Ег В. Туктангулова КЛЮЧЕВОЕ СЛОВО — СЛОВООБРАЗ

Ег В. Туктангулова
КЛЮЧЕВОЕ СЛОВО — СЛОВООБРАЗ—ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНЦЕПТ
КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ТЕКСТООБРАЗУЮЩИЕ КОНСТАНТЫ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
В статье обосновывается комплексный подход к художественному тексту с позиций традиционной лингвопоэтики и когнитивной лингвистики.
В связи с этим рассматривается иерархически организованная система
ключевых текстообразующих констант худооюественного текста «ключевое слово — словообраз — художественный концепт», которая является
важным компонентом авторской картины мира как худооюественного мира
текста.
Центральным в определении понятия художественный текст является особая
эстетическая функция, реализуемая через систему ключевых слов, словообразов,
через авторскую концептосферу, которые требуют обязательного выхода в культурно-историческое пространство. Все это делает текст художественным.
Художественный текст связан со. способностью языка становиться материальным воплощением произведения словесного искусства, приобретая способность
выполнять эстетическую функцию. Значение слова в художественном тексте из
безлично-отвлеченного превращается в единичное, индивидуально и эмоционально окрашенное. Именно соотношение слова и поэтической мысли способствует появлению эстетической жизни слова в художественном произведении.
Следовательно, ментальное пространство художественного текста может быть
выявлено посредством привлечения концептуального, лингвокультурного, лингвопоэтического и контекстуального анализа в их сочетании и безусловном взаимодополнении. В связи с этим в художественном тексте, по нашему мнению, выстраивается следующая иерархическая система ключевых констант (эстетических категорий), глубинно раскрывающих художественный замысел автора, особенности
образного отражения действительности, преломленной сквозь ценностную шкалу
творящего субъекта, и далее особенности авторской картины мира и его идиостиля: ключевое слово — словообраз — художественный концепт. Таким образом,
авторская картина мира как художественный мир текста представляет собой «систему всех образов и мотивов, присутствующих в тексте, а также совокупность архетипов, создающих словесно-образную модель мира» [6].
Гармонические свойства слова зависят от многих факторов, характеризующих
филологический феномен: способности динамично вступать в новые семантические контакты, ассоциативно образуя неожиданные смысловые цепи; легко перемещаться и занимать «сильные позиции» в тексте; структурировать образ мира,
создаваемый автором, отражая особенности ментального и надментального характера. Такое обогащение слова реализуется в появлении эстетической значимости,
которая, вслед за Л. И. Донецких, понимается нами как «идеоопосредованныи тип
значения, соотносимый с номинативным, производным (метафорическим и метонимическим) и символическим значениями, характеризующийся смысловой многомерностью, возникающей при трансформациях, взаимодействиях сем в содер105
жательном объеме слова, и реализующийся в художественной речи в виде новых
значений, оттенков значений слова, эмоционально-экспрессивных смыслов, контекстных и подтекстных употреблений и ассоциаций» [3. С. 26 ].
Эстетическая природа ключевых слов всегда осмысляется в проекции на языковую систему: погруженное в тему и идею художественного замысла, оно не теряет
своей общей значимости, но наполняется новыми ассоциативными связями, обогащаясь, по мысли Б. А. Ларина, «приращениями смысла», «звонами».
В связи с этим ключевое слово определяется как лингвопоэтическая категория,
представляющая собой «эстетически значимый компонент текста, реализующий
основные мысли автора, идею произведения, способствующий усилению выразительности текста, раскрывающий систему расстановки особенностей связанного
функционирования языковых средств» [4. С. 108]. Поскольку ключевые слова являются смысловыми точками, спроецированными на художественное целое, они
способны концентрировать мысль автора и следить за ее движением в тексте, в
комплексе текстов, в творчестве писателя / поэта в целом, то есть определяют направление восприятия художественного целого. В процессе функционирования
ключевые слова наполняются новыми смыслами и превращаются в особые эстетические единицы — словообразы, всегда-связанные с конкретикой и позиционирующиеся как единицы авторского художественного сознания, с одной стороны, и
единицы художественного текста — с другой.
Вопрос об образности слова раскрывается в двух направлениях:
как речевая категория, ограниченная метафорическими значениями;
как широкое явление, которое охватывает метафорические и неметафорические
приемы, а именно: фонетические, морфологические, синтаксические средства выражения, ритмику, мелодику.
По нашему мнению, в художественном тексте образность характерна не только
для тропов, но и для структуры слова, его специфики. Это отражается в теории
«общей образности» А. М. Пешковского, который отмечает, что образность может
сохраняться и в прямом, и в переносном значении слова и существует образность
целого (контекста), помимо образности отдельных речевых средств. Такая образность заряжает эстетической значимостью каждое словоупотребление писателя.
Представители ларинской школы (М. Б. Борисова, Л. И. Донецких, Д. М. Поцепня,
Ю. С. Язикова) продолжили эту мысль, убедительно доказав в своих исследованиях,
что в эстетической системе писателя / поэта все слова, их сочетания обладают потенциальной образной нагрузкой, характер которой зависит от структуры словообраза.
Словообраз может представать как троп, как стилистическая фигура, как прямое значение слова. При этом «содержание образа не должно принимать значение
словесного материала» [5. С. 155]. Словообраз при всей своей условности не превращается в знак, а, наоборот, снимает и преодолевает знаковость самого слова.
По мысли В. В. Виноградова, «словесный образ бывает разного строения. Он
может состоять из слова, сочетания слов, из абзаца, главы литературного произведения, целого литературного произведения. Но он всегда является эстетически организованным структурным элементом стиля литературного произведения. Этим
определяются и формы его словесного построения, и принципы его композиционного развития» [2. С. 119]. Словообраз является следствием особого юсмысления
реалий мира, воплощением творческого его познания, а значит, мир видится пре106
образованным, субъективно воспринимаемым, представляя собой отражение отражения. Это приводит к признанию тайны в художественном слове.
Традиционная лингвистика трактует словообраз как носитель «эстетических
значений с идеологической направленностью, они образуют более или менее развернутые ряды соотносительных словесных образов, объективирующие важнейшие авторские понятия либо непосредственно, либо опосредованно — путем образной реализации слов, эстетически активных в художественной системе писателя. В контексте целого эти словесные- образы, поддерживая или оттеняя друг друга,
создают единый напор в развитии художественной идеи, организующей их» [10.
С. 18].
Справедливо, на наш взгляд, утверждение о том, что словообраз обладает всеми признаками ключевых слов:
частотностью употребления в поэтическом тексте, в комплексе текстов, в творчестве писателя / поэта в целом;
эстетической заданностью — «активным участием в создании образной системы произведения» [8. С. 60];
эстетической функцией слова, полифункциональностью;
способностью обобщаться — концептуализироваться: вбирать в себя не только
исторически накопленный понятийно-содержательный объем, но и эмоционально-психологическую информацию, обусловленную историческим, традиционным,
мировоззренческим и эстетическим опытом писателя. В этом случае происходит
обобщение словообраза до художественного концепта.
Подход к концепту как к единице индивидуального сознания делает естественной мысль о том, что по-разному концептуализируют действительность не только
разные языки, но,и разные индивидуальные сознания в пределах одного языкового сообщества. Не может быть полного совпадения индивидуальных сознаний, а
значит, и индивидуальных концептов. Это созвучно.мысли Б. А. Ларина о концептуальных различиях в значении слова: «Слова относятся к тому же предмету или
явлению, но соответствуют разным точкам зрения, различным представлениям
(различие обусловлено не в мире бытия, а в мире сознания)» [7. С. 32].
Художественный текст, по мысли Л. Н. Чурилиной, оказался естественно вовлеченным в орбиту концептуальных исследований, поскольку целью концептуального анализа как такового является установление смыслов, «которые подведены под
один знак и предопределяют бытие знака как известной когнитивной структуры», а
текст,- создаваемый субъектом, делает эти когнитивные структуры наблюдаемыми
[12. С. 83].
В связи с этим естественно обращение к художественному концепту как центральной категории исследования идиостиля, представляющего собой с позиций
когнитивной парадигмы совокупность ментальных и языковых структур художественного мира писателя.
Для выявления содержания художественного концепта читатель должен обладать не только общекультурными, но и актуальными для сферы литературной коммуникации знаниями. Поскольку худолсественный концепт ориентирован, прежде
всего относительно концептосферы литературы, это проявляется в его способности репрезентироваться посредством слова,- связанного с культурными константами
в сознании рецепиента, прошедшего социализацию в определенной культуре.
107
Л. В. Миллер определяет его как «сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и... психоментальной сфере определенного этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный
опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве...
строительного материала при. формировании новых художественных смыслов» [9.
С. 41-42]. В силу своей доступности восприятию, художественный концепт, в отличие от концепта, который вырастает в ментально-культурном пространстве, способен включать в себя психолого-биографическое пространство автора, выявлять
особенности мировоззрения, языковой картины мира автора, что позволяет говорить о своеобразии идиостиля как эстетически организованной системе словесных
форм, воплощающих в тексте мировидение писателя.
Поэтому под художественным концептом мы понимаем единицу сознания
поэта или писателя, которая представляет собой лингвоментальную категорию и
получает свою репрезентацию в художественном произведении или совокупности
произведений и выражает индивидуально-авторское осмысление сущности предметов или явлений. Вслед за О. Е. Беспаловой, можно выделить три параметра,по которым следует разграничить понятия культурного и художественного концептов:
1. Художественный концепт связан с формами художественного речевого
мышления, репрезентируется только языковыми единицами (в основном лексическими средствами языка), средствами художественной образности (тропами) и
сюжетно-композиционной организацией текста. Культурный концепт может быть
репрезентирован не только вербальными формами, но и формами, свойственными
внеречевому мышлению, — художественному (в произведениях композиторов, живописцев, скульпторов) и нехудожественному (обыденная сфера бытия человека).
2. Художественный концепт выборочно включает в себя национальные духовные ценности, главным образом те, которые связаны с определенным художественно-образным мировосприятием и используются в определенном типе коммуникации — литературной коммуникации. Культурный концепт ориентирован относительно своего ментального пространства культуры, поэтому включает в себя все
формы духовного постижения мира — философские идеи, нормы нравственности,
правила этикета, то есть то, что формируется во всей совокупности коммуникативных актов, осуществляемых носителями языка.
3. В содержании художественного концепта у разных поэтов наблюдается динамика ядра и периферии, связанная с индивидуально-авторским осмыслением и
воплощением концепта в тексте. Ядро и периферия культурного концепта достаточно устойчивы относительно друг друга, что связано с объективными условиями
формирования и эволюции концепта в сознании носителей языка [1. С. 91].
Разведение понятий художественного и культурного концептов позволяет уточнить методику проведения концептуального анализа художественного текста. К
примеру, сопоставление содержания культурного концепта, который представляет собой.«обыденное сознание среднего человека этой культуры» (Колесов), и содерлсания художественного концепта, при репрезентации которого в тексте, автор
«переоткрывает содерлсание концепта» [11. С. 203], позволяет увидеть специфику
картины мира самого художника слова [И. С. 91].
Таким образом, художественный концепт становится «бесценным ключом» к
пониманию аспектов культуры через призму художественного текста.
108
Подведем некоторые итоги. Ключевое слово, являющееся пульсирующей точкой в художественном тексте, актуализирует эстетическую значимость слова и
представляет собой некое эстетическое обобщение (условно назовем его первой
ступенью обобщения), рождая словообраз, стилеобразующую и идеологическую
категорию, вбирающую в себя не только исторически накопленный понятийно-содержательный объем, но и эмоционально-психологическую информацию, обусловленную историческим, традиционным, мировоззренческим и эстетическим опытом
писателя и представляющую собой еще большую обобщенность (условно назовем
это второй ступенью обобщения). Словообраз — это точка соединения уровней
сознания, знания и идеи. Так проявляется способность словообраза концептуализироваться, абстрагируясь до художественного концепта. Выполняя текстообразующую функцию, такая иерархически организованная система ключевых констант
формирует тему целого текста и через нее — языковую картину мира писателя
как оформленную и упорядоченную лингвистическими средствами эстетическую
реальность.
Список литературы
1. Беспалова, О. Е. О соотношении художественного и культурного концептов
(на материале поэзии Н. Гумилева) / О. Е. Беспалова // Слово. Семантика. Текст: сб.
науч. тр. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2002. С. 89-95.
2. Виноградов, В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В. В. Виноградов. М., 1963. 255 с.
3. Донецких, Л. И. Эстетические функции слова / Л. И. Донецких // Кишинев,
1982.154 с.
4. Донецких, Л. И. Слово и мысль в художественном тексте / Л. И. Донецких //
Кишинев, 1990. 164 с.
5. Донецких, Л. И. Контекст образа как филологическая единица толкования
художественного текста (на материале рассказа А. П. Чехова «Ионыч») / Л. И. Донецких // Вестн. Удм. ун-та. 1996. № 7. С. 154-169.
6. Кузьмина, Н. А. Культурные знаки поэтического текста / Н.А. Кузьмина //
Вестн. Ом. ун-та, 1997. № 1. С. 74-78.
7. Ларин, Б. А. Эстетика слова и язык писателя : йзбр. ст. / Б. А. Ларин. Л., 1974.
285 с.
8. Малявин, Д. В. Способы выражения модальных отношений в английском и
украинском языках / Д. В. Малявин, Т. М. Королева, К. А. Горшкова // Одесса, 1986.
С. 60-70.
9. Миллер, Л. В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория / Л. В. Миллер // Мир русского слова. М., 2000. № 4. С. 39-45.
10. Поцепня, Д. М. Образ мира в слове писателя / Д. М. Поцепня // СПб.: Изд-во
С.-Петерб. ун-та, 1997. 264 с.
11. Тильман, Ю. Д. «Душа» как базовый культурный концепт в поэзии Ф. И. Тютчева/ Ю. Д. Тильман // Фразеология в контексте культуры. М.} 1999. С. 203-212.
12. Чурилина, Л. Н. Концепт как элемент картины мира языковой личности и
текста: пути реконструкции / Л. Н. Чурилина // Проблемы лингвистической семантики : межвуз. сб. науч. работ. Вып. 2. Череповец : Изд-во ЧТУ, 2001, С. 82-96.
109