СИМВОЛИСТСКИЙ ТЕАТР ФРАНЦИЙ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ
ФЕДЕРАЦИИ
РОССИЙСКОЙ
САННТ-ПЕТЕРБУРГСНИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
ТЕАТРА, МУЗЫКИ И КИНЕМАТОГРАФИИ
'
им.Н.К.ЧЕРКАСОВА
На правах рукописи
МАКСИМОВ ВАДИМ ИГОРЕВИЧ
^J^t^
СИМВОЛИСТСКИЙ ТЕАТР ФРАНЦИЙ
(ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПОИСКИ ТЕАТРА
Д'АР И ТЕАТРА ЭВР)
специальность 17.00.01.- тватральноо исцусство
АВТОРЕФЕРАТ
АИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ
ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ
С А НКТ-ПЕТЕРБ УРГ
1992
КАНАИАЛТА
Работа выполнена в Санкт-Петербургском
государственном институте театра, музыки и
кинематографии им.Н.К.Черкасова
Научный
руководитель
доктор искусствоведения,
Л.И.Гительман
профессор
Официальные оппоненты:
-доктор искусствоведения, зав.сектором
театра РоссЛкого
научно-исследо­
вательского института искусствознания
С.К.Бушуева
-кандидат филологических наук, доцент
С.-Петербургского государственного
университета
А.И.Владимирова
Ведущая организация - Российская Академия
Искусств (ГИТИС)
Защита состоится тамлел я /9P2t-T на
заседании Специализированного Совета Д 0920601
при Сан'лт-Петербургском
государственном
институте театра, музыки и кинематографии
им.Н.К.Черкасова, Моховая, 35, ауд.418.
С диссертацией можно ознакомиться в
библиотеке СПбГИТМиК им.Н.К.Черкасова.
Автореферат разослан
jQjT^X,
Ученый секретарь
Специализированного Совета,
кандидат искусствоведения
С.И.Мельникова
Предметом диссертаций стал анализ деятельности парижских
авангардных театров 18Э0-Х годов - Театра д*Ар и Эвр - именно
как театров сшлволистсках,воплотивших эстегшеские принципы од­
ного из главных художественных направлений рубежа XIX-XX вв.
В сложной художественной борьбе во Фракции конца ХГХ века,
когда происходило становление режиссерского театра, важное место
принадлежит сценическому символизму. Он способствовал становлению
основных принципов режиссерского театра, созданию спектакля как
явления художественно целостного во всех своих колшонентах. Сце­
нический сшлволизм утверждался в полемике с натурализмом. Ранние.
символистские опыты на рубеже 1880-х - 18Э0-Х годов подготовили
создание первого символистского театра. Театр д'Ар стал лабора­
торией символистской концепции спектакля. За два сезона его су­
ществования (I890-I892 г г . ) Выли найдены многие специфические
средства выразительности. Первый режиссар-сшлволпст Поль Фор до­
бивался отрешенности сцены от обыденной жизни, некоего второго,
глубинного смысла речи и действия. Особое значение иглело воплоще­
ние символистской драматургии. Пршципы, найденные М.Метерлинком,
повлияли на драматургов Л века от П.Клодаля до Э.Ионеско.
В Театре д'Ар разворачивается деятельность 0.-1>1.Люнье-По крупнеЗшаго представителя сценического символизма, создателя т е ­
атра Эвр. Вл.И.Немирович-Данченко назвал его "{лятежнш^ом в искус­
ства"^. Люнье-По строил свою репертуарную полигику на привлечении
колодых драматургов и на воплощении пьес лучших представителей"новой драмы", прежде всего Х.Ибсана. Символистский спектакль обрел
в театре Эвр художественную завершенность. Привлекая к участию в
постановках таких крупных актеров, как БертБади. Фирмена Жемье,
Сюзанн Депре, Элеонору Дузе, Люнье-По вырабатывал особые принци­
пы исполнительского искусства в сшволисгском спектакле. Наиболее
значительны опыты режиссера в сценическом освещении. С его по­
мощью Люнье-По добивался изменения очертани!! фигур и предалетов.
создавал причудливую игру светотени. Устранив ра1шовый свет и ис­
пользуя различные местоположения источников, он параллельно с
исканиями Гордона' Крэга и звритмической теорией Рудольфа Штейнера воплотил принцш "динеглики света".
В связи о анализом деятельности Театра д'Ар и театра Эвр
периода 1890-х годов особое вншлание в диесвртации обращается'
I
Немирович-Данченко Вл.й. Рождение театра. М., 1989. С.286.
-
2
-
на раскрытия своеобразпя собственно театрального силшолиэыа,
его астетти, репертуара, режиссерских и актерских открытий,
цринцшов оформления. Все это стало значительным художасгвеншт фактом конца ХН в . и во многом обусловило развитие театра
более позднего времени.
Диссертация состоит из Введения, двух глав. Заключения и
Приложения, где пр1шодится репертуар символистских театров и
фактические сведения о спектаклях (дата и место премьеры,
список исполнителей а создателей спектакля).
Во Введении диссертации рассматривается театральная и общекультурная ситуация во Франции конца XIX в . , когда во всех об­
ластях культуры рождаются глобальные открытия. В области теат­
ра таким принцшиальныгл открытием стало появление театра режис­
серского, утверждающего себя в остром творческом противоборстве
о академической и коммерческой традициями. Особенностью режис­
серского театра явилось то, что он развивался, практически одно­
временно в двух худо}хестввнннх направлениях - в натуралистичес­
ком и символистском.
Далее во Введении дан анализ литературы о французском теат­
ральном сш,шолизме. Первые исследования по этому вопросу появи­
лись во Франции в 1920-е годы. Они содержат в основном информа­
цию о спектаклях символистских театров, опираются на мемуарные •
свидетельства очевидцев и caiHx авторов исследований. Здесь нет
еще театроведческого анализа произведенШЬ Первой работой, со­
держащей обширное исследование Театра д'Ар и Эвр. стала книга
Дороти Ноулео "И;^валистическая реакция в театре после 1890 г . "
Книга Ноулео подвела итог первому этапу изучения.втих явлений.
В 1940-е - 50-е г г . появляется ряд работ, где делается попытка
обобщения деятельности французских символистских театров в кон­
тексте предшествующих и последующих явлений. Завершением этого
периода является фундаментальная работа Жака Робише "Символизм
Б театре (Люнье-По и начало Эвр)" . Эдесь.на основе обширного
ыатериала,подробно прослеживается история Театра д'Ар и первых
сезонов Эвр. Но подлинное значение символистских театров здесь
но раскрыто. Робише не делает обобщащих выводов и анализа
спектаклей, но ставит задачу показать роль символистских теат1 Enov.'les D. Ха Reaction i d e a l i c t au t h e a t r e depuis 1890.P.,193
2 ЕоЪхсКег J . Xe Sinr.l~olif;r:e au t h e a t r e : I'j-ne-Рэе e t debute.'^
de 1' CEuvre, P . , 1 9 5 7 .
-
3
-
ров в эволюции мирового теьтрального процесса. Последующие
исследования продолжают и углуйлшот различные аспекты данной
проблемы. В 1Э70-Х - 80-х годах французский сценический симво­
лизм входит в обиход мирового театроведения наряду о крупнвйшшлн достижаншшя театра.
Французский ош-лБОЛистскии театр становится объех^том .внима­
ния таюке русского и советского тевтроввдення. Уже п начале
Н века в яурнапе "Театр и искусство" появились рецензии на
спектакли Люнье^о и Жака Руше в театра Эвр и Театра дез Ар.
Первая попытка научного изучения сшлволистских театров была
сделана в конце 30-х годов А.А.Гвоздевшл, В 1950-а - Ш-о г г .
появляются работы, в которых получают оценку отдельные peisuioсерские работы Поля Фора и Люньв41о. Твкшл образом а в совет­
ском и в зёрубежном теЕтровадешш французског«!у сцвН1ивско1.1у
СИМВ0ЛИ31ЛУ посвящено немало литературы, и все-таки этот вопрос
изучен недостаточно. Недооценено собственное значение француз­
ского стлволизма (а не отдельных постеловок отдельных режиссе­
ров) , не выявлены типологические Бзанмосвязи.
Автор считал себя обязанным заполнить образовавшийся про­
бел Б исследованиях о французском театре - между работали Л.И,
Гительмвла о Театре Либр и работагли а.Л.Фиикельштейи о тегаре
Вьё-Коломбьз и о "Картеле четырех" . С другой стороны, делается
попытка изучить театральное искусство сценического сиглволизма
как параллельное сходным явлениям общеевропейского процесса,котopы^л посвящены исследования А.Г.Образцовой, Т.И.Бачелис я
других театроведов.
В первой главе - "Театр л'Ар" - дается общая оценка репер­
туара, декорационного и актерского искусства этого театра.
Сиг^шолизм окончательно сложился во Франции в конце 80-х
годов. Связано это о появлением трех произведений: манифестом
"СШУШОЛИСТН" Ж&на Морееса (1886 г . ) , диссертацией Аяри Бергсо­
на "О непосредственных данных сознания" (1888 г . ) я первой
Гительман Л. Русская классика на французской сцена. Л.,
1978 и др.; Фвдкельштейн В.Л. Жак Копо и Театр Старой Го­
лубятни. Л,,1971; ФинкельштеЛн В. Картель четырех.Л.,1974.
Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культзфа на рубеже 111-11 веков. М.,1974; Бачвлис Т» Шекспир а
Крэг. М.,1983; Образцова А. Синтез искусств и английская
сцона HD рубе:?в XIX-XX веков. М.,1984.
_ 4
-
аьэсой Морасе Метерлинка "Принцесса Мелен" (1889 г . ) . Пьеса
Ыетерлинка сделала очевидной необходимость создания символист­
ского театра. Театральние идеи вызревали в среда символистов в
1870-8-60-в годы. На эиаменитых "Вторниках" 0.Малларме, в рабо­
тах Г.Кане, Э.Дюжардвна, Ф.Фенеона и других поднимались теорети­
ческие вопросы театра. В Ш-е годы возникаот теетрадьные салоны
и крузаш? Роз-Круа. Серкль дез Эоколье, Театр де Поэт, Петн т е стр дю Марионетт и др. Все это привело к созданию в 1890 г . т е ­
атрального организма, последаватально воплощакщэго с^ашолиотскую
эстетику и ставшего центром новых театральных течений. Ум стал
Театр д'Ар (Художественный театр) во главе о поэтом Полем Форш.
Театр пользовался акишной поддержкой крупнейих символистов
Ж.Мореаса, А.да Ренье, Ш.Мориса, О.Мелларые, П.Верлена, К.Моклера. К.Мендеса. Бнл создай литературный комитет театра: изда­
тель Альфред Валетт, поэтесса и драматург Рашильд, Сен-Поль-Ру,
Излъ Реыар. Серьезная эстетическая програмгла привлекла к участии
в спектаклях актеров Комедн Франсез и других театров Поля Ыуне,
Маргерит Морено, Луиз Лара, Абеля Террида, Поля Франка и др. Че­
рез некоторое вретля в труппу вошел Люнье-Ло. Поль Фор привлек к
работе ~ над опектакля^ш зудокников-наби - Эдуера Бюйара, Пьера
Боннара, Мориса Дени, Поля Серюзье - во главе о Полем Гогепом.
Крупнвушие художественные силы, не ограниченные ошволистскЕат
пршщипами, сплотились вокруг нового театрального коллектива.
Тридцать дра произведения, представленные в восьми спектаклах Театра д'Ар, можно разделить на три группы:
1. Драматургия символистов и авторов, близких символиЗ|%!у;
2 . Эпос а поэтические произведения;
3 . Классическая драглатургия.
Среда символистского репертуара в Театре д'Ар выделяются.
спектакли по пьесам Ршильд и Метерл;1нка. Эти авторы определили
два основных направления в мировой символистской дреые.
Рашильд шла в своих драмах не дорогой по;^Н8меков и создания
СЕмволастской атмосферы, как Метерлкнк», а по пути более пряшлииейно1лу: обывательский мир резрушаегся, чтобы обнажить мир духовинй. На этом пути всегда есть опасность перейти от символов к
аллегориям. Наиболео значительная пьеса Рашильд - "Мадам Смерть"
На основе атой пьесы впервые (19 марта I89I г . ) удалось создать
'сцоиЕчвС1сую модель символистского спектакля в постановке П.Фора
и оформлении П.Гогена. Типичное для Рашильд столкновение мира
-
5
-
обыденного и uscpa духовного подтверадалось блеотящшл решением
сценического пространства. Атмосфера первого и третьего дейст­
вий пьесы была атмосферой души героя, разочаровавшегося во всех
ценностях лшзии и идущего своей истинной возлюбленно! - смерти,
Предалаты теряли свои привычные очертания - главным принципоы
офориления был эффект "черного бархата". Между первнгл и третьим
•действишля И9 происходило никаких бытовых событий, вреьш оста­
навливалось, а сюжет переходил в другую плоскость. Второе дейст­
вие - это момент оиерти, получивший "длительность" в "простраяотвенном" мире. Контраст мрачного бреда обыденной майи и цвету­
щей реальности смерти - был новым шагом в утвврвдении'эстетика
сценического отлволизма,
Следупдим этапом Стала реализация на сцене пьес Мвтзрлпяка неивысиего достижэкяя символистской драматургии. 2го пьесн яви­
лись продолкением хулолаственных открытий грендкозной тетралогиа
Огвста Вилье да л'йль-Адана "Аксель", напиоанноа в 1870-6 годы а
ставшей одним из первых оиглволисгоких произведений, "Аксель" был
воспринят молодыми поэтша как шедевр, а Поль Фор решился его
ставить. Это масштабная по проблематике пьеса, прадвоохптвБшая
театр Метэрлшка, хотя в ней "трагизтл" раскрывается па в "повсоднеБности", как у Мегерлинка, а в иоключигельннх трагических об­
стоятельствах, в которых оказывается личность, преисполненная;
внутреннего скетгения и борьбы, как у Шексп^фа. Однако ряд причин
не позволил завершить репетиции "Акселя" на сцена Театра л'Ар.
Проблематика Вилье нашла воплощение в более современной и более
сценичной форме драмЕйрургиа Метерлинка, пьесы которого "Непрошен­
ная" и "Слепые" была поставлены в Театре д'Ар соответственно
20 мая а I I декабря 1891 г , Ооновная часть и зрителей, н критика
восприняла эта представления как ребусы, которые нукно разгады­
вать. При таком подходе смыол происходящего в спектаклях понять
невозможно, можно лишь что-то угадать в них. йлеются свидетель­
ства, что зрители, не нашедшие в произведении обыденной логики,
в ужасе я смятении выбегали из заЛа. Text не как герои Метерлинка
протйвопоставляЕзгся друг другу по способности видеть ПОДЛИНЕНЗ
смысл явлений - та часть зрителей не могла постись спектакль,
которая огреничивалась лишь повврхноотны1л соде^зжанием текста.
Главное в пьесах Метерлинка не то, что человек олеД, а то,
что оа уже начинает видеть Истинным зрением. Й еглу открывается
бездша. Boo прояоходящэе на сцене лшпь укезывеет на сущностную
реальность, являясь только ее символеми и, одновремзино.реали­
ями обиденного Miipa. Намеренное отсутствие в драмах Метерлинка
внешней собыгнйности, воплощение пршщша "трагического повсед­
невного" было ошибочно воспринято частью современников (Эд.Шюре)
и исследователей СД.Ноулес) как отсутствие консолшста. На семогл
же деле Метерлинк вкшел па новый уровень построения кон(;:шикта коифлшота трагического, в новых реалиях грядущего XX века. В
этом существенное отличие метерлинковской драматургии от драглатургии Ршильд. В пьесах Метерлинка гласное внимание уделяется
второму плану событий, лежащему sa словами (подтекст), за внеш­
ним действием ("у Гамлета есть время кить, - писал Метерлинк, потому что он не действует"). Глубокое значение открытии Метер­
линка определил в 1922 г. А.Арто: "Драма - это саглая высокая ду­
ховная форма. Она существует в природе глубоких вещей, сталкива­
ющихся друг с другом, соединяющихся, воздействующих дедуктивно.
Дв]готви9 является пршцшом сто'А гшзни. Метерл1шк соблазнился
оживЕть эти формы - состояния чистой мысли. Пеллеас, Тентажиль,
Мелисанда - это зршлые фигуры таких неправдоподобных чувств" .
В произведениях Метерлшша создается зешшутэя система особых
символов, которая отражает сущность явленны, заставляет почувст
вовать идеальный предельны;* мир, лиявнныЯ формы. "Для изобршшпия трагизма человеческой кизнн не !1у;шо шума а крови. ( . . . )
Нет писателя во всемирной литературе, который с такой глубиной
и красотой изобразил бы вечное, очищенное от всяких внешних
примесей, трагжаское начало гшзнн, как Метерлинк" , - писал
И.Л.Бердяев.
По сБИдетельствал современников (А.Вен Бевер) эти принципы
дршлатургии воплотились в постановках Театра д'Ар. Бедущт! ai-:тершл Лвнье-По и Ж.Кегла удавалось соответствовать "театру молЧШ1Ш1" в обоих:иостаноЕках. Все средства были направлены на c o i даиав ощущения, что главное деЛствпе развораиивается за сцеаой
"ЫетврлаашоБСкая" линия сшлволистской драматургии включает
ць0су Ш.Вад Лерберга 'Почуявшие". В ней также внешнее действие
1
2
Axtaud 1 . OSuvres c o m p l e t e s . P . , 1 9 5 6 . Т , 1 , 1.216.
Бердяев II, Sub s p e c i e . l e t e r r . l t a t i s .
СПб, 1907. С . 4 0 .
-
7
-
сведено к миншлуиу и шлеет характер некоего р!ауала. йце одаа
ранная сшлволистская пьеса, поставленнЕЯ в Театре д'Ар в мае
IB9I г . , "Одни и Другие" Поля Верлена (Iff7I г . ) воплощает окмволистское мировоззрение •через стилизацшо теетралнзовенной игры
ХУШ века. Здесь нвглеренио отклоняется всякое действие, и вреш
растягивается, льется, как поэзия. Сквозь любовную игру проявля­
ется истинное чувство. Проявляется кед бы случайно и несет трагическув нагрузку. Трагизм этот - "трагизм повседневности", но
повседневности не бытовой, а поэтической.
Наряду о сшлволистской драматургией и о театрализованным
представлением стихов и поэм В.Ггого, Э.По, Ш.Бодлвра,.А.Рвмбо,
Ж.Лефорга, С.Малларме вакшое место в репертуаре Театра д'Ар за­
няли постановки классической дрематургш: "Ченчи" П.-Б.Шеллд
(январь I89I) и "Трагическая история доктора Фауста" К.Мерло
(февраль 1892). Символистская концепция пьесы Шелла трактует
образ Беатриче Ченчи как образ ебсолютно трагическш!, раокрывающш1ся в борьбе со всем миром. Романткчеокея трактовка Беатриче,
как воплощение темы тотального зла отходила на второй план. В
постановке "Трагической истории доктора Фауста" была переосмнслены взашлоотношения Фауста и НеС;1!стофвля, роль которого играла
Жоржетт К8М9. Акцентирование на "женском естестве" ЫефистофелЯ:
и романтизировенное Еошшаниз трагедии прхшодило к сопротивлению
материала, что и обусловило неудачу спектакля. И тем не менее по­
становки Фором этих английских пьес свидетельствуют о его движе­
нии к постинсениш Шекспира, что является общесимволистской направ­
ленностью (М.Метерлинк, Г.Крэг, С.Быспяньский. И.Анненска! и др.).
Сценическое воплощение сиглволистскоЛ драматургии, поэзии и в
целом репертуара Театра д'Ар шло по трем основным направлениям..
Первое направление - т е а т р П о э т а - это заглена декорац1Ш словом. Его теоретик Пьер Kniiep утверадел, что образ, вызван­
ный словом в воображении зрителя, будет всегда богаче реального
OlJop^ллeния худо}щика-двкоратора: "Декорацвд до.шкна быть чистой
орнаментальной фикцией, которая дополняет иллюзию посредством
цветовых и лине,'1ных аналоги]! с пьесой"-'-. Эти принципы воплотились
в постановках "Королевских деяний" (по старо^фанвузскому эпосу),
"Пьяного коребля" А.Рембо, "Девушки с отсеченными рукагли" П.Кийара и шюгих других. Второе направление - т е а т р
Худож­
н и к а . Решение сценического пространства, создание атмосферы,
Моч»япвс klm Decar-cdion
tr-n,.
1:.,19Э;'. I ' . 1 4 .
~
8
-
выполненные на высокохудожественном зфОЕна, определяли зазысел
всего спектаютя. Это стало возыогшшл благодаря привлечешю к
работе над спектаклем группы "наби". Но часто оформление стано­
вилось самоцелью и тогда разрушалась целостность постановки.
Третье направление сценического силволизма - противоположное
первому - развивало п р и н ц и п с и н т е з а .
Эстетика
французского символизма опирается на идею соответствий, выска­
занную впервые в стихах и теоретшеских работах Ш.Бодлера
1850-х - 60-х годов (сонет "Соответствия", статьи "Всемириея
выставка 1855 года", "Салон 1859 года", трактат "Романтическое
искусство"). В дальнешш эти идеи развивал С.Малларме. В то же
время Н.Анри, А.Фонтена, Э.Дгожарден разрабатываяи теорию психо­
логических воздейстБш! цвета, направления движения, ритма в жи­
вописи и в театре. Эти идеи нашли отражение в разных спектаклях,
но наиболее полно - в постановке "Песни Песней" П.-Н.Руанара
(декабрь I89I г . ) , В каздом из восьми эпизодов спектакля текст
дополнялся определенныгл цветом декорац^^ь ь^узыкалъной нотой и
запахом, распространяемш из пульверизаторов. Идея соответствие
была доведена здесь до логического предела, но желеемог» тоталь­
ного воздействия на зрителя не происходило, т . к . театральный
прием проявлялся сем по себе, не позволяя возникнуть синтезу.
Столь различные направления искания сценического символизма
свидетельствуют о емкости и сложности этого худоясестввнного ме­
тода, а также о широком спектре исканий первого сиглволистского
театра.
Концепция стшолистского спектакля требовала соответствую­
щего актерского исполнения. И хотя труппа Театра д'Ар состояла
из актеров эстетически различных театров Парижа, единство в ис­
полнительском искусстве все же достигалось. В спектаклях Театра
д'Ар от актера требовалось, чтобы он отказался от эмоционально­
го выражения чувств персонажа и стремился к четко фиксированному
жесту и интонации. Критерием актерской индивидуалькости выступа­
ла способность подчиниться ззАшслу ре;1И1ссера, "не позволять
слишком раскрыть в ходе игры свои соботввинув личность"-'-, т . к .
главное - стре1ипенпе к объективному идеальному образу. Однако
представляется со;,шитель}1ыг*1, что подобные прш1ципы способствова­
ли создан;ш па сцене мира стиолов. Более вероятно, что возникаА lCnov;les D. l a E e a c t i o n i d e a l i s t e au t h e a t r e der'uir, 1P90.P.^48.
-
9
-
лл м а э а ф о р и ч а с к и е
о й р а з н , противополоапив реалистическому подражанию и шлеющив са1лостоятвльное зпачвпие, за%5кнутнв в себе - в отличие от с и м в о л а ,
отра­
жающего нечто ипое, сущностное.
Значение Театра д'Ар главньил образом в том, что он парал­
лельно с исканидаш Театра Либр, совершенно в иной худояествевной плоскости, утверйдат принципы режиссерского театра и зак­
ладывал фундамент для аоследувщих пршнушиальных театральных
открытий.
Вторая глава-"Театр Эвр"- посвящена пзрвшл сезонагл крупней­
шего театра символистского направления, "Речь идет о стабильном
профессиональном коллективе, возглавляемом одним из выдающихся
режиссеров Фраяцни. Ko^5aoзициoннo н теиатшеска глава строится
по иным иринципагл, нежели первая. Б первой главе проблема р е ­
пертуара рассматривалась отдельно д отдельно - принципы его сце­
нического воалощения. Эволюция сигдаолистскоп театральной систе.мн
в театре Эвр исследуется на примере отдельных провзведеяи!! не­
разрывно от их постановок на. сцене. Главу составляют три разде­
ла: постановки пьес Х.Ибсена, пьес А.Стринпберга и классики да
сцепе театра Эвр. .
После закрытия Театра д'Ар инициативу создания зового тектра взял на себя Люзье-По. Открытию театра Эвр предшествовала
его постановка "Пеллеаса и Малпсаядры" Метерлияка с остатками
группы Поля Фора 17 мая 1893 г . В спектакле закреплялись а р а з ­
вивались различные символистские пршщты: стилизация декораций,
костгаов и мизансцен под средневековую живопись; эксперименты
со звуком ("голоса тенеп") и светом (притушенная раглпа); саятяо
мотива ПЛОТСКОЕ любви Пеллеаса и Мелисанды.
Успех спектакля, удачные гастроли в Бельгии, энтузиазм акте­
ров дали возможность Лгонье-41о заявить I сентября 1893 г . о соз­
дании театра Эвр (Творчество), возглаатаемого пм са1лим, таегральпнтл крктш^ил Кидиллом Моклером и худозкником Эдуарси Еюйаром.^ В напечатанном по этому поводу манифесте провозглаяазся:
курс на синтез театральных "орм (пшиомилы, театра марионеток,
театра теней). Б репертуарной политике предполагалось оривЕ^зроваться на пьесы зарубе;шых авторов, прежде всего, скаидиаазоклх
(X.Ибсен, Б.Бьерысоя). 7ект образом, сценический сиглволизн
доляеп был стать методом современного прочтеаия мировой драматур­
гии. Еыйта на уровень высших досткженщ! современной драмы ПОЭЕО-
-
10
-
ЛЯЛЕ прежде вовго цьеоы Ибсена. При условии, что драмы Ыетерлинка цостоянно приоудотвовали в репертуаре театра. Произведения
норвекокого драматурга имели привычный объем, в отличив от неОольшазс вьео французских символистов. Здесь содержался материал
для создания ярках актерских работ, что немаловажно для цриЕЛечения крупных актеров. Ибсен был неизвестен широким зрительским
кругам» Две постановкц Театра Либр ("Привидения" и "Дикая утка")
не исчерпывали скрытые возмозяостн и принципиальное новаторство
драматурга.
_
Люнье-По уае обрааалоя к Драматургии Ибсена, поставив в де­
кабре 1982 г . в студии Эсколье "Женщину с моря". К тому времени
уже осущеотвлвна А.Антуаноы постановка "Привидений", однако рекиосер Театра Либр "не разглядел в Освальде и фру Альвинг траги­
ческой поэзии, загнанной в тупик, несправедливо сломленной,унич­
тоженной"^. Именно трагическую поэзию выявляет превде Всего в
пьесах Ибсена Донье-По. %;корв Ибсен овладевает умами передовых
художественных кругов Парижа. Но и спектакль "Дикая Утка" в Те­
атре Либр, и традиционная цостановка""Хедды Габлер" в Водевиле
(обе - 1691 г . ) , и социально окрашенный любительский спектакль
"Кукольный дом" (1892), как и первые критические исследования,
на вскрыли подлинной глубины драматуршиИбсена. Лшяье-По в "Жен­
щине о иоря" создавал атмосферу "настоящей :шзни" через под­
текст, через второй ш а н . Это достигалось исполнительскими приег/аый, статичностью доз, отрешенностью интонаций, контрастом г о ­
лосов друг ДРУ15» плоскостным построением мизансцен. Несмотря
на определенные упущения выенно этот спектакль дал новое направ­
ление в постижении драматургии Ибоена.
6 октября IB93 г . театр Эвр открылся также пьесой Ибсена
"Росмерсхольы", Пьеса была явно близка символистской эстетике
театра Эвр. В пьесе сквозь густой быт, насыщенный интеллектуаль­
ной борьбой персонажей, проступали истинная зизнь, сокровенные
отношения, подлинные чувства. Бытовые поступки героев осознава­
лись как проявление рока. Ребекка (Б.Бади) и Росыер (Люнье-По)
были в спектакле на одной стороне конфлшта до тех пор, пока, в
конце третьего действия, межда ними не возникала прспысть. Далее
все предыдущее, что сдержтало их, что составляло сюжет пьесы,
как бы отодвигалось на второй нлан, и оставались лшиь два героя.
I
Гит(зльг.'лн Л.И. Из исторш ;; paHiio/3CKoii ред-люсури. Л.,1975.С.9.
-
II
-
Эни вели диалог о зависимости и свободе, о любви и отрасти. А
за внешншл даилогом шло сближение двух освобоздающихся душ, еди­
нение их, Фшал,спектакля воспр1Шш.ался как трпут.^ Роснера п Ребегаш.В дальнейшем в спекаакле театра Эвр "Росиерсхольм" роль
Ребешси исполняла Э.Дузе, которая в 1906 г . осуществила флореягиАскую постановку этой пьесы под шгияннем работы Люнье-По п в
новых декорациях Г.Крэга,
За "Росмерсхолылом" последовали другие поотаповки ЛвньеПо - "Враг народа" (1893), "Строитель Сольнео" (I8S4). Все три
спектакля объедршяет обавя тема - "грандиозная борьба гения п
смерти" - и единые эстетические принципн. Противоборство героя
и рока в современном его звучантш объедашяло постановки пьео
Ибсена первых сезонов театра Эвр. Одагад из крупнейших достизенпй
сигаолистского театра стал спектакль "Строитель Сольнео". Здесь
соедшились и получили зазершеипе две поставленные театром Эзр
цели:: раскрытие "трагического повседневного", осуществленное
постановками первых пьео Метерлинка, н стремление к максголально
глубокому прочтения пбсеновской драр-атургии. Перед самоа премье­
рой была опубликована статья Метерлинка о пьесе Ибсена, оашоляюпря законы стшолистского театра. Спектакль шел динагшчно, на.
высокой эмоциональной ноте, причем наивысшего напряжения дости­
гали сцены диалога Строителя и Хильды, где эмоциональность про­
рывалась сквозь нарочито замедленную речь. Шстеротво сцени­
ческого диалога в спектакле отмечали и критики и саи Ибсен во
врбг.'л гастролей театра Эвр в Христиании.
Среди ибсеновоких спектаклей поачедуюсцхх сезонов особое
значение зшеет постановка'"Пера Гюнта" (ноябрь 1896), связашшя
с назреванием глубоких изменений внутри'СЕ!,ШОЛИОТСКОГО двизения.
Наделив Пера внутреникл противоречием, режиссер главной своей
задачей считал концентрацпо конфликта. OCHOEHHS иероонанд, а к ­
тивно действующие против Пера, стояндие па его пути к Сольэейег
и призывающие его к ответу, были соедпнепн решюсером в единый
образ. "Пер Гюнт" продожиш noncrai сплволистског-о театра в нап­
равлении спнтетстеского спектакля, соедиаяЕщего драгатическаз
сцены, филосо1;с1сие монологи, музыкальные паузы, танцевальина
с . ^ e p r ^ ^ o - i t r . t i o n •!•; 1' CEnvre:
'j/:ii-r.XQ
"On Eice:.-.i du P e ' J p l e '
: - - " 7 7 " ' ) - 6 ' 1 - | ' д е . 1 : 9 3 . " . 7 2 . 1 Лбе. P . 6 8 3 .
-
12
-
номера. В качества худодаика был приглашен Эдвард MJHK, Изобра9ш:вл|>ные живооисцце декорации чередовались •ss's о ^оловныиа,
РаоыщеЕная 1:еа7ральная реальность, обилие оцевичеоких средств
возникали й преддверии близкой щ)емьвры - "Короля Уба" А.1арри
(декабрь IB96 г . ) . После "Дера Гшта" появилась "Комедия люб­
ви" о Ф.Жеыье, "Дун Габриель Боркшв", в 1903 г . "Кукольный дои" с СДеорв, в 1905 г* - "Хедаа Габлер" с Э.Дзае. Эвр онискад оеОа славу театра,-где оовершзыооь открытие шогшс драма­
тургов, so ВИЯ Ибсена - первое.
С самого ыоыента создания театра начался активный поиск
драматургии, водкрашшвдвй достижения ибсеновских постановок.
В конвд первого сезона такох! автор был найден, йд стал Аугуот
Стриндбарг. В конца 3SfiO-z годов пьесы Стриндберга, близкие
натуралистической эстетике, стали извеотна в Европе. Это пье­
сы "Фрекен 1шш" и "Отец", удостоенный воотораенной оценки
Ф.Ницше, Однако только в январе 1893 г , пьеса шведского драма­
турга ("Фрекен Жши") впервые попала на парижокур одену (Театр
Дибр). К атому вреиенв в гизви Стриндберга намечается сущест­
венный перелом,-ОН решает оставить художественное творчество»
Ро вскоре Лшье-По заявляет о намерении создать театр, ориен­
тирующийся на скандинавскую драматургию, и Стриядберг устанав­
ливает о ним контакт. Рекиссеру оказалась близка пьеса "Отец",
о ее единством любви и ненависти, победой духовно слабых над
сильныдадухом, достижением цели ценой собственной гибели,
осознанием героями трагизвд своего положения. Кроме того в
оьеое сильны шекспировские иотивы. Но в силу внешних причин
цервой стриндберговокой постановкой театра Эвр стал спектакль
"Кредиторы" (июнь 1894). Премьера "Отца" (декабрь 1694) стала
уже бесопорцой победой ж театра Эвр и Отршдберга. Создатели
спектакля определяли его жанр как трагедия, продолжая поискиновых граней "трагического повседневного". Постановка, лишен­
ная бытовых подробностей, стала попыткой показать обобщенные
человеческие отношения. В спектакле сталкивались не два ха­
рактера, а две стихии,
Постановки театра Эвр, в также берлинские премьеры его
пьао, оказали влияние на иировоззрение Свриндберга, В резуль­
тате мучительных ноиоков а конце 90-х годов начина ется новый
- сишолистоко-экспрессиониотическиа период его творчества,
-
13
-
ознаменованный появлением романа "Инферно" п драматической три­
логии "Путь в Даадск". Идеи, о1ор!лулированные Стриндбергоы в
"Штеьшх йдтигжощ театру", близки художественной позиции
Еюнье-По.
Наряду со скандинавской драматургией п пьесани французских
СИМБ0Л1ИТ0В важное место заняла в репертуаре Эвр классика. Вн-бор пьес классического наследия показышет несошенпуо преемст­
венность театра Эвр в отношении к Театру д'Ар и, одновренетно,..
отрааает творческую эволюцию Лгонье-По. В ноябре 1894 г , постав-'
лена "Аннабелла" ("Как заль ее развратницей назвать") Да.Форда
в переводе МетерлЁнка. Постановка подчеркивала противопоотавленпэ двух гшров - "сугубо человеческого" и и и р , выходящего .за пределы человека. Такой подход вскрывал глубшшоа трагичес­
кое оодерзшяпе пьесн. Но жемчуяшой клаосичеисого репертуара
первых сезонов Эвр стали постановки двух древнекадпйоких пьес
- "Глиняная повозка" Шудраки (январь 1895) п "Перстень Шакуяталы" Налидасн (декабрь 1895), Эти постановки открыла процеоо
сценического освоения во Франции восточной драматургии.
В спектакле "Глиняная повоз:»" важную роль играла декора­
ции и костюГ;1ы, созданные по эскизам Тулуз^^Потрека. УСЛОЕЯЫО
индийские одежды из легких тканей, обяаненное раскрашенноэ т е ­
ло, красочное офор^мениа производили сильное воздействие па
зрителя. В прологе к спектаклю известный критик, искусствовед
Ф.Фенеон в облике индуса вводил зрителей в атмосферу происхо­
дящего. Чтобы добиться неразрывности сценического ДЭЙСТЗЕЯ,
режиссер ввел фигуру факира, находящегося на сцене в антрактах.
Тем саыш в "Глиняной повозке" получил дальнейшее развитнэ о ш волистский принцип разделения пространотЕа-вреыенп сцены я з а ­
ла . Ранее этот принцип воплощался пршенением тюлевогч) занаве­
са. "Трагическое поЕседненное", так непросто воплощаемое в е в ­
ропейском репертуаре, переклхшалооь о ьшровоопрнятпеи индийской
дращтургии, где действие, основанноэ на проступках а наочастьлх-героев, никогда не перерастает в трагическое. Роковая слу­
чайность подстерегает человека постоянно, но ыир гармоничен п
гармоничен казднй человек. Проступок может быть искушген очитющей лабовью.
Вскоре стало очевидным, что Лкнье-По стоит на пороге новых
открытий. Эти открытия воплотились в постановке "Короля Убв",
•-
и
-
где бшщ иереом-шслены пршципы театральной условноати, оформ­
ления спектакля, существования актера . Новые БаЕсевания оимволиотского театра били подтверадены шшссичеокой пьесой - на
этот раз комедией Н.В.Гоголя "Ревизор", поставленной через
год после "Убзэ" (январь 1698). Сценическое переосмысление "Ре­
визора", сделанное Дюнье-По, шло в тсы же направлении, что и
дареоценна Гоголя в русской критике конца XIX в . В.В.Розанов
в'одной-из статей шюал: "С Гоголя иглеано начшиется в нашем
общества потеря чувства действительности, равно как от него же
идет начало и отвращения к ней" . В этом ключе продолжалось
дальнейшее исследование Гоголя в трудах Дг.штрия Нережовского,
Андрея Белого,- Вячеслава Иванова, Владш-шра Набокова. Создание
замкнутого игрового ьшра, проттопоставленного "дейстьительноотп'\ отличало постановку Люнье-Ео. Концепция "Ревьзора" строи­
лась на противопоставлении героя и "хорового начала". Хлестакох
был сыгран Люнье-Ло о тонким комизмом, без буф|онады. Нейтраль­
ная, современная внешность Хлестакова не осовременивала его, а
наоборот сншщла временную характеристику. £сли трех самых "ка]
навальных" персонажей - иллюзорного ревизора, Анну Андреевну и
Марью Антоновну - Jboiibe-IIo решил в реалистическом, хотя и край­
не обобщенном плане, то противостоящие Хлестакову жители город;
были антирёальны. Это подчецч1Балось костюмом, речью, пласти­
кой. Режиссер выстра-ивал сложные взаш/лотношения "статистов" и
"шрионетки, которую они окивляют"'^, Хлестаков становится Ре­
визором за счет других персонаже!! - в силу великой власти коми'
ческого. Люнье-По впервые создал на основе пьесы Гоголя не са­
тирический спектакль, а замкнутый "карнавальный" r,nip. Этот мир
стал выражением смеховой культуры, которая составляет природу
гоголевской комедии.
При всех новациях "Короля Убю" и "Ревизора" в этих спектахслях развивалась шенно сиьшолистская эстетика. В обеих по^
становках центральное место заниьает грандиозная ^[игура глав1
Спектакль "Король Убю", этапный в истории театра Эвр, в
диссертации не рассматривается, т . к . он уке получил долж1ую
оценку в театроведческой науке.
2 Розанов В.В. Несовместимые контрасты хштия. М.,1990. С.233,
-
15
-
ного героя, существующего за счет остальных персонажей, кото­
рые - в некотором сг.!ысле - являются порозадением этого героя.~
В спектаклях возникала замкнутая игровая реальность, противо­
стоящая обыденности.
В Заключен1Ш подводится итог деятельности Театра д'Др и
шести С1ШЕ0ЛЯСТСКЮС сезонов театра Эвр, оценивается новая теат­
ральная и общественная сктуачия во Франция 1897-99 г г . , просле­
живается дальнейшая эволюция театра Эвр.
Период 1899-1904 годов ознаменовался эстетпческшл эклектиз­
мом в деятельности театра Эвр, что отразило общую театральную
ситуацию. Но уяе в сезоне 1904/05 г г . театр вновь находит свой
стиль, формируя новое направление в сценическом искусстве. Это
направление складывалось в рамках эстетики стиля модерн (фр.
a r t nouveau )• Стиль модерн уке ранее ироявлялся в театре Эвр:
в офорглленЕИ некоторых спектаклей худолшикагш-наби, в афишах
театра, в постановке "Пера Бонта". Завершилось форьшрованпе
этого направления в спектаклях "Длаюконда", "Дочь Иорио"
Г.д'Аннунцио (1904), "Электра" У.фонХофманстаяя (1908) и др. .
При наличии бытовых средств оформления утвергдается принцип орнаментальности и эстетизации лредалета - основные положения мо­
дерна. Период деятельности театра Эвр I904-I9I4 г г . следовало
бы назвать"модерно-силволистскЕ1л", так как вагшую роль здесь
играли постановки сшдволпстокого и неосштолистского репертуа­
ра (пьесы А.1Шшцлзра, П.Клоделя, Ф.Жаша, Эд.Дджардена). В это
время Эвр вновь оказывается в центре передовых театральных ис­
каний и предопределяет крупнейшие достияения новой эпохи. В
1910 г- 2ак Рушв создает -Театр дез Ар. Роскошные, насыщенные
сценическими эффектами феерии, оперы и драадтичесхше спектакли
этого театра соединяли в себе синтетические поиски "бедаых"
спектаклей Театра д'Ар о орпаментальностьо и стилизаторотвоц
театра, Эвр 1900-х годов. Те же принципы орнаментализз.1а л стнлизаоии лекат в основе балетных спектаклей Русских сезонов i)
~Шриже. Грандиозный успех дягилевской антрепризы был в немалой
степени обусловлен уровней эстетического восприятия, подготовленны1л такигли театравд как Эвр.
После перерыва, вызванного Первой Мировой войной, Люнье-По
в I9I9 г . открывает новый сезон. В период I9I9-I929 г г , возоб­
новлены пьесы Ибсена, Метерлпнка, Стриндберга, впервые осущест­
влены постановки пьес,, ставших к тому времена класоЕкой оимво-
-
16
-
лизш ("Пляска смерти" Стриндберга, I92I г . ) , открыты иыена но­
вых драматургов (Ф.Кроыыелинк, А.Салакру, Ж.Ануй) и актеров
(А.Арто). В 8ТИ годы театр ио-пренневд связан с эстетикой сиыволизш, но непосредственно сиьшолиогским был лишь первый пери­
од его существования.
Открытия Поля Фора и Люнье~По в сфере сценического симво­
лизма оказали влияние на творчество последующих театральных д е ­
ятелей - Жака Руте и Гордона Крэга, Всеволода Мейерхольда н
Иакса Рейнхардта, Антонена Арто и реяшоеров "Картеля". Отголос­
ки сценического сшшолиаыа обнаруживаются в деятельности и сов­
ременных рекиссеров Жана-Луи Барро и Питера Брука, Ежи Гротовокого и Мориса Безгара, Роберта Уилсона и Йонаса Вайткуса. Эта
преемственность подчеркивает неизменную связь художественных
открытий, углубляющих представление о трагическом и сущностном
в мире ж в человеке.
По теме диссертации автором опубликованы:
I . Проблема национального и интернационального во французской
культуре XIX века: Театр д'Ар и его роль в общественной
аизни Франции / / Актуальные проблемы патриотического и ин­
тернационального воспитания трудящихся средствами культуры
и ии^сства. Тезисы к Всесоюзной конференции. Казань, 1985.
8. Первые постановки пьес А.Стр^шдберга во Франции / / XI Все­
союзная конференция по изучению истории, еконсыики, литера-т
туры и языка скандинавских стран и Финляндии. Тезисы докла­
дов. и., 1989.
8. Антонен Арто и театральный сиьшолизы / / Эстетические идеи
в истории зарубежного театра, lUMlSsH, I99I. I п.л.
4. Антитеатр Антонена Арто / / Театр. I99I. №5, 1,8 п.л.
5. Кошентарии (А.Арто "Театр и его ДВОУ,НИК") / / Театр. I99I.
№ 6. 1,3 п.л.
6. Аугуст Стршдберг и французский театральный символизм: Пос­
тановки пьес "Кредиторы" и "Отец" в театре Эвр / / Сканди- навский сборашс. ХПУ. Таллшш: Олион. Тартуский' универси­
тет. 0,75 п.л, (Готовится к печати).
-п7. "Ревизор" Н.В .Гоголя на сцсно театра Эпр / / Проблкз 5ca'?ральноста. СПГИПМС (Тргди кафедра глрэбсзаого йслэосз±а)»
0,75 П.Л. (Готовптоя S Eanata)»
Бесплатно
Рст-т С-ПШК Зак. 31
. ТЛОО,
27.0l.9Z.