И. Б. Заровная Проблема соотношения стилей русской комедии

УДК 821.161.1-2.09
И. Б. Заровная
Одесский национальный университет имени И. И. Мечникова
Проблема соотношения стилей русской комедии XVIII в.
в работах Б. В. Варнеке
Заровна І. Б. Проблема співвідношення стилів російської комедії XVIII століття у роботах Б. В. Варнеке.
У статті представлено аналіз праць дослідників Одеської школи – Б. В. Варнеке і В. М. Мочульського,
присвячених проблемі взаємного проникнення рис класицизму і побутового реалізму російської комедії XVIII ст.
Спостереження над поетикою тексту призвели до висновку про національну своєрідність і відкритий характер
структури комедій. Особливості поетики тексту, а також манера сценічного виконання руйнували непорушність
норм класицизму, що свідчило про відкритий тип структури комедії XVIII ст.
Ключові слова: комедія, комічна опера, стиль, класицизм, реалізм, «сльозлива комедія».
Заровная И. Б. Проблема соотношения стилей русской комедии XVIII в. в работах Б. В. Варнеке. В статье
представлен анализ работ исследователей Одесской школы – Б. В. Варнеке и В. Н. Мочульского, посвященных
проблеме взаимопроникновения черт классицизма и бытового реализма русской комедии XVIII в. Наблюдения
над поэтикой текста привели исследователей к выводу о национальном своеобразии и открытом характере
структуры комедии. Особенности поэтики текста, а также манера сценического исполнения разрушали
незыблемость норм классицизма, что свидетельствовало об открытом типе структуры комедий XVIII века.
Ключевые слова: комедия, комическая опера, стиль, классицизм, реализм, «слезная комедия».
Zarovna I. B. The problem of correlation of styles of XVIII century comedy in the works by B. V. Varneke. In the
article it is showed the analysis of the works of Odessa school scientist – B. V. Varneke and V. N. Mochul’skiy – about
mutual penetration of classicistic and life realism features of the XVIII century Russian comedy. This analysis led them
to the conclusion about it’s national peculiarities and opened character of the structure: the peculiarities of poetics of the
text and аlso the manner of stage playing were destroying the stableness of classicistic norm. It witnesses about
opened type of structure of XVIII century comedy.
Key words: comedy, comic opera, style, classicism, realism, “melodrama”.
Проблема соотношения стилей драматургии одной литературной школы, одного автора (более
того, в одном драматическом произведении) рассматривается в ряде работ Б. В. Варнеке.
В частности, в своей поздней работе «Романтизм и классицизм Фр. Грилльпарцер» (1941) Варнеке
показывает сочетание двух противоречивых по сути стилей – романтизма и классицизма – в
творчестве одного драматурга, опираясь на наблюдения М. В. Алпатова о том, что в случае
соединения разнородных, далеко отстоящих стилей мы имеем дело с явлением эклектики. В случае,
когда стили внутренне связаны между собой, «их сочетание может родить органические единства»
[5, 7].
Борис Варнеке ссылается в своей статье о стилях русской драмы XVIII в. на статью
В. В. Сиповского «Из истории русской комедии XVIII в.», в которой Сиповский связывает появление
новых бытовых тем (взяточничества чиновников, пристрастия дворян к сутяжничеству, борьбы отцов
и детей, старого и нового) в комедиях А. П. Сумарокова и В. И. Лукина с введением драматургами
новых типов персонажей и новых приемов, под которыми критик по сути понимает художественные
стили [8:210].
Так, В. В. Сиповский отмечает в комедии Сумарокова «Опекун» сочетание черт классицизма и
реализма: «Русская действительность выражается в этой интересной комедии в живом русском языке,
которым говорит герой, пересыпающий свои рассуждения простонародными поговорками, а также в
некоторых мелких деталях бытового характера [8:212].
Наиболее показательной, по мнению В. Сиповского, в аспекте сочетания стилей (классицизма и
реализма) является «бытовая» комедия Д. Фонвизина «Бригадир» (1766) [8*212].
Вслед за Сиповским Варнеке рассматривает «смешанный» тип комедий XVIII в., в котором
наряду с чертами классицизма обнаруживаются явные черты бытового реализма. Б. Варнеке
утверждает, что нельзя одновременно противопоставлять черты реалистически-бытового стиля
классицистическому, прежде всего потому, что классицистическая комедия насыщена бытовым
содержанием, которое наблюдается уже в комедиях величайшего представителя классицизма
Ж.-Б. Мольера.
Эту особенность стиля (или, как его называет В. Сиповский, приема) Б. Варнеке отмечает в
комедиях И. А. Крылова, императрицы Екатерины, В. И. Лукина, Ф. Г. Волкова, Я. Б. Княжнина.
Б. Варнеке ссылается также на позицию Н. Л. Бродского, который в своем исследовании «История
стиля русской комедии XVIII в.» отметил, что присутствие бытовых и реалистических черт вполне
возможно и в классицистической комедии [1:132].
По мнению Б. Варнеке, две комедии Екатерины «Вот каково иметь корзину и белье» и
«Расточитель» (1768), представляющие собой подражание «Тимону Афинскому» В. Шекспира,
показательны прежде всего тем, что в них отсутствуют персонажи, ставшие как бы обязательными
для всякой классической комедии, и появились те, которые были ей совершенно чужды.
Исследователем подробно разработан вопрос о влиянии на комедии Екатерины, прежде всего на ее
пьесу «Невидимка», римских комедий Теренция и Плавта. Просматривается соответствие на уровне
сюжета, поэтики, даже имени главной героини (имя Таиса встречается как у Екатерины, так и у
Теренция). Целый ряд ученых указывают на черты преодоления Екатериной канона классицизма,
прежде всего это сказалось на заимствовании реалий русской действительности [3:68]. Важно также
указать на отсутствие в пьесах традиционных ролей слуг [8:135]. Развязка обеих комедий, согласно
наблюдениям Б. Варнеке, также «ничего общего не имеет с обязательными финалами остальных
комедий» [8:135]. Особенностью композиции комедий Екатерины Б. Варнеке считает отсутствие в
них монологов и наличие «говорящих» фамилий, напр., Тратова из комедии «Расточитель». Такой
прием, характерный для русской комедиографии от первых пьес Сумарокова и до драматургии
Островского, позволял драматургам, по мнению ученого, более рельефно «обрисовать отдельную
фигуру своей пьесы», что свидетельствовало о зарождении психологизма. Интересно и то, что одно и
то же имя персонажа кочевало из пьесы в пьесу: «…причем нет недостатка в таких случаях, когда
фамилия персонажа в одной пьесе вполне соответствует особенностям его характера, по перенесении
же в другую находится уже в резком противоречии с внутренними особенностями персонажа»
[2:256].
Рассматривая проблему восприятия пьес Екатерины, Б. Варнеке отмечает, что ее комедии
служили целям манипулирования народным мировоззрением, целый ряд черт ее пьес
свидетельствует о попытке отразить реальные события того времени, прежде всего, умонастроения
русского народа. Несмотря на влияние Шекспира на исторические комедии Екатерины, их
содержание было близко народной жизни.
Сопоставление оценок Б. В. Варнеке и современной исследовательницы комедий Екатерины
Н. И. Ищук-Фадеевой позволяет судить о том, что Б. В. Варнеке в целом ряде позиций предвосхитил
выводы современных исследователей. Речь идет о характеристике ранних комедий императрицы как
«комедий нравов», а следующие за ними комедии, например, «Госпожа Вестникова с семьей» ученый
считает «комедиями интриги» [2:253]. Наблюдение Б. Варнеке над чертами преодоления классицизма
в комедиях Екатерины развивает Ищук-Фадеева, отмечая в них национальное начало, «присущее
только русскому театру – активность «комедии нравов» (по ее мнению западноевропейская комедия
XVIII в. «…бытовала в основном в двух своих разновидностях – комедия характеров и комедия
положений...)» [7:58]. «Говорящие фамилии» героев вместо «имен-масок» также свидетельствуют о
зарождающемся личностном самосознании, что задолго до Ищук-Фадеевой отметил в своем
исследовании Б. Варнеке [2:256].
Появление «бытовых» комедий, связанное со стремлением драматургов отразить
действительность в ее бытовых проявлениях, по мнению Б. Варнеке, и привело к появлению
«слезной» или «жалостливой», как исследователь ее называет, комедии [2:237].
«Происхождение таких пьес было вызвано стремлением к большей правде и естественности на
сцене, которые нарушались классической драмой отчасти и в том, что серьезная, трагическая сторона
жизни была показана в судьбах исторических героев, по большей части носителей царского сана, а
кроме того, из веселых, комических эпизодов исключалось решительно все серьезное, тогда как в
действительности весьма часто и смешное, и печальное идут рука об руку, так что такое
разграничение веселого и печального носит чисто внешний, искусственный характер»[2:237].
Сторонники классического направления негативно восприняли появление нового типа комедии.
Противниками смешения трагических и комических элементов в таких пьесах были Буало и Вольтер,
а также русские драматурги Княжнин и Сумароков. Последний из них жестоко нападал на «слезные
драмы». В своем классическом «L'Art poéti que» Буало отмечал, что «комедия – враждебна вздохам и
печали, и в своих стихах совершенно не допускает трагической печали» [2:237]. Варнеке же
утверждает, что такое разграничение носит чисто внешний искусственный характер, поэтому
сторонники нового направления выступают против стереотипов классической комедии, изображая на
сцене трагические стороны жизни обыкновенных персонажей наравне с комическими.
Такое смешение стилей отмечает Б. Варнеке в некоторых комедиях М. М. Хераскова
(«Ненавистник», «Безбожник»), в пьесах В. И. Лукина, близких к «слезным комедиям», например,
«Мот, любовью исправленный». В последней пьесе В. Лукин удовлетворил, по его признанию,
притязания зрителей, часть из которых хочет видеть в комедии воплощение возвышенных,
благородных и «жалостливых» мыслей, часть же – черты интриги и фарса. Между тем, по мнению
Б. Варнеке, соединение этих начал свидетельствует о чувстве меры у автора, не всегда наблюдаемом
у других авторов. Пьесе не чужд сатирический, обличительный элемент в репликах Добросердова,
диалоги которого с Клеопатрой наполнены пафосом патетики, что свидетельствует о преувеличении,
которого ему удалось избежать при обрисовке остальных персонажей [2:246].
К числу «слезных» комедий Б. Варнеке отчасти относит и пьесу М. И. Веревкина «Так и должно
быть» (1773). Построение этой пьесы весьма своеобразно. Первые два действия решительно ничем не
отличаются от обычных веселых пьес с любовной интригой, но в третьем действии, совершенно не
связанном с остальной пьесой, появляется старый дворянин Доблестин, дядя героя пьесы. Только
присутствие старого Доблестина превращает пьесу на время в «слезную комедию». «Если бы из
пьесы выкинуть этого старого Доблестина и все сцены, связанные с его присутствием в числе
действующих лиц пьесы – т.е. 3 и 4 действие, то пьеса эта ничем не выделялась бы из обычных
комедий XVIII века», отмечает Б. Варнеке [2:247]. Исследователь указывает на преобладание черт
сентиментализма в «слезных комедиях», что, по его мнению, имеет характер заимствования и
объясняется влиянием французского классицизма.
Дидактичность и сентиментальный пафос зачастую подвергались иронии и высмеиванию в
подобных комедиях (Б. Варнеке приводит в пример комедию Благодарова «Смешное сборище»)
[2:249].
Важно подчеркнуть, что, согласно наблюдениям Б. Варнеке, появление «слезных комедий» не
связывается с поступательным характером развития комедии («не вытекает из предшествующего
развития драмы» и объясняется преимущественно влиянием «чуждых нам по существу образцов»)
[2:249].
Распространению «слезных комедий» способствовала, по мнению Б. Варнеке, и популяризация
эстетических взглядов Д. Дидро в России, который требовал «не столько развития характеров и
положений, сколько верного изображения внешних отношений и условий, чтобы поучительный или
предостерегающий пример был убедительнее для зрителя, находящегося в таких же отношениях».
Таким образом, высший идеал Дидро – мораль, исправление нравов, был подчинен реальному
изображению характеров [2:249].
Структура комедии «Точь в точь» Веревкина значительно отличается от таких «слезных
комедий», как пьесы Хераскова «Гонимые», «Друг несчастных, или Безбожник», где наблюдается
почти совершенное отсутствие комических сцен [4:10]. Как и в его другой пьесе «Так и должно
быть» (1773), первые два действия ничем не отличаются от обычных веселых комедий, и только в
третьем действии появляется слезный элемент, почему обе эти пьесы распадаются на две
неодинаковые по своему настроению части [4:11]. Роли Пульхерии и ее жениха Воина Воиновича,
которые прославляют добродетель, соответствуют героям «слезных комедий» (чрезмерное
благородство этих двух персонажей служило целям театра, сформулированным Колльером:
назначение театра представлять все дурное, чтобы оно вызвало к себе презрение), «caracteris
vertueux» настойчиво вводили представители французской комедии. Герои этой «слезной комедии»
Веревкина принадлежат к среднему сословию, мещанству, что, по мнению Лессинга, соответствовало
этой жанровой форме [4:11]. Вместе с тем Б. Варнеке отмечает стилевые отличия комедии «Точь в
точь» от «слезных комедий». Присутствие в ней панегирического элемента и многочисленных
отступлений от тона и содержания «слезных комедий» объясняется тем, что «это не чистая «слезная»
комедия, а вызванное совсем посторонними соображениями искусственное соединение с
торжественным спектаклем, не предусмотренное драматургическими теориями». Все изображено как
в действительности, без прикрас [4:20]. Отдельные черты комедии проявлялись, по мнению
Б. Варнеке, и в таких возвышенных пьесах, какими были в XVIII в. «парадные» или «торжественные»
спектакли. Литературовед усматривает связь аллегорических фигур в этих спектаклях, ведущих свое
начало от персонажей-масок dell'аrte, со стилем рококо, который был характерен и для музыкальной
драмы [1:136].
Одесские профессора Б. Варнеке и В. Мочульский убедительно связывали происхождение
комической оперетты XVIII в. с итальянским театром марионеток и французской комической оперой
XVIII в., причем В. Мочульский отметил, что комические оперетты по своей структуре ближе жанру
комедии [10:1]. Более того, по мнению В. Мочульского, русские комические оперетки XVIII в.
зачастую переделывались из комедий: «Здесь – так же, как и в комедиях, в основе лежала любовная
интрига. Лица делились также на добродетельных и злых… Самого действия, впрочем, не
существует, а есть внешнее сцепление событий, причем ходом интриг заведуют слуги. Характеров
нет, а также не наблюдается оригинальных коллизий событий и действующих лиц [10:5].
Композиционно-тематические особенности комических оперетт по преимуществу заимствовались из
французских пьес, причем французского влияния не избежал никто из авторов этого жанра
(В. Мочульский среди авторов комических оперетт называет Аблесимова, Богдановича, графа
Вязьмитинова, князя Горчакова, императрицу Екатерину II, Я. Б. Княжнина, И. А. Крылова,
Матинского, Майкова, В. И. Николева, М. Попова, В. Хераскова и Юдина) [10:5].
Рассматривая сюжеты комических опер названных драматургов, В. Мочульский отмечает помимо
заимствований из французских комедий черты национального своеобразия, прежде всего в пьесах
Аблесимова, М. Попова, Матинского. Что касается вставных элементов народных обрядов в текстах
комических оперетт, В. Мочульский не считает их свидетельством отражения народного духа, как
писал об этом А. М. Лобода [10:34]. Как отмечает В. Мочульский, народные песни, встречающиеся в
опереттах, делятся на два разряда: стилизованные под народный стиль, и народные песни, взятые из
сборников Чулкова и Новикова, по большей части механически вставленные в оперетты [10:40].
Кстати, уместно указать, что, рассматривая происхождение оперетки и связывая его с традициями
итальянского и французского комедийного театров, Б. Варнеке в статье «Детство оперетки»
связывает характер этого жанра с «литературной пародией и злободневным обозрением» [1:56]. Речь
идет о сатирически-пародийной направленности оперетты.
Одного строго определенного названия для таких пьес не было. Чаще других встречается
название «опера» с пояснениями комическая, шутливая, пастушеская, волшебная; изредка
попадаются названия: «драма с голосами» или «драма с музыкой», «музыкальная драма»,
«мелодрама».
По своему построению комические оперы отличались от обыкновенной драмы тем, что
заключали в себе несколько вокальных номеров, более или менее связанных с содержанием пьесы.
Действие, весьма не сложное, сопровождалось нередко танцами и внешними эффектами. Так,
например, в «Точильщике» В. И. Николева крестьянка Улита, подобно старухе из сказки «О золотой
рыбке», вдруг на сцене преображается в царицу.
Б. В. Варнеке и В. Н. Мочульский находят генетическую близость между комической оперой и
жанром комедии. Б. Варнеке, ссылаясь на профессора В. Мочульского, отмечает большое сходство
между ними: «здесь так же, как и в комедиях, в основе лежала любовная интрига. Лица делились
также на добродетельных и злых. Слуги и служанки играют ту же роль посредников и были главной
пружиной действия. Самого действия, впрочем, не существует, а есть внешнее сцепление событий,
причем ходом интриги заведуют слуги… Добро и зло также нередко перемешано, как и в комедиях, и
мораль нередко терпит фиаско» [2:203].
Отличаясь от остальных пьес своим разнообразием, господствовавшим в них веселым
настроением, а подчас и игривостью содержания, пьесы эти пользовались очень большим успехом у
тех слоев тогдашней публики, которые искали в театре по преимуществу забавы и веселого
препровождения времени. Этому способствовало и пение, вносившее в пьесу оживление и
находившее среди публики своих поклонников. Б. Варнеке отмечает, что «едва ли не первая русская
опера имела столько восхитившихся спектаторов (т. е. зрителей) и плескания» [2:204]. Вот что
сообщает на этот счет «Драматический словарь 1787 г.» про оперу Аблесимова «Мельник»: «Сия
пьеса столько возбудила внимание от публики, что много раз с ряду была играна и завсегда театр
наполнялся» [2:204].
Комические оперы находились в несомненной зависимости от западных образцов. Так, опера
Княжнина «Сбитенщик» воспроизводит в значительной степени комедию Ж.-Б. Мольера «Школа
жен». Но Б. Варнеке усматривает национальное своеобразие комических опер в том, что музыка
большинства этих пьес построена на народных мотивах.
Свадебные обряды и песни в комической опере Матинского «С.-Петербургский гостиный двор»,
которая имела исключительный успех, также занимают почти целое действие; «по своему богатству и
близости к народу они превосходят все, что только было подобного в русской литературе XVIII века»
[3:211]. Кроме того, важно отметить, что речь простонародья существенно передает национальное
своеобразие пьес этого направления. Например, язык «Гостиного двора» Матинского отличается
обилием старинных специальных выражений, обнаруживая большую наблюдательность автора. Эта
пьеса имела большой успех именно благодаря бытовым сценам, которым посвящен второй акт,
изображающий весьма точно и правдиво весь ритуал сговора. По мнению Б. Варнеке, комические
оперы предшествовали в значительной степени современным опереткам, они продержались на
русской сцене в течение долгого времени [3:221].
Таким образом, анализ взаимопроникновения черт классицизма и бытового реализма русской
комедии XVIII в. привел Б. Варнеке к выводу о ее национальном своеобразии и открытом характере
структуры: особенности поэтики текста, а также манера сценического исполнения разрушали
незыблемость норм классицизма, что свидетельствовало об открытом типе структуры комедий
XVIII века.
Литература
1. Варнеке Б. В. Детство оперетки / Борис Васильевич Варнеке // Библиотека театра и искусства. —
СПб., 1904. — Кн. 9. — С. 43—57.
2. Варнеке Б. В. Екатерина Вторая и римская комедия / Борис Васильевич Варнеке. Известия.
Отделение русского языка и словесности императорской АН. — 1907. — № 3 — С. 51—69.
3. Варнеке Б. В. История русского театра / Борис Васильевич Варнеке. — СПб: Издание
Н. Н. Сергиевского, б. г. — 701 с.
4. Варнеке Б. В. Комедия М. И. Веревкина «Точь в точь» / Борис Васильевич Варнеке. — СПб,
1911. — 20 с.
5. Варнеке Б. В. Романтизм и классицизм. Фр. Грилльпарцер / Борис Васильевич Варнеке. —
Одесса, 1941. — 27 с.
6. Варнеке Б. В. Стили русской драмы XVIII в. / Борис Васильевич Варнеке. // Slavia. Časopis pro
slovanskou filologii. — 1929. — Ročnik VIII. Praga Sešit1. — C. 132—137.
7. Ищук-Фадеева Н. И. Жанры русской драмы. — Ч. 1. : Традиционные жанры русской
драматургии: Пособие по спецкурсу / Нина Ивановна Ищук-Фадеева. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2003. —
88 с.
8. Лобода А. М. Лекции по истории новой русской литературы / Андрей Митрофанович Лобода //
ч. 1 (XVIII в.) — К., 1910. — 223 с.
9. Лобода А. М. Народность в русской музыкальной драме сто лет назад / Андрей Митрофанович
Лобода // Чтения в Историческом Обществе Нестора Летописца под ред. М. Н. Ясинского. — Киев,
1899.
10. Мочульский В. Н. Комические оперетты XVIII в. / Василий Николаевич Мочульский. — Одесса,
1911. — 40 с.
11. Сиповский В. В. Из истории русской комедии XVIII в. / Василий Васильевич Сиповский.
Известия. Отделение русского языка и словесности императорской АН, 1917. — XXII. — С. 205—274.