Шабанпур Монирех ПЕРСИДСКАЯ ЖИВОПИСЬ КАК ФЕНОМЕН
advertisement
На правах рукописи Шабанпур Монирех ПЕРСИДСКАЯ ЖИВОПИСЬ КАК ФЕНОМЕН ТРАДИЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ ИРАНА 24.00.01 – Теория и история культуры АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учѐной степени кандидата культурологии Москва 2015 Работа выполнена на кафедре истории, истории культуры и музееведения Московского государственного института культуры Научный руководитель: Гриненко Галина Валентиновна, доктор философских наук, профессор Официальные оппоненты: Костина Анна Владимировна, доктор культурологии, доктор философских наук, профессор, зав. кафедрой культурологии и политологии АНО ВПО «Московский гуманитарный университет» Волобуев Алексей Викторович, кандидат философских наук, доцент кафедры философии ФГБОУ ВПО «Финансовый университет при Правительстве РФ» Ведущая организация: ФГБОУ ВО «Институт стран Азии и Африки МГУ им. М.В. Ломоносова» (кафедра иранской филологии) Защита состоится «___» ______________ 2015 г. в ____ часов на заседании совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 210.010.04, созданного на базе Московского государственного института культуры, по адресу: 141406, Московская обл., г. Химки-6, ул. Библиотечная, д. 7, корпус 2, зал защиты диссертаций. (218 ауд.). С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного института культуры. Автореферат размещен на сайте Высшей Аттестационной комиссии Министерства образования и науки Российской Федерации www.vak2.ed.gov.ru «___»________ 2015 г., на сайте Московского государственного института культуры www.nauka.msuc.org «__»________ 2015 г., разослан «__» __________ 2015 г. Ученый секретарь диссертационного совета доктор философских наук, профессор Т.Н. Суминова 3 I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена, во-первых, необходимостью развития новых научных подходов в сфере истории и теории культуры. Во-вторых, культурная картина современного мира характеризуется заметными трансформациями видения исторического процесса и художественного мышления. Ряд кризисных явлений в культуре, вызванных форсированным развитием техногенной цивилизации и неконтролируемым расширением информационного поля, обострил проблему выбора верных ценностных ориентиров современного индивида и общества во всем мире. В связи с этим в последнее время стала отчетливо просматриваться тенденция возрастающего интереса к духовному наследию традиционной культуры, поддерживаемая пониманием тех возможностей, которые это наследие дает современному человеку для сохранения целостности видения мира. Такое эколого-культурное понимание человеком окружающего мира и самого себя невозможно без обращения к изобразительному искусству – аксиологически значимому феномену, осмысление которого с культурологической точки зрения особенно актуально, так как оно способно активно влиять на мировоззрение человека, способствуя созданию универсальных ценностей и ценностных ориентиров. При этом особую важность приобретает изучение национальных культур и их ценностей. Персидская живопись как явление иранской культуры в значительной степени может способствовать лучшему пониманию как древнего, так и сегодняшнего мировоззрения. Художественная уникальность образов и многообразие смыслов, содержащихся в иранском изобразительном искусстве, несомненно, являются лишь малой частью ценнейших особенностей персидской живописи, которая сегодня представляет собой обширное поле для исследований. Для первого впечатления, получаемого от произведений персидского изобразительного искусства, достаточно одного эстетического чувства, однако для более глубокого специализированного культурологического понимания особую важность приобретает знание особого символического языка, характерного для системы культуры, в которой они были созданы. Следует отметить, что, к сожалению, большинство известных на сегодняшний день исследований в области персидской живописи отражают обобщенный взгляд на Иран и его культуру. Во многих 4 случаях гуманитарные науки, справедливо относя Иран к мусульманскому региону, не учитывают при этом специфику исторического развития культуры и искусства страны. Соответственно, персидское искусство автоматически заносится в разряд исламского искусства. Но при обращении к истории Ирана с древнейших времен, становится очевидным, что персидская живопись успешно развивалась еще до появления в стране ислама, а характерные черты, сформировавшиеся в этот период, на долгое время стали еѐ сущностным определителем, и лишь после принятия ислама произошла определенная адаптация искусства к мусульманскому вероучению и мировоззрению. Тогда как в большинстве проведенных исследований ученые либо акцентировали свое внимание на произведениях, сопоставимых с исламским искусством, либо насильственно «укладывали» анализируемый материал в его системные рамки. В силу обстоятельств, всѐ, что до настоящего времени было сказано о персидской живописи, выражает каноническую точку зрения и соответствует установкам исламского правительства Ирана, характеризуя лишь одну положительную сторону персидского изобразительного искусства. Однако персидская живопись обладает своим неповторимым своеобразием, и у нее есть другая важная сторона, о которой нельзя забывать, но которой обычно уделяют, к сожалению, гораздо меньше внимания. Отдельному изучению именно этой темы, связанной со светской культурой Ирана, посвящена данная диссертация. Персидская живопись, как и изобразительное искусство в целом, позволяет любому зрителю приобщиться к культуре Ирана даже без знания языка и специальной терминологии. Например, в персидской литературе встречаются многие понятия, демонстрирующие определенные аспекты светской культуры, но постичь их в достаточной мере могут лишь те, кто владеет персидским языком и знаком со всем спектром значений этих понятий. Доступность смыслов живописи зрителю делает это искусство более понятным и близким для любого человека. Данная диссертация посвящена не только изучению достаточно хорошо исследованной эстетики и символики персидской живописи, но и анализу других образцов этого искусства, не определяемых догматикой ислама, а иногда и явно противоречащих ее принципам и основам, образцов, не афишируемых в искусстве и обществе. В частности, к ним можно отнести картины с табуированной исламом 5 любовной (вплоть до откровенно эротической) тематикой (появление подобных картин относится к XVII в. – эпохе правления Сефевидов). В большинстве случаев эта тема является для исследователей запретной в современных условиях. Кроме того, недостаточная изученность персидской живописи светского направления объясняется малодоступностью ряда шедевров этого искусства, они скрыты от глаз общественности в частных и государственных коллекциях по всему миру и возможность выставить их в одном месте и в одно время отсутствует. В последнее время в гуманитарных науках приобретает актуальность взгляд на художественное творчество с позиций мифопоэтического мышления. Такой подход содержит новые возможности сравнительного анализа, открывает новые исследовательские перспективы в осмыслении целостности художественной культуры. Изучение глубинных, сущностных символических оснований традиционной персидской живописи в этой связи становится актуальнейшей проблемой современного культурологического знания в области истории культуры Востока, разрешение которой связано с отходом от привычных парадигм и стереотипов в научной области, а также с необходимостью рассмотрения искусства с точки зрения культурного контекста и характерных для него идей и семиотических систем, т.е. языков современной ему культуры. Степень научной разработанности проблемы. Традиционно сфера исследования живописи принадлежит искусствознанию. В силу такого отраслевого подхода, несмотря на внушительный в целом объем библиографии по данной проблематике, исследование основ формирования тематизма и символизма в художественной культуре Востока в семантическом и семиотическом аспектах во многом остается малоразработанным. Искусство занимает особое место в истории Ирана, различные иранские и зарубежные культурологи, историки, писатели и искусствоведы не раз обращались к его специфике. В связи с тем, что тематика и культура, отраженная в иранских произведениях изобразительного искусства, относятся к тому периоду истории, когда в Древнюю Персию входили несколько стран, персидский язык был связующим звеном для ряда культур. Среди иранских исследователей, изучавших персидскую живопись как в качестве элемента искусства, так и с культурологической точки зрения, можно 6 назвать А. Агдашлу, Х.А. Аллахи, И. Бехнам, Х. Болхари, М. Гюдарзи, Р. Давари, А. Джавани, Я. Зока, Й. Исгагпур, М. Мададпур, М. Мемарзадех, Х. Молласалехи, С.Х. Насра, А. Норузиталаб, Р. Пакбаз, Н. Пурджавади, З. Рахнавард, С. Саба, В. Сархош, А. Таджвиди, А. Хагигата, М. Хазайи, М. Шаестехфар, А.А. Ширази, Т. Энаяат. Среди зарубежных исследований хотелось бы отметить работы Л. Биньона, С.К. Велш, А. Годар, Б. Грей, Т. Буркхардта, Р. Гришман, А. Корбена, Ш.Р. Кэнбай, С. Окаша, А.О. Поупа, Ф. Ричард, М.Ш. Симпсона, С.К. Уэлч, Р. Фрая, Э. Херцфельда и др. Ценнейший вклад в изучение культуры, литературы и искусства Ирана внесли российские культурологи и востоковеды. Изданные ими труды раскрыли многие особенности культуры Древней Персии. Кроме того, музеи и художественные коллекции в России, хранящие значительное количество шедевров персидской живописи, предоставляют прекрасную возможность для лучшего понимания и изучения данного искусства. Такие ученые, как А.Т. Адамова, О.Ф. Акимушкин, М.М. Ашрафи, В.В. Бартольд, А.Е. и Е.Э. Бертельсы, М.Н. Боголюбов, Л.Т. Гюзальян, И.М. Дьяконов, В.Ф. Миллер, М.Д. Назарли, Е.А. Полякова, З.И. Рахимова, А.А. Хисматуллин и др. создали фундаментальные труды, часть которых в последние годы была переведена на персидский язык. Крайне разнообразен спектр работ, посвященных специфике знака, образа и символа. Осмысление этих феноменов было начато в странах Древнего Востока и продолжено в Античности (Платоном, Аристотелем, Боэцием и др.). Большое значение для выбранной темы представляют соответствующие исследования ХХ и ХХI века, принадлежащие Р. Генону, Г.В. Гриненко, Э. Кассиреру, К. ЛевиСтросу, Ю.М. Лотману, Э. Личу, Ч. Пирсу, Ф. де Соссюру, Э. Панофскому, М. Элиаде, К.Г. Юнгу. Среди иранских и российских культурологов, философов и писателей, занимавшихся вопросами национальных и традиционных культур можно выделить Р.Г. Абдулатипова, Я. Ажанд, А.А. Аронова, И. Бехнам, Х. Болхари, Л.Н. Воеводину, А.В. Волобуева, Ю.А. Головина, Р. Давари, А. Джавани, Я. Зока, Й. Исгагпур, Ю.В. Китова, А.В. Костину, М. Мададпур, И.В. Малыгину, М. Мемарзадех, В.М. Межуева, Х. Молласалехи, С.Х. Насра, Р. Пакбаз, З. Рахнавард, В.А. Ремизова, В. Сархош, Т.Н. Суминову, А. Хагигат, В.М. Чижикова и др. 7 Объект исследования: персидская живопись как культурный феномен. Предмет исследования: персидская живопись XIII–XVIII веков как проявление традиционной культуры Ирана и ее семантические особенности. Цель исследования: выявить характерные черты и семантическую специфику персидской живописи XIII–XVIII веков как явления традиционной культуры Ирана. Задачи исследования: - изучить персидскую средневековую живопись как уникальный феномен культуры и выявить ее особенности; - проанализировать закономерности эволюции иранского изобразительного искусства, начиная с эпохи Ахеменидов; рассмотреть вопрос о влиянии на персидскую живопись в различные исторические эпохи таких вероучений, как зороастризм, манихейство и ислам; - изучить роль персидской живописи в XIII-XVIII вв. и выявить исторические векторы ее влияния; выявить культурное своеобразие персидской книжной миниатюры как структурного компонента персидской живописи; - проанализировать взаимосвязи между литературой и изобразительным искусством средневекового Ирана; рассмотреть семантику концепта «любовь» в системе иранской культуры и ее выражение в персидской живописи; исследовать специфику стилистических особенностей исфаханской школы (XVII–XVIII вв.) в аспекте межкультурной коммуникации Ирана с Индией и Западной Европой. Теоретико-методологические основы исследования. Методология исследования является комплексной и определяется спецификой предмета исследования, его целью и задачами, а также междисциплинарным подходом к изучаемой проблеме. Ведущими при этом являются методологические принципы современной культурологии (теории и истории культуры) и истории изобразительного искусства, в частности, принципы историзма, объективности, системного подхода и компаративистики, а также принцип единства гуманитарного знания. Методологическая основа исследования была сформирована в соответствии с проблематикой. 8 Большое методологическое влияние на концепцию исследования оказали работы Т. Буркхардта, Г.-Г. Гадамера, Э. Кассирера, Е. Мелетинского, С.Х. Насра, А.А Пелипенко, В.Я. Проппа. В области общих вопросов изучения своеобразия и истории развития персидской живописи в контексте культуры основой для диссертационного исследования послужили труды О.Ф. Акимушкина, Х.А.А. Аллахи, Е.Э. Бертельса, А. Корбена, А. Поупа, А. Тамимдари, Р. Фрая. Важную часть методологической базы диссертации составили исследования, касающиеся проблемы функционирования символов, концептов и образов в искусстве (А. Варбург, Р. Генон, Э. Панофский, Ш. Шукуров). Методы исследования. В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью: - метод структурного и структурно-функционального анализа, позволяющий выявить уровни целостной организации исследуемых систем и явлений; - сравнительно-исторический метод, применяемый как в диахроническом, так и в синхроническом планах; - формально-стилистический метод, способствующий выявлению специфики стилей живописи, ее направлений и средств выражения; - методы герменевтики, позволяющие рассмотреть явления искусства в смысловых контекстах; - семиотический анализ, предполагающий изучение объекта диссертации как комплекса знаковых систем; - метод системного анализа, учитывающий взаимозависимость и взаимодополнительность различных элементов культуры; - феноменологический подход, определяющий методические стратегии данного исследования в целом. В ходе работы над диссертацией автором также были проведены непосредственные полевые исследования. Научная новизна. Основные результаты могут быть сформулированы следующим образом. 1. Раскрыта сущность и выявлены характерные черты традиционной персидской живописи как воплощения «мира идей». Выявлена композиционная целостность персидской живописи как формы символического обозначения и способа визуального моделирования картины мира. 9 2. Выявлены закономерности в эволюции персидской живописи в контексте развития иранской культуры и цивилизации; показана преемственность в развитии иранского изобразительного искусства, начиная с эпохи Ахеменидов; проанализирован вопрос о влиянии на персидскую живопись таких вероучений, как зороастризм и манихейство в эпоху Древнего мира и ислама в эпоху Средневековья. 3. Изучена роль персидской живописи в XIII–XVIII вв. и определены исторические векторы еѐ влияния; выявлено культурное своеобразие персидской миниатюры как структурного компонента Средневековой персидской живописи. 4. Проведено исследование концепта «любовь» в иранской культуре, дан сравнительный анализ традиционной персидской живописи и литературы с целью выявления сходства и различий в понимании и выражении культурных концептов «любовь» и «любить» в современных друг другу изобразительном и словесном искусствах, а также определены их взаимовлияния. 5. Проанализирован фактор европейского и индийского влияния на персидскую живопись исфаханской школы в процессе межкультурной коммуникации и его последствия для культуры Ирана. Теоретическая значимость исследования состоит в акцентируемой автором принципиальной последовательной трансформации научных взглядов на основные теоретические источники и методы анализа персидской живописи и художественной культуры Ирана, позволяющей рассматривать предмет данного исследования не только как одну из многочисленных областей изобразительных искусств, но и как значимое культурное явление (устойчивый фактор развития духовной культуры Ирана). Выводы, сделанные в диссертации на основании аналитического, описательного и сравнительного изучения персидской художественной культуры, являются вкладом в создание современного научного базиса для междисциплинарных исследований культуры Ирана. Практическая значимость: Материалы и результаты исследования способствуют углубленному осмыслению характерных черт традиционной иранской культуры и живописи в частности. Выводы и результаты данной работы внедрены и применяются в практике преподавания эстетики, семиотики, истории Востока, религиоведения, истории изобразительного искусства, истории 10 культуры и могут быть использованы для разработки спецкурсов по культурологии, а также в научных исследованиях, посвященных художественной культуре Востока и символическим аспектам искусства. Внедрение материалов данного диссертационного исследования в современный образовательный процесс позволяет разработать новые аспекты подготовки специалистов в области культуры Среднего Востока. Соответствие диссертации паспорту научной специальности Диссертационное исследование, посвященное культурологическому исследованию персидской живописи как феномена традиционной культуры Ирана, соответствует п. 3. «Исторические аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры», п. 6. «Культура и цивилизация в их историческом развитии», п. 8 «Генезис культуры и эволюция культурных форм», п. 9. «Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов», п. 13. «Факторы развития культуры», п. 16. «Традиции и механизмы культурного наследования», п. 18. «Культура и общество», п. 19. «Культура и этнос», п. 21. «Традиционная, массовая и элитарная культура», п. 23. «Личность и культура», п. 28. «Культурные контакты и взаимодействия культур народов мира» паспорта специальности 24.00.01 – Теория и история культуры (культурология). Основные положения, выносимые на защиту: 1. Персидская средневековая живопись – феномен традиционной культуры Ирана, в силу семантико-семиотических возможностей наиболее явно выразивший своеобразие национального мировоззрения. Ее принципиальной особенностью является отображение не реального мира, а фантастического, идеального мира («мира идей»), где нет ни теней, ни времени и места, ни объема, ни тяжести, ни перспективы. Стилистические особенности таких изображений определяются мировоззрением художников. 2. Символизм иранской живописи обусловлен духовными традициями персидской культуры, сформировавшимися задолго до принятия Ираном ислама, в частности, под влиянием зороастризма и манихейства. В исламе данное мировоззрение нашло определенное развитие в таком мистическом направлении, как суфизм. Но в целом содержательные особенности персидской живописи выходят далеко за рамки канонической культуры ислама, что определяется более 11 свободной системой взглядов, характерной для средневековой художественной культуры Ирана. Кроме того, анализ текстов Корана и хадисов показывает, что там отсутствует прямой запрет на изображения живых существ. Не запрещая их в целом, ислам скорее не одобряет их присутствие в мечетях, так как молящийся может отвлекаться на них. Именно поэтому в мечетях декор ограничивается абстрактными и растительными орнаментами. 3. Персидская живопись XIII–XVIII вв. является выражением традиционного иранского мировоззрения. Несмотря на то, что изначально эта живопись создавалась для правителей и их наследников в шахских библиотеках, в ней отражалась культурная среда того времени. Произведения искусства воплощались во множестве форм в народных ремеслах (коврах, тканях, посуде, пеналах, зеркалах и так далее), настенных росписях и изразцах, при этом они всегда соответствовали общественным представлениям своего времени. Современный процесс глобализации ведет к уничтожению традиционных культур, но в ряде стран, и в частности, в Иране, идет борьба за сохранение национальной культуры. Ее важной составляющей является средневековая живопись, что требует ее сохранения и изучения. 4. Изобразительное искусство Ирана тесно связано с литературой и всегда испытывало ее влияние. Персидская книжная миниатюра представляла собой иллюстрации наиболее известным литературным произведениям и отображает глубинное мифопоэтическое мировоззрение. В художественной культуре Ирана это особенно хорошо видно на примере культурных концептов «любить» и «любовь», где тесно переплетены любовь к Богу и к человеку. Семантико-семиотическое наполнение и образное выражение концепта «любовь» в персидской живописи оказалось отличным как от официальной мусульманской культуры, так и от западной. 5. Анализ персидской живописи как текста культуры доказывает наличие активной межкультурной коммуникации в Иране XVI–XVIII веках и позволяет проследить историю культурных заимствований на протяжении нескольких столетий. Результатом культурного диалога Ирана с Индией и с Западной Европой стало развитие в XVII–XVIII веках Исфаханской живописной школы, среди стилистических новаций которой наиболее важное место занимает тенденция к реализму, характерная для европейского искусства данного периода («европеизация»), но входящая в противоречие с традициями 12 собственно иранского искусства и ведущая к утрате им своего национального своеобразия. Апробация результатов исследования. По теме диссертационного исследования опубликованы 9 статей (в том числе – 4 в 2 названиях журналов, входящих в перечень изданий, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ для кандидатских и докторских диссертаций). Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде докладов на различных научных мероприятиях, в том числе: 5-й научной конференции иранских аспирантов в Российской Федерации (Москва, РГГУ, 25 февраля 2012 г.), 6-й научной конференции иранских аспирантов в Российской Федерации (Москва, РГГУ, 2 марта 2013 г.) и 7-й научной конференции иранских аспирантов в Российской Федерации (Москва, РГУНГ, 12 апреля 2014 г.) Результаты диссертационного исследования получили внедрение в учебный процесс кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного института культуры при разработке лекционных курсов «История мировой культуры», «Теория и история культуры», «Культурология». Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного института культуры 5 февраля 2015 г. (протокол № 7). Структура диссертации определяется целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, состоящих, соответственно, из двух и трех параграфов, заключения, библиографического списка и приложения. II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во введении обосновывается актуальность работы, рассматривается степень научной разработанности проблемы, обозначаются объект и предмет исследования, формулируется его научная новизна, поставлены цель и задачи исследования, изложены методологические принципы, теоретическая и практическая значимость диссертации, сформулированы положения, выносимые на защиту. Первая глава «Художественно-культурная сущность персидской живописи» посвящена исследованию сущностных 13 особенностей персидской живописи, которая, будучи изобразительным искусством, также имеет отчетливо выраженные религиозно-философские, собственно культурные и исторические характеристики, способствовавшие тому, что в рассматриваемый период она смогла занять центральное место в культуре своей страны и стать одной из еѐ основных отличительных особенностей. В двух параграфах главы иранская культура и ислам рассматриваются через призму смыслового содержания и знаковых систем персидской живописи. В параграфе 1.1 «Особенности ирано-персидской живописи как культурного явления» объект исследования рассматривается с точки зрения его структуры, дается определение персидской живописи, выявляются ее особенности, определяемые мировоззрением художников. Любой вид искусства создает свои, специфические законы восприятия, но именно персидская живопись – «негар-гари», занимавшаяся изображением людей и животных и подвергавшаяся определенной критике в различные периоды развития исламской культуры, – выработала наиболее сложную и вместе с тем хорошо продуманную систему выражения «скрытого и явленного», далеко выходящую за рамки канонического исламского искусства. Американский исследователь А. Поуп приписывал возникновение своеобразия персидского искусства чувству красоты иранцев и считал, что они создают столь ценные произведения искусства благодаря своим постулатам веры (бог есть красота и любит красоту). В диссертации делается акцент на целостности персидской живописи как культурного явления. С привлечением фактического материала доказывается, что персидская живопись, основанная на особом, а именно, абстрактно-символическом мировоззрении иранцев, создавалась без учета таких формальных факторов, как перспектива и тень, что обусловлено не особенностями зрения, а контекстуально, исходя из культурной картины мира, во многом сформированной древними мифологическими представлениями и зороастризмом, а позднее – манихейством. В системе же мусульманской культуры такое мировидение характерно для мистической философии суфизма, которая и помогла сохранить и развить своеобразие негар-гари в условиях ислама. Главные школы персидской живописи, известные по названиям городов, куда стекались известные художники со всего Ирана, формировались в течение 500 лет. Таким городам, как Тебриз, Герат, 14 Шираз и Исфахан принадлежат свои особые направления и стили, определившие историю живописи Ирана. В параграфе анализируются причины определения персидской живописи как миниатюры, что связано с основным массивом сохранившихся живописных произведений, анализируются ее познавательное, тематическое, композиционное, функциональное и техническое своеобразие, объясняются достоинства и недостатки самого термина «миниатюра» применительно к иранскому изобразительному искусству. Большое внимание отводится роли света в персидской живописи. Часто эту роль ошибочно приписывают влиянию ислама. На конкретном материале доказывается, что «божественный свет» («хваранах», «фаррах» или «хариш») занимает особое положение в авестийской культуре и является основой зороастрийского мировоззрения и видения человека. Это слово в авестийском языке звучало как «хваранах» (xvaranah), в древнеперсидском языке стало произноситься «хварнах» (hvarnah), а в пехлевийском преобразилось в «хваррех» (xvarreh). Это же понятие упоминается в древнеперсидском языке как «фаррах» (Farrah), а в персидском – как «фарр» и «фаррах». Сначала это слово означало нечто приобретенное, желанное, а в последние века – «хваррех» применялось в значении «то, чем человек обладает», а также «счастье», «милость». В «Авесте» это понятие встречается в двух значениях: иранский и царский свет («хваррех» или «фаррах»). Первый даровал богатство, величие, мудрость и знание, а второй помогал великим людям страны становиться правителями и приносил им удачу. Шейх Аль-Ишрак Сухраварди в трактате «Философия озарения» вкладывает в уста Зороастра следующие слова: «Божественный свет («фаррах») – это свет, приходящий от бога и помогающий одним властвовать над другими и осваивать науки или ремесла». Подробно рассматриваются в параграфе культурные характеристики, формирующие символический мир картины. В персидской живописи, в отличие от европейской, нет единой композиции, взгляд зрителя переходит от одной детали к другой, постепенно вникая в двумерное пространство картины. С учетом существующих традиционных принципов и правил, современники могли постичь такие произведения искусства с помощью разума. Сюжеты в большинстве случаев изображались с помощью аллегорий 15 и символов, следовательно, не было необходимости в изображении всей истории целиком. Существование в рамках данной традиции помогало зрителю постичь сюжет во всех деталях. Пространство и время в миниатюре Ирана условны. Описание природы по преимуществу необходимо лишь для создания особой атмосферы. Так, например, изображение цветущих деревьев и просторных полей, ручья, у которого отдыхает группа молодых, красиво одетых людей, олицетворяет рай, а цветущие персиковые и абрикосовые деревья, вечнозеленые кипарисы и могучие, покрытые золотой листвой тополя наталкивают на размышления о бренной жизни человека и земного мира. Человека художники также изображали условно. На первый взгляд, изображенный на картине человек, казалось бы, лишенный каких-либо определяющих черт и личных особенностей, кажется лишь частью общей композиции. Человек изображается плоско, ему не придается объем, и он кажется лишь тенью, которая благодаря яркой одежде, как и другие предметы, изображенные на картине, становится элементом украшения. «В то же время, человек, обстановка и другие элементы картины изображены с долей истины, что является лишь одним из условий персидской живописи, в которой правдивое изображение деталей при сохранении условности изображаемого, точная прорисовка деталей и использование красок для украшения, объединенные особой композицией, придают персидской живописи притягательность и являются композиционной особенностью данного вида искусства»1. Рассматривается в параграфе и влияние литературы на содержательную и формальную составляющие живописи, известно, что книги в Иране начали украшать миниатюрой с XIII века. На конкретных примерах автор исследует практические принципы и основы живописи, а также анализирует роль художника в процессе создания, изменения и трансляции культурных, литературных и социальных понятий. В параграфе 1.2 «Специфика культурного табуирования в традиционной иранской живописи» подробно рассматривается вопрос о запрете на изображения живых существ в рамках мусульманской культуры (один из самых обсуждаемых зарубежными исследователями), а также проблема соотношения этого запрета со спецификой персидской живописи. 1. Полякова Е.А. Миниатюра и литература Востока. Тегеран: Розанех, 2002. С. 107. 16 Некоторые ученые убеждены, что, так как в исламе изображения живых существ запрещены (запрет восходит к ветхозаветному «Не сотвори себе кумира»), результатом этого стало создание двумерных картин без светотени и с обилием декоративных элементов. Эти специалисты считают все особенности иранской живописи и ее современный вид плодом исламской идеологии и результатом мусульманского мировоззрения. Автор с помощью ряда аргументов доказывает, что на протяжении всей своей истории (в том числе и доисламской) иранцы имели склонность к созданию абстрактных и символических картин. Эта тенденция восходит к древности и берет свое начало в специфике собственного мировоззрения иранцев, их отношения к природе и жизни, то есть предшествует введению табуирующих догм ислама. Например, отсутствие светотени и наличие света во всех частях картины имеют корни в вере древних иранцев в абсолютный «божественный» свет, с этим же связана важность элемента света в видении и совершенствовании человека. Поэтому, несмотря на то, что в исламе свет также обладает особым значением, появление этой особенности в живописи нельзя считать вынужденной и относить к периоду принятия иранцами ислама. Иранские художники еще во времена греко-римской Античности создавали произведения, в которых отсутствует какой бы то ни было реализм. И это при том, что греческие художники в ту же эпоху создают крайне реалистичные изображения, основанные на подражании природе («мимезис»). Обе эти традиции по-своему ценны и достойны изучения, и ни одну из них нельзя подвергнуть критике на основании сравнения с другой. Идеал красоты для греческого художника – это обнажѐнное совершенное тело, тогда как для иранского художника идеал выражен в абстрактном и символическом образе человека, изображѐнного в профиль, или же сакральных существ с человеческой головой и туловищем животного, или крылатых людей, и т.п. Даже при беглом сопоставительном взгляде на искусство Древней Персии, Месопотамии и Ассирии можно ясно почувствовать их сходство. Таким образом, автор приходит к выводу, что персидская средневековая живопись опирается на духовное наследие иранозороастрийской и близкой по мироощущению месопотамской культуры, а не формируется под влиянием исламского табу. Кроме того, обращаясь к конкретным вероучительным источникам, автор показывает, что в Коране и в хадисах отсутствует 17 прямое указание на запрет изображений и только последующие комментаторы ввели для слова «ансаб» весьма приблизительное толкование «живопись». Также в параграфе обосновывается, что, строго говоря, ислам не запрещает изображения живых существ, но скорее не одобряет их присутствие в мечетях, так как молящийся будет отвлекаться на них, что помешает глубокому сосредоточению на молитве. По этой причине в мечетях декор ограничивается орнаментами и изображениями растений. Во второй главе в соответствии с логикой исследования подробно рассматриваются «Культурные традиции в ирано-персидской живописи (на примере художественной миниатюры)», в том числе – контекстуальный характер живописи как явления традиционной культуры Ирана. Важно отметить, что еще очень многое не изучено и не сказано о персидской живописи, которая не только является одним из изящных искусств, но и, благодаря своим уникальным особенностям, предстает как сложноорганизованный культурный текст, показатель культуры и социальной истории Ирана. В параграфе 2.1 «Традиционность как культурная характеристика персидской живописи» конкретизируется методология исследования в соответствии с необходимостью уточнения употребления терминов «культура», «традиция», «традиционная культура» в Иране. Рассматривается терминология, принятая в иранской и российской науке, выделяются определения таких культурологов, как И. Бехнам, Х. Болхари, Р. Давари, А. Джавани, Й. Исхагпур, М.С. Каган, М. Мададпур, М. Мемарзадех, В.М. Межуев, Х. Молласалехи, С.Х. Наср, Р. Пакбаз, А.Я. Флиер и др. Аналогом термина «культура» в персидском языке является слово «фарханг», где «фар» означает нравственную силу, величие, торжественность, великолепие, но еще «фар» – это предлог, со значением «впереди» и «высоко». Именно в качестве такого предлога «фар» и используется в составе данного термина. Вторая часть термина «ханг» - производное от авестийского «санг» и означает «тянуть», «тяжелый», «вес». В целом данный термин понимается как «вытягивать вверх и ввысь», и под ним понимается «вытягивание вверх» знаний и творческих способностей людей. Данный термин появился в среднеперсидском языке (пехлеви) и вошел в науку в эпоху Сасанидов (III–VII вв.). В текстах на пехлевийском языке (в согдийских, манихейских и даже хотанских) можно распознать 18 термин «фарханг» («культура»). Он используется и в среднеперсидских текстах, таких как «Хосроу и слуга», «Обязанности детей» и «Биография Ардешира Бабакана», часто встречается он и в «Шахнаме» Фирдоуси, произведениях Саади и текстах следующей эпохи. Но понятие «фарханг» в книгах того времени помимо знаний включало также такие искусства, как живопись и музыка, верховая езда и стрельба. В древности персоязычные народы верили, что без культуры человек не может сделать в жизни ничего хорошего. Именно поэтому Фирдоуси возносит культуру «выше драгоценных камней и расы». В современном мире мы сталкиваемся с явлением глобализации и растворение культур друг в друге. Сегодня, с развитием средств массовой информации и технологий мы часто становимся свидетелями уничтожения многих традиционных культур, однако в ряде стран, и в частности, в Иране, ведется борьба с глобализацией и за сохранение национальной культуры. Далее рассматривается историческая связь между культурой в целом и искусством, как определенной сферой культуры. Автор использует теории и труды иранских исследователей, которые подтверждают версию традиционности как важнейшей характеристики персидской живописи, позволяющую рассматривать ее в качестве особого культурного явления с глубоким и сложным семантико-семиотическим содержанием. Несмотря на то, что изначально персидская живопись создавалась для правителей и их наследников в шахских библиотеках, в ней отражалась культурная среда того времени. Произведения искусства воплощались во множестве форм в народных ремеслах (коврах, тканях, посуде, пеналах, зеркалах и так далее), настенных росписях и изразцах, при этом они всегда соответствовали общественным представлениям своего времени. В связи с понятиями «культура», «традиция» и «традиционная культура» в параграфе также анализируется понятие художественного языка и его специфика применительно к предмету исследования. В параграфе 2.2 «Концепт «любовь» в культуре средневекового Ирана и ее художественное отражение» исследуется культурный концепт «любовь» и тема любви в культуре и верованиях Ирана, а также его искусстве. В искусстве Ирана изображение любви подразумевает проникновение художника и зрителя в комплекс 19 семантических и эстетических понятий, означающих гораздо больше, чем просто влечение одного человека к другому. Иранцы всегда разделяли любовь на земную и небесную. В культуре Ирана высшая, небесная любовь означает любовь человека к своему создателю, то есть единому богу. Такая любовь способствует возвышению души человека до священного божественного уровня. По представлениям суфиев любовь – божественный дар, возложенный исключительно на плечи человека. Согласно суфийскому мировоззрению причиной сотворения всего сущего является любовь, фундамент бытия – любовь. Бог говорит: «Я был Скрытым Сокровищем, но захотел познать Себя, захотел быть хвалимым и возыметь почитателей. Я создал людей, чтобы они превозносили Меня». Из этого следует, что бытие основано на двух столпах – любви и познании. Они взаимозависимы, два крыла, поднимающие человека ввысь. Господь говорит: «Никто кроме человека не смог принять дар любви, только человек взвалил этот груз на свои плечи, ибо Человека настолько поразила Моя красота, что он, не раздумывая о последствиях, принял Любовь». В связи с этим необходимо отметить, что приверженцы суфизма, проповедовали поиски бога-истины в собственном сердце. По их убеждению, для влюбленного в бога нет надобности посещать Каабу. Если возлюбленный бог у них в сердце, то нет надобности так далеко ходить, а если нет, посещение каких угодно святых мест не приблизит идущего к его цели. Как отметила известный исследователь литературы Востока Н.И. Пригарина, «суфизм принес возможность говорить о вере в терминах любви». Уже с самого начала в персидской литературе ставится вопрос и об агапэ или любви к ближнему, его можно обнаружить в работах первых поэтов, пишущих на персидском языке, таких как Рудаки, Фаррухи, Манучехри и т.д. Особое распространение получила тема любви, воскрешающей уже погасшую жизнь. Персидский поэт XVI века В. Бафги в своей поэме о любви Юсуфа и Зулейхи утверждает, что Зулейха при помощи любви Юсуфа вернула себе прежнюю молодость, получив возможность начать жизнь с начала. Литературные произведения прославленных иранских поэтов послужили великолепным источником для воплощения темы любви в работах персидских миниатюристов. В параграфе указывается на то, что произведения изобразительного искусства, разрабатывающие данный концепт, обладают глубинным символизмом, в рамках 20 любовной истории повествуя о семи ступенях достижения бога. Приводятся и анализируются конкретные произведения персидской литературы любовной тематики, на основе которых в различные периоды истории иранские художники писали картины. Причиной выбора такой тематики является то, что, несмотря на то, что любовь носит один и тот же смысл во всех культурах и верованиях, способ ее отражения в разных обществах может отличаться. Это утверждение верно относительно общества Ирана и его мировоззренческих установок. В связи с тем, что в данном исследовании вопросы культуры рассматриваются сквозь призму персидской живописи, любовь в культуре Ирана изучается с семиотической точки зрения. Параграф 2.3 «Культурный синкретизм в персидской живописи» связан с состоянием культуры и искусства в Иране в XVII–XVIII веках. В этот период Иран претерпел множество изменений в различных сферах. Именно тогда началось торговое и культурное взаимодействие с Европой, что, в результате, стало причиной многих изменений в культуре Ирана. В Исфаханской школе иранской живописи, которая считается последним периодом эпохи расцвета персидского искусства, зародился даже стиль под названием «европеизация». Этот период обычно упоминается как синкретизм в Иране (syncretism – культурное смешение). В данном разделе приводится подробное описание этого периода и его роли в персидском изобразительном искусстве. На протяжении всей истории, в сложнейших условиях, таких как греческая экспансия Ирана, завоевание арабами и монголами, а также принятие ислама, иранцы всегда боролись за сохранение своей культуры и уникальных ценностей. Но, несмотря на это, в исследуемый период истории (эпоху Сефевидов) Иран, к сожалению, поддался изменениям, которые нанесли непоправимый ущерб национальной культуре, персидская живопись, будучи по сути отражением высшего мира, попала в сети земного и перешла к натуралистическому изображению вещей. Тенденция к подражанию западной живописи вызвала в персидском изобразительном искусстве значительные перемены и отдалила его от самобытных традиций. К этому современному течению присоединились многие художники, в то время как некоторые остались верны традициям, заложенным предшественниками, и продолжили творить в том же стиле. Однако, как бы то ни было, персидская живопись не осталась в стороне от 21 этих преобразований и претерпела изменения, отразившиеся на еѐ развитии. Хотя в это время в стране и повысился уровень благосостояния и правопорядка, а общество познакомилось с новыми тенденциями в культуре, но массированное всестороннее влияние, которому подверглось иранское общество, охватывающее стиль жизни, образ мыслей, убеждений, персидскую литературу, различные виды искусств, идеологическую систему, отрыв от традиционного образа жизни и так далее, привело к негативному результату. Попытка согласовать европейское и персидское мировоззрение в одном художественном пространстве оказалась достаточно интересной технически, но губительной для символизма собственной духовной традиции, которая в эпохи Сефевидов и Каджаров, оказалась под угрозой размывания и утраты самобытности. В заключение, стоит сказать, что, будучи основным видом искусства Ирана, персидская живопись на протяжении всей истории в качестве культурного текста сохраняет и транслирует самобытные черты и уникальные особенности Ирана, представляя собой не просто отдельный художественный мир, но и духовно значимую символическую систему, играющую важную коммуникативную роль как внутри культуры Ирана, так и в глобальной системе мировой культуры. В Заключении подводятся итоги проделанной работы, намечаются основные тенденции и направления дальнейшего изучения данной проблемы. Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора: 1. Шабанпур, М. Персидская живопись как репрезентация культуры древнего Ирана / М. Шабанпур // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2013. – № 5. – С. 247–250. 2. Шабанпур, М. Культурный синкретизм в персидской живописи / М. Шабанпур // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2014. – №6. - С. 328-332. 3. Шабанпур, М. Ирано-персидская живопись как культурное явление / М. Шабанпур // Полигнозис. – 2015. - №1. - С. 103-108. 22 4. Шабанпур, М. Древнее и средневековое изобразительное искусство Ирана: проблема преемственности / М. Шабанпур //Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2015. – №1. - С.240-244. 5. Шабанпур, М. Новруз, гордость иранской культуры / М. Шабанпур // Пятая научная конференция иранских аспирантов РФ: сб. – М.: РГГУ, 2012. – С. 26. 6. Шабанпур, М. Иранские рукописи как культурная среда / М. Шабанпур // Шестая научная конференция иранских аспирантов РФ: сб. – М.: РГГУ, 2013. – С. 24. 7. Шабанпур, М. Культурная взаимосвязь в Исфаханской школе живописи / М. Шабанпур // Седьмая научная конференция иранских аспирантов РФ: сб. – М.: РГУНГ, 2014. – С. 20. 8. Шабанпур, М. К вопросу об определении культурологического значения персидской живописи / М. Шабанпур // Артикульт. – 2014. – №13(1). – С. 45–49. 9. Шабанпур, М. Мир иранской культуры через призму персидской живописи / М. Шабанпур // Караван. – 2015. – № 39. – С.76-86.
