АДАМЕНКО И. С К вопросу о "подлинности" в драматургии В
реклама
АДАМЕНКО И. С К вопросу о "подлинности" в драматургии В. Набокова. 2004. И.С.Адаменко К ВОПРОСУ О "ПОДЛИННОСТИ" В ДРАМАТУРГИИ В.НАБОКОВА По мнению исследователей, «подлинная история набоковского искусства – это история обретения стилистической и повествовательной изобретательности, необходимой для выражения тех задач, которые ставила его философия» [1, с. 343]. И именно поэтому на протяжении всего творчества В.Набоков находился в поиске новых структур, новых схем и стратегий, которые бы позволили воплотить в жизнь все его художественные идеи, раскрыть его необыкновенные интеллектуальные способности. Это отразилось и на его драматургии. «Не будучи драматургом по природе, отдавая предпочтение языку, способному преодолеть ограниченность спонтанной речи», он нашел замену исключениям этой ограниченности в новых возможностях драматургического построения [1, с. 310]. Более того, он внес нечто свое, новое, неординарное в драму как таковую. И поскольку сам Набоков считал, что в художественном произведении нужно искать не сходства с предшественниками, а попытаться обнаружить в них подлинность, цель данной статьи мы видим в раскрытии подлинных черт Набокова-драматурга на основе результатов компаративного анализа его пьес с драматургическими произведениями его предшественников. Как известно, многие набоковеды отмечают в драматургии Набокова многочисленные влияния, заимствования, отголоски, пародии, аллюзии и реминисценции из образцов мировой драматургии. К этому вопросу обращались Б.Бойд, В.Старк, И.Е.Ерыкалова, С.В.Смоличева, Е.М.Куксина и др. В большой степени в его пьесах можно обнаружить так называемый «литературный фон» - Шекспира, Гете, Шиллера, Пушкина, Гоголя, Чехова. Подобный интерес Набокова к драматургическому творчеству предшественников, на наш взгляд, был продиктован его собственными поисками в области этого жанра. Для поэтических пьес 20-х г. характерен «литературный фон», «выявляемый ассоциативным цитированием», который, по мнению В.Старка, является «традиционным набоковским приемом» [11, с. 7]. Достаточно явно «фон» «Маленьких трагедий» Пушкина присутствует в пьесах «Скитальцы» («Скупой рыцарь»), «Смерть» («Моцарт и Сальери»), «Трагедия господина Морна» («Пир во время чумы»). В последней же отчетливо слышен также «фон» шекспировских драм. Более того, как отметил В.Старк, «шекспировский фон, подчеркивая высоту и существенность сценического действия», в этой драме «перестает быть только фоном, он сюжетно значим» [11, с. 7]. Фон драмы Шиллера «Разбойники», включающий в себя не только аллюзии, реминисценции, цитирование, а также параллели в сюжетах, образах и символах, можно увидеть в пьесе «Скитальцы», в пьесах «Смерть» и в некоторых эпизодах «Скитальцев» – отсвет «Фауста» Гете. Кроме этого в некоторых пьесах можно проследить использование известных приемов предшественников. Так, например, в «Скитальцах» Набоков прибегает к приему мистификации, как это сделал Пушкин, создавая «Скупого рыцаря». 1/7 АДАМЕНКО И. С К вопросу о "подлинности" в драматургии В. Набокова. 2004. Практически во всех пьесах можно обнаружить прием двойничества, который обыгрывался драматургами разных эпох: Плавтом, Мольером, Расином, Шиллером, Мариво и т.д. Так, например, в пьесе «Скитальцы» – братья близнецы, в «Смерти» – Эдмон в реальной действительности и во сне, в «Трагедии господина Морна» – король Морн. Этот прием свойственен и для прозаических пьес 30-х гг., например, пьесе «Событие» – Мешаевы, Барбашин и Барбошин. Герой-двойник у Набокова, как правило, либо представлен явно, либо дан в описании. Пьесам 30-х годов так же свойственен «литературный фон», однако здесь он другой, дополняется и расширяется за счет пародирования, интерпретации и частичного использования приемов пьес таких драматургов, как Гоголь и Чехов. Ярким примером использования Набоковым их опыта является драма «Событие». Проблема присутствия и обнаружения в пьесе «Событие» гоголевских и чеховских миров, образов, сюжетных линий, приемов и драматургических концепций продолжает привлекать внимание литературоведов и остается актуальной для научного изучения. По мнению исследователей, «Событие» является своеобразным зеркальным отражением «Ревизора», так как пьеса Гоголя заканчивается известием о том, что ревизор приехал, а в набоковской пьесе сообщение имеет точно зеркальное отражение – «ревизор» уехал. В тексте самой пьесы есть фраза, которая сразу же подсказывает читателю возможную аналогию: «Любовь»: «Одним словом: «Господа, к нам в город приехал ревизор» [5, с. 475]. Набоковедами были отмечены параллели в построении сюжетных линий пьес, в драматической основе и в структурно-содержательных элементах, в темах и мотивах, деталях развивающегося действия и в драматургических приемах. В частности, как отмечает Е.М.Куксина, «Сирин в пьесе применяет особый тип драматического конфликта, найденный Гоголем, – взаиморазоблачение и саморазоблачение» [2, с. 204]. В последнем комментарии к «Ревизору» Гоголь говорил, что подлинный ревизор – смерть, Набоков в «Событии» развивает эту мысль, раскрывая и разоблачая своих персонажей, оказавшихся перед угрозой смерти. Появление, развитие и внезапное исчезновение этого страха образует основную сюжетную линию пьесы. Необходимо также обратить внимание еще на одну черту, которую Набоков, по мнению исследователей, мог взять у Гоголя – это концентрация внимания на деталях и вещах. Неслучайно пьеса «Событие» начинается с того, что на сцену выкатывается детский мяч. Набоков считал, что «художественное достоинство целого зависит (как и во всяком шедевре) не от того, что сказано, а от того, как это сказано, от блистательного сочетания маловыразительных частностей» [3, с. 69]. Набоков, следуя, опыту своих предшественников, в частности и Гоголю, вводит в свои пьесы фамилии-характеристики, или, так называемые, «говорящие» фамилии. В пьесах 30-х гг. для того, чтобы расшифровать фамилию персонажа, иногда необходимо только обратиться к их семантике, как например, в пьесе «Изобретение Вальса» – доктор Гроб, в «Событии» – братья Мешаевы, или перевести: Сальватор Вальс – «Спаситель Качающийся» («Изобретение Вальса»), а иногда найти аллюзию, скрытую в имени и отчестве персонажа, как например, Алексей Максимович Трощейкин или Антонина Павловна Опояшина в пьесе «Событие». В поэтических пьесах 20-х гг. Набоков также наделяет своих героев значащими фамилиями, однако для того, чтобы разгадать загадку драматурга нужно обратиться к англо-русскому или французско-русскому словарю. Например, в пьесе «Скитальцы» – в основу фамилии главных персонажей 2/7 АДАМЕНКО И. С К вопросу о "подлинности" в драматургии В. Набокова. 2004. Фаэрнет входит два английских слова: «fair» и «net», которые переводятся, как «справедливый» и «сеть», в «Дедушке» фамилию Прохожего Мериваль можно перевести с французского «merveille», как «чудо» и т.д. В своей лекции, посвященной Гоголю, Набоков отметил, что фамилии гоголевских персонажей вызывают ассоциации и ощущения, они – «в сущности клички, которые мы нечаянно застаем в тот миг, когда они превращаются в фамилии, а всякую метаморфозу так интересно наблюдать» [3, с. 60]. Набоковская драма полна гротеска, иронии и неожиданностей, более того, соединение в ней «в одном дыхании гротескного и возвышенного, ужасного и шутовского, трагедии и комедии», использование сновидческого приема, роднит ее как с драмами Шекспира, так и с пьесой Гоголя «Ревизор» [7, с. 84]. В своей лекции, посвященной жизни и творчеству Н.Гоголя, Набоков писал: «На самом деле пьеса («Ревизор») вовсе не комедия, так же как и сновидческие пьесы Шекспира «Гамлет» или «Лир» не стоит называть трагедиями. Плохая пьеса скорее может быть хорошей комедией или хорошей трагедией, чем невероятно сложные произведения таких писателей, как Шекспир или Гоголь [3, с. 68]. Само определение жанра пьесы «Событие» как «драматической комедии» указывает на соединение в ней трагического и комического, хотя, нужно отметить, что Набоков, как и Гоголь, намеренно убрал из пьесы все элементы внешнего комизма. К шедеврам драматургии Набоков относил трагедии-сны «Король Лир» и «Гамлет» Шекспира, «Ревизор» Гоголя и «одну или две драм Ибсена» [4]. Очевидно, Набоков хотел бы в какой-то степени претендовать на место в этом списке, так как сновидческая концепция стала одной из основных в его творчестве. Как полагает Р.Тименчик, «может быть, досталась она ему по наследству от начала века. В 1918 году в Ялте Набоков подолгу беседовал с Максимилианом Волошиным, одним из наиболее последовательных пропагандистов идеи театра как сонного видения. Волошин писал: «Театр в целом создается из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся; из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя. Сновидение зрителя является моментом, решающим судьбу театра, так как от его воспринимающих и преображающих способностей зависит объединение всех элементов, образующих театр» [12, с. 48]. Происходящие в набоковских пьесах события воспринимаются персонажами как некий сон, иллюзия, как то, чего могло бы и не быть. Именно такое ощущение может испытать читатель или зритель при знакомстве с «Событием». Подобную характеристику заслуживает и пьеса Гоголя «Ревизор», однако в своей пьесе Набоков в большей степени, чем Гоголь, уходит в пространство сновидения. Наряду с использованием объемной атрибутики сна, он вводит специальные ремарки с целью создать дополнительное пространство, близкое сновидению. Как справедливо заметил И.Пуля, в экспозиционной ремарке «система цветных «пустот» и замедленных движений должна способствовать созданию у зрителей ощущения сна, свидетелями которого они становятся» [9, с. 51]. Более того, это ощущение усиливают авторские ремарки к персонажам: Любовь Трощейкина – «с ленцой и дымкой», ее мать, Антонина Павловна – «сладковато-рассеянная», сыщик Барбошин «движется медленно и крупно», «торжественно рассеян», а гости, пришедшие на день рождения Опояшиной, «сидят в застывших полусонных позах» [5, с. 451, 456, 508, 494]. Во втором действии во время чтения Антониной Павловной своей сказки Набоков предлагает режиссеру спустить прозрачную ткань или средний занавес, на котором «вся группировка была бы 3/7 АДАМЕНКО И. С К вопросу о "подлинности" в драматургии В. Набокова. 2004. нарисована с точным повторение поз», чем создает не только иллюзию, но и дополнительное пространство [5, с. 494]. Драматург также вводит в пьесу традиционный прием «вещего сна» – сон Любови, который в финале обретет свою реализацию. Изображение жизни, как сна, а сна, как жизни – традиционный набоковский прием. Нужно отметить также то, что использование Набоковым приема «многослойной реальности» в данной пьесе усиливает восприятие реальности происходящих событий как некоего вымысла, иллюзии: Трощейкин, рисуя горожан, создает два портрета, на одном – как они хотят себя видеть, на другом – как они выглядят на самом деле. Этим приемом Набоков параллельно поднимает вопрос об истинном искусстве. Фабулу пьесы «Ревизор» Набоков назвал «попыткой выжать до последней капли забавное недоразумение» [3, с. 57]. Пьеса, по его мнению, «начинается с ослепительной вспышки молнии и кончается ударом грома. В сущности она целиком умещается в напряженное мгновение между вспышкой и раскатом. В ней нет так называемой экспозиции. Весь мир – трепетный голубой всполох, и мы посреди него» [3, с. 59]. В набоковской пьесе «Событие» за вспышкой молнии не следует удара грома – в этом и есть ее своеобразие. Как и во всех пьесах, автор обманывает ожидания своих героев, ожидания читателя и зрителя. Отсутствие ожидаемой развязки, обман ожидания – черта, свойственная только Набокову-драматургу. Не только Гоголь просматривается в пьесе «Событие», свое отражение нашел в ней мир чеховских пьес. Достаточно много видимых аллюзий и реминисценций на Чехова можно найти в ней. Например, Трощейкин сравнивает жену, тещу и себя с «тремя сестрами», мать Любови, писательница, носит имя «Антонина Павловна», Вера в первом действии произносит реплику, которая вызывает ассоциации с «Вишневым садом»: «Когда папа умер и был продан наш дом и сад, мне было обидно, что как-то в придачу отдается все, что было в ушах нашептано, нашучено, наплакано» [5, с. 469]. Набоков искренне восхищался попытками Чехова разрушить имплицитный детерминизм драмы, его творческая мастерская на протяжении многих лет была предметом пристального внимания и изучения. Чеховская концепция искусства была близка Набокову, поскольку отрицала ложные запреты и детерминистские структуры, избегала обобщений и была способна пробудить сострадание изображением частностей. Эту «единственную художественную установку», по мнению исследователей, «Набоков почти без оговорок разделял, хотя Чехов на нее лишь осторожно намекает, а у Набокова она часто проявляется в образе, в размышлении, в блистательной пародии» [1, с. 113 - 114]. Как отметила С.В.Смоличева, в пьесе «Событие» «Набоков пародирует Чехова, «выворачивая наизнанку» заявленный в «Чайке» принцип индетерминизма ложного построения» [10, 68]. В своей лекции о драме, прочитанной им в Стенфорде в 1941 г., Набоков ясно заявил о своем неприятии театрального детерминизма, как побочного следствия экономности театральных клише: «Кстати, вчера я встретил вашего кузена из Австралии. Он сказал, что собирается на днях вас навестить». Все цепенеют от ужаса. Через минуту появляется кузен из Австралии» [4]. Как писал Б.Бойд, «пародируя подобные клише в «Событии», Набоков бросается в атаку на детерминизм: тщательно подготовленные причины не приводят к ожидаемым следствиям… Совсем иная, неожиданная трагедия маячит за опущенным занавесом: никакими театральными развязками не разрешить судьбы Трощейкиных; как и в лучших пьесах Чехова, неразбериха жизни длится без конца. Даже, несмотря на то, что Трощейкин 4/7 АДАМЕНКО И. С К вопросу о "подлинности" в драматургии В. Набокова. 2004. продемонстрировал всю трусость, а Любовь показала всю степень своего презрения к нему, они должны найти какой-то способ жить вместе и дальше» [1, с. 559]. Это объясняет отсутствие развязок в пьесах. В своей лекции, посвященной Чехову, Набоков высказал надежду на то, что «драматурги будущего будут не просто механически копировать чеховские приемы, присущие лишь ему одному, его дарованию, а значит – неподражаемые, но найдут новые, обещающие еще большую свободу для драматурга» [3, с. 359]. Набоков в этом отношении сделал шаг вперед, выступая за освобождение драмы от сковывающих ее условностей. Менее заметен литературный фон в пьесе «Человек из СССР», лишь в некоторых моментах можно увидеть мир гоголевских произведений. И это не случайно, так как она была нечто новым, «первой пьесой из эмигрантской жизни», которая в большей степени отразила социальные проблемы жизни берлинской эмиграции и скрытым подтекстом затронула политические вопросы того времени. В ней игра Набокова с пространством и действительностью достигает более высокого уровня. Драматург вводит в структуру драматического действия сцены кино, таким образом, создавая прием «киносъемки в театре» или «кино в театре». Этой пьесе характерна также двойная действительность. «Набоков создает иллюзию, что настоящее действие развивается в другом месте… за пределами пьесы, за пределами театра, за пределами страны» [6, с. 4]. События, происходящие вне сцены, кажутся «более широкими с физической точки зрения, но являются невидимыми» [6, с. 4]. Перенесение основного действия драмы «за кулисы» является также одной из характерных черт Набокова-драматурга. Главной особенностью пьесы «Изобретение Вальса», являющейся, по мнению литературоведов, «одной из наиболее «модернистических» творений Набокова», можно назвать разрушение автором границы между действительностью и иллюзией [8, с. 150]. Не только действие пьесы происходит в иллюзорном мире, сам читатель (зритель) невольно становится созерцателем чужого сновидения. Здесь сновидческая концепция Набокова реализуется в полную меру. При внимательном прочтении этой пьесы можно обнаружить «призрак «Ревизора», который витает над всеми эпизодами пьесы», а в некоторых репликах персонажей можно увидеть «тоненький лучик» Пушкина и «отголоски шекспировских снов» [12, с. 47-48]. Чтение Набокова – это постепенное погружение в многослойность текста, возвращение к прочитанному и пересмотр его. Именно подобный подход читателя или исследователя к изучению драматургического творчества писателя дает возможность не только «узнавать» и увидеть аналогии, но и, несомненно, обнаружить то, что свойственно лично автору-драматургу. Все драматургические работы Набокова, на наш взгляд, нужно рассматривать через призму его философии и мироощущения. Он был одиночкой, индивидуалистом, его сердце и разум находились в вечном напряжении и концентрации, он ценил свободу, которую дает каждое мгновение жизни, богатство ощущений, чувств и мыслей, поэтому его пьесы столь эмоционально и психологически напряжены. Каждая из них развивает определенную философскую мысль, их герои чувствительны ко всему окружающему, особенно к потерям обычного уклада жизни, дома, семьи, любви. В каждой его пьесе всегда есть место человеческой трагедии. Более того, его герои, как правило, одиноки в своем мире ощущений, переживаний, иллюзий и стремлений, они несчастны и в большинстве случаев обречены на скитания, кто в связи с вынужденными обстоятельствами, как в пьесе «Дедушка», «Трагедия господина Морна», кто по доброй воли, в поисках истины, подвига, чего-то утраченного, как в «Скитальцах», «Смерти», 5/7 АДАМЕНКО И. С К вопросу о "подлинности" в драматургии В. Набокова. 2004. «Полюсе», «Человеке из СССР». Набоков был против всяческих объединений, обобщений, условностей, он не принимал логику, а ценил непредсказуемость, гармонию момента неожиданности, случайности, которые должны разрушить механизм причины и следствия. Его пьесы не подчинены канонам (классической) драмы, он пренебрегает сценической условностью, принципами детерминизма, так как считал «наивысшей формой трагедии – создание определенной уникальной модели жизни, в которой печаль и смерть отдельного человека следовали бы законам его собственной индивидуальности, а не законам театра» [4]. Поэтому его пьесы вовремя пронзаются случаем, причем непредсказуемым и неожиданным, нарушая логику действия, обманывая ожидания читателя и зрителя. Как отметил сын Набокова, «сцена» в его драматургии «становиться миром», а не наоборот [6, с. 9]. Все его пьесы не заканчиваются на развязке, мысль не должна прерываться, так же как и реальная и ирреальная действительность его пьес. Время и безграничное пространство – две категории неподвластные человеческому осмыслению. Читатель и зритель в конце каждой из его пьес может сам окончить ее настолько, насколько позволит его собственное воображение. Именно поэтому пьесы имеют несколько, как минимум два возможных конца. Набоков больше всего дорожил освобождающей силой сознания. Интерес к сознанию стал главным предметом его творчества, а поиск сознания по ту сторону бытия открыл новую, ставшую основной, темой всех его произведений – тему потусторонности. Что касается драматургии, то эта тема в большей степени проявилась в поэтических пьесах 20-х гг., особенно в «Смерти», главная идея которой – перенесение героя в потусторонний мир. В пьесах звучит также вопрос о подлинности происходящего. Герои, перемещаясь из одного мира в другой, порой сами теряют ощущение этой реальности, ощущение себя в этом мире. Перенесение основного действия в так называемое «закулисное действие», сновидческая концепция, двусмысленность изображаемой действительности, ее многоуровненность, раздвоенность образного мира, пересечение и взаимодействие пространства и времени, детализация, смысловая глубина монологов и диалогов, пародийность образцам мировой драматургии, насыщенность аллюзиями и реминисценциями, а также то, о чем было сказано выше, можно назвать подлинными чертами Набокова-драматурга. Литература 1. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. – М.: Изд-во Независимая Газета; СПб: Изд-во «Симпозиум», 2001. – 695 с. 2. Куксина Е.М. Проблема творческого диалога: комедия Н.В.Гоголя «Ревизор» и пьеса В.В.Набокова (Сирина) «Событие»// Проблемы литературных жанров: Материалы IX Международной научной конференции. – Ч. I. – Томск: Изд-во Том. ун-та, 1999. – С. 201-205. 3. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. – М.: Независимая газета, 1996. – С. 440. 4. Набоков В.В. Лекция «Трагедия трагедии»// www lib.ru. 5. Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. – СПб.: Симпозиум, 2000. – Т.5. – 832 с. 6/7 АДАМЕНКО И. С К вопросу о "подлинности" в драматургии В. Набокова. 2004. 6. Nabokov D. Nabokov et le théatre // Nabokov V. L’Homme de l’URSS et autres pièces – Fayard, 1987. – P. 9-31. 7. Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. – М.: Прогресс, 1991. – 504 с. 8. Паламарчук П. Театр Владимира Набокова// Дон. – 1990. – № 7. – С. 147-153. 9. Пуля И.И. «Событие» В.Набокова как новая видовая форма драмы «Кошмарный балаган»// Неординарные формы русской драмы ХХ столетия: Межвузовский сборник научных трудов. – Вологда: Русь, 1998. – С. 49-56. 10. Смоличева С.В. «Чайка» А.П.Чехова – «Событие» В.В.Набокова: Своеобразие сюжетной деривации»// Проблемы изучения русской и зарубежной литературы (Сб. науч. ст.) – Таганрог. – 2001. – Вып. 2. – С. 65-79. 11. Старк В. Воскресение господина Морна// Звезда. – 1997. – № 4. – С. 6-8. 12. Тименчик Р. Читаем Набокова «Изобретение Вальса» в постановке Адольфа Шапиро// Родник. – 1988. – № 10. – С. 46-48. 7/7
