Городские пейзажи Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы...

Городские пейзажи Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы...
" Бродянский Д. Л Антропоморфные мифологические образы в системе артефактов неолита и
палеометалла Дальнего Востока // Антропоморфные изображения. Новосибирск, 1987. С. 58-72;
Медведев В. Е. Неолитические культовые центры в долине Амура // Археология, этнография и
антропология Евразии.2005. № 4. С. 47, 53, 63.
17
По мифологии Южной Америки см. работу: БерезкинЮ. Е. Мочика. Цивилизация индейцев
Северного побережья Перу в I -VII вв. Л., 1983. С. 76-77.
Шимкевич П. П. Материалы для изучения шаманства у гольдов. 1896. С. 65.
А.
О.
Слудняков
ГОРОДСКИЕ ПЕЙЗАЖИ НИКОЛАЯ ИОНИНА В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ
ЛЕНИНГРАДСКОЙ
ЖИВОПИСНОЙ
ШКОЛЫ
1930-1940-х
гг.
Работа представлена кафедрой русского искусства
Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина.
Научный руководитель — кандидат искусствоведения, доцент К. К. Сазонова
В статье автор рассматривает городские пейзажи ленинградского художника Николая Иони­
на, относящиеся к разным периодам его творчества. Параллельно рассматриваются сходные по
жанру и стилистике произведения других ленинградских живописцев. Делаются выводы о при­
надлежности Ионина к «ленинградской художественной школе» 1930-1940-х гг., а также о вза­
имовлияниях в среде ленинградских художников.
The author of the article considers paintings with city landscapes of different creativity periods of
the Leningrad artist Nikolay Ionin. Works of other Leningrad painters similar in their genre and stylistics
are also examined. Conclusions on N. Ionin's belonging to the «Leningrad art school» of the 1 9 3 0 s 1940s and also mutual influence of the Leningrad artists are worked out.
О д н и м из я р к и х и с а м о б ы т н ы х , но до
недавних п о р п р а к т и ч е с к и н е и з в е с т н ы х
ленинградских х у д о ж н и к о в б ы л Н и к о л а й
А л е к с а н д р о в и ч И о н и н (1890-1948), уче­
ник К. С. П е т р о в а - В о д к и н а и Д. С. Кар­
1
довского .
на протяжении д л и т е л ь н о г о времени со­
2
хранявшего традиции искусства 1920-х гг.
В результате остался неизученным в о п р о с
об о т н о ш е н и и творчества Н и к о л а я Иони­
на к « л е н и н г р а д с к о й ш к о л е » ж и в о п и с и
1920-1940-х гг.
Здесь необходимо немного сказать об
истории вопроса. Первой р а б о т о й , в кото­
рой можно буквально «между строк» про­
читать о существовании некой общей ли­
нии развития ленинградской художествен­
ной ш к о л ы , является о п у б л и к о в а н н а я в
альманахе «Изобразительное искусство Ле­
нинграда» критическая статья П. Иванов­
ского, специально посвященная изобрази­
т е л ь н о м у искусству Л е н и н г р а д а к о н ц а
3
1 9 3 0 - х - к о н ц а 1940-х гг.
На п р о т я ж е н и и всей своей т в о р ч е с к о й
жизни Н и к о л а й И о н и н выступал как ори­
г и н а л ь н ы й х у д о ж н и к , а н е к о т о р ы е его
п р о и з в е д е н и я ( в п е р в у ю о ч е р е д ь серия
женских п о р т р е т о в середины 1920-х гг.),
вероятно, оказали значительное влияние
на современных ему л е н и н г р а д с к и х живо­
писцев. И с с л е д о в а т е л и , касавшиеся изуче­
ния т в о р ч е с т в а э т о г о мастера, в к л ю ч а я и
а в т о р а этих с т р о к , всегда п о д ч е р к и в а л и
яркую и н д и в и д у а л ь н о с т ь его т в о р ч е с т в а .
247
ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
Все в том же альманахе «Изобразитель­
ное искусство Ленинграда» б ы л а помеще­
на и статья И. А. Б р о д с к о г о , посвященная
пейзажу. В этой работе, что особенно важ­
н о , впервые указывается на влияние твор­
чества известного ф р а н ц у з с к о г о мастера
А. М а р к е на живопись ленинградских ху­
д о ж н и к о в , в частности на А. С. Ведерни­
4
кова . Таким о б р а з о м , само признание су­
ществования некоего о б щ е г о для разных
художников источника влияния подразуме­
вает наличие общих черт в их творчестве,
т. е., по сути, н е к о т о р о й о б щ е й художе­
с т в е н н о й т е н д е н ц и и , о б ъ е д и н я ю щ е й не­
скольких мастеров.
Тема «ленинградской живописной шко­
лы» поднималась н е о д н о к р а т н о и в более
поздних исследованиях, хотя специальных
р а б о т на эту тему так и не появилось. Не
выяснено также до конца и само понятие
«ленинградская ш к о л а » .
Одним из первых этой темы и коснулся
П. Ефимов, к о т о р ы й в статье о городском
пейзаже в творчестве ленинградских худож­
н и к о в в ы с к а з а л мысль о с у щ е с т в о в а н и и
«ленинградской ш к о л ы городского пейза­
жа», к о т о р а я , по его мнению, сформирова­
лась в 1930-х гг. под влиянием творчества
известного л е н и н г р а д с к о г о ж и в о п и с ц а и
педагога А. Е. К а р е в а , и с п о л ь з о в а в ш е г о
элементы т в о р ч е с к о г о метода импресси­
5
онистов . Влияние творчества А. Марке
П. Е ф и м о в не р а с с м а т р и в а л , в о з м о ж н о , с
учетом н е б л а г о ж е л а т е л ь н о г о о т н о ш е н и я
критики т о г о времени к т а к о г о рода заим­
ствованиям.
В работах известных ленинградских ис­
кусствоведов М. Ю. Германа и Л. В. Мочалова эта тема затрагивалась, о д н а к о она
опять же сводилась только к пейзажу ле­
нинградских художников 1930-х 1940-х гг.
В этот период в творчестве таких худож­
ников, как А. И. Русаков, В. В. Пакулин,
Н. Ф. Л а п ш и н , А. С. Ведерников, Г. С. Ве­
рейский и др., исследователи обнаружили
р я д общих черт, являющихся, по их мне­
нию, результатом влияния А. М а р к е . Здесь,
таким о б р а з о м , уже более отчетливо раз­
вивается мысль И. А. Б р о д с к о г о (правда,
уже без н е г а т и в н о й оценки французских
влияний). Н а л и ч и е в живописи перечислен­
ных живописцев некоего общего качествен­
ного признака дало возможность упомяну­
тым исследователям сделать в ы в о д о нали­
чии в Ленинграде в то время некой регио­
нальной ш к о л ы г о р о д с к о г о пейзажа, кото­
рую о б ъ е д и н я л а как о б щ а я тема Ленин­
града, так и живописные поиски с ориен­
тацией на А. М а р к е .
Более или менее подробно эта проблема
рассмотрена также в монографии М. Ю. Гер­
мана, посвященной известному ленинград­
6
скому художнику Александру Русакову .
Д а н н а я тема т а к ж е п о д н и м а л а с ь и в
р а б о т е Л. В. М о ч а л о в а . п р е д м е т о м изу­
чения в к о т о р о й б ы л а в ы б р а н а пейзаж­
ная ж и в о п и с ь д р у г о г о и з в е с т н о г о масте­
7
ра
В. В. П а к у л и н а .
В ином аспекте затрагивается тема ле­
нинградской «живописной традиции» и в
работах известного отечественного худо­
жественного критика А. И. М о р о з о в а . Пы­
таясь определить критерии и основные ка­
чественные признаки рассматриваемой
т р а д и ц и и , А. И. М о р о з о в отметил важную
черту «ленинградской ш к о л ы » - повышен­
ное в н и м а н и е к свету, к «поэзии света»,
«светоносной культуре», сохранявшуюся в
течение дтительного времени и с особой си­
лой проявившееся в пейзажах с их поэзией
«светлого пространства» первой и второй
8
п о л о в и н ы 1930-х гг.
А. И. М о р о з о в считает, что рассмат­
р и в а е м а я « л е н и н г р а д с к а я ш к о л а » суще­
9
ствовала уже в 1920-е гг. К р о м е т о г о , он
о т н ю д ь не сводит п р о б л е м у ленинградс­
кой живописной традиции т о л ь к о к город­
скому пейзажу (хотя и у к а з ы в а е т на боль­
шую роль последнего). О ч е в и д н о , в пони­
мании А. И. М о р о з о в а , значение «ленин­
градской школы» дано, по-видимому,
ш и р е , нежели в исследованиях М. Ю. Гер­
мана и Л. В. М о ч а л о в а .
Не вполне согласен А. И. М о р о з о в и с
тем, что ленинградские мастера городско­
го пейзажа середины 1930-х гг. испытыва­
ли влияние о д н о г о л и ш ь А. М а р к е . По мне­
нию исследователя, к р о м е творчества по-
Г о р о д с к и е п е й з а ж и Н и к о л а я И о н и н а в к о н т е к с т е развития л е н и н г р а д с к о й ж и в о п и с н о й ш к о л ы .
следнего. ленинградские живописцы исполь­
зовали и о т е ч е с т в е н н о е художественное
наследие, в частности традиции пленэрной
живописи В. А. Серова, в работах ленинг­
радских мастеров прослеживалось также
влияние «холодноватой гаммы мирискуснического пейзажа»™.
К о с в е н н о э т о т аспект ф о р м и р о в а н и я
т в о р ч е с к о г о м е т о д а л е н и н г р а д с к и х ху­
д о ж н и к о в п о д д е р ж и в а е т и О. И. Ш и х и рева, к о т о р а я в своих р а б о т а х , посвящен­
ных А. Е. Кареву, приходит к выводу, что
в творчестве последнего, во-первых, про­
являлось влияние традиций « М и р а искус­
ства», а во -в тор ых, о с н о в н ы е п р и н ц и п ы
пейзажа с ф о р м и р о в а л и с ь еще в 1920-е гг.,
т. е. как минимум на десятилетие раньше,
нежели сформировалась сама «ленинград­
ская ш к о л а » " .
Качественным п р и з н а к о м , определяю­
щим интересующую нас «школу». А.И. Мо­
розов, как уже указывалось выше, считает
«светоносность», к о т о р а я п р о я в л я л а с ь в
творчестве ленинградских живописцев уже
в 1920-е гг. и сохранялась на протяжении
длительного времени, и в 1930-е гг., в пору
расцвета л е н и н г р а д с к о г о г о р о д с к о г о пей­
зажа, а также и позднее.
Однако х о р о ш о известно, что с 1920-х
до 1950-х гг. отечественное искусство про­
шло о п р е д е л е н н ы й путь э в о л ю ц и и и ле­
нинградские художники не б ы л и тут ис­
ключением. С м е н а м н о г о о б р а з и я художе­
ственных направлений середины 1920-х гг.
на «Большой стиль» сталинской эпохи,
о с н о в а н н ы й на р е а л и с т и ч е с к о й творчес­
кой к о н ц е п ц и и с э л е м е н т а м и ретроспек­
т и в н о г о а к а д е м и з м а , в к о н ц е 1930-х 1940-х гг. о ч е в и д н а . О д н а к о из к о н т е к с т а
статьи А. И. М о р о з о в а очевидно (хотя сам
исследователь и не сказал об этом прямо),
что смена художественных направлений не
уничтожила главных качественных призна­
ков «ленинградской ш к о л ы » , к о т о р ы е со­
хранились (правда, степень «сохранности»
э т о г о п р и з н а к а п р и и з м е н е н и и художе­
ственной с и т у а ц и и не р а с с м а т р и в а л а с ь ) ,
несмотря даже на р а д и к а л ь н у ю смену ху­
дожественной ситуации в стране.
П р и этом обзор литературы, посвящен­
ной данной теме, показывает, что само по­
нятие «ленинградской ш к о л ы » может су­
ществовать как в ш и р о к о м смысле этого
термина (живописная т р а д и ц и я 1920-х 1940-х гг. с повышенным вниманием к «све­
тоносное™» колорита, мотивом света в его
натурном и символическом смысле), так и
в узком (школа городского пейзажа сере­
дины 1930-х - 1940-х гг. с ориентацией на
творчество А. Марке или, по версии
П. Ефимова, на А. Е. Карева, что, впрочем,
не исключает и влияние А. М а р к е ) .
Таким образом, рассматривая творче­
ство Николая И о н и н а , необходимо выяс­
нить степень его отношения к «ленинград­
ской школе» в разные этапы ее существова­
ния. При этом, учитывая то обстоятельство,
что рассматриваемая «школа» как самобыт­
ное художественное явление наиболее ярко
проявила себя в городском пейзаже, имен­
н о г о р о д с к и е пейзажи Н и к о л а я И о н и н а
1920-1940-х гг., можно считать наиболее
удобными для подобного анализа.
П е р в ы й из них, « Н о в г о р о д с к и й пей­
12
заж»
(или «Новгородский кремль»), дати­
13
рован 1925 г. (рис. 1). Х о т я , в о з м о ж н о ,
идея его создания восходит еще к 1921 г. именно этим годом д а т и р о в а н о команди­
ровочное удостоверение о направлении
14
Ионина на летнюю практику в Новгород .
Рис. 1. Новгородский пейзаж. 1925 г.
ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
ставшего отличительной особенностью ле­
нинградской художественной традиции,
примечательно.
К 1930-м гг. о т н о с и т с я т а к ж е еще один
г о р о д с к о й пейзаж « Б о л ь ш о й проспект Ва­
16
сильевского острова» (рис. 2). В этой кар­
т и н е з а м е т н а не п р о я в л я в ш а я с я р а н е е в
творчестве художника тенденция к роман­
тическому образу города: на картине изоб­
17
р а ж е н ы сумерки , т е м н ы е массы д о м о в с
тускло о с в е щ е н н ы м и о к н а м и , д ы м к и над
к р ы ш а м и , о с в е щ е н н о е з а к а т н ы м солнцем
небо и о б л а к а .
На к а р т и н е изображен вид на Новго­
родский кремль со с т о р о н ы Волхова. На
переднем п л а н е и з о б р а ж е н а кремлевская
стена, а за ней нагромождение разнообраз­
ных построек, среди к о т о р ы х ц е н т р а л ь н о е
место з а н и м а е т б о л ь ш о й д е р е в я н н ы й , с
п о т е м н е в ш и м и от времени стенами д о м .
На заднем п л а н е виден ш а т е р б а ш н и «Ку­
куй» - главной б а ш н и кремля, что позво­
ляет д о в о л ь н о т о ч н о о п р е д е л и т ь место,
изображенное художником в центральной
части его т е р р и т о р и и .
Интересно колористическое решение
к а р т и н ы . Здесь снова п р е о б л а д а ю т охрис­
тые тона, в контрасте с к о т о р ы м и вступает
серовато-синее п я т н о д е р е в я н н о г о д о м а ,
занимающего к о м п о з и ц и о н н ы й центр хол­
ста. Видно, что И о н и н п р о д о л ж а л разра­
батывать живописную л и н и ю , основанную
на противопоставлении охристых и сине­
ватых т о н о в . К а р т и н а как бы залита сол­
нечным светом. Э т о т факт, а также светлоголубое небо г о в о р я т о т о м , что художник
стремился передать о б р а з ж а р к о г о , ясного
летнего дня с его нестерпимым зноем.
Говоря о колорите картины, стоит
вспомнить к а к будто о ней в ы с к а з а н н ы е
мысли Петрова-Водкина: «Когда бродишь
по берегам рек, окружающих Новгород, и
видишь образования галек из цветных земель,
глин от синих... до светло-охристых, то
становится ясно,
откуда возник колорит
росписи Спаса-Нередицы, пророка Илии и
5
вообще древней Новгородской школы»' .
Рис. 2. Большой проспект
Васильевского острова. 1930-е гг.
Безусловно, такие взгляды Кузьмы Сер­
геевича о к а з а л и в л и я н и е н а т в о р ч е с т в о
И о н и н а , у к о т о р о г о охристые т о н а были
л ю б и м ы м и , да и синие часто встречались.
Тем не менее стоит о т м е т и т ь «светоносность» к а р т и н ы . Как указывалось выше, по
мнению А. И. М о р о з о в а , это качество яв­
ляется основным п р и з н а к о м «ленинград­
ской школы» живописи. И хотя вряд ли мож­
но отнести само понятие «школы» к худо­
жественной ситуации первой половины
1920-х гг., отличавшихся м н о г о о б р а з и е м
с т и л и с т и ч е с к и х н а п р а в л е н и й и художе­
ственных объединений, о д н а к о наличие в
р а б о т е И о н и н а качественного п р и з н а к а ,
Здесь мы видим п р о т и в о п о с т а в л е н и е
м р а ч н о г о , п о г р у ж е н н о г о в о тьму г о р о д а
и светлого, ч и с т о г о неба, к о т о р о е между
тем к а к будто « з а ж а т о » между г р о м а д а м и
домов.
Улицы г о р о д а как бы погружены в су­
меречную дымку, в этой д ы м к е можно за­
метить фигурки людей на т р о т у а р е , дере­
вья. Д о м а на переднем плане образуют
с п л о ш н о е н а г р о м о ж д е н и е п о с т р о е к , что
уже в с т р е ч а л о с ь в т в о р ч е с т в е И о н и н а
(вспомним « Н о в г о р о д с к и й кремль»), одна250
Городские пейзажи Николая Ионина в контексте развития ленинградской живописной школы..
ко в данном случае образ совершенно иной,
все это выглядит скорее как закоулки сред­
невекового г о р о д а (есть даже башенка со
шпилем над к р ы ш е й ) , что, впрочем, тоже
укладывается в р а м к и романтической эсте­
тики.
В этой р а б о т е уже нет т о й декоратив­
ности, п о д ч е р к н у т о с т и ц в е т о в о й ф о р м ы ,
нет той н а п р я ж е н н о с т и ц в е т а , к о т о р а я
была характерна для ранних пейзажей ху­
дожника, в том числе и городских. Напро­
тив, заметны цветовые переходы. Впрочем,
отдельные черты д е к о р а т и в н о с т и все же
присутствуют, их вносят я р к о освещенные
окна на переднем плане. И в этом можно
увидеть отличие д а н н о г о пейзажа И о н и н а
от городских пейзажей ленинградских
«маркистов», у к о т о р ы х к о л о р и т часто
строился в строгих, приглушенных, часто
серо-голубых тонах без ярко выраженных
цветовых к о н т р а с т о в .
И з о б р а ж а е м о е художником простран­
ство раскрывается с относительно высокой
точки - видимо, с уровня верхнего этажа.
Подобный прием к о м п о з и ц и и г о р о д с к о г о
пейзажа - показ города с верхних точек, как
бы из окон, имел определенное распрост­
ранение среди ленинградских художников
того времени. К нему прибегали такие ху­
18
дожники, как Г. С. Верейский
(тоже изоб­
ражавший Б о л ь ш о й проспект Васильевско­
19
го острова), А. С. Ведерников
и такой при­
знанный среди ленинградских художников
20
авторитет, как А. Е. Карев . Таким обра­
зом, и в к о м п о з и ц и и г о р о д с к о г о пейзажа у
Ионина мы видим параллели с творчеством
других ленинградских художников.
раженное на картине место, определить его
не представляется возможным. Причем его
невозможно найти не только на современ­
ном Б о л ь ш о м п р о с п е к т е В а с и л ь е в с к о г о
острова, многие исторические здания кото­
рого были утрачены в период Великой Оте­
чественной войны из-за бомбежек и обстре­
лов, но и на старых фотографиях, изобра­
жавших довоенную застройку. Т а к и м об­
разом, изображенный на к а р т и н е И о н и н а
Большой проспект Васильевского острова это именно образ города, города вообще,
такой образ, какой он представлялся ху­
д о ж н и к у в эти г о д ы .
И здесь, таким о б р а з о м , опять просле­
живается общая для многих ленинградских
художников того времени тенденция, свя­
занная с жанром городского пейзажа. При­
чем понятно, что параллели в творчестве
А. Е. К а р е в а и А. С. Ведерникова легко
объяснимы - последний, как известно, был
учеником А. Е. Карева. Но вот наличие об­
щих черт между творчеством художников
школы А. Е. Карева и Н. А. И о н и н ы м - уче­
ником Петрова-Водкина довольно показа­
тельно. Эти общие черты вплотную подво­
дят нас к теме некой общей живописной
традиции, свойственной ленинградским
художникам вне зависимости от их принад­
лежности к тем или иным художественным
группировкам или от их ученичества у того
или иного мастера.
И если раньше можно было говорить о
единой традиции, скажем, учеников К. С. Пет­
рова-Водкина в разработке темы монумен­
тальных женских образов или о школе го­
родского пейзажа учеников А. Е. Карева,
то с 1930-х гг. наблюдается наличие общих
черт в творчестве художников обеих этих
условных групп. В о з м о ж н о , это в ы з в а н о
взаимовлиянием художников или какимито иными причинами, но очевидно, что та­
кое наличие общих черт позволяет ставить
вопрос о единой традиции уже в более ши­
роких р а м к а х . К а к о б щ а я т р а д и ц и я , неза­
висимая от более ранних художественных
п р и с т р а с т и й , она действительно начина­
ет а к т и в н о п р о я в л я т ь с я и м е н н о с э т о г о
времени.
Можно также отметить и общие черты в
изображении города у И о н и н а и А. И. Руса­
кова. У последнего, в отличие, например,
от того же Г. С. Верейского, изображаемый
на картинах Л е н и н г р а д - это, как п р а в и л о ,
город вообще, без т о ч н о й топографической
привязки к местности (Г. С. Верейский же
любил и з о б р а ж а т ь к а к раз х о р о ш о извест­
21
ные городские ансамбли) . А н а л о г и ч н ы й
образ города виден и на к а р т и н е И о н и н а .
Причем, несмотря на н а з в а н и е , к о т о р о е ,
казалось бы, д о л ж н о точно указывать изоб­
251
ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
меется, нельзя назвать г о р о д с к и м и пейза­
жами изображения крестьянских построек,
о д н а к о , учитывая особую важность р а б о т
киргизского периода в творчестве худож­
ника, рассмотрим здесь эти р а б о т ы .
Однако следует отметить, что и Л. М о чалов, и М. Ю. Герман, также занимавший­
ся проблемой «ленинградской школы»,
сводят в своих р а б о т а х последнюю чуть ли
22
не до уровня г о р о д с к о г о пейзажа . Отчас­
ти э т о , к о н е ч н о , с п р а в е д л и в о . Если рас­
сматривать концепцию художественной
ш к о л ы как некий качественный признак,
присутствующий в произведениях всех при­
мыкающих к ней художников, т о , действи­
тельно, сложение «ленинградской школы»
городского пейзажа можно отнести к это­
му времени. Но если говорить о ленинград­
ской живописной ш к о л е в более ш и р о к о м
понимании этого термина, то можно еще
раз отметить, что параллели в творчестве
известных л е н и н г р а д с к и х ж и в о п и с ц е в не
ограничиваются городским пейзажем и
прослеживаются г о р а з д о ранее середины
1930-х гг.
Среди р а б о т И о н и н а с изображением
киргизских м а з а н о к стоит выделить в пер­
вую очередь «Поселок Н а х а л о в к а . Распу­
25
тица. 1942 г.»
В этой н е б о л ь ш о й по р а з м е р а м р а б о т е
перед нами предстает лик в о й н ы - т а к о й ,
какой она б ы л а за тысячи к и л о м е т р о в от
линии ф р о н т а : в этих ветхих хижинах без
окон и к р ы ш , в о д и н о к о й фигуре женщи­
ны на раскисшей д о р о г е чувствуются такие
неустроенность и разорение, какие б ы в а ю т
л и ш ь в военное лихолетье.
В известной степени пейзаж проникнут
р о м а н т и ч е с к о й эстетикой, она чувствуется
и в самой т р а к т о в к е п р и р о д ы в ее «погра­
ничном», неустойчивом состоянии, и в про­
тивопоставлении о д и н о к о й фигуры и зали­
т о г о водой пространства, в этих домиках с
р а з р у ш е н н ы м и к р ы ш а м и , к о т о р ы е словно
сорвало ветром.
Городской пейзаж не был любимым
жанром в творчестве И о н и н а . Тем не ме­
нее какие-то из них п о п а л и на выставку
«Ленинград в изображениях современных
художников». В каталоге, посвященном
этой выставке, И о н и н назван в числе учас­
23
тников .
В к о л о р и т е к а р т и н ы опять преоблада­
ют охристые тона, столь л ю б и м ы е худож­
ником ранее, в 1920-30-е гг., и от к о т о р ы х
он почти отказался в конце 1930-х. Теперь
они вновь вернулись в его творчество.
Совершенно особым периодом в твор­
честве Н и к о л а я И о н и н а являлся период его
жизни в К и р г и з и и , куда художник с семьей
были эвакуированы из б л о к а д н о г о Ленин­
24
града .
Также 1942 г. д а т и р о в а н пейзаж «Зима.
М а з а н к и на фоне гор». С о б с т в е н н о гор на
к а р т и н е не видно: они сливаются с небом.
Серовато-синий снег и небо, н а п и с а н н о е
также в синеватых т о н а х , а на их фоне написанные охрой мазанки. Здесь л и ш н и й
раз художник п р о д е м о н с т р и р о в а л свою
способность строить к о л о р и т всего из двухтрех основных т о н о в . Т а к ж е к серии архи­
тектурных пейзажей м о ж н о отнести рабо­
26
ты « М а з а н к а в Н а х а л о в к е . С у ш а т белье» ,
27
« М а з а н к и . Лето» , «Груда камней перед
28
мазанкой» .
Б о л ь ш о е количество р а б о т И о н и н а , со­
зданных в Киргизии, являются архитектур­
ными пейзажами. На них изображены кир­
гизские крестьянские постройки - саман­
ные мазанки в подгорных поселениях. Э т о
весьма п р и м е ч а т е л ь н о , так как ранее ху­
дожник не испытывал какого-то о с о б о г о
интереса к жанру архитектурного пейзажа.
Живя в Л е н и н г р а д е , художник оставался
чуждым городу в отличие от многих дру­
гих ленинградских живописцев. Ленинград,
несмотря на его выдающуюся архитектуру,
так и не стал для художника объектом при­
стального в н и м а н и я . В К и р г и з и и же, как
это ни п а р а д о к с а л ь н о , И о н и н нашел ту ар­
хитектурную среду, к о т о р а я стала предме­
том для многих его картин. И хотя, разу­
Эта серия пейзажей п р и м е ч а т е л ь н а не
т о л ь к о тем, что И о н и н здесь обратился к
жанру а р х и т е к т у р н о г о пейзажа, ранее не
игравшего б о л ь ш о й р о л и в творчестве ху­
дожника. Примечателен также и общий
колористический строй упомянутых работ.
252
Г о р о д с к и е п е й з а ж и Н и к о л а я И о н и н а в к о н т е к с т е развития л е н и н г р а д с к о й живописной ш к о л ы .
В них с т а л и п р о я в л я т ь с я ч е р т ы , р а н е е
Иониным не использовавшиеся. К о л о р и т
этих р а б о т сдержанный, без явных декора­
тивных акцентов, хотя любимая художни­
ком охра присутствует в должной мере. Но
появились ранее практически не использо­
вавшиеся Иониным холодные серо-голубые
тона. Особенно это видно в «Распутице», где
в колорите их влияние очень заметно. В кар­
тине «Мазанки. Лето» все небо написано в
холодных голубых тонах (рис. 3).
Все эти перечисленные черты, практи­
чески не встречавшиеся в творчестве Иони­
на ранее, х о р о ш о известны по творчеству
ленинградских «маркистов». о чем уже го­
ворилось выше. Т а к и м о б р а з о м , влияние
«ленинградской ш к о л ы » в узком ее пони­
мании (как традиции архитектурного пей­
зажа с ориентацией на творчество А. Мар­
кс) проявилось в живописи И о н и н а в Кир­
гизии, вдали и от Л е н и н г р а д а , и от ленинг­
радских «маркистов». К р о м е того, это вли­
яние проявилось и с некоторым запоздани­
ем - сама «ленинградская школа» пейзажа
с ф о р м и р о в а л а с ь , как уже н е о д н о к р а т н о
г о в о р и л о с ь в ы ш е , в с е р е д и н е 1930-х гг.
С этого времени и до 1942 г., когда была
написана «Распутица», п р о ш л о восемь лет.
на протяжении которых Ионин сознательно
игнорировал многие характерные принци­
пы этой «школы» с ее сдержанной сероголубой гаммой и строгим к о л о р и т о м . Од­
нако в эвакуации ситуация изменилась, и
Ионин в своей живописи воплотил многие
п р и з н а к и этой ш к о л ы , с о х р а н и в ориги­
н а л ь н о с т ь и с в о е о б р а з и е своей художе­
ственной манеры.
В чем же причина т а к о г о п о в о р о т а в
творчестве художника? Объяснить это
лишь с точки зрения эволюции живописи
И о н и н а н е в о з м о ж н о . К о н е ч н о , какие-то
отдельные элементы, которые можно было
бы связать с творчеством ленинградских
«маркистов», появлялись у Ионина и ранее.
Однако в киргизских пейзажах мы видим
нечто большее, чем отдельные черты «ле­
нинградской школы». Здесь уже целая се­
рия р а б о т с общими стилистическими чер­
тами. Т а к и м образом, перед нами очевид­
ный качественный скачок, который невоз­
можно объяснить простой эволюцией твор­
чества художника.
Возможно, разгадка кроется в психоло­
гическом состоянии И о н и н а . В пору пре­
бывания в Ленинграде он не имел особой
необходимости следовать в струе творче­
ства ленинградских «маркистов». Худож­
ник р а б о т а л в значительной степени для
Р и с . 3. М а з а н к и . Л е т о . 1 9 4 2 г.
253
ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
плане примечательны пейзажи «Румянцев29
ский сад весной»
и «Васильевский остров.
30
Послевоенные развалины» (рис. 4), напи­
санные художником в победном 1945 г.
В этих п е й з а ж а х И о н и н о к а з а л с я наи­
более близок ленинградским «маркистам» - А. С. Ведерникову, Н. Ф. Л а п ш и н у
и А. И. Русакову. В этих р а б о т а х И о н и н а
уже нет четко выраженных цветовых акцен­
тов, а можно н а б л ю д а т ь п о п ы т к и переда­
чи у с т о й ч и в ы х цветовых с о с т о я н и й , что
было характерно и для А. М а р к е , и для его
ленинградских последователей. Тем не ме­
нее черты более р а н н и х произведений ху­
дожника еще заметны в этих картинах. Так,
в «Развалинах» очевидно присутствие коло­
рита, основанное на преобладании люби­
мой художником охры, а в «Румянцевском
саде» есть цветовой акцент (хоть и неярко
выраженный) - массив желтых домов на зад­
нем плане. Интересно, что эти здания - повидимому, особняк А. Г. Л а в а л ь и здание
Сената - имеют на картине одно цветовое
решение, хотя в действительности особняк
А. Г. Л а в а л ь не желтый, а бежевый.
себя и, в е р о я т н о , искал собственный инди­
видуальный художественный язык, продол­
жая создавать яркие, д е к о р а т и в н ы е рабо­
ты, что п р о т и в о р е ч и л о основным принци­
пам «маркистов» с их сдержанными, даже
строгими, приглушенными т о н а м и . В эва­
куации же, вдали от Л е н и н г р а д а и привыч­
ной художественной среды, свою независи­
мость от к о т о р о й И о н и н так стойко отста­
ивал, создалась совсем иная ситуация. Здесь
на первый план в ы ш л а проблема не отста­
ивания своей индивидуальности перед ли­
цом своих х о р о ш о знакомых коллег, а са­
м о и д е н т и ф и к а ц и я в н е п р и в ы ч н о й обста­
новке. И в этой непривычной для И о н и н а
среде, и бытовой, и художественной, он, воз­
можно, стал идентифицировать себя имен­
но как ленинградского художника. И такая
самоидентификация, самоутверждение в
новой среде проявились и в творчестве мас­
тера, в к о т о р о м обнаружились основные,
ставшие знаковыми черты «ленинградской
школы» даже в узком ее понимании.
Эта линия развития творческой концеп­
ции художника п р о д о л ж а л а с ь и в послево­
енные г о д ы . В т в о р ч е с т в е И о н и н а э т о г о
периода появлялись р а б о т ы , к о т о р ы е мож­
но условно назвать «маркистскими». В этом
Но на к а р т и н е о б а здания изображены
ярким желтым пятном и в ы с т у п а ю т свое­
о б р а з н ы м цветовым акцентом, хотя и не-
Рис. 4. Васильевский остров. Послевоенные развалины. 1945 г.
254
Городские пейзажи Николаи Ионина в контексте развитая ленинградской живописной школы..
ярко в ы р а ж е н н ы м , а к а к бы приглушен­
ным, в соответствии с т р е б о в а н и я м и новой
эпохи и н о в о й ж и в о п и с н о й к о н ц е п ц и е й ,
которой здесь придерживается И о н и н . Э т а
концепция, безусловно связанная с творче­
ством ленинградских «маркистов» как ко­
лористически, т а к и тематически (городс­
кой пейзаж) позволяет еще раз подчеркнуть
связь творчества Н и к о л а я И о н и н а с рабо­
тами его ленинградских коллег. С т о и т от­
метить, что общие п р и н ц и п ы ленинградс­
кой региональной т р а д и ц и и присутствова­
ли и в творчестве А. Н. С а м о х в а л о в а . Эти
принципы отчетливо з а м е т н ы в «Ленинг­
31
радском пейзаже» (1936) . В этой работе
можно увидеть практически все основные
принципы, присущие ленинградским мас­
терам городского пейзажа, ориентировав­
шимся на творчество А. М а р к е .
Таким образом, творчество Николая
Ионина показывает, что э т о т с а м о б ы т н ы й
художник, н е с м о т р я н а н а л и ч и е м н о г и х
индивидуальных черт, в целом находился в
рамках развития «ленинградской живопис­
ной школы». Такая черта этой «школы», как
отмеченная А. И. М о р о з о в ы м «светоносность», проявлялась в работах И о н и н а еще
с 1920-х гг., ч т о к о с в е н н о п о д т в е р ж д а е т
предположение т о г о же А. И. М о р о з о в а о
ее зарождении в этот период. С а м по себе,
разумеется, в о п р о с о времени появления
«ленинградской школы» слишком сложен,
ч т о б ы рассмотреть его в д а н н о й р а б о т е ,
посвященной городским п е й з а ж а м Нико­
л а я И о н и н а . О д н а к о сам ф а к т н а л и ч и я
в а ж н о й стилистической ч е р т ы этой шко­
лы в пейзаже начала 1920-х гг. весьма при­
мечателен.
В 1930-е и 1940-е гг., видимо под воз­
действием творчества других ленинград­
ских художников, в творчестве Ионина ста­
ли обнаруживаться и другие черты «ленин­
градской школы» пейзажа, в частности
сходство с пейзажами ленинградских ху­
дожников, испытывавших влияние А. Мар­
ке. Ш и р о к о е использование в колорите го­
родских пейзажей приглушенных тонов, не
характерных для живописи Н и к о л а я Иони­
на, ориентированной на применение ярких
декоративных пятен, а также наличие в цве­
т о в о м строе рассматриваемых картин хо­
лодной серо-голубой гаммы, тоже не при­
сущей живописи И о н и н а , показывает, что
художник именно в жанре городского пей­
зажа наиболее близко подошел к основным
п р и н ц и п а м «ленинградской ш к о л ы » в том
виде, в каком она известна во второй по­
ловине 1930-1940-х гг.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Слудняков А. О. Творчество и судьба Николая Ионина // Николай Ионин. СПб., 2006. С. 7-38.
Волотковская Г. Вступительная статья // Николай Ионин. Живопись, графика, очерк творче­
ства. СПб., 1992. С. 3-6; Слудняков А. О. Указ. соч. С. 34.
3
Ивановский П. Художественный образ и действительность //Изобразительное искусство Лешшграда. Альманах. Л.; М., 1948.
4
Бродский И. А. Проблемы пейзажа // Изобразительное искусство Ленинграда. Альманах. Л.;
М., 1948. С. 180.
s
Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников // Советская живопись'79. М., 1981.
С. 236.
6
Герман М. Александр Русаков. М., 1989.
7
МочаловЛ. В. Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971. С. 28.
8
Морозов А. И. Пути преемственности в советском искусстве тридцатых годов // Советское
искусствознание. Проблемы пространственных искусств. М., 1988. Вып. 23. С. 244-248; Морозов А. И.
Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-хгодов. М., 1995. С. 92-95, 199-200.
9
Морозов А. И. Пути преемственности в советском искусстве тридцатых годов. С. 244.
10
Там же. С. 245.
11
Шихирева О. И. Алексей Еремеевич Карев. Каталог выставки. Живопись. Графика. Л., 1981.
С. 9; Шихирева О. Мастер ленинградского пейзажа // Искусство. М., 1986. № 3. С. 49-50.
13
1925 г., Государственный Русский музей. Холст, масло. 67,5 х 52,3.
2
255
ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
13
Государственный Русский музеи. Живопись. Первая половина XX века: Каталог. Т. 9. СПб.,
21)00. С. 125.
14
РГИА. Ф. 789. О. 13. Д. № 142. Л. 38.
!' Петров-Водкин К. С. Пространство Эвклила. СПб., 2000. С. 565.
'* 1930-е гг.. Государственный Русский музей. Холст, масло. 71 х 59. [Государственный Русский
музей. Живопись. С. 125].
17
Пожалуй, любимое время в искусстве романтизма, всегда стремившемся к изображению «по­
граничного» состояния природы (весна - осень, утро - вечер и т. д.).
'* Вороннхина Л. Н. Георгий Семенович Верейский. Л., 1987. С. 53-60.
14
Павлинская А. Александр Ведерников. М., 1991. С. 29.
-" Шихирева О. Мастер ленинградского пейзажа // Искусство. М., 1986. № 3. С. 50.
21
Герман М. Ю. Указ. соч. С. 106.
" Т а м же. С. 105, 109.
23
Выставка «Ленинград в изображениях современных художников». Л.. 1934.
24
Слудняков А. О. Указ. соч. С. 25-27.
а
1942-1944. Картон, масло. 36 х 49.
:
'' 1942. Картон, масло. 14.5 х 24.
27
1942. Картон, масло. 14.5 х 24.
2
" 1942. Картон, масло. 14.5 х 24.
24
1945. Картон, масло. 36 х 49.
'" 1945. Картон, масло. 25.5 х 34.5.
31
Город глазами художников. Петербург-Петроград-Ленинград в произведениях живописи и
графики. Л., 1978. Ил. 235.
Е. С.
Стиценко
СРАВНИТЕЛЬНО-СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ГРАФИЧЕСКОГО
АСПЕКТА АНГЛИЙСКИХ И РУССКИХ ЧАТОВ
Работа нреОставлена кафедрой общего и сравнительного языкознания
Пятигорского государственного лингвистического университета.
Научный руководитель - кандидат филологических наук, профессор О. А. Донскова
В статье проводится сравнительно-сопоставительный анали i графического аспекта англий­
ской и русской чат-коммуникации. Утверждается, что такие характеристики, как интерактив­
ность, диалогичность, разговорность, фатнчность, присущие устной форме общения, особым
образом репрезентируются с помощью различных графических компонентов, что летает этот
вил взаимодействия письменно-печатной формой квазиустного общения.
The article presents the comparative analysis of the graphical aspect of English and Russian chat
forum texts. It is stated that features of oral communication are represented by means of different
graphic components thai turn this way of interaction into a special written-and-typed form of quasi-oral
communication.
Расширение каналов коммуникации
мации: значительно возросли диапазон pac-
привело к увеличению и качественному
п р о с т р а н е н и я и н ф о р м а ц и и и с к о р о с т ь ее
о б о г а щ е н и ю потока передаваемой инфор-
прохождения по к а н а л а м к о м м у н и к а т и в 256