ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ Секта квакеров приобрела большое число последователей, в том числе женщин, в результате того, что их идеи носили более общий характер в сравнении с идеями Лю­ дей П я т о й М о н а р х и и , к о т о р ы е ориентиро­ вали своих последователей на приближение конкретного события. М а р г а р е т Фелл, обо­ сновав р а в н ы е религиозные права мужчин и женщин, дала женщинам квакерам воз­ можность не только пророчествовать, но и проповедовать, участвовать в управлении сектой. Таким образом, она задала иное на­ правление деятельности женщин в религи­ озной жизни общества, что укрепило к а к жизнеспособность самой секты, так и пози­ ции женщин внутри нее. Идеи и деятельность Людей П я т о й М о н а р х и и стали я р к и м воп­ лощением революционной эпохи и остались в прошлом, тогда как «внутренний свет» ква­ керов осветил мирное будущее следующих поколений. ными, зато необходимой стала организован­ ная структура секты, которая могла плавно влиться в новое постреволюционное обще­ ство, в единую структуру протестантской церкви. Эта задача стала основной для ква­ керов и женщины сделали многое для того, чтобы она была решена. Во многом благо­ даря им «друзьям» удалось сохранить свою секту, сделать ее частью нового общества и донести ее устои до н а ш и х дней. Основные идеи Людей П я т о й Монархии были в ы р а ж е н ы в пророчествах о втором пришествии, о наступлении тысячелетнего Царства Всевышнего, к о т о р ы е были харак­ терны для кризисной эпохи. Именно поэто­ му с окончанием социальных потрясений их идеи потеряли актуальность и не смогли най­ ти среды для распространения в новых ус­ ловиях. Соответственно, и роль женщин сек­ ты, исполнявших, главным образом, проро­ ческую функцию, потеряла свое значение. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Mack Ph. Women as prophets during the English Civil War // Feminist Studies. - 1982. - № 8. Aspinwall W. A Brief Description of the Fifth Monarchy. London, 1653. 3 Solt LeoF. The Fifth Monarchy Men: Politics and the Millenium //Church History. - 1961.-Vol. 30.№3. 4 TrapnelA. A Legacy for Saints. London, 1654. 5 A Historical Dictionary of British Women. London, 2003. 6 TrapnelA. The Cry of a Stone. London, 1654. 7 TrapnelA. Strange and Wonderful Newes from White-Hall. London, 1654. 8 A Historical Dictionary of British Women. London, 2003. 9 Сагу M. The Little Horns Doom and Downfall. London, 1651. 10 Хипл К. Английская Библия и революция XVII века. М., 1997. " FellМ. Women's Speaking/ www.qhpress. 13 Fell M. An Epistle To Friends In Ireland, In 1661 / www.qhpress.org 1 H. А. Громова ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ В «ПУТЕВЫХ КАРТИНАХ» ГЕНРИХА ГЕЙНЕ Кафедра зарубежной литературы. Научный руководитель - Г. В. Стадников К н и г а Г е н р и х а Гейне «Путевые к а р т и - н о о б р а з н ы е в ж а н р о в о м , стилистическом и ны» сложна для а н а л и з а в первую очередь тематическом о т н о ш е н и и произведения. В тем, ч т о в нее в к л ю ч е н ы чрезвычайно р а з - результате у исследователей возникает ис40 Принципы сюжетосложения в «Путевых картинах» Генриха Гейне кушение р а с с м а т р и в а т ь «Путевые карти­ ны» к а к сборник самостоятельных текстов, объединенных о б щ и м м о т и в о м пути и фи­ гурой а в т о р а . Ч а с т о т а к и происходит, и тогда части «Путевых к а р т и н » анализиру­ ются по отдельности или в контексте дру­ гих р а б о т писателя. Кажется, есть все осно­ вания г о в о р и т ь о «Путешествии по Гарцу» или « К н и г е Ле Г р а н » к а к о законченных произведениях, р а с с м а т р и в а т ь «Луккские воды» к а к о т р ы в о к неоконченного путево­ го р о м а н а и сопоставлять «Английские фрагменты» с публицистикой писателя. Од­ н а к о и история создания книги, и ее струк­ турные особенности свидетельствуют о ее внутреннем единстве. Д а н н а я статья посвя­ щ е н а сюжету к а к о д н о м у из механизмов обеспечения этого единства. Сюжет литературного произведения «складывается из в з а и м о д е й с т в и я между д в и ж е н и я м и ф а б у л ы и движением - нара­ станием и спадами стилевых масс»'. Тра­ д и ц и о н н о фабула путевого очерка опреде­ ляется путешествием повествователя и складывается из с о б ы т и й , встреч, впечат­ лений на э т о м пути. О н а берется из реаль­ н о г о мира, а не п р и д у м ы в а е т с я писателем, хотя с о о т н о ш е н и е в ней о б ъ е к т и в н о г о и субъективного зависит от индивидуальной а в т о р с к о й м а н е р ы . П у т е в о й очерк, таким о б р а з о м , м о г б ы служить и л л ю с т р а ц и е й р а з л и ч и й между сюжетом и фабулой, как его п о н и м а л и ф о р м а л и с т ы : « Ф а б у л о й мо­ жет служить и д е й с т в и т е л ь н о е происше­ ствие, не в ы д у м а н н о е а в т о р о м . Сюжет есть 2 всецело х у д о ж е с т в е н н а я к о н с т р у к ц и я » . О д н а к о п о д о б н а я фабула о б л а д а е т бога­ тым смыслопорождающим потенциалом, связанным с м е т а ф о р о й пути как познания самого себя и м и р а , поэтому путевой очерк получает в о з м о ж н о с т ь о п е р и р о в а т ь и фа­ булой и н о г о т и п а , сугубо художественной конструкцией, связанной с внутренним к о н ф л и к т о м г е р о я и/или его взаимодей­ ствием с м и р о м . «Путевые картины» используют оба т и п а фабулы, п р и этом р о л ь их в разных частях к н и г и р а з л и ч н а . Ф а б у л а , определя­ емая путешествием, то становится основой построения сюжета, то используется л и ш ь в отдельных эпизодах. Вообще следует за­ метить, что путешествие в «Путевых кар­ тинах» никогда не предстает в своем бук­ вальном, материальном смысле. Д а ж е если оно играет в структуре текста центральную роль, имеет автобиографическую основу и описано с предельной точностью деталей (как, например, в «Путешествии по Гарцу» или «Путешествии от Мюнхена до Генуи»), оно в ы б и в а е т с я из т р а д и ц и и ж а н р а , по­ скольку на страницах изучаемого текста мы имеем дело не столько с реальным миром, сколько с моделями этого мира, по кото­ р ы м и путешествует рассказчик. Гейне ш и р о к о испол ь зует п о т е н ц и а л названия своей книги, и в его тексте мы все­ гда встречаем «типичный для ж а н р а конф­ ликт между последовательным развертыва­ нием текста- " п у т е ш е с т в и я " и с т а т и к о й 3 "картины"» . Рассматривая «Путевые кар­ тины» с точки зрения соотношения в них динамического и статического, мы можем г о в о р и т ь о едином п р и н ц и п е построения фабулы в столь р а з н ы х произведениях. Во всех «Путевых картинах» присутствует оп­ позиция замкнутого и р а з о м к н у т о г о про­ странства, первое из к о т о р ы х находит воп­ лощение в устойчивых образах города, сада (парка, сквера), б а ш н и , дома, в т о р о е - в об­ разах дороги, тропинки, реки (ручья), моря. Первый тип пространства связан со стати­ кой, в т о р о й - с движением. Ф а б у л а строит­ ся как перемещение рассказчика из статич­ ной модели п р о с т р а н с т в а в д и н а м и ч н у ю , потом в новую статичную и т. д. П р и этом модель может быть представлена как суще­ ствующая или в о в н е ш н е м м и р е , или в о внутреннем. В первом случае она создается в соответствии с литературной традицией, по з а к о н а м ж а н р о в . Т а к , пейзаж в «Путе­ шествии по Гарцу» описывается по канону романтической литературы, а изображая И т а л и ю в «Путешествии от М ю н х е н а до Генуи», повествователь о т к р ы т о ссылает­ ся на путеводители. Во в т о р о м случае сам автор ставит н а д материалом з а к о н ы , как ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ п р а в и л о , м и ф о л о г и ч е с к и е (так создается мир детства героя в «Книге Ле Гран»). Соответственно в каждом тексте возни­ кает и образ г р а н и ц ы между двумя моделя­ ми миров, построенными по своим законам. У с т о й ч и в и м о т и в пересечения г р а н и ц ы , обычно сопровождающийся встречей с пер­ сонажем, вводящим героя в новый мир. Такие персонажи становятся для героя либо п р о в о д н и к а м и , л и б о символами. К первой группе м о ж н о отнести Матильду в «Луккских водах», ящерицу в «Городе Лукке» и «желтого человека» в «Английских фраг­ ментах». Все т р и п е р с о н а ж а о п и с ы в а ю т мир, к к о т о р о м у принадлежат, с о о б щ а ю т герою и читателю законы, по к о т о р ы м строится данная модель. Персонажи-симво­ л ы - э т о , например, мальчик, встреченный рассказчиком возле Клаусталя («Путеше­ ствие по Гарцу»), и прекрасная пряха на границе с Италией («Путешествие от Мюн­ хена до Генуи»). Они не характеризуют свой мир словесно, а в о п л о щ а ю т его, не обща­ ются с рассказчиком, а наводят его на раз­ мышления. Мы видим, что встреча на границе - мо­ тив, х а р а к т е р н ы й для тех «Путевых кар­ тин», в к о т о р ы х противопоставление двух миров воплощено в образах реального про­ странства. В «Путешествии по Гарцу» ге­ рой стремится выйти из мира филистерства и рационализма в мир п р и р о д ы и поэтичес­ к о г о в д о х н о в е н и я . В «Путешествии от Мюнхена до Генуи» герой бежит из Герма­ нии, изображенной сатирически, в класси­ ческую И т а л и ю . В «Английских фрагмен­ тах» герой с надеждой едет в А н г л и ю как в страну свободы. Но указанное в ы ш е про­ тивопоставление может предстать и как оп­ позиция внешней реальности и внутреннего мира героя, тоже получающего выражение в каком-то пространственном образе: В «Се­ верном море» ограниченный мир острови­ тян и отдыхающих контрастирует с беско­ нечным морем, соотносимым с д у ш о й рас­ сказчика. В «Книге Ле Гран» воплощением души героя является мифологизированный образ сада или парка, выключенный из п р о - фанного мира современности. И в этих про­ изведениях, т а к и м о б р а з о м , присутствует фабула, связанная с перемещением героя из одного пространства в другое. С о б р а з о м п р о с т р а н с т в а тесно связан образ времени. Время в «Путевых карти­ нах» представлено в личном (бытовом, при­ р о д н о м ) и о б щ е с т в е н н о м (историческом) аспектах. В первых частях «Путевых кар­ тин» личное время обладает большей цен­ ностью, чем общественное, и по мере раз­ вития фабулы переходит из исторического в субъективное. Л и ч н о е восприятие прида­ ет ценность историческому времени и вы­ в о д и т его на уровень вечности. О д н а к о в итальянской части о б а его аспекта начина­ ю т развиваться п а р а л л е л ь н о , независимо д р у г от д р у г а и п о с т е п е н н о р а с х о д я т с я . Личность оказывается не в состоянии по­ бороть историческое время, о н о обретает н е з а в и с и м о с т ь . В « А н г л и й с к и х фрагмен­ тах» личность не т в о р и т и с т о р и ю , а т о л ь к о участвует в ней. Из текста уходит природное время. Если вначале р и т м жизни героя подчинялся су­ т о ч н о м у и сезонному циклу (смена дня и ночи в «Путешествии по Гарцу», весны и осени в «Книге Ле Гран»), то постепенно герой выбивается из этого цикла. Смена дня и ночи в «Городе Лукке» б о л ь ш е не соот­ ветствует внутреннему состоянию героя, а в «Английских фрагментах» природное вре­ мя не представлено вовсе. Время из цикли­ ческого становится л и н е й н ы м . С р а з н ы м и м и р а м и в «Путевых карти­ нах» связаны и р а з н ы е аспекты л и н е й н о г о времени: п р о ш л о е , н а с т о я щ е е и будущее. П о мере т о г о как р а з м ы к а е т с я временной цикл, эти аспекты о к а з ы в а ю т с я все более отдалены друг от друга. Если в финале «Пу­ тешествия по Гарцу» мы видели синтез про­ ш л о г о , н а с т о я щ е г о и будущего в едином моменте, то в «Английских фрагментах» на­ б л ю д а е м у т р а т у связи между п р о ш л ы м , настоящим и будущим. В целом путешествие как физическое пе­ ремещение становится всего л и ш ь одним из в о з м о ж н ы х в а р и а н т о в р е а л и з а ц и и мотива Принципы сюжетосложения в «Путевых картинах» Генриха Гейне ше образов, связанных с героем (из текста исчезают пейзаж, солнце), но текст, утра­ тив фабульное н а ч а л о , строится как посте­ пенное разворачивание главных тем. Обра­ зы переходят из сферы героя в сферу рас­ сказчика. П р и таком свободном о б р а щ е н и и с фа­ булой принципиальным для «Путевых кар­ тин» становится в о п р о с о повествователь­ ной организации произведения, тем более что сюжет предполагает «синтез сюжетнотематического, сюжетно-композиционного 4 и сюжетно-речевого единств» . Ж а н р пу­ тевого очерка предполагает повествование от первого лица, при к о т о р о м повествова­ тель является г л а в н ы м д е й с т в у ю щ и м ли­ цом. Действия рассказчика в этом жанре особого рода: с одной с т о р о н ы , это физи­ ческое перемещение в пространстве, кото­ рое определять фабулу и к о м п о з и ц и ю очер­ ка, с другой стороны, это его мысли, чув­ ства, оценки и высказывания. Т а к и м обра­ зом, рассказчик выступает как носитель точки зрения, позволяющей о р г а н и з о в а т ь произведение в пространственно-времен­ ном и в идеологическом о т н о ш е н и и . перехода из несовершенного мира в истин­ ный. П о э т о м у путешествие, даже когда оно предстает в своем п р я м о м смысле, никогда не является средством увидеть мир, что-то узнать и о чем-то поведать. О н о всегда име­ ет скрытую цель и в н у т р е н н ю ю ценность для рассказчика. Действительно, даже в тех «Путевых к а р т и н а х » , где путешествие при­ сутствует буквально, всегда есть и внутрен­ ний к о н ф л и к т , з а г а д а н н а я фабула, к о т о р а я разворачивается не в хронологическом по­ рядке и представляет автору возможность игры с читателем. Э т а и г р а позволяет ис­ следователям относить эти тексты к худо­ жественному вымыслу. К а к и фабула путешествия, вымышлен­ ная фабула реализуется в системе образов. Поскольку герой предстает в произведении путешественником, многие образы, связан­ ные с н и м , реализуют тему пути - это преж­ де всего о б р а з ы реки (моря, ручья). С ним же связаны о б р а з ы , реализующие тему вре­ менного движения: природно-циклического, биографического, исторического. Обра­ зы, с о п р о в о ж д а ю щ и е г е р о и н ю , напротив, статичны: э т о о б р а з ы б а ш н и , храма, цвет­ ка. В «Путешествии по Гарцу» все образы тяготеют к финальному слиянию, входя од­ новременно в сферу героя и героини (таков, например, о б р а з реки, сопоставляемой од­ новременно с д у ш о й героя и с героиней). П о д о б н о е соединение соответствует их вос­ соединению на фабульном уровне. Но в сле­ дующих «Путевых картинах» пространство героя и героини расходятся. Образ возлюб­ ленной п р и о б р е т а е т все более отчетливую связь со смертью. Л ю б о в н а я фабула пере­ стает определять динамику сюжета. Анализируя повествовательную органи­ зацию «Путевых картин», мы наблюдаем не единообразие, а системность. В разных с точ­ ки зрения фабулы, композиции и жанровой традиции произведениях наблюдаются три основных повествовательных формы. 1. Рассказчик-путешественник, с одной стороны, ж а н р о в о д е т е р м и н и р о в а н н ы й , с другой - постоянно н а р у ш а ю щ и й жанро­ вые к а н о н ы . Г о л о с рассказчика э т о г о типа не всегда монологичен, поскольку воспро­ изводит «диалогические о т н о ш е н и я между 5 " к у с к а м и " сознания повествователя» . Эти отношения, наряду с обоими т и п а м и фабу­ лы, служат основой д и н а м и к и текста. Кро­ ме того, голос рассказчика может включать несколько точек зрения б л а г о д а р я исполь­ зованию косвенной и несобственно-прямой речи других персонажей. Необходимо отметить, что центральные о б р а з ы «Путевых к а р т и н » реализуются не т о л ь к о на содержательном, но и на струк­ турном уровне, служат м е т а ф о р о й постро­ ения текста. Т а к , н а п р и м е р , смена образа дороги о б р а з о м т р о п и н к и знаменует разру­ шение л о г и к и повествования, введение си­ стемы о т с т у п л е н и й . П о с т е п е н н о о б р а з ы переходят с содержательного на структур­ ный уровень. В тексте появляется все мень­ 2. Рассказчик-герой, я в л я ю щ и й с я час­ тью некой фабулы, развитие к о т о р о й не оп­ ределяется л о г и к о й и хронологией пути. В 43 ОБЩЕСТВЕННЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ тексте нарочито декларируется тождествен­ ги, уже исходят из единства повествователь­ ность этого т и п а р а с с к а з ч и к а и р е а л ь н о й личности писателя. О д н а к о , несмотря н а ных инстанций. В пределах к а ж д о й части произведения повествовательная структура стремилась от обилие биографических фактов, он остает­ ся элементом фабулы, т. е. фиктивным об­ д и а л о г и з м а и р а з д р о б л е н н о с т и к единству и м о н о л о г и ч н о с т и . О д н а к о эта тенденция разом, тождествен реальной личности писа­ наблюдается и в масштабе всего произве­ теля настолько же, насколько и лирический герой стихотворений Гейне и «должен вос­ дения. Н а ч и н а я с «Путешествия по Гарцу», повествовательная структура к о т о р о г о ха­ 6 приниматься как миф» . Этот тип повество­ вательного «я» характеризуется монологич­ рактеризуется с л о ж н ы м взаимодействием голосов рассказчика и героя, с одной сто­ ностью и определенной з а д а н н о с т ь ю , его р о н ы , и повествователя и биографической путешествие обусловлено некой целью. 3. Рассказчик-писатель, создатель тек­ личностью а в т о р а , с другой, текст «Путе­ вых к а р т и н » стремится к утверждению еди­ ста. Он симулирует д и а л о г с читателем, на самом же деле полностью манипулирует его ного а в т о р а , т в о р я щ е г о свое произведение с собственными целями и по собственному восприятием. И с п о л ь з о в а н и е этой формы желанию. И з м е н я ю т с я и о т н о ш е н и я адре­ санта с а д р е с а т о м . Если в первых частях книги они были д и а л о г и ч н ы м и , причем нарушает п р а в д о п о д о б и е , разрушает худо­ жественную и л л ю з и ю , служит источником авторской саморефлексии и самоиронии. адресат в н е к о т о р о й степени влиял на ад­ ресанта, в к л ю ч а в ш е г о иногда точку зрения первого в собственную речь, то к концу ита­ льянской части а в т о р становится независи­ мым от читателя. К о г д а а в т о р с к и й голос В з а и м о д е й с т в и е этих повествователь­ ных ф о р м на п р о т я ж е н и и «Путевых кар­ тин» носит о р г а н и з о в а н н ы й х а р а к т е р . В целом его м о ж н о о х а р а к т е р и з о в а т ь к а к стремление к их объединению. Т а к о е объе­ д и н е н и е п р о и с х о д и т в ф и н а л е «Путеше­ ствия по Гарцу», «Книги Ле Гран» и «Луккских вод», но не достигается в «Северном достигает единства, из текста исчезает фа­ була как основа р а з в и т и я сюжета, посколь­ ку единство произведения обеспечивается единством а в т о р с к о г о голоса. море» и «Путешествии от М ю н х е н а до Ге­ нуи», что п р и в о д и т к внутренней незавер­ шенности этих произведений. Следует от­ метить, что они о т к р ы в а ю т соответствен­ но второй и третий тома «Путевых картин». Н е о б х о д и м о подчеркнуть, что речь идет не о жесткой структуре, а о п р и н ц и п а х . Ни фабульно, ни повествовательно мы не мо­ жем р а с с м а т р и в а т ь ч а с т и « П у т е в ы х кар­ тин» как хронологически непрерывный текст. Мы имеем дело и м е н н о с тенденци­ ей, о б е с п е ч и в а ю щ е й д и н а м и к у сюжета и единство произведения. Т а к и м о б р а з о м , в текстах, з а в е р ш а ю щ и х тома, единство достигается. Н а к о н е ц , «Го­ р о д Лукка» и «Английские фрагмены», под­ водящие каждая по-своему итоги всей кни­ ПРИМЕЧАНИЯ 1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 325. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 183. 3 Groddeck W. Heinrich Heines "Reise von Мьпспеп nach Genua" als Paradigma einer "modernen" nachromantischen Poetoiogie // Konzepte der Moderne. Stuttgart, 1999. S. 352. 4 Левитан Л. С, ЦилевичЛ. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С. 68. 5 Грешных В. И. Авторская роль в "Путевых картинах" Генриха Гейне // Автор. Жанр. Сюжет. Калининград, 1991. С. 33. 6 Peters G. F. Memory and Myth: the narrator's salvation in Heine's "Ideen. Dsa Buch Le Grand" // Rocky Mountain Review. Vol. 4. 1984. P. 171. 2 44