А.В. Несмеянов К вопросу о сущности художественной

А.В. Несмеянов
К вопросу о сущности художественной информации
в аспекте перевода
В широком смысле под информацией понимают процесс
взаимодействия объектов, при котором происходит обмен их
свойствами, меняющими определённым образом структуру этих
объектов. Художественная информация (далее ХИ) – это
совокупность
сведений,
заключённых
в
художественном
произведении, которая формирует у человека эмоциональнооценочное отношение к изображаемым феноменам. При этом под
художественным произведением понимается любое произведение,
относящееся к литературе, живописи, скульптуре или иным
направлением искусства. В дальнейшем под художественным
произведением будет пониматься художественный текст.
Специфика художественного текста, в отличие от других
произведений искусства, заключается, помимо прочего, в том, что
ХИ реализуется в нем с помощью языковых средств,
содержательной
стороной
которых
являются
индивидуализированные
художественные
образы
–
т. е.
«обобщенные представления автора об окружающем его мире и
мире его собственных чувств» (Гончарова, Шишкина, 2005, с. 189).
Исходя из этого, ХИ и процесс её возникновения, субъективны по
своей природе.
Автор,
однако,
выступает
лишь
начальным
звеном
художественной коммуникации. Конечным звеном художественной
коммуникации является читатель – адресат художественного текста.
Его задача – интерпретировать систему художественных образов
автора, т.е. осознать, осмыслить и воспринять содержание
художественного
текста.
В
процессе
интерпретации
художественного
текста
читатель
воссоздаёт
систему
художественных образов автора, реконструируя тем самым ХИ.
Реконструкция системы авторских художественных образов
читателем происходит в ходе их структурирования от более
знакомых образов к менее знакомым (Казакова, 2006, с. 26).
Структурирование – это упорядочение художественных образов с
целью
осознания
смысла
художественного
произведения.
Опознанные художественные образы читатель приводит в
соответствие
со
своей
художественной
компетенцией
–
совокупностью знаний, позволяющих ему воспринимать содержание
художественного текста. Неопознанные художественные образы
(аллюзии, намёки, стилистические приёмы, окказионализмы и
авторские неологизмы) становятся для читателя своеобразным
302
информационным шумом, затрудняющим восприятие и понимание
авторского замысла художественного произведения. Чем больше
разница в уровнях художественной компетенции автора и читателя,
тем больше смысловых элементов остаются за рамками
читательского восприятия, и тем выше уровень информационного
шума.
Неравенство художественных компетенций, а также отсутствие
единого механизма реконструкции художественного смысла, делают
процесс
понимания
художественного
текста
сугубо
индивидуальным. Иными словами, читатель может не владеть
суммой тех языковых, литературных и культурных знаний, которой
обладает автор. В результате этого возникает эффект
«множественности прочтений» художественного текста – т. е. когда
каждый читатель субъективно понимает один и тот же
художественный текст. Таким образом, процесс реконструирования
ХИ читателем также является субъективным.
При работе с художественным текстом переводчик оказывается
в двойственной позиции. С одной стороны, он – читатель, и может
обладать индивидуальным, отличным от авторского уровнем
художественной компетенции. С другой стороны, он создаёт текст
перевода, содержательной стороной которого выступает система
художественных образов текста-оригинала. В этой роли переводчик
транслирует систему чужих субъективных художественных образов,
т.е. воспринимает объективную действительность глазами автора
текста-оригинала.
Реконструкция
авторских
художественных
образов
переводчиком, также как и у читателя, осуществляется на основе
механизма структурирования. Для адекватного художественного
перевода между уровнями художественной компетенции автора и
переводчика
не
должно
быть
существенных
различий.
Структурирование ХИ осуществляется переводчиком не по
принципу узнаваемости художественного образа (в текстеоригинале все художественные образы являются эстетически
«заряженными» и должны быть для переводчика одинаково
важными), а с точки зрения информационных и компенсаторных
возможностей языковых единиц языка-перевода.
В обычной речи употребление языкового знака является
объективным, т.е. не зависит от индивида, и определяется языковой
системой, нормой и узусом. Влияние эти трёх факторов выражается
в виде различного рода ограничений (литературных, культурных,
лингвистических), накладываемых на речевую деятельность. При
этом ограничения, накладываемые языковой системой, осознаются
как определяющие для однозначного понимания языкового знака, и
поэтому, с точки зрения синхронии, максимально строгие.
303
Нормативные и узуальные ограничения обусловлены во многом
конвенциями и традициями употребления языка. Универсальность
ограничений (их обязательность для всего языкового коллектива)
служат залогом информационной стабильности языкового знака и
успешной коммуникации.
Способность к выражению ХИ языковой знак приобретает, если
в структуре его значения появляются новые «семантические
отождествления и противопоставления» (Лотман, 1970, с. 241).
Изменения в структуре значений возможно при нарушении
вышеуказанных ограничений с целью субъективного представления
окружающей действительности. Таким образом, в художественном
произведении
языковой
знак
становится
информационно
неопределённым (информационно открытым) т.е. способным
приобретать дополнительные, изначально не присущие ему
смысловые элементы (Казакова, 2006, с. 37). В этом случае,
художественный текст следует понимать как совокупность
семантически преобразованных языковых знаков, воссоздающих
субъективное представление окружающей действительности.
В художественном тексте языковые знаки подвергаются
различной мере семантического преобразования. Значимость
возникающего при этом авторского художественного образа для
художественного
текста
прямопропорциональна
«тяжести»
нарушения ограничений. Она зависит от семантической функции,
которую языковой знак выполняет в художественном тексте:
экстенсиональной, интенсиональной и импликациональной. Следует
подчеркнуть, что в силу объективной сущности языка, в
противоположность мнению некоторых исследователей (Казакова,
2006, с. 39, 41, 44) целесообразно говорить именно о функциях (т.е.
авторских употреблениях) языкового знака в художественном
тексте, а не об их видах. Семантические функции различаются
возможностями одновременной передачи в языковом знаке
предметно-логической и эмоционально-экспрессивной информации.
Так, в экстенсиональной функции языковые знаки образуют
предметно-логическую
основу
художественного
текста
–
«смысловые узлы», «несущие конструкции» фикционального мира,
которые соотносят художественный образ с объективной
действительностью. Референты экстенсиональных языковых знаков
или однозначены, или общеизвестены. В этой функции языковой
знак менее всего способен к выражению эмоциональноэкспрессивной информации, и, как следствие, менее всего
подвержен структурному преобразованию значения.
Необходимо, однако, заметить, что в экстенсиональной
функции
языковой
знак
может
обозначать
и
реально
несуществующий денотат. Например, языковые обозначения многих
304
артефактов и персонажей художественных текстов, созданных по
мифологическим и сказочным мотивам. Иными словами,
соотнесённость с действительностью в художественном тексте
зависит от жанра.
В интенсиональной функции языковые знаки формируют
«эстетическую ткань» художественного текста – совокупность
смысловых связей, отображающих субъективное представление
автором окружающей действительности. Если экстенсиональные
языковые знаки – это смысловые точки художественного текста, то
интенсиональные языковые знаки – это связи между ними.
Интенсиональную функцию в художественном тексте могут,
например, выполнять намёки, аллюзии, интертекстуальные вставки,
окказионализмы, авторские неологизмы, лексика, передающая
субъективные авторские ассоциации в отношении изображаемой
действительности. Интенсиональные языковые знаки создают фон
для
выражения
субъективного
авторского
отношения
к
изображаемой в художественном тексте действительности.
В импликациональной функции языковые знаки передают в
художественном тексте информацию об отношении автора к
изображённым в фикциональной действительности объектам.
Примерами таких языковых знаков могут быть эпитеты, метафоры,
сравнения, эвфемизмы, и другие стилистические приёмы,
обозначающие авторскую позицию к представленной субъективной
действительности.
Тот факт, что в зависимости от замысла автора языковой знак в
художественном контексте может выполнять одну из трёх функций,
объясняет его информационную открытость.
При работе с художественным текстом переводчику важно
определить, какую функцию выполняет языковой знак. Это позволит
ему
понять
меру
структурного
преобразования
автором
объективного значения языкового знака и оказаться на одном с
автором уровне худжественной компетенции. Очевидно, что
минимальному структурному преобразованию будут подвергаться
языковые знаки в экстенсиональной функции (за исключением тех
случаев когда речь идёт об изображении совершенно
фикциональной действительности).
Максимально подверженными структурному преобразованию
значения, на наш взгляд, будут языковые знаки, выполняющие
интенсиональную функцию. Интенсиональные языковые знаки могут
эксплицировать в тексте черты литературного направления,
которые придерживается автор, его индивидуальный стиль, личные
авторские
ассоциации
относительно
изображаемой
действительности.
305
Способность языкового знака выполнять импликациональную
функцию будет определяться содержанием в структуре его
значения эмоционально-оценочных коннотаций, передающих
субъективные настроения и эмоции человека.
И.Г. Серова, С.В. Волостных
Фреймовый анализ этнокультурно обусловленного концепта
ROYAL WEDDING
Королевская свадьба – редкое событие, которое, на
сегодняшний день, может произойти в культурной жизни всего
нескольких стран.
29 апреля 2011 г. в Лондоне состоялась свадьба принца
Уильяма и Кейт Миддлтон. Проведение свадьбы происходило
согласно многовековым традициям и культурным сценариям.
В данном исследовании мы анализируем концепт «ROYAL
WEDDING» при помощи разделения на составляющие посредством
фреймового анализа. Фрейм – ментальное образование, структура,
которая организует знания и опыт человека о стереотипной
ситуации. Фреймовый анализ позволяет выделить отдельные
элементы концепта, отношения между элементами, показывает
структуру содержания концепта.
Фрейм «ROYAL WEDDING» – структура, которая упорядочена в
соответствии со схемой действий, а также с системой объектов,
субъектов и инструментов этих действий, которые реализованы в
виде субфреймов – меньших по объему когнитивных образований,
формирующих основной фрейм; и cлотов – тех элементов ситуации,
которые конкретизируют определенный аспект фрейма. Концептсобытие можно представить в виде фреймовой структуры.
Впервые понятие фрейма было введено в рамках исследования
по искусственному интеллекту М. Минским, который определили
фрейм как структуру данных, предназначенных для представления
стереотипной ситуации (Минский, 1979).
В современных лингвистических исследованиях наметились три
основных подхода к изучению фрейма – лингвокогнитивный
(Е.С. Кубрякова, Дж. Лакофф, М. Минский, Ч. Филлмор, Н. Хомский и
др.), лингвокультурологический (В.И. Карасик, В.В. Красных,
В.А. Маслова, В.И. Шаховский и др.) и психолингвистический
(Р. Абельсон, И Гофман, Р. Шенк и др.). Наиболее признанным в
когнитологии является понимание фрейма как относительно
самостоятельной структуры для организации знаний и опыта
человека о стереотипной ситуации. В лингвокультурологии фреймы
306