)
Парцингер Герман (Parzinger Hermann)
Пикон Карлос (Picon Carlos)
Прайс Мерритт (Price Merritt)
Рид Питер (Reed Peter)
Уайт Кэрол (Wight Karol)
Харити Гэйл М. (Harrity Gail M.)
Холан Гизела (Holan Gisela)
Шолль Андреас (Sholl Andreas)
АМО/ОМА, архитектурная студия, Роттердам
Античные собрания; Берлин, Мюнхен
(Antikensammlungen, Collections of
Classical Antiquities; Antiquities Collections;
Berlin, München)
Бранденбургский технический университет;
Котбус (Brandenburgische Technische
Universität, Technical University of
Brandenburg; Cottbus)
Глиптотека; Мюнхен (Glyptothek, München)
Государственные музеи Берлина (Staatlichen
Museen zu Berlin)
Метрополитен-музей; Нью-Йорк
(Metropolitan Museum of Art, New York)
Музей Дж. Пола Гетти; Лос-Анджелес (J. Paul
Getty Museum, Los Angelos)
Музей истории искусств; Вена
(Kunsthistorisches Museum, Wien)
Музей современного искусства (МоМА); НьюЙорк (Museum of Modern Art (МоМА),
New York)
Новый музей Акрополя, Афины (New
Acropolis Museum, Athens)
Рейксмузеум, Амстердам (Rijksmuseum,
Amsterdam)
Университет Карлсруэ (Universität Karlsruhe)
Фонд прусского культурного наследия,
Берлин (Stiftung Preuβischer Kulturbesitz,
Berlin)
Фонд реставрации древних Стабий (Restoring
Ancient Stabiae Foundation)
Филадельфийский художественный музей
(Philadelphia Museum of Art, Philadelphia)
* Из-за имеющихся разночтений в транслитерации многих фамилий и переводах названий учреждений редакция сочла необходимым привести их на языке оригинала.
185
ПРИНЯТЫЕ ВАРИАНТЫ ТРАНСЛИТЕРАЦИИ ИМЕН И ПЕРЕВОДА НАЗВАНИЙ ОРГАНИЗАЦИЙ
Прочие иностранные имена
и упомянутые в тексте учреждения
Абель Джулиан (Abele Julian)
д’Арнонкур Рене (d`Harnoncourt René)
д’Aрнонкур Энн (d`Harnoncourt Anne)
Барнес Ричард (Barnes Richard)
Барр Альфред (Barr Alfred)
Боде Вильгельм фон (Bode Wilhelm von)
Бофор, герцоги (Beaufort, dukes)
Браунли Дейвид Б. (Brownlee David B.)
Вагнер Мартин фон (Wagner von Martin)
Вентури Роберт (Ventury Robert)
Гери Фрэнк О. (Gehry Frank O.)
Гребер Жак (Greber Jacques)
Гудвин Филип (Goodwin Philip)
Гумбольдт Александр фон (Humboldt
Alexander von)
Гумбольдт Вильгельм фон (Humboldt
Wilhelm von)
Дайн Джим (Dine Jim)
Джонсон Филип (Johnson Philip)
Икинс Томас (Eakins Thomas)
Ине Эрнст Эберхард фон (Ihne Ernst
Eberhard von)
Кёйперс Питер (Cuypers Pierre)
Кинзли Лоренц (Kienzle Lorenz)
Кимбэл Фиске (Kimball Fiske)
Колдер Александр (Calder Alexander)
Корнелиус Петер (Cornelius Peter)
Кривелли Карло (Crivelli Carlo)
Круз Антонио (Kruz Antonio)
Лепсиус Рихард (Lepsius Richard)
Леви Леон (Levy Leon)
Монтебелло Филиппе де (Montebello
Philippe de)
Моран Джон А. (Moran John A.)
Моран Кэрол О. (Moran Carole O.)
Мэррон Дональд Б. (Marron Donald B.)
Мэррон Катерина С. (Marron Catherine C.)
Нувель Жан (Nouvel Jean)
Ортиз Антонио (Ortiz Antonio)
Отл Айхер (Otl Aicher)
Пелли Сесар (Pelly Cesar)
Пеппер Джордж Уортон (Pepper George
Wharton)
Перельман Реймонд Г. (Perelman Raymond G.)
Перельман Рут (Perelman Ruth)
Пьюрииа Мартин (Puryear Martin)
Пулитцер Жозеф (Pulitzer Joseph )
Робер Гюбер (Robert Hubert)
Роджерс (Rogers)
Розенберг Хауард (Rosenberg Howard)
Рокфеллер Дейвид (Rockefeller David)
Рокфеллер Эбби Олдрич (Rockefeller Abby
Aldrich)
Рокфеллер Пегги (Rockefeller Peggy)
Саймон Джеймс (Simon James)
Сент-Годенс Огастус (Saint-Gaudens Augustus)
Серра Ричард (Serra Richard)
Серрат Рихард (Serrat Richard)
Сильветти Хорхе (Silvetti Jorge)
Стоун Эдвард Дарелл (Stone Edward Durell)
Танигучи Йоcио (Taniguchi Yoshio)
Торричелла Агата (Torricella Agata)
Трумбауер Гораций (Trumbauer Horace)
Труе Марион (True Marion)
Тэннер Генри Оссава (Tanner Henry Ossawa)
Уайденер Питер А. Б. (Widener Peter А. B. )
Уайт Шелби (White Shelby)
Уилстах В. П. (Wilstach W. P. )
Харслей Тимоти (Hursley Timothy)
Хофман Людвиг (Hofmann Ludwig)
Чипперфилд Дейвид (Chipperfield David)
Шинкель Карл Фридрих (Schinkel Karl
Friedrich)
Штрак Иоганн Эберхард (Strack Johann
Eberhard)
Штюлер Фридрих Август (Stüler Friedrich
August)
Юнгерс О. М. (Ungers O. M.)
Австрийская галерея (Austrian gallery)
Американское нумизматическое общество
(American Numismatic Society)
Археологический променад (Archäologische
Promenade; Archaeological Promenade)
«Аткин Ольшин Шаде Архитектс» (Atkin
Olshin Schade Architects)
Берлинский дворец (Berliner Schloss,
Stadtschloss, City Palace)
Бранденбургско-Прусская кунсткамера
(Brandenburgisch-Preuβische Kunstkammer)
Вилла Гетти (Getty Villa)
Вилла Керилос (Villa Kerylos )
186
ПРИНЯТЫЕ ВАРИАНТЫ ТРАНСЛИТЕРАЦИИ ИМЕН И ПЕРЕВОДА НАЗВАНИЙ ОРГАНИЗАЦИЙ
Вилла Оплонтис (Villa Oplontis)
Вилла папирусов (Villa dei Papiri)
«Витетта», архитектурно-инженерная
компания («Vitetta», an architectural and
engineering firm)
Вундеркамер (Wunderkamer)
Галерея Парфенона (Parthenon Gallery)
«Гери Партнерз» («Gehry Partners»)
Гёте-институт (Goete-Institut)
«Гласбау Хан» («Glasbau Hahn»)
«Глюкман Мейнер Архитектс» («Gluckman
Mayner Architects»)
Государственная библиотека Берлина
(Staatsbibliothek zu Berlin)
Дом культур мира (Haus der Kulturen der Welt)
Египетский музей (Ägyptisches Museum,
Egiptian Museum)
«Зантзингер, Бори и Медари» («Zantzinger,
Borie and Medary»)
ИКОМОС, Международный совет по
охране памятников и исторических
мест (ICOMOS, International Council
of Monuments and Sites)
«КнауфКассель» («KnaufKassel»)
«Колефазер-Ламеллен» («Kohlefaser-Lamellen»)
«Мак-Ким, Мид энд Уайт» (McKim, Mead and
White)
«Мартин-Гропиус-Бау» («Martin-Gropius-Bau»)
Мачадо и Сильветти («Machado and Silvetti»)
Мемориальный зал (Memorial Hall)
Музей азиатского искусства (Museum für
Asiatische Kunst)
Музей Боде (Bode-Museum)
Музей Виктории и Альберта, Лондон (Victoria
and Albert Museum, London)
Музей исламского искусства (Museum für
Islamische Kunst, Museum of Islamic Art)
Музей первобытной и древней истории
(Museum für Vor- und Frühgeschichte,
Museum for Pre and Early History)
Музей Родена, Филадельфия (Rodin Museum,
Philadelphia)
Музейный остров (Museuminsel, Museum
Island)
Научный и образовательный центр Кулмана
(Cullman Educational and Research Center)
Немецкий исторический музей (Deutsche
Historische Museum)
Новый музей, Берлин (Neues Museum, New
Museum)
Общество защиты прав художников (АРС)
(Artists Rights Society (ARS))
«Олин Партнершип» («Olin Partnership»)
Пенсильванский университет (University
of Pennsylvania)
Пергамон-музей (Pergamonmuseum)
Переднеазиатский музей, Музей Древнего
Ближнего Востока (Vorderasiatisches
Museum, Museum of the Ancient Near East)
Помпеянум (Pompejanum)
«Рош-Динкелу» («Roche-Dinkeloo»
Самнитский дом (House of the Samnites)
Собрание папирусов (Papyrussammlung)
Старая Национальная галерея (Alte
Nationalgalerie, Old National Gallery)
Старая Пинакотека (Old Pinakothek)
Старый музей (Altes Museum, Old Museum)
«Тиффани и Ко» («Tiffany & Co»)
Университет им. Гумбольдта (HumboldtUniversität)
Фонд Барнса (Barnes Foundation)
Фонд поддержки путешествий
для Центральной и Восточной Европы
Джо Кароль и Рона С. Лаудера (Jo Carole
and Ronald S. Lauder Travel Fund for Central
and Eastern Europe)
Форум Гумбольдта (Humboldt-Forum)
«Хилмер, Саттлер и Альбрехт» («Hilmer
& Sattler und Albrecht»)
Центр Гетти (Getty Center)
Центр Помпиду (Centre Pompidou)
Центр современного искусства P. S. 1 (P. S. 1
Contemporary Art Center)
Центр хранения кинодокументов
имени Селесты Бартос (Celeste Bartos Film
Preservation Center)
Центральная и земельная библиотека (Zentralund Landesbibliothek)
Этнологический музей (Ethnologische
Museum)
Эфесский музей (Ephesus Museum)
ЮНЕСКО (UNESCO)
СОДЕРЖАНИЕ
Д-р ист. наук Михаил Борисович Пиотровский
Изменяя пространство. «Большой Эрмитаж» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
Часть I
Музей и город: Музейный остров – Главный штаб . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
Д-р Герман Парцингер
Форум Гумбольдта обретает форму . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
11
Д-р Андреас Шолль
Реструктуризация археологических коллекций
Государственных музеев Берлина на Музейном острове
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
Д-р Гизела Холан
Мастер-план Музейного острова – концепция освоения . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
22
Д-р Вернер Лоренц
Современные музеи в мировом культурном наследии –
конструктивные особенности и конструктивные решения . . . . . . . . . . . . . . . . . .
28
Валерий Павлович Лукин
Музей и город. Проект реставрации Главного штаба . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
37
Часть II
Внутренняя трансформация: реэкспозиция и реставрация . . . . . . . . . . . . . .
39
Д-р Карлос А. Пикон
Новые галереи искусства Древней Греции и Рима в Метрополитен-музее, Нью-Йорк . . .
39
Д-р Кэрол Уайт, Мерритт Прайс, Кевин Маршалл
Создание нового образа Виллы Гетти . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
44
Д-р Вилфрид Зайпель
Реэкспозиция залов классического античного искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52
Д-р Раймунд Вюнше
Глиптотека, Государственное античное собрание и Помпеянум:
три варианта решения для археологических музеев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
57
Анна Алексеевна Трофимова
Программа реэкспозиции залов античного искусства . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
67
Димитриос Пандермалис
Новый музей Акрополя: здание и экспозиция . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
82
Дискуссия
Музей и город: Музейный остров – Главный штаб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Внутренняя трансформация: реэкспозиция и реставрация . . . . . . . . . . . . . . . . . .
85
93
Часть III
Выход за пределы: расширение и реконструкция музея . . . . . . . . . . . . . . . .
98
Гэйл М. Харити
Современная интерпретация классического наследия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
98
Питер Рид
Музей современного искусства в Нью-Йорке: всегда в движении . . . . . . . . . . . . . .
108
188
Елена Юрьевна Гагарина
Создание Многофункционального культурно-реставрационного центра
музея-заповедника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
115
Д-р Тако Диббитс
Новое здание Рейксмузеума . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
123
Владимир Петрович Баженов
Проект реконструкции внутренних дворов Михайловского дворца Русского музея . . . .
127
Елена Анатольевна Савостина
Новая экспозиция Государственного музея изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина – первый этап программы развития музея . . . . . . . . . . . . . . .
132
Игорь Демьянович Митичкин
Музейный квартал Государственного исторического музея (схема развития) . . . . . . . .
140
Дискуссия
Выход за пределы: расширение и реконструкция музея . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
147
Часть IV
Внутренняя трансформация: создание новых экспозиций . . . . . . . . . . . . . .
150
Джеффри Л. Дэйли
Создание новой экспозиции античного искусства в Метрополитен-музее
. . . . . . . . .
150
Сергей Олегович Кузнецов
Формула «6 + 1» – путь Строгановского дворца к 2011 году.
О структуре экспозиции исторического здания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
156
Алексей Константинович Левыкин
Экспозиция музея «История Московского Кремля» в колокольне Ивана Великого . . . . .
162
Ирина Владимировна Лебедева
Третьяковская галерея на Крымском Валу: реалии и перспективы . . . . . . . . . . . . . .
168
Часть V
Модернизация универсального художественного музея . . . . . . . . . . . . . . . .
Круглый стол. Государственный Эрмитаж – АМО/ОМА.
Архитектурная студия Рема Колхаса. Мастер-план «Эрмитаж-2014» . . . . . . . . . . . . .
174
Дискуссия
Внутренняя трансформация: создание новых экспозиций . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Круглый стол АМО/ОМА. Модернизация универсального художественного музея . . . .
176
178
Список сокращений . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
185
Принятые варианты транслитерации имен и перевода названий организаций . . . . . . .
185
174
Научное издание
Труды Государственного Эрмитажа
L
МУЗЕИ МИРА В XXI ВЕКЕ:
РЕКОНСТРУКЦИЯ, РЕСТАВРАЦИЯ,
РЕЭКСПОЗИЦИЯ
Материалы международной конференции
20–22 октября 2008 года
Редактор
Е. А. Адаменко
Младший редактор
А. В. Ершова
Корректор
О. Г. Попова
Обработка иллюстраций
И. В. Бондарь
Верстка
В. В. Крайнева
Подписано в печать 22.03.10. Формат 70×100 1/16.
Усл. печ. л. 15,0. Тир. 500. Зак. 17
Издательство Государственного Эрмитажа
190000, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 34
Отпечатано в Государственном Эрмитаже
190000, Санкт-Петербург, Дворцовая наб., 34