самопознания приводит актера в итоге и к пониманию сущности
advertisement
самопознания приводит актера в итоге и к пониманию сущности персонажа, которого он играет. Таким образом, заглавие пьесы «Смерть Фирса» не только отсылает к чеховскому претексту, но и актуализирует личностное становление героя. Список литературы 1. Леванов В. Смерть Фирса // Современная драматургия. – 1998. – № 3. – С. 33-36. 2. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. – 2-е изд. - М.: Вост. лит., РАН, 1998. 3. Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). – М.: Изд-во МГУ, 1986. 4. Химич В. В. «Вишневый сад» - пьеса про Фирса? О новых смыслах классического образа // Известия Уральского государственного университета. – 2010. – № 1(72). – С. 26-35. 5. Чехов А. П. Лебединая песня (Калхас). Драматический этюд в одном действии // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М.: Наука, 1974-1982. – М.: Наука, 1976. – Т. 11. Пьесы, 1878-1888. – С. 205-215. 6. Щербакова А. А. Чеховский текст в современной драматургии: дис. ... канд. филол. наук. – Иркутск, 2006. Л. А. Власова О способах выражения авторского сознания в прозе Т. Толстой (на примере эссе «Чужие сны», «Частная годовщина») Авторское сознание в прозе Т. Н. Толстой проявляется в деталях, через определённые литературно-стилистические средства, такие как ирония, самоирония, сарказм, языковая игра, приём сна, а также открытый авторский голос, придающий автобиографизм повествованию, которые соседствуют с лингвостилистическими: синтаксическими повторами, сравнениями, а также метафорами, эпитетами, анафорой и др. Экспрессивными и образными средствами. Для автора также характерно полифония мотивов, экспозиций, транспозиций, кинематографических приёмов, интертекстуальности и т.д. Т. Толстая обычно находится на значительной дистанции к рассказываемому, поэтому стратегию её повествования в критике обозначили как повествовательное «всеведение» или «предзнание». Такая специфика рассказов состоит в том, что о событиях, происходящих с героем, читатель узнаёт сквозь призму знаний автора о его дальнейшей судьбе. Этот приём выполняет важнейшую функцию, которая «даёт живое чувство единства и завершённости поэтического мира» [1, с. 253]. Несмотря на «отдаление» от своих персонажей в прозе Т.Толстой всё же создаётся ощущение «присутствия» всеведущего автора, который появляется как в собственном обличии, так и за маской персонажей, что придаёт произведениям видимость максимальной объективности. Рассмотрим, с помощью каких средств достигается названный эффект в конкретных текстах. Предметом изображения в эссе «Чужие сны», «Частная годовщина», является жизнь человека в самом широком смысле. В эссе «Частная 290 годовщина» рассказывается о событиях зимы 1991 года, периода глубокого экономического кризиса в стране. Атмосфера разрухи сильно отразилась на культурной жизни столицы в целом и её творческой элиты в частности, не смогла не затронуть семьи Толстых, и это мы видим и чувствуем в открытом авторском взгляде, в том, как передаются её чувства и мысли. В самом заглавии подразумевается указание на значимое событие в частной жизни. Далее из эссе мы узнаём, что речь идёт о том, как в канун Рождества вышеупомянутого года неожиданно стал для семьи рассказчицы радостным событием, по-настоящему памятной датой, несмотря на всеобщий голод и «равенство в нищете». На протяжении всего произведения автор наполняет концепт памяти общими для разных временных пластов истории страны ассоциациями. Уже в запечатлённом в самом названии слове «годовщина» слышатся отголоски ставших привычными и значимыми практически для каждой семьи, каждого человека юбилеев Октябрьской революции, памятных дат блокады Ленинграда и т.д. Основной ассоциацией, проходящей лейтмотивом через восприятие повествующей героини, становится голод, поэтому в её рассказе наиболее употребительными являются слова с данной семой: «в годовщину голодной зимы», «мучительно хотелось есть» и другие. Обращаясь к событиям блокадного Ленинграда, к воспоминаниям тех, кто пережил эти суровые годы, автор проводит параллели с началом девяностых: «есть очень-очень хочется», «перед голодной смертью», «годовщина голодного года!», «голодные обмороки». Воспоминания автора перекликаются с тягостным настроением представителей старшего поколения: «В декабре 1991 года, помню, мучительно хотелось есть. Состояние для столичных жителей непривычное, для ленинградцев отозвавшееся блокадными воспоминаниями» [2, с. 327]. Люди целыми семьями ехали в Комарово, где находился Дом писателей, или в Репино в Дом композиторов, где ещё можно было купить обед. Т.Толстая представляет каждого персонажа, который попадал в поле её зрения и с которым непосредственно приходилось общаться. Народ недоедал, и, тем не менее, на грани голодной смерти люди писали книги и сочиняли музыку, при этом в общественных столовых сохранялась благопристойная атмосфера: «Строго, сдержанно выходила писательская семья за стол, расправляла салфетки на коленях, локти держала ниже уровня стола, медленно, ложкой ела куб холодной манной каши, облитый калорийным сгущенным молоком из готовой отпасть Риги. Иногда в кубе случался изюм, тогда соседи деликатно опускали глаза» [2, с. 329]. Т.Толстая раскрывает тему расслоения общества, разрушения моральнонравственных ценностей в лихие девяностые, повествуя о людях, которые бессовестно наживались на горе интеллигенции, пользуясь безнаказанностью, царившей в то время ситуации, для которых не существует границ дозволенного, в чьём сознании они размыты, кому наплевать на то, что происходит вокруг, которые думают только о собственной выгоде. Они предстают в образе потерявших совесть буфетчиц («И еще они продали нашим старым людям коробку шоколадных конфет по цене алмаза 291 “Кохинор”» [2, с. 330]), разорившихся из-за экономической обстановки в стране и оказавшиеся не у дел коммерсантов («Два дня я смотрела, как они сидят там в ожидании, бледные, черные, в углу, с лицами зверей, почуявших весну, а потом они куда-то пропали» [2, с. 330]). Беда пришла в каждый дом, приобрела вселенский размах. Положение жителей Петербурга усугублялось пронизывающим морозом. Однако остались такие люди, которые даже в такой обстановке не потеряли своего человеческого лица. Именно они интересны автору. В первую очередь это представители старшего поколения ленинградской интеллигенции, когда-то пережившие страшные месяцы блокады, но не утратившие любви, доброты, сохранившие в себе человеческое достоинство. Рассказывая о своём отце, героиня говорит, что люди, пережившие войну, очень чутки к чужом горю, готовы поделиться своим пайком с тем, кто оказался в ещё более худшем положении. Болью в сердце отзывается этот памятный «день, когда отец вернулся домой в 1991 году и плакал» [2, с. 331], – пишет Т. Толстая. Для выражения авторского сознания в своей эссеистике Т. Толстая прибегает также к приёму сна. Интересно, что одно из эссе так и называется «Чужие сны». В нём повествование ведётся от лица героини, которая одновременно выступает в роли интерпретирующего субъекта, воспринимающего события и оценивающего их. В этом также просматривается специфика художественной картины мира автора. В рассматриваемом эссе расширяется концептуальная сфера сочетаемости мотива сна: «Сны сродни литературе», «развесили свои сны по всему городу», «нежелание смотреть чужие сны», «чтобы темней было спать», «но ведь они спят, и им не страшно», «другой сон», «никакие сны не проходят бесследно», «[жить, чтобы] видеть свои собственные сны». Обращаясь к облику Петербурга, Толстая говорит, что каждому город видится по-своему. Коренные жители чувствуют глубину страданий пережитых в нём людьми. При этом Толстая неявно вводит исторический контекст. В городе, построенном на костях, в городе трёх революций люди «ослепли» от его величия, мощи, громадности форм, наваливающихся на человека, и осознания его трагической судьбы. Она представляет картину ночного Петербурга, каким помнят его семьи расстрелянных и убитых в период сталинского режима: «Стеклянные, выпуклые глаза вобрали желтый негаснущий свет морского заката, мокрый цвет баркасов, шелковую зеленую гниль, живущую на досках, над краем воды. И ослепли. С тех пор он видел сны. Вода и ее переменчивый цвет, ее обманные облики вошли в его сны и притворялись небесным городом, – золото на голубом, зеленое на черном. Водяные улицы – зыбкие, как и полагается; водяные стены, водяные шпили, водяные купола» [2, с. 227]. Автор говорит об обманном облике, современного, ставшего другим города, в котором царит «особое питерское безумие» [2, с. 230], каким он запоминается людям приезжим — царственным, державным, они восхищаются водной гладью Невы, красотой памятников архитектуры. 292 И только тонкому и проницательному человеку дано увидеть и запечатлеть подлинную атмосферу. По мнению Т.Толстой, впечатления, оставляемые красотой Петербурга, создают эмоционально-патетическое настроение, пробуждают в людях всё самое лучшее. Совокупность мыслей и воспоминаний, скрывающихся за сновидениями, при передаче их на бумаге превращаются в ряд загадок и тайн. Все эти сохранившиеся в памяти детали и красивые подробности навсегда остаются в памяти человека, однажды побывавшего там: «С высоты они видят воду, балконы, статуи, сирень, третьи и четвертые дворы, далекие шпили – один с ангелом, другой с корабликом, развешанное белье, колонны, пыльные окна, синие рябые кастрюли на подоконниках и тот особенный воздух верхних этажей, то серый, то золотой, смотря по погоде, – который никогда не увидишь в низинах, у тротуаров» [2, с. 231]. В эссе «Чужие сны» вновь всплывает тема драматизма судьбы человека, однако она представлена уже в несколько ином аспекте. Человек обязан судьбе временем и местом своего рождения, но не всем дано созерцать и понимать красоту малой родины, а только человеку умеющему увидеть в обыденной жизни красивое. Обычный человек, как считает автор, не может созерцать красоты Петербурга, потому что его взгляд натыкается на «асфальт, пыль или лужи, кошмарные парадные, пахнущие кошками и человеком, мусорные баки, ларьки с кефиром “Петмол”» [2, с. 231]. Лишь истинному петербуржцу стоит только забраться на крышу старинного дома, как с высоты перед ним расстилается красивейший Великий Петербург со всей его чудесной галереей антикварных вещей, оставшихся после революционных разграблений: «Там еще живут маски, вазы, венки, рыцари, каменные коты, раковины, змеи, стрельчатые окна, витые колонки, львы, смеющиеся лица младенцев или ангелов. Их забыли или не успели уничтожить мясники двадцатого века, гонявшиеся за людьми» [2, с. 231]. Как и в ранних рассказах, в эссе «сновидность бытия» становится способом воссоздания философской концепции мира героя, показывает его существование на границе действительности и ирреальности. Город поражает воображение архитектурой, она настолько прекрасна, что его жители влюбляются в него, а их чувства являются важной составляющей психического материала сновидения. Сон в жизни людей оказывается своеобразным средством обретения ими жизненной гармонии, позволяющей создавать свой собственный мир: «Как и полагается лунатикам, петербуржцы гуляют по крышам. <...> ...есть и частные прогулки: через лазы, слуховые окна, чердаки, по конькам крыш, на страшной для бодрствующего человека высоте, но ведь они спят, и им не страшно» [2, с. 231]. Их внутреннее зрение обращено к своим воспоминаниям, к своему внутреннему миру и у всех он разный. Хотя реальный мир проступает сквозь тонкий и чуткий сон самых ранних детских воспоминаний, грёз, видений, всё равно они отстраняются от внешнего мира способностью своего сознания видеть сны, мечтать, фантазировать. 293 Магия сна, вдохновляющая писателя, связана с парящим в атмосфере города воздухом, летом белые ночи становятся важным элементом творчества: «Мне кажется, что этот воздух всегда был, висел там» [2, с. 231]. Здесь возникает мотив ветра, приносящего сны и сказки с чужой стороны, который становится элементом вдохновения, помогает талантливо выразить свои мысли на бумаге. От эстетического созерцания душа художника переполняется волнением — это красота города не даёт покоя сложному внутреннему миру писателя: «Я хочу сложных снов, а они в Питере сами родятся из морского ветра и сырости» [2, с. 228]. И бессознательные фрагменты, отрывки воспоминаний и снов при активной сознательной работе превращаются в уникальное произведение искусства. Для того чтобы осознать свои ошибки или понять себя, свою культуру, свой внутренний мир, какие-то свои черты, может быть даже отрицательные, автор прибегает к сравнению собственного опыта с опытом других, сопоставляет своё и чужое. Пытаясь постичь мир другого человека, она открывает для себя свой собственный мир, задумываясь над тем, что раньше и не осознавалось вовсе, а воспринималось как само собой разумеющееся. В эссе «Чужие сны» Толстая неоднократно прибегает к противопоставлению жизни и смерти, являющихся для неё основными координатами для построения авторской модели мира, наполняемой мотивами, в которых осмысливается повседневная жизнь, вводится исторический контекст, фигуры ушедших эпох, которые порой противопоставляются друг другу. В этом проявляется авторская позиция. Повтор слов с семой «смерть» – «умер», «нежити», «тьма», «мертвецкий», «мрак», «умерщвления» – и употребление слов-антонимов, относящихся к семантическому полю «жизнь» – «чувство живой жизни», «полуживой», «разбитые скорлупки своих прежних жизней» – определяют целостность текста, создают определённую рамку произведения. Слова с семой «смерть» употребляются тогда, когда автор описывает чувства человека, попавшего на «слепые темные тротуары» [2, с. 229]. В её словах чувствуется ирония над гостями города. Она советует им испытать свои нервы, предлагает пройтись по тёмным устрашающим улицам: «Кто не слышал, как смерть дует в спину, не обрадуется радостям очага. Так что, если драгоценное чувство живой жизни притупилось, надо ехать в Питер в октябре. Если повезет, а везет почти всегда, – уедешь оттуда полуживой. Для умерщвления плоти хорош также ноябрь» [2, с. 229]. Вероятно, здесь подчёркивается мысль о том, что Петербург город не для всех. Нужно долго созерцать его архитектуру, дышать его атмосферой, понимать его особенности, а не ощущать подсознательные страхи повседневной жизни. В данном эссе просматривается точка зрения Толстой на культурные аспекты жизни города. При этом она выступает не с позиции специалиста в области культурологии, которая исследует самосознание человека, изучает специфику культуры, типологию культур, а интуитивно приближается к этим вопросам. Поэтому свою точку зрения она излагает не сухим языком науки, а всеми доступными ей средствами мастера художественного слова. 294 В заключение ещё раз подчеркнём, что в произведениях Татьяны Толстой преобладают разнообразные способы выражения авторского сознания. Толстая развивает тему исторической памяти, говорит о разрушении культурных пластов нашего сознания в период переоценки ценностей, из-за несовпадения общих принципов и целей, отсутствия взаимодействия на пути диалога между культурами в новых исторических условиях. При этом писатель прибегает к разнообразным способам выражения авторского сознания. В её богатой фигурами речи прозе переплетаются различные мотивы, отсылающие нас к разным прецедентным феноменам (историческим событиям и персонажам, произведениям литературы и искусства), в тоже время в ней слышится внутренний монолог героев, за которыми стоит сам автор, и открытый авторский голос, время от времени появляется языковая игра, нередко сквозящая иронией или сменяющаяся приёмом сна. Список литературы 1. Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика: Понятия и определения: Хрестоматия для студентов. – М.: РГГУ, 2004. 2. Толстая Т. Н. Не кысь: Рассказы. – М.: Эксмо, 2004. Н. В. Горбач Художественная антропология главного персонажа в повести Р. Иванычука «Ренегат» Обращение Р. Иванычука в художественной прозе к целому ряду морально-этических, социально-исторических, ментальных проблем – аберрации исторической памяти, беспамятства, колониальной экспансии империй, национального предательства – словно запрограммировано его первым историческим романом «Мальвы». В 1994 г. своеобразным итогом художественных исканий писателя в рассматриваемом направлении стала повесть «Ренегат», цель которой сформулирована автором уже в первых строках произведения: «В течение долгих лет, словно охотник по следу, как борзая, догонял я страницами своих книг ренегата, документируя материал следствия, чтобы вынести предателю вердикт ... и только теперь я получил возможность понять сущность измены» [2, с. 24]. Сложность этой задачи – познать причины, механизмы отступничества – подчеркивается авторским определением жанра. Произведение, являющееся по развернутости сюжета, полноте раскрытия характера главного персонажа и наличию ряда второстепенных повестью, Р.Иванычук определяет как студию – «небольшое по объему научное исследование, поднимающее важные проблемы» [3, с. 441]. Успешные эксперименты автора в области жанра хорошо известны (вспомним его роман-легенду «Мальвы», роман-псалом «Орда»), однако эта дефиниция не несет признаков жанровой интеграции, а лишь подчеркивает основательность авторской интенции на решение вопроса измены средствами художественного познания. 295
