Мужчина и женщина - Журнал Антикварное обозрение

Живопись
Мужчина и женщина
в творчестве
П. Н. Филонова 1910-х годов
«Мужчина и женщина» – один из главных лейтмотивов творчества Павла Николаевича Филонова (1883–1941), получивший воплощение во многих живописных и графических произведениях художника. На протяжении всей жизни мастер обращался
к этой теме, многократно, в зависимости от исторической ситуации и собственного
восприятия окружающей действительности переосмысливал ее. Исследования показали, что наиболее знаковыми среди произведений, названных автором «Мужчина и
женщина», являются ранние работы художника. Им и посвящена настоящая статья.
С
молодых лет Павел Филонов живо откликался на
актуальные проблемы своего времени, интересовала его
и проблема межличностных отношений. Как известно, в
конце XIX и первые десятилетия XX века вопросы равноправия мужчины и женщины, урегулирования отношений в семье и защиты прав женщины занимали в России
одну из лидирующих позиций среди обсуждаемых проблем. Подтверждают это многочисленные исторические,
философские и социологические источники, в том числе
труды Ф. Энгельса, В. Ленина, Л. Троцкого, К. Цеткин,
А. Коллонтай, посвященные вопросам зарождения нового общественного уклада жизни, изменениям в семейных
отношениях, нравственным принципам в до- и постреволюционной России.
Острое выражение эти вопросы нашли в философских
трудах Н. Федорова, В. Соловьева, Н. Бердяева, а также
в художественной литературе – в сочинениях Ф. Сологуба
(роман «Мелкий бес»), любовной лирике В. Маяковского
(«Облако в штанах», «Флейта-позвоночник»), произведениях
А. Платонова («Душа мира», «Сокровенный человек», «Фро»).
Увлечения Филонова философскими идеями Николая Федорова, немецкого мыслителя Артура Шопенгауэра, близость ряда идей художника концепции Фридриха Ницше и
мыслям Зигмунда Фрейда вполне обоснованно свидетельствуют об идеологической «вписанности» тематики работ
художника в культурную атмосферу начала XX века.
Показательно, что тема болезненной, опасной любви,
эротизма, бегства в любовь от страшной действительности
поднималась и в творчестве зарубежных современников
Филонова – Э. Мунка и Г. Климта, с их утрированной чувственностью, О. Бердсли, с его «демонической» эротикой,
4
Антикварное обозрение № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
в полных трагизма произведениях Э. Кирхнера, в работах
А. Марке, А. Модильяни, П. Пикассо. Отечественные художники – мирискусники, В. Серов, Н. Гончарова, К. Малевич, М. Шагал, К. Петров-Водкин и многие другие мастера
начала XX века также обращались в своем творчестве к
теме отношений мужчины и женщины.
Первые работы Филонова, затрагивающие ее, появились в творчестве мастера в решающий момент его жизни:
в период становления метода аналитического искусства, написания таких теоретических трудов как «Канон
и закон» (1912) и манифест «Сделанные картины» (1914),
в период создания главного живописного цикла художника
«Ввод в мировый расцвет», а также появления его единственного литературного произведения «Пропевень о проросли мировой» (1915), в котором одним из главных мотивов стала всепобеждающая сила любви.
Впервые же, самоценной и обособленной, заявленная в
названии тема предстала в графической работе Филонова
«Мужчина и женщина» (1912, ГРМ). Действие в ней разворачивается на обычной городской улице, с ее домами,
повозками, людьми, занятыми каждый своим делом. На
этом фоне в центре композиции художник поместил две
фигуры – женскую и доминирующую мужскую с противоречащими анатомии бесчисленными руками. Неестественно маленькие и неожиданно огромные руки мужчины захватническими жестами направлены в сторону женщины.
Складывается впечатление, что они буквально растут из
тела мужчины, превращая его фигуру в фантастическое
хищное существо. Женская фигура при этом пытается
сжаться, спрятаться. В нежелании соприкосновения с надвигающимся на нее многоруким мужчиной две ее руки не-
Живопись
естественно вывернуты, а жест третьей
руки (женщина также имеет не вполне
естественное анатомическое строение)
показывает отстранение или ощущение
опасности. Женщина словно отталкивает приближающегося к ней мужчину.
«Многорукость» персонажей в искусстве Филонова имеет чрезвычайно
важное значение, по-своему олицетворяя следующее утверждение художника: «Ученик, умеющий нарисовать руку,
уже многое умеет: рука скажет о человеке не меньше, чем лицо»1. Подтверждают это и воспоминания его ученика
О. Покровского, отмечавшего, что Филонов «был особенно строг, если видел
неумение нарисовать кисть руки»2.
Эта смысловая, образная и композиционная особенность, получившая
отражение в центре рисунка, невольно
вызывает ассоциации с исторической
ситуацией в стране, довольно точно
описанной Кларой Цеткин: «Положение
современной женщины не лучше, а во
многом и хуже положения современного наемного рабочего. Как и последний, она бесправна и служит объектом
эксплуатации, а во многих случаях она
вдвойне эксплуатируема и вдвойне
бесправна»3. Подобное свидетельство
находим и в книге Ф. Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государственности»: «Современная индивидуальная семья основана на
явном или замаскированном домашнем рабстве женщины, а современное
общество – это масса, состоящая сплошь
из индивидуальных семей, как бы его
молекул»4.
Общественно-историческая и социальная литература рассматриваемого
периода, свидетельствующая о семейных отношениях, пестрит размышлениями авторов о рабском положении
женщины в семье и в обществе, о ее
правовой незащищенности. Об этом
писали А. Коллонтай в работе «Семья и
коммунистическое государство»5, В. Ленин в статье «Великий почин»6, Л. Троцкий в брошюре «Вопросы быта. Эпоха
“культурничества” и ее задачи»7, многие
другие идеологи России первой трети
XX века, обеспокоенные рабским положением женщины, которая, помимо
всех тягот жизни, нередко подвергалась
еще и домашнему насилию.
Почти в то же самое время Филонов
создает очередное «эпическое» крупно-
форматное живописное произведение – картину «Муж- П. Н. Филонов. Без
чина и женщина» (1912–1913, ГРМ), а чуть ранее – редко названия (Две женщины
и всадники). 1911–1912.
упоминаемую, но знаковую для данной темы графическую Бумага, акварель,
работу «Без названия» (или «Две женщины и всадники», коричневые чернила,
1911–1912, ГРМ), в которой изображает две парящие в тушь, перо, графитный
воздухе, точно танцующие, женские фигуры и двух всад- карандаш. 17,2 × 12,6.
Государственный
ников: один из них – всадник-царь, другой – всадник, вос- Русский музей
седающий на упавшей или лежащей лошади. Фигуры женщин, в сравнении с маленькими и совершенно беспомощными фигурками всадников, кажутся титанически огромными. Этот эффект
усиливает расположенный за женскими фигурами без всякой умозрительной
связи с общей композицией набросок анатомического характера (горизонтально развернутые торс и голова), нанесенный тонкими и точными карандашными линиями, напоминающими хитросплетения вен и артерий8.
Левая рука торса простирается до всадника-царя, изображенного в противоположном углу листа. Недоумевающий, пребывающий в страхе всадникцарь пытается отмахнуться от этой руки. Еще более жалко выглядит всадник
на лежащей лошади: бессильный и беспомощный он грозит женщинам маленьким кулачком. Женщины в это время лишь отплясывают свой странный танец.
Антикварное обозрение № № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
5
Живопись
Заслуживающий внимания анализ этого ри- П. Н. Филонов. Мужчина
сунка провела итальянский исследователь Ни- и женщина. 1912.
Бумага, коричневые
колетта Мислер. Она пишет: «<…> растерзанное чернила, перо, кисть,
тело на мраморном столе – объект анатомических графитный карандаш.
опытов, оно подобно телам-трупам двух танцую- 18,1 × 10,8 (очерчен).
щих на первом плане женщин, расцвеченных Государственный
Русский музей
в голубоватые и коричневатые тона разлагающейся плоти. В женском образе этого рисунка
предстает сама Смерть. Больше не бесполые, не идеализированные,
но искаженные муками и деформированные, эти два изображения
демонстрируют превосходное знание анатомии (подразумевавшее и
самое вольное с ней обращение), как у великих мастеров немецкого
Возрождения»9.
Известно, что еще юношей Филонов изучал анатомию. В «Автобиографии» он писал о том, что период подготовки к поступлению в
Академию художеств и интенсивное самостоятельное изучение анатомии по скелетам, гипсовым моделям и фигурам из анатомических
атласов в течение трех лет заставили его «“перевернуть” первое отно-
6
Антикварное обозрение № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
шение к натуре», что и «определило весь дальнейший ход работ»10. Именно тогда, по словам Мислер, художником «был сделан <…> шаг на пути
разложения образа, и бесполое тело утратило свою
иконописную природу, свой лик, превратившись
в существо всецело физиологическое»11.
В данном случае, это не простая «игра» с анатомическими формами. Трудно поверить в то, что
Филонов, требующий от своих учеников «упорно
и точно» думать «над каждым атомом делаемой
вещи»12, мог на протяжении длительного времени
создавать произведение только лишь ради демонстрации своего безупречного знания анатомии,
тем более известно, что художник всегда «стремился к максимальному владению и наивысшему
изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь прописыванием “фасада”»13.
Таким образом, исходя из анализа, проведенного Мислер, женский образ в рисунке олицетворяет собою Смерть. Но что означают собой образы
всадников? Беспомощность человека перед смертью, его ничтожность, бесполезность жизни? Какие отношения связывают изображенных персонажей? Точного ответа на эти вопросы нет, и вряд
ли их удастся найти, учитывая, что художник не
комментировал свои работы. Между тем значение данного рисунка в контексте исследуемой
нами темы велико. Именно здесь Филонов, ярко
продемонстрировав свое отношение к натуре, к
телу человека как объекту изучения и исследования, впервые ввел мотив танца, «пляски Смерти»,
который найдет выражение в следующей – живописной – композиции «Мужчина и женщина»
(1912–1913, ГРМ).
Художник изобразил в ней мужчину и женщину, слившихся в бесовской пляске на глазах у
аплодирующих им фигур, находящихся на заднем
плане. Кажется, что это иллюстрация Филонова
к словам Ницше, вложенным в уста Заратустры:
«Я хочу видеть мужчину и женщину: одного способного к войне, другую способную к деторождению, но обоих способными к пляске головой и
ногами»14.
Именно так танцуют персонажи Филонова.
Всем своим существом они отданы веселью, и
тем трагичнее оно выглядит. Это веселье – словно в последний раз: болезненное, чрезмерное,
безотчетное. Танцуют, чтобы забыться, танцуют под десятками пристальных глаз, проступающих сквозь красочный слой позади и вокруг
пары, танцуют под аплодисменты, а, скорее
всего, по указу пяти небольших фигур, изображенных по углам композиции. Рассматривая
картину и ощущая трагизм разворачивающегося на полотне действа, возникает желание процитировать советского историка и публициста
В. Быстрянского, писавшего в своей книге 1921
года «Коммунизм, брак и семья» об общественном
Живопись
П. Н. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913. Бумага, дублированная на ватман и холст, масло. 150,5
× 114,5 (авторская бумага); 115 × 121 (холст). Государственный Русский музей
Антикварное обозрение № № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
7
Живопись
вмешательстве в частную жизнь: «В области семейных отношений еще не стало фактом предвидение Энгельса о
превращении отношений между полами в частное дело, –
государственная власть, это необходимое в течение переходного времени орудие классовой борьбы пролетариата,
не отказалась еще от всякого вмешательства в брачные
дела»15. Таким образом, сюжет картины – не простая фантазия, а размышления художника о человеческих отношениях в современном мире.
Несмотря на сходство одинаково отталкивающих, хилых
и извращенных тел главных персонажей картины, нельзя
не отметить их явное противопоставление. Тело мужчины
темное, словно иссушенное, состоящее из мышц, костей
и жил. Похожий образ встречаем в поэме Маяковского
«Облако в штанах»: «Меня сейчас узнать не могли бы: / жилистая громадина / стонет, / корчится. / Что может хотеться этакой глыбе? / А глыбе многое хочется!»16. Сходство
литературного и живописного образов здесь отнюдь не случайно: в восприятии зрелого художника и молодого поэта
было немало общего. Кроме того, в этот период они могли общаться, поскольку 6 марта 1913 года литературная
группа «Гилея», членом которой был Маяковский, вошла
в состав «Союза молодежи», членом-учредителем которого
являлся Филонов.
В противоположность материально ощутимому, темному
мужскому телу женское тело в картине почти прозрачно.
Его силуэт на общем фоне едва заметен. Выделяется лишь
8
Антикварное обозрение № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
выбеленное лицо с болезненным румянцем П. Н. Филонов.
на щеках. Этот образ ассоциируется с об- Извозчик. 1913.
Бумага, коричневые
разом гоголевской девы, точно описанным чернила, перо,
Д. С. Мережковским, девы, «которая све- кисть, графитный
тится сквозь воду, как будто бы сквозь карандаш.
стеклянную рубашку; уста чудно усме- 18,4 × 26,5.
Государственный
хаются, щеки пылают, они выманивают Русский музей
душу… она сгорела бы от любви, она зацеловала бы… Беги, крещеный человек!»17.
Картина вызывает щемящее предчувствие смертельной
опасности, конца, навевая строки из поэмы Маяковского
«Флейта-позвоночник»: «Это, может быть, / Последняя в
мире любовь / Выразилась румянцем чахоточного»18.
При рассмотрении этого полотна, действительно, возникает мысль о том, что на нем изображена «последняя в
мире любовь». Подобно графической работе «Без названия»
(«Две женщины и всадники»), в этой живописной композиции, по меткому замечанию Мислер, «виртуозный рисунок рук, неестественно вывихнутых в запястье, исполнен
с поразительной анатомической точностью, присущей изображению обеих фигур в целом (мускулатура мужчины,
живот женщины), но лак, неравномерно покрывающий
холст, заставляет думать о процессе разложения (эффект,
на который художник, возможно, рассчитывал, а, возможно, и нет)»19.
Идея, заложенная в образном решении этой композиции, созвучна теории Фрейда о первичном порыве к смер-
Живопись
ти20. Согласно ей, все движущие силы жизни и, прежде
всего, эротические, всякий раз лишь разыгрывают свой
путь к смерти, как будто пляшут причудливый танец жизни, имеющий своей целью смерть. Жизнь предстает некой
причудой природы, исполняющей в каждом индивиде особый набор «па», ведущий к желаемому прекращению существования21.
Мотив подчиненности некой невидимой силе, образы людей-марионеток, людей-пленников – все это будет
в дальнейшем повторяться в произведениях Филонова.
Так, например, в картине «Извозчик» (1913, ГРМ), как и в
рассмотренном ранее рисунке, изображена, казалось бы,
обычная городская среда. Но есть нечто странное в этом
таинственном городе, где мужчины, едущие в повозках,
напоминают марионеток, которыми управляет невидимый
кукловод. Он руководит их действиями, жестами, поворотами голов. Кажется, что тела извозчиков вырезаны из
дерева, а локтевые и коленные суставы их заменены шарнирами. В этих фигурах не осталось ничего от той анатомической точности, которую демонстрировал художник в
предыдущих работах.
В противоположность мужским образам, П. Н. Филонов.
в женских больше проявляется жизненное и Масленица и
вывод из зимы в
эмоциональное начало. Их лица выражают лето. 1913–1914.
удивление, любопытство, страх, но нельзя Холст, масло.
не отметить, что все женские персонажи на- 78 × 98; 79 ×
ходятся в замкнутом пространстве, в зато- 99 (холст).
Государственный
чении: они закрыты в маленьких домиках с Русский музей
маленькими окошками, в рабочих помещениях (например, в доме с надписью «Портниха»), в колясках, напоминающих черные кубы.
Исходя из названия картины, ее главным действующим
лицом должен быть извозчик. Однако при внимательном
рассмотрении обнаруживается, что центральная фигура
извозчика, везущего в коляске своего седока, управляет лошадью с закрытыми глазами. А изображенная на втором
плане лошадь, впряженная в странную кубической формы
повозку с сидящей в ней женщиной, вообще движется самостоятельно.
По всей видимости, созданными образами автор хотел сказать о слепом подчинении людей своей судьбе, об
управляющей ими силе, пленниками которой они и яв-
Антикварное обозрение № № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
9
Живопись
ляются. Здесь еще активнее, чем в картине «Мужчина и
женщина» заявлена тема «танца» по чужой указке, «танца» по велению общества и властей. Люди, подобно марионеткам, самостоятельно, а быть может, в результате
действий некоего «кукловода», вручают свою жизнь слепому року, не желая или не имея возможности что-либо
изменить.
Все это создает ощущение пессимизма и безвыходности, которым окутаны работы Филонова. Как пишут Николетта Мислер и Джон Боулт, «Филонов чужд романтики,
идеализации, он рисует холодный, горький мир северного
полушария, следует художественной традиции подчеркивать жесткость и уродство повседневной жизни, а не приятно возбуждать или развлекать»22. С этим трудно не согласиться, ведь даже в изображении праздника, городского гулянья в картине «Масленица и вывод из зимы в лето»
(1913–1914, ГРМ) нет ощущения добродушного веселья,
всеобщего духовного единения. Мужчины и женщины, все
персонажи картины и здесь объединены желанием слепого
подчинения, только уже не судьбе или року, а необъяснимой любовной стихии.
Изображения лошадей, людей, их лиц и рук двоятся,
троятся, перерастают в едва отделимые друг от друга силуэты… Кажется, всему этому тесно в пространстве холста.
Это ощущение усиливает колористическое решение картины. Краски в ней яркие, насыщенные, с рыжими, красными и бордовыми акцентами. Все накалено до предела.
Щеки женщин и мужчин пылают, лошади целеустремленно
и весело движутся вперед, буйным цветом распускаются
цветы, обрамляющие композицию. Но и здесь, несмотря на
все веселье, как и в картине «Мужчина и женщина», зрителя не покидает ощущение страха, порожденного безотчетным буйством.
Изображенные в картине кони, напоминающие лубковые деревянные игрушки, подтверждают увлечение Филонова народным искусством и искусством примитива. Создавая эти образы, художник, по всей видимости, хотел
передать в своем произведении не столько праздничную
атмосферу, сколько хтонические страхи, лежащие в основе
народного искусства.
Лица персонажей в картине отталкивающие, они не
выражают никаких эмоций; глаза, нарочито обведенные
черным контуром, пусты. И люди, и кони похожи на деревянных раскрашенных кукол (близкий мотив – людимарионетки в «Извозчике»). В отличие от рисунка, где извозчик управляет лошадью с закрытыми глазами или вовсе
отсутствует, в этой картине лицо извозчика имеет человеческий облик. Уставшим взглядом он пристально смотрит
на зрителя, словно призывая его к размышлению. Возможно, в образе этого персонажа автор изобразил себя как стороннего наблюдателя за происходящим в окружающем его
мире.
Увлечение Филонова философией Николая Федорова23
позволяет соотнести суть этого полотна со словами мыслителя: «В правиле “следуй природе” заключается требование
подчинения разумного существа слепой силе. Следовать
природе – значит участвовать в борьбе половой, естественной, т. е. бороться за самок, и вести борьбу за существова-
10
Антикварное обозрение № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
ние, и признать все последствия такой борьбы, т. е. старость и смерть, это значит поклониться и служить слепой
силе»24.
Именно языческая мудрость, которая учит людей следовать природе, а также мотив буйного цветения, граничащего со смертью, ведущего к ней, в первую очередь, и
заявлены в рассматриваемой композиции. Помимо общего
ярко-красного и чрезмерно агрессивного строя картины,
от которого исходит волнение и предощущение опасности,
здесь присутствует один из наиболее важных образных
знаков живописи Филонова – цветок.
Пышно цветущие и готовые вот-вот осыпаться розы
можно найти во многих произведениях художника. Розами
обрамлена, как уже было отмечено, картина «Масленица и
вывод из зимы в лето». В словаре Филонова слова «цветок»,
«цветение», «сад», «дерево» и производные от них имеют
важное значение. Художник использует их в названиях
произведений – картин и рисунков (например, рисунок тушью «Цветы»), философских циклов («Ввод в мировый расцвет») и в литературном творчестве («Пропевень о проросли
мировой»). Филонов даже предлагал художникам рисовать
запах деревьев и их биосферу, и они писали «физиологические процессы в деревьях и исходящий из них, струящийся
вокруг них запах», писали «процессы, происходящие в них
и создающие вокруг них ряд явлений в сфере». Это привело
к тому, что «академические этюды при строгом портретном
сходстве с натурой и при упорно проработанной анатомии
писались чуть ли не цельными белыми, красными, синими,
зелеными, оранжевыми цветами, а происходящие в натурщиках процессы писались рядом с ними на фоне и перед
ними»25.
Эти слова Филонова вполне можно отнести к вышеназванной «Масленице…». Яркие, доминирующие в картине
цветы, распустившиеся до критического предела и готовые
осыпаться, передают энергетику героев, накал страстей и
кипящие в них чувства, инстинкты и, как уже отмечалось,
ощущение «слепого следования природе», влекущее за собой смерть. Согласно философии Федорова, «увлечение
внешнею красотою чувственной силы (особенно в половом
инстинкте, этом “обмане индивидуумов для сохранения
рода”) – увлечение, не видящее и не желающее видеть в
ней силу умерщвляющую»26.
Не случайно в название картины «Масленица…» автор
ввел слова «и вывод из зимы в лето». В этом дополнении
отсутствует важное звено: весна, необходимая для постепенного перехода «из зимы в лето», для зарождения новой
жизни, обновления природы. Кони весело и стремительно
тянут повозки с седоками, отдавшимися воздействию слепой силы, и неминуемо ведут их к смерти.
Как ни странно, но именно в этой композиции художнику удалось наиболее ярко и точно отразить умонастроения
своего времени. Как бы поясняя сюжет этого произведения, ученик Филонова Покровский описал события накануне Первой мировой войны, когда, по его словам, «последним прибежищем был Эрос»: «В эротику уходили, бежали от
страха перед катастрофичностью жизни. Эротика давала
иллюзию изживания жизни, ставшей бессмысленной.<…>
Люди, потерявшие надежду, подменившие жертву и борь-
Живопись
П. Н. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1918. Бумага, акварель, коричневые чернила, перо, кисть. 31 × 23,3. Государственный Русский музей
Антикварное обозрение № № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
11
Живопись
бу фразой и жестом. Любовь – эротикой, игрой в любовь.
Проиграли и эту игру»27.
Рассматривая наиболее значимые для темы исследования произведения, мы умышленно не упомянули, пожалуй,
одну из самых важных работ Филонова – акварель «Мужчина и женщина», к которой он приступил в 1912 году, как
и к другим одноименным произведениям, а закончил ее в
1918 году, вернувшись в Петроград после войны. На наш
взгляд, эта работа является своего рода «мостом» между
до- и постреволюционным творчеством Филонова, произведением, наглядно показывающим все то новое, что он
привнес в свое творчество после революции и войны и что
заимствовал и доразвил из своего раннего художественного наследия.
По воспоминаниям Покровского, из всех созданных перед войной работ у Филонова была «горько любимая картина “Мужчина и женщина”». Покровский «видел эту картину
в руках самого Филонова – ювелирно сделанная, совсем небольшая, она казалась маленькой драгоценностью». Автор
вложил в нее все – «и раннюю мудрость человека, много
пережившего и передумавшего, и отточенное мастерство.
<…> он работал над ней годы, переписывая и переписывая, покрывая одну запись другой»28.
Многолетняя работа Филонова над небольшой акварелью, неоднократное переписывание уже готового произведения свидетельствует о размышлениях автора над проблемой отношений мужчины и женщины в современном ему
мире и художественных поисках выражающей их формы.
На первый взгляд, композиционное построение этой
акварели напоминает одноименный живописный вариант
1912–1913 годов. Но дух, царящий в этой работе, совершенно иной. И хотя изображенные мужчина и женщина
и здесь отплясывают танец, этот танец показан в замедленном действии (не исключено, под влиянием эффекта
кинематографа), персонажи робко нащупывают почву ногами, неуверенно двигают руками. Они словно пытаются
в темноте «ощупать» окружающее пространство и найти в
нем друг друга. По существу, это бесполые существа, эмоции на их лицах едва различимы. Их можно сравнить с
утратившими смысл жизни людьми, которые еще цепляются за реальность, пытаются найти в себе силы хотя бы
для медленного переставления ног и неуверенного жестикулирования, для своего последнего танца. Куда девалась
доминирующая в картине с тем же названием мужская
фигура и ее внушающий страх захватнический жест руки?
Где анатомическая точность в прорисовке фигур, видимая
пульсация крови в венах и артериях? Что стало с фигурами, аплодировавшими танцующим героям? Эти, так называемые, короли по-прежнему восседают на своих тронах,
по-прежнему наблюдают за танцующими, но они больше
не аплодируют, а в задумчивости смотрят на них, замерев
в ожидании и, как будто, размышляя над неким планом,
но уже бездействуя.
Любопытно в связи с этим замечание искусствоведа
Г. Ершова: «В “Мужчине и женщине” (1912–1918) короли
– словно воплощение души Города. Скрываясь за фигурами мужчины и женщины, они ведут тайную, неведомую
игру, уже потеряв власть над ними, держат их скованными
12
Антикварное обозрение № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
пленниками. В нижней части картины – короли, едущие
на похоронных дрогах, – убогие, обанкротившиеся люди»29.
Тот же смысл – «короли только мрачный фон на своих шатких тронах»30 – видит в них Покровский.
Проясняет причину шаткого положения королей и их
видимого бездействия поэма Филонова «Пропевень о проросли мировой», а именно, «Песня о Ваньке Ключнике», в
которой на фоне темных сил, олицетворяемых Командором, Старонемецким королем и старым князем, предстает
любовь главных героев – княгини и Ваньки, которую не в
силах уничтожить тирания власти:
«Ванька Ключник:
а ты со мною убитая?
Княгиня:
вот я с тобой
Командор:
буду убивать сколько бы не жили
Княгиня:
буду любить убиваемая всегда
Командор:
я проваливаюсь ко всемъ чертям в адову серу»31.
Эти строки неожиданно подсказывают, что единственным сходством между картиной «Мужчина и женщина»
(1912–1913) и одноименной акварелью (1912–1918) является мотив всепобеждающей любви – любви довольно
страшной, ущемленной, лишенной поэзии и идеализации,
погруженной в жестокую реальность человеческого мира,
смертельно опасной (в картине), «слепой», «неустойчивой»,
едва ощутимой (в акварели).
В акварели «Мужчина и женщина», как и в одноименной
картине, художник показал «последнюю в мире любовь».
Вот почему маленькие фигурки людей, наполняющих улицы изображенного в акварели города так удивленно, замерев, смотрят на танцующую пару. Это та любовь, от которой кто-то в страхе убегает прочь (как человек, изображенный справа от главной героини), а кто-то смотрит на
нее, как на последнюю надежду (фигуры, расположенные
между мужчиной и женщиной, с удивлением и словно в
мольбах взирающие на них).
В отличие от одноименной картины, в акварели наличествует и противостоящая любви сила – война. Следует
вспомнить, что акварель была завершена автором после его
возвращения с фронта, когда он в полной мере почувствовал ее разрушающее воздействие. Не случайно в центральной части композиции, между фигурами главных персонажей, Филонов поместил фигуру пристально смотрящего
на зрителя человека в военном мундире, с генеральскими
погонами и крепко сжатыми огромными кулаками.
Во всех рассмотренных выше произведениях человек
представлен не самоценным индивидуумом, а организмом,
зависящим от множества факторов. Изначально имея анатомически правильное строение тела и пульсацию крови,
эмоции и силы, чтобы действовать, человек в искусстве
Филонова постепенно (начиная с рисунка «Извозчик») утрачивает не только кипящую в жилах кровь, но и сами жилы,
свою телесную оболочку и внутреннее строение, превраща-
Живопись
ясь в некую деревянную беспомощную куклу, еще способную к действиям, но обреченную на смерть и одиночество.
И даже любовь в этом мире, вроде бы, и всепобеждающая
(если учесть, что «любовь – величайшее и чистейшее творчество из духа и крови»32), но и она извращена, неестественно вывихнута, подобно телам изображенных мужчин
и женщин. Эта любовь является слепым следованием природе, силой, обрекающей человека на верную погибель.
Акварелью «Мужчина и женщина» заканчивается ряд
дореволюционных работ Филонова, посвященных образам
мужчины и женщины и их философскому осмыслению, но
размышления мастера по этому поводу останутся. В произведениях 1920–1930-х годов проблема обретет иные
формы выражения: прежняя тягучая тональность и своего рода мифологичность перерастут в образы более конкретные, опирающиеся на реалии сегодняшнего дня с их
устрашающей действительностью33. В работах 1910-х годов автор нащупывал ее оголенными нервами и чуткостью
восприятия окружающего мира.
Примечания
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Цит. по: Покровский О. В. Высшая мера жизни // Белые
ночи. Очерки, зарисовки, воспоминания, документы. Л.,
1989. С. 502.
Там же.
Цеткин К. Женщина и ее экономическое положение. Пг.,
1919. С. 3.
Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности
и государства // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения: В 30
т. 2-е изд. Т. 21. М., 1961. С. 76.
Коллонтай А. Семья и коммунистическое государство. М.;
Пг., 1918.
См.: Ленин В. И. О воспитании и образовании. В 2-х т. М.,
1980.
Троцкий Л. Вопросы быта. Эпоха «культурничества» и ее
задачи. Киев, 1923.
См.: Мислер Н. Разлагающийся образ: пять ступеней в
творчестве Филонова // Русский музей представляет: Павел Филонов. Очевидец незримого: Альманах. Вып. 147.
СПб., 2006. С. 38.
Там же. С. 38.
Там же. С. 37.
Там же. С. 38.
Мислер Н., Боулт. Дж. Филонов. Аналитическое искусство.
М., 1990. С. 199.
Филонов П. Н. Краткое пояснение к выставленным работам // П. Н. Филонов. Живопись. Графика. Из собрания
ГРМ. Каталог выставки. Л., 1988. С. 108.
Цит. по: Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф.
Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1996. С. 152.
Быстрянский В. Коммунизм, брак и семья. СПб., 1921.
С. 61.
27
28
29
30
31
32
33
Цит. по: Маяковский В. В. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М.,
1988. С. 6.
Цит.по: Мережковский Д. С. В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет. М., 1991. С. 252.
Цит. по: Маяковский В. В. Сочинения. Т. 2. С. 30.
Мислер Н. Разлагающийся образ: пять ступеней в творчестве Филонова. С. 38.
См.: Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М.,
1992.
Подробнее см.: Семенова С. Г. «Любовь – это стремление
к бессмертию…» // Философия любви. Ч. 1. / Под ред.
Д. П. Горского. М., 1990. С. 169.
Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство.
С. 40.
Ученик художника О. В. Покровский вспоминал: «Впервые
от Филонова услышал я имя философа Николая Федоровича Федорова» (цит. по: Покровский О. В. Высшая мера
жизни. С. 503).
Цит. по: Федоров Н. Ф. Вопрос о братстве, или родстве, о
причинах небратского, неродственного, т. е. немирного,
состояния мира и о средствах к восстановлению родства.
Записка от неученых к ученым, духовным и светским, к
верующим и неверующим // Федоров Н. Ф. Собр. соч.:
В 4-х т. Т. 1. М., 1995. С. 82.
Цит. по: Боулт Дж. Таинственный сад // Русский музей
представляет: Павел Филонов. Очевидец незримого. С. 19.
Федоров Н. Ф. Пояснения к «Пасхальным вопросам» //
Федоров Н. Ф. Т. 3. М., 1997. С. 332.
Покровский О. В. Тревогой и пламенем. [Рукопись]. Б. м.:
Б. и., Б. г. НБ РАХ. С. 27 – 28.
Покровский О.В. Высшая мера жизни. С. 503.
Ершов Г. Откровение Павла Филонова // Бездна. АРС.
Российский журнал искусств. Тематический выпуск. СПб.,
1992. С.90-91.
Покровский О. В. Тревогой и пламенем. С. 27.
Филонов П. Н. Пропевень о проросли мировой // Филонов
П. Дневники. СПб., 2001. С. 599.
Цит. по: Петрова Е. Павел Филонов глазами его жены //
Русский музей представляет: Павел Филонов. Очевидец
незримого. С. 87.
О послереволюционных работах П. Н. Филонова см. в
статье автора «Гендерная проблематика в творчестве
П. Н. Филонова 1920-х годов» в кн.: Русский музей. Страницы истории отечественного искусства. Вып. XVII: Сб.
ст. по мат. науч. конф. 2008 г. СПб., 2009. С. 141 – 154.
©А. М. Антипова,
аспирант Государственного Русского музея
Иллюстрации приведены по изданию: Русский музей
представляет: Павел Филонов. Очевидец незримого: Альманах.
Вып. 147. СПб.: Palace Editions, 2006
Антикварное обозрение № № 4 (ноябрь 2013) www.antiqoboz.ru
13