МАТРИЦА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ФАНТАЗИИ И АБСУРДА В
реклама
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ МАТРИЦА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ФАНТАЗИИ И АБСУРДА В ЛИРИКЕ И ЖИВОПИСИ В.С. Воронин, 2009 В.С. Воронин Следуя в основном Б.Ф. Поршневу, можно выделить следующие законы фантазии, действующие в художественном мире литературы и искусства: а) сращивание признаков различных объектов; б) умножение и разделение объектов; в) установление не существующей реально связи между объектами; г) превращение части в целое, признака в объект и обратно, обращение целого в часть, распад объекта на группу составляющих признаков; д) возникновение и исчезновение объектов [3, с. 207; 1, с. 5]. Превращение одного объекта в другой может быть понято как комбинация этих пяти основных принципов, например как разделение объекта на внешнюю оболочку и внутреннюю сущность. Последняя обычно полагается неизменной, а внешняя изменяется в зависимости от той или иной системы обстоятельств. Абсурд мы не будем пока разбивать на подтипы и выделим лишь четыре типа, исходя из того, что абсурд есть не что иное, как нарушение законов логики: нетождественность, противоречивость, наличие исключенного третьего, отсутствие достаточных оснований. Фантазия и абсурд могут взаимодействовать и поэтому способны дать 5 × 4 = 20 видов такого взаимодействия и характеризоваться соответствующей матрицей 5 × 4, считая законы фантазии строками, а типы абсурда – столбцами нашей матрицы. Если это взаимодействие состоялось в художественном мире исследуемого произведения, то мы помечаем соответствующее место в матрице 1, не состоялось – пишем 0. Если же какоелибо взаимодействие произошло некоторое число раз, то на данном месте матрицы ставится именно это число. Поэтому любой художественный текст с этой точки зрения получит свою матричную характеристику. Мы сейчас абстрагируемся от фактов самозамыВестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 8. 2009 кания, когда абсурд взаимодействует с абсурдом, а фантазия – с фантазией. Достаточно условным может показаться и отнесение какого-либо художественного элемента к тому или иному закону фантазии и абсурда. Еще одно замечание: мы ведем наш анализ с позиций здравого смысла и, скажем, не считаем «духовную жажду» естественной причиной возникновения серафима в пушкинском «Пророке», к анализу которого мы переходим. Уже самое начало произведения оказывается сгустком фантазии и абсурда: «Духовной жаждою томим / В пустыне мрачной я влачился / И шестикрылый серафим / На перепутье мне явился» [4, c. 82]. Здесь и возникновение серафима из ничего, и связь возникшего объекта с духовной жаждою лирического героя, отмечена противоречивость по пространству – пустыня оказывается еще и перепутьем, а следовательно, и умножением путей. Странник слаб физически, но оказывается сильным духовно (субъектная противоречивость). Сам возникший объект представляет собой сращивание признаков человека и птицы с умноженным количеством крыльев. Далее ему начинает уподобляться сам лирический герой, напоминая «испуганную орлицу», а затем с прикосновением пальцев серафима к ушам переводя себя в разряд сверхсуществ, ощущающих и понимающих все мироздание в целом. Трансформация забредшего в пустыню осуществляется с возникновением ряда предметов в руке серафима (меч, жало змеи, «угль, пылающий огнем»), расчленением странника, заменой у него языка и сердца, в результате чего он являет собой исключенное третье, промежуточное состояние между мертвым и живым: «Как труп в пустыне я лежал» [там же] (А как не-А). Божий глас пробуждает странника к жизни и к исполнению своего предназначения. Полумертвый – он 45 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ становится живым и должен обойти «моря и земли». С этим «моря» не все ясно. Либо имеется в виду обычное для моряков «ходить» в значении «плавать», либо пример Иисуса Христа, шедшего по воде, аки по суху, либо возможное расселение людей не только на земле, но и на воде. Сращивание признаков различных объектов свойственно самому серафиму и страннику. Человеческие и птичьи признаки серафима (именно в аспекте сращивания) взаимодействуют с нетождественностью, поскольку серафим выглядит носителем мудрости, врачом и убийцей, но не с противоречивостью, так как А и не-А (человеческое и нечеловеческое) нигде не вступают во взаимоисключающие отношения. Сращивание взаимодействует с исключенным третьим (не человек, не птица, а серафим – крылатый человек) и полным отсутствием достаточных оснований. Поэтому по серафиму мы можем записать такую первую строчку взаимодействия фантазии и абсурда: (1, 0, 1, 1). Путник, оказавшийся в пустыне, одновременно и сильный, и слабый, как в физическом, так и в духовном отношении. В физическом плане он силен, так как не испытывает обычной физиологической жажды, и слаб, поскольку едва передвигается, «влачится». В духовном отношении он силен, так как его духовная жажда вызвала вестника Бога. Но он сам отмечает, что у него «празднословный и лукавый язык». Отсюда его раздвоенность и неподготовленность к божественной миссии. Итак, он двулик и нетождествен самому себе, его субъективные противоречия, однако, не вступают в непримиримую борьбу между собой, поэтому взаимодействия с противоречивостью при сращивании признаков сильного и слабого человека не происходит. Зато с исключенным третьим такое взаимодействие есть. Человек может быть живым или мертвым, но в художественном мире этого стихотворения странник оказывается не живым, не мертвым, а оживленным волей Бога. Оснований и для начального состояния человека, и для его конечного превращения по условиям этого художественного мира достаточно. Поэтому по путнику имеем такую строчку взаимодействия фантазии и абсурда: (1, 0, 1, 0). Суммируем строчки по серафиму и человеку: (1, 0, 1, 1) + (1, 0, 1, 0) = 46 (2, 0, 2, 1). Еще два сращивания признаков различных объектов: жала змеи и человеческого языка, пылающего угля и человеческого сердца – вступают во взаимодействие со всеми видами абсурда и дают вместе удвоенную строчку единиц (2, 2, 2, 2). Они вступают во взаимодействие с противоречивостью, так как не способны выполнять человеческую функцию говорения и обеспечения жизни. Суммируя, получаем строчку взаимодействия сращивания признаков различных объектов с нетождественностью, противоречивостью, наличием исключенного третьего и отсутствием достаточных оснований: (2, 0, 2, 1) + (2, 2, 2, 2) = (4, 2, 4, 3). Умножение объектов перед мысленным взором будущего пророка («и горний ангелов полет, / и гад морских подводный ход») само по себе не соотносится ни с какими видами абсурда, но их появление оказывается связанным с нетождественностью прикосновения ангела. Прикосновение это еще и преобразование внутреннего мира человека. Оно противоречиво, так как прикосновение к ушам воздействует на зрение и мозг, а прикосновение к зеницам лишь пугает человека. На уровень исключенного третьего прикосновение не выводится, но сопряжено с отсутствием достаточных оснований и дает ряд единиц, кроме исключенного третьего, то есть (1, 1, 0, 1). Установление несуществующей связи между духовным миром странника и серафимом, а затем с божеством не связано с нетождественностью каждого из них и с противоречивостью, так как в духовном плане убийственные действия серафима в конце концов ведут к оживлению и своеобразному награждению страдающего, хотя и выводят его на уровень исключенного третьего. Действия серафима в художественном мире стихотворения связаны с волей Творца и тем самым достаточно обоснованы. Получаем строку (0, 0, 1, 0). Расчленение будущего пророка на части будет связано с его утратой тождественности самому себе, с противоречивостью по оппозиции «живой – неживой», с исключенным третьим – средним звеном этой оппозиции, с полным отсутствием достаточных оснований. Этот закон фантазии по взаимодействию с типами абсурда дает строку (1, 1, 1, 1). В.С. Воронин. Матрица взаимодействия фантазии и абсурда в лирике и живописи ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ Последний закон фантазии проявляет себя более многовариантно. Возникновение из ничего сначала серафима, потом меча, жала змеи, пылающего угля, голоса Бога совершенно поразному взаимодействует с правилами абсурда. В аспекте своего возникновения серафим тождествен, непротиворечив, не исключенное третье, но само его возникновение лишено достаточных оснований. Это строка (0, 0, 0, 1). Меч, жало и угль утрачивают тождественность самим себе, играя роль скальпеля, человеческого языка и сердца, они противоречат жизни субъекта, выводят его на уровень исключенного третьего, но эти предметы имеют частичную степень обоснованности, ведь их откудато берет и действия с ними производит посланник высших сил. Их характеристика – (1, 1, 1, 0). Все три вместе они дают первую строку возникновения (3, 3, 3, 0). Наконец, характеризуя возникший голос пушкинского Бога, мы увидим почти ту же строку, исключая последнюю единицу. Ведь он уже достаточно обоснован происшедшими в этом художественном мире чудесами. Итак, это строка (0, 0, 0, 0). Думается, ее полное несовпадение с претерпевающим страдания странником знаменует собой полную противоположность двух полюсов художественного мира. Разъятый на части человек дает полный набор видов взаимодействия фантазии и абсурда, тогда как голос Бога обнаруживает полную непроявленность такого взаимодействия, что демонстрирует собой выразительный контраст земной обыденности и высшей Божественной истины. Строки возникновения серафима, предметов и голоса Бога суммируем (0, 0, 0, 1) + (3, 3, 3, 0) + (0, 0, 0, 0) = (3, 3, 3, 1). Таким образом, получаем матрицу взаимодействия фантазии и абсурда в пушкинском «Пророке»: 4 2 11 0 0 11 33 4 0 1 1 3 3 1 0 1 1 В художественном тексте оказываются значимыми и нулевые взаимодействия. НаВестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 8. 2009 пример, в данном стихотворении нетождественность объектов никак не связана с установлением не существующей реально связи между объектами. И прикосновения пальцев серафима, и глас Божий оставляют нам мучимого духовной жаждой человека. Далее мы не всегда будем выписывать матрицы в явном виде, а просто будем говорить о составляющих их строках. Рассмотрим одноименное стихотворение, принадлежащее М.Ю. Лермонтову и как бы продолжающее пушкинское: «С тех пор как вечный судия / Мне дал всеведенье пророка / В очах людей читаю я страницы злобы и порока». Как видим, в самом начале происходит сращивание признаков глаз и книги человеческой души. Внутреннее содержание окружающих становится известным лермонтовскому герою. В рамках этической модели мир вокруг него хорош, люди плохие, вначале он делает попытку изменения данной реальности к лучшему, но она почти сразу же заканчивается крахом: «Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья, / В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья» [2, c. 491]. Таким образом, голос правды с голосом совести не встречается, мир людей остается неизменным. Мы видим умножение людей, активно противодействующих пророку, и тот смиряется, бежит из городов в пустыню. Снова перед нами умножение объектов, показывающее, что проповедь пророка не ограничилась одним городом. Поэтому крах ее везде и всюду – это поражение правды в мире людей. В пустыне происходит слияние признаков человека и птицы. Пророк живет, как и они, «даром божьей пищи». Здесь пророк возвращает себе прежнее могущество: «Завет предвечного храня, / Мне тварь покорна там земная, / И звезды слушают меня, / Лучами радостно играя». В городе пророка окружает всеобщее презрение. В нем видят глупца и гордеца, взявшегося утверждать, что «бог гласит его устами». Таким образом, в финале стихотворения, как и в пушкинском, возникает голос Бога, но выраженный голосом человека, он теряет свое могущество. Сверхцелое переходит в человека и далее в его часть – в уста. Сращиванием признаков вечного Бога и человека открывается стихотворение, в середине 47 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ это сращивание подтверждается, но одновременно человек уподобляется птице, звезды – людям. То есть устанавливается единство человека, Бога и природы. В финале это же сращивание приобретает кажущийся вид. Сращивание признаков различных объектов здесь взаимодействует с их нетождественностью (люди и звезды, пророк и Бог, пророк и птицы), взаимодействия с противоречивостью нет, на грань исключенного третьего ничто не выводится, изгнание пророка обусловлено неприемлемостью его проповеди для порочных людей. Итак, первая строчка – (3, 0, 0, 0). Умножение объектов: людей, каменьев, городов, птиц, звезд – оказывается доминирующим законом фантазии, связанным опятьтаки с нетождественностью. Поищем связь этого закона с противоречивостью. Если все ближние бешено бросают каменья в человека, то, по всей видимости, ему уже не выжить. Однако наш герой прошел множество городов и остался живым. Это же умножение объектов ведет нас и к исключенному третьему: пророк – обычный человек или все-таки пророк, наделенный божьим даром. Заметим, что и бегство героя из городов оказывается неполным, и в финале ему приходится пробираться «через шумный град». Однако с отсутствием достаточных оснований умножение объектов не связано. Вторая строка матрицы – (1, 1, 1, 0). Установление реально не существующей связи человека и Бога связано с нетождественностью (пророк, глупец, гордец, неуживчивый человек), частичным отсутствием оснований, поскольку пророческая суть героя оказывается не вполне проявленной: люди его не слушают. Однако противоречивости в этой связи не наблюдается, на исключительное место между человеком и Богом герой не выдвигается. Третья строка – (1, 0, 0, 1). Сверхцелое, целое и часть (Бог, человек и уста его) взаимодействуют с нетождественностью, противоречивостью, отсутствием достаточных оснований. Четвертая строка – (1, 1, 0, 1). Возникновения объектов в своем чистом виде не наблюдается. Поэтому пятая строчка нашей матрицы окажется нулевой (0, 0, 0, 0). Подведем итог: на весах фантазии и аб48 сурда стихотворение Лермонтова оказывается менее весомым, чем пушкинское. Это, конечно, не значит, что оно менее художественно, но оно более реалистично. Может показаться, что именно в древности человек был полностью погружен в фантазию и абсурд, и именно там эти категории властвовали над его жизнью. Анализ достаточно древних текстов показывает, что такой взгляд не вполне верен. Возьмем эпизод из книги Исайи-пророка, послужившей источником для пушкинского «Пророка». Композиционно эта шестая глава делится на две части. Сначала дано видение Исайи, затем речь Бога, обращенная к пророку, которую он должен передать людям. Возникновение из ничего дано всего лишь один раз в самом начале, когда в качестве видения возникает сам Господь: «В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле <…>» (Исайя 6: 1). Это отнюдь не пушкинское «явился», настаивающее на яви происходящего. Видеть можно, например, и во сне, в бреду. Поэтому такое возникновение объекта из ничего ничему не противоречит. Мы увидим прелестный наивный реализм, объясняющий, например, почему у серафимов шесть крыльев: «Вокруг Его стояли серафимы; у каждого из них по шести крыл; двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал» (Исайя 6: 2). Точно так же объясняется, почему потребовался горящий уголь и откуда он взялся. Это у Пушкина «угль, пылающий огнем» возникает из ниоткуда. Здесь же пророк пожаловался на нечистоту своих уст, и тогда один из серафимов подлетел к нему, «и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника» (Исайя 6: 6). Ни о каком расчленении плоти пророка речь не идет, достаточно одного прикосновения к устам, чтобы он внутренне очистился. Зато вторая часть главы – речь Господа – темновата и изобилует противоречивостью. Пророк должен ее передать и людям, сказать им правду: вы таковы, что «слухом услышите, и не уразумеете; и очами смотреть будете и не увидите». Но следует ли таким слушателям и зрителям что-либо говорить? Какой в этом смысл, если они обречены на непонимание. Состояние отпадения от Бога, В.С. Воронин. Матрица взаимодействия фантазии и абсурда в лирике и живописи ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ по словам Господа, будет продолжаться довольно долго, до полного опустошения земли: «Доколе не опустеют города, и останутся без жителей, и домы без людей, и доколе земля эта совсем не опустеет» (Исайя 6: 9, 12). Однако это опустошение не будет полным. И после таких опустошений святое семя останется корнем земли, подобно тому как после срубленного дуба остается его корень. Итак, сращивание признаков различных объектов здесь дано дважды. В самом начале в облике серафимов сращиваются признаки человека и птицы, и в конце, где народ уподобляется срубленному дереву, а святое семя – его корню. В последнем случае на первый план выходит взаимодействие с противоречивостью. Полностью удаленные люди не восстановятся естественным путем, подобно растению, сохранившему корень. И все-таки их продолжение в каком-то смысле будет существовать в будущем. Эта неопределенность существования и делает его исключенным третьим между бытием и небытием. Оснований для такого обещания было бы недостаточно в речи человека, но поскольку это говорит Бог, то его слова являются полным обоснованием. Итак, это строка (0, 1, 1, 0). Умножение крыльев серафимов объясняется и ни с какими внутренними законами логики в противоречие не вступает. Зато умножение опустошений земли, обещанное Богом, сохраняет тождественность с самим собой, но внутренне противоречиво, оказывается и полным, и неполным, существование человечества становится неким исключенным третьим и относится не к будущему даже, а к «послебудущему». Ведь после удаления Господом людей, «если останется десятая часть на ней, и возвратится, и она опять будет разорена» (Исайя 6: 13). Получаем еще одну аналогичную предыдущей строку (0, 1, 1, 0). Установление реально не существующей связи внешнего прикосновения с внутренним очищением делает то, что прикосновение утрачивает, конечно, самотождественность, поскольку производит внутреннее очищение личности, но не противоречит тому, что божественный уголь может производить данное действие, не выводит пророка на грань исключенного третьего и в рамках пребывания проВестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 8. 2009 рока у Бога достаточно обосновано. Строка – (1, 0, 0, 0). Превращение части в целое дано в начале стихотворения как распространение прикосновения к устам на всего человека, а во второй части идет превращение народа в свою часть и далее – в некое сохраняемое «святое семя». Эта строка полностью повторяет первую (0, 1, 1, 0). Возникновение Господа, как мы уже говорили, ничему не противоречит, а исчезновение такого объекта, как народ, можно признать противоречивым: кто бы помешал всемогущему Богу очистить всех грешников или устранить их сразу? Поэтому Бог утрачивает самотождественность, становится всемогущим и не всемогущим, исключенное третье никак не проявляется, и эта утрата всемогущества никак не обоснована. Строка – (1, 1, 0, 1). Сумма отличных от нуля элементов матрицы характеризирует интенсивность взаимодействия фантазии и абсурда в различных художественных текстах. Для «Пророка» Пушкина это число равно 31, для «Пророка» Лермонтова – 11, для эпизода из книги Исайи – 10. Законы фантазии и виды абсурда вполне приложимы и к анализу сюрреалистической живописи, в которой их взаимодействие наиболее интенсивно. Коснемся в этой связи творчества известного испанского художника Сальвадора Дали (1904–1989). Бунтарь и усердный ученик, девственник, страшащийся секса, женатый на чувственной Гале (Елене Дьяконовой), бывшей прежде музой французского поэта Поля Элюара, художник носил раздвоение в самом себе, что, несомненно, сказалось и на его работах. Рассмотрим картину «Сон, навеянный полетом пчелы вокруг граната, за миг до пробуждения». Авторский комментарий к этой картине таков: «Целью было впервые изобразить открытый Фрейдом тип долгого связного сна, вызванного мгновенным воздействием, от которого и происходит пробуждение. Подобно тому, как падение иглы на шею спящего одновременно вызывает его пробуждение и длинный сон, кончающийся гильотиной, жужжание пчелы вызывает укус жалом, который разбудит Галу. Вся животворящая биология возникает из лопнувшего гра49 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ ната. Слон Бернини на заднем плане несет на себе обелиск и атрибуты папы» [5, c. 42]. Художник использует яркие, кричащие краски: красный гранат, ярко-оранжевая рыба, желтые чернополосые тигры, голубая вода и серая плита острова, на котором распростерлась спящая женщина. На картине слева мы видим большой гранат, зависший вблизи белой пены моря. Он порождает рыбу, изрыгающую тигра, из оскаленной пасти которого возникает еще один тигр, расправивший когтистые лапы, чтобы ухватить приклад винтовки, упершейся штыком в руку женщины. От большого граната отделяются два зернышка, и в воде отражаются их тени. Рядом с женщиной – маленький гранат, проецирующийся на каменное ребро острова. Неопределенное местоположение маленького творящего космоса подчеркивает его динамику. Над гранатом парит пчела, и две пары ракушек располагаются приблизительно симметрично относительно «оси пчела – гранат». Выше всего, почти в небе, на тонких паучьих ногах, упирающихся в поверхность моря, скользит слон с обелиском. Комментаторы обычно подчеркивают умноженные опасности, угрожающие женщине: красный цвет – символ крови, раскрытые пасти хищников, винтовочный штык. Но, рассматривая поэтику картины вместе с ее названием, можно сказать, что весь этот кошмарный мир порожден воображением спящей женщины, а «сон разума рождает чудовищ», как называется один из офортов великого испанского художника Ф. Гойи. Итак, на картине мы видим сращивание признаков различных объектов: слона, паука, обелиска. Это сразу же вступает в противоречие с силой тяжести, ибо передвигаться слон на паучьих ножках не сможет. Но этот слон, по словам автокомментария, входит в сферу искусства и как бы принадлежит выдающемуся итальянскому скульптору Лоренцо Бернини (1598–1680), который в ряде своих работ (например, «Экстаз святой Терезы») придал камню летящие формы. В данном случае дано живописное и буквальное прочтение метафоры летящего камня. В итоге выше всего в картине оказывается упирающаяся в небо верхушка обелиска. Понятно, что слон утрачивает самотождественность, вступает в 50 противоречие с законами передвижения, выводится на грань исключенного третьего, не имеет достаточных оснований для своего появления на картине. Конечно, можно сказать, что все обосновано сном, но слон в ассоциативной связи все-таки стоит дальше, чем, скажем, рыба или тигры, не утрачивающие своего жизнеподобия. Строка – (1, 1, 1, 1). Живородящая, вылетающая из граната рыба есть тоже сращивание признаков различных объектов. Она и рыба, и птица, и млекопитающееся. В конечном итоге картина может быть прочтена и как краткий рисунок эволюции жизни на Земле: от семян вещей до совершенного человека, начавшего сотворение своих вещей и больше всего преуспевшего именно в изобретении вооружений, грозящих уничтожить его самого, и в сотворении невозможных предметов искусства. Здесь тоже утрачена самотождественность, дана противоречивость по рождению самой рыбы из граната, тигра – из пасти рыбы, но сама по себе рыба на грань исключенного третьего не выводится, и ее появление на картине обусловлено не только гранатом, но и водной стихией. Строка – (1, 1, 0, 0). Сумма строк взаимодействия сращивания объектов с видами абсурда дает итоговую строку (2, 2, 1, 1). Широко представлено удвоение объектов (два тигра, два граната, пары зернышек, пары ракушек). Противоречие только с парой тигров, из пасти одного выпрыгивает другой. Строка – (0, 1, 0, 0). Вся картина может читаться как установление реально не существующей взаимосвязи полета пчелы вокруг граната с порождением рыбы, извергающей тигров. При этом полет пчелы утрачивает самотождественность, обретает субъектную противоречивость, но не выводится на грань исключенного третьего, и его трансформация обусловлена сном героини. Строка – (1, 1, 0, 0). Превращение части в целое можно видеть в нарастании масштабов при переходе от реального к воображаемому: от полосатости пчелы к полосатости тигров, от укуса пчелы – к удару штыка. Модель взаимодействия с видами абсурда может быть дана как (1, 0, 1, 0). Есть нетождественность боли от разных опасностей и вывод сонных грез героини на грань совпадения противоположностей сна В.С. Воронин. Матрица взаимодействия фантазии и абсурда в лирике и живописи ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ и яви, на грань исключения противоположностей. Полосатость выступает общей характеристикой двух разных объектов. На разных уровнях действует и пятый закон фантазии. Неявно подразумевается, что Гала спит и видит сон. Когда она проснется, мир, созданный в ее страшных грезах, исчезнет. Сам по себе этот возникший воображаемый мир не создает собственную противоречивость, не является чем-то третьим межу сном и явью, и не меньше, чем все другие сны, обоснован, что дает нулевую строку (0,0, 0, 0). Однако явно представлено возникновение рыбы из граната и тигра – из рыбы, каждое такое появление взаимодействует со всеми четырьмя видами абсурда. Строка – (2, 2, 2, 2). Общей матрицей будет: 2 2 1 1 0 1 0 1 1 1 0 0 1 0 1 0 2 2 2 2 Числовая характеристика данной картины – сумма отличных от нуля элементов матрицы – равна 20. Картина «Искушение святого Антония», написанная для конкурса, проводимого Альбертом Левайном в связи с экранизацией романа «Милый друг» Ги де Мопассана, как бы соединяет в себе несколько произведений словесного и изобразительного искусства: легенду о святом Антонии, произведение учителя Мопассана – Гюстава Флобера «Искушение святого Антония». Флобер вдохновлялся одноименной картиной Питера Брейгеля-старшего и гравюрой Ж. Калло. С Жоржем Дюруа, героем романа «Милый друг», главный персонаж картины Дали связан антитетически, поскольку представляет собой полную противоположность святому. Картина Дали имеет отчетливо выраженную диагональную композицию. В левом нижнем углу, опершись одной рукой и коленом одной ноги о камень, сам святой Антоний другой рукой выставляет вперед крест, и также вперед выставлено другое полусогнутое колено. Он как бы разъят на две части. Одна часть его тела – отступление, другая – атака Вестник ВолГУ. Серия 8. Вып. 8. 2009 на надвигающиеся дьявольские искушения. В разъеме ног отшельника – череп, что символизирует смертельное ожесточение схватки. Над ним вздымает передние копыта гигантская лошадь, вставшая на дыбы на тонких неодинаковых задних ногах и возглавляющая караван искушений. Под паучьими ножками слонов мы видим прогуливающуюся с ребенком женскую фигурку, а чуть в стороне от них – человека со склоненной головой, обращающегося к одетому отшельнику, так же, как и обнаженный Антоний, выставляющему вперед крест. В правом верхнем углу картины – темные клубящиеся облака, в которых можно видеть и очертания человеческих фигур и лиц, и строки горящей рукописи. Кроме того, «важнейшее значение приобретает линия горизонта, будто разделяющая полотно на два образно-пространственных плана – реальный и потусторонний, причем в воображении зрителя могут и, очевидно, должны возникать определенные их смещения и даже перестановки» [5, c. 116]. С этой точки зрения потусторонний мир, приподнятый над горизонтом, поражает и своей мощью, и своей хрупкостью, он практически не имеет твердой опоры под ногами. Зато крест обнаженного Антония такую несокрушимую опору имеет. Реальный мир правой нижней части картины безлюден. Свое место занимают там два небольших камня, и поодаль находятся камешки, выложенные в ряд. Мы видим здесь сращивание признаков различных объектов: слоны имеют тонкие паучьи ноги. Лошадь, изображенная на переднем плане, задирает оскаленную морду к небу, чуть ли не касаясь грудей обнаженной женщины, факелом взмывающей из гигантской вазы, стоящей на шарике, опирающемся на более длинную подставку, укрепленную на переднем слоне. Полный вид подставки заслоняет развевающийся хвост лошади. Это наталкивает на мысль, что голова, грива и хвост лошади живут самостоятельной жизнью и образуют своего рода летающего ящера, желающего проглотить женщину. Передняя часть туловища лошади тоже имеет волнообразную клочковатую структуру. Тяжело нагружен треугольной пирамидой и второй слон. В передней грани пирамиды – пять шаров-иллюминаторов, у самого нижнего – стрелка, 51 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ указывающая направление вращения, а с другой стороны – циркуль. Два последующих слона несут на себе целый дворец, в передней стене которого представлено женское тело без ног и головы. Над куполом дворца тоже женская фигура, стоящая на одной ножке, другую – отставив в сторону, одной рукой она поддерживает трубу, другой – тряпку, напоминающую и флаг, и птицу. На треугольной крыше более низкой части дворца тоже представлена фигурка человека с восьмеричной структурой торса, одной рукой показывающего в сторону и вниз, а другой – зигзагообразно уходящей вверх, выбрасывающей вверх шарик. От кавалькады четверки слонов отстал пятый слон, паучьи ножки которого несут не только собственную тушу, но и гигантскую башню (в ней комментаторы видят символ фаллоса), частично скрытую облаками и достигающую вершиной теряющегося в облаках небесного града. Лошадь и слоны, как объекты, сращивающие в себе признаки других животных, взаимодействуют со всеми видами абсурда и дают удвоенную строку (2, 2, 2, 2). Ярко проявлено в картине умножение объектов: обнаженных женских тел, камней, слонов – все это функционально призвано подчеркнуть интенсивность испытания. Дано и разделение мира горизонтальной полосой на реальный и воображаемый. Это разделение фантастично, так как становится видимым, но оно находится в контексте изображаемой художественной реальности. Умножение же ног слонов и лошадей нарушает тождественность конечностей животных самим себе (они паучьи и птичьи, но все разные). Это умножение противоречиво (две ноги у одного из слонов исчезли, у первого из слонов одна из ног не достает до земли), выводится на уровень исключенного третьего (ноги – не ноги, а что-то еще) и отсутствия достаточных оснований (1, 1, 1, 1). Осуществление реально не существующей связи на уровне замысла сказывается в том, что личность святого аскета оказалась связанной с циничным гедонистом Жоржем Дюруа. Возможно, люди, уступившие соблазнам, возникают в темных облаках. Данная связь взаимодействует с нетождественностью, противоречивостью, отсут52 ствием достаточных оснований. Получаем строку (1, 1, 0, 1). Превращение целого в свою часть представлено в торсе обнаженной женщины, в черепе, лежащем возле Антония. Ни с какими видами абсурда данная трансформация не соотносится. Зато обратное превращение части в целое выражено в башне-фаллосе, пробивающей облака и порождающей воздушные поселения. Это может быть интерпретировано и в духе Божьего завета: «плодитесь и размножайтесь», и в том смысле, что земная пошлость не оставила ничего незапятнанного даже на небесах. Эта башня взаимодействует с нетождественностью, противоречивостью, с отсутствием достаточных оснований, но не выводится на уровень исключенного третьего, потому что остается все-таки башней (1, 1, 0, 1). Возникновение и исчезновение объектов в явном виде в данной картине отсутствует, но в неявном виде оно проявляется в многоликости темных облаков, взаимодействует оно только с нетождественностью, что дает строку (1, 0, 0, 0). Числовая характеристика данной картины по выбранному нами параметру – 19. Введенная нами числовая характеристика дает возможность количественно сравнить интенсивность взаимодействия фантазии и абсурда в художественной литературе и в некоторых видах живописи. Это открывает возможность для количественного анализа семантики текста и, в частности, заставляет усомниться, что люди древнего мира были более расположены к фантастике, чем люди XIX или ХХ века. CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Воронин, В. С. Законы фантазии и абсурда в художественном тексте / В. С. Воронин. – Волгоград : Изд-во ВолГУ, 1999. – 168 с. 2. Лермонтов, М. Ю. Собр. соч. В 4 т. Т. 1 / М. Ю. Лермонтов. – Л. : Наука, 1979. – 656 с. 3. Поршнев, Б. Ф. Социальная психология / Б. Ф. Поршнев. – М. : Наука, 1979. – 232 с. 4. Пушкин, А. С. Собр. соч. В 10 т. Т. 2 / А. С. Пушкин. – М. : Худож. лит., 1974. – 688 с. 5. Рожин, А. И. Сальвадор Дали: миф и реальность / А. И. Рожин. – М. : Республика, 1992. – 222 с. В.С. Воронин. Матрица взаимодействия фантазии и абсурда в лирике и живописи
