А. Бойто и И.-В. Гёте. Музыка и литература. Синтез искусств

М.С. Черепенникова
А. БОЙТО И И.-В. ГЁТЕ.
МУЗЫКА И ЛИТЕРАТУРА. СИНТЕЗ ИСКУССТВ
Статья «А. Бойто и И.-В. Гёте. Музыка и литература. Синтез искусств» посвящена изучению творческого диалога итальянского композитора А. Бойто с немецким
классиком. В статье исследуются музыкальные, поэтические, философские, драматургические особенности воплощения сюжета и идей гётевского «Фауста» в опере А.
Бойто «Мефистофель». Деятельность итальянского композитора, либреттиста, поэта
и музыкального критика Бойто рассматривается с точки зрения синтеза искусств.
Прослеживаются связи творчества Бойто с итальянскими и немецкими традициями в
области музыки и литературы.
Ключевые слова: трагедия «Фауст», опера «Мефистофель», синтез искусств,
творческий диалог, интеграция.
интез итальянского оперного искусства с немецкой литературой проявился наиболее ярко в творческом диалоге Арриго Бойто с
Иоганном Вольфгангом Гёте.
Лучшее произведение итальянского композитора и поэта - А.
Бойто (1842-1918) - опера, над которой он работал на протяжении
почти 20 лет (1868-1886), носила название «Мефистофель» и являлась первым в истории европейской музыкальной культуры переложением двух частей
гётевского «Фауста» на язык поэтического либретто. Сочетание литературного и музыкального начал отдавало дань сценической моде XIX столетия. Для композитора
Бойто, продолжателя романтического мировоззрения в искусстве, этот синтез носил
глубокое философско-эстетическое значение: «Музыка, по мнению романтиков, способна обнаруживать скрытые закономерности мироздания»[4;14].
Творческая жизнь композитора, литературного и музыкального критика, поэта,
прозаика, либреттиста Бойто отражала итальянский аспект романтической тенденции
С
46
М.С. Черепенникова
синтеза искусств, имевший проявление в разных странах: «Близость романтической
литературы с музыкой и живописью, разносторонняя одаренность самих авторов привели к тому, что стали говорить о синтезе искусств в романтизме» [4;15].
Бойто стал новатором в области теории и практики итальянского оперного искусства, так как на протяжении всей своей жизни занимался поиском наиболее органичного соединения музыки с поэзией и драматургией, интеграции, предполагающей обогащение одного вида искусства выразительными средствами другого. Для экспериментального творчества Бойто особенно плодотворным оказалось знакомство с эстетикой
и поэтикой Иоганна Вольфганга Гёте. Великий немецкий поэт, глубоко ценивший музыкальное искусство, в последние годы своей жизни многократно говорил о желании увидеть постановку трагедии «Фауст» на оперной сцене: «Если бы только музыку написал
действительно большой композитор! Такой, как Мейербер, который столь долго прожил
в Италии, что его немецкая сущность смешалась с сущностью итальянской» [6;207].
Бойто, испытавший влияние немецкой музыкальной и литературной традиции, осуществил мечту немецкого классика спустя четыре десятилетия после его смерти.
Гёте был для Бойто не только примером многогранного таланта, но и одним из
главных оппонентов в творческом диалоге разных поколений и национальных традиций. Либретто оперы «Мефистофель» выходило за рамки простого перевода шедевра Гёте на итальянский, оно демонстрировало один из ярчайших примеров литературно-музыкальной «фаустианы», феномена, ставшего тенденцией европейской литературы XIX - XX веков. Сюжетная линия «Мефистофеля» в гораздо большей степени ориентирована на гётевскую версию легенды, чем другие произведения европейской
«фаустианы». В то же время, в опере есть процесс сотворчества, диалога-спора, проявляющегося более в подтексте, нежели на уровне фабулы. В этом синтезе верности
гетевскому оригиналу и свободы интерпретации кроется жанровый и идейный потенциал произведения Бойто. Но чтобы исследовать генезис, особенности функционирования и музыкально-поэтические результаты данного синтеза, необходимо осветить
события, предшествовавшие и сопутствовавшие созданию «Мефистофеля».
Арриго Бойто родился в Падуе в 1842 году в семье итальянского художника и
польской графини. После обучения в миланской консерватории у А. Маццукато Бойто
путешествовал по Германии и Франции. Вернувшись в Италию, он развернул деятельность сразу в нескольких направлениях: сочинение музыкальных и литературных произведений, написание и перевод либретто, сотрудничество с итальянскими журналами в качестве музыкального критика. Как композитору, перу Бойто принадлежат кроме
опер «Мефистофель» и «Нерон» (завершена А. Змарельей и Ф. Томмазини; в редакции Тосканини опера была поставлена в 1924 г. в Милане), кантаты «4 июня», «Геро
и Леандр», произведение «Сестры Италии». Как переводчик, он проявил себя в прекрасном переложении на итальянский либретто опер Вагнера «Риенци», «Тристан и
Изольда», а также оперы Глинки «Руслан и Людмила». Как либреттист, Бойто стал
наиболее известен благодаря сотрудничеству с Джузеппе Верди, для которого напи-
47
М.С. Черепенникова
сал текст «Отелло» и «Фальстафа». Для композиторов Понкьелли и Фаччо Бойто создал либретто «Джоконды» и «Гамлета».
Неизменным фоном и идеологической основой творчества Бойто на музыкальном поприще была его литературная деятельность: наряду с Эмилио Прагой и Уго
Таркетти, он стал одним ярчайших представителей миланской литературной группы
«Скапильятура». Арриго, с детства развивавший свой поэтический дар, обнародовал
лучшие результаты своего творчества в «Книге стихов», вышедшей в 1877 году, до
этого он написал поэму «Король Медведь» (1864), при создании которой пошел на
литературный эксперимент, свойственный гётевскому «Фаусту»: как и эта стихотворная трагедия, поэма «Король Медведь» отличается разнообразием поэтических размеров. Писал Бойто и прозу: одними из лучших его произведений этого жанра являются новеллы «Черный лес» (1867), «Иберия» (1868), «Трапеция» (1874).
Многие литературные и музыкальные произведения Бойто предпочитал создавать под псевдонимом Тобиа Горрио (Tobia Gorrio), являющимся литературной анаграммой имени композитора (Arrigo Boito). Но и это имя было частично вымышленным: на самом деле поэта звали Энрико, а ведь именно так звучит на итальянском
имя Фауста – Генрих. Магия имен стала, несомненно, одним из мотивов приведших
Бойто к созданию «Мефистофеля», но не обошлось здесь и без «северного влияния»,
которое было свойственно миланской группе «Скапильятура».
В произведениях главных идеологов «Скапильятуры» Эмилио Праги и Иджинио
Уго Таркетти, стоявших у истоков этого направления, можно обнаружить реминисценции из Гёте и Гофмана, тяготение к идеям немецких романтиков. В то же время
необходимо отметить, что в Северной Италии второй половины XIX «Скапильятура»
являлась наиболее передовым литературным течением, предвосхитившим эстетику
символизма и экспериментальную позицию итальянских футуристов по отношению к
литературной традиции прошлого.
Музыкальный отклик на поэзию Гёте появился ещё в раннем творчестве Арриго
Бойто. Стихи и музыка «Серенады» Бойто вдохновлены гётевскими стихотворениями «К
Луне» и «К месяцу». Произведение итальянского композитора Бойто, стилизованное
под старинный песенный жанр, в то же время впитало в себя и опыт немецкой баллады, и идею романтического двоемирия. Лирический герой стихотворения просит луну
помочь ему завоевать возлюбленную. В случае успеха он обещает посветить луне хвалебную песнь: «Скажу: ты из опала,/ Из злата, янтарей,/ Цветы околдовала/ И бриз,
чтоб дул нежней» [5; 42], а в случае провала, обрушить на нее поток инвектив: «В неистовство пучины/ Свергайся с высоты!/ Ведь ты, шута личина,/ Глумливый череп ты» [5;
43]. За стилизацией народной песенной традиции проглядывает амбивалентность
современной поэту действительности, иронично играющей с прошлым на рубеже веков.
Один из наиболее характерных персонажей произведений движения
«Скапильятура» - герой интеллектуал, разочаровавшийся в позитивистских ценностях,
не верящий более в достижения науки и прогресса. При всей злободневности такого
героя для конца XIX столетия нельзя не узнать в нём гётевского «Фауста», разочаро48
М.С. Черепенникова
вавшегося в науке, ищущего раскрытия тайны жизни в мистических откровениях.
Именно этот идейный резонанс доминантных персонажей эпохи с образом Фауста
привел Бойто к новому музыкальному прочтению гётевской темы, обладающей безграничным потенциалом воплощений.
Название оперы «Мефистофель» свидетельствовало об особой интерпретации
сценических акцентов гётевского произведения: в тексте либретто количество сольных
арий Мефистофеля (бас) не уступает количеству выступлений Фауста (тенор). Один
из лучших исполнителей партии Мефистофеля – Федор Шаляпин убедил дирижера
Тосканини, что именно этот персонаж играет решающую роль в драматургическом
замысле автора. Исполнение 28-летнего Шаляпина в 1901 году принесло всемирный
успех полузабытой опере с нелегкой сценической судьбой.
При создании текста либретто Бойто пытался вместить в него все сюжетное
богатство гетевской трагедии, однако первая попытка оказалась неудачной: публика не
приняла оперу. На премьере 5 марта 1868 года в театре «Ла Скала» сам автор дирижировал оркестром, но опера, состоящая из пяти актов, пролога и эпилога, оказалась
слишком длинной – более пяти часов. Данную версию оперы предполагалось разбивать на две части и показывать на протяжении двух вечеров. Однако Бойто, сокрушенный провалом, вернулся к своему творению лишь через несколько лет, он изменил
первоначальный замысел и значительно сократил текст.
Новая версия
«Мефистофеля», состоящая из пролога, четырех актов и эпилога, оказалась более
удачной: в 1875 году публика «Театро коммунале» в Болонье встретила оперу овацией. В России, в Большом театре, премьера оперы состоялась 3 ноября 1887 года
(дирижёр И. Альтани, режиссер А. Барцал).
Из феерического карнавала фигур гётевской трагедии Бойто выделил основные:
Фауст, Мефистофель, Маргарита, Марта и Елена. Движущей пружиной произведения
стали любовные коллизии: акцент сольных арий и дуэтов был перенесен в сферу
чувств Фауста к Маргарите и Елене, с контрапунктом арий Мефистофеля, как временного вершителя их судеб. Это никак не противоречило замыслу Гёте. Из немецкой трагедии, наполненной философскими размышлениями, бытовыми сценками, лексическими и сюжетными экспериментами, приключениями, необычными встречами главного героя с земными и потусторонними персонажами, Бойто, как истинный итальянец, выделил любовную квинтэссенцию, которая неожиданным образом показала
замысел Гёте в свете итальянской традиции «сладостного нового стиля», воспевавшего на музыкально-поэтическом поприще «любовь земную» и «любовь небесную».
Фауст, потерявший земную любовь – Гретхен, стремился обрести с помощью
Мефистофеля возвышенную, идеальную любовь – отделенную от него веками Елену
Троянскую, но, в конце концов, оказывался в объятиях призрака. Фауст, будто начавший действовать в соответствии с эстетикой и логикой «стильновистов», искавших в
любви возможность самораскрытия и самопознания человеческой личности, обретал
горькое откровение жизненной философии. Благодаря встречам с Маргаритой и
49
М.С. Черепенникова
Еленой, познав доступное смертным таинство любви, Фауст обнаружил, что реальность – это страдание, а идеал – иллюзия.
Предпринятая Бойто попытка сближения итальянских и немецких литературномузыкальных традиций имела под собой веские основание: сам Гёте, совершивший
два итальянских путешествия, неоднократно обращался к творчеству Данте,
Петрарки, Тассо, основанному на достижениях «dolce stil nuovo»; вел поэтический диалог с древнеримскими «триумвирами Амура» Катуллом, Тибуллом, Проперцием; высоко ценил итальянскую оперу, особенно произведения Доменико Чимарозы и Джованни
Паизиелло, вдохновившие его на создание баллад (1797). О результатах этих диалогов свидетельствуют «Римские элегии» Гёте, принадлежащий его перу цикл сонетов,
песня «Миньоны», драма «Торквато Тассо» и многие другие произведения, проникнутые итальянскими мотивами. Обнаружив и в «Фаусте» подобные тенденции, Бойто
приблизил его к итальянской публике, но при этом не умалил и философских
достоинств произведения.
Бойто впервые синтезировал две части «Фауста» в единый музыкально-драматический конфликт, что стало важным прорывом не только в итальянском, но и в европейском сценическом искусстве. До оперного прочтения Бойто в итальянском обществе практически не было сформировано целостное восприятие «Фауста». Это было
связано, прежде всего, с огромным, более чем 30-летним разрывом между созданием первой и второй частей трагедии самим Гёте. Полноценная театральная постановка двух частей даже на родине поэта состоялась лишь в 1875 году – на семь лет
позже первой оперной версии Бойто.
Форма музыкально-философского прочтения текста Гёте через либретто была
особым образом дополнена сценическими особенностями оперы Бойто, позволявшими исполнять арии Маргариты и Елены одной певице (сопрано), менявшей простое
платье первой героини на золотой наряд троянской царевны. Такое сценическое прочтение не было обязательным, но для знатоков лишь подчеркивало замысел Гёте, в
конце концов, позволившего Фаусту найти образ небесной любви и идеал «вечно женственного» не в Елене, а в Маргарите.
Простым, но чрезвычайно глубоким музыкальным решением композитора
Бойто было совмещение партий основных персонажей трагедии с коллективным персонажем – хором, чья роль сопоставима с ролью хора в античной трагедии.
Присутствие хора ангелов в прологе и эпилоге обусловлено самой структурой
«Пролога на небесах» гётевского «Фауста» и признается музыкальными критиками
одной из лучших композиторских находок Бойто.
На первый взгляд поразительное использование того же хора для исполнения
ролей крестьян, ведьм Вальпургиевой ночи, персонажей греческой мифологии (нимф
и сатиров) не только особым образом передает космогоническую полифоничность
гетевского произведения, но и отражает особый взгляд эстетического направления
«Скапильятура» на традиционный романтический конфликт добра и зла. Не отказываясь от показа борьбы двух мировых начал, деятели «Скапильятуры» переносили его
50
М.С. Черепенникова
из объективной сферы в субъективную, приближаясь к эстетике ХХ века, сместившей
фокус внимания из социальной сферы, в сферу изучения глубин человеческой личности. В свете этого единый голос диаметрально противоположных хоров олицетворяет
собой не столько разные силы природы, сколько борьбу в душе одного человека –
Фауста, ведь согласно замыслу Гёте именно на этом плацдарме договорились вести
битву Бог и Мефистофель.
Драматургическую силу гётевского «Фауста» итальянский либреттист смог
воплотить не только в партиях хора и дуэтах, отражающих эпические и лирические
грани таланта Бойто, но и в отдельных «исповедях» героев, лучшими из которых
являются ария Маргариты - «Еще одна ночь на дне морском», олицетворяющая ее
отказ от преступной помощи Мефистофеля, и речитатив Фауста в конце оперы, вместивший в себя итальянский текст молитвы «Отче наш» и сакраментальный возглас:
«Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!» Сам этот возглас, у Гёте возвещающий о формальном выигрыше Мефистофеля, но на самом деле свидетельствующий о его поражении, у Бойто получает новое расширенное прочтение. Фраза итальянского Фауста:
«Sacro attimo fuggente arrestati sei bello! A me l’eternita!» [17; 530] буквально может
быть переведена так: «Священное ускользающее мгновение, остановись, ты прекрасно! Ко мне, вечность!» Даже лингвистически это длиннее, чем гетевское: «Verweile
doch, du bist schon!» [13; 563] но дело в том, что вопреки сложившемуся стереотипу,
на этом у Гёте не заканчивается знаменитый возглас Фауста: «Мгновенье!/ О, как прекрасно ты, повремени!/ Воплощены следы моих борений и не сотрутся никогда они:/ И
это торжество предвосхищая,/ Я высший миг сейчас переживаю» [1; 423] - «Es kann
die Spur von meinem Erdetagen/ Nicht in Aonen untergehn. - / Im von solchem hohen Gluck/
Geniess ich jetzt den hochsten Augenblick» [13; 563]. Таким образом, переживание
Фаустом «высшего мгновения» - «hochsten Augenblick», а скорее его предчувствия
«Vorgefuhl», передано обладающим тонким поэтическим чутьем Бойто с большой
емкостью и лаконичностью. Он компенсирует гетевскую концовку с помощью эпитетов «священное» и «ускользающее» (по отношению к мгновению) и с помощью призыва к вечности, как к отсутствию времени, а ведь у Гёте этот смысл скрыт под символом остановившихся стрелок часов, о которых вещает хор.
Из великого произведения Гёте композитор и поэт Бойто смог выделить необходимое и злободневное для современного ему итальянского общества. Фауст Бойто в
гораздо большей степени христианин, чем гётевский персонаж, это связано с возможностью наиболее органичной рецепции произведения итальянской публикой, в основном католической. Но, тем не менее, Бойто не упростил и не формализовал идеи
Фауста. По словам критика Ф. Голдинга: «Произведение Бойто глубже, чем опера
Гуно, основанная лишь на первой части «Фауста». Итальянская интерпретация гетевского сюжета обладает несомненными интеллектуальными и эстетическими достоинствами и заслуживает дальнейших постановок и изучения» [11; 67].
Вдохновившись идеями синтеза искусств, следуя некоторым принципам музыкальной драмы Р. Вагнера, Бойто впервые в итальянском оперном искусстве нарушил
51
М.С. Черепенникова
гегемонию мелодического фактора и заявил о равновеликом воздействии на публику
слов, музыки и драматической игры. Именно поэтому оперные либретто Бойто приобрели качество полноценных поэтических произведений, стали особой формой диалога итальянского оперного искусства с мировой литературной классикой.
Итальянский композитор, погруженный не только в контекст национальной, но и общеевропейской культуры по новому интерпретировал сюжеты Шекспира и Гете.
Литературоцентричность и философская значимость опер Бойто были оценены
по достоинству дирижером Джеффри Ринком, считавшим этого композитора «одним
из величайших интеллектуалов XIX столетия, создавшим новый вид итальянской
оперы, представляющий собой не столько набор арий и речитативов, сколько органично развивающуюся драматическую форму» [19; 3]. Живший в эпоху Рисорджименто
композитор – Арриго Бойто, своим творчеством продемонстрировал, что глубокое
философское, злободневное прочтение мировой литературной классики может
открыть новые горизонты перед итальянским оперным театром, а обращение к наследию других наций лишь обогащает архетипы творческого сознания, прозревающего
предсказанную Гете эпоху диалога традиций, синтеза идей и искусств.
***
In this article «A. Boito and J.W. Goethe. Music and literature. Synthesis of arts»
we talk about creative dialog of Italian composer A. Boito with the German classic writer.
We are searching musical, poetic, philosophic and dramatic aspects of Goethe’s «Faust»
in the Boito’s lyric opera «Mefistofele». The work of Italian composer, poet and musical
critic – Boito is shown under the light of synthesis of arts. We see the connections of
Boito’s works with Italian and German musical and literary traditions.
Литература
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
Гёте И.-В. Собрание сочинений в 10-ти томах. М., 1975.
Зарубин В. И. Большой театр. Первые постановки опер на русской сцене 18251993. М., 1994.
Маццини Дж. «Фауст», трагедия Гёте/ Маццини Дж. Эстетика и критика. Избранные
статьи. М., 1976.
Храповицкая Г. Н., Коровин А. В. История зарубежной литературы:
Западноевропейский и американский романтизм / Под ред. Г. Н. Храповицкой. 2-е
изд. М., 2003.
Черепенникова М. С. Традиции поэтического наследия Италии. Антология итальянской поэзии от эпохи Возрождения до наших дней. М., 2008.
Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988.
Энгель Ю. В опере. Сборник статей об операх и балетах. М., 1911.
52
М.С. Черепенникова
8)
9)
10)
11)
12)
13)
14)
15)
16)
17)
18)
19)
Энциклопедический словарь Брокгауза Ф. А. и Ефрона И. А. Биографии. М., 1992.
Boito A. Mefistofele / Marini V. Arrigo Boito tra Scapigliatura e classicismo. Torino,
1968.
Catalano G. Momenti e tensioni della Scapigliatura. Messina, 1969.
Fragala J. Mefistofele. Arrigo Boito/ Grandi Tenori, Milano. 2003.
Fubini M. Studi sulla letteratura del Rinascimento. Firenze, 1948.
Goethe J.W. Faust / Goethes Werke in zwolf Banden. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar.
1981.
Lohmeyer D. Faust und die Welt. Der zweite Teil der Dichtung. Munchen, 1977.
Moestrup J. La Scapigliatura: un capitolo della storia del Risorgimento. Hafniae, 1966.
Nardi P. Scapigliatura: Da Giuseppe Rovani a Carlo Dossi. Milano, 1968.
Otto secoli di poesia italiana da S. Francesco d’Assisi a Pasolini. Milano, 1993.
Scarsi C. Scapigliatura e Novecento. Roma, 1979.
Weininger D. The devil’s pleasures/ Boston Phoenix preview. Boston, May 2004.
53