Берд, Роберт. Обряд и миф как жанровые категории в русском

МИР
ПСИХОЛОГИИ
Научно-мепюдический журнал
№ 1 (33)
Январь — март
Роберт Берд
Обряд и миф как жанровые категории в русском модернизме
Русский с и м в о л и з м заявил о себе как о литературном д в и ж е н и и рядом
поразительных с б о р н и к о в л и р и к и — от «Символов» Д . С. М е р е ж к о в с к о г о и
«Горящих зданий» К. Д . Бальмонта д о «Золота в лазури» Андрея Белого и
«Стихов П р е к р а с н о й Даме» А. А. Блока. К а к в с и м в о л и з м е , так и в последую­
щих течениях русского м о д е р н и з м а ( а к м е и з м , футуризм, и м а ж и н и з м и т. д.)
п р е о б л а д а ю щ и м ж а н р о м оставалась л и р и к а , н о в то же время почти каждый
русский модернист т а к или иначе стремился «преодолеть» л и р и ч е с к о е нача­
л о , создав п р е д н а м е р е н н о «эпические» п р о и з в е д е н и я — п о э м ы , д р а м ы , р о ­
м а н ы . К а к б ы л о отмечено В. Ф . М а р к о в ы м , «возрождение русской п о э з и и в
двадцатом веке начинается в л и р и к е и кончается в эпосе» 117. Р. 36).
В этой тяге к «большим ф о р м а м » следует усматривать о п р е д е л е н н у ю л о ­
гику и не т о л ь к о извечное (и н е с к о л ь к о з а ш т а м п о в а н н о е ) «преодоление р о ­
мантизма» в русской литературе. В настоящей статье автор исходит и з на­
б л ю д е н и я , что л и р и ч е с к а я п о э з и я русских модернистов часто и о с о б ы м о б ­
разом направлена на обряд, тогда как повествовательные ж а н р ы в русском
модернизме служат о п р а в д а т е л ь н ы м и , или «этиологическими», мифами о б
этом л и р и ч е с к о м «вмешательстве в обряд» . Возможно, что и м е н н о в о б р я д о вом н а з н а ч е н и и искусства обнаруживается с п е ц и ф и к а русского м о д е р н и з 1
1
Ф о р м у л и р о в к о й искусства как «вмешательства в обряд» мы о б я з а н ы Д а и и с л ь А л л е и ( Univer­
sity of Chicago), которая в с в о ю о ч е р е д ь ссылается на а м е р и к а н с к о г о писателя Ральфа Э л л и сона.
ма, который — как б а р о к к о на Западе — ставил своей задачей п р и м и р и т ь
идеалы с в о б о д н о ю искусства и религиозные догматы или хотя бы найти м е с ­
то свободному творчеству в крайне ритуализованпом обществе, к а к о в ы м
была Россия в начале X X в. П р и м е р ы берутся из творчества Вяч. Иванова, н о
м о ж н о надеяться, что наши выводы будут иметь значение и для других м о ­
дернистов'.
О т обряда к мифу
О д и н из ярких п р и м е р о в «вмешательства в обряд» в л и р и к е русского м о ­
д е р н и з м а — д и ф и р а м б ы Вяч. Иванова, такие как «Мэнада» (1905), ставшая
гимном его «Башни», или «Огненосцы» (1906), которые под названием « Ф а ­
келы» открывали первый выпуск о д н о и м е н н о г о альманаха и служили к л и ­
чем м и с т и к о - а н а р х и ч е с к о г о д в и ж е н и я . Д и ф и р а м б «Огненосцы» (в о к о н ч а ­
тельном его виде из с б о р н и к а «Cor ardens») состоит из с т р о ф и ч е с к и х хоров
О к е а н и д и О г н е н о с ц е в , повествования Иерофанта и песни П и ф и и . И е р о ф а н т рассказывает и с т о р и ю распятого на скале Прометея, который ждет и с ­
купления со с т о р о н ы О г н е н о с ц е в , о н о же и освобождение мира:
Неси ж, о Факел, суд земле,
И па подлунном
корабле
Будь, пламень огненный, кормилов, —
Затем что дух в кольце
немилом,
Затем что мир лежит во зле, —
Затем что есть в конце
путей
Мир окрыленней
и святей,
И светоч смелым завоеван, —
Затем что в муках
Прометей
Ждет, люди, огневых
вестей,
Не примирен и не раскован!..
[2. С . 241 ].
Хор О г н е н о с ц е в выражает религиозный экстаз участников в обряде о г н я ,
который должен сплотить их и привести их к подвигу:
И вам у брачного
Дано
чертога
Ждать во полуночи
Пришельца-Бога,
—
О духа
бурного
Во тьме
языки,
Глаголы
Хаоса,
Немые клики!.. [2. С . 241).
П и ф и я как ж р и ц а этого обряда объявляет рождение спасителя:
Легло на дно
пурпурное
Венчальное кольцо, —
Яви, смятенье
бурное,
В лазурноети
— Лицо!.. (2. С . 2411.
С точки зрения его места в русской культуре эпохи 1905 г. д и ф и р а м б к а к
ж а н р играет о п р е д е л е н н у ю роль в сплочении новой о б щ и н ы — как в р е л и г и ­
о з н о м , гак и в о б щ е с т в е н н о м смысле, о н ведет к о т р е ч е н и ю от я з ы к а и от ра­
зума и к полной отдаче экстатическому чувствованию глубинной свободы.
В о з м о ж н о , что «Огненосцы» действительно претендуют на статус р е л и г и о з ­
ного текста, н о как м и н и м у м о н и , н е с о м н е н н о , п р е д н а з н а ч е н ы и з м е н и т ь
взгляд ч и т а ю щ е й публики на христианские обряды, представляя их в духе
освободительных д е й с т в и й , и на общественные обряды, представленные здесь
как вид экстатического служения. Как будет п о к а з а н о н и ж е , подражая о б р я ­
ду, это «вмешательство в обряд» имеет ф о р м у м и м е т и ч е с к о г о символа, без
повествовательного момента.
Н о этой о б р я д о п о д о б н о й ф у н к ц и е й отнюдь не ограничивается с ф е р а
возде й ств и я да и н о ю те кета. Во-первых, в повествовании «иерофанта» в ы р а О м о д е р н и з м е и о б р я д е в а н г л о я з ы ч н о м м о д е р н и з м е ( с м . 115|).
IS8
жается з е р н о н е к о й к о с м о л о г и и , известной и п о теоретическим работам
Иванова, в которой важное место отводится и м е н н о таким переживаниям и
которая в к а к о й - т о мере существует и м е н н о д л я т о г о , чтобы оправдывать та­
кие стихотворения. Образы «Жениха в полунощи» и я з ы к о в пламени отсыла­
ют читателя к пасхальному циклу обрядов в православной церкви. Цитиру­
ются и литературные тексты, н а п р и м е р « П о л и к р а т о в перстень» Шиллера,
который имеет д л и н н у ю родословную в русской п о э з и и . К тому же, вступая в
д л и н н ы й ряд текстов о Прометее, Иванов создает для своего произведения л и ­
тературную историю, т. е. здесь м о ж н о проследить о т н о ш е н и е Иванова к Э с ­
хилу, к Байрону, к Гете и т. д. В контексте сборника «Corardens» «Огненосцы»
становятся с о б ы т и е м в разворачивающейся перед читателем аллегорической
истории о страдальческом пути д у ш и поэта. Н а к о н е ц , д и ф и р а м б «Огненос­
цы», п о - в и д и м о м у , послужил стимулом д л я б о л ь ш о г о повествовательного
произведения И в а н о в а «Прометей» (впервые н а п е ч а т а н о в 1915 г. иод назва­
нием « С ы н ы Прометея»), в котором дается более развернутое аллегориче­
ское и з л о ж е н и е этой космологии. Т а к и м о б р а з о м , с и м в о л и ч е с к а я л и р и к а
Иванова предполагает миметическое и с п о л н е н и е читателем н е к о е г о видоиз­
м е н е н н о г о обряда, н о , подобно Д а н т е в «Новой ж и з н и » или «Пире», И в а н о в
уделяет в н и м а н и е и о п р а в д а н и ю своей л и р и к и в аллегорических повествова­
ниях и и нте рте кетах .
1
Трагедия и обряд (катарсис)
Поскольку вопрос об о б р я д о в о м назначении л и р и к и русского м о д е р н и з ­
ма затрагивает в з а и м о о т н о ш е н и я между религией и искусством и поскольку
примером этого вопроса служит д и ф и р а м б , т о с а м о собой напрашивается
о б р а щ е н и е к п о н я т и ю трагедии, которое з а н и м а л о центральное место в эсте­
тических теориях русских модернистов, в частности Вяч. И в а н о в а и других
«младших символистов». Д л я них, и для Иванова в частности, трагедия я в л я ­
лась не столько к л а с с и ф и к а ц и е й определенных д р а м а т и ч е с к и х произведе­
ний о т Эсхила д о Ш е к с п и р а , с к о л ь к о категорией теоретической п о э т и к и ,
введенной Аристотелем в его «Поэтике» и п р и м е н и м о й к л ю б ы м п р о я в л е н и ­
я м творческого слова, даже и к другим областям человеческого о п ы т а . Обра­
щ е н и е к «Поэтике» Аристотеля п р о я с н я е т и другие т е р м и н ы , используемые
И в а н о в ы м и его с о в р е м е н н и к а м и для разработки их собственной э с т е т и к и , и
помогает представить их искусство и деятельность в п р а к т и ч е с к и х сферах
как единство в духе Кеннета Берка (см. н и ж е ) , и л и в духе п у ш к и н с к о г о изре­
чения: «Слова поэта — дела его».
С первого взгляда проблема может показаться совсем не в т о м , чтобы
найти связь между литературой и религией, а скорее, наоборот, чтобы их раз­
делить, ведь в русском модернизме наблюдается о п а с н о е с м е ш е н и е искусст­
ва и других областей ж и з н и , в частности религии, трагическое встает на м е с ­
то мистического. Д е й с т в и т е л ь н о , уже, по Аристотелю, трагедия о к а з ы в а е т на
зрителя воздействие, сопоставимое с воздействием р е л и г и о з н о г о обряда и
обозначаемое т е р м и н о м , п о з а и м с т в о в а н н ы м из обихода м и с т е р и й , — катар­
сис. Поэтому с самого рождения эстетики ка к отдельной с ф е р ы человече­
ской мысли в о з н и к а е т и возможность взаимодействия — а т о и с м е ш е н и я —
искусства и религии. Порой гораздо труднее представить, чем искусство о т ­
личается о т религии. Различая искусство и обряд, м о ж н о привести такие
ф а к т о р ы , как е д и н и ч н о с т ь творческого акта ( о с о б е н н о древнегреческих трагедий, которые ставились л и ш ь один раз) и повторяемость обряда. Н о м о ж н о
2
' Еще о д и н разительный п р и м е р такой д в о й с т в е н н о с т и — с т и х о т в о р е н и е « П р и м и т и в » из с б о р ­
ника « Н е ж н а я тайна», сначала с о с т о я щ е е и з 18 строк, п о т о м р а з р о с ш е е с я д о б о л ь ш о й балла­
д ы в 72 строки (3. С . 31—32; 4. С . 2351 ( о т м е т и м , что эта п у б л и к а ц и я р а н н е г о варианта « П р и ­
митив» нуждается в исправлении п о р у к о п и с и : О Р РГБ. Ф . 109. К. 3, с д . хр. 2, л . I ).
О б о б р я д о в о м п р о и с х о ж д е н и и п о н я т и я катарсиса см.: Croissant J. [9]. Koller, Н. [ 1 4 ] . С м . п р о ­
т и в о п о л о ж н ы й взгляд в к н . Halliwells [12. Р. 15|. О катарсисе у Иванова с м . о с о б е н н о
|1. С. 192-221]. С р . : С и л а р д Л . ( 6 . С . 148-161].
1
ли провести четкую границу между искусством и обрядом на более п р и н ц и ­
пиальной основе? В последнее время Ж а н о м - П о л е м Всрнапом было предло­
жено убедительное истолкование аристотелевой «Поэтики», согласно к о т о ­
рой Аристотель не т о л ь к о не с м е ш и в а е т обряд и трагедию, н о , наоборот, п ы ­
тается установить момент, в который трагедия отделилась от обряда и стала
тем, что п р и н я т о называть искусством. В частности, Вернан пишет, что н о ­
вый э л е м е н т в rpaic/uin обнаруживается как раз в се причастности вымыслу
(fiction), к которому обряд заведомо не имеет о т н о ш е н и я : «Трагедия открыла
новое место в ф с ч е с к о п культуре, место воображаемой действительности,
переживаемой и п о н и м а е м о й как таковая, то есть как человеческое творчест­
во, исходящее из чистого вымысла»'. Соответственно трагедия о т н ю д ь не и з ­
вержение обряда па площадь, а зарождение критического взгляда на обряд с о
стороны суверенной л и ч н о с т и . В этом свете связь трагедии с почитанием Д и ­
ониса (в частности, у Вяч. Иванова) объясняется о т л и ч и е м этого культа от
прочих культов, его причастностью к сфере воображения и вымысла: это д и о н и с и й с т в о приближается к эстетике, а не наоборот. Поэтому Д и о н и с / В а к х
и стал столь знаменательным для людей Нового времени, ищущих подойти к
религии через искусство, или возвращая искусство в л о н о религии, и л и
включая р е л и г и ю в к о м п е т е н ц и ю эстетики (см. п о этому вопросу
117. Р. 257—2831). С этой точки зрения катарсис является как бы п е р е ж и т к о м
обряда в искусстве, т о ч к о й , на которой искусство сходится с религией и ч е ­
рез которую имеет на нес воздействие. В более ш и р о к о й перспективе катар­
сис предоставляет ключ к самому я в л е н и ю «понимания», в котором с л о в е с ­
ное выражение приобретает значение в жизни другого существа и п р е в р а щ а ­
ется в п о л н о ц е н н ы й «факт» Т а к , в X X в. катарсис стал ц е н т р а л ь н ы м п о н я т и ­
ем в ф и л о с о ф с к о й герменевтике, которая применяет модель эстетического
восприятия (в о с н о в н о м , по Аристотелю) к п о н и м а н и ю вообще (см., н а п р и ­
мер, Hans-Georg Gadamer [13. S. 133—139], ср. также Lear, Jonathap
116. С. 315—3451). У Вяч. Иванова подобное р а с ш и р е н и е катарсиса наблюда­
ется, н а п р и м е р , в статье «О русской идее», где И в а н о в перечисляет три м о ­
мента в «нисхождении», т. с. в восприятии и п р и м е н е н и и с о о б щ е н и й : о ч и ­
щение (катарсис), научение (матезнс) и действие (праксис) |3. С. 337|. Т а к и м
образом, с о о б щ е н и е переводится в практическое действие в мире, будь о н о в
области р е л ш п п или жизни о б щ е с т в е н н о й .
Дифирамб и лирика
Р а с ш и р е н н о е п р и м е н е н и е понятия катарсиса объясняет, почему в своих
трудах такие художники и теоретики художественного слова, как Вяч. И в а ­
н о в , о б р а щ а л и с ь столь настойчиво к трагедии и ее д и о н и с и й с к и м к о р н я м ,
хотя, казалось б ы , л и р и к а была гораздо более естественной стихией д л я их
собственного п о э т и ч е с к о ю творчества. Трагедия — э т о искусство, т о л ь к о
что выделившееся из обряда и е щ е сохраняющее з н а ч и м о с т ь для обряда, а
д и о н и с и й с т в о — т и п религии, наиболее п р и б л и ж е н н ы й к искусству. Д ион и с и й с к а я трагедия является т о ч к о й , в которой сходятся искусство и религия.
При этом в своих исторических исследованиях И в а н о в не останавливается
о с о б о на самом переходе от обряда к искусству, когда искусство выделилось
«из чисто обрядовой сферы безличного соборного творчества» и стало п о в е ­
ствовать о трагической судьбе отдельных личностей. Т е м не менее такой п е ­
реход подразумевается, и м о ж н о попытаться обозначить его главные конту­
ры [ I . С. 2261. Протеическая теория Иванова о в о з н и к н о в е н и и трагедии
о с н о в а н а на ряде зыбких д о п у щ е н и й — что трагедия возникла из д и ф и р а м б а ,
Tragedy thus opened up a new space in Greek culture, the space of the imaginary, experienced and un­
derstood as such, that is to say as a human production stemming from pure artifice»; Vcmant J.-P. and
Pierre Vidal-Naquci (18. P. IS71. С р . : Разработку вопроса о границе между и с к у с с т в о м ( « п о э ­
зией*) и религией ( « м и ф о м » ) у Л Ф . Л о с е в а , который их различает п о типу « о т р е ш е н н о с т и » :
«11о'»гичсскаи о т р е ш е н н о с т ь есть о т р е ш е н н о с т ь факта и л и , т о ч н е е говоря, о т р е ш е н н о с т ь о т
факта М и ф и ч е с к а я же о т р е ш е н н о с т ь есть о т р е ш е н н о с т ь от с м ы с л а , о т идеи п о в с е д н е в н о й и
о б ы д е н н о й жи uni*
С. И6|.
что д и ф и р а м б , в с в о ю очередь, возник на почве «минорной» л и р и к и , которая
сама вышла из хтонических культов, в том числе и «женского о р г и а с т и ч е с к о го культа Д с метры», и п р а д и о н и с и й с к и х культов. Впрочем, истоки самой л и ­
рики не п р о я с н я ю т с я и даже игнорируются И в а н о в ы м , который к тому же
заимствует т е о р и ю Александра Веселовского о первобытном «синкретиче­
ском творчестве» как «нерасторжимом с о е д и н е н и и поэтического слова с му­
з ы к о й и пляской» 11. С. 229|. Н е вдаваясь в подробности этой исторической
схемы в трактовке Иванова ( н а п р и м е р , каким образом более р а н н и й по вре­
мени с о з д а н и я гомеровский э п о с все-таки является п р о и з в о д н ы м по о т н о ­
ш е н и ю к трагедии), м о ж н о отметить, что на стадии д и ф и р а м б а искусство
п р и б л и з и л о с ь к а в т о н о м и и , о д н а к о еще не отделилось от р е л и г и и . Если д и ­
ф и р а м б знаменует «победу н о в о й , Д и о н и с о в о й религии» 11. С. 2261, т о в тра­
гедии, с о г л а с н о Иванову, «величание Д и о н и с а приобретало характер всена­
родного п р а з д н о в а н и я , с м я г ч е н и е м прежней с а к р а л ь н о й д е й с т в е н н о с т и о б ­
ряда в о т н о ш е н и и патетическом и катартическом» | 1 . С. 235|. Т а к и м обра­
зом, д и ф и р а м б о д н о в р е м е н н о колеблется на грани религии и искусства и я в ­
ляется ф а к т о р о м в р а с п р о с т р а н е н и и Д и о н и с о в о й религии, тогда к а к траге­
д и я уже б л и ж е к искусству, нежели к обряду, и отличается «смягчением» с а к ральности. Выдвижение на п е р в ы й план и м е н н о д и ф и р а м б а р е з о н н о в к о н ­
тексте литературного творчества Иванова и других модернистов. Хотя И в а ­
нов известен и м е н н о как теоретик трагедии, д и ф и р а м б и ч е с к и й т и п поэзии
стоит гораздо ближе к запросам его с о б с т в е н н о г о творчества, которое м о ж н о
охарактеризовать как вмешательство художника в обряд. Вмешательство с о ­
временного поэта в обряд имеет воздействие постольку, п о с к о л ь к у о н о с п о ­
с о б н о о б н о в и т ь или и з м е н и т ь с о з н а н и е участников в обряде, тем с а м ы м с п о ­
собствуя его о б н о в л е н и ю . П о н я т и е д и ф и р а м б а у Иванова дает историческую
модель л и р и ч е с к о г о творчества вообще, которое мыслится л и р и ч е с к и м п о
ф о р м е , т р а г и к о - к а т а р т и ч е с к и м по духу.
К а к модель л и р и ч е с к о г о творчества теория трагедии у Вяч. И в а н о в а о б ­
наруживает значительные точки с о п р и к о с н о в е н и я с работами а м е р и к а н с к о ­
го мыслителя Кеннета Берка (1897—1993), к о т о р ы й понимал искусство к а к
«символическое действие». В своей книге «Грамматика мотивов» Б е р к д а е т
трехчленный а н а л и з в о с п р и я т и я трагедии, п о р а з и т е л ь н о н а п о м и н а ю щ и й
триаду Вяч. И в а н о в а из статьи «О русской идее»: poiema (дело, д е й с т в и е , с т и ­
хотворение), pathemata (страдание, п о л о ж е н и е , с о с т о я н и е ) , mathemata (изу­
ченное, научение). Берк объясняет триаду с л е д у ю щ и м образом, «...действие
организует с о п р о т и в л е н и е (выводит ita передний план все п р о т и в о с т о я щ и е
ему и и з м е н я ю щ и е его ф а к т о р ы ) » , а «действующий <agent> «терпит» эту о п ­
п о з и ц и ю , и п о мере того как о н научается п р и н и м а т ь в расчет о п п о з и ц и о н ­
ные мотивы <...> о н приходит к более высокому у р о в н ю п о н и м а н и я »
[8. С. 39—401. Далее Берк подчеркивает с и н х р о н н о с т ь всех трех м о м е н т о в в
л ю б о м акте п о н и м а н и я : поскольку о н о предполагает и в о с п р и я т и е чужого, и
п р и м е н е н и е к собственной с и т у а ц и и , з н а н и е равняется и д е й с т в и ю и страда­
нию. Т а к и м образом, любое высказывание, любая даже мысль является о д н о ­
временно и страданием и действием, и действительность сама представляется
вместе со всеми жестами п о н и м а н и я и выражения о ней как действительность
человеческих м о т и в а ц и й , к а к действительность с и м в о л и ч е с к а я . П р и м е н и ­
тельно к литературе все это значит, что «слова поэта — дела его».
1
Мимезис и символ
О т м е т и м , что катарсис и модель д и ф и р а м б а предполагают непосредст­
венное воздействие самой л и р и к и на слушателей, что делает о т н ю д ь не о б я ­
зательным — и даже п р о т и в о п о к а з а н н ы м — присутствие м е т а п о э т и ч е с к о й
р е ф л е к с и и в самих стихах. Л и р и ч е с к а я п о э з и я должна о п и р а т ь с я на м и м е «Thc act organized the opposition (brings to the fore whatever factor resist or modify the act)*; «the
agent thus'sufTcrs' this opposition, and as he learns to take the oppositional motives into account | . . . |
he has arrived at a higher order of understanding*; Burke Kenneth |8. P. 39—40|.
1 I. Мир психологии. 2003. N» I
зис — т е р м и н , который также часто возводят к обрядовой практике ( с м . а н а ­
л и з мимезиса в |9. Р. 51—59|). В работах п о Д и о н и с о в о й религии И в а н о в в ы ­
водит д и ф и р а м б и трагедию из обрядового миметического подражания б о ­
ж е с т в е н н ы м страстям. Катарсис, в свою очередь, является как раз пережива­
нием этого п о д р а ж а н и я , так сказать, результатом виртуального п р и н е с е н и я
себя в жертву. В о з м о ж н о , что для Иванова грань между р е л и г и о з н ы м о б р я ­
дом и творческим событием в с о в р е м е н н о м смысле искусства пролегает
и м е н н о т а м , где на место жертвы встает сначала художник и потом уже его
слушатели. Иванов часто приводит идею, что художник заменяет собой и
жертву и жреца, а слушатели в с в о ю очередь ставят себя на место художника,
восходя по л и н и и его восхождения, испытывая его с т р а д а н и я , п р и н и м а я его
о т к р о в е н и я за свои, но их участие ограничивается с ф е р о й с о з н а н и я , не под­
вергая их ф и з и ч е с к о й о п а с н о с т и . Э т о своего рода с и м у л я ц и я обряда.
При этом, естественно, воздействие на обрядовое с о з н а н и е слушателей
может б ы т ь — даже, пожалуй, д о л ж н о быть — п о д с п у д н ы м , путем пережива­
н и я , а не р е ф л е к с и и . Далее такое п о н и м а н и е поэзии предполагает а к т и в н о е
и с п о л н е н и е д а н н о г о произведения с а м и м и слушателями. С о о т в е т с т в е н н о
стихотворение д о л ж н о о к а з ы в а т ь катартическое воздействие е д и н ы м актом
и в е д и н ы й миг б е з п р о т я ж е н и я , а не последовательным повествованием.
С и м в о л — миметическое и с п о л н е н и е т р а н с ц е н д е н т н о г о с о б ы т и я , н о и т е ­
л е с н о - ф и з и ч е с к о е , «перформативное» изображение этого с о б ы т и я . Отсюда
и другое качество с и м в о л а — его способность собрать вокруг себя о б щ и н у ,
создать о б щ е с т в о вокруг в и д о и з м е н е н н о г о обряда. Т а к и м о б р а з о м , м о ж н о
воссоздать понятие идеального л и р и ч е с к о г о («дифирамбического») п р о и з ­
ведения у Вяч. Иванова — миметическое и с п о л н е н и е страстей, о к а з ы в а ю щ е е
очистительное воздействие на с о з н а н и е зрителя, создающее символ т р а н с ­
ц е н д е н т н о г о события и о б н о в л я ю щ е е религиозный обряд для о п р е д е л е н н о й
общины.
Аллегория и повествование
Невзирая на низкую оценку аллегории в о б ы к н о в е н н о м п о н и м а н и и с о ­
в р е м е н н о г о искусства, в частности и поэзии Вяч. И в а н о в а , о б ъ е к т и в н о гово­
ря, нет ничего постыдного в констатации наличия аллегорий в их произведе­
ниях. Эстетический потенциал аллегории, н а п р и м е р , в искусстве б а р о к к о
раскрывается в работах таких к р и т и к о в X X в., как Вальтер Б е н ь я м и н и П о л ь
де Ман. П о словам Б е н ь я м и н а , аллегория рассказывает о н а д м и р н о м на я з ы ­
ке заведомо условном и чувственном. Поэтому, в отличие от т р а н с ц е н д е н т ­
ного символа, аллегория пластична, емка, и открыта истории. Э т о образ,
р а с к р ы в а ю щ и й с я т о л ь к о при действенном участии чувственной и разумной
природы человека — в его р е ф л е к с и и . Поэтому здесь и я з ы к не прозрачен, а
уплотнен. В аллегории я з ы к предстает как самая плоть истории. Цитируя
Фридриха Крейцера, Б е н ь я м и н заключает, что, если «всимволе.наблюдается
м г н о в е н н а я целостность, в аллегории имеется д в и ж е н и е вперед в серии м о ­
ментов. Поэтому аллегория, а не символ, охватывает миф» [7. Б. 341 ]. Аллего­
рия относится к м и ф у так, как символ относится к катартической трагедии,
это — риторическое средство, свойственное определенному типу художест­
венного слова.
Как следует из «Огненосцев» Вяч. Иванова, п о д р о б н о р а с с м о т р е н н ы х
в ы ш е , аллегории русских модернистов бывают в о с н о в н о м двух р а з н о в и д н о ­
стей. С одной с т о р о н ы , наблюдаются повествовательные аллегории т и п а а н ­
т и ч н ы х м и ф о в или просто условного сюжета ( н а п р и м е р , в «Прометее» И в а ­
нова или «Балаганчике» Блока). С другой с т о р о н ы , символисты вплетают в
свои произведения р е м и н и с ц е н ц и и из чужих произведений, которые п р о е к ­
тируют и с т о р и ю д а н н о г о текста ( н а п р и м е р , в п у ш к и н с к и х подтекстах п о э м
«Младенчество» Вяч. И в а н о в а и «Возмездие» Ал. Блока). Д а ж е в «Прометее»
Иванова выстраивается такое аллегорическое прочтение на пространстве
истории л и т е р а т у р ы , поскольку текст активизирует прецеденты Эсхила,
Гете, Ш е л л и , Б а й р о н а и многих других.
Т а к и м о б р а з о м , д и ф и р а м б «Огненосцы» и е г о «pendant» — трагедия
«Прометей» — о т р а ж а ю т д в а полюса в русском м о д е р н и з м е , о б о з н а ч е н н ы е
л и р и ч е с к и м вмешательством в о б р я д и э т и о л о г и ч е с к и м о б о с н о в а н и е м этого
вмешательства в п о в е с т в о в а н и и . Э т и две ф у н к ц и и литературного текста —
обрядовая и повествовательная — опираются на д в а различных способа
и з о б р а ж е н и я д е й с т в и й : если о б р я д о в а я ф у н к ц и я производится м и м е з и с о м и
м и м е т и ч е с к и м с и м в о л о м , т о оправдательная ф у н к ц и я п р о и з в о д и т с я аллего­
рией и а л л е г о р и ч е с к и м м и ф о м .
В з а к л ю ч е н и е п р и в о д и м таблицу, с у м м и р у ю щ у ю результаты н а ш е г о ана­
л и з а , по которой в и д н о , как слова поэта, будь о н и в л и р и к е или повествова­
н и и , д е й с т в и т е л ь н о есть дела его.
Мимезис
Повествование
Восприятие
Момент восприятия
Трагедия
Этиологический м и ф
Катарсис ( о ч и щ е н и е )
Момент сообщения
Символ
Аллегория
Матезис (научение)
Момент применения
Лирика
Эпос
Праксис(действие)
^ ^ ^ ^ К а т с гори я
^^--дискурса
Момент д и с к у р с а ^ - - ^
Литература
1. Иванов В. И. Д и о н и с и й и п р а д и о н и й с т в о . — С П б . , 1994.
2. Иванов В. И. С о б р а н и е с о ч и н е н и й : В 4 т. — Б р ю с с л ь , 1974. — Т. 2.
3. Иванов В. И. С о б р а н и е с о ч и н е н и й : В 4 т. — М . , 1979. — Т. 3.
4. Иванов В. И. С т и х о т в о р е н и я . П о э м ы . Т р а г е д и я / П о д р е д . Р. Е. П о м и р ч е г о . —
С П б . , 1995.
5. Лосев А. Ф. Д и а л е к т и к а м и ф а . — М . , 1996.
6. СилардЛ. Г е р м е т и з м и герменевтика. — С П б . , 2002.
7. Benjamin W. Gcssamelte Schriften 1.1 Zweite Auqlage. — Frankfurt am Main, 1978.
8. Burke K. The Grammar of Motives Berkeley. — London, 1969.
9. Croissant J. Aristote et myst' eres L i ' ege. — P., 1932.
10. Rainer F. Everything lo D o with Dyonysos? Ritualism, the Dionysiac, and the Tragic / /
Tragedy and the Tragic: Greak Theatie und Beyond. Ed. M . S. Sils. — Oxford, 1996.
11. JauflH. R. Ätherische Erfahrung und literarische Hermeneutik. — Frankfurt am Main, 1997.
12. HaUiweU S. The Aesthetics of Mimesis: Ancient Text und Modern Problems. — Princetor, 2002.
13. Gadamer H.-G. Gesammelte Werke 1: Hermeneutik I. — Tübingen, 1990.
14. Koller H. Die Mimesis in der Antike. — Bern. 1954.
15. KorgJ. Ritual and Esperiment in Modern Poetry. — N . Y . , 1995.
16. Lear J. Katharsis / / Essay on Aristotles Poetry. — N . Y . , 1995.
17. Markov V The Longer Poems of Vilimir Khlebnikov. — Berkeley; Los Angeles, 1962.
18. Vermont J.-P. Vidal-Naquet, Myth and Tragedy in Ancient Greece. Trans. Janet Lloyd. - N . Y., 1990.
БездидькоА.
В.
Ритуальная составляющая книги
Л ю б о й ритуал и м е е т с в о ю
архетип.
сакральную
модель,
И необработанный проект природы, и предмет,
изготовленный самим человеком, обретает
реальность, с в о ю п о д л и н н о с т ь л и ш ь в т о й м е р е ,
в какой о н и п р и ч а с т и ы к т р а н с ц е н д е н т н о й
реальности. Действие обретает смысл, реальность
и с к л ю ч и т е л ь н о в т о й м е р с , в какой
о н о возобновляет некое прадействие.
М. Эли аде. М и ф о в е ч н о м в о з в р а щ е н и и
Книга как социокультурная категория, н а д е л е н н а я о п р е д е л е н н ы м и ф о р ­
м о й , содержанием и ф у н к ц и я м и , пребывает в с о с т о я н и и п о с т о я н н о г о и з м е -