гуманитарные исследования - ДВФУ
реклама
ГУМАНИТАРНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ISSN 1997–2857 (Print) ISSN 2076–8575 (Online) в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке № 2 (22) Учредители: ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ (ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ) (ВЛАДИВОСТОК) 2013 Научный журнал Свидетельство ПИ № ФС 77 32359 от 09.06.2008 СОДЕРЖАНИЕ Искусствоведение 5 Прантенко Н.А. Коллекция живописи и графики художников-шикотанцев в собрании Приморской картинной галереи 9 Левданская Н.А. Юрий Собченко и владивостокский андеграунд 15 Андреева М.И., Гаврилова Н.А. Франтишек Винклер – художник-монументалист. След в истории Владивостока 22Варламова Л.И. Степан Арефин – художник реалист 27Алексеева М.В. Жанр портрета в творчестве Ивана Рыбачука 30Клымюк Е.В. Три основные темы в творчестве дальневосточного художника Владимира Старовойтова 35Карлова А.И. Образ Великой степи в творчестве художника Зорикто Доржиева (по материалам выставки в Русском музее) 38Филиппова О.Н. Жизнь и творчество Язепа Дроздовича, белорусского художникаДАЛЬНЕВОСТОЧНАЯ самородка 43Ахметова Д.И. География судьбы художника Георгия Белащенко ГОСУДАРСТВЕННАЯ 46Липатова М.В. Сценограф В.В. Попов и его деятельность в театрах Дальнего Востока СОЦИАЛЬНО–ГУМАНИТАРНАЯ 51Брюханов А.Г. МХАТовское. Режиссерские искания И.С. Ефремова, художественного руководителя Приморского драматического театра им. М. Горького (1945–1950) АКАДЕМИЯ 59Воронина С.Г. Футуристические тенденции в творчестве приморских художников (БИРОБИДЖАН) на примере деятельности группы БИМСS 65Кирсанова Е.С. Творчество Юрия Луганского и его влияние на формирование школы художественной фотографии в Приморском крае БУРЯТСКИЙ Публикации ГОСУДАРСТВЕННЫЙ 73Кандыба В.И. Жизнь и образ: о творчестве художника С.М. Черкасова (публикация УНИВЕРСИТЕТ из архива Приморской государственной картинной галереи) Архитектура (УЛАН–УДЭ) 79Святуха О.П. Русский стиль в гражданской застройке Владивостока 83Гуменюк А.Н. Cовременные интерпретации историко-культурного наследия: неомодерн в архитектуре Омска 87Ляликов И.В. Градостроительство малых городов юга Западной Сибири в XVIII – ­второй половине XIX века Главный редактор Музейное дело. Опыт и аспекты работы художественных музеев 95Дилакторская О.Г. О региональном конкурсе графических работ, посвященном О.Г. ДИЛАКТОРСКАЯ, художнику Андрею Камалову д–р филол. наук, проф., 98Кавецкая В.В. О философских основах музейной экспозиции действительный член 101 Самойленко П.Ю. Музеи Приморского края как ресурс информационной интеграции Акмеологической и национальной идентичности академии наук, 104 Даценко А.А. Комплектование коллекции произведений приморского искусства в собрании Приморской картинной галереи член международного 112 Ажимова Е.Г. Эстетическое воспитание школьников и работа с детьми с проблемаОбщества Достоевского, ми здоровья в Приморской картинной галерее (в рамках музейно-педагогической Заслуженный работник программы) высшей школы 115 Шейко А.Н. Художественно-музыкальный курс «Музыка для глаз» в Дальневосточном Российской Федерации художественном музее 118 Блаженкова Ю.П. Библиотека Приморской картинной галереи как коммуникационная система Философия. Психология 123 Вахитов Р.Р. Евразийство и европеизация в России начала ХХ века: «российский ориентализм» и антиориентализм евразийства Журнал основан 130 Царева Н.А. Эстетическое как пространство взаимодействия русского символизма в 2008 г. и европейского постмодернизма 136 Горовая Т.П. Игра как возможность преодоления одномерности существования Выходит Методика преподавания 138 Калина Н.Д. Теоретико-методологические основания конструктивистского подхода 6 раз в год в образовании студента-дизайнера 145 Деревцова Е.Н. Модульный подход в формировании готовности будущих социальных педагогов к партнерским отношениям Хроника 2013 № 2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем 1 150 Научно-практическая конференция «Художественная жизньвостоке Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона». Н.А. Левданская Заместители главного редактора Н.А. БЕЛЯЕВА, д–р ист. наук, профессор П.Н. ТОЛСТОГУЗОВ, д–р филол. наук, профессор Ответственный секретарь Г.А. Камалов, канд. искусствоведения Редакционный совет Е.М. АЛКОН, д–р искусствоведения, проф. (Москва) Г.Д. АХМЕТОВА, д–р филол. наук, проф. (Чита) А.В. БЕРЕЗКИН, канд. ист. наук, доцент (Санкт–Петербург) Л.Е. БЛЯХЕР, д–р филос. наук, проф. (Хабаровск) Е.П. БОЧАРОВА, д–р пед. наук, проф. (Владивосток) П.Ф. Бровко, д–р геогр. наук, проф. (Владивосток) Д.М. БУЛАНИН, д–р филол. наук (Санкт–Петербург) Л.Г. ГОРОХОВСКАЯ, канд. ист. наук, доцент (Владивосток) А.А. ИЛЮШИН, д–р филол. наук, проф. (Москва) С.В. КАМЕНЕВ, д–р филос. наук, проф. (Владивосток) Г.С. КОВТУН, канд. филос. наук, доцент (Владивосток) М.В. КОНСТАНТИНОВ, д–р ист. наук, проф. (Чита) С.Ю. КРИЦКАЯ, канд. филол. наук, доцент (Санкт–Петербург) М.Г. ЛЕБЕДЬКО, д–р филол. наук, проф. (Владивосток) Б.В. ОРЕХОВ, канд. филол. наук (Уфа) С.В. ПИШУН, д–р филос. наук, проф. (Уссурийск) И.И. ПОДОЙНИЦЫНА, д–р социол. наук, проф. (Якутск) Б.И. ПРУЖИНИН, д–р филос. наук, проф. (Москва) Л.И. РУБЛЕВА, д–р филол. наук, проф. (Южно–Сахалинск) В.А. САПУН, д–р юрид. наук, проф. (Санкт–Петербург) Р.Е. ТЛУСТЫЙ, канд. архитектуры, проф. (Владивосток) М.А. ЧЕГОДАЕВА, д–р искусствоведения, проф. (Москва) И.Д. ЧЕЧОТ, канд. искусствоведения, доцент (Санкт–Петербург) В.Г. ШВЕДОВ, д–р геогр. наук, проф. (Биробиджан) Т.Г. ЩЕДРИНА, д–р филос. наук, проф. (Москва) Н.Г. ЩИТОВ, д–р филос. наук, проф. (Владивосток) Ответственный за номер О.Г. Дилакторская Полное или частичное воспроизведение материалов допускается только с разрешения редакции. Ссылка на журнал обязательна. Полнотекстовые версии номеров с 2008 г. размещены в сети Интернет по адресам: ДВФУ: http://soh.dvfu.ru/nauka/zhurnal-vak/ РНЭБ: http://elibrary.ru/contents.asp?titleid=28209 Подписано в печать 12.04.2013. Формат 60х88/8. Усл. печ. л. 19,00 + 2,5 вкл. Уч.-изд. л. 24,00. Тираж 500 экз. Заказ № 217. Адрес редакции: 690950, Россия, Владивосток, ул. Фокина, 26. Тел. (423) 240-00-52 E-mail: [email protected] Отпечатано в типографии Дальневосточного федерального университета. 690950, Владивосток, ул. Пушкинская, 10 2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 H U M A N I TA R I A N R E S E A R C H E S ISSN 1997–2857 (Print) ISSN 2076–8575 (Online) on the Eastern Siberia and the Far East Scientific Journal Gumanit. Issled. Vost. Sib. Dal’n. Vost. (Online) Sertificate ПИ № ФС 77 32359 from 09.06.2008 N 2 (22) Founders: 2013 TABLE OF CONTENTS FAR EASTERN FEDERAL UNIVERSITY (FAR EASTERN NATIONAL TECHNICAL UNIVERSITY) (VLADIVOSTOK) THE FAR EASTERN STATE SOCIAL HUMANITARIAN ACADEMY (BIROBIDZHAN) BURYAT STATE UNIVERSITY (ULAN–UDE) Art criticism 5 Prantenko N.A. Paintings and graphic arts of Shikotan artists in the collection of Primorsky State Art Gallery 9 Levdanskaya N.A. Yuriy Sobchenko and Vladivostok underground 15Andreeva M.I., Gavrilova N.A. Frantishek Winkler and his art in the history of Vladivostok 22Varlamova L.I. Stepan Arefin – a realist painter 27Alekseeva M.V. Portrait genre in the art works of Ivan Rybachuk 30Klymyuk E.V. Three main topics of the art works of the Far Eastern artist Vladimir Starovoytov 35Karlova A.I. The image of the Great Steppe in the art of Zorikto Dorzhiev (based on the Russian Museum Exhibition materials) 38Filippova O.N. The life and creative work of Yazep Drozdovich, a natural genius artist from Belorussia 43Akhmetova D.I. Geography of life and creative work of the artist George Belashchenko 46Lipatova M.V. Scenic artist Vladimir V. Popov and his work in the theaters of Far East 51Bryukhanov A.G. Quest for inspiration of Ivan S. Yefremov, art director of Primorsky Drama Theater named after M. Gorky (1945–1950) 59 Voronina S.G. Futuristic tendencies in the art of Primorye artists on the example of БИМСS group 65Kirsanova E.S. The art of Yury Luganskiy and his influence on the development of the artistic photoghraphy in Primorye Publications 73Kandyba V.I. Life and image: the art of Sergey M. Cherkasov Architecture Editor-in-Chief doctor, professor Olga G. DILAKTORSKAYA 79Svyatukha O.P. Russian style in civil building of Vladivostok 83Gumenyuk A.N. Modern interpretations of historical and cultural heritage: the neomodern in Omsk architecture 87Lyalikov I.V. Urban planning of small towns in the south of Western Siberia in XVIII – second half XIX century Museology. The experience and activities of art museums 95Dilaktorskaya O.G. The regional graphic contest devoted to the memory of A. Kamalov 98Kavetskaya V.V. About philosophical bases of a museum exposition 101 Samoylenko P.Yu. Museums of Primorye as national identity and information integration resource 104 Datsenko A.A. The gathering of the art works of Primorye in the funds of Primorsky State Art Gallery 112 Azhimova E.G. Aesthetic education of schoolchildren and work with disabled children in the Primorsky State Art Gallery 115 Sheiko A.N. An art and music course “Music for eyes” in the Far Eastern Fine Art Museum 118 Blazhenkova Yu.P. The library of Primorsky State Art Gallery as a communication system Philosophy. Psichology The journal was founded in 2008 Six times a year 123 Vakhitov R.R. Eurasianism and Europeanization in Russia in the early XXth century: “Russian Orientalism” and Eurasian antiorientalism 130 Tsareva N.A. Aesthetic sphere as a place of interaction between Russian Symbolism and European Post-Modernism 136 Gorovaya T.P. Game as an opportunity to overcome one-dimensional existence Methods of teaching 138 Kalina N.D. The theoretical and methodological bases of the constructivist approach in the education of design students 145 Derevtsova E.N. Modular approach to shape partnership relations efficiency among students of youth counselor course 2013 №2 Chronicle гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 3 150 Conference “Artistic life of the Russian Far East and the Pacific Asia”. N.A. Levdanskaya Deputies Editor-in-Chief N.A. BELYAEVA, doctor of history, professor P.N. TOLSTOGUZOV, doctor of philology, professor Executive secretary G.A. Kamalov, candidate of art criticism Editorial staff E.M. ALKON, doctor of art criticism, professor G.D. AKCHMETOVA, doctor of philology, professor A.V. BEREZKIN, candidate of history L.E. BLYAKHER, doctor of philosophy, professor E.P. BOCHAROVA, doctor of pedagogy, professor P.F. BROVKO, doctor geography, professor D.M. BULANIN, doctor of philology I.D. CHECHOT, candidate of art criticism M.A. CHEGODAEVA, doctor of art criticism L.G. GOROKHOVSKAYA, candidate of history A.A. ILYUSHIN, doctor of philology, professor S.V. KAMENEV, doctor of philosophy, professor M.V. KONSTANTINOV, doctor of history, professor G.S. KOVTUN, candidate of philosophy S.Yu. KRITSKAYA, candidate of philology M.G. LEBEDKO, doctor of philology, professor B.V. OREKHOV, candidate of philology S.V. PISHUN, doctor of philosophy, professor I.I. PODOYNITSINA, doctor of sociology, professor B.I. PRUZHININ, doctor of philosophy, professor L.I. RUBLEVA, doctor of philology, professor V.A. SAPUN, doctor of law, professor N.G. SCHITOV, doctor of philosophy, professor T.G. SCHEDRINA, doctor of philosophy, professor V.G. SHVEDOV, doctor of geography, professor R.E. TLUSTYI, candidate of architecture, professor Executive Editors O.G. Dilaktorskaya Editorial office address: 26, Fokina str., Vladivostok, Russia, 690950 Tel. (423) 240-00-52 E-mail: [email protected] Website addresses: DVFU: http://soh.dvfu.ru/nauka/zhurnal-vak/ E-LIBRARY: http://elibrary.ru/contents.asp?titleid=28209 4 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Искусствоведение УДК 75.047 Н. А. Прантенко Коллекция живописи и графики художников-шикотанцев в собрании Приморской картинной галереи На основе коллекции живописи и графики художников шикотанской группы автор анализирует новые качественные характеристики, которые привнесли приморские художники в развитие дальневосточного пейзажа как объекта самовыражения. Главный акцент исследования – своеобразие художественного языка ярких представителей шикотанской группы И.А. Кузнецова, И.А. Ионченкова, В.С. Рачева, В.А. Серова, В.И. Семкина, Ю.И. Волкова в собрании Приморской государственной картинной галереи. Шикотанский период их творчества рассматривается как платформа для поиска новых путей совершенствования в графике и живописи. Обобщаются уже известные факты творческой биографии художников, анализируются важные моменты формирования одной из лучших коллекций на Дальнем Востоке. Ключевые слова: дальневосточный пейзаж, графика, живопись, приморские художники, шикотанская группа, Курилы, коллекция ПГКГ. Paintings and graphic arts of Shikotan artists in the collection of Primorsky State Art Gallery. NADEZHDA A. PRANTENKO (Primorsky State Art Gallery, Vladivostok). Basing on the painting and graphic arts collection of Shikotan artist group, the author analyses new trends that were brought by Primorye artists to the development of Far Eastern landscape as an object of selfexpression. The main emphasis of the research is made on the art language originality of the Shikotan group representatives such as I.A. Kuznetsov, I.A. Ionchenkov, V.S. Rachyov, V.A. Serov, V.I. Syomkin, Yu.I. Volkov in the collection of the Primorye state art gallery. The Shikotan period of their creative work is studied as a platform for new ways of improvement in graphic arts and painting. The also author generalizes some facts and significant moments of their art biography. Key words: Far Eastern landscape, Shikotan group, Kuril Islands, graphic arts, painting, Primorye artists, collection. Шикотан захватил нас необычайным разнообразием и контрастами погоды: дни со сплошным туманом и проливными дождями сменялись сверкающими, яркими, солнечными. Путинная жизнь – суматошная, скученная, бесшабашная и в то же время строго регламентированная условиями производства, с полной отдачей в труде. Калейдоскоп новых человеческих лиц, судеб, характеров, их отношения – все заставляло жить как бы в другом измерении, чувствовать все обостреннее. Творческий энтузиазм овладел нами… Олег Лошаков [Цит. по: 2, с. 43]. Творчество шикотанской группы – наиболее яркая страница, вписанная приморскими художниками в историю советского изобразительного искусства второй половины ХХ в. Творческой базой для художников-единомышленников стал остров Шикотан на Курилах Сахалинской области, отсюда и название группы. Возникновение далекого острова в художественном пространстве страны вызвало обновление и движение в профессиональной творческой среде. Искусствоведы обратили на них вни- мание, особенно в период первых серьезных выставок, когда художники-шикотанцы обрели статус группы. О них писали, произведения художников приобретались музеями и фондами, частными коллекционерами в России и за рубежом. Творчество шикотанцев было настолько интересно и необычно, что их авторам выпала честь представлять искусство России за рубежом. В музеях Дальнего Востока сформировались коллекции работ художников, свободно мыслящих, с естественной потребностью ПРАНТЕНКО Надежда Александровна, старший научный сотрудник научного отдела (Приморская государственная картинная галерея, Владивосток), аспирант (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Прантенко Н.А., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 5 Искусствоведение творческого поиска. Самым талантливым из них довелось создать поистине неповторимые произведения, ставшие знаковыми для приморского искусства и их собственной творческой биографии. Одна из самых значимых коллекций на Дальнем Востоке располагается в собрании Приморской государственной картинной галереи. В течение 25 лет, в самый активный период творческого существования шикотанской группы, галерея почти ежегодно приобретала произведения с выставок, собрание пополнялось за счет даров от художников и фондов. В настоящее время коллекция насчитывает около 130 произведений живописи и графики. За весь период существования шикотанской группы никто из искусствоведов не занимался изу­ чением этой коллекции, а она достойна их пристального внимания. Всесторонний анализ этого явления – предмет не одной статьи. Наша цель – исследовать особенности формирования данного собрания и попытаться выявить картину мира, какой ее представляли художники в своих произведениях. Как принято считать, в период формирования шикотанской группы ее основной костяк составили Владимир Рачёв, Игорь Кузнецов, Владимир Серов, Юрий Волков, Евгений Корж во главе с московским художником, бывшим преподавателем Владивостокского художественного училища, Олегом Лошаковым, который сумел организовать и сплотить группу молодых приморцев, в большинстве своих учеников. Позже к ним присоединились Иван Ионченков, Виталий Сёмкин, Валерий Яхненко, Николай Петров, Николай Большаков, Алексей Плешивцев, Ким Коваль и другие приморские и московские художники. Шикотанский период их творчества стал платформой для поиска новых путей совершенствования в графике и живописи, в итоге способствовал становлению художников. В завершающийся период хрущевской оттепели на островах Курильской гряды, на самом краю света, в уединении, обрели подлинную свободу художники ищущие, с внутренним зарядом противостояния и непокорства консерватизму, давлению официального искусства. Поиски индивидуального художественного почерка, собственного художественного мировоззрения особенно ярко проявились в пейзажной живописи как доминирующем жанре на Дальнем Востоке. Летом 1966 г. творческая экспедиция на Курильские острова стала началом самого яркого и масштабного художественного движения на Дальнем Востоке. Внимание художников на целых сорок лет приковал остров Шикотан, название которого в переводе с языка древних айнов означало – «лучшее место». Остров оказался неожиданно суровым 6 и величественно красивым – с постоянно меняющимся состоянием природной среды, почти театральными эффектами, с туманными очертаниями берегов, холодными тайфунами и яркими солнечными днями. Монументальность пространства и небывалая мощь стихий моря, земли и неба поражала художников каждый раз, когда они появлялись на ос­трове. Приезжая на Шикотан, художники попадали в экстремальные условия. В этих почти спартанских условиях с августа по октябрь они могли увидеть жизнь острова во всех ее проявлениях, как бы изнутри, за это время осмыслить материал, обобщить его для создания художественного образа. Виталий Сёмкин писал: «…жизнь здесь у художников – не сплошной праздник, а труд под стать рыбакам и рыбообработчикам – тяжелее крестьянского. И длительная непогодь изматывала, и цунами прихватывало, и пробудившийся вулкан Тятяяма угрожал» [6]. Художники-шикотанцы создали свой образ и острова, и дальневосточной природы. Тяготеющие к суровому стилю, они преобразили пейзажный жанр, смягчив его романтикой молодости и особенностями самого острова. Известный историк искусства В.С. Манин пишет: «Круг художников во главе с Лошаковым имел вполне определенные черты. В этом течении не было ничего украшательского, орнаментального. Напротив, произведения обладали цельностью взгляда на мир, на природу, на жизнь; романтика в них сочеталась с суровой правдой, форсированный цвет определял драматическое звучание темы» [5, с. 591]. В природе Курильских островов таился арсенал самых неожиданных состояний, которые давали художнику простор для поиска новых выразительных средств в области цвета и света. Евгений Корж вспоминал: «Шикотан – рай для художника. В смысле красоты он безграничен. Там было видно, как рождалась земля. Рядом с нежными холмами на берегах лежала тысячелетняя лава, застывшая в море, а неподалеку – скалы под 150 м. Четыре десятка лет я писал этот остров и не мог оторваться от него. <...> Важно, что на Шикотане был дух свободы. Мы писали то, что нам нравилось, и так, как нам того хотелось» [6]. Коллекция произведений художников-шикотанцев формировалась до 2003 г. Она представляет произведения двенадцати приморских художников. Первая закупка состоялась в 1973 г., и с тех пор почти ежегодно собрание пополнялось несколькими работами. Пик закупок пришелся на 1987 г., когда после выставки в Приморской картинной галерее было приобретено сразу 39 работ и 5 получено в гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Коллекция живописи и графики художников-шикотанцев дар. Последующие годы были также продуктивными в смысле пополнения коллекции. Спад произошел в 90-е годы, когда страна стала другой и исчезли прежние приоритеты. Если анализировать количественный состав коллекции галереи, в первую очередь нужно отметить, что самыми востребованными оправданно оказались такие талантливые и перспективные художники, как Игорь Кузнецов (19 работ), Владимир Рачёв (16), Владимир Серов (13), Александр Усенко (13), Юрий Волков (10) и Евгений Корж (9). Все они относятся к художникам «первой волны», «первооткрывателям» далекого романтического острова, создавшим великолепную галерею образов дальневосточной природы. В основе коллекции – пейзаж, вобравший в себя общие стилистические особенности в изображении островов Курильской гряды: немногословность, строгость, простота и безыскусность сюжетов, пустота как безбрежность и безграничность пространства. Работы художников отличаются неприкрытым восхищением грандиозностью и свежестью первозданной природы Дальнего Востока; изображение человека органично вписывается в пространство, где он почти растворяется в безбрежном мироздании. Изображаемое моделируется цветом, большие насыщенные пятна создают пластическую напряженность, при этом сохраняя общее чувство гармонии восторга (см. вклейку). Несмотря на то что главным действующим лицом на Шикотане является природа, художники, наряду с пейзажами, смогли создать серию интересных портретов ежегодно меняющихся обитателей острова. В большей степени это относится к единственному графику в шикотанской группе, И. Кузнецову. Его роль очень точно определил Виталий Сёмкин: «Игорю Кузнецову дано стать уникальной фигурой в шикотанской группе. Он единственный ее представитель, кто сам дух шикотанской школы, ее систему сумел показать в графике – в офорте и особенно в линогравюре» [7, с. 40] (см. вклейку). Кузнецов побывал на островах еще в конце 60-х и потом ездил туда постоянно, он посетил Шикотан, Итуруп, Сахалин, Камчатку. По картинам художника можно воссоздать острова во многих подробностях. Процесс создания графических произведений, если говорить о гравюре, является сложным и трудоемким. Сами условия длительности пути от замысла к законченному произведению помогали создавать лаконичные, максимально отшлифованные, философски осмысленные образы. Отличительные особенности гравюр Кузнецова – немногословность, максимальная обобщенность, точность ри2013 №2 Н. А. Прантенко И.А. Кузнецов. Обработчицы. 1979. Автолитография. Л.: 45,5 х 59,5; И.: 55 х 70 сунка, четкий ритм и музыкальная завершенность, панорамность и поэтичность, высокая простота и избирательность выразительных средств. В работах мастера гармонично сочетаются природа и человек, ракурс изображения – зачастую с высоты птичьего полета, в каждой работе видна внутренняя суть вещей. По словам В.И. Кандыбы, человек прочно вошел в офорты Кузнецова, выступая то на равных с природой Шикотана, то малой песчинкой в космической бесконечности. Человек, горы, море, небо и суша воспринимаются как символ бесконечности жизни [3, с. 69]. Кузнецов определил главное для себя в дальневосточном пейзаже – космизм, в котором пейзаж – не вид места, а идеальный образ природы [1, с. 8]. Лучшие живописные качества, самые гениальные находки в цвете и композиции принадлежат художнику Владимиру Рачёву (см. вклейку). Шикотанцы относились к нему с большим уважением. Он был без преувеличения одной из самых ярких фигур в группе, обладал необыкновенной работоспособностью и столь же необыкновенным стремлением приблизиться к творческому идеалу. Целеустремленный и азартный, он был в постоянном поиске, участвовал во многих коллективных выставках в России и за рубежом, в том числе в Польше, Венгрии, ГДР, Чехословакии, Франции. На долгие годы другом В. Рачёва стал Олег Лошаков, и первый десант на Шикотан они тоже осуществили вместе. Шикотан проявил в Рачеве подлинного художника, а талант позволил по-новому увидеть пейзаж, отразить в нем и свой темперамент, характер, и собственную философию. Рачёв стал известен далеко за пределами Дальнего Востока и России. Его искали, с ним хотели познакомиться. Шикотан – самая высокая точка в его творче- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 7 Искусствоведение стве. Его работы поражают изобразительной силой и пластической выразительностью. «Пространственный размах, заостренная разномасштабность близкого и далекого, конструирование пространства ради искомого художественного эффекта, а не его натурное точное воспроизведение – все это привносит в пейзаж декоративность, красочную и пластическую напряженность», – пишет о нем В.И. Кандыба [3, с. 66]. Значительной творческой фигурой группы является и Юрий Волков. Мастер картины, он отдавал предпочтение изображению человека труда, хозяина острова, и сумел создать знаковые произведения, самое популярное среди которых, «Девчата с острова Шикотан», – своего рода визитная карточка шикотанцев (см. вклейку). Тонкостью вкуса и большим талантом выбрать самое существенное обладал Владимир Серов. Как писал Кандыба, «Серов на Шикотане, как в собственном доме. <...> В результате такой многолетней шлифовки впечатлений шикотанская природа предстает теперь у Серова особенно утонченной. Исчезли угловатость форм, резковатость цветовых сочетаний, характерных в целом для начальной поры становления группы шикотанцев» [3, с. 67] (см. вклейку.). Отличительные особенности живописи Ивана Ионченкова – графичность и декоративность, композиционное богатство замысла, буйство красок и стилевая целостность, поэтика жизни людей труда. Ионченков был всегда в постоянном поиске, и это позволило ему обрести собственную манеру (см. вклейку). Виталий Сёмкин опоэтизировал суровые островные пейзажи, его живопись удивительно гармонична по цвету и самобытна (см. вклейку). Евгений Корж, Александр Усенко, Валерий Яхненко и Алексей Плешивцев отдавали предпочтение изображению будней рыбаков. Используя сильные цветоотношения и несколько упрощенную пластику, они пишут жанровые сцены о жизни краболовов, рыбообработчиц лаконично, монументально и достоверно (см. вклейку). Художники-шикотанцы создали особую разновидность натюрморта. Объектом изображения служили предметы быта рыбаков прямо на судах или выброшенные на берег океаном, а то и просто отработанные конструкции и бочкотара на берегу. Для Николая Петрова излюбленным объектом художественного внимания стали «…доски пирса, палубы – целая живописная энциклопедия, поистине неисчерпаемый источник вдохновения» [4, с. 117]. За все эти годы Шикотан посетили около семидесяти художников. Так Шикотан, Кунашир, Ку- 8 рильские острова и Дальний Восток были впервые художественно осмыслены в российской культуре, в этот период мастерами Приморья и других регионов страны были созданы высокохудожественные и поистине духовные произведения искусства. Необходимость в подобной творческой почве остается и сегодня: более молодое поколение живописцев и графиков, продолжая традиции шикотанской группы, находит для себя творческую платформу на островах близких и дальних, о чем свидетельствует одна из последних выставок приморских художников в галерее Портмэй под названием «Острова». Коллекция живописи и графики шикотанцев в ПГКГ – прекрасная база для исследования творчества приморских художников, так как дает представление о разных периодах творчества известных мастеров Дальнего Востока, позволяет выяснить влияние шикотанской группы на художников более молодого поколения. Художники шикотанской группы ярким и узнаваемым языком внесли свой вклад в утверждение понятия региональной – приморской – школы изо­ бразительного искусства. Пример творческой самоотдачи шикотанской группы особенно актуален для современного общества, в котором культура отодвинута на второй план и в котором подлинные произведения искусства далеко не всегда востребованы. Дух раскрепощенной живописи и творческой свободы Шикотана витает в воздухе, манит новым и неизведанным. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Игорь Кузнецов: буклет выставки / вступ. ст. В.И. Кандыбы. Владивосток: Примор. орг. Союза художников РФ, 1988. 16 с. 2. Иванова И. Долгое путешествие на Шикотан: В мастерской художника // Юный художник. 2002. № 8. С. 43-45. 3. Кандыба В.И. Художники Приморья. Л.: Художник РСФСР, 1990. 128 с. 4. Левданская Н.А. Шикотанская группа как явление в художественной жизни Дальнего Востока России // Потаповские чтения: науч. конф. Х регион. выставки «Дальний Восток». Якутск, 2009. С. 115-118. 5. Манин В.С. Русская пейзажная живопись. М: Белый город, 2000. 632 с. 6. Панкратьев Е. Самый правдивый рассказ о легендарных «шикотанцах» // Ежедневные новости. 1998–2013. URL: http://daily.novostivl.ru/archive/?f=ct&t=070202ct03 (дата обращения: 02.02.2007). 7. Художники на Курилах: каталог выставки / вступ. ст. В.И. Семкина. Владивосток: Примор. организация Союза художников РФ, 2007. 44 с. 8. Художники на Курилах: каталог выставки / вступ. ст. О.Н. Лошакова. М.: Сов. художник, 1980. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 7.036 Н. А. Левданская ЮРИЙ СОБЧЕНКО И ВЛАДИВОСТОКСКИЙ АНДЕГРАУНД Представлена первая попытка исследования творчества Юрия Валентиновича Собченко (1937– 2001), сыгравшего видную роль в истории приморского андеграунда. Это был талантливый художник-реалист, признанный коллегами еще во время обучения во Владивостокском художественном училище и Дальневосточном педагогическом институте искусств. Связав свое творчество с течением постимпрессионизма, Собченко подверг себя резкой критике и преследованиям со стороны официальных творческих институций, был обвинен в несамостоятельности, лишен права экспонировать свои произведения вплоть до 1988 г. В статье анализируются его произведения, которые были показаны на прижизненных и посмертных выставках. Делается вывод об оригинальности творчества Собченко и необходимости дальнейшего изучения огромного творческого наследия автора, объективной оценки его места и значения для приморского изобразительного искусства конца ХХ в. Ключевые слова: Собченко Юрий, приморское искусство, владивостокский андеграунд, постимпрессионизм. Yuriy Sobchenko and Vladivostok underground. NATALYA A. LEVDANSKAYA (Primorsky State Art Gallery, Vladivostok). The article is the first attempt to research the creative work of Yuriy V. Sobchenko (1937–2001) who played the leading part in the history of Primorye art underground. As a realist painter he had an outstanding talent that was appreciated by his colleagues while his studying at the Vladivostok Art School and the Far Eastern Institute of Arts. Because of the aesthetics of post-impressionism in his works Sobchenko was subjected to sharp criticism and persecution from the official art institutions. He was also charged with lack of originality and was not allowed to exhibit his art until 1988. This article studies his works that were shown on lifetime and postmortem exhibitions. The author draws a conclusion of their originality and the necessity of further investigation of the artist`s art heritage as an important part of the development of Prymorye visual arts at the end of the XX century. Key words: Sobchenko Yuriy, art of Primorye, Vladivostok Underground, post-impressionism. Масштаб личности приморского художника Юрия Валентиновича Собченко (1937–2001), место его наследия в истории приморского изобразительного искусства, на наш взгляд, еще предстоит оценить по достоинству. До настоящего времени отношение к его творчеству в художественной среде неоднозначно. Одни считают Собченко обладателем незаурядного таланта, Учителем, открывателем новых путей в искусстве, а его авторитет в данной области, несмотря на отсутствие почетных званий и регалий, незыблемым. Другие находят его творчество не совсем самостоятельным, чересчур послушно следующим образцам французского постимпрессионизма. Юрий Собченко наряду с Виктором Шлихтом, Рюриком Тушкиным, Федором Морозовым, Александром Пырковым, Валерием Ненаживиным яв- лялся экспонентом знаменательной выставки группы «Владивосток» (1988, Приморская картинная галерея) [6], которая положила начало изучению истории Владивостокского андеграунда. На самом деле эта выставка ознаменовала конец приморского андеграунда – ведь художники-нонконформисты впервые открыто показали на ней свои работы, с разрешения политических и профессиональных институций, в государственном музее, т.е. вышли из «подземелья». Обращение к биографиям приморских нонконформистов дает возможность утверждать, что явление нонконформизма (андеграунда) существовало в крае в то же время, что и в Центральной России, – в 1960–1980-е годы. Виктор Шлихт через десять лет после окончания Владивостокского художественного училища учится в Москве на Высших курсах дизайнеров ЛЕВДАНСКАЯ Наталья Андреевна, заведующая научным отделом (Приморская государственная картинная галерея, Владивосток). E-mail: [email protected] © Левданская Н.А., 2013 Работа выполнена в рамках Государственного задания Минобразования и науки РФ по теме «Междисциплинарные исследования механизмов межкультурной коммуникации в Азиатско-Тихоокеанском регионе», 2013 г. 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 9 Искусствоведение (1970–1975), обретая таким образом «освобождение» от обязательного следования соцреализму. Рюрик Тушкин в середине 1970-х знакомится в Москве с художниками Малой Грузинской, под их влиянием решительно порывает с соцреализмом и последовательно, с присущим ему прилежанием погружается в освоение модернистских течений. Валерий Ненаживин приезжает во Владивосток после окончания Саратовского художественного училища (1966) уже «зараженным формализмом». Работы Виктора А. Федорова 1960-х годов (впервые показанные в 2012 г., уже после его ухода из жизни, на выставке в галерее «Портмэй») свидетельствуют о том, как далек от соцреализма он был уже тогда. Произведения Владимира Самойлова, к сожалению, трудно датировать, тем не менее, судя по статье В.И. Кандыбы [4], посвященной персональной выставке В. Самойлова 1979 г., семидесятые и для этого автора были временем поиска новых путей в искусстве на основе постижения традиционного искусства народов Севера. Юрий Собченко, будучи, пожалуй, самым талантливым и подающим надежды выпускником сначала Владивостокского художественного училища, затем Дальневосточного педагогического института искусств, не только сам изменяет ведущему направлению советского искусства, но и увлекает за собой Александра Пыркова и Федора Морозова. Всем им пришлось многое претерпеть, у каждого своя судьба и свои тернии. У приморских нонконформистов не оказалось ни лидера, ни историка, не сложилось коллектива единомышленников, как у москвичей или ленинградцев, но все же определенную объединяющую роль сыграл именно Ю.В. Собченко. Трудно сказать, что явилось отправным моментом увлечения западными течениями для самого Собченко, зато доподлинно известно (из устных источников), что именно он прививал нонконформизм на приморской почве в те годы, когда увидеть модернистские произведения, найти материалы о них и их авторах в открытом доступе было почти невозможно. Бывая в столичных городах, художник выискивал и покупал редкие издания, альбомы репродукций европейских и русских мастеров конца XIX – начала XX в., проникался философией их искусства. Свои открытия он делал достоянием друзей и учеников. А главное, применял принципы работы с натурой полюбившихся художников, в особенности Поля Сезанна, Анри Матисса, Амедео Модильяни, в собственных произведениях, зная при этом, что такие работы не попадут на офи- 10 циальные выставки, не станут предметом заказа, а значит, не смогут принести автору известность, успех и финансовую независимость. Во многом благодаря накоплению и распространению Юрием Валентиновичем альбомов, репродукций, информации о «передовом» западноевропейском искусстве, во Владивостоке, далеком от центра, закрытом пограничном городе, формировался круг художников, порвавших с соцреализмом, тех, кто стоял у истоков второй волны дальневосточного неомодернизма. С первых шагов в профессии, еще во Владивостокском художественном училище, Юрий Собченко был отмечен как удивительно одаренный юноша: во время занятий в аудиторию, где он работал, заходили студенты с других курсов, чтобы увидеть, как он пишет. В 1962 г. Собченко поступил на художественный факультет только что созданного Дальневосточного педагогического института искусств, учился у Вениамина Алексеевича Гончаренко (1929–2013). По признанию последнего, был любимым его учеником. По окончании вуза некоторое время Собченко работал в Художественном фонде при Приморском отделении СХ РФ, писал афиши к кинофильмам в кинотеатрах Владивостока, а позже, по приглашению В.А. Гончаренко, занял должность преподавателя художественного факультета ДВПИИ и работал там практически всю жизнь. Несмотря на то что Юрий Валентинович не являлся образцом дисциплинированности (у него появились серьезные проблемы с алкоголем), он пользовался огромным уважением студентов. Его ученики: Александр Пырков, Сергей Черкасов, Владимир Погребняк, Ольга и Иван Никитчики – стали признанными мастерами. А. Пырков, не только ученик, но и друг Юрия Валентиновича, часто работавший с ним на пленэре, вспоминает, как удивительно точно тот «брал мотив»: не путаясь в подробностях и деталях, мастерски компонуя, находя правдивое и выразительное цветовое решение, так что у него выходило «точнее, чем в природе». В.А. Гончаренко, будучи убежден, что Собченко наделен недюжинными способностями художникареалиста, а сверх того умением глубоко погружаться в изучение предмета деятельности, огромным трудолюбием, весьма осторожно высказывался об увлечении Юрия Валентиновича постимпрессионизмом. Его сомнения вполне обоснованны: перед Юрием Собченко открывалась блестящая карьера, предопределенная его талантом и высоким профессионализмом, который он, при его характере, совершенствовал бы в течение всей жизни. Вместо гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Юрий Собченко и владивостокский андеграунд этого любимый ученик ступил на тропу нонконформизма, следования западным течениям, в которых, по мнению Гончаренко, часто ищут свое место те, кому не дано осилить направление реализма. В судьбе Собченко его увлечение модернизмом сыграло трагическую роль. Недоброжелатели не хотели видеть, что художник, опираясь на живописные принципы своих кумиров, преобразовал их в своем сознании, взял только то, что помогало воплотить в живописи красоту и необычность природы, солнца, ветра, океанского простора – всего того, что отличает Приморье от других территорий. Выставочная деятельность Собченко, по причине невостребованности его искусства, не была активной. После первой выставки творческой группы «Владивосток», о которой говорилось выше, работы художника принимали участие лишь в нескольких групповых показах [6]. Счет персональным выставкам был открыт в 1999 г.: галерея современного искусства «Арка» показала живопись Собченко разных лет. В 2000 г. там же был осуществлен художественный проект, посвященный 55-летию Победы: «Великая Отечественная война 1941–1945. Победа!!! Память». Над центральным панно Собченко работал более десяти лет, оставляя и возвращаясь к нему вновь и вновь. На выставке экспонировались также работы учеников Собченко, студентов Дальневосточного института искусств. В художественных кругах Владивостока картину Собченко, задолго до завершения работы над ней, нарекли «приморской “Герникой”». Следует признать, что сравнение этого произведения с известным во всем мире шедевром Пабло Пикассо Н. А. Левданская 1937 г. не лишено основания – обе картины посвящены войне. Однако их авторы – люди разных поколений, разных культур. Их знания о войне принципиально различаются. Пикассо гениально предвидит ее ужасы, Собченко изобличает войну, реально пережив и ее невзгоды, и победу в Великой Отечественной своего народа. Колористический строй картины Собченко держится в основном на трех цветах: черном, белом и сером, с выразительными отдельными пятнами красного. Неторопливая, длящаяся годами проработка холста позволяла накладывать один красочный слой на другой постепенно, с выполнением требований технологии, что привело к замечательному результату: чернота фона не производит впечатления глухого плоского задника – она живая, пульсирующая. Это – вывернутая наизнанку «черная дыра» спрессованного времени и пространства, из которой выплескиваются полные экспрессии образы, полные значения символы, составляющие коллизию произведения. Слева – изображение женщины, заломившей над головой руки (то ли от горя, то ли защищаясь от удара), – символ мирного, невинно страдающего населения. В центре – солдат с красным знаменем, склоненный, повергнутый, удерживающий древко из последних сил и удерживаемый им же от последнего падения – символ подвига солдат, «ломавших» ту войну. Справа внизу – сальный светильник, горбушка хлеба, ополовиненная бутылка, стопка, жестяная кружка – приметы повседневного быта военного времени… Всюду – письма: конверты, наверняка несущие страшную весть, если они с фронта, и долгожданные, если – на фронт; треугольники – солдатские Собченко Ю.В. Война. Победа. Память. 2000. Х., м., 220 х 550. ПГОМ им. В.К. Арсеньева 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 11 Искусствоведение весточки домой. Не скрывая глубинной связи своей картины с «Герникой», Собченко включает в ткань живописного повествования некоторые детали из нее: освещенные проемы окон, беззащитный цветок на тонком стебле… На той, последней прижизненной, выставке художника зритель открывал для себя не только выдающееся произведение живописи, но и его автора. Существующее в течение многих лет представление о Юрии Собченко как апологете Владивостокского художественного андеграунда, знатоке и поклоннике французской живописи, тонком любителе и фанате классической музыки, как бы предполагало отсутствие у него интереса к социально значимым темам. Оказалось – его волнуют не только судьбы художественных течений, но и судьбы человечества. И все же «Война. Победа! Память» – картина, стоящая особняком в творчестве художника: проблемы художественной формы более близки ему, нежели социальные или политические. Следует отметить, что интерес к творческому наследию мастера после его кончины в 2001 г. не угас. Запланированную еще при жизни Собченко выставку рисунков в 2001 г. провела галерея со­ временного искусства «Арка». В экспозиции были представлены все жанры; завершенные, выставочного уровня вещи соседствовали с набросками, против экспонирования которых, возможно, автор бы возражал, но которые теперь, после его ухода, приобретали новый смысл и значение. Темы рисунков не поражали разнообразием. В качестве моделей для портретов чаще всего выступают дочь, жена, подруга, друзья. Интерьер в большинстве случаев – это часть мастерской с окном, за которым открывается тот или иной, в зависимости от погоды и времени года, вид. Много автопортретов, настолько многообразных, что они могли бы составить отдельную интересную экспозицию. Одна из задач, поставленных организаторами, была показать, как разносторонен и самобытен талант Юрия Собченко, насколько самостоятельным и последовательным был путь мастера от замысла до воплощения. Живопись П. Сезанна и А. Матисса – то, перед чем преклонялся, чему служил, на чем учил своих студентов Юрий Валентинович. Что роднит Собченко с великими французами? Так же как Анри Матисс, Собченко очень любил изображать виды из окна мастерской, интерьеры, композиции которых лаконичны и продуманны. В «Портрете Лиды», некоторых автопортретах отражено то же стремление к гибкости и выразительности линии, четкому силуэту. В пейзажных 12 зарисовках с помощью штриха, иногда почти чертежного, ритмизованного, художник справляется с задачей пластической лепки формы. По словам А. Пыркова, главной их с Собченко целью в натурных этюдах было «ухватить» и передать в рисунках органичное единство форм природы, что характерно для творчества французских постимпрессионистов. Таким образом, речь идет не о копировании почерка, манеры французских художников, а о схожести отношения к натуре: вдумчивого, философского, требующего проникновения в суть изображаемого мотива. Живопись Ю.В. Собченко экспонировалась в составе групповых выставок разных лет [1–3, 6–8]. В 2006 г. основная часть творческого наследия Ю.В. Собченко (более 1000 единиц) была передана наследниками (в лице Натальи Аркадьевны Шведовой) в коллекцию Приморской государственной картинной галереи, а в 2008 г. здесь состоялась выставка его живописи, на которой были представлены жанры портрета, пейзажа, натюрморта и интерьера [5]. Появилась возможность достаточно объективно оценить живописное творчество Юрия Валентиновича. «Автопортрет», экспонировавшийся на выставке, выполнен в коричнево-охристой гамме, он от- Собченко Ю.В. Портрет Людмилы Тимофеевой. 1980-е (?). Тонир. бумага, карандаш, 42 х 40. Собственность галереи «Арка» гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Юрий Собченко и владивостокский андеграунд Н. А. Левданская Собченко Ю.В. Чайный натюрморт. 1980-е (?). Б., карандаш, 29 х 41. Собственность галереи «Арка» личается строгостью, спокойствием, несомненным сходством с моделью. Форма лепится множеством разнонаправленных энергичных, порой контрастных по цвету мазков. Неглубокое пространство картины светлых тонов создает нейтральный фон, подчеркивающий выразительность портретного образа. «Мужской портрет» более экспрессивен по цветовому решению: белая с голубизной рубашка, черный с зелеными рефлексами пиджак, красный галстук, смуглое спокойное лицо с темными глазами и ярким ртом, красный с черным фон – автор смело сталкивает контрастирующие цвета, не пытаясь, как в первом случае, привести их к общему колористическому знаменателю, выявляя таким образом острый характер портретируемого. «Портрет девочки в красном свитере» (см. вклейку) лишь на первый взгляд вызывает ассоциации с манерой Анри Матисса. Собченко применяет в этом произведении свойственные Матиссу открытый рисунок и сплошную цветовую заливку, однако приемы, которыми он при этом пользуется, ни в коем случае не повторяют Матисса – они продиктованы свойствами модели, отношением к ней Собченко. В «Портрете в зеленом» (см. вклейку) больше живописности, хотя и здесь художник идет от линии. Сначала намечает контур головы, фигуры, затем жидкими мазками моделирует форму зеленого свитера. Мазки сливаются и производят впечатление мягкой красочной заливки. «Портрет в зеленом» производит впечатление вполне законченного произведения. В нем обозначено реальное пространство: угол комнаты, висящая на стене картина с двумя цветками, перекликающимися с румянцем на лице портретируемой. «Портрет девочки в красном свитере» выглядит нарочито недо2013 №2 писанным. Условность нейтрального белого фона, усложненного рефлексами голубого и серого цветов, усилена разбросанными тут и там изображениями цветков и игрушки, нарисованных будто детской рукой. Все это сделано с точно поставленной целью – достичь впечатления нежности, хрупкости образа. Портреты выполнены, на наш взгляд, с одной и той же модели – дочери художника, с небольшой разницей во времени, и служат великолепным примером разносторонности подходов к натуре и богатства художественных возможностей автора. Столь же широкий диапазон творческих интересов раскрывают пейзажи Юрия Собченко. Это и вполне реалистический этюд «Зимний день», и величественная «Тишина», и полный живого впечатления игры солнца и ветра, истинно приморский «Пляж» (см. вклейку), и невольно отсылающий зрителя к творчеству Поля Сезанна «Темный лес». «Композиция с домами» и «Пейзаж с красным домом» в особенности представляют интерес как вещи, занимающие переходное положение между фигуративными и абстрактными композициями художника. В картине «Сидеми» колористической доминантой является нежный разбеленный зеленый цвет, он настолько же нереален, насколько и выразителен, красив. В композиции автор придерживается плоскостного решения, в рисунке – использует приемы примитивистского (или наивного) искусства, усиливая таким образом эффект декоративности изображения. Изучение наследия Ю.В. Собченко находится на начальной стадии, но, безусловно, будет продолжено, поскольку не остается сомнений в том, что несправедливо и безосновательно подозревать столь богато одаренного от природы, философски гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 13 Искусствоведение мыслящего, разносторонне образованного художника в отсутствии оригинального творческого мировоззрения. Проникаясь философией искусства Поля Сезанна, Анри Матисса, Собченко искал и нашел свой путь в искусстве. Знакомя с этой философией своих коллег и учеников, составляющих ныне славу приморского изобразительного искусства: Федора Морозова, Геннадия Омельченко, Александра Пыркова, Владимира Погребняка и др., – он в определенной степени способствовал объединению представителей приморского анде­ граунда, а следовательно, развитию неомодернизма на Дальнем Востоке. И эта роль определяет его особое место в истории приморского искусства конца ХХ в. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Выставка творческой группы «Владивосток», 24 дек. 2010 – 17 января 2011. Живопись, графика, скульптура. URL: http://www.artvladivostok.ru/2010/12/20/artetagevladivostok/ (дата обращения: 12.02.2011). 2. Галерея Portmay: авангардное начало. URL: http://www. konkurent.ru/starii_print.php?id=3512 (дата обращения: 02.04.2011). 3. Душа Приморья – это море, тайга и бесконечная романтика (о выставке «Художники в Сидеми, на островах и берегах Приморья»). URL: http://novostivl.ru/msg/2432.htm (дата обращения: 15.05.2010). 4. Кандыба В.И. Север в сердце // Красное знамя. 1979. № 209. С. 3. 5. Левданская Н.А. Вступительная статья // Юрий Собченко. Живопись.70-летию со дня рождения посвящается: каталог выставки. Владивосток: Примор. гос. картинная галерея, 2008. 6. Левданская Н.А. Творческая группа «Владивосток» и ее место в изобразительном искусстве Приморья конца ХХ века // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. Владивосток, 2011. № 1(13). С. 7-11. 7. Художники в Сидеми, на островах и берегах Приморья: каталог выставки. Владивосток: Артэтаж-ДВГТУ, 2008. 80 с. 8. Шествие с Востока. Живопись. Скульптура. Владивосток: Галерейный комплекс «Портмэй», 2005. 42 с. 14 ПРИЛОЖЕНИЕ ЮРИЙ ВАЛЕНТИНОВИЧ СОБЧЕНКО (1937–2001) Биографическая справка Родился в г. Лесозаводск Приморского края. В 1957 – окончил Владивостокское художественное училище (К.И. Шебеко), в 1967 – Дальневосточный педагогический институт искусств, Владивосток (В.А. Гончаренко). С 1961 – участник художественных выставок. С 1967 – преподаватель живописи Дальневосточного педагогического института искусств (ныне Дальневосточная государственная академия искусств). Коллективные выставки 1988 – группа «Владивосток». Владивосток, Приморская картинная галерея; 1989 – группа «Владивосток». Владивосток, Выставочный павильон ГПО «Дальрыба»; 1990 – выставка приморских художников «Владивосток». Москва, Дворец молодежи; 2005 – «Шествие с Востока». Владивосток, галерея «Портмэй»; 2008 – «Художники в Сидеми, на островах и берегах Приморья». Владивосток, Музей современного искусства «Артэтаж-ДВГТУ»; 2010 – группа «Владивосток». Владивосток, музей современного искусства «Артэтаж». Персональные выставки 1999 – Владивосток, галерея «Арка»; 2000 – «Великая Отечественная война 1941–1945. Победа!!! Память». Владивосток, галерея «Арка»; 2001 – «Памяти Мастера. Графика. Рисунок». Владивосток, галерея «Арка»; 2003 – Владивосток, Дворец культуры железнодорожников; 2008 – «Юрий Собченко (1937–2001). Живопись». Владивосток, Приморская государственная картинная галерея. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 73.03 М. И. Андреева, Н. А. Гаврилова ФРАНТИШЕК ВИНКЛЕР – ХУДОЖНИК-МОНУМЕНТАЛИСТ. СЛЕД В ИСТОРИИ ВЛАДИВОСТОКА В биографическом очерке кратко описываются биография и творчество чешского скульптора-монументалиста Франтишека (Владимира Францевича) Винклера (1884–1956). Выявлены четыре периода: Пражский, Омский, Владивостокский, Харбинский. Особое внимание уделено Владивостоку, куда художник попал после Омска с частями Отдельного чехословацкого корпуса и в котором жил и работал с 1918 по 1928 г. Ключевые слова: Винклер Франтишек, Винклер Владимир Францевич, скульптор-монументалист, архитектура Владивостока, архитектура Омска, Харбин, военнопленные чехи, чешский скульптор. Frantishek Winkler and his art in the history of Vladivostok. MARINA I. ANDREEVA, NATALIA A. GAVRILOVA (Primorsky Regional Public Library named after M. Gorky, Vladivostok). The article offers a brief biography of Frantishek (Vladimir Frantsevich) Winkler (1884–1956), a Czech sculptor and muralist. The authors identify four periods in his creative work: Prague, Omsk, Vladivostok and Harbin period. The main emphasis is made on Vladivostok period because the artist came to this city with Czechoslovak Corps and stayed here from 1918 to 1928. Key words: Winkler Frantisek; Winkler Vladimir; sculptor; muralist; artist; Czech sculptor; architecture of Vladivostok; architecture of Omsk; Harbin; Czech prisoner of World War I. Чешский скульптор-монументалист Франтишек (Владимир Францевич) Винклер (1884–1956) большую часть своей жизни провел в России и русском Китае. Думается, что жизнь и творчество этого скульптора могли бы заинтересовать искусствоведов, историков-краеведов, культурологов и просто любителей изобразительного искусства. Владимир Францевич Винклер Очерк составлен на основе различных опубликованных и неопубликованных источников. Кроме того, авторы имели возможность лично проконсультироваться у основного исследователя творчества Ф.-В. Винклера – искусствоведа и художника В.П. Касьянова (Омск) – и академика архитектуры В.А. Обертаса (Владивосток). В.П. Касьяновым изу­чен в основном омский, самый яркий, самый плодотворный, период творчества скульптора (1915–1918). Известен интерес к искусству Винклера хабаровского исследователя, доктора архитектуры Н.П. Крадина, о чем свидетельствует ряд его публикаций. Менее всего изучен владивостокский период творчества Винклера, хотя скульптор прожил во Владивостоке более десяти лет и оставил в наследство городу ряд работ, анализ которых мог бы стать темой серьезного искусствоведческого исследования. Основной целью своей работы авторы-составители считали выявление и описание объектов художественного творчества Ф.-В. Винклера во Владивостоке, сбор сведений о его жизни, личных и творческих связях с коллегами по искусству. Например, о его дружбе с известным художником А.Н. Клементьевым, эмигрировавшим, как и Винклер, в начале 1930-х годов в Харбин. Во Владивостоке Ф.-В. Винклер появился вместе с частями чехословацкого корпуса, следовавшего через Сибирь на родину. До этого был Омск, в котором мощный талант, темперамент и творческая фантазия скульптора воплотились в редкие по силе, величественные и художественно безупречные АНДРЕЕВА Марина Игоревна, главный библиограф, ГАВРИЛОВА Наталья Анатольевна, главный библиограф (Приморская краевая публичная библиотека им. А.М. Горького, Владивосток). E-mail: [email protected] © Андреева М.И., Гаврилова Н.А., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 15 Искусствоведение произведения. Любопытно, что одна из его работ – статуя лукавого бога Пана с глазницами, в которые можно было вставлять (для выразительности) электрические лампочки, – была передана в художественно-промышленный техникум им. Врубеля, в котором в конце 1920-х годов учился талантливый советский архитектор, автор проекта «Большой Владивосток», наш земляк Н.С. Рябов. Предлагаемые материалы о Винклере могут послужить основой для подготовки серьезной работы о жизни и творчестве этого незаурядного художника, «выразителя модернистских тенденций»1 в со­ временном ему художественном пространстве. Франтишек Винклер родился в 1884 г. в живописном моравском городке Пршеров. Отец скульптора был мебельщиком. Заметив талант сына, он отправил его, шестнадцатилетнего, учиться в Пражскую художественнопромышленную школу, которая с середины 90-х годов XIX в. считалась центром развития декоративного искусства. Старинная Прага, расположенная на 5 холмах, разделенных поэтичнейшей долиной Влтавы, очаровала юного провинциала. Одновременно уютная и величественная, прославленная религиозными новаторами, учеными-алхимиками, художниками и поэтами, удивительная красота этого города навсегда вошла в душу будущего художника. В 1903 г. Франтишек Винклер поступил учиться в Академию художеств, в мастерскую профессора Станислава Сухарды (1866–1916), ведущего представителя чешского модерна. Тогда же Чехию посетили французские скульпторы Бурдель и Роден. Огюст Роден благодаря своему чешскому коллеге Маржатке, учившемуся у него в Париже, устроил грандиозную выставку. Юному Франтишеку было у кого учиться. Уроки гениального скульптора он запомнил на всю жизнь. Прага в конце XIX – начале ХХ в. пополняется большим количеством модернистских зданий. Один за другим открываются чешские драматические театры. Мировое признание получают пьесы Карела Чапека «R.U.R.» и «Средство Макропулоса». В Праге работают классики европейской и мировой литературы Франц Кафка и Густав Майринк, писавшие на немецком, Ярослав Гашек, сочинявший на чешском. На оперной сцене царит Антонин Дворжак. В уютных пражских кафе за столиками тесно общаются и жарко спорят философы, поэты, писатели, художники: чехи, евреи, немцы, словаки, венгры. В такой атмосфере «культурного Вавилона» формируется талант молодого художника. 1 Обертас В.А. О работах скульптора В. Винклера. Маши­ нопись. 2 л. Рукопись хранится в ПКПБ им. М. Горького. 16 За блестящие результаты в учебе Винклер был направлен на стажировку во Флоренцию, где с упоением в течение нескольких месяцев изучал мировое искусство. После окончания Академии (1908 г.) Винклер живет в Праге. Самостоятельно занимается творчеством. Молодой и очень одаренный скульптор преподает лепку на художественных курсах, вместе с другом-учителем С. Сухардой занимается художественным оформлением Театра на Виноградах. До сих пор этот красивейший театр украшает Прагу. У молодого талантливого скульптора много планов, он думает о будущем, но все его мечты вскоре будут растоптаны войной. Идет 1914 год, и его, подданного Австро-Венгрии, призывают на фронт в качестве военного фотографа. Винклер попадает в русский плен и оказывается в сибирском городе Омске. Омск в начале ХХ в. переживал пору экономического и культурного подъема. Шло бурное строительство магазинов, храмов, учебных заведений, торговых фирм, государственных и культурных учреждений. Город нуждался в художниках-монументалистах, способных придать новой архитектуре художественный блеск. Одним из таких художников стал 29-летний Винклер, Владимир Францевич, так к нему будут обращаться в России. Летом 1915 г. скульптор с двумя соотечественниками Карелом Бляхой и Иваном Поздеркой приступает к отделке фасада городского театра, построенного в 1904 г. по проекту архитектора И.Г. Хворинова (1835–1914) и более десяти лет остававшегося без какой-либо отделки, с голыми кирпичными стенами. И.Г. Хворинов в своем решении фасада предусмотрел по обе его стороны сферические ниши для будущих бюстов. Винклер вылепил бюсты Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Затем украсил фасад трехметровой монументальной фигурой Крылатой Славы, или Крылатого Гения, навеянной образами, украшающими здания театров Парижа и Праги. Однако главным произведением Винклера в Омске стало оформление интерьеров и фасадов Управления Омской железной дороги (ныне Омский государственный университет путей сообщения). Этой грандиозной работой он был занят прак­ тически весь 1917 г. Справиться с ней художнику помогали Ладислав Преносил и бригада из 50 чел. Композиция из четырех фигур на здании УОЖД олицетворяет всю несложную технологию труда на железной дороге. Изваяния выполнены в виде величественных полуобнаженных античных богинь с атрибутами в руках, которые символизируют эпоху технического прогресса. Четыре аллегорических гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Франтишек Винклер – художник-монументалист образа с названиями: «Путь», «Тяга», «Движение» и «Управление» – Винклер лепил сам из пескобетона на 20-метровой высоте. В вестибюле УОЖД он разворачивает рельеф «Жизнь», который имеет прототипом известнейшую работу Микеланджело – композицию надгробий братьев Лоренцо и Джулиана Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. После ее завершения здание УОЖД, напоминающее Букингемский дворец, и пространство вокруг него приобрели музейный характер. Винклер испытывал чувство величайшего творческого подъема, которое еще более усилилось, после того как он узнал, что освобожден из плена и через Владивосток может вернуться домой. Зарегистрировав брак с юной жительницей Омска Еленой Павловной Мусатовой, черты которой скульптор запечатлел в некоторых своих произведениях, Владимир Францевич оставил радушно принявший его Омск навсегда. Весной 1918 г. 33-летний Владимир Францевич Винклер и его молодая супруга Елена Павловна прибывают во Владивосток. Прежде небольшой порт к этому времени превращается в огромный полумиллионный город. Беженцы, эмигранты, интервенты, авантюристы, шпионы, мелкие жулики заполняют Владивосток. Город живет сложной политической жизнью. Страшное, трагическое время непостижимым образом стимулирует художественную среду. Это был настоящий праздник жизни, творчества, таланта. В подвальной части театра «Золотой Рог», на Светланской, работает открытый футуристами театр-студия «Балаганчик». В «Балаганчике» устраиваются вечера поэзии, проводятся всевозможные лектории, ставятся спектакли, организуются многочисленные художественные конкурсы, в том числе архитектурные. Наверняка в этот полубогемный, обитый дешевым китайским ситцем зальчик заглядывал молодой Винклер. Историк архитектуры Н.П. Крадин в биографическом иллюстрированном словаре «Художники Дальнего Востока (ХIХ – середина ХХ в.)» пишет, что В.Ф. Винклер в этот период выполнил во Владивостоке «оформление… фасадов… ресторана «Золотой Рог» [12, с. 63–64]. В.П. Касьянов, лично встречавшийся с детьми скульптора, уверен, что вместе со старым другом – русским художником А.Н. Клементьевым – Винклер занимался внутренней отделкой ресторана. Несколько слов об Алексее Николаевиче Клементьеве. Это был очень даровитый художник. Он знал несколько европейских языков и латынь. Учился у Ильи Ефимовича Репина в Петербурге. Совершенствовал свой талант в Париже и Мюнхене. С 1918 по 1931 г. художник жил во Владивостоке. 2013 №2 М. И. Андреева, Н. А. Гаврилова Занимался творческой деятельностью, устраивал выставки, преподавал в Политехническом и Педагогическом институтах, но главным делом своей жизни считал открытие во Владивостоке Художественной галереи. При нем в галерее было собрано около 300 живописных полотен. Позднее в Харбине, в эмиграции, он в числе прочего учил технике живописи одного пытливого китайского юношу, Гао Мана. Сейчас это маститый художник, педагог, писатель, профессор-русист, Почетный член Союза писателей России, получивший из рук российского президента орден Дружбы народов. В 2010 г. профессор Гао Ман приезжал во Владивосток и много рассказывал о своем русском учителе – А.Н. Клементьеве. Однако увидеть работу своего учителя, выполненную в соавторстве со скульптором Винклером, профессору, к сожалению, не удалось. В ходе последней реставрации фасада здания гостиницы и ресторана «Золотой Рог», проведенной в 90-х г. ХХ в. по старым фотографиям, были тщательно восстановлены все завитки лепных украшений, ажурные металлические решетки, старинные рельефные штукатурки. Но внутренняя начинка здания, то, чем занимались Винклер и Клементьев, была полностью утрачена еще в 60-е годы, во время капитального ремонта помещения. Память об этой работе хранят теперь редкие фотоснимки и воспоминания прежних гостей «Золотого Рога». Они свидетельствуют: действительно, долгие годы огромный зал ресторана и его отдельные кабинеты были украшены старинной лепниной. Увы, реставраторы и ремонтники не сочли нужным сохранить ее. Другая работа скульптора – здание Краевого театра кукол – счастливо избежала подобной участи. Оно было построено по проекту владивостокского архитектора А.И. Булгакова, «тоже приверженца модерна»2, и до сих пор сохранило черты изящества и элегантности, которые придал своему детищу автор. В 1921 г. мелодрамой «Дочь Танзаны» в нем открылся Новый театр-синематограф. В 1924 г. Новый театр преобразился в кинотеатр «Арс», а в 1948-м стал именоваться «Приморьем». Здание построено по театральному проекту, что позволяло использовать помещение и под театральные спектакли тоже. Для этой цели была устроена огромная сцена в «30 квадратных саженей». Местный журнал «Арс» в 1921 г. писал по этому поводу: «Владивосток обогатился новым красивым зданием, построенным из железобетона, согласно новейшим приемам строительно-технического искусства. Зрительный зал, рассчитанный на 1600 человек, состоит из трех ярусов и нескольких лож. Партер 2 Обертас В.А. Указ. работа. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 17 Искусствоведение огибается широким променуаром по образцу европейских театров. Лепная отделка внутри и снаружи выполнена в стиле модерн с колоннами стиля ампир. При светлой окраске и значительном освещении зал производит эффектное и уютное впечатление» [Цит. по: 18, с. 133]. «Вечерняя газета» (1921, № 21) писала: «На днях откроется “Новый театр” Кеворкова3. Театр выстроен из железобетона, что дает хорошую акустику. По структуре и форме он приближается к лучшему театру музыкальной драмы. Зал имеет характер удлиненный, не амфитеатральный, отвечает техническим требованиям и радует глаз посетителя художественной отделкой. Венский скульптор Винклер немало потрудился над отделкой художественно выполненных “Маскарано” на колоннах и лицевой стороне лож, украшающих зал. В световом отношении театр великолепен» [Цит. по: 18, с. 133–134]. Справочник «Памятники истории и культуры Приморского края» за 1991 г. дает краткое художественное описание здания: «Композиция фасада основана на сочетании гладкой плоскости стены, прорезанной прямоугольными проемами без излишней детализации, объединенными в горизонтальную полосу на верхнем этаже, и как бы наложенного на стену декора в виде плоских и полукруглых пилястр с ионическими капителями, скульптурных рельефов и лепнины на фризе, выполненных по мотивам романтического модерна» [15, с. 40–41]. «Женские фигуры с театральными масками в струящихся плащах почти бесплотны, все внимание наблюдателя обращается к более детально проработанным»4 музам с лирой и маской (см. вклейку). Со слов очевидцев, потолок зрительного зала театра по периметру был украшен лепниной, следы которой можно видеть и сейчас. В центре потолка, там, где сейчас находятся люстры, как бы парила обнаженная фигура прекрасной женщины. В.А. Обертас так описывает ее: «Мне представлялась более ценной в художественном отношении фигура (горельефная) летящей богини (музы?) с лирой в руках в обрамлении венка из роз и лент на плафоне зрительного зала. К сожалению, это произведение было уничтожено при очередном ремонте здания в 1966(?) г.»5. Здание театра-кинотеатра после начала эксплуатации долго не ремонтировалось. До 1942 г. выглядело угрюмым, покинутым, запущенным, даже грязноватым. Горожане не очень любили там Кеворков-Пароянц Арменак Степанович был подрядчиком и занимался строительством Нового театра. 4 Обертас В.А. Указ. работа. 5 Обертас В.А. Указ. работа. 3 18 бывать. В 1942 г. работники кинотеатра во главе с новым директором сделали косметический ремонт. Помогло Дальневосточное пароходство, особенно экипаж парохода «Гоголь». Привезли краску, олифу, кисти, электролампы. Балконы зала красили без лесов с банками краски на шее, встав на карниз и держась за перила. Художник кинотеатра Н.А. Мазуренко освежил «амурчиков» на потолке, которые к настоящему времени, увы, не сохранились. Провели полный ремонт фойе, на колоннах сделали накат под мрамор. В 1947 г. после войны кинотеатру был сделан капитальный ремонт. Вот тогда-то и был расширен кассовый зал, оборудовано нижнее помещение, где началась демонстрация хроникальных фильмов. Н.П. Крадин пишет: «Здесь [во Владивостоке] Владимир Францевич выполнил оформление кинотеатров “Буревестник” и “Художественный”…» [11, с. 171]. В 1915 г. опереттой Легара «Веселая вдова» в этом необычном здании был открыт Большой музыкальный театр. Иногда его называли Интимный театр. С первых лет советской власти часть здания была переоборудована в кинотеатр «Художественный». В 1925 г. в честь «буревестника» – писателя А.М. Горького кинотеатр стал называться «Буревестником», а в 1930 – «Комсомольцем». Чем привлекательно это необычное здание? Прежде всего попыткой авторов соединить в одной постройке классику, модерн и архитектуру Востока. «Раскрытое для обозрения с трех сторон оштукатуренное здание “работает” в основном главным фасадом, выходящим на Светланскую. Два фланкирующих ризалита были увенчаны кубовастыми перекрытиями, а в центре между ними, как бы фиксируя ось здания, акцентирован фронтон типа пайлоу, тот самый единственный восточный элемент, соседствующий с классическими формами ордера и стилеобразующими факторами модерна» [4, с. 220]. Говорят, Винклер обвязывался веревками (лесов почти не было) и бесстрашно, довольно высоко от земли, лепил свою крупную пластику, а заодно и архитектурную историю Владивостока. Архитектурная история Владивостока связывает имя В. Винклера еще с одной примечательной работой. Ее появление продиктовано чисто идеологическими причинами. В 1926 г. политическое руководство города обратилось к Винклеру с предложением оформить фасад Дворца труда рельефными портретами вождей мирового пролетариата В.И. Ленина и К. Маркса, а на козырьке здания изваять монументальную композицию «Пролетарий, разбивающий цепи на земном шаре». Грандиозную, исполненную большевистского пафоса работу скульптор выполнил с честью. В.А. Обертас счита- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Франтишек Винклер – художник-монументалист М. И. Андреева, Н. А. Гаврилова шивалась: земной шар – в голубой цвет, цепи и молот – в черный, одежда рабочего – в синий, тело – в светло-бежевый. Это снижало ее художественную выразительность и монументальность, превращало в муляж»7. В 1968–1969 гг. здание надстраивают на два этажа по проекту архитектора Б.Ф. Богомолова. Скульптурную группу, имевшую еще одно название – «Освобождение труда», пришлось демонтировать. Не исключено, что демонтаж осуществлялся в силу очевидных идеологических причин, поскольку «освобождения труда на земном шаре» человечество так и не дождалось. Напомним, что Винклер появился во Владивостоке вместе с частями отдельного чехословацкого корпуса. Потом вспыхнет мятеж, многие соотечественники чешского скульптора найдут в приморской земле свой последний приют. Отдавая дань памяти и скорби, Винклер начнет работу над мемориальным комплексом чехословацким легионерам, погибшим в Приморье в период с 1918 по 1920 г. Дворец труда. Композиция «Пролетарий, разбивающий цепи рабства на земном шаре». 1926. Скульптор В.Ф. Винклер ет, что композиция «отлична своей гротескностью и чем-то ассоциируется с плакатами В. Маяковского того времени»6. Фигура Пролетария, вылепленная из бетона, стала символом новой общественной формации, утвердившейся на шестой части земли, и эмблемой советского Владивостока, видимой издали от портовых причалов бухты Золотой Рог. Гипсовые барельефы Ленина и Маркса располагались чуть ниже, на уровне второго этажа, над балконом, и дополняли символику верхней композиции (см. вклейку). Газета «Тихоокеанская звезда» от 26 апреля 1928 г. писала: «На этот шар, на этого рабочего и его увесистый молот часто заглядываются, задрав кверху головы, приезжающие во Владивосток моряки-иностранцы. Право же, им впервые приходится лицезреть здания, где на карнизах цементные рабочие сокрушают цепи давно знакомого и безысходного рабства и угнетения» [Цит. по: 7, с. 156]. Таким образом, Винклер был автором первых для города образцов монументальной пропаганды новых социальных идей. По словам Обертаса, «композиция постоянно подкра6 Обертас В.А. Указ. работа. 2013 №2 Братское захоронение чехословацких легионеров. 1919. Скульптор В.Ф. Винклер. Открытка 1919 г. 7 Обертас В.А. Указ. работа. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 19 Искусствоведение Территория захоронения на Морском кладбище напоминает крест, обрамленный декоративной бетонной оградой, выполненной в стиле модерн. «Металлические кованые створки ворот, заоваленные в верхней части, имеют рисунок в виде тянущихся стеблей каких-то растений со склоненными головками»8. В центре высится тонкая восьмигранная пирамида, увенчанная соколом с распростертыми крыльями. Рядом с памятником склонил голову римский легионер с опущенным мечом (см. вклейку). «Интересно то, что при определенном освещении (вечером) обелиск кажется лучом света, нисходящим из-под лап сокола»9. Вдоль аллеи, проложенной по захоронению, установлены простые каменные надгробия с выбитыми на них именами погибших чехов. Кроме индивидуальных могил есть еще два братских погребения. И на них, по свидетельству современников, тоже были памятники, которые не сохранились. «Работы по сооружению мемориала, фигур, изготовлению надгробий и элементов ограды производились вблизи Морского кладбища, за кирпичными казармами Воздухоплавательного батальона чехами, которые в этих казармах жили» [6, с. 28]. В.А. Обертас считает, что «традиционные художественные приемы модерна пронизывают весь ансамбль вплоть до формы каждого отдельного надгробья»10. Во Владивостоке В. Винклер проработал 10 лет. Помимо художественного оформления зданий, создания мемориала он работал над скульптурными изображениями К. Маркса и В.И. Ленина, преподавал скульптуру в Студии водников. Эта студия стала в городе первым советским художественным заведением образовательного типа. Во Владивостоке родились дети Винклера: Владимир, Георгий и Елена. В 1928 г., при содействии консула Чехии Г. Гейна, семья Винклеров переезжает в Харбин. Там Винклер проработает до конца жизни. Он откроет собственную мастерскую по изготовлению памятников, в которой будет заниматься ваянием вместе с сыновьями. Зарабатывал на жизнь художник, скорее всего, ритуальными заказами. Но всегда был готов к творческой, оформительской работе. В 1929 г., к примеру, Винклер оформил декоративными масками пристройку к новому зданию Политехнического института в Харбине. В 1931 г. создал бюсты императора Николая II, его жены Александры Федоровны, царевича Алексея. Его лепные композиции украсили ресторан «Эдем», кинотеатр «Копито», местную синагогу. Для ИверОбертас В.А. Указ. работа. Обертас В.А. Указ. работа. 10 Обертас В.А. Указ. работа. 8 9 20 ской часовни Николаевского собора он вылепил фигуру крылатого ангела с крестом. Фигура была установлена на крыше часовни. В 1932 г. Япония оккупировала Маньчжурию и установила в Харбине свою власть. Эмигранты, особенно состоятельные, предпочли переселиться подальше от возможных неприятностей, многие переехали в Шанхай или просто покинули Китай. К семье Винклера японцы отнеслись терпимо, они даже заказали ему четыре статуи для набережной р. Сунгари. Выполняя этот заказ, ваятель лепил детские фигуры со своей дочери Елены и сына Игоря. Статуи медведей символизировали русских на берегах Сунгари. В 1936 г. скульптор создал бюсты президента Чехии Т.Г. Масарика, председателя правительства Э. Бенеша и консула Г. Гейна. Надежда вернуться на родину никогда не покидала Винклера. Но в 1939 г. она перестала быть реальной: Чехию оккупировала фашистская Германия. В 1945 г. для увековечения победы на привокзальной площади Харбина было решено установить монументальный обелиск высотой 30 м. Скульптурные изображения, четырехметровые фигуры моряка, пехотинца и танкиста, стоящие у подножья памятника, выполнил Винклер. В 1948 г. он создал для города Ананси монументальную статую бойца-освободителя. Был еще заказ китайских властей на создание памятника Дружбы, в виде четырехметровых фигур И. Сталина и Мао Цзе-дуна, но памятник не был закончен. Затем, уже по просьбе советского командования, скульптор создает в Харбине несколько монументов. В послевоенные годы он выполнял декоративно-скульптурное оформление фасадов крупных административных и учебных зданий, лепил и отливал парковую скульптуру, делал художественные надгробия и памятники. Многие из надгробий сохранились на Новом кладбище. В числе этих печальных произведений – надгробные памятники Мыльниковой, Бушковым, чехословацким легионерам, художнику А.Н. Клементьеву и другим известным личностям. Все последние годы жизни художника вместе с отцом плодотворно работал его сын Игорь. Семья мечтала выехать из Китая на родину, в Чехословакию. Было подано прошение. Но виза пришла уже после смерти Владимира Франциевича. Умер скульптор в 1956 г. в возрасте 72 лет, похоронен в Харбине. Место захоронения неизвестно. Тема «Винклер во Владивостоке» требует глубокого исследования. К сожалению, имя художника в нашем городе все еще мало кому что-то говорит, даже его сегодняшним коллегам. «Что-то бегло читал у наших краеведов. Что-то слышал. Опять же на ходу. Но, по большому счету, ни сам Винклер, гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Франтишек Винклер – художник-монументалист ни его работы мне неизвестны», – так ответил нам Заслуженный художник РФ, скульптор, преподаватель Дальневосточного федерального университета Эдуард Барсегов. Другой не менее известный скульптор – заслуженный художник РФ Валерий Ненаживин, автор признанного широкими кругами общественности памятника опальному поэту О. Мандельштаму, даже принимал участие в реставрационных работах на мемориальном комплексе, посвященном чешским легионерам. Но и он тогда не мог предположить, что у этой работы есть автор и что его фамилия столь почитаема в профессиональной среде. Хочется надеяться, что публикация этого материала послужит началом поиска, за который возьмется местный исследователь, вдохновленный художественными трудами талантливого чешского мастера, связавшего свою судьбу с Россией, ее востоком и примыкающей к ней Маньчжурией. Возможно, в архиве художника П.В. Иванова, который передан им на хранение в Приморскую картинную галерею, найдутся следы творчества В.Ф. Винклера. Немало фактического материала, вероятно, хранит газета «Красное Знамя» за 1925– 1928 гг. В музее им. В.К. Арсеньева есть коллекция бюстов – как знать, нет ли среди них работ чешского скульптора? По некоторым сведениям, у художника были частные заказы. Словом, поиск должен быть продолжен. Авторы выражают глубокую благодарность Виктору Александровичу Обертасу, Виктору Петровичу Касьянову и Алене Алексеевне Даценко за любезно предоставленные ими материалы. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Августовский Б. [О здании ОИАК по Светланской, 50] // Тихоокеан. комсомолец. 1987. 20 июня. 2. Бондарева Э. От интимного театра – до «Комсомольца»: [история здания по ул. Светланской, 50] // Владивосток. 1996. 20 янв. 3. Владивосток в фотографиях Меррилла Хаскелла. 11 августа 1919 – 23 февраля 1920 / авт.-сост.: Д. Анча, В. Калинин, Т. Позняк. Хабаровск: РИОТИП, 2009. 324 с. 4. Владивосток: штрихи к портрету. Владивосток: Дальневост. кн. изд-во, 1985. 303 с. 2013 №2 М. И. Андреева, Н. А. Гаврилова 5. Всё Приморье: Кто есть кто в нашем крае: 100 выдающихся сограждан: коллективные портреты : альманах. Т. 2 / авт.-сост. В.В. Печорин, М.В. Савченко; авт. дизайн-проекта С.П. Камендровский; фото Ю. Васьковского. Владивосток: Тихоокеан. форум прессы, 2003. 176 с. 6. Гришечкин В.С. Морское кладбище: прошлое и настоящее. Владивосток: Восток-Контракт, 2010. 120 с.: ил., факс., карт. 7. Кандыба В.И. История становления и развития художественной жизни Дальнего Востока (1858–1938 гг.): 125-летию Владивостока посвящается. Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1985. 175 с. 8. Кандыба В.И. Художники Приморья. Л.: Художник РСФСР, 1990. 128 с. 9. Касьянов В.П. Жемчужина Великого сибирского пути. Омск: Изд-во ОмГУПС, 2000. 16 с.: ил. 10. Касьянов В.П. Одиссея чешского ваятеля // Русское слово. Прага, 2005. № 1. С. 24-27: фотогр. 11. Крадин Н.П. Харбин – русская Атлантида: страницы истории Харбина – бывшего русского города в Китае: очерки / Николай Крадин; Рос. акад. архитектуры и строит. наук, НИИ теории архитектуры и градостроительства, Тихоокеан. гос. ун-т. Хабаровск: Хабаров. краев. тип., 2010. 365, [2] c. 12. Крадин Н.П. Художники Дальнего Востока (XIX – середина XX вв.): биогр. иллюстрир. слов. Хабаровск: РИОТИП, 2009. 175 с.: ил. 13. Литература и культура Дальнего Востока и восточного зарубежья: ст. участников регион. науч. конф., 7 февр. 2008 г. / отв. ред. Т.А. Гавриленко; Уссурийск. гос. пед. ин-т. Владивосток: УГПИ, 2008. 217 с. 14. Обертас В.А. Памятники города Владивостока: материалы к Своду / Администрация г. Владивостока [и др.]; [фото: В. Моор, Н. Аюшин]. Владивосток: Изд. Светлана Кунгурова, 2012. 250 с.: цв. ил. 15. Памятники истории и культуры Приморского края: материалы к Своду / Ин-т истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО АН СССР; Примор. краев. отд-ние Всерос. о-ва охраны памятников истории и культуры. Владивосток: Внешторгиздат, 1991. 268 с.: ил. 16. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство. Кн. 2: М–Я / редкол.: В.М. Полевой (гл. ред.) и др. М.: Сов. энцикл., 1986. 432 с. 17. Рябов Н.С., Обертас В.А. К истории застройки Владивостока. Владивосток: Примор. кн. изд-во, 1961. 48 с.: фот. 18. Хисамутдинов А.А. Общество изучения Амурского края: события и люди. Ч. 1. Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2004. 276 с. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 21 УДК 7.071.1 Л. И. Варламова СТЕПАН АРЕФИН – ХУДОЖНИК РЕАЛИСТ По первоисточникам уточняется биография Степана Федоровича Арефина (1922–2006), Заслуженного художника РФ, приморского художника реалиста, живописца, художника театра. Исследуется коллекция произведений мастера в собрании Приморской государственной картинной галереи: живопись и театрально-декорационное искусство. Ключевые слова: Степан Федорович Арефин, реалист, живописец, художник театра, Владивосток, Приморская государственная картинная галерея. Stepan Arefin – a realist painter. LYUDMILA I. VARLAMOVA (Primorsky State Art Gallery, Vladivostok). Based on primary sources, the article presents the biography of Stephan Fyodorovich Arefin (1922– 2006), Honoured Artist of the Russian Federation, a realist painter of Primorye and a theatre artist, The author explores the artworks of Arefin (paintings, theatre and stage scenery art) collected by Primorsky State Art Gallery. Key words: Stepan Fyodorovich Arefin, realist, painter, theatre artist, Vladivostok, Primorsky State Art Gallery. Творенье может пережить творца: Творец уйдет, природой побежденный, Однако образ, им запечатленный, Веками будет согревать сердца. Микеланджело Буонарроти В 2012 г. исполнилось 90 лет со дня рождения Степана Федоровича Арефина (1922–2006), Заслуженного художника Российской Федерации, избравшего из многих видов творчества живопись и театрально-декорационное искусство. Он был художником высокого класса, талантливым живописцем, старейшиной художников театра Приморского края, мудрым, самостоятельным, неконфликтным человеком, добрым и жизнелюбивым. Такой же светлой и радостной была его палитра. В 1999 г. Степан Федорович подарил Приморской государственной картинной галерее (ПГКГ) графический «Автопортрет» (1996, см. вклейку). «Глаз смотрит», – сказал он об этой работе, имея в виду, что через взгляд можно передать характер и душевное состояние человека. На портрете изображен пожилой человек, грустный, усталый, но мудрый и сильный духом. XX век был временем глобальных потрясений: многочисленные революции и две мировые войны изменили судьбы людей и народов. Жизнь Степана Федоровича и его творчество неотделимы от этой сложной, драматической эпохи. Художник родился в селе Боголюбовка Приморского края в доме, который его родители, переселенцы из Черниговщины, построили своими руками. Отец его, Федор Андреевич, в годы первой мировой войны оказался в плену в Румынии. Там он довольно долго служил у мастера, делавшего музыкальные инструменты, и в совершенстве овладел этим ремеслом [7]. Мать, Федора Алексеевна, была домохозяйкой. Жили Арефины бедно, но дружно. В семье росло трое детей. Все они оказались способными или талантливыми. Старшая сестра Полина стала бухгалтером, младший брат Владимир – виртуозным скрипачом, композитором, автором лучшей песни о Приморье, ставшей позывными Приморского радио, ну а Степан пошел по стезе изобразительного искусства. В 1930 г. Арефины переехали в Уссурийск, где главе семейства предложили работу модельщика в железнодорожном депо. Сначала жили на частной квартире, потом и здесь Федор Андреевич построил свой дом. В школьные годы Степан посещал художественный кружок Дома пионеров, где настолько полюбил рисовать, что без карандашей и красок ВАРЛАМОВА Людмила Ивановна, старший научный сотрудник (Приморская государственная картинная галерея, Владивосток). Е-mail: [email protected] © Варламова Л.И., 2013 22 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Степан Арефин – художник реалист уже не представлял свою жизнь. По окончании восьмого класса средней школы начал работать в Уссурийском Доме Красной Армии сначала учеником художника, а потом художником. В 1941 г. Степан Федорович был призван в армию на действительную службу, которую проходил в Хабаровске, в студии военных художников Дома офицеров Красной Армии. Эта студия стала для него институтом. В годы Великой Отечественной войны там работали многие известные художники России, офицеры и рядовые, например москвич Василий Завьялов, ленинградцы Михаил Козелл и Николай Баскаков. Арефин настойчиво учился у них, постоянно участвовал в городских выставках. В 1944 г. на выставку произведений художников Дальневосточного военного округа он представил пейзажи, портреты и тематическую картину «Возвращение героя». Его этюд «Белая сирень», исполненный тепло и лирично, с хорошим знанием натуры, прямо с выставки приобрел Дальневосточный художественный музей (1944, х., м., 40,5 х 50)1. А затем произошло беспрецедентное – двадцатидвухлетний студент был назначен начальником студии военных художников Хабаровского Дома офицеров. В августе 1945-го Степан Арефин стал участником войны с Японией и знаменитого маньчжурского похода в Китай. В г. Цзямусы – интендантском центре японской армии, который взяли советские войска, он был начальником агитбригады, а в свободное время писал портреты, пейзажи, делал жанровые зарисовки китайского быта. После окончания войны сотрудников Хабаровского Дома офицеров отправили в Южно-Сахалинск, весь выгоревший от японских диверсий. На Сахалине главное место в творчестве Арефина занимали зимние пейзажи. Картины «Сахалинские сопки», «После бурана», «В сугробах», «Нахмурило», решенные несколько декоративно, но с большим художественным чутьем, несмотря на живописность, вызвали споры на окружных художественных выставках. Их называли «впечатлениями» (из-за отсутствия темы человека и труда), но это не помешало военному совету Дальневосточного округа наградить красноармейца Арефина за пейзаж «Сахалинские сопки» премией в тысячу рублей и творческой командировкой на Всесоюзную художественную выставку в Москву. В 1947 г. Степан Федорович вернулся в Уссурийск, где в 1950-е был уже ведущим живописцем, создавшим творческую группу уссурийских худож1 Письмо научного сотрудника отдела учета и хранения Дальневосточного художественного музея Н.М. Белошицкой от 23 ноября 1999 г. (Архив ПГКГ. № 111). 2013 №2 Л. И. Варламова ников и художественную мастерскую. В ­1948-м – стал членом Приморского отделения Союза художников РСФСР, участником сначала краевых, а затем зональных, республиканских и всесоюзных выставок [1]. В 1950-е годы полотна «На прогулке», «Утро в приморском поселке», «Пржевальский в Уссурийском крае», «Приморская рожь», «Портрет врача Малышева», экспонировавшиеся на всероссийских художественных выставках в Москве, сделали Степана Арефина одним из популярнейших живописцев Приморского края. В 1963-м он начал работать сначала художником, потом главным художником Уссурийского драматического театра, а в 1972-м, будучи уже известным живописцем и художником театра, переехал на постоянное жительство во Владивосток. Художники – удивительные люди. Они способны выражать свои чувства и отношение к миру линией, цветом, образом. Возможно, поэтому их называют глазами человечества, а живопись – страстным молчанием. В мае 2000 г. в выставочном зале ПГКГ впервые экспонировалась персональная выставка Степана Арефина, представившая вниманию зрителей более 90 произведений [3]. 14 работ были из фондов галереи, остальные – из мастерской автора и частных коллекций. К выставке впервые был издан буклет «Степан Арефин. Живопись. Театрально-декорационное искусство». Его макет художник сделал сам [1]. Он лично контролировал качество печати цветных репродукций. Тираж был невелик – всего 150 экземпляров. Сегодня в ПГКГ хранится 26 произведений мастера, созданных с 1949 по 2000 г. Это 14 живописных работ, 10 графических и 2 произведения декоративно-прикладного искусства. Часть их была закуплена для галереи управлением культуры Примкрайисполкома, часть – подарена автором. В 1940-е годы Арефин начинал свой творческий путь не как художник театра, а как живописец. Великий труженик в искусстве, он полагал, что вдохновение – редкая гостья, и поэтому работал каждый день, чтобы вдохновение могло застать его во время работы. Степан Федорович трижды ездил на Академическую дачу художников в Вышний Волочок в Подмосковье, где, следуя традициям реалистической живописи художников-передвижников, совершенствовал мастерство и писал картины для республиканских выставок. Академическая дача и сегодня является высшей школой живописи, а в то время – тем более. Этюд «На лошадке» (1949, см. вклейку) – самая ранняя работа Арефина в собрании Приморской гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 23 Искусствоведение картинной галереи. Он создан зимой на «Академичке». Это была обычная постановка. Тогдашний руководитель дачи Александр Васильевич Волков поставил во дворе лошадь, запряженную в сани-розвальни, посадил в них старика-натурщика в тулупе и предложил живописцам творческого заезда, приехавшим со всех концов СССР, написать этюд. Но Арефин решил усложнить себе задачу. Он закомпоновал постановку как сюжетную картину: вечереет, крестьянин по зимнему полю порожняком едет в село, мерцает снег, небо низкое, пасмурное, серое, впереди перелески и деревенька. Художник здесь не просто точно взял отношения в тоне и цвете да композицию сочинил, он нашел такую точку зрения, что сани у него пошли. В постановке есть движение. Этюд «Оля» (1960, см. вклейку) тоже был написан на «Академичке». Портрет выполнен в красивой светло-сиреневой гамме, хорошо угаданы его цветовые отношения. Натурщицу Степан Федорович попросил улыбнуться [6]. Тема созидательного труда и человека труда была ведущей в советском изобразительном искусстве. В портрете-картине «Точная деталь» (1960. Х., м., 101 х 76. Ж-536), экспонировавшейся на республиканской выставке произведений художников РСФСР в Москве, художник создал образ юной девушки, освоившей мужскую рабочую профессию токаря. Хрупкая фигурка работницы изображена в движении, на первом плане. В заводском цеху на станке она уверенно делает точную деталь. В картине «У границы» (1950, х., м., 122 х 85. Ж-129) Арефин запечатлел пограничный наряд 1950-х годов, который на горной тропе, с высокого обзорного места, просматривает панораму приморских сопок и долин. Главное здесь – пейзаж. Чтобы получить возможность писать полотна, посвященные труду пограничников, Степан Федорович ходил на прием к генералу Зырянову, командовавшему тогда погранвойсками края. Показав карту, генерал сказал: «Выбирайте». Художник смутился: «Мне надо только горную речку и места красивые, таежные». Зырянов ответил: «Тогда это застава Краева в Ханкайском районе. Места изумительные»2. Степан Федорович полгода работал на этой горной заставе: писал натурные этюды места, пограничников, лошадей, собак. Начальник заставы, по приказу генерала, дал ему солдата-автоматчика, чтобы тот охранял художника (вдруг появится нарушитель?). Но тогда на границе было спокойно, китайцы вели себя дружелюбно. 2 Варламова Л.И. Интервью С.Ф. Арефина об истории создания некоторых его произведений, взятое для подготовки экскурсии по выставке «Степан Арефин. Живопись. Театрально-декорационное искусство» // Архив ПГКГ. Рукопись «С.Ф. Арефин», 1999. С. 1-4. 24 В 1950–1960-е годы приморские живописцы часто ездили в сельские районы края в творческие командировки, организованные комитетом по изо­ бразительному искусству управления культуры Примкрайисполкома. Там по государственному заказу они писали портреты лучших тружеников села для Галереи передовиков сельского хозяйства, создававшейся в Приморском краеведческом музее им. В.К. Арсеньева. Потом управление культуры эти портреты у художников покупало. Портрет «Доярка Нина Болотина» (1951, см. вклейку) – социальный заказ. В 1966 г. он был передан из Приморского краеведческого музея им. В.К. Арсеньева Приморской картинной галерее. Арефин изобразил Болотину в движении, за работой на ферме, где ухоженные коровы одной породы содержатся в чистоте, где все механизировано. Характер крепкой, молодой деревенской женщины можно уловить во взгляде. «Я писал ее в 1951 году, в селе Поповка Ханкайского района. Тогда там существовал знаменитый колхоз, председателем которого был Герой Социалистического Труда Самохатко. Его колхозники как при коммунизме жили: в хороших домах, на асфальтированных улицах. Такой был руководитель», – рассказывал Степан Федорович3. На окраине села Ново-Михайловка он увидел рубленый домик-кузницу, где ковал подкову деревенский кузнец. Колоритный такой мужичок: небольшого росточка, седой, да еще и левша. Мастер не удержался и в три сеанса написал с него этюд «Сельский кузнец»4 (1951, см. вклейку). Арефин остро чувствовал красоту окружающего мира, воспринимал его как живописное зрелище. Работая над заказными картинами, он получал творческий импульс не от заданной свыше программы, а от художественного образа, найденного в натуре. «Портрет В.В. Любарского» (1991, см. вклейку), выполненный в спокойной серебристо-серой гамме, был подарен им Приморской государственной картинной галерее в 1999 г. Художник очень обрадовался, когда Владимир Владимирович Любарский согласился позировать 5–6 коротких сеансов. Они были хорошо знакомы: сначала жили в одном доме, потом – рядом. Мастеру давно хотелось написать портрет знаменитого адвоката, широко известного своими защитными речами, знавшего на память стихи многих русских и зарубежных поэтов, посещавшего во Владивостоке все театральные премьеры, которые оформлял Арефин5. 3 4 5 Указ. интервью С.Ф. Арефина. Указ. интервью С.Ф. Арефина. Указ. интервью С.Ф. Арефина. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Степан Арефин – художник реалист Степан Федорович редко говорил о борьбе двух своих главных привязанностей – живописи и театра: «Эта сладкая каторга – театр, никак не могу расстаться с ним…». С 1963 по 1999 г. он работал художником и главным художником сначала в драматическом театре Уссурийска, потом в Театре юного зрителя и в Приморском государственном академическом театре драмы им. М. Горького во Владивостоке [8]. С 1964 – участвовал во всех всесоюзных выставках и фестивалях театрально-декорационного искусства. За 35 лет работы в театрах Уссурийска, Владивостока и Магадана он оформил более 150 спектаклей. Ежегодно ему приходилось создавать по меньшей мере две «картины» величиной со сцену, а иногда пять или шесть. Времени для занятий станковой живописью уже не оставалось. В собрании ПГКГ хранятся макеты и эскизы декораций к пяти спектаклям, которые в разные годы оформлял Арефин: «Недоросль» Д.И. Фонвизина, «Ревизор» Н.В. Гоголя (см. вклейку), «Чайка» А.П. Чехова, «Ромул Великий» Ф. Дюрренматта, «На изломе» В. Винокурова. Благодаря высокой живописной культуре Арефин смело решал любые театральные декорации и костюмы. Не боялся он и технических новшеств. В макете оформления спектакля «Ревизор» по пьесе Н.В. Гоголя, поставленном в Приморском академическом театре драмы им. М. Горького, художник нашел точный, но неожиданный зрительный образ. Огромный мундир городничего, накрывший почти всю театральную сцену сверху, вызывал у зрителей ассоциативно-философские размышления по поводу бесконтрольной власти коррумпированных российских чиновников не только в далекие гоголевские времена. В 1977 г. в Доме художника Владивостока проходила ретроспективная выставка театрально-декорационного искусства Дальнего Востока. Управление культуры Примкрайисполкома закупило с нее для Приморской картинной галереи 11 работ Степана Арефина: эскизы костюмов и макет декораций к спектаклю «Недоросль» по пьесе Д.И. Фонвизина. Тогдашний режиссер краевого Театра юных зрителей Юрий Александрович Котов увидел у Фонвизина нищую, лапотную Русь, где коровы с крыш сено съедают, где учителей Цыфиркина и Кутейкина томит голод, элементарный голод и унизительная бедность. Арефин хорошо чувствовал индивидуальность молодого режиссера и сумел настроиться с ним на одну волну, поддержать его своим искусством. В оформлении спектакля «Недоросль» он сделал «дерюжное небо», а на переднем плане перед белым господским домом с фронтоном и колоннами поместил лужу, возле которой акте2013 №2 Л. И. Варламова ры по ходу действия умывались и делали зарядку. Костюмы действующих лиц: Софьи, Милона, Скотинина, Тришки, Еремеевны, Простаковой, Митрофанушки, Цифиркина и Кутейкина (см. вклейку) – были историческими. Они решались через цвет и силуэт в расчете на воображение публики, а фактурно были связаны с материалом декораций. После распада СССР и официальной отмены власти Советов советское изобразительное искусство прекратило свое существование. Началась модернизация всех областей жизни российского общества, в том числе художественной культуры, по западному образцу. Рушились не только идеалы, олицетворяемые социалистическим реализмом, но и централизованные формы жизни местных отделений Союза художников России, прекратилась их поддержка со стороны государства. В этих условиях часть живописцев, графиков и скульпторов, внезапно оказавшихся в условиях рыночной экономики, на волне новизны модернистской конъюнктуры, стала негативно относиться не только к социалистическому реализму, но и к реалистическому искусству вообще, вплоть до его полного отрицания. В середине 1990-х годов Приморское отделение Союза художников России, членом которого был Степан Арефин [5], оказалось на грани раскола на две противостоящие части. Единство организации приморских художников удалось сохранить благодаря победе художников реалистов на общем собрании. Но и после этого бурные идейно-эстетические споры в коридорах владивостокского Дома художника продолжались. Ответом старого мастера на выпады оппонентов стала простая и активная красота его живописных картин, в которых он не словом, а делом доказал: классика вечна, она всегда современна. В 1999 г. художник оставляет работу в театре, всю ее спешку, всю ее ежедневную неотложную карусель, и полностью возвращается к той своей жизни в искусстве, к которой был призван изначально: к станковой живописи. Но как же трудно было ему решиться на этот шаг! Ведь целых 25 лет были, по существу, потеряны у него для живописи. Степан Федорович всегда мечтал о ярком цвете, но колорит его ранних произведений (1940–­1960-е годы) был довольно сдержанным. Там преобладала тональная живопись, доминировали портрет и пейзаж. В последние пятнадцать лет жизни мастера (1990–2006) ведущим жанром его живописи стал натюрморт, камерный по тематике и экспериментальный по природе. Он вдохнул в него новые силы, дал свободу фантазии, возможность долго находиться с любимыми предметами и осязаемо сохранить их красоту для вечности. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 25 Искусствоведение Темы жизнерадостных, обаятельных натюрмортов Арефина традиционны: фрукты, овощи, букеты полевых цветов, посуда, вещи из домашнего оби­ хода, иногда закуски или маленькие завтраки [2]. Их колорит – царство ярких, звонких красок. Композиции лаконичны, точно выверены и никогда не повторяются. В них есть что-то от театральной постановки, где все работает на замысел. В натюрморте «Овощи» (1995, см. вклейку) мастер не просто любуется красотой цвета и формы предметов, но и философски обыгрывает их контрастность расположением в крестообразной композиции. В этюде «Палитра» (1991. Х., м., 34 х 35. Ж-1378) на краю стола лежит палитра с красками, выдавленными по краям (каждая на своем месте), и вычищенной до дерева серединой. Краски, еще не засохшие, написаны так, что их, кажется, можно снять с картины мастихином. Пространство натюрморта строится за счет композиции – расположения предметов на столе. Кисти лежат по диагонали палитры, рядом – тюбики и бутылочка с растворителем. Все готово к работе – можно начинать писать. На рубеже 2000-х годов у Арефина сложился свой, ни на кого не похожий, живописный почерк. Объем, форму, цвет – главные компоненты живописи – он создавал теперь свободным пастозным мазком, яркими, точно взятыми цветовыми и тональными отношениями. Ему была важна не натуральность, а правда вещей. Передать чувство правды, не натуралистической, а живой, было главной творческой задачей мастера [4]. В своих «Заметках о живописи» Степан Федорович пишет: «К сожалению, часть художников, в поисках нового, пренебрежительно относится к преемственности в изобразительном искусстве, старается сдать в архив то, чего не сумели достичь сами. Наши великие реалисты Федотов, Суриков, Репин, Левитан знали и понимали одну из величайших истин художника – необходимость близости к народу, поэтому их произведения были близки и понятны народу. В какой из европейских школ всех времен мы сможем с такой силой увидеть это? И еще. Мы знаем из истории, что каждое произведение художников-передвижников создавалось в величайшем творческом труде. Фотография сейчас такая, что может сделать картину не хуже художника. Но от фотографии идет не жизнь, а подобие жизни, а живопись – это жизнь живая…»6. Сегодня советское изобразительное искусство, уникальное явление мировой истории и культуры, вызывает огромный интерес у знатоков и любителей художественного творчества во многих странах мира. 6 С середины 1990-х годов китайские, корейские, японские и американские владельцы художественных музеев и картинных галерей целенаправленно скупают и вывозят за границу произведения приморских художников, созданные в 1940–1980-е годы. Двадцать лет спустя после начала «перестройки» и мы смотрим на феномен советского реалистического искусства уже не с позиции идейного противостояния Западу, а с позиции истории нашей Родины и ее культуры, верности советских художников не только коммунистическим идеалам, но и художественному творчеству высочайшего уровня. Заслуженный художник Российской Федерации Степан Федорович Арефин более шестидесяти лет твердо стоял на позициях реализма в советском и русском изобразительном искусстве, не изменяя их основополагающим принципам: гуманизму, высокой нравственности, служению красоте. Лучшие живописные и театрально-декорационные произведения мастера, хранящиеся в Музее театрально-декорационного искусства им. А.А. Бахру­шина в Москве, в Приморской государственной картинной галерее и в Приморском государственном объединенном краеведческом музее им. В.К. Арсеньева во Владивостоке, в Дальневосточном художественном музее в Хабаровске, в Сахалинском областном художественном музее в Южно-Сахалинске, в Камчатском областном художественном музее в Петропавловске-на-Камчатке, в Пермской государственной картинной галерее стали национальным достоянием России, вкладом в мировую художественную культуру. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Варламова Л. Заслуженный художник России Степан Арефин. Живопись. Театрально-декорационное искусство: буклет. Владивосток: Прим-Информ. 2000. 10 с. 2. Варламова Л., Хон Чжу Кил. Степан Арефин: альбом репродукций живописных работ, экспонированных в октябре 2003 года в выставочном зале Приморской гимназии № 1. Владивосток: Феникс. 2003. 49 с.: ил. 3. Гусейнова Р. Вдохновленный классикой // Новости. 2000. 2 февр. С. 5. 4. Зотова О. В плену традиции // Владивосток. 2004. 2 апр. С. 19. 5. Кандыба В. Художники Приморья. Л.: Художник РСФСР, 1990. 128 с: ил. 6. Кац Л. Свет большого таланта // Картинная галерея. 2005. № 2, февр. 7. Киселев С. Когда клен поет… (Уссурийский скрипичный мастер Ф.А. Арефин) // Красное знамя. 1971. 20 апр. 8. Попова М. Портрет его работы висел в кабинете Сталина: главному художнику театра им. Горького 75 лет // Владивосток. 1997. 19 дек. С. 5. Арефин С.Ф. Записки о живописи. 1999 г.: рукопись из личного архива С.Ф. Арефина. С. 1. 26 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 7.07-05 М. В. Алексеева ЖАНР ПОРТРЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ ИВАНА РЫБАЧУКА Анализируется ряд портретных работ из творческого наследия художника Ивана Рыбачука (1921–2008). Выбор портретов для анализа обусловлен стремлением автора заострить внимание читателей на главных чертах портретного мастерства художника вне зависимости от социального статуса персонажа, будь то художник, актер, рыбак, моряк, представитель народностей Крайнего Севера. И.В. Рыбачука отличает умение вглядываться в характер человека, находить в нем черты неповторимой индивидуальности и передавать их посредством различных художественных приемов. В зависимости от возраста и личности героя художник выбирал цветовую палитру работы, манеру мазков, постановку композиции в целом. Ключевые слова: живопись, художник, Иван Васильевич Рыбачук, жанр портрета. Portrait genre in the art works of Ivan Rybachuk. MARIA V. ALEKSEEVA (Far Eastern Federal University, Vladivostok). This article analyzes the portrait genre in the art works of Ivan Rybachuk (1921–2008). The choise of portraits for the analysis is made due to the author’s desire to focus the reader’s attention on the main features of the portrait skills of the artist regardless of the social status of the model, whether it is an artist, actor, fisherman, sailor, representatives of the native peoples of the North. The author concludes that an important advantage of Ivan Rybachuk as an artist is the ability to look into the character of a person portrayed. Like a psychologist, he penetrated into the heart of every portrayed person, finding and reflecting the unique personality of each character of his work. Key words: painting, artist, Ivan Rybachuk, portrait. Иван Васильевич Рыбачук (1921–2008) – Народный художник России, почетный академик Российской академии художеств, ветеран Великой Отечественной войны, член Приморской организации Союза художников России с 1947 г. В 1955 г. 34-летний Рыбачук показал свои работы на Всесоюзной выставке маринистов, а уже в 1956 ему, первому из приморских художников, предложили сделать персональную выставку в Москве, в выставочном зале Союза художников СССР. На ней было представлено 125 произведений. В 1978 г. его персональная выставка в 245 картин была показана не только в Москве, но и в Ленинграде, Челябинске, Иркутске, Новосибирске, Астрахани, Магадане. А еще были всероссийские, зональные, тематические – десятки выставок, на которых Рыбачук с честью представлял свой ре­ гион. И.В. Рыбачук был очень трудолюбивым художником, оставил огромное творческое наследие: в течение четырех лет, прошедших после его смерти, на выставках появляются новые, ранее не экспонировавшиеся работы разных лет, издаются буклеты и каталоги. Однако искусствоведческого исследования его творческого пути пока не опубликовано. В живописи Рыбачука в разные периоды превалируют то жанр пейзажа, то портрет, то сюжетная композиция. В данной работе рассматривается жанр портрета. Персонажи портретов Рыбачука часто изображены, что называется, на рабочем месте, и это не случайно – ведь именно в работе более всего раскрывается личность. На палубе, на ветру, в судовой медсанчасти, у гарпунной пушки, у пограничной полосы, в стойбище оленеводов, за разделкой китов видит зритель его героев. Они многократно проверены суровыми условиями работы и жизни; после таких испытаний на Севере остаются лишь самые сильные, ответственные и надежные. Такие люди интересны Рыбачуку-художнику, и для того чтобы их найти, он отправлялся на рыбацких сейнерах, ледоколах, военных кораблях в северные широты, на Камчатку, Чукотку и Курилы, открывая для советского искусства новые земли и новых героев. За мастерство в этом жанре Рыбачук в 1954 г. удостоен Серебряной медали Российской ­академии АЛЕКСЕЕВА Мария Владимировна, магистрант кафедры культурологии и искусствоведения Школы искусства культуры и спорта (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: М-J<[email protected]> © Алексеева М.В., 2013 Работа выполнена в рамках Государственного задания Минобразования и науки РФ по теме «Междисциплинарные исследования механизмов межкультурной коммуникации в Азиатско-Тихоокеанском регионе», 2013 г. 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 27 Искусствоведение х­ удожеств. В 1957 г. Всесоюзным комитетом выставки изобразительного искусства ему было выдано удостоверение на право сбора этюдного материала к картинам на тему «Советская Чукотка» и описанию пейзажей Камчатки и Курильских островов к выставке на Всемирном фестивале молодежи и студентов1. И.В. Рыбачук написал портреты людей из самых разных слоев общества: художников, актеров, известных деятелей и т.п.; рыбаков, моряков, пограничников; представителей малых народностей Крайнего Севера. Выбор портретов для анализа в данной статье (а их число, по словам дочери художника, приближается к сотне) обусловлен стремлением выявить главные стилевые черты портретного мастерства художника, вне зависимости от социального статуса портретирумого. Большое влияние на стиль и характер творчества Рыбачука наложило его художественное образование. В школьные годы он в течение четырех лет посещал кружок рисования С.Г. Чискидова, ученика П.C. Евстафьева, который был, в свою очередь, учеником И.Е. Репина. С 1950 г. учится на живописном отделении Владивостокского художественного училища у М.А. Костина и В.С. Здановича. В ранних работах И.В. Рыбачука можно наглядно проследить влияние лучших традиций художников-передвижников. Характерным примером является его «Автопортрет» [2] (см. вклейку). Он представляет собой погрудное изображение, причем фигура взята сбоку, а голова развернута в три четверти оборота на зрителя. Этот прием вносит динамику в композицию. По характеру изображения портрет является камерным. Нейтральный фон выполнен в серо-коричневых тонах. Все внимание художник сосредоточил на лице, оно выполнено в технике мелких мазков, используется большое количество оттенков. Плечи и одежда написаны в эскизной манере, без проработки деталей. Это заставляет зрителя сосредоточить внимание на лице. В автопортрете изображен характер автора. Сомкнутые губы говорят о его внутренней собранности, решительности. Пристальный взгляд, направленный на зрителя, придает изображаемому определенный драматизм. Жемчужиной наследия мастера считается «Портрет художника Ясенкова» [3]. По типу изображения этот портрет является парадным. Работа написана в эскизной манере, без тщательной, детальной проработки, характерной для академического парадного портрета. Контраст между выбранным ти1 Государственный архив Приморского края, далее ГАПК. Ф. личных дел. Д. 1. Док. 1. 28 пом парадного портрета и личностью модели: лицо человека из народа, мешковато сидящее пальто – и острый взгляд художника; небрежно накинутое модное белое кашне и руки в карманах – все это создает яркий, запоминающийся образ, окрашенный долей приятельской иронии по отношению к модели. На заднем плане видны картины, зрителю ясно, что на портрете изображен художник. Динамичность работе придает поворот фигуры в три четверти. Лицо и верхняя часть фигуры выписана более тщательно, мелкими, разнонаправленными мазками, с разнообразием оттенков. Нижняя часть, как и фон, дана единым объемом, с минимальной детализацией. Манера исполнения дает понять зрителю, что художник пишет человека, с которым хорошо знаком лично. Иван Васильевич был близко знаком с некоторыми своими коллегами. Подтверждением этому являются дружеские шаржи на таких приморских художников, как С.П. Ясенков, П.Т. Киприянов, К.И. Шебеко, В.Г. Пыстогов, П.В. Мулдин2. Одним из ярких женских портретов Рыбачука является портрет Е.А. Соловьевой, Заслуженной артистки РСФСР [3] (см. вклейку). Поясное изображение артистки выполнено на нейтральном фоне, используются различные оттенки золотисто-охристого цвета, которые передают выразительность одухотворенного лица. В отличие от мужских портретов, здесь художник приближается к академической живописи. Мягкие переходы цвета, гладкое письмо, легкая припухлость капризных губ, нежная родинка подчеркивают женственность и обаяние актрисы. Композиция динамичная, но ритм поворота головы женщины плавный, как бы неспешный, полный достоинства и сознания силы своей привлекательности. Художнику удалось отразить богатый внутренний мир актрисы. Одним из шедевров портретной живописи И.В. Рыбачука является работа «Молодой матрос» 1971 г. [1] (см. вклейку). Художника интересовала личность молодого моряка. Ему удалось создать тонкое взаимодействие планов портрета: мелкие бледно-сиреневые мазки фона, переходящие внизу в синее море, а вверху в голубое небо, позволяют подчеркнуть волевую фигуру матроса, написанную более резкими мазками. Контраст цвета и манеры прорисовки обеспечивает динамику образа. Лицо освещено солнцем, он пристально вглядывается в даль, осанка выдает юного, открытого всему новому молодого человека. Руки написаны почти в эскизной манере: молодой человек только что передал семафорными флажками какой-то сигнал и чувствуется незавершенность движения. 2 ГАПК. Ф. личных дел. Д. 2. Док. 11, 12. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Жанр портрета в творчестве Ивана Рыбачука М. В. Алексеева Большая любовь к морской теме И. Рыбачука обеспечила любовь к его творчеству коллектива преподавателей и студентов Морского государственного университета г. Владивосток. На сайте университета3 творчеству И.В. Рыбачука посвятил аналитический материал известный искусствовед В.И. Кандыба (см. также [4]). Там же приведены основные данные биографии художника, список его выставок, работ с указанием мест их хранения. Иван Васильевич Рыбачук стремился передать особенности характеров изображаемых людей. К каждому персонажу у художника был особенный подход. Работа «Вахтенный штурман» [3] выполнена чуть позднее, чем «Молодой матрос», но характер мазков в ней совершенно иной. Более крупные, «квадратные» мазки передают суровость характера и образа жизни главного героя. Лицо персонажа насыщено темными оттенками и прорисовано более детально. Фигура сильно контрастирует с однотонным светлым фоном. Художник подчеркивает таким образом, что персонажем портрета является зрелый мужчина, в отличие от портрета юного матроса, где возраст персонажа передан через многообразие цветового решения, и в частности фона. Личность персонажа Рыбачук пытается «схватить» и в портретах представителей малых народностей Крайнего Севера. Одним из первых среди художников он начал разрабатывать эту тематику, изображая коренных жителей с уважением к их культуре, передавая особенности их характеров. Два ранних портрета, «Чукчаночка» и «Сын Чукотки» [3] (см. вклейку), написаны в один и тот же год, но различаются по манере письма. Портрет молодой представительницы коренного народа крайнего Севера выполнен мелкими, слегка хаотичными мазками. Поворот головы и взгляд снизу вверх выдает застенчивость. Хаотичность мазков при написании одежды добавляет образу некую игривость, что подчеркивает юность и непосредственность главной героини. Более плавные мазки и цветовые переходы привлекают внимание к лицу портретируемой. Фон работы выполнен однородными мазками, делящими пространство на три го- ризонтальные зоны: голубое небо, сиреневые горы и расцветающая земля. Велика роль потока света в работе, усиливающая жизнерадостность образа. Картина «Сын Чукотки» более монохромна по цветовому решению, в отличие от жизнерадостных ярких цветов портрета чукчаночки, поскольку на ней изображен зрелый и мудрый житель Чукотки. Художник использует более сглаженные мазки, плавные цветовые переходы, приглушенные охристые оттенки. Горизонтальные мазки фона задают некую монотонность и размеренность образу. Холодное, но в то же время живое море в нижней части картины почти сливается с фоном. Плечи жителя Чукотки подобны скалам, вырастающим на фоне моря, что подчеркивает коренную связь героя с силами природы. Таким образом, И.В. Рыбачука отличает умение вглядываться в характер человека, будь то простой рабочий или известный деятель, находить в нем черты неповторимой индивидуальности и передавать их посредством различных художественных приемов. В зависимости от возраста и личности героя художник выбирал цветовую палитру работы, манеру мазков, постановку композиции в целом. Динамика стилевого подхода Рыбачука заслуживает тщательного анализа. 3 CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Иван Рыбачук. Выставка к 90-летию со дня рождения: буклет / вступ. ст. Л.И. Варламовой; Примор. гос. картинная галерея. Владивосток: ЛИТ, 2011. 24 с. 2. Иван Рыбачук: Владивосток – город и люди: буклет / Примор. гос. картинная галерея, Примор. отд-ние Союза художников России / ред.-сост. и куратор выставки О. Зотова. Владивосток: Колизей-Принт, 2007. 28 с. 3. Иван Рыбачук – из собрания Приморской картинной галереи / авт.-сост. Л. Варламова; Примор. гос. картинная галерея. Владивосток, 2006. 21 с. 4. Кандыба В.И. Художники Приморья. Л.: Художник РСФСР, 1990. 125 c. Иван Рыбачук. Живопись. Владивосток. URL: http://vm.msun. ru/Litsalon/Hudsalon/Ribahuk/Ribashuk.htm. 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 29 УДК 7.036 Е. В. Клымюк ТРИ ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ДАЛЬНЕВОСТОЧНОГО ХУДОЖНИКА ВЛАДИМИРА СТАРОВОЙТОВА В творчестве дальневосточного художника В.Н. Старовойтова (род. в 1945 г.) органично переплелись художественные традиции Западной Европы Нового времени, древнерусского искусства через каноны византийской живописи, а также Востока – Японии и Китая. Сплав технических приемов разных эпох и народов стал основой узнаваемого авторского почерка. В статье на примере трех произведений рассматриваются три сквозных темы в творчестве Старовойтова: христианская, японская, музыкальная. Анализ используемых художником приемов и тем позволяет отнести его творческий метод к понятию «постмодернизм». Ключевые слова: художник Владимир Старовойтов, постмодернизм, живопись, графика, синкретизм. Three main topics of the art works of the Far Eastern artist Vladimir Starovoytov. ELENA V. KLYMYUK (Far Eastern Federal University, Vladivostok). The art works of Vladimir Starovoytov, a prominent Far Eastern artist, successfully combine art traditions of Modern time Western Europe, Old Russian art through the canons of Byzantine painting, and the art traditions of the Far East – Japan and China. Techniques of different eras and nations became a recognizable trait of artist’s style. The article focuses on three prevailing topics of Starovoytov’s art works: Christian, Japanese and musical themes. The analysis of the artist’s topics and methods allows to determine his creative method as “postmodern”. Key words: artist Vladimir Starovoytov, postmodernism, painting, graphic arts, syncretism. В связи с возрастающим в последние годы вниманием к культуре Тихоокеанского региона актуальным становится изучение творческих процессов в Приморском крае. Нам представляется интересным в этом контексте проследить развитие творческой индивидуальности художника В.Н. Старовойтова (род. в 1945 г.). Владимир Николаевич Старовойтов, уроженец о-ва Сахалин, будучи самобытным художником, органично вписался в творческий ландшафт Владивостока. Признание к мастеру пришло достаточно давно, однако серьезного исследования его метода работы в изобразительном искусстве не проводилось. Сведения о творческом пути художника огра­ ничиваются достаточно поверхностным и неполным описанием его сахалинского периода в книге Н.А. Бржезовской «Сахалинское изобразительное искусство в собрании СГОХМ» [1] и немногочисленными публикациями в местной периодике. Имея филологическое образование и литературный дар, Старовойтов зачастую самостоятельно создает аннотации к собственным персональным выставкам. На основе разрозненных публикаций, неопубликованных и находящихся в свободном доступе в сети Интернет данных, бесед с художником мы составили очерк жизненного и творческого пути В.Н. Старовойтова, который лег в основу нашего дипломного сочинения1 и данной статьи. Генезис стиля На первом этапе творческого пути, как и многие молодые живописцы, Владимир Старовойтов испытал влияние стилистики экспрессивных художников. Вдохновляясь произведениями Эль Греко, Пабло Пикассо, Рембрандта Харменса ван Рейна, Оноре Домье, Эжена Делакруа, будущий мастер ощущал эмоциональную созвучность их творениям, желание воплотить в своих произведениях столь же динамичные образы. В творчестве Старовойтова четко прослеживается и византинизирующее влияние, обусловленное в том числе тем, что попавший в его руки альбом 1 Клымюк Е.В. Творчество В.Н. Старовойтова: дипл. соч. / науч. рук. А.В. Чернова; Дальневост. федерал. ун-т. Владивосток, 2012. КЛЫМЮК Елена Викторовна, аспирант кафедры искусствоведения и культурологии (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Клымюк Е.В., 2013 Работа выполнена в рамках Государственного задания Минобразования и науки РФ по теме «Междисциплинарные исследования механизмов межкультурной коммуникации в Азиатско-Тихоокеанском регионе», 2013 г. 30 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Три основные темы в творчестве Владимира Старовойтова с репродукциями работ уроженца о-ва Крит Эль Греко (Доменикоса Теотокопулоса)2, ученика иконописца Михаила Дамаскина, произвел на начинающего художника «ошеломляющее впечатление». Ощущение сходной тяги к монументальности, к «большим вещам» подтолкнуло Старовойтова к внимательному изучению стенных росписей храмов. Попытки постижения «абсолютной истины древней живописи» [5], обращение к многовековому опыту иконописцев можно считать значимым фактором провизантийского влияния на его стиль, сказавшимся впоследствии в станковых работах. Творчеству Старовойтова присуща не религиозность истово верующего, но интуитивное стремление национального художника продолжать издавна сложившуюся иконописную традицию. Можно сказать, что здесь проявляется его наследственность, «кровь», ментальная память не российского, а именно русского художника, чуждого космополитизму. Отголоски византийской традиции в творчестве дальневосточного художника обусловлены любовью к древнему искусству Отечества. Изучение репродукций шедевров прошедших веков, посещение провинциальных центров, городов Золотого Кольца, без которых немыслимо познание во всей полноте русской истории и искусства, позволяют художнику бесконечно черпать новые идеи для творчества. Еще одно немаловажное влияние, прослеживающееся в живописи Владимира Николаевича, подмечено искусствоведом Н.А. Бржезовской в сахалинский период его творчества. Речь идет не о прямом воздействии, как в случае с иконописновизантинизирующими принципами образного и живописного строя, но о неявном проникновении в его творчество элементов изобразительного искусства Японии и Китая. Вполне возможно, интерес к искусству Востока зрел в Старовойтове подспудно, благодаря отголоскам давней истории его малой родины – населенных пунктов Дербинское и Анива. Исторический фактор и географическое соседство вполне допустимо считать одними из предпосылок интереса Владимира Старовойтова к живописи (в европейском понимании – графики) стран Дальнего Востока. Следует отметить, что Бржезовская в своем анализе полотна «Жертвоприношение II» (2000 г.) указывает на проявления «модернизированного языка иной, восточной традиции» [1, с. 213]. По мнению сахалинского искусствоведа, эта традиция «выражена в остроэмоциональной работе художника с линией, которая призвана 2 Эль Греко. URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/%DD%EB%FC_ %C3%F0%E5%EA%EE (дата обращения: 08.04.2012). 2013 №2 Е. В. Клымюк служить не только для передачи иллюзии объема и пространства, но призвана, по восточной традиции контурного письма, выявить суть изображаемого» [1, с. 213]. Далее Бржезовская анализирует соотношение провосточного и прозападного подходов в работах художника: «Энергия старовойтовского мазка, следуя за дальневосточным правилом создания линейного образа, невольно выдает художественный опыт западноевропейской трактовки линии из известной фовистской практики, демонстрируя таким образом неизбежное современное слияние культурно-исторических связей Запада и Востока» [1, с. 214]. С утверждением о достаточно широком использовании Старовойтовым технических приемов из арсенала художников Востока нельзя не согласиться, тем более что, по высказыванию самого живописца, он целенаправленно изучал не только трактаты европейских мастеров, но и арабские и китайские источники. При всех сопутствующих влияниях, основным направляющим элементом творчества Старовойтова является его русское национальное самоощущение, неразрывно связанное для него с призванием. Национальный темперамент нашел выражение в особенностях его образного строя. Такие формальные приемы, как ритмическая организация, условный цвет, направлены у него на создание в картине напряженной эмоциональной атмосферы. Обыденную действительность на его холстах освещают и одухотворяют вечно живые мифы, великие темы круговорота бытия. Старовойтов причисляет себя «к художникам-реалистам», однако действие в его необычных полотнах развертывается по им самим установленным законам, где сплавлены фантасмагория и обыденное, мистика и реальность. В соке красочных пятен не тонет фигуративное начало, отмеченное особым «человеческим измерением». Таким образом, в творчестве В.Н. Старовойтова сошлись несколько тенденций: византинизирующая, обусловленная российским менталитетом, экспрессионистская, созвучная психической организации художника, и провосточная, проявившаяся в результате интереса к древнему изобразительному искусству Востока. Ситуация художественного заимствования характерна для современного состояния искусства, обозначаемого термином «постмодерн». В этот период компилятивность стала творческим методом художников, и Старовойтова – в том числе. Синкретизм, сращение приемов, диалог с прошлым в его живописи дают новый сплав, новую авторскую форму, составляющую его неповторимую творческую индивидуальность. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 31 Искусствоведение Жанрово-тематический комплекс, особенности манеры и техники творчества К произведению искусства правомерно подходить как к предмету дешифровки, пытаясь выявить особый язык художественных приемов, т.е. специальную систему передачи того или иного содержания на плоскости картины. Для полноценной дешифровки должны быть известны «приемы выражения и содержание изображения» [3, с. 14]. Следует различать, что в изображении соотносилось для художника с определенным значением и что не являлось значимым. В этом случае можно предположить различную степень условности знаковых элементов картины. В плане содержания должна быть известна и та действительность, что послужила предметом изображения. В творчестве Старовойтова четко прослеживаются три давно разрабатываемые им темы, три сквозных мотива, которые для его творчества можно считать основными: христианский, японский, музыкальный. Как известно, традиционной религиозной живописи свойственно преобладание локальных пятен, использование ставших каноничными цветов [2, с. 170]. Насыщенные красные, зеленые, белые, охристые цвета холстов Старовойтова во многом повторяют цветовую основу иконы [4, с. 34]. В его творчестве есть работы, которым присущ оптимистично-драматичный эмоциональный строй, где цвет выступает не как постоянный признак предмета, а как экспрессивное начало, как выразитель чувств. Родство с живописными приемами московской и владимирской изографских школ [6] в старовойтовском цвете, пятне и линии, отчетливый иконописно-византийский «след» в живописном строе ряда произведений отмечен, в частности, владивостокским художником Джоном Кудрявцевым (в устной беседе). Своеобразное объединение иконописного и проакадемического начал касается не только изо­ бразительных принципов, оно проявляется в выборе тем и образном строе. Надо отметить, что Старовойтов отнюдь не религиозный художник, хотя неоднократно обращался к библейским темам, заимствуя сюжет, идею из мифологии либо из библейской священной истории. Религиозность его скорее ментальная, «религиозные сюжеты – философия». В библейском цикле Старовойтов сознательно отклоняется от привычной экзегезы библейского текста, проявляя смелость прибегать к интуиции и воображению, вольно интерпретируя библейские тексты в контексте современности. 32 Проследим проявление вышеперечисленных принципов на ряде работ художника. В.Н. Старовойтов очень ценит явление сновидений человеку, считая их важной «второй половиной», неотъемлемой частью жизни. По мнению живописца, непременно «нужно вникать в то, что снится», так как пришедшие откровения могут дать необходимые ориентиры в реальности. В творчестве дальневосточного художника сновидческие образы нередко воплощаются в картины религиозного характера. Примером может служить картина «У райских ворот», 2006 г. (см. вклейку). Вокруг врат, представленных в форме арочного проема в пространстве, толпится разномастный люд, увлеченный спором об очередности. В стремлении скорее попасть в вожделенные блаженные края безногая нищенка чуть не давит едва успевших отбежать зеленых птенчиков. Главным элементом фантасмагорической картины, ее смысловым центром является колышущееся пятно пришельцев из обители света – стайки райских птичек. Композиция картины строится вокруг портала, послужившего прообразом райских врат и ставшего одной из визуальных доминант произведения. Толпа мужчин и женщин осаждает вожделенный проем, данный в меньшем масштабе, чем окружающие человеческие фигуры. Этот прием применен автором сознательно, сообразуясь с масштабом важного персонажа – согбенной нищенки на переднем плане. Большинство композиционных линий, подчеркнутых цветом, сходятся в верхней части райских врат, и оттуда взгляд зрителя перенаправляется вниз, к смысловому узлу, к райским птицам. На классическую «зацикленность» композиции [3, с. 52] работают три неявные визуальные опорные точки: голова сидящего за спиной у матери младенца в верхнем левом углу, платок и котомка убогой нищенки на переднем плане, голова третьестепенного персонажа в верхнем углу справа. Эти взаимно уравновешивающие друг друга объекты, работающие на общую композицию, выделены тоном и цветом: темный кирпичный тон детской головки подчеркнут широкой полосой лимонного кадмия подобно нимбу, головной платок светится голубым треугольником в соседстве с темно-оранжевым одеянием стоящей женской фигуры, голова стаффажа делится вертикально на темную и светлую половины, взаимно оттеняющие друг друга. Таким образом, при создании живописного полотна мастер применяет насыщенные цвета, имеющие родство с иконописной традицией и изобразительными принципами московской и владимирской школ. В то же время, истолковывая библейские мо- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Три основные темы в творчестве Владимира Старовойтова тивы в нетрадиционном русле, используя сновидение как побудительный мотив, художник предлагает их модернистскую интерпретацию. Как известно, есть определенное различие творческих манер художников родом из разных концов большой страны: возросший в ее западной части уже по самой пластике будет иным, нежели коренной дальневосточник. Оба говорят на одном языке и получили стандартизированное академическое образование, однако нельзя сбрасывать со счетов фактор «духа места» малой родины. В. Старовойтов в этом смысле совершенно «островной» художник, значительную часть жизни проживший вдали от Большой земли, но рядом с японским о-вом Хоккайдо (из устной беседы с художником). Вполне возможно, интерес к традиционному дальневосточному изобразительному искусству, его графичности и текучей пластике художник бессознательно унаследовал именно из того периода. Исключительная метафоричность произведений, «переливчатость» пространства присуща и произведениям, посвященным о-ву Сахалин, и работам обширного японского цикла. В картине «Две красотки», 1998 г. (см. вклейку), видим двойное погрудное изображение полуобнаженных молодых японок, полное любования изяществом их тел, изысканностью благородных черт. В рисунке, сделанном автором с натуры, путем геометризации подчеркнуты округлые формы головок, плеч, грудей. Силуэты причесок и тень между фигурами сведены до уровня черного пятна. Изображение охватывают упругие дугообразные линии, резче очерчивающие формы, энергичными штрихами обозначены челки и полутени. Цветовое решение лаконично, оно укладывается в три цвета: черный, желтый, кораллово-красный. Оставленные незакрашенными участки основы работают как пятна света. Образы конкретных девушек типизируются, натура трактована как геометризованная. Во время поездок на японские острова Старо­ войтов создает большое количество натурных этюдов и зарисовок, в дальнейшем используя их как рабочий материал для создания сложных многофигурных композиций [1]. Трактовка формы, пятна и линии тяготеет к обобщению, геометризации, графичности, реальные предметы сводятся к образам-иконам. В то же время прослеживается тяга к изящному, к изысканности изображения. Такой подход характерен для дальневосточного изобразительного искусства в целом, из чего можно заключить, что параллель между основными постулатами графики Востока и творениями Старовойтова имеет место. 2013 №2 Е. В. Клымюк Одним из архетипических, сквозных мотивов творчества Старовойтова является то или иное воплощение музыкальных образов. Дальневосточный мастер на протяжении нескольких десятилетий многократно в вариациях рисует оркестр, преподнося его как цельный живой организм, как источник энергии и гармонии. Из многоголовья оркестрантов, подобно симфонии из разноголосицы инструментов, создается монолитный объект, образ, цельный портрет. Слияние доводится до абсолюта: скрипичный смычок становится продолжением руки, флейта трансформируется в новый орган чувств. Собственно, появляется фантасмагорический «портрет оркестра как субстанция, метафора цельного живого» (из устной беседы с художником Джоном Кудрявцевым). На полотне «Дирижер Г. Рождественский усмиряет дракона музыки», 2000 г. (см. вклейку), изображен дирижер, управляющий оркестром как драконом, беспрекословно повинующимся ему. Мощный духом маленький человек одет в концертный костюм с розовым галстуком-бабочкой, контрастирующими с ногами без носков, обутыми в шлепанцы-«вьетнамки». Эта комичная деталь, забавный диссонанс, говорит не столько о мягкой иронии автора, сколько о внутренней открытости персонажа, «обнаженности души». «Дракон музыки», составленный из людских голов, пюпитров и фрагментов инструментов, склонился перед дирижером, внимая и жадно ловя малейшее его движение. Метаморфозы управляемого Геннадием Рождественским скопища людей и музыкальных инструментов, превращение его в цельное, плотное тело дракона, обращение человеческих голов в ладно сидящую чешую подчиняется едва уловимому взмаху дирижерской палочки. Композиции Старовойтова на музыкальную тему не носят иллюстративного характера, а являются результатом тщательной компоновки элементов изображений на основе зарисовок, сделанных во время репетиций. В данном случае проявляется стремление живописца не к синтезу искусств, а к творческому осмыслению действительности, когда в процессе создания синкретичного художественного образа возникают новые метафоры бытия. Таким образом, для освещения трех больших тем в своем творчестве Старовойтов активно использует различные подходы и техники. В арсенал художника входят в том числе наработки древнерусской иконописной традиции, принципы ­древневосточной школы изобразительного искусства. Старовойтов внимательно вглядывается в действительность, но очень часто натурные этюды требуются ему для составления более сложных гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 33 Искусствоведение композиций фантазийного характера, где художник совершенно свободен в отборе выразительных средств. Из-под кисти живописца выходят фантасмагоричные полотна, в них соединяются стили, микшируются техники. Комплекс такого рода явлений позволяет говорить о принадлежности творчества дальневосточного художника Старовойтова к посмодернизму. Каждый мастер в течение творческой карьеры нарабатывает определенный багаж художественного опыта, знаний и приемов. В работах В. Старовойтова строение композиции стремится к кругу, зачастую напоминает рокайльный мотив, завиток, имеющий зацикленно-каплеобразную форму и логичные отростки«выходы». На подготовительном этапе его работы явственно пронизывают «линии силы» – стремительные дуги, норовящие составить гармоничный круг либо «вылетающие» за пределы картины. Второй вариант – строгая расчерченность, разлинованность композиционного поля, в котором узкие разделительные полосы не просто делят это поле на четырехугольники «мини-композиций», составляющих целое, но захватывают в сферу своего влияния узловые для общей композиции предметы. Разработав собственную систему, Владимир Старовойтов, в зависимости от поставленной задачи, иногда расчерчивает холсты на шестигранники. Художник считает такую систему идеальной, вписывает в нее любые фигуры, работает в этой ячеистой структуре. Далее наступает стадия рисунка: сначала контурного, некоего подобия выкройки. Живая гибкая линия дает четкий силуэт, которому присущи пластичность, текучесть, биоморфность. Здесь представляется уместной цитата из литературного творчества мастера: «Рисунок... это основа основ пластических искусств, это записанный графитом, тушью, кистью, пером сам процесс мышления художника. Пока я рисую, я существую, и поэзия жива во мне» [6]. На следующем этапе мастер приступает к наложению краски, создавая невероятную вибрацию цвета и тона, предельно уплотняя пространство холста. Красочное пятно в живописном поле – это выражение темперамента Старовойтова, часть его пластического языка, напоминающего иконописный. Философско-пластическая формула художника идет от его внутренней философии. Узнаваемый стиль присущ творениям художника, философское начало играет главную роль в выстраиваемом им образном ряду. Составляющие основу отражения мира художника графика и живопись очень пла- 34 стичны. По выражению Джона Кудрявцева, Старовойтов не восхищается миром, скорее, реагирует, восклицая. Его пластика – это бесконечное поклонение чуду жизни (из устной беседы). Произведениям В. Старовойтова присущи стремление к гармонии, сказочность, философичность, фантасмагоричность, синтетизм, слияние реального и фантазийно-ассоциативного. Художник создает метафору, и если иметь в виду картину как текст, то его фигуры – это выразительные слова, подвижные композиции – целые фразы, послания. Его работам присущи диалогичность элементов композиции, развернутость ее внутрь пространства картины, от зрителя, но в то же время масштабность изображаемого, тяготение к стенописи. Текучесть, биоморфность, но в то же время утрирование, сознательная деформация форм предметов и человеческих фигур ведет не к деструктивному уродству, а к большей выразительности изображенного. Экспрессия, комическая важность шаржа и сюрреалистические нотки прослеживаются в фантасмагоричных полотнах автора, отображая его метафизическое ощущение мира. Тематический круг его интересов чрезвычайно широк, охват используемых жанров многообразен. Для творчества В.Н. Старовойтова характерно слияние множества разноречивых тенденций, живописных техник, что составляет уникальность его искусства. Обращаясь к прошлому и стремясь включить в свое искусство мировой художественный опыт, художник пришел к соединению европейских и русских традиций в своем творчестве. Этот сплав, отмеченный влиянием близкого Востока, объединяет лучшие черты европейского и русского модернизма и вписывает творческий метод Старовойтова в понятие «постмодернизм». СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. Бржезовская Н.А. Сахалинское изобразительное искусство в собрании СГОХМ. Хабаровск: Платина, 2008. 336 с. 2. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1981. 480 с.: ил. 3. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л.: Искусство, 1986. 200 с. 4. Евсеева Л. История иконописи. М.: Арт-БМБ, 2002. 288 с.: ил. 5. Мнева Н.Е. Искусство Московской Руси. М.: Искусство, 1965. 252 с.: ил 6. Старовойтов В. Неотвратимость бытия, или Записки спасенного. URL: http://www.artvladivostok.ru/2012/04/23/ starovoytov-book-chapter20/ (дата обращения: 08.04.2012). гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 7.072.3 А. И. Карлова ОБРАЗ ВЕЛИКОЙ СТЕПИ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА ЗОРИКТО ДОРЖИЕВА (по материалам выставки в Русском музее) Статья посвящена творчеству российского художника Зорикто Доржиева (род. в 1976 г.), представившего серию живописных и графических работ, посвященных теме Великой степи. Великая степь как общее сборное понятие, обозначающее культуру монгольских народов, живших на территории Средней Азии в прошлые времена, стала главным персонажем в творчестве художника. В статье анализируются наиболее значимые произведения, осмысляются особенности его творческого метода и предлагается определение специфики его художественного подхода, который оказывается созвучен одновременно и традиционному, и современному актуальному искусству. Ключевые слова: Зорикто Доржиев, Великая степь, Степная история. The image of the Great Steppe in the art of Zorikto Dorzhiev (based on the Russian Museum Exhibition materials). ANASTASIA I. KARLOVA (The State Russian Museum, Saint Petersburg). The article deals with the art of the Russian artist Zorikto Dorzhiev who produced a series of pictorial and graphic works devoted to the Great Steppe, a general notion indicating the culture of Mongolian peoples, who lived on the territory of Central Asia in the past. The article contains the analysis of his most significant works, proposes the comprehension of his artistic method and suggests the definition of the specificity of his artistic approach that turns out to be in keeping both with traditional and contemporary art. Key words: Zorikto Dorzhiev, Great Steppe, Steppe story. Выставка российского художника Зорикто Доржиева (род. в 1976 г.) «Степная история», проходившая в 2009 г. в Санкт-Петербурге в залах Мраморного дворца Русского музея, привлекла большое количество посетителей и вызвала бурный интерес как широкой общественности, так и профессионального сообщества. На выставке была показана серия живописных, графических и скульптурных работ, посвященных теме Великой степи. Великая степь как общее сборное понятие, обозначающее культуру монгольских народов, живших на территории Средней Азии в прошлые времена, стала главным персонажем в творчестве художника. Именно персонажем, а не темой: в каждой работе серии – будь то портрет, жанровая сцена или пейзаж – создан особый визуальный мир, в котором неразделимы фон и передний план, фигуры и окружение, общее и детали. Серия не имеет ничего общего с попытками реконструкции определенных исторических периодов – художник создает собственный образ Великой степи, свободно соединяя фантазию с реальными географическими и этнографическими мотивами. Феномен успеха Доржиева – в «широте охвата» его творческого подхода. Современная российская арт-сцена может быть условно разделена на три сегмента – Союз художников, Салон и Contemporary. Каждый из сегментов представлен своим кругом художников, критиков и зрителей и практически не соприкасается с другими. Союз художников основан на традиции и классическом художественном образовании, на сегодняшний день по качеству и уровню подготовки, пожалуй, не имеющем аналогов в мире. Но художники этого «лагеря» в своем творчестве нередко теряют связь с реальной окружающей жизнью, сосредоточиваясь на тех эстетических и технических проблемах, которые не всегда близки современному зрителю и часто оказываются интересны лишь узкому кругу профессионалов. Салон – это искусство прежде всего коммерчески-ориентированное, направленное на удовлетворение вкуса покупателя, отчего оно нередко теряет в эстетическом уровне и оказывается вне поля интересов искусствоведов. Художники Contemporary, ставя во главу угла ­новаторство и актуальность, создавая яркие и часто скандальные работы, привлекают внимание молодой аудитории, настроенной на новое, а также собственного круга кураторов и искусствоведов. Но одним из главных факторов, вызывающим кри- КАРЛОВА Анастасия Ивановна, кандидат культурологии, старший научный сотрудник отдела новейших течений (Русский музей, Санкт-Петербург). E-mail: [email protected] © Карлова А.И., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 35 Искусствоведение тику и часто неприятие contemporary art широкой аудиторией, является сознательный отказ многих художников следовать профессиональной традиции в искусстве. В творчестве Доржиева соединились лучшие и сильные стороны каждого из названных направлений. Резонанс выставки в Русском музее, интерес прессы, широкой публики и коллекционеров вы­ зван именно сочетанием творческих концепций, которые характеризуют художественный подход мастера. Доржиев получил классическое художественное образование. Родившись в семье художников (г. Улан-Удэ, 1976 г.), рисовал с детства. Учился в Бурятском республиканском училище культуры и искусств, в 2002 г. с отличием закончил Красноярский государственный художественный институт, кафедру живописи (мастерская А.М. Знака). В период с 2003 по 2005 г. стажировался в творческих мастерских Российской академии художеств под руководством профессора А.П. Левитина (отделения Сибири, Урала, Дальнего Востока) [1, с. 135]. На основе «школы» сложился собственный стиль Зорикто Доржиева, базирующийся на твердом рисунке. В картинах, рисунках и скульптурах серии художник создает особый мир, своеобразный, индивидуальный и очень современный, – это Великая степь, увиденная глазами человека XXI в., человека, равным образом ощущающего свою связь с древней монгольской историей и являющегося частью современной российской и мировой культуры. Зорикто Доржиев – художник современный, оперирующий в своих работах такими постмодернистскими приемами, как цитатность, коллажность, ирония, игра. Но его «Джоконда-Хатун» (см. вклейку) – ироничная «цитата» самой знаменитой работы в истории искусства – лишена «отстраненности» и «безоценочности», характерных для постмодернистского художественного дискурса. Будучи очевидно постмодернистской в концептуальном плане, эта работа вызывает «теплый» интерес у зрителя, а изображенная на ней модель – улыбку и симпатию. Объединяя приемы и содержательные качества классического искусства с современными художественными подходами (постмодернистской игрой и модернистской индивидуальностью авторского видения), Зорикто Доржиев демонстрирует блестящий синтез традиции и актуальности. Помимо этого картины Доржиева оказываются понятны и близки широкой аудитории зрителей, возможно, благодаря созвучному времени визуальному подходу: одна из ключевых особенностей 36 его работ – кинематографичность. Восторженные записи в книге отзывов, многочисленные звонки в музей с желанием больше узнать о художнике, статьи, телевизионные передачи продемонстрировали интерес людей к творчеству мастера. Сотрудничество с кино началось в 2005 г. Тогда Доржиев участвовал в работе над фильмом Сергея Бодровастаршего «Монгол». Эскизы костюмов, которые он создавал для фильма, легли в основу его серии «Степная история» (2005–2007 гг.), а знакомство с операторской работой позволило привнести в живописную композицию приемы киноискусства. Работы Доржиева, несомненно, «постановочны». В них исключается случайность или неопределенность, все до мельчайших мелочей продумано и «построено». В картине «Степная история» из фондов Русского музея (см. вклейку) передано ощущение стремительной схватки: конь, воины, сабли, одежды – все соединено, все перемешано, все летит в некоем общем вихре. В то же время картина удивительно статична. Центр композиции – круглый щит – собирает вокруг себя персонажей с их атрибутами, как в декоративном коллаже. Все элементы оказываются уравновешены и объединены в этой круговой композиции. Ощущение «вне­ временного» и «надмирного» покоя подчеркивают стилизованные облака (им придана геометрическая форма прямоугольников) на фоне бескрайнего желто-оранжевого неба. Динамика и статика, напряжение и покой, борьба и умиротворение – такие противоположные характеристики свойственны данной работе. Художник с равным вниманием показывает и предметы, и самих героев. Он «представляет» их зрителю, наполняя тем ощущением «Великой степи», которая складывается из пустынного, но тщательно выписанного пейзажа с низким горизонтом, декоративного цветового решения, обилия придуманных автором деталей и точного рисунка с характерными дугообразными линиями и своеобразными пропорциями. Фигуры воинов монументальны и скульптурны. И падающий воин смотрится настолько устойчиво и уравновешенно в композиции, что создается ощущение – он как будто парит в воздухе. А вся группа летит, отбрасывая на землю только узкую тень. В этом парадоксе – в «статике движения», в «покое напряжения», в «вечности мгновения» – заключается основа индивидуального и оригинального стиля, который был найден автором для серии «Степная история». Женские образы – и в рисунке, и в живописи Зорикто Доржиева – по-особому стилизованы. Автор сознательно прибегает к искажению пропорций, сокращая или удлиняя их (как в картине «Утро»), использует обилие деталей, которые часто, обладая гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Образ великой степи в творчестве художника Зорикто Доржиева богатой фантазией, придумывает сам: украшения, костюмы, предметы интерьера («Воскресенье»). Картины превращаются почти в орнаменты, рождаемые в синтезе образов древнемонгольского эпоса и глубоко индивидуального видения художника. Особое философское звучание обретает в творчестве Зорикто Доржиева детская тема. Многие картины серии изображают мальчиков и девочек, играющих на фоне бескрайнего неба степи. На картине «Игра II» (см. вклейку) фигуры трех детей и собаки. Лица мальчишек серьезны (они изображают суровых воинов, за поясом «вождя» щит – крышка от кастрюли, на головах шлемы – ведро и жестяная воронка), девочка с традиционными косичками и куклой в руках слегка улыбается. Строгая центральная композиция, ясные устойчивые формы, постановочность и монументальность трактовки превращают легкую по содержанию картину в глубокое символическое полотно. Условный – почти локальный – голубой цвет неба выполняет роль абстрактного фона, символизирующего вечность и открывающего путь для метафизического осмысления работы. «Степная история» – это первый художественный проект Зорикто Доржиева, принесший ему мировую известность. Помимо залов Мраморного дворца Русского музея в Санкт-Петербурге выставка демонстрировалась в Люксембурге, Лондоне, Пекине, Москве. И везде была встречена неизменным интересом публики. Его умение 2013 №2 А. И. Карлова соединить историю кочевых народов Монголии, историю Великой степи с современными видением и образностью, выработать собственный стиль, синтезирующий подходы и методы различных «полюсов» арт-сцены и различных видов искусства (живопись, книжная иллюстрация, кино), – создало уникальный авторский художественный язык. Как отмечает заведующий отделом новейших течений Русского музея А.Д. Боровский, Доржиев «ощущает себя не только наблюдателем (и уж совсем – не реконструктором), но – соучастником событий, будь это схватка, длительное безмолвное общение путников на караванной стоянке, любовная игра» [2, с. 15]. В «Степной истории» Зорикто Доржиев передал «современность вечного» и «актуальность прошедшего», оказавшись в равной степени художником-традиционалистом, художником-новатором и художником-постмодернистом. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Зорикто Доржиев. Биография // Зорикто Доржиев. Степная история: каталог выставки / науч. рук. Е.Н. Петрова. СПб.: Palace Editions, 2008. С. 135. 2. Боровский А.Д. Зорикто Доржиев // Зорикто Доржиев. Степная история: каталог выставки / науч. рук. Е.Н. Петрова. СПб.: Palace Editions, 2008. С. 7–17. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 37 УДК 7.03;7:001.12 О. Н. Филиппова ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ЯЗЕПА ДРОЗДОВИЧА, БЕЛОРУССКОГО ХУДОЖНИКА-САМОРОДКА Язеп Дроздович (1888–1954) – наиболее значимая фигура первой волны белорусского культурного возрождения XX в., писатель, поэт, этнограф, скульптор, философ, хиромант, археолог, театральный деятель и астроном-любитель. Но известен прежде всего как художник. Любимые приемы Я. Дроздовича – орнаментация листа, скрупулезность в изображении деталей, точность рисунка и штриховки. Некоторые его работы нарисованы в более динамичной манере, экспрессивно, с использованием растушевки и контрастов черного и белого. Наиболее интересный и яркий период его творчества – «космический». Он явился зачинателем космической темы в белорусском изо­ бразительном искусстве. В таком виде и так реалистично до Я. Дроздовича космос не изображал никто. Ключевые слова: Язеп Дроздович, белорусский художник, космическая тема в изобразительном искусстве, наивное искусство. The life and creative work of Yazep Drozdovich, a natural genius artist from Belorussia. OLGA N. FILIPPOVA (State museum and centre for humanities “Preodolenie” named after N.A. Ostrovsky, Moscow State Academy of Art named after V.I. Surikov, Moscow). Yazep Drozdovich (1888–1954) is the most outstanding person of the first wave of XX century cultural renaissance in Belorussia. Drozdovich was at once a writer, a poet, an ethnographer, a sculptor, a philosopher, a palm reader, an archaeologist, a theatric personage, an amateur astronomer, but most of all he was famous as a painter. His favourite methods of painting were ornamentation of a paper sheet, scrupulous depicting of details, accuracy in drawing and hatching. Some of his works are made in a more dynamic manner, expressively, with the use of shading and a contrast of black and white colours. The most interesting and the brightest period of his creative work was a “cosmic” one. Drozdovich appeared to be the founder of the cosmic theme in Belorussian art. Nobody else had ever painted space so realistically before. Key words: Yazep Drozdovich, Belorussian artist, cosmic theme in art, naive art. Целью данной статьи является показать творчество Язепа Дроздовича в контексте наивного искусства (условный термин, которым обозначают стиль творчества самодеятельных, не получивших профессионального образования художников). Научных трудов, посвященных художественному творчеству Я. Дроздовича, не много (в основном на белорусском языке), и то немногое, что удалось найти о нем, послужило материалом для данного очерка. Наивное искусство как художественное явление разнородно и разнонаправленно, в нем нет стилистического единства. Оно движимо личными творческими потребностями каждого. Наивный художник никогда не навязывает обществу свою эстетику и свой художественный язык. Произведения таких художников с трудом поддаются традиционному искусствоведческому анализу. Наивное искусство создается как интеллектуалами, так и людьми с невысоким уровнем интеллектуального развития. Сила художественного таланта не определяется одним лишь интеллектом [5]. Наивные художники являют собой образец удивительного творческого долголетия. Раз и навсегда интуитивно возникшая манера живописи не меняется и остается с ними на всю жизнь. Художественный язык их уникален – это язык гармонии человека и природы, человека и общества. Это язык талантливого самоучки, самородка. Наивность служит питательной средой для его творческого самовыражения. Яркое доказательство тому – творчество белорусского наивного художника Язепа Дроздовича. Язеп Дроздович (1888–1954) – наиболее значимая фигура первой волны белорусского культурного возрождения XX в., породившего универсальный тип артистической личности – как тогда говорили, «культурника». Талантливый живопи- ФИЛИППОВА Ольга Николаевна, аспирант факультета теории и истории искусства (Московская государственная академия художественного искусства им. В.И. Сурикова, Государственный музей – Гуманитарный центр «Преодоление» им. Н.А. Островского, Москва). E-mail: [email protected] © Филиппова О.Н., 2013 38 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Жизнь и творчество Язепа Дроздовича Язеп Нарцизович Дроздович сец и график, мастер декоративно-прикладного жанра, этнограф и фольклорист – он в своей жизни познал не одно увлечение. Он был писателем, поэтом, этнографом, скульптором, философом, хиромантом, археологом, театральным деятелем, астрономом-любителем. Часть его творческого наследия принадлежит профессиональному искусству, часть – наивно-любительскому. Истоки же всего творчества Дроздовича – в традиционно-народном мировосприятии. Белорусский художник Петр Сергиевич (1900–1984), его современник, назвал Дроздовича «нашим маленьким уездным Леонардо да Винчи» [2, с. 462]. Я. Дроздович записывал фольклор и обрабатывал для словарей народную лексику Дисенщины и Пинщины, составил сборник «Песни Дисенщины». Писал стихотворения, прозу, вел дневники. В 1923 г. в Вильно была напечатана первая часть его повести «Безумец без безумства»; под псевдонимом Нарцизов он издал книжку «Побратимы и большая шишка». В Свири, а позже в родных местах он проводил археологические исследования. Описал 30 археологических памятников (в неизданной работе «Дисенская доисторическая старина»), открыл несколько стоянок каменного и бронзового веков, много каменных крестов, собрал коллекцию каменных топоров. Также Дроздович был автором научно-популярной брошюры по астрономии. Но наиболее известен был как художник [2]. Язеп (Иосиф) Нарцизович (Наркисович) Дроздович родился 13 октября 1888 г. на хуторе Пуньки Дисненского уезда Виленской губернии (ныне – Глубокский район Витебской области). Он был младшим сыном в большой семье (5 сыновей и дочь) безземельного шляхтича-католика, умершего, когда мальчику было только 2 года. Семья, оставшаяся без кормильца, часто переезжала, не задерживаясь 2013 №2 О. Н. Филиппова нигде более трех лет. Такой кочевой образ жизни, калейдоскоп впечатлений, новых людей, думается, повлияли на формирование будущего художника. Проведя детство пастухом, Язеп вырос на природе, развившей в нем созерцательность, мечтательность и склонность к уединенным размышлениям. С ранних лет он рисовал и перерисовывал из журналов картинки, лепил из глины. Матери хватило мудрости послать его в Виленскую рисовальную школу академика И. Трутнева (1827–1912), в которой он учился до 1908 г. Школа готовила ремесленников для художественных работ на фарфоровых заводах и в иконописных мастерских. В 1908 г. он познакомился с редакторами виленской газеты «Наша нива», получил первые заказы на оформление обложек книг, выпускаемых белорусским издательством. В начале 1910-х годов оформил в стиле модерн «Першы беларускi каляндар «Нашай Нiвы», сборник стихов «Курганная кветка» К. Буйло, другие белорусские издания. Не прерывал сотрудничества с белорусскими издательствами Дроздович и на военной службе в Саратове (его призвали осенью 1910 г.). Три года спустя он поступил на курсы военных фельдшеров при госпитале, по окончании которых получил назначение в городок Вольск на Волге. Став фельдшером и получив свободу передвижения, Язеп начал активно заниматься самообразованием: ездил на экскурсии в Казань, Уфу и даже далекий Иркутск. В Вольске Дроздович написал пять символических картин, «пророчащих будущее» (триптих «Тризна прошлого», «Врата будущего», «Злые чары», полотна «Хаос печали» и «Дух земли»), которые вместе с серией графических рисунков послал в Вильно. «…у Я. Дроздовича есть свой стиль, самобытный и оригинальный. Ощущаются в его произведениях богатая фантазия, мистичность и символика», – писал позднее белорусский прозаик Змитрок Бядуля, подчеркивая, что написаны эти богатые фантазии в духе Чюрлёниса [3, с. 158]. Влияние картин литовского художника и композитора Микалоюса Чюрлёниса (1875–1911) на творчество Я. Дроздовича неоспоримо. Именно Чюрлёнис дал первоначальный мощный импульс художественного озарения, проявившийся в ранних символических работах, а через несколько лет – в космической серии. Дроздович пытался организовать свою выставку в Вильно, но получил отказ. «Мысль Ваша интересная, но еще не пришло время…», – писал ему «нашенивец» Язеп Фарботка [3, с. 158]. После демобилизации из армии по болезни в 1917 г. Я. Дроздович возвратился на родину, в Германовичи, где в то время жила мать с братьями. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 39 Искусствоведение Весть о создании Советской Белоруссии привела его в 1919 г. в Минск, где он получил работу художника-декоратора белорусского литературноиздательского отдела при Народном комиссариате просвещения. Он активно работал над созданием рисунков для первого белорусского букваря, преподавал в Высшей минской женской школе, сам продолжал учебу: посещал курсы при Минском учительском институте, прослушивал курс белорусского языка, литературы и особенно интересующий его курс истории Беларуси. В это же время он создал свой графический шедевр – изысканный ажурный рисунок тушью «Вид со стороны больничного сада на площадь Свободы» (1919 г.) – один из лучших художественных образов старого Минска, где новая столица недавно провозглашенной советской республики предстает старинным барочным городом. Рижский мирный договор 1921 г. установил новую советско-польскую границу, проходящую недалеко от Минска. Западная Белоруссия (и его родная Дисненщина) отошла к Польше. Дроздович успел вернуться к больной матери на теперь уже польскую территорию. В начале 1920-х годов его творчество в Вильно проходило под знаком исторического романтизма («Колокола. Всеслав Полоцкий в темнице в Киеве», 1923; «Погоня Яра (Ярилы)», 1921). Его многочисленные краеведческие рисунки этих годов с изображениями памятников белорусской архитектуры (альбомы «Глубокое», «Гольшанский замок», «Дисненщина. Гора Варганиха», «Мирский замок», «Новогрудок» и др.), исполненные в простой технике – карандашом или тушью, обстоятельны, реалистичны, слегка романтизированы. Это – «виды, снятые с натуры», но с сохранением собственного видения автора. Любимые приемы Дроздовича – орнаментация листа, скрупулезность в изображении деталей, точность рисунка и штриховки. Но некоторые работы нарисованы в более динамичной манере, экспрессивно, с использованием растушевки и контрастов черного и белого. Зарисовки предназначались для Белорусской энциклопедии, но в конце концов стали экспонатами Белорусского музея им. И. Луцкевича, созданного в 1921 г. в Вильно. В 1926 г. он окончательно пришел к историческому романтизму, позднее – к фантастическому реализму, отказываясь от символико-аллегорической трактовки темы в своих произведениях. С 1927 по 1930 г. он работал учителем рисования в Радошковичской, Виленской, Новогрудской гимназиях. Студенты любили и ценили его искренность и одержимость искусством, работа педагога приносила ему радость и удовлетворение. Но 40 в 1930 г. Дроздович оставил преподавательскую работу из-за какого-то бытового спора с руководством. Найти хоть какую-то работу в условиях наступившего кризиса конца 1920 – начала 1930-х годов не удалось. С этих пор Дроздович жил на случайные непостоянные заработки, зато свободной духовно насыщенной жизнью. 1930 год открыл наиболее интересный и интригующий период его творчества – «космический». Язеп Дроздович явился начинателем космической темы в изобразительном искусстве. Три года он самостоятельно изучал астрономию и космогонические теории в библиотеке Виленского университета, что для него, не имевшего систематических знаний по физике, химии и математике, было настоящим интеллектуальным подвигом. Вечерами, когда он возвращался домой, он погружался в сомнамбулические сны. Дроздович называл свои сны «астральными путешествиямиполетами». Утром он записывал увиденное подробнейшим образом, иллюстрировал рисунками и картами, составлял из них графические альбомы. Известно более 100 графических и живописных произведений Дроздовича на космическую тему. Большинство из них датировано 1930–1935 гг. Они составили три больших цикла – «Жизнь на Сатурне», «Жизнь на Марсе» и «Жизнь на Луне» (см. вклейку). Дроздович погрузился в свой вымышленный мир, создал целые города на Марсе, Луне и Сатурне с красивыми пейзажами, плотинами искусственных морей, легкими аркадами и балюстрадами академий, марсианскими строениями. На обороте каждого рисунка он писал подробную аннотацию к изображенному. Эти пейзажи редко были населены, чаще это безлюдный, странный, жутковатый и зловещий мир («Над пропастью… Знак предостережения на краю кольца Сатурна», 1931). Настроение его картин самое разное. Иногда солнечное, торжественно-величавое («Вид под кольцом на планете Сатурн», 1931), чаще – мрачное и жутковатое («Cosmopolis». «”Порт небесного простора” на кольце Сатурна», 1931). Здесь преобладает насыщенно красный цвет, небо спокойное, голубое с белыми вкраплениями. В 1932–1933 гг. создается альбом «Жизнь на Луне» – самый тревожный и мрачный из всей серии. На Луне Дроздович видел странные городакрепости, бесконечные стены и башни, крепкие оборонительные сооружения. В таком виде и так реалистично до Я. Дроздовича космос не изображал никто. Эта тема была беспрецедентна для белорусского искусства тех лет, занятого совсем иными поисками. Странник и гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Жизнь и творчество Язепа Дроздовича О. Н. Филиппова Язеп Дроздович. Город на Марсе. 1932. (Язеп Дроздович и его фантастические сны // Земля – Хроники жизни. URL: http:/ earthchronicles.ru/ ; дата обращения: 15.02.2013) аутсайдер, Дроздович оказался в авангарде самых смелых европейских космогонических теорий и исканий [1]. В первой половине 1930-х годов Я. Дроздович создал целую космогоническую теорию, имеющую теоретическую, литературную и изобразительную части. Рукопись «Гармония планет Солнечной системы» он считал наиценнейшим итогом своей жизни. Он послал свой труд в Минск, в Академию наук БССР, с просьбой опубликовать «хотя бы в качестве гипотезы». Дальнейшая судьба рукописи неиз­вестна. Странное увлечение космосом, начавшееся еще в детстве, принесло Язепу только насмешки друзей и репутацию странного, а то и безумного художника. Дроздович постепенно превращался в маргинала, одинокого человека с израненной душой, о чем ярко свидетельствовали его работы 1930-х годов. Голод, безработица, насмешки или равнодушие знакомых и друзей вынудили его уехать на дорогую его сердцу Дисненщину. Возвращение в свои родные места он воспринимал не драматически, а как работу для родного народа, возвращение ему долгов. Он органично вошел своим творчеством в народную культуру, не нарушив ее поэтики, сумев угадать ее тайный код. Дроздович избрал путь бездомного художникастранника, совершая бесконечные путешествияскитания по родной земле – от хутора к хутору, от деревни к деревне, перебиваясь случайными заработками. Крестьяне стали основными заказчиками его работ. Его живописные «дываны» – настенные ковры на льняном домотканом полотне 1930-х годов, резные шкатулки (куфэркi), трости (кii) и рез2013 №2 ные барельефы на дереве (портреты Антона Гриневича, Янки Пачопки, брата Стэфана Дроздовича, все – 1933 г.) несли в себе черты народной эстетики, оставаясь профессионально выполненными. Настенные ковры отличались оригинальным построением композиции (сюжетный рисунок в центре с растительной обрисовкой по краям). Пейзажи, цветы, животные, фантастические персонажи были выполнены на темном фоне, они удивительны по манере исполнения. Сам художник в своем дневнике 1933 г. писал: «С месяца июля по конец месяца сентября отдался развитию в народе художественного эстетического чувства и разрисовывал для приглашающих на простом деревенском, самотканом, окрашенном в черное полотне узорчатые ковры с лунными, ночными пейзажами в середине…» [Цит. по: 3, с. 161]. Как видим, это была не просто работа ради куска хлеба, а осознанная программа по эстетическому воспитанию народа. Художник чувствовал потребность крестьян в рисованных узорчатых коврах, которые позже вытеснились магазинными. Придерживаясь народной традиции, Дроздович всегда дополнял ковры чем-то своим, близким ему по духу. Популярность его как мастера рисованных ковров ширилась от Германовичей до Дисны, от Глубокого до Браслава. Воссоединение Западной Белоруссии с БССР в 1939 г. дало определенные надежды на творческую востребованность дара Я. Дроздовича. Его назначили учителем рисования и ботаники (1940–1941 гг.) в Лужковскую сельскую школу на Витебщине, выделили дом и корову. Казалось бы, он получил основу – дом, почетный статус сельского учителя. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 41 Искусствоведение Но вирус странничества уже прочно поселился в нем. Дроздович не мыслил иного образа жизни. Военные годы немолодой Я. Дроздович провел на заброшенных лесных хуторах своих знакомых, прячась от немцев. После войны здоровье его, истраченное в бесконечных путешествиях, ухудшилось, подводило зрение, все чаще обострялась язва. Знакомые обещали устроить его на работу в музее в Минске, но он уже не мыслил себя в городе, без привычной для него кочевой жизни в родных местах. Дроздович понимал, что надо подводить итоги. Он мечтал о большой персональной выставке своих работ в Минске, но собрать картины для выставки ему так и не удалось: все они оказались разбросанными по разным деревням. 15 августа 1954 г. хуторяне нашли его на дороге без сознания. В Подсвильской сельской больнице в забытьи он умер. Так завершился земной путь человека, создавшего в искусстве миры реальный и виртуальный. Похоронен он был на Ляплянском кладбище, недалеко от Пунек. Через 20 лет после смерти Я. Дроздовича белорусские художники, пройдя его дорогами, разыскали картины, ковры и скульптуры в деревнях Витебщины. Имя Дроздовича после большой выставки во Дворце искусств в Минске в 1979 г. и выхода книги писателя Арсения Лиса в 1984 г. стало ярким открытием в Беларуси. Его называли «белорусским Чюрлёнисом», «белорусским Пиросмани», «вторым Наполеоном Ордой». Значимость Дроздовича как первого национального художника, народного философа-утописта, художника-визионера была исключительна. В 1982 г. на его могиле была установлена стела с барельефом «вечного странника» (скульптор А. Шатерник). В музее-комнате народного творчества, который создан в местной средней школе, представлены его картины, графические работы, материалы о жизни и творчестве мастера. Сегодня работы Язепа Дроздовича выставлены в постоянной экспозиции Национального художе- 42 ственного музея Республики Беларусь, хранятся во многих музеях Беларуси и Литвы. Интерес к его личности и творчеству не ослабевает [6]. В заключение, подводя итоги творчества Я. Дроздовича, необходимо сказать, что наивное искусство пока не заняло своего места в истории искусства. Искусствоведы раздельно изучают виды и жанры наивного искусства, анализируют специфику наивных творческих проявлений исходя из сословной и социальной принадлежности художников. Нет однозначного мнения, когда, в какой исторический отрезок времени возник феномен наивного искусства. Возможно, ответ найдется, если задуматься – как оно возникло. В основе этой проблемы – «определение наивного искусства как всегда самозарождающегося художественного языка» [4, с. 78], ярким примером которого послужило самобытное творчество Я. Дроздовича. ЛИТЕРАТУРА 1. Белохвостик Н. Белорусский художник Язеп Дроздович почти сто лет назад рисовал жителей Сатурна, Луны и Венеры // Комсомольская правда. 2009. 1 окт. С. 4. 2. Дроздович Иосиф (Юзеф) Наркисович // Художники народов СССР: биобиблиогр. словарь. Т. 3. М.: Искусство, 1976. С. 462-464. 3. Марочкин А. «Между Мнютой и Аутой» (о творчестве Я. Дроздовича). Неман. 1988. №7 (июль). С. 158-161. 4. Метальникова В.В. Наивный художник и его социализация // Примитив в России XVIII–XX столетий: материалы науч. конф. М.: ГИИ, 1996. С. 76-79. 5. Филиппова О.Н. Наивное искусство и феномен А.С. Пушкина в творчестве наивных художников // Пушкин и его современники: Версия молодых: альманах. Вып. 2 / под ред. С.Н. Пяткина; Музей-заповедник А.С. Пушкина «Болдино»; АГПИ им. А.П. Гайдара. Арзамас: АГПИ, 2011. С. 128-135. 6. Язеп Дроздович: альбом-монография. Минск: Беларусь, 2002. 232 с. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 7.071.1 Д. И. Ахметова ГЕОГРАФИЯ СУДЬБЫ ХУДОЖНИКА ГЕОРГИЯ БЕЛАЩЕНКО Художник Георгий Белащенко (1865–1927?) – ученик В. Маковского и В. Поленова, воспитанник Петербургской академии художеств (окончил в 1895 г.). Участвовал в работе над росписями храма-усыпальницы в Сан-Стефано в Стамбуле (1898) и росписями Вознесенского собора (1903– 1905) в Новочеркасске. Его картина «Вий» (1895) сподвигнула стать художником А. Родченко, знаменитого художника-конструктивиста и фотографа. После революции 1917 г. Белащенко оказался на Дальнем Востоке, сначала в Николаевске-на-Амуре, где был учителем рисования, а затем (с 1920 г.) в Благовещенске, в котором был одним из первых преподавателей Благовещенского художественно-промышленного училища. Ключевые слова: Г. Белащенко, картина «Вий», роспись храма-усыпальницы в Сан-Стефано, роспись Вознесенского собора в Новочеркасске, Благовещенское художественно-промышленное училище. Geography of life and creative work of the artist George Belashchenko. DINA I. AKHMETOVA (Institute of Language, Literature and Art, Academy of Science of Republic Tatarstan, Kazan). George Belashchenko (1865–1927?), an artist, a student of V. Makovsky and V. Polenov, a graduate of St. Petersburg Academy of Arts (1895). He participated in the painting of the temple in San Stefano in Istanbul (1898) and the Ascension Cathedral in Novocherkassk (1903-1905). His film “Viy” (1895) influenced A. Rodchenko, a famous constructivist and photographer, to become an artist. After the revolution of 1917 Belashchenko came to the Far East and worked as an art teacher in Nikolaevsk-onAmur. His last refuge was Blagoveshchensk (1920) where he became one of the first art teachers of Blagoveshchensk Art and Industrial School. Key words: G. Belashchenko, “Viy”, paintings at San Stefano temple, paintings at the Ascension Cathedral in Novocherkassk, Art and Industrial School of Blagoveshchensk. Статья посвящена жизни малоизвестного ныне художника Георгия Васильевича Белащенко (14.04.1865–1927?). Его творческая деятельность проходила на рубеже двух исторических эпох, «перемоловшем» многие судьбы. География судьбы художника говорит о том, что он был востребован, активно работал, но забыт в силу исторических обстоятельств и плохой сохранности работ. Несколько картин Георгия Васильевича Белащенко хранятся в музеях России (Казань, Благовещенск), а также Украины. Монументальная живопись сохранилась в Вознесенском соборе в Новочеркасске. Родился Белащенко, скорее всего, на Украине. С нею связана, например, его работа «Последний день свадьбы» 1889 г., изображавшая украинских крестьян. Учился Белащенко в Петербургской Академии художеств (АХ) у В.Е. Маковского и В.Д. Поленова, знаменитых русских художниковпередвижников. В курсе обучения получил две малые поощрительные медали – в 1893 г. и 1894 г. В 1895 г. ему было присвоено звание классного ху- дожника 3 степени, а 2 ноября 1897 г. – звание художника за картину «Вий» [10, с. 112]. Эта картина связала имя художника с Казанью. Зимой 1898 г. работа «Вий» оказалась в экспозиции Второй выставки картин, организованной Казанской художественной школой [4, с. 2]. Выставки в школе проходили под патронажем Петербургской Академии художеств, которая в основном и присылала отобранные ею работы художников-академиков или выпускников Академии в Казань для ознакомления студентов с достижениями «актуального» для того времени русского искусства. Через год после выставки, 17 февраля 1899 г., Георгий Белащенко пишет в Казань из Петербурга, желая ­узнать о судьбе своей работы. То, что он столь долгий срок не мог забрать работу сам, он объяснял тем, что год был за границей1. Весь 1898 г. Белащенко находился в Стамбуле, работая над росписями храма-усыпальницы в Сан-Стефано (этот храм был посвящен русским солдатам, погибшим в Рус1 Национальный архив Республики Татарстан, далее НАРТ. Ф. 564. Оп. 1. Д. 90. Л. 49. АХМЕТОВА Дина Ирековна, научный сотрудник отдела изобразительного и декоративно-прикладного искусства (Институт языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии наук Республики Татарстан, Казань). E-mail: [email protected] © Ахметова Д.И., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 43 Искусствоведение ско-турецкой войне 1877–1878 гг.; построенный в 1898 г. при Николае Втором, храм был взорван турками в начале Первой мировой войны в 1914 г.) [3]. Внутренней и внешней росписью храма занимались еще четверо выпускников Петербургской АХ, Белащенко из 44 работ выполнены 9. «Картины были помещены в рамки и размещены на стенах. Общее убранство церкви производит удивительное впечатление...» [2]. В письме из Петербурга в Казань Белащенко просит прислать его картину «Вий» обязательно с рамой (поскольку рама в его работе казенная) в Академию художеств, его обратный адрес в письме – Васильевский остров, Большой проспект, дом 56, квартира 42. 9 марта 1899 г. ему сообщили, что работа куплена Городским музеем (создан в Казани в 1895 г.) за 200 руб., которые высланы по названному адресу художнику в Петербург3. Таким образом, картина «Вий» Белащенко оказалась в Казанском городском музее (где и сейчас находится в запасниках Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан). Может быть, не имело бы смысла вспоминать работу, не обладающую какими-либо особыми художественными достоинствами, однако она сыграла судьбоносную роль в жизни одного выдающегося художника, начало творческого пути которого связано с Казанью, – Александра Михайловича Родченко (23.11.1891 – 3.12.1956). Это всемирно известный советский дизайнер, график, мастер фотоискусства, художник театра и кино, своего рода «бренд» современного искусства. Когда-то, в начале ХХ в., семья Родченко оказалась в Казани, переехав из Петербурга. Как писал позднее сам А. Родченко, в годы отрочества он попал в городской музей, где одна картина особенно поразила его воображение: «Когда я увидел в первый раз картину «Вий» в Казанском музее, она решила мою жизнь. Это тоже куклы, и как живые, и можно выдумывать, что хочешь, это все – и театр, и актеры, и декорации, и все можешь сделать один… Начал рисовать» [9, с. 61]. Родченко поступил в Казанскую художественную школу (1910–1914), где учился у знаменитого мастера Н.И. Фешина. Впоследствии Родченко уехал в Москву, влившись в сообщество художниковавангардистов, конструктивистов, революционеров в искусстве. Таким образом, получилось, что художник с академической выучкой, ученик художника-передвижника, «подарил» миру (даже не подозревая об этом) другого художника, совершенно противоположного творческого направления, ниспровергателя классики. Но антагонизм здесь 2 3 НАРТ. Ф. 564. Оп. 1. Д. 90. Л. 49. НАРТ. Ф. 564. Оп. 1. Д. 90. Л. 63. 44 только кажущийся. Этот творческий принцип – выдумывать собственный мир в искусстве – остался для Родченко неизменным на всю жизнь, он сумел открыть новые художественные пространства, которые вдохновляют многих мастеров современного искусства. В 1900 г. Белащенко принял участие уже в Четвертой художественной выставке, устроенной Казанской художественной школой, выставив две работы – «Босфор» и «На молитве» [5, с. 2]. Но эти работы не нашли покупателя, и в дальнейшем Белащенко в Казани больше не выставлялся. До революции у художника была достаточно активная творческая деятельность. В свое время его произведения появлялись в популярнейшем журнале «Нива», где публиковались репродукции картин известных мастеров (что немало говорит о способностях и признании Белащенко). А в 1903–1905 гг. художник принимал участие в росписи возведенного в 1893–1904 гг. Вознесенского (Вознесения Господня) собора в Новочеркасске (ныне город в Ростовской области) – одного из крупнейших соборов России. Собор подлежал росписи «византийской орнаментовкой и живописью». Производство всех орнаментальных и живописных работ в соборе было отдано Обществу вспомоществования русских художников. В Петербурге набрали группу из Общества и направили в Новочеркасск. В этом коллективе оказались такие разные живописцы, как И.Ф. Попов, В.М. Лопатин, Н.Г. Масленников, А.В. Троицкий, В.А. Поярков, Д.Н. Кардовский, Г.В. Белащенко, Г.Г. Мясоедов, В.А. Иващенко и др. Описывая оформление собора, священник Даниил Азизов отметил: «Все… 16 изображений выделяются своей экспрессией, энергией рисунка и сильным колоритом… принадлежат они кисти художника Г.В. Белащенко» [1]. Художник сумел проявить в полной мере свой талант, который выделил его на фоне других работ. После 1917 г. Белащенко оказался в г. Николаевск на р. Амур (на тот момент центре Сахалинской области), работал здесь школьным учителем рисования. В пристройке своего дома в Николаевске он открыл бесплатную вечернюю школу рисования для одаренных детей города. То, что художник оказался на окраине России, может свидетельствовать о неприятии им революционных событий, ведь на Дальнем Востоке советская власть установилась не сразу. Однако здесь Белащенко пришлось подстраиваться под новые реалии – дальше бежать было некуда. Как единственный художник в городе, он принял участие в создании местных денег. 14 марта 1918 г. Сахалинский областной исполком выпустил в обращение вместо денежных знаков чеки гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 География судьбы художника Георгия Белащенко местного отделения государственного банка трех достоинств. Чеки были нарисованы Г. Белащенко. Николаевские боны украшал силуэт двуглавого орла, лишенного державных атрибутов [6, с. 75]. В сентябре 1918 г. Николаевск был оккупирован японскими войсками. В январе 1920 г. город осадил крупный красный партизанский отряд под командованием анархиста Якова Тряпицына, который освободил город от японских войск. При нем также были выпущены деньги, получившие название «тряпицынских». Из-за отсутствия в городе художников-графиков автором разменных билетов опять стал школьный учитель рисования Г. Белащенко [7, с. 7], поэтому неудивительно, что орнаментальное оформление денежных купюр не выдерживает никакой критики. Выпущенные бумажные деньги – разменные билеты – служили партизанам менее одного месяца. 27 мая под напором японских войск отряд Тряпицына спешно отступил из города, а в начале июня в результате действий этого отряда город был почти полностью уничтожен. Жителей спешно эвакуировали из города. В результате Белащенко оказался летом 1920 г. в Благовещенске, городе на границе с Китаем, откуда весной японские войска также были изгнаны. До 1922 г. Благовещенск входил в состав так называемой Дальневосточной республики, своеобразного буфера между Советской Россией и Китаем. Здесь Белащенко организует первую Приамурскую изостудию. В 1920 г. в городе создается Благовещенское художественнопромышленное училище. Среди первых преподавателей и основателей училища – Г.В. Белащенко, А.А. Александров, В.Е. Панов, Е.Н. Трофимовская, окончившие Петербургскую АХ, прошедший курс Краковской академии С.Я. Гандке, скульптор С.И. Володченко, окончивший Московскую школу живописи и ваяния [8]. Интересно, что одним из основателей этого учебного заведения считается также Петр Сергеевич Евстафьев. Евстафьев – уроженец Казани (20.01.1880 – 10.06.1958), талантливый педагог, живописец, рисовальщик. Он учился в Казанской художественной школе (окончил в 1901 г.) и в Академии художеств в мастерской Д.Н. Кардовского и И.Е. Репина (1901–1909), преподавал рисование в Казанской художественной школе (1909–1911, 1918–1920 гг.). В 1920 г., не приняв советской власти, вместе с колчаковцами уехал в Благовещенск, где и преподавал в художествен- 2013 №2 Д. И. Ахметова но-промышленном училище (1920–1930). Он был учителем нескольких поколений дальневосточных художников. Преподавал в училище и С.Ф. Чуприненко, ученик И. Репина по АХ (1893–1896), сын художника Ф. Чуприненко, друга Репина. В такую благотворную художественную и педагогическую среду попадает Георгий Белащенко в Благовещенске. Не покидает ощущение, что художник прожил несколько совершенно разных жизней, которые, как в мозаике, сложились, наконец, в одну. Конечно, это было связано с историческим изломом рубежа веков, но сегодня нам необходимо с благодарностью сказать о важной миссии простого русского художника Георгия Белащенко, который, несмотря на трагические перипетии времени, зажигал творческий огонь в идущем за ним поколении. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Азизов Даниил (о.) Внутренняя отделка и росписи Вознесенского собора. Освящение его 6 мая 1905 года (Новочеркасский войсковой Собор. История, архитектура, святыни). URL: http://pohodd.ru/article_info.php?articles_id=287 (дата обращения: 15.10.2012). 2. Диалог Евразия: Документы (Газета “Moniteur Oriental”. 1898. 2 дек.). 2008. № 21. URL: http://issuu.com/ diyalogavrasya/docs/da_21 (дата обращения: 15.10.2012). 3. Капустин С.В. Сан-Стефано. Русский храм-памятник в Стамбуле // VIII Кадашевские чтения: «Москва историческая: утраты и перспективы», 20 и 21 дек. 2010 г. URL: http://www.kadashi.ru/kad_chteniya/8stefano.html (дата обращения: 15.10.2012). 4. Каталог второй выставки картин и этюдов местных и иногородних художников в помещении Казанской художественной школы. Казань: Типогр. А.А. Родионова, 1898. 6 с. 5. Каталог картин, этюдов, акварелей и проч. Четвертой художественной выставки, устроенной Казанской художественной школой. Казань: Лито-типогр. Л.П. Антонова, 1900. 6 с. 6. Наволочкин Н.Д. Дело о полутора миллионах. Хабаровск: Хабаров. кн. изд-во, 1982. 144 с. 7. Николаев Р. Деньги партизана Тряпицына // Петербург. коллекционер. 2000. № 3(9). 16 с. 8. Первые художники города. URL: http://video.amur.info/ dom/10645.html (дата обращения: 27.06.2012). 9. Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М.: Сов. художник, 1982. 224 с. 10. Список русских художников к Юбилейному справочнику Императорской Академии художеств / сост. С.Н. Кондаков; подг. и перераб. текста В.Я. Лаптева, А.Д. Мордванюк. М.: Антик-Бизнес-Центр, 2002. 608 с. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 45 УДК 792.027 М. В. Липатова Сценограф В.В. Попов и его деятельность в театрах Дальнего Востока В Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина хранятся большая коллекция произведений сценографа Владимира Васильевича Попова (1907–1970) и его архивное дело. Родился он в Калуге, учился в Москве в ГАХН. На Дальний Восток впервые попал во время службы в армии, остался здесь еще на год главным художником Дома Красной Армии гарнизона ж/д станции Раздольное (недалеко от Владивостока). Затем работал в самых разных театрах страны: в Калуге, Самаре, Новосибирске, Туле, Гродно, Ашхабаде – это не полный перечень. В 1950 г. вернулся на Дальний Восток. Пять лет был главным художником Театра Советской армии в Южно-Сахалинске. Ключевые слова: В.В. Попов, театральный художник, Театр Советской армии, Южно-Сахалинск. Scenic artist Vladimir V. Popov and his work in the theaters of Far East. MARIA V. LIPATOVA (State Central Theatre Museum named after A.A. Bakhrushin, Moscow). State central theater museum named after A.A. Bakhrushin keeps a collection of set designs and graphic lists of the scenic artist Vladimir V. Popov (1907–1970). The artist has a very interesting destiny. He was born in Kaluga, studied at Moscow and worked in the different theatres of our country – in Kaluga, Samara, Novosibirsk, Tula, Grodno, Ashkhabad, etc. But the most important region for the biography of Popov was Russian Far East. After serving in the Army here, he stayed in this region as the main artist of the Red Army’s House at the Razdolnaya station (about 80 km away from Vladivostok). In 1950 Popov became the main artist of the Soviet Army’s Theatre in Iuzhno-Sakhalinsk. Key words: V.V. Popov, scenic artist, Soviet Army’s theatre, Rusian Far East, Iuzhno-Sakhalinsk. В Государственном центральном театральном музее им. А.А. Бахрушина (ГЦТМ) в отделе декорационно-изобразительных материалов хранится большой архив произведений художника Владимира Васильевича Попова и его архивное дело с некоторым количеством документов в архивнорукописном отделе музея. Большая часть графики В.В. Попова не датирована и/или не атрибутирована. И проделать эту работу по прошествии, казалось бы, не столь долгого после смерти художника времени крайне затруднительно. Судьба художника интересна. Родившийся в Калуге в начале века в мещанской семье, он учился в Москве «в центральной мастерской при Академии художественных наук»1 (по всей видимости, в середине – второй половине 1920-х годов). Далее в 1929–1930 гг. служил в Красной Армии на Дальнем Востоке. И остался здесь еще на год главным художником Дома Красной Армии гарнизона железнодорожной станции Раздольное (недалеко от Владивостока), совмещая эту должность с деятель1 Анкетный лист от 14.04.1951 г. // Отдел рукописей Государственного центрального театрального музея им. А.А. Бахрушина, далее ОР ГЦТМ. Ф. 644. Попов В.В. Ед. хр. 8. ностью корреспондента газеты Особой краснознаменной Дальневосточной армии «Тревога»2. Затем он работает в самых разных театрах страны, меняя их раз в два, три или, редко, в пять лет. Калуга, Самара, Краснодар, Новосибирск, Тула, Гродно, Ашхабад – и это не полный перечень. Дальний Восток – регион, к которому художник имеет наибольшее притяжение. Почти через два­ дцать лет, уже после войны, художник вернулся на Дальний Восток – пять лет он был главным художником открытого в Южно-Сахалинске Театра Советской армии. Про этот театр мне удалось узнать только общие данные: в 1930–1950-е годы по примеру московского Театра Советской армии работали подобные еще в нескольких городах, в том числе и в Южно-Сахалинске. История этого театра, состав труппы, репертуар остались за рамками моего исследования. Из официальной служебной характеристики на художника Попова от 16.05.1955 г. узнаем (привожу документ почти полностью за отсутствием других источников информации): «В.В. Попов показал 2 Справка от 21 апреля 1931 г. // ОР ГЦТМ. Ф. 644. Ед. хр. 5. ЛИПАТОВА Мария Валерьевна, старший научный сотрудник отдела декорационно-изобразительных материалов (Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва). E-mail [email protected] © Липатова М.В., 2013 46 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Сценограф В.В. Попов и его деятельность в театрах Дальнего Востока способность с минимальными затратами средств достигать большой выразительности. Многолетний опыт практической работы в самых сложных условиях, знание техники сцены давали возможность товарищу Попову проявить свою способность к изобретательству и выдумке, особенно в области монтировки спектаклей. В.В. Попов показал огромную трудоспособность, за период работы в театре он оформил на высоком художественном уровне около 35 спектаклей, одновременно выявил мастерство в живописи и графике»3. Из 35 спектаклей мне удалось вычислить точно лишь восемь, еще один – предположительно. Прежде чем перейти к описанию работ художника В.В. Попова, приведу еще несколько фактов из его биографии. Во время его работы в Южно-Сахалинском театре Советской армии, предположительно, произошло важное в его жизни событие – персональная выставка, посвященная 30-летию его творческой деятельности. Подобное предположение позволяет сделать хранящаяся в архиве копия письма Начальнику отдела по делам искусств при Сахалинском облисполкоме В.Ф. Галкину: «Учитывая исключительно высокую квалификацию художника-постановщика и добросовестное отношение к своим производственным обязанностям, а также проводимую большую общественную работу главного художника Театра Советской армии тов. В.В. Попова, просим возбудить ходатайство перед вышестоящими организациями о разрешении проведения юбилея в связи с 30-летием трудовой деятельности в феврале 1953 года с организацией персональной выставки работ художника В.В. Попова в городе Южно-Сахалинске»4. Кроме того, некоторые работы из декорационного фонда ГЦТМ до сих пор имеют следы выставочного оформления – листы закреплены на картоне, для них сделаны бумажные паспарту и обкладочки, а на обороте на нескольких листах сохранились петли для подвешивания. На этой выставке Попов кроме театральных работ показал и станковые произведения. Это подтверждается несколькими листами, хранящимися наряду со сценографическим материалом в ГЦТМ. Представляется логичным отнести неподписанный пейзаж (см. вклейку), изображающий холмистую местность с редкими хвойными деревьями, к пейзажам Дальнего Востока. Такое же утверждение (с меньшей долей уверенности) относится к синему морскому пейзажу, изображающему ночную гавань с большими кораблями, – в картотеке ГЦТМ 3 4 Служебная характеристика на В.В. Попова // ОР ГЦТМ. Ф. 644. Ед. хр. 13. Письмо от 1953 г. // ОР ГЦТМ. Ф. 644. Ед. хр. 14. 2013 №2 М. В. Липатова этот пейзаж назван «Корабли на Неве», однако на Санкт-Петербург этот вид не похож (см. вклейку). Еще одна интересная картина из этого же несценографического раздела – на ней нарисован угол помещения с деревянным потолком и малиновыми стенами, большое решетчатое окно на одной стене отбрасывает сложный световой блик на другую стену с развешенными на ней картинками (см. вклейку). Отсутствие на лаконичном листе пола и акцент на сложном и странном окне создают впечатление несколько загадочное и неоднозначное. И еще один штрих из архивного дела художника Попова: в одной из выписок из приказа от 7 июля 1952 г. значится: «Проведенные гастроли в г. Петропавловске на Камчатке показали со всей очевидностью возможность организации показа и оформления спектаклей в основном на высоком идейно-художественном уровне. С 2 июня по 6 июля за 9 рабочих дней было показано 17 спектаклей…»5. Следовательно, декорации Попова были известны и в других городах Дальнего Востока. В первой половине 1950-х годов Попов совмещал работу главного художника Южно-Сахалинского театра с преподаванием, как сказано еще в одной из характеристик. Приступая к описанию театрального изобразительного материала художника В.В. Попова, начнем с наиболее ранних по датировкам эскизов, которые относятся к середине 1930-х годов. Стилистика этих работ крайне показательна – это яркие экспрессионистические образы. Для эскизов костюмов этого времени характерны подвижность и жестикуляция персонажей (даже сложно называть эти рисунки эскизами костюмов), яркие «говорящие» гримы, многоцветные выразительные наряды. Таковы эскизы костюмов к постановке по чеховской пьесе «Свадьба» 1933–1935 гг. для Куйбышевского драматического театра (ныне Самарский драмтеатр). Обширная галерея (более 20 эскизов) позволяет подробно рассмотреть каждого персонажа, понять его место в инсценировке, отношение художника к нему. Яркие открытые цвета в одежде героев сглаживаются спокойными светлыми моделировками поверх изображенных тканей. Вообще, для В.В. Попова подобные моделировки крайне характерны: по плотной яркой гуаши он наносит светлые фактурные лессировки, получая «живой» и подвижный образ. Эскизы декораций художник Попов решает в подобном же роде – яркий колорит, контрастные сочетания цветов, «говорящие» детали. Чаще всего сценограф использует лаконичную строенную 5 Выписки из приказов с благодарностями // ОР ГЦТМ. Ф. 644. Ед. хр. 18–30. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 47 Искусствоведение декорацию, создающую не просто реалистическую площадку для актеров, но и образно-звучащую среду, диктующую характер спектакля. Таковы декорации к «Оптимистической трагедии» В. Вишневского (предположительно, этот спектакль был оформлен В.В. Поповым для самарского Дома Красной Армии в середине 1930-х годов). На сцене художником был создан небольшой холм с окопным укреплением на первом плане и ограждением колючей проволокой по всей длине вдоль линии рампы. Небольшой разрыв колючей проволоки по центру холма (и сцены) нужен был, по всей видимости, для мизансценирования. По-другому решены декорации к постановке «Похищение Елены» 1935–1937 гг. для Краснодарского театра драмы им. Горького. В одном из действий художник создавал полукруглую стенку, ограничивающую пространство сцены и с одной стороны становящейся нисходящей лестницей. По центру этой стены ярким акцентом выступал величественный камин с геральдическим декором. Лаконичность строения поддерживалась эффектностью цветового контраста бежево-золотистой, с изысканным узором, стены и глубокого черного фона. В 1940-е годы художественная манера В.В. Попова слегка изменилась. Так, в эскизах костюмов он наряду с характерными для 1930-х годов плотным гуашевыми образами стал создавать более прозрачные, набросочные акварельные листы. Например, для спектакля «Парень из нашего города» К. Симонова 1941 г. (Драматический театр г. Свердловск, ныне Екатеринбург) несколько эскизов костюмов выполнены именно так: легкий карандашный абрис, неплотно иллюминированный цветом. Однако привычными остаются «живые» позы изображенных персонажей, жестикуляция, характерные гримы. Нас интересует в основном период работы художника В. Попова в Южно-Сахалинском театре Советской армии в должности главного художника с 20 июля 1950 по 26 июня 1955 г.6 Как было указано выше, из 35 оформленных художником для этого театра спектаклей мне удалось выявить восемь, к половине из них у нас есть изобразительный материал. Названия этих постановок стали известны в основном благодаря поощрительным знакам – грамотам, благодарностям в трудовой книжке и т.п. Первой и, по всей видимости, весьма удачной постановкой для Попова в Южно-Сахалинском те6 К сожалению, выявить какие-либо эскизы художника к постановкам для Дома Красной Армии гарнизона железнодорожной станции Раздольное мне не удалось. Впрочем, в архиве Попова в декорационном отделе ГЦТМ им. Бахрушина хранится огромное количество неатрибутированных листов. 48 атре стал спектакль «Незабываемый 1919» В. Вишневского в 1950 г. Это следует из поощрительной записи в трудовой книжке Попова: «27.12.1951 г. За создание ценного экспериментального… спектакля “Незабываемый 1919” благодарность»7, а также сохранившейся в архиве художника программки к спектаклю с надписью, адресованной жене художника Кларе Григорьевне от режиссера Н.Н. Буторина8. К сожалению, этот спектакль в нашей коллекции представлен лишь двумя эскизами женских костюмов: женщины в белой блузке и черной длинной юбке и девушки в платье-матроске. Тенденция, намеченная прежде, доведена здесь до завершения: оба рисунка выполнены контурно пером и потом слегка подсвечены. Позы персонажей по-прежнему импульсивны, а вот грим – скорее, просто написанное лицо (с таким же успехом художник мог оставить лица вообще без моделировок). Постановка «Волки и овцы» А.Н. Островского отмечена следующей записью в трудовой книжке Попова: «08.03.1951 г. За большую творческую удачу в спектакле “Волки и овцы” В.В. Попов. Эскиз женского костюма к постановке «Незабываемый 1919» В. Вишневского 7 8 ОР ГЦТМ Ф. 644. Ед. хр. 9. ОР ГЦТМ Ф. 644. Ед. хр. 1. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Сценограф В.В. Попов и его деятельность в театрах Дальнего Востока благодарность»9. Этот спектакль представлен в нашем фонде наиболее полно: у нас хранятся три эскиза декорации и один эскиз женского костюма. Если сравнивать с более ранними эскизами, в этих появляется нечто новое: художник стал «уточнять» рисунок при помощи пера, как, например, в эскизе декорации с двумя фланкирующими сцену ампирными постройками в заросшем парке. Прежней осталась манера Попова использовать контрастные цветовые сочетания, как в эскизе декорации интерьера в малиновых тонах, дополненного синей мебелью (см. вклейку), однако на этом эскизе особенно заметно, как упростился рисунок и характерные для раннего творчества художника моделировки форм. Те же особенности наблюдаем в эскизе женского костюма. Женщина в эффектном синем платье изображена склонившей голову и опирающейся на трость (см. вклейку). Эскиз написан плотной гуашью, но моделировки сделаны поверхностно и бегло, особенно в нижней части платья – например, два белых вертикальных штриха на юбке. Еще одну постановку, оформленную Поповым в Южно-Сахалинске, удалось выявить благодаря утверждающей надписи на эскизе декорации, оставленной начальником театра подполковником А. Антоновым 14.03.1954 г. Судя по эскизу, декорация спектакля «История одной любви» (см. вклейку) сделана художником очень характерно для сценографии 1950-х. Реалистический интерьер с мебелью для мизансцен, с небольшим альковомбалконом на заднем плане, с большими окнами, позволяющими заглянуть в окружающий городской пейзаж. От прежних экспрессивных декораций художника Попова остался лишь ракурс – декорация не параллельна рампе, а расположена под небольшим углом. Колорит, используемый здесь художником, почти пастельный, только несколько деталей любимого Поповым глубокого синего оттенка напоминают о былом экспрессионизме. С другим спектаклем, оформленным Поповым в Южно-Сахалинске, связан не выясненный пока вопрос. В трудовой книжке за 12.03.1955 г. содержится запись: «За хорошую работу по созданию спектакля Е. Бондаревой “Хрустальный ключ” благодарность»10. В фонде ГЦТМ хранится комплект эскизов декораций с планами к этой постановке, но на папке прежними хранителями подписано, что этот спектакль сделан Поповым для Драматического театра Туркестанского военного округа в марте 1956 г. Подобные эскизы с планами на миллиметровой бумаге есть еще к одной поста9 10 ОР ГЦТМ Ф. 644. Ед. хр. 9. ОР ГЦТМ Ф. 644. Ед. хр. 9. 2013 №2 М. В. Липатова новке в том же театре – спектаклю «Когда цветет акация» Н. Винникова в декабре 1956 г. Возможно, удачную современную постановку, прошедшую в Южно-Сахалинском театре Советской армии, повторили в Драматическом театре Туркестанского ВО через год. Эскизы декораций имеют малые размеры и представляют совершенно натуралистические декорации-выгородки. Изысканные моделировки рисунка остались в прошлом, здесь рисунок упрощен и грубоват (возможно, из-за небольшого размера). В целом искусствоведческое заключение таково: для театрального художника В.В. Попова с 1930-х по 1960-е годы характерно снижение остроты и выразительности рисунка, смягчение, размывание колорита и общее упрощение форм декораций. Но эта тенденция была общей не только для театральной сценографии, но и для других видов искусства. Гораздо более важным представляется театроведческий вывод о том, что творчество сценографа В.В. Попова, соединившего своими работами столь далекие друг от друга театры Дальневосточного региона, европейской части России и даже национальных театров республик Средней Азии и Белоруссии, нуждается в тщательном и пристальном изучении. И сделать это возможно только при сотрудничестве специалистов из соответствующих регионов. ПРИЛОЖЕНИЕ Биография художника (по анкете, заполненной собственноручно В.В. Поповым в Южно-Сахалинском театре Советской Армии в 14.04.1951 г.) Родился 30 августа 1907 г. в г. Калуга в мещанской семье. Русский, беспартийный. Образование: советская школа II ступени, г. Калуга; Центральные мастерские при Академии художественных наук, г. Москва. Служба в армии: служил в 1929–1930 гг. во 2 Нерчинском полку 1 Тихоокеанской дивизии – красноармеец. Адрес: Москва-164, Ярославское шоссе, 82/84, кор. 6, комн. 148 (тел. И-3-22-97). В Южно-Сахалинске: ул. Сахалинская, № 3. Места службы: 1923–1928 – учился в Академии и работал художником по договорам по совместительству в клубах и издательствах Москвы. 1928–1929 – художник-постановщик Городского драматического театра г. Калуга. 1930–1931 – главный художник Дома Красной Армии гарнизона железнодорожной станции «Раздольное». 1931–1933 – главный художник издательства «Молодая гвардия» и театра «Постройка», Москва. 1933–1935 – главный художник Государственного драматического театра, г. Куйбышев. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 49 Искусствоведение 1935–1937 – главный художник Краевого драматического театра, г. Краснодар. 1937–1938 – художник Московского городского комитета художников. 1938–1939 – художник-постановщик Государственного драматического театра «Красный факел», г. Новосибирск. 1939–1940 – художник-постановщик Областного драматического театра, г. Тула. 1940–1943 – художник-постановщик Государственного драматического театра, г. Свердловск. 1943–1944 – художник Московского городского комитета художников. 1944–1946 – главный художник Государственного драматического Русского театра БССР, Могилев и Гродно. 1945–1947 – художественный руководитель филиала Союза советских художников БССР, г. Гродно. 50 1947–1949 – главный художник Областного драматического театра, г. Калуга. 1949–1950 – начальник проектной группы Проектнохудожественного бюро внешнего оформления, г. Москва. 1950–1955 – главный художник Южно-Сахалинского театра Советской армии (войсковая часть 31583). 1955–1957 – главный художник Драматического театра Туркестанского военного округа. 1957–1958 – главный художник Киргизского драмтеатра. 1958–1959 – художник-постановщик Тульского драматического театра им. М. Горького. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 792.075 А. Г. Брюханов МХАТОВСКОЕ. РЕЖИССЕРСКИЕ ИСКАНИЯ И.С. ЕФРЕМОВА, ХУДОЖЕСТВЕННОГО РУКОВОДИТЕЛЯ ПРИМОРСКОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА им. М. ГОРЬКОГО (1945–1950) Статья посвящена владивостокскому (1945–1950 гг.) периоду жизни и творчества выдающегося театрального режиссера, заслуженного деятеля искусств России И.С. Ефремова. Деятельность режиссера рассмотрена в тесной связи с практикой отечественного театра тех лет, реалиями послевоенного времени и творчеством Московского Художественного театра, искусство которого сформировало в Иване Ефремове большого художника, последовательно развивавшего в своей работе традиции русского реалистического театра, заложенные великим Станиславским. Ключевые слова: Приморский драматический театр, русская классика, МХАТ и традиции Станиславского, режиссерское творчество. Quest for inspiration of Ivan S. Yefremov, art director of Primorsky Drama Theater named after M. Gorky (1945-1950) ALEKSANDR G. BRYUKHANOV (Primorsky Regional Public Library named after M. Gorky, Vladivostok). The article is devoted to the Vladivostok period in life and creative work of Ivan Yefremov, a prominent stage director, Meritorious Artist of Russia. The issue is considered in close connection with the practice of the national theaters in those years, the realities of post-war time and the development of Moscow Art Theater that had a great impact on the formation of Ivan Yefremov as a serious artist who followed the traditions of the Russian realistic theater, inintiated by Stanislavskiy. Key words: Primorsky Drama Theatre, Russian classics, Moscow Art Theatre and traditions of Stanislavskiy, stage director. В 2013 г. исполняется 115 лет со дня рождения выдающегося режиссера отечественного театра, Заслуженного деятеля искусств России Ивана Семеновича Ефремова (1898–1959). Ефремов окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества и драматическую студию в Москве. Ученик Осипа Правдина. Служил в РККА, играл в армейском театре. Позже руководил театрами Харькова, Свердловска, Кирова, Перми, Ростова и Владивостока. В 1950–1952 гг. – главный режиссер ленинградского Большого драматического театра. С 1952 г. – на ответственных должностях в Управлении по делам искусств, а с 1953 – заместитель начальника Управления культуры Ленсовета. Назначение в Ленинград И.С. Ефремов получил после Владивостока, где с 1945 по 1950 г. руководил Приморским драматическим театром им. М. Горького. С именем Ивана Ефремова связан один из самых плодотворных периодов творческой жизни главной театральной сцены Приморского края. Артистка Большого драматического театра им. Г. Товстоногова Ирина Николаевна Ефремова, жена и творческий друг Ивана Семеновича Ефремова, вспоминала: «Помните начало знаменитого монолога Катерины из драмы А.Н. Островского “Гроза”? Там есть такие слова: “Отчего люди не летают?..” Иван Семенович много размышлял над этими словами. Дома, разумеется, не на репети­ циях… Почему мы опустили крылья? Где набранная в мае 1945 года высота?.. Будто бы и не было ничего! Ни нашей победы! Ни ликующей встречи на Эльбе! Ни радости возвращения!»1 В 1946 г. подобные вопросы можно было задавать только самому себе. Газеты печатали доклад А.А. Жданова и Постановление ЦК ВКП (б) о журналах «Звезда» и «Ленинград». Доклад и постановление вычеркивали из нашей литературы имена А. Ахматовой и М. Зощенко и сулили трудные 1 Личный архив А.Г. Брюханова. Аудиозаписи бесед с И.Н. Ефремовой, вдовой И.С. Ефремова. 2003 г. БРЮХАНОВ Александр Георгиевич, директор (Приморская краевая публичная библиотека им. А.М. Горького, Владивосток). E-mail: [email protected] © Брюханов А.Г., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 51 Искусствоведение дни всем пишущим, снимающим кино, держащим кисть или ставящим спектакли. Гроза обещала разразиться нешуточная. Приморский драматический театр им. М. Горького ответил на политическое ненастье тоже «Грозой» – драмой А.Н. Островского в постановке нового художественного руководителя театра – заслуженного деятеля искусств РСФСР Ивана Семеновича Ефремова. «Гроза» художественная в ответ на грозу идеологическую! Обернулась ли эта ефремовская «Гроза» по­ длинной грозой в смысле, нами толкуемом? Вряд ли. Как категория эстетическая – да! В обстоятельном разборе спектакля, опубликованном в газете «Красное знамя» и подписанном сразу тремя авторами – Г. Кормушиной, Г. Коноваловым и С. Ивановым, читаем: «Спектакль “Гроза” доставил зрителям большое удовольствие, а для коллектива театра он явился новым этапом в творческом развитии, ибо за внешним бытописанием постановщик и коллектив показали подлинную глубину человеческих чувств, подлинный гуманизм творчества А.Н. – отца русской драмы» [9]. Скорее всего, событием эта «Гроза» стала лишь в биографии самого театра. Время для подлинных театральных событий еще не пришло. И в частности, время охлопковской «Грозы», разразившейся с такой силой, что ее едва не назвали еретической («Гроза». Московский театр им. Маяковского, 1953 г., режиссер Н.П. Охлопков. – А.Б.). Благо, на дворе стоял 1953 г. Страна отбывала траур, и всем было не до охлопковской «крамолы». «Гроза», осуществленная во Владивостоке, сравнение с ней вряд ли выдержит. В этой «Грозе» – всё основательно. Добросовестно. Художественно аргументировано. Она поставлена словно бы по ремаркам знаменитой статьи Н.А. Добролюбова «Луч света в темном царстве». Драматург в этой постановке – изрядный, подробный, очень старорусский исследователь, знаток быта и нравов волжского купечества. И в этом смысле режиссер И.С. Ефремов выступает примерным учеником – «мхатчиком», прилежно усвоившим урок «Грозы», поставленной в 1934 г. В.И. НемировичемДанченко. Однако «прилежно усвоить» – не значит вызубрить. Эстетически ефремовская «Гроза» – по­ длинное воплощение мхатовских сценических принципов. Но вот незадача. Авторитетнейший театральный критик Ю. Юзовский, подробно исследовавший постановку Немировича-Данченко, задается вопросом: «Почему не покоряет сердец мхатовская Катерина?» и отвечает на него так: «Мне кажется, что это мстил за себя дух Добролю- 52 бова, который был отогнан далеко за пределы, пока создавался этот спектакль» [16, с. 104]. Что значит – отойти в трактовке образа Катерины от Добролюбова? Это значит лишить Катерину того духа вольности, который питает этот образ. Вот с этим Иван Семенович Ефремов, почитавший сцену в Камергерском наподобие алтаря, согласиться не мог. В поставленной им «Грозе» – две исполнительницы роли Катерины. Одна – Татьяна Мухина – обжигает зрителя сухим огнем своих черных негодующих глаз. Ее следующей после Катерины работой станет Любовь Яровая в одноименной драме К. Тренева. Другая – Валентина Павлова, напротив, словно бы обласкивает зрителя тихим, влекущим сиянием. Через год эта артистка под руководством И.С. Ефремова сыграет свою лучшую роль – чеховскую Машу в «Трех сестрах». Катерина Павловой – словно бы невольный слепок мхатовской Катерины. Т. Мухина, напротив, играет мятежницу, больше тяготея к Добролюбову, нежели к драматургу Островскому. Катерина Мухиной и есть та, «утаенная» «Гроза» Ефремова. «Гроза», отвечающая на мучившие ее постановщика вопросы: «Отчего мы больше не летаем? И почему к победившей стране снова льнет эта непроглядная тьма идеологического террора? Это беспросветное царство Кабановых и Диких?». «И.С. Ефремов, – читаем мы в рецензии, – понимает «Грозу» как драматическую поэму» [9]. Не плач по Катерине, а поэма! А в поэме все широко и вольно. Тут все концы сходятся. Поэмой можно передать «новое движение народной жизни» [12, с. 334], о котором писал Н.А. Добролюбов. В чем оно, это движение? Добролюбов подсказывает режиссеру Ефремову: «В требовании права и простора жизни» [12, с. 334]. Какие средства находит режиссер для воплощения этого самого «движения народной жизни»? Как подчеркивает это новое, корректируя режиссерский план своей «Грозы» и решительно расходясь в нем с трактовкой образа главной героини в мхатовской постановке?.. «Народно-поэтическая сторона спектакля прозвучала в плавных напевах русского хора, в широких волжских просторах, особенно выразительна в этом смысле заключительная картина спектакля. Масштабность и подлинный реализм в оформлении художника С. Сережина помогли режиссуре в раскрытии замысла и жанра спектакля» [9]. Предоставим слово участнице того, давнего уже спектакля – Н.Я. Малышевой. В 40–50-е годы она – артистка Приморского ТЮЗа. А ко времени постановки «Грозы» – учащаяся Театральной студии. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Мхатовское. Режиссерские искания И.С. Ефремова Набор 1943 г. Их выпуск будет целевой – основа будущего ТЮЗа. Открытие детского театра во Владивостоке отложат на конец войны. А ей еще идти и идти. Квантунская армия подтянулась к самым границам. На окнах – затемнения. На улицах – патрули. Какой там еще ТЮЗ? Какая театральная студия? Но студия приживется и даст еще два выпуска. Последний, состоявшийся в 1948 г., возьмется опекать Иван Семенович. Этот выпуск выработает таких корифеев сцены, как народные артисты РФ Евгений Шальников, Вадим Мялк, Феликс Раздьяконов (академический театр им. Ф. Волкова в Ярославле), Нина Ярцева (ныне артистка драматического театра в Комсомольске-на-Амуре). – Мы, студенты театрального училища, – вспоминает Н.Я. Малышева, – были заняты в той памятной «Грозе» в массовых сценах и метод Ивана Семеновича, как говорится, постигали на практике. Помнится, первая сцена. Изобретатель-самоучка Кулигин в исполнении Н.С. Колесникова говорит: «Никак народ от вечерни тронулся?» И дальше коротенькая ремарка автора: «Проходят несколько лиц в глубине сцены». Что делает режиссер? Он меняет сценическое освещение. Сцену заполняет звон церковных колоколов. И под этот колокольный звон на нее выходят купцы с семьями, странники, рабочий люд, монашки. Все – в движении. В кусочках жизни – разговорах, шутках молодых парней, шалостях детишек, в смирении и кротости монашествующих… Таким образом, режиссер создает большое сценическое полотно под названием «Вечерня». – А вы кем были в этом эпизоде? – О, я сделала себе характерный грим, и с Вадимом Антошенковым, сыном знаменитого Григория Ивановича Антошенкова, и с подростком, тоже чьим-то актерским сыном, мы изображали купеческую семью. И когда мы стояли за кулисами, Елизавета Ивановна Чалеева-Бельская, игравшая Кабаниху, мне сказала: «А вот растет моя смена»2. Удивительное дело: тогдашним рецензентам удавалось охватить весь спектакль. Ни одна подробность не ускользала от них. В уже упоминавшейся рецензии, к примеру, отмечается не только работа воспитанницы Малого театра, старейшей артистки приморской сцены Е.И. Чалеевой-Бельской в роли Кабанихи, но и юной студийки Н. Малышевой. Вот фрагмент: «… к работе была привлечена театральная студия. Многое удалось сделать в направлении профессионализации молодежи на сцене. Так, например, достаточно убедительны фигуры стран2 Театральный портрет на фоне времени: Видеофильм А. Брюханова из цикла «Берега памяти». Т/к «Восток–ТВ». 2002. 2013 №2 А. Г. Брюханов ника, чиновника, чиновницы, купчихи (студийцы Ткач, Гендельман, Чича, Малышева)» [9]. И тут же упрек: «эти сцены утяжеляют спектакль», «создают впечатление ненужного подчеркивания отдельных мест» [9]. О том, что И.С. Ефремов в сценическом изложении излишне подробен, чрезмерно увлечен искусством Художественного театра и воспринимает его, цитируем, «без достаточно критического анализа» [6, с. 16], – писали еще в тридцатые, в пору его руководства Свердловским театром драмы. Писали в надежде развернуть Ефремова к агитационному театру. Но дань мейерхольдовским новациям он когдато уже отдал. С 1925 по 1931 г. в его биографии был Харьковский Краснозаводский театр. К слову, не только в его биографии, но и в биографии Клавдии Ивановны Шульженко, которая, как известно, начинала на драматических подмостках. Харьковский театр был театром их общей молодости. Шульженко с большим воодушевлением играла в пьесе «Предательство Дегаева» и уже тогда мечтала об эстраде. В Краснозаводском театре И. Ефремов только-только начинал набирать художественный вес. «Работа в Харькове была продуктивной. Театр пользовался авторитетом, постановки его были значительны. Ефремов как режиссер имел ежегодно несколько самостоятельных постановок. Клика украинских националистов, орудующая в тот период, в 1927 году принудила русский театр покинуть город, несмотря на возражения рабочих промышленных предприятий. Сохраняя название «Харьковского», театр в полном составе выехал на Дальний Восток, работал во Владивостоке, Хабаровске, Благовещенске и пользовался громадным успехом, ибо первым привез туда советский репертуар» [6, с. 38–39]. Во Владивостоке харьковчане открылись постановкой «Товарищ Семивзводный». Аншлаг! Театральные спецы из бывших в замешательстве! В театр «Золотой Рог» вместо нэпманов потянулся организованный зритель. Приехавшие артисты сформировали Художественный совет, в состав которого вошли представители партийной и проф­ союзной общественности. Театр пробыл во Владивостоке чуть больше года, но проявил себя очень активно. Вел пропаганду Общества содействия обороне, авиации и химическому строительству, принял участие в займе на индустриализацию. Поработал на благоустройстве. Для Владивостока это было новостью неслыханной. Тогдашняя художественная программа И.С. Ефремова сводилась к формуле «Вместе с Мейерхольдом!». Иван Семенович расшифровывал ее так: «Только тот театр, который смело прокладывает свои пути <...> только такой гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 53 Искусствоведение театр по-настоящему имеет право носить свое звание» [6, с. 37]. Иван Семенович Ефремов родился в 1898 г. в местечке Набережное Ливенского уезда Орловской губернии. По происхождению он – орловский мещанин. Однако на орловского обывателя походил мало. Отец, владелец кустарной пекарни, готовил его к жизни скучной – хозяйственной, богомольной. «Жил со связанной душой», – вспоминал Иван Семенович годы учебы в Ливенском реальном училище3. Ефремов окончит училище в 1917 г. С отчим домом, который так мало вдохновлял его, он расстанется без сожаления. Путь его будет лежать в Москву. В университет, из которого он уйдет. Затем во ВХУТЕМАС, где он встретится с Маяковским. И, наконец, в драматический класс артиста Малого театра Осипа Правдина. Он накинется на все сразу. Уже тогда ему захочется писать, как Репин, играть, как Москвин, ставить, как Станиславский! В биографии Ефремова будут солиднейшие по тем временам театры Харькова, Свердловска, Перми, Ростова и, наконец, Владивостока, где уже первые его постановки «Гроза» и «На дне» заявят столичный уровень и масштаб личности нового художественного руководителя сразу же просияет сквозь потемки ночлежки и «темное царство» Кабановых и Диких. Появление Ефремова во Владивостоке можно сравнить с появлением горьковского Луки со свечой в пьесе «На дне». Появилось не просто новое лицо. Худрук. Главреж. Появился некто со свечой. Театральный Моисей. Ему выводить труппу. Не из небытия. Не из потемок творчества, а из некоего творческого оцепенения. Да, труппа сберегла, сохранила в себе найденное когда-то ее прежним лидером – Аркадием Борисовичем Надеждовым, но развить, двинуть дальше не сумела. Театр словно бы канонизировал себя самое. Ефремов явился, чтобы дать приморской сцене новое осмысление. Во второй половине 1940-х годов под его руководством будут созданы спектакли, имевшие принципиальное значение. Как предвоенные «Три сестры» во МХАТе, которые на целое десятилетие определили развитие отечественного театра. Мхатовское во Владивосток пришло с «Грозой», чтобы затем продолжиться в следующей, очень важной для развития приморской сцены постановке – спектакле «На дне» по пьесе А.М. Горького. Обстоятельность, с какой была исследована эта, казалось бы, хрестоматийная пьеса, поражала. Жизнь в ефремовском спектакле открывалась 3 Личный архив А.Г. Брюханова. Аудиозапись И.Н. Ефремовой, вдовой И.С. Ефремова. 2003 г. 54 беседы с в таких подробностях, какие вряд ли можно было обнаружить только в материале пьесы. «На дне» как бы было «изнанкой» нашей победы. Инвалиды, бродяжки, сироты, малолетние преступники – это горьковское «дно», та бродяжья Русь, что пришла в движение сразу после долгожданных майских салютов. В поездах вам встречались обезноженные герои войны, промышляющие попрошайничеством. На базарах, у грязных чайных, вас словно бы обступали поочередно все персонажи горьковской ночлежки. Чуть сойди с асфальта, и тебе открывалось страшное «дно» страны-победительницы, сполна истратившейся на победу. Можно было говорить об этом? Разумеется, нет. А думать? А мучиться сознанием того, что жизнь не стала лучше, что жертва, принесенная войне, велика и вряд ли будет искуплена? Дума о народе – тяжелая, беспросветная – вот что такое ефремовское «На дне». Спектакль хвалят, разумеется, не за ассоциации, которые он вызывает. Об ассоциациях даже страшно подумать. Тем, кто говорит и пишет о спектакле, подобные сближения на ум не приходят. Одна только мысль об этом – преступление. «Страшная действительность не такого уж далекого прошлого показана на сцене краевого драматического театра им. А.М. Горького, включившего в свой репертуар популярнейшую пьесу М. Горького “На дне”, – сообщает газета «Красное знамя». – Этого не могло быть. Такие люди не существовали, не могли существовать! – скажет, пожалуй, иной молодой зритель» [1]. Сказать, может быть, и скажет, но подумает про другое. Про то, что стало привычным, что некоей жутью вошло в наш послевоенный быт. Например, о пьяном дебоше, учиненном безногим, одноруким запойным соседом, на выцветшей гимнастерке которого позвякивает медаль «За взятие Берлина». Или о налете малолетних бездомных на ближайший продуктовый ларек. Да мало ли?.. Все разговоры о спектакле выстраиваются вокруг Луки. Хотя Лукой – Ю. Котляревским – Иван Семенович обеспокоен больше других. Позже он сам введется на эту роль. Уход Ю. Котляревского главрежем в открывшийся ТЮЗ – только одна из причин. Другая – какая-то неопределенность, расплывчатость образа, который давал Котляревский. У него получалось: и не свят, и не лукав. Но утешительство Луки – это не философия для победившей страны. Это чистой воды толстовство! А во взглядах на жизнь практикуется «нет места смирению!» Лозунгом времени по-прежнему остается «путь борьбы, а не примирения!» – как писал в 1902 г. в своей программной работе «Что делать?» В.И. ­Ленин [11, с. 6]. Нужен, стало быть, либо дру- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Мхатовское. Режиссерские искания И.С. Ефремова гой Лука, либо сильный оппонент! Другой Лука случится позже. Ефремов не сразу отважится выйти в этом образе на сцену. И пока «марксистское» содержание пьесы обеспечивается резонерствующим Сатиным. Театральный обозреватель В. Аксенов, публикуя развернутый отзыв на горьковский спектакль, отмечает: «Театр имени Горького осуществил большое и важное дело, поставив “На дне”. Постановщик спектакля – заслуженный деятель искусств РСФСР И. Ефремов – правильно расставил акценты, умело выделив те места, где философские мысли о труде, о человеке и человечности должны звучать с особенной силой. Немалая заслуга принадлежит артисту Н. Колофидину, и на этот раз порадовавшему зрителя колоритным и умным изображением Сатина» [1]. Ефремов все про своего Сатина знает. Знает, что Горький навязал этому босяку свои мысли о человеке, что он недоволен был, как это у него в конце концов получилось, и что есть в этом образе некая передержка. Вот письмо А.М. Горького к К.П. Пятницкому, которое цитирует в своем фундаментальном труде «М. Горький – драматург» Борис Бялик: «…речь Сатина о человеке-правде бледна. Однако – кроме Сатина – ее некому сказать, и лучше, ярче сказать – он не может. Уж и так эта речь чуждо звучит его языку. Но – ничего не поделаешь!» [4, с. 152]. Время переосмысления горьковской пьесы еще не наступило. Счет Сатину будет предъявлен позже, тогда же, когда будут предприняты попытки иных театральных практиков представить Луку библейским пророком. А пока Ефремов выбирается из этой довольно путаной горьковской пьесы путями, разработанными Художественным театром, разойдясь со Станиславским в одном – в понимании образа Луки. Он категорически отказывает Луке выступать в пьесе светлым началом. Светлое начало у Ефремова будут воплощать другие персонажи. Тоже люди конца XIX в. Но не горьковские – чеховские. Артиллерийские офицеры, произносящие возвышенные монологи о будущем, ласково улыбающиеся им прекрасные женщины Ольга, Маша и Ирина – три сестры. Начало спектакля. Весна, май. Солнце играет на лицах героинь. Впереди длинный, длинный ряд дней, наполненных их любовью друг к другу. «…это будет “сияние” какое-то активное, не элегическое, – объяснял В.И. Немирович-Данченко, помогая артистам найти нужное самочувствие. – И вот от этого “сияния”, через усталость, тоску, слезы отчаяния – вы придете к благости в конце пьесы» [13, с. 477]. Иван Семенович был ошеломлен мхатовской постановкой. Этой прекрасной зависимостью от 2013 №2 А. Г. Брюханов «Трех сестер» объясняется его желание «повторить» МХАТ здесь, во Владивостоке, повторить его главную ценность – «Трех сестер» – и на целых пять лет стать для города и его культуры чем-то вроде приморского Станиславского. Владивостокские «Три сестры», как и постановка В.И. Немировича-Данченко 1940 г., были лирическими и возвышенными. Ефремов вслед за Немировичем брал всего Чехова. Ничто в его постановке не считалось мелочью. Жизнь сестер, их дом, люди в военных сюртуках и погонах, даже старая нянька, ставящая на стол горячий самовар, – были рассмотрены с обычной ефремовской скрупулезностью, и, что самое важное, в эту скрупулезность вникаешь, словно бы вооружившись чеховским пенсне. Все в этом поставленном за семь тысяч верст от Москвы спектакле должно было выдержать проверку одновременно на верность автору и на верность искусству Художественного театра, от которого Чехов неотделим. О чем поставленные Ефремовым «Три сестры»? Вот какой ответ дает В. Соловьев, автор рецензии, опубликованной в газете «Красное знамя»: «Предчувствие обновления <...> – вот лейтмотив спектакля» [14]. Подлинно чеховское в нем и есть выявление этого самого «предчувствия обновления», замечательно переданное ведущими артистами труппы Н. Колофидиным (Вершинин), В. Павловой (Маша), Т. Валасиади (Ирина), Г. Греминым (Тузенбах). Когда в обществе нехорошо, неспокойно от каких-то смутных и нерадостных предчувствий – ищешь утешения в искусстве. «У меня, – напутствовал участников «Трех сестер» В.И. НемировичДанченко, – связаны с этим спектаклем большие претензии. Претензии на то, чтобы иметь право сказать: вот, он, наш потолок… Вот к чему нужно стремиться по всем спектаклям» [13, с. 493]. О том же, скорее всего, думал и Иван Семенович Ефремов, собирая в своих мыслях воедино и время Чехова, и время «художественников», и свое собственное время. Премьера владивостокских «Трех сестер» состоялась весной 1947 г. В стране было и нехорошо, и неспокойно. Это время, особенно вторая половина 1946 года, вошло в историю как «проработочное». Краевые газеты печатали ту же ждановскую брань, какой разразился ЦК по адресу А. Ахматовой и М. Зощенко, оснащая ее примерами «очернения» советской действительности и вопиющей безыдейности в местной литературе и местном театре. Тогда подвергся разносу и Иван Семенович. «Тов. Ефремов пробыл на трибуне ровно 40 минут. Но за эти 40 минут участники собрания не услы- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 55 Искусствоведение шали от художественного руководителя ведущего краевого театра достаточно ясно и определенно высказанных творческих планов, не услышали критики собственных ошибок» [3]. Собственные ошибки – это только два спектакля на современную тему из восьми заявленных. Это наличие в репертуаре идеологически вредных пьес вроде «Борьбы за жизнь». Это, наконец, плохая связь с партийной общественностью… Ефремов перекроит репертуар. В нем появятся сочинения Вс. Вишневского, А. Сурова, Н. Вирты, Н. Погодина, А. Штейна. Сколько сил будет положено, чтобы оживить всю эту драматургическую мертвечину?! Местная критика взбодрится. Спектакль «Далеко от Сталинграда», посвященный будням оборонного завода, она назовет «полнокровным, жизненно правдивым и высокоидейным». А «Любовь Яровую» и «Незабываемый 1919 год» с Петром Григорьевичем Поповым в роли Сталина – «хорошим началом перестройки театра в свете решений ЦК ВКП(б)». Этими постановками Ефремов расплачивался за глубокое дыхание «Трех сестер», за языческую свежесть «Снегурочки», за победительного «Отелло» – спектакли поистине пророческие, на многие годы определившие судьбу приморской сцены. Шекспир всегда выбирает нужное время, чтобы напомнить о себе. Нашего сознания он так просто не тревожит. Вспомним знаменитую постановку Малого театра 1935 г. с А.А. Остужевым в роли Отелло. Исполнитель отбрасывает трактовку трагедии как трагедии ревности. Не соглашается с другой, представляющей ее трагедией обманутого доверия. Вот его соображения. Мы приводим их из статьи Л. Ходорковской и А. Клинчина «А.А. Остужев – актер Шекспира»: «Вопрос о благородстве Отелло приобретает не только литературно-сценическое, но и большое политическое значение. Действительно, вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается с национальной расовой проблемой, что политическая его весомость не может быть неощутима» [15, с. 351]. Не много ли идеологии, спросит читатель? И нужно ли превращать Шекспира в Брехта? Но мы процитировали дневниковую запись А.А. Остужева, датированную 1935 г. Фашизм уже победил в Германии. Ядовитый дымок националистического угара начал расползаться по стране и вот-вот заклубится на ее границах с европейским миром. Или другой пример. Не менее знаменитый спектакль второй половины 40-х годов минувшего века – постановка грузинского театра им. Ш. Руставели с величайшим Акакием Хоравой в роли Отелло. Картину «титанической борьбы злых и правых сил с трагическим финалом, но конечной победой 56 идеала» увидел в этой постановке известнейший историк западноевропейского театра и театральный критик Г. Бояджиев, назвавший свою рецензию «Борьба миров» [2, с. 105]. Разумеется, И.С. Ефремов помнил о том театральном контексте, который был создан этими двумя постановками. Разумеется, не мог не учитывать этого контекста, работая над собственным спектаклем. Его «Отелло» – о том, что эта борьба миров не закончилась и едва ли закончится в обозримом будущем. Зло уничтожено, а мир так и не наступил. Адская машина войны остановлена, но Отелло-воин продолжает держать свой меч наготове. Кого сокрушит его сталь на этот раз? Любимую женщину. «Я утверждаю, что это не ревность, а болезненное разочарование в таком идеале женщины и человека, какого не видывала земля. Это – высшая боль, это нестерпимое страдание», – напишет К.С. Станиславский [Цит. по: 10, с. 125]. Спектакль Ефремова словно бы вносит в проблематику шекспировского «Отелло», осмысленного в послевоенном мире, весьма существенное дополнение. Что в данном случае движет борьбой злых и правых сил? Высшая боль героя. Его нестерпимое страдание. В замысле «Отелло» Ефремов не расходится со своим учителем. Прокладывая пути к своему Шекспиру, он не забывает об уроках Художественного театра. В 1945 г. в издательстве «Искусство» отдельной книжкой выходит «Режиссерский план “Отелло” К.С. Станиславского». В этой работе Станиславский предстал перед читателем поэтом не меньшего, чем Шекспир, масштаба. «Я считаю, что Шекспира никогда нельзя суживать и всегда нужно расширять», – напишет он в письме к исполнителю роли Отелло – Л.М. Леонидову [Цит. по: 10, с. 63]. Утверждение Станиславского, что Шекспира никогда нельзя суживать, становится основой постановочного метода Ефремова. Но не нужно думать, что режиссерский замысел владивостокского постановщика – только копия постановочного решения его великого предшественника. Слепое копирование противоречило бы существу искусства И.С. Ефремова. Умаляло бы и унижало его. Взят на вооружение постановочный метод и только! Все остальное – собственный опыт, собственный характер замысла. Собственная природа творчества. Откроем газету «Красное знамя» за 22 января 1948 г. А. Егоров, автор рецензии «Подлинно шекспировский спектакль», считает его творческой победой театра. В основе ефремовской постановки критику видится «идея о природном равенстве людей и мечта об их социальной свободе, которая красной нитью проходит через весь спектакль краевого театра» [7]. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Мхатовское. Режиссерские искания И.С. Ефремова И далее. «Заслуга постановщика “Отелло” заслуженного деятеля искусств РСФСР И.С. Ефремова заключается в том, что он сумел не только верно понять, но и ярко раскрыть с помощью актерского коллектива содержание трагедии Шекспира, увидеть прошлое глазами настоящего, что свидетельствует о большой творческой работе» [7]. Увидеть прошлое глазами настоящего. То же самое было с горьковским «На дне». Или с «Грозой» А.Н. Островского, иносказательно трактующей суровую реальность трудно переживаемых страной послевоенных лет. К каким далям смысла уводит воображение зрителя постановщик на этот раз? И что такое история Отелло? Трагедия обманутого доверия? Нет. Теряя свою любовь, теряя идеал гармонии, обретенный им в Дездемоне, Отелло теряет нравственную опору всей своей жизни. «Когда я разлюблю, наступит хаос!» – вот чего больше всего боится владивостокский исполнитель роли Отелло – Н. Колофидин. Потеря идеала для него равносильна наступлению конца мира. «В исполнении Колофидина, – отмечает обозреватель, – Отелло не просто человек сильной гиперболизированной страсти. Он – “самый человечный человек”, в котором воплощены талант воина, чувство чести и внутреннего долга. Заслуженный артист Колофидин талантливо раскрывает в Отелло огромный масштаб мысли, который дан в сложных и противоречивых опосредствованиях чувства» [7]. Наступивший мир не прочен. Какая новая интрига, какой новоявленный Яго поставит его на грань новой катастрофы? Так Ефремов расширяет смысл старой, рассказанной Шекспиром истории. Так «камерная» трагедия Отелло подводит зрителя к обобщениям, отнюдь не частным. Выводам, отнюдь не личным. В книге «Станиславский – режиссер» Н. Крымова много страниц уделяет разбору режиссерского замысла К.С. Станиславского готовящейся во МХАТе постановки «Отелло». «Станиславский раскрывает трагедию Шекспира, следуя пушкинскому пониманию трагедии. Поистине: судьба человеческая – судьба народная» [10, с. 27]. Во взгляде на Шекспира Станиславский и его младший коллега Ефремов – единомышленники. Они оба, руководствуясь каждый своим, бережно ведут своего зрителя по шекспировскому тексту к ощущениям новым, не хрестоматийным, к представлениям «общественным, высоким, поэтическим» [10, с. 26]. Общественное, высокое, поэтическое… В коей мере это может быть приложимо к «весенней сказке» А.Н. Островского «Снегурочка», постановкой которой И.С. Ефремов был увлечен не меньше, чем шекспировским «Отелло» или чеховскими «Тре2013 №2 А. Г. Брюханов мя сестрами»? Высокое и поэтичное – да! Оно – в самой сказке. А «общественное»?.. В архиве режиссера долгое время хранилась стенограмма его беседы о спектакле «Снегурочка» с активом ВТО. Беседа происходила 22 мая 1950 г. в Москве. Ефремов знал об этой пьесе всё. Как академик Д.С. Лихачев о «Слове о полку Игореве». По мысли постановщика, Снегурочка – народная беда. Но беда – «прекрасная». И потому ее гибель на солнце хотя и несет с собой печаль, но это печаль светлая, мимолетная. Ведь 15 лет, пока Снегурочка живет среди берендеев, природа словно бы испытывает их. То летним недородом, то зловредными росами и туманами, то заморозками во время цветения. Солнце, которое приветствует Лель, войдет в сердце Снегурочки, и она растает. Но торжественный гимн Леля будет звучать. Его подхватят все берендеи, прося, чтобы «лето было хлебородное», чтобы «берендеи могли трудиться и труд их шел на усиление царства, на увеличение рода, на то, чтобы упрочить то благородное благоденствие, которое создано мудрыми, светлыми законами Берендеева царства. А Берендеево царство – это мечта людей о справедливом устройстве жизни»4. По мнению исследователей, знакомство с режиссерским экземпляром К.С. Станиславского весенней сказки А.Н. Островского «Снегурочка» (Музей МХАТ, архив К.С. Станиславского, № 39) убеждает в том, что Константина Сергеевича в «Снегурочке» более всего привлекала постановочная сторона пьесы. Ефремов увлечен ею не меньше Станиславского. «Успеху нового спектакля, – читаем в рецензии Вл. Вича, – способствует богатство режиссерской выдумки (постановщик – заслуженный деятель искусств РСФСР И.С. Ефремов), хорошая игра актеров, прекрасные декорации художника М.М. Цибаровского, колоритные костюмы и музыкальное оформление спектакля (хормейстер В.Л. Ермолаев, музыкальная обработка песен Г.А. Пенто)» [5]. Снегурочка приходила в спектакль И.С. Ефремова под песню гусляров. С ее появлением сцена погружалась в какую-то стародавнюю, нестеровского оттенка синеву. Краски в этом ефремовском спектакле играли так, как играет молодое вино. Предоставим слово зрителю, народному художнику России И.В. Рыбачуку: «Иван Семенович всегда сравнивал спектакль с картиной. Художник в нем жил всегда, и об уроках ВХУТЕМАСА он никогда не забывал. Он даже суфлерскую будку велел убрать, чтобы она не мешала воспринимать сцену как единую картину. Как целостное полотно. 4 Личный архив А.Г. Брюханова. Стенограмма выступления И.С. Ефремова перед активом ВТО 22 мая 1950 г., Москва. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 57 Искусствоведение Как сияло это полотно в «Снегурочке»! Ефремов сам был влюблен в эту сказочную феерию. Как она истаивала? Дети-зрители искали щелочку, в которую исчезает исполнительница. Иван Семенович рассказывал секреты. Берендеи окружали Снегурочку плотным кольцом. Потом кто-то набрасывал на нее армяк. И она мешалась с толпой. Потом толпа рассыпалась, и на том месте, где стояла на зеленой травке Снегурочка, оставался лежать ее сарафан. Лично меня как художника очень трогала вся эта живописно-повествовательная сторона постановки. Хотя Иван Семенович, как мне рассказывал потом М.М. Цибаровский, все время говорил о другом. О торжестве здоровых сил природы, которая мудрее человека, и что человек ее часть. Никакой он не покоритель природы, как бы пафосно это ни звучало, а ее блудный сын. А блудного сына ждет покаяние и примирение»5. Итак, то же, что и в случае с Шекспиром, – «расширение смысла». «Снегурочка», несмотря на свой блеск, на причудливость и яркость режиссерского узора, которым ее так искусно разукрасил Иван Семенович, тем не менее очень прочно увязывалась с земным, реальным и насущным. Без этого искусство Ивана Ефремова просто не существовало... О спектаклях Ефремова заговорили в столице в конце 40-х годов. Во Владивосток зачастили знатоки театра. «Подлинно шекспировский спектакль» – это их отзыв об «Отелло». «Богатство режиссерской выдумки» – это о «Снегурочке». «Свидетельство творческой зрелости» – их оценка «Трех сестер». От брани прежних лет, от оскорбительной подозрительности и предвзятости не осталось и следа. Юбилей Ефремова будет отмечаться как выдающееся событие в жизни приморской и отечественной культуры. В статье «Заслуженный деятель искусств» он будет назван большим мастером театра, поставившим свой талант на службу народу [8]. Уезжая с Дальнего Востока, Иван Семенович Ефремов оставлял о себе легенду. Все спектакли, которыми он вправе был гордиться, которые определили его имя и судьбу, были сделаны им во Владивостоке. В Ленинградском Большом драматическом театре он проработает два сезона. Великий театр тогда влачил жалкое существование. Однако сдвинуть эту заржавевшую махину Ефремову не удастся. Для этого понадобится Г.А. Товстоногов. Ефремов перейдет на чиновничью работу, согласится на должность заместителя начальника Управления культуры Ленгорисполкома. Именно в эти годы он крепко подружится с Михаилом Константиновичем Аникушиным. Увлечется его идеей памятника Пушкину, который 5 должен будет осенять в тогдашнем Ленинграде Площадь искусств. Иван Семенович поддержит молодого скульптора и будет биться за его проект во всех высоких инстанциях и ведомствах. Разлученный с театром, Иван Семенович Ефремов если и испытывал чувство горечи, то не давал ему захлестнуть себя целиком. Он снимался в кино. Старался быть полезным многим, в том числе и своему преемнику – Георгию Александровичу Товстоногову. Он всегда был чем-то занят. Всегда был кому-то нужен и полезен. И потом, с ним были его воспоминания! О театрах, в которых служил. Об артистах, с которыми работал. О той, быть может лучшей, поре своей жизни, которая была связана у него с Владивостоком. С утверждением подлинно «мхатовского» на его сцене. Со Станиславским, который, как ему казалось, смотрел на его искусство весело и бодро, побуждая искать и находить в нем то прекрасное, что рождено неумирающими традициями русской театральной сцены. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Аксенов В. На дне. Премьера пьесы М. Горького в краевом драмтеатре // Красное знамя. 1946. 24 мая. 2. Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1969. 349 с. 3. Быстрее перестраивать работу наших театров // Красное знамя. 1946. 24 окт. 4. Бялик Б.А. М. Горький – драматург // М.: Сов. писатель, 1977. 640 с. 5. Вич Вл. Яркий, красочный спектакль. «Снегурочка» А.Н. Островского на сцене краевого драматического театра им. М. Горького // Красное знамя. 1949. 26 янв. 6. Десять лет Свердловского драматического театра. Свердловск: Свердловский драмтеатр, 1940. 256 с. 7. Егоров А. Подлинно шекспировский спектакль // Красное знамя. 1848. 22 янв. 8. Иванов С., Свиньин В. Заслуженный деятель искусств: К 50-летию И.С. Ефремова // Красное знамя. 1948. 5 дек. 9. Кормушина Г., Коновалов Г., Иванов С. «Гроза». Спектакль в краевом драматическом театре им. М. Горького // Красное знамя. 1946. 24 февр. 10. Крымова Н.А. Станиславский – режиссер. М.: Искусство, 1971. 144 с.: 8 л. ил. 11. Ленин В.И. Что делать? М.: Госполитиздат, 1958. 619 с. (Полное собр. соч. Изд. 5; Т. 6). 12. Луч света в темном царстве // Добролюбов Н.А. Собрание сочинений. В 3 т. М.: Худож. литература, 1987. Т. 3. С. 268-348. 13. Немирович-Данченко В.И. ведет репетицию. «Три сестры» А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 года. М.: Искусство, 1965. 556 с. 14. Соловьев В. «Три сестры». Премьера драмы А.П. Чехова в краевом драматическом театре им. М. Горького // Красное знамя. 1947. 6 мая. 15. Ходорковская Л., Клинчин А. А.А. Остужев – актер Шекспира // Шекспировский сборник 1958 г. М.: ВТО, 1958. С. 313-363. 16. Юзовский Ю. Отчего люди не летают // Островский А.Н. на советской сцене: Статьи о спектаклях московских театров разных лет: сборник. М.: Искусство, 1974. С. 104-112. Театральный портрет на фоне времени: Видеофильм А. Брюханова из цикла «Берега памяти». Т/к «Восток–ТВ». 2002. 58 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 7.037.3 С. Г. Воронина ФУТУРИСТИЧЕСКИЕ ТЕНДЕНЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ПРИМОРСКИХ ХУДОЖНИКОВ НА ПРИМЕРЕ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГРУППЫ БИМСS Рассматривается преемственность приморского искусства в рамках футуристических практик, а также влияние футуризма на дальневосточное искусство начала ХХ в. Особое внимание уделяется деятельности группы БИМСS, позиционирующей себя как футуристическая, кратко характеризуются отдельные проекты. Ключевые слова: футуризм, современное искусство, приморское искусство, современные арт-практики. Futuristic tendencies in the art of Primorye artists on the example of БИМСS group. SVETLANA G. VORONINА (Far Eastern Federal University, Vladivostok). The article is devoted to the continuity of the art of Primorye in the framework of futuristic practices and to the study of the influence of futurism on Far Eastern art in the beginning of XXth century. Special attention is paid to the activities of the group БИМСS, which positioned itself as a futuristic, to the analyses of its activities and individual projects. Key words: futurism, contemporary art, the art of Primorye, contemporary art practices. Художественная культура XX столетия – одна из самых сложных для исследования в истории всей мировой культуры. Анализируя искусство ХХ в., как правило, выделяют периоды модернизма и постмодернизма, граница между которыми пролегает примерно в середине столетия. По наиболее широкому определению, модернизм – это исторический период развития искусства конца XIX – середины XX в., обозначающий тенденции развития искусства, течений, школ, отдельных мастеров, стремящихся к обновлению художественного языка и считающих формальный эксперимент основой творческого метода [3]. Постмодернизм, объединяющий все, что произошло после модернизма в разных видах человеческой деятельности (философии, искусстве, социологии, экономике, политике), совпадает по времени со второй половиной ХХ в. Однако постмодернизм во многом генетически связан с экспериментами модернизма, так как часто обращен не в будущее, а в прошлое, к истории авангарда начала ХХ в. [1, с. 23]. Следовательно, если начало ХХ в. связано со становлением новой культурной парадигмы, то искусство конца ХХ зависит от результатов этого процесса. И если в поле исследования попадает творчество художников рубежа ХХ–ХХI вв., то необходимо учитывать и тот модернистский контекст, в рамках которого можно найти предпосылки многих экспериментов и опытов современности. Начало ХХ в. было богато на новые направления – фовизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, сюрреализм и др.; футуризм дополняет этот список, объединяя в своих рядах радикально настроенных поэтов, писателей, художников, скульп­ торов, публицистов. Итальянские футуристы в своих многочисленных манифестах выдвинули идею нового революционного искусства, созидающего «новую реальность» [8, с. 96]. В проектах и акциях живопись, «пластико-динамические комплексы», скульптура, включающая в себя среду, в которой она живет, предвосхитили многие эксперименты художников второй половины ХХ в. В России футуризм отчетливее всего выразился в литературе (Д.Д. Бурлюк, В.В. Маяковский, В. Хлебников и др.), которая была тесно связана с «левыми» художественными течениями. В марте 1915 г. в Петрограде состоялась «Первая футуристическая выставка «Трамвай В», а уже в декабре этого же года была организована «Последняя футуристическая выставка 0,10». «Как умер? футуризм умер? да что вы? Да, умер» [7, c. 349], – писал В.В. Маяковский. Однако если футуризм и потерял актуальность, то не исчез как направление. Эпатаж, требование ВОРОНИНА Светлана Геннадьевна, старший преподаватель кафедры культурологии и искусствоведения (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Воронина С.Г., 2013 Работа выполнена в рамках Государственного задания Минобразования и науки РФ по теме «Междисциплинарные исследования механизмов межкультурной коммуникации в Азиатско-Тихоокеанском регионе», 2013 г. 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 59 Искусствоведение демократизации искусства, «машинизм», фольклорность, синтетичность надолго закрепили название «футуризм» (кубофутуризм в живописи) за фронтом «левого» искусства в России первых десятилетий ХХ в. Стоит отметить, что футуризм долгое время был достоянием столичного искусства; экспорту футуристических идей на периферию страны способствовали события 1917–1922 гг. В частности, развитие дальневосточного искусства резко меняется в связи с появлением в регионе сотен тысяч мигрантов из центральной части России. В эти годы Дальний Восток, а особенно Хабаровский край и Приморье, становятся местом динамично развивающейся художественной жизни; приезжие, среди которых было много поэтов, писателей, актеров и художников, активно включаются в местную культурную жизнь и формируют новую субкультуру [4]. Исследователи делят процесс развития дальневосточного авангарда на три этапа: 1918–1920 гг., когда футуристические объединения функционировали в Хабаровске и Владивостоке практически автономно; 1920–1921, когда произошло слияние объединений и перенос деятельности во Владивосток, и 1921–1922, заключительный период [11, c. 29], в конце которого многие художники либо эмигрируют, либо возвращаются в центральную часть России. Творческий потенциал, заложенный в 1917– 1922 гг., позволял предположить, что искусство региона будет активно развиваться далее, однако к 1930-м годам этот потенциал был в значительной части утерян. Снижение творческой активности обусловлено рядом причин: отсутствием сильной, самобытной местной художественной школы, не успевшей сформироваться за относительно короткий промежуток времени; усиливающимся прессингом власти и, как следствие, эмиграцией художников-авангардистов, не оставивших после себя устойчивой художественной традиции; смертью и репрессиями оставшихся мастеров, что привело к еще большей разобщенности художников; отсутствием сложившейся системы профессионального образования. Обострил проблему и изменившийся статус Владивостока: являясь в начале 1920-х годов главным художественным центром Дальнего Востока, в последующие годы Владивосток уступает свои позиции Хабаровску. Способствовало этому новое административное деление 1926 г., которое лишило город ряда прерогатив, включив доселе самостоятельную Приморскую область в состав ДВК. Хабаровск становился, таким образом, краевым 60 центром с ведущей ролью в области искусства [5, c. 119]. В целом 1930-е годы были периодом формирования новой художественной культуры, ориентированной на репрезентацию государственной идеологии, поддерживающей лишь классические традиции русского искусства. Таким образом, футуризм как направление исчез с художественной карты Приморья на долгие годы. Однако к 1990-м годам искусство Приморья, сформированное несколькими поколениями художников, демонстрировало определенную неоднородность; при доминировании официального метода социалистического реализма многие художники создавали произведения, не вписывающиеся в рамки официальной идеологии. Несмотря на невозможность выставлять данные работы, сам факт их создания свидетельствует о наличии в творчестве приморских художников определенной тенденции. В 1990-х годах во Владивостоке начинает свою деятельность группа, которую ее основатель, С. Гончар, позиционировал как футуристическую. Первый «Квартирник» («Квартирная выставка четырех» – Сергея Гончара, Игоря Власова, Михаила Эйдуса и Сергея Анисимова), который прошел 1 апреля 1996 г. по адресу Партизанский пр., 36, кв. 38, продемонстрировал возобновление пре­ рванной некогда футуристической традиции – литературно-художественной деятельности с элементами эпатажа и провокации. С. Гончар, начав писать стихи еще в юности, в 1986 г. вместе с С. Чесуновым создал ВКПБ – Владивостокский клуб поэтов беспартийных, поэтому выставка живописи, графики и скульптуры в пустующей квартире сопровождалась публичным чтением стихов. С. Гончар и С. Анисимов стояли в проемах окон, декламируя свою поэзию, что можно квалифицировать и как продолжение футуристической традиции, и как появление первых перформативных практик во Владивостоке. В феврале 1997 г. И. Власов предложил назвать группу БИМСS – помимо использования морского термина, обозначающего поперечную балку корпуса судна, служащую основой палубы, название стало аббревиатурой первых букв имен участников: Борис (к этому времени к художникам присоединился Борис Панов), Игорь, Михаил и два Сергея (поэтому в конце пришлось поставить латинскую S)1. В январе 1998 г. галерея Артэтаж предоставила свои залы для первого проекта группы – «В любовь», которая ярко продемонстрировала творче1 Интервью художника С. Гончара. Владивосток, май 2010 г. 7 с. // Личный архив автора. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Футуристические тенденции в творчестве приморских художников ские пристрастия авторов и определила еще одну сферу их деятельности – перформанс в контексте пространства, созданного специально для данного события. Экспозиция представила живопись, графику и объекты. Последние, созданные из металлического хлама, можно соотнести с идеей Боччони об «уничтожении законченной статуи», а также с тяготением к «деланию вещей», что позволяет провести определенные параллели с творчеством футуристов начала ХХ в. Костюмированное действие с сюжетом, в котором предполагалось, что персонажи будут спасать «музу», должно было открывать выставку. Но художники ограничились тем, что отрывали от груди сердечки и бросали их в толпу. «Нас наказали: написали в газете, что, мол, не хватало только пионерского костра. И тогда мы – для реабилитации в собственных глазах – придумали «День святого Валентина», – говорил чуть позже С. Гончар [Цит. по: 12]. 14 февраля в выставочном пространстве Артэтажа был установлен объект, имитирующий коллективную фотографию художников. Дерево, проволока, старая одежда, бутылки, ржавое железо стали материалами объекта; провокативность его усиливалась работающим краном, расположенным в центре, из которого гости «причащались искусительным напитком», не подозревая, что кран имитирует фаллос. М. Эйдус в гриме святого Валентина усилил эффект «срывания покровов», продемонстрировав зрителям объект целиком. Таким образом, проект «В любовь» сразу определил вектор интересов группы, надолго закрепив за ней репутацию одной из самых эпатажных в городе. В мае 1998 г. группа БИМСS реализовала проект «Пальмира» на владивостокской набережной в Семеновском ковше; проект продемонстрировал новую тенденцию в творчестве группы – работу на открытом пространстве вне стен выставочных залов. «Пальмира» (Пальма мира) стояла на берегу моря; основой объекта стал старый фонарный столб, на вершине которого художники закрепили металлические каркасные «листья»; сами «листья» художники обтянули старой одеждой, использовав прием и материалы, уже апробированные в проекте «В любовь». Сопровождал открытие «Пальмиры» театр клоунады «Кураж»2. Можно предположить, что «Пальмира» стала первым объектом public art во Владивостоке – объектом, расположенным в городской среде, но не являющимся традиционной скульптурой и рассчитанным на неподготовленного зрителя. 2 Интервью художника С. Гончара. Владивосток, май 2010 г. 7 с. // Личный архив автора. 2013 №2 С. Г. Воронина 14 января 1999 г. в мастерской Р. Тушкина состоялся «Подвальник», где С. Гончар и И. Власов в духе футуристических традиций расписали стены и развесили этюды. Перформанс «Жертвоприношение» (автор М. Эйдус) снова использовал имитацию причастия, однако, в отличие от призывов к любви в «День святого Валентина», имитировал кровавый обряд. «Палач» отрубал «музе» «голову», из нее в таз лилась «кровь», которую и предлагали для «причастия» зрителей к искусству3. В этом перформансе слышатся отголоски знаменитой сцены из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, что позволяет интерпретировать событие не столько в художественном, сколько в мистическом ключе – в творческом акте есть элемент жертвенности, и, творя, художник частично приносит в жертву себя. Эту же мистику творческого жеста можно увидеть в перформансе «Осеменение», прошедшем 31 марта 2000 г. в мастерской на ул. Фонтанная, 47. Перформанс, приуроченный к открытию собственной галереи С. Гончара и М. Эйдуса «Эмпирей», стал «манифестом против повседневности и серого обывательства», где за дурашливым обрызгиванием зрителей и участников водой из огромного «осеменителя» можно разглядеть идею оплодотворения житейской банальности творческим актом и, как результат – «зачатие» новой творческой эпохи [9]. Этот поиск выразительных средств, позволявших не только запечатлеть тот или иной образ, но сам процесс его рождения, интерес к «истокам бытия» искусства характерен для футуристической концепции творческого жеста [2, с. 202]. Событием, абсорбирующим творческие находки группы, стал проект «Дабл ю дабл ю дабл ю». Открытие состоялось 24 декабря 1999 г. в филиале Приморской картинной галереи (ПКГ) на Партизанском проспекте, 12. Продолжая уже выбранную тактику эпатажа и провокации, БИМС (потерявшая последнюю букву в названии из-за ухода из группы С. Анисимова) и присоединившиеся к художникам «шпангоуты» В. Гончар, О. Асаевич, С. Арсюта, А. Ионова, Н. Заволокина, Г. Гружевская, А. Стрелецкий интерпретировали идею «слома эпох» через призму обыденности, переводя опыт повседневности в плоскость художественной рефлексии. Термин «шпангоут» снова предложил И. Власов: обозначающий элементы жесткой обшивки корпуса судна, он должен был «маркировать» новых членов группы. Однако стоит отметить, что «Дабл ю дабл ю дабл ю» стал единственным проектом, объединившим такое большое количество участников. Более того, не все члены объединения разделяли 3 Там же. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 61 Искусствоведение точку зрения С. Гончара на футуристические корни своей деятельности, что привело к определенному разочарованию и выходу некоторых членов из состава объединения уже к началу 2000 г.4 Первое название проекта звучало как «Хлам века», поскольку авторы решили «расширить жилье современного Ноя, но не в пространстве, а во времени, до границ столетия в его типичных образцах»5, иллюстрируя идею времени не на плоскости, как было у футуристов, а в пространстве. Для инсталляций были использованы старые вещи, одежда, посуда, предметы интерьера, элементы архитектуры (деревянные рамы, наличники, ставни), строительный мусор. Базовой событийной моделью, вокруг которой разворачивалось действо, был выбран свадебный обряд. По замыслу организаторов, переход в иное качество, как правило, сопровождается инициацией, поэтому свадебный сюжет как поведенческая модель, как мироощущение подтолкнул авторов к созданию сценария перформанса «Свадьба», участниками которого стали не только члены группы, но и созданные из гипса персонажи – Жених, Невеста, Угрюмый, Даная и др.6 Собственно, началом проекта, уже переименованного в «Дабл ю дабл ю дабл ю», стал перенос гипсовых фигур 16 января 1999 г. из мастерской, где они создавались (художники наносили жидкий гипс на тело и снимали его после застывания, демонстрируя буквальную телесность творческого акта), в выставочный зал; простая транспортировка превратилась в перформанс, так как член театра клоунады «Кураж» К. Поспелов, одетый в форму милиционера, провоцировал горожан на диалог, одновременно демонстрируя легитимность акции [13]. В открытии приняли участие театр клоунады «Кураж» и владивостокский модельер А. Ионова, что вывело проект в область междисциплинарного (синтетического), в котором объединились изобразительное искусство, театр, перформанс, инсталляция. Визуальной осью, стержнем экспозиции стал длинный накрытый стол, который служил одновременно подиумом для показа авторской коллекции А. Ионовой «Хлам века»; пространство выставочного зала трактовалось как коммунальная квартира с непременными атрибутами обжитого пространства – общим телефоном, старым велосипедом на стене, стенами, обклеенными газетами, потрепанным абажуром и т.д. В этом пространстве неожиданное звучание получили живо4 5 6 Беседа с художниками С. Гончаром и И. Власовым. Владивосток, июнь 2010 г. 2 с. // Личный архив автора. Там же. Сценарий перформанса. Владивосток, декабрь 1999 г. // Личный архив автора. 62 пись, графика, объекты, созданные художниками. Гипсовые фигуры, занесенные в выставочный зал в процессе презентации проекта, стали органическим дополнением «замусоренного» пространства экспозиции7. Особо хочется выделить созданную для проекта серию И. Власова «В каждом окне – море» 1999 г., объединившую «Голубое окно», «Оранжевое окно», «Кухонное окно со слониками», «Мужское окно» и «Женское окно». В «Голубом окне» нарисованный переплет соседствует с привинченными ручкой и шпингалетом, на подоконнике «стоит» горшок с кактусом, иголки которого сделаны из гвоздей; это взгляд на море из окна. «Оранжевое окно» – это взгляд с улицы внутрь обжитого, теплого пространства: на вбитых гвоздях прикручена веревка, на которой сушится носок (появившийся вместо сушеной камбалы, исчезнувшей на выставке)8. В «Кухонном окне со слониками» в качестве основы автор использует стиральную доску с волнообразным морским рисунком, декорированную шторками, набором слоников и стаканом пророщенного лука. Этот немного сентиментальный, домашний набор предметов демонстрирует мир, тихо угасающий на задворках истории. «Женское окно» стало антиподом «Мужскому окну» – уютный, устроенный мирок одинокой женщины с котом на фоне голубых цветочных обоев противопоставлен олицетворению холостяцкого быта, где вместо абажура – газета «Красное знамя», а на измятом и изрядно потертом костюме вызывающе-независимо повязан красный галстук. Серия демонстрирует движение автора от изо­ бразительности к формотворчеству, когда нарисованный предмет (в частности оконная рама) заменяется подлинным; этот коллажный прием, известный художникам еще с начала ХХ в. благодаря экспериментам Ж. Брака и П. Пикассо, долгое время не получал широкого распространения в искусстве художников Приморья. Серия «В каждом окне – море», таким образом, важна и как иллюстрация идентичности пластического языка европейских и приморских художников, и как демонстрация творческой эволюции автора. Стоит отметить, что «Дабл ю дабл ю дабл ю» стал одним из немногих проектов, апеллирующим к «коммунальным ценностям». Если искусство российских художников-нонкоформистов часто можно рассматривать как комплекс интерпретаций, опо­ средованных понятием коммунальности [10, c. 9], 7 8 Фото и видео проекта. Владивосток, декабрь 1999 г. // Личный архив автора. Интервью художника И. Власова. Владивосток, февраль 2011 г. 4 с. // Личный архив автора. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Футуристические тенденции в творчестве приморских художников то для приморского искусства эта тематика отнюдь не характерна (исключение составляют, пожалуй, лишь работы А. Камалова и В. Серова). Выставка «Приглашение на жизнь», которая открылась 1 ноября 2000 г. в филиале ПКГ, продемонстрировала привязанность авторов к печатному слову – экспозиция представляла собой пространство, заполненное разрозненными листами со стихами С. Гончара и М. Эйдуса. «Приглашение на жизнь» можно рассматривать как следующий этап деятельности группы – если ранние выступления были по преимуществу театрализованными, то с 2000 г. они всё больше приобретают литературную «окраску». Уже в 2001 г. вышел первый поэтический сборник С. Гончара и М. Эйдуса «Испанский летчик»; продолжая иллюстрировать идею синтеза искусства, 25 декабря 2001 г. в филиале ПКГ на презентации сборника группа совместно с театром «Кураж» представила перформанс «ГАПО» (Глубокое Анальное ПОгружение). Сборник стал первым в ряду изданий – в 2003 г. вышел «Изборник», объединивший поэзию и прозу С. Гончара, М. Эйдуса и И. Власова (презентация книги была «проиллюстрирована» театрализованным представлением «Девственный Кощей»), в 2008 – «Ископаемый поэт» (поэзия и проза С. Гончара, И. Власова, О. Глебовой), в 2010 – сборник «Селедка в шубе» (поэзия и проза С. Гончара и И. Коломоеца), в 2012 г. – сборник поэзии и прозы С. Гончара и И. Власова «Рыбный день», в 2013 – сборник «Литературный нерест», который объединил как приморских, так и украинских авторов. Все издания были проиллюстрированы работами сначала самих авторов, затем приморских художников. Последним проектом группы стал «Homo invalidus», представленный в рамках Владивостокской биеннале визуальных искусств 4 июля 2003 г. на территории ТЮЗа. Продемонстрировавший неожиданный интерес художников к теологическому дискурсу, проект был связан с христианской символикой и сюжетом, интерпретированными с присущим группе эпатажем. Центром экспозиции стала инсталляция, где жертвенный аспект тематики сюжета «Тайной вечери» был проиллюстрирован с предельной жесткостью – на красном столе, окруженном двенадцатью белыми безрукими «инвалидами», лежала красная фигура, буквально символизирующая «плоть и кровь» обряда причащения. В ногах у лежащего был установлен монитор, на котором демонстрировался фильм С. Лепского «Красное и белое»9. Решенная в символической красно-белой гамме, инсталляция апеллировала 9 Видеофильм «Homo invalidus». Владивосток, кинокомпания «Русский остров», 2003 г. // Личный архив автора. 2013 №2 С. Г. Воронина не только к христианским, но и к архетипическим символам, где красное и белое являются антиподами, а оппозиция палач–жертва может быть частично соотнесена с образом погибающего и вновь воскресающего героя. Инсталляция была разрушена неизвестными вечером того же дня [6], после чего демонтирована администрацией ТЮЗа; разрушение арт-объекта можно считать символическим окончанием деятельности группы БИМС. Однако стоит добавить, что с упразднением группы деятельность С. Гончара не закончилась – в 2010 г. он заявил о создании во Владивостоке нового литобъединения «Солнечная артель необычников РЫБА»10, закрепив новое название в сборнике «Селедка в шубе». Таким образом, БИМСS стал первым объединением приморских художников 1990-х годов, позиционирующим себя как футуристическое. Анализируя работу БИМСS, можно выделить два этапа – первый (1996–2000 гг.), когда художники демонстрировали по преимуществу инсталляции и перформансы, и второй (2000–2004), когда начинает доминировать литературно-поэтическая деятельность. Подводя итоги, следует отметить, что некоторые участники объединения считали себя (особенно в начале деятельности группы) преемниками Д. Бурлюка, творчество которого протекало в рамках первой волны футуризма: это влияние сказалось в декларативности акций, оно связывает творчество БИМСS и с тезисами «Первого манифеста футуристов» – «Нет шедевров без агрессии!». Проекты БИМСS были образцом синтетического искусства, где наряду с живописью, графикой, скульптурой, инсталляцией демонстрировались первые перформансы; в целом синтез литературной основы и художественного эксперимента еще в начале ХХ в. московские футуристы рассматривали как свое новаторство, следовательно, деятельность БИМСS в определенной степени можно оценивать как «неофутуристическую». Уже первые проекты выявляют еще одну футуристическую тенденцию в деятельности группы – «литературоцентричность», привязанность к слову, иногда безусловный приоритет вербальности над визуальностью. Издательская деятельность также связывает деятельность художников с традициями футуризма, особенно после издания сборника «Литературный нерест», который объединил творчество русских и украинских поэтов и писателей. Это можно расценить как определенную преемственность традиций – ведь первое литературно-художественное объединение футуристов «Гилея» сло10 Интервью художника С. Гончара. Владивосток, май 2010 г. 7 с. // Личный архив автора. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 63 Искусствоведение жилось еще в 1910-е годы и объединило русских и украинских авторов [2, с. 51]. Если приверженность тексту можно считать консолидирующим фактором творчества объединения, то, оценивая стилистические пристрастия художников, мы находим их максимальное разнообразие: реализм и примитивизм (живопись С. Анисимова, С. Гончара), импрессионизм (живопись И. Власова), кубизм (графика, живопись и объекты С. Гончара), символизм (графика М. Эйдуса), что в целом характерно для футуризма. Отличием от классического футуризма можно считать отсутствие как активного урбанистического начала в творчестве приморских художников, так и «машинизма» в искусстве, которые не стали визитной карточкой БИМСS. Стоит отметить и все более усиливающуюся гротескную концепцию тела, что порождало, по М. Бахтину, «образы материально-телесного низа», подчас нарочито агрессивные, чувственно-эмоциональные, отличные от большинства отстраненно-абстрактных образов футуристов. Однако, несмотря на определенное многостилье отдельных работ авторов, почти все общие проекты объединял элемент обрядовости, трактуемой как непременный акт творчества. Обряды (причащение, жертва, инициация, свадьба) преломлялись в авторском прочтении в художественный жест и часто меняли вектор творческого поиска уже в рамках литературной рефлексии. Обряды не были привязаны к какой-либо конфессии, а являлись, скорее, неким общечеловеческим поведенческим алгоритмом, что переводило деятельность группы в поле архетипических практик. Эта тенденция, на взгляд автора, характеризует специфичность деятельности БИМСS, определяя ее самобытность. 64 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX – начала XXI века. СПб.: Азбука-классика, 2007. 488 с. 2. Бобринская Е.А. Русский авангард: истоки и метаморфозы: [сб. ст.]. М.: Пятая страна, 2003. 302 с. 3. Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 7. СПб.: Азбука-классика, 2007. 917 с. 4. История Дальнего Востока России. Т. 3. Дальний Восток России в период революций 1917 года и гражданской войны. Кн. 1. Владивосток: Дальнаука, 2003. 630 с. 5. Кандыба В.И. История становления и развития художественной жизни Дальнего Востока (1858–1938 гг.). Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1985. 176 c. 6. Корнилов С. Разрушенная вера // Новости. 2003. 9 июля, № 97 (1582). 7. Маяковский В.В. Капля дегтя (Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае) // Маяковский В.В. Полное собр. соч.: в 13 т. / Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького АН СССР. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1955. Т. 1. С. 349-351. 8. Модернизм. Анализ и критика основных направлений / под ред. В.В. Ванслова и Ю.Д. Колпинского. М.: Искусство, 1973. 280 с. 9. Потемкина В. Творческое семяизвержение галереи «Эмпирей» // Новости. 2000. 5 апр., № 48 (956). 10. Тупицын В. Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины XX века. М.: Ad Marginem, 1998. 206 с. 11. Турчинская Е.Ю. Авангард на Дальнем Востоке: «Зеленая кошка», Бурлюк и другие. СПб.: Алетейя, 2011. 196 c. 12. Филиппова С. «Любовь, засранцы, – это не халва» // Новости. 2004. 21 мая, № 72 (1751). 13. Че С. «Они зачем-то куда-то идут» // Новости. 1999. 21 дек. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 7.036 Е. С. Кирсанова Творчество Юрия Луганского и его влияние на формирование школы художественной фотографии в Приморском крае Рассматриваются становление индивидуального творческого стиля известного фотографа Приморского края – Юрия Луганского (род. в 1946 г.), его организаторская деятельность по созданию первых фотографических объединений в крае, влияние фотографа на формирование местной школы художественной фотографии. Ключевые слова: Юрий Луганский, фотография, фотоклубы, школа фотографии. The art of Yury Luganskiy and his influence on the development of the artistic photoghraphy in Primorye. EVGENIA S. KIRSANOVA (Far Eastern Federal University, Vladivostok). The article explores the formation of individual creative style of the well-known photographer of Primorye – Yury Lugansky, his organizing activities aimed at the creation of the first photographic associations in the region and his influence on the formation of local school of artistic photography. Key words: Yury Lugansky, photography, photoclubs, photo school. Как известно, с момента изобретения и распространения светописи между фотографией и живописью возникло очевидное противостояние: одни живописцы считали ее «служанкой живописи», годной лишь для облегчения работы над эскизами, другие боялись, что такой быстрый и относительно недорогой вид искусства, как фотография, просто отберет у них «хлеб». Однако приморское население относилось к светописи с гораздо большим уважением. Связано это было прежде всего с тем, что такие города Приморского края, как Владивосток, Николаевск-на-Амуре, Благовещенск, и их первые снимки появлялись одновременно, вся история их строительства и развития запечатлена на фотографиях. Светопись пришла в эти края вместе с экспедициями 1860–1970-х годов XIX в., снаряжаемых Императорским Русским географическим обществом, и имела огромную популярность. Немаловажной причиной привлекательности фотографии в крае было и желание клиентов, в основном военных, отправить фотокарточки своим родным в другие части России. И, конечно же, фактором благосклонного отношения к фотографии в крае было серьезное увлечение ею таких известных и влиятельных в крае людей, как главный врач флотского госпиталя В.Н. Попов, основавший в 1897 г. общество фотографического искусства, флотово- дец С.О. Макаров, исследователь В.К. Арсеньев, генерал-губернатор Приморской и Приамурской областей П.Ф. Унтербергер, и многих других офицеров и ученых. За годы своего развития фотография претерпела огромные изменения: от салонных фотопортретов дореволюционной поры, репортажной фотографии советского времени до художественной, или арт-фотографии, начало которой было положено в 60–80-х годах XX в. Ее развитие тесно связано с именем Юрия Кирилловича Луганского, Заслуженного работника культуры России, известного фотографа и журналиста, члена Союза фотохудожников России, председателя Тихоокеанского Союза фотохудожников [7]. Юрий Луганский родился в селе Лазо Дальнереченского района Приморского края в 1946 г. Первую фотокамеру ему подарил отец, когда Юрию было десять лет – это была «Москва-2». С отцом он и учился печатать свои первые снимки в кладовой комнате их сельского дома, используя казенный красный фонарь отца-железнодорожника [3]. Первая публикация его фото в газете появилась уже в 1962 г. С 1967 г. фотографии Луганского начинают регулярно печататься в газетах «Красное Знамя», «Комсомольская правда», «Труд», «Советская Россия», «Утро России», «Звезда рыбака», журналах КИРСАНОВА Евгения Сергеевна, аспирант кафедры культурологии и искусствоведения (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Кирсанова Е.С., 2013 Работа выполнена в рамках Государственного задания Минобразования и науки РФ по теме «Междисциплинарные исследования механизмов межкультурной коммуникации в Азиатско-Тихоокеанском регионе», 2013 г. 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 65 Искусствоведение Юрий Луганский. С богатым уловом. Сахалин, 1970 «Советское фото», «Морской флот». В 1970 г. он заканчивает отделение журналистики филологического факультета ДВГУ с дипломной работой по теме «Первые публикации об освоении Дальнего Востока», которая на долгие годы предопределила пристальное внимание Юрия Луганского к истории родного Приморья, к жизнеописанию его первопроходцев1. Но Приморье интересовало Луганского не только как журналиста и исследователя, но и, конечно же, как фотографа – не случайно наиболее любимой темой его фотографического творчества становится природа родного края и в особенности море. Море в жизни фотографа присутствовало всегда. Выросший на берегах Тихого океана, он с детства впитывал в себя краски и запахи моря. С малых лет воспитывалось в нем уважение к труженикам океанских просторов – морякам и рыбакам. И окончив университет, Луганский стал работать морским фотокорреспондентом в Дальневосточном морском пароходстве [6]. Таким образом, тема «человек и океан» стала генеральной в творчестве автора уже с самого начала его творческого пути, что дало право впоследствии назвать его «фотомаринистом». В советское время фотография, как и другие виды искусства, испытывала сильный идеологический пресс, являясь инструментом пропаганды. В связи с чем развитие художественной фотографии было отодвинуто на второй план, а особое внимание уделялось репортерским снимкам, вос- певающим успехи советского строя, и портретам героев труда. В такой обстановке обрести индивидуальный почерк было нелегко, однако Юрию Луганскому все же удалось выработать собственный стиль. И основной характеристикой этого стиля становится своеобразное использование таких компонентов фотографического искусства, как линии и свет, которые автор умело использует для своих творческих замыслов. Линии пронизывают практически все работы Луганского, будь то репортерские снимки или виды родной природы. Эти линии образуются и посредством самих объектов, включенных в кадр, и при помощи освещения, что чаще встречается именно в его пейзажных фотографиях. Посредством освещения и линейного построения кадра фотографии автора приобретают небывалую эпичность: обыденные трудовые будни на рыболовном судне автор отображает в виде возвышенно-драматической битвы человека со стихией, как, например, на снимке «С богатым уловом»2, а его пейзажи, воспевающие величие нетронутой природы, заставляют человека ощутить свое несовершенство и беспомощность перед ней (см. вклейку). Сам Юрий Кириллович неоднократно упоминает такой термин, как «напряженность линий», объясняя его так: Линейность в изображении способна выражать самые разные состояния: от покоя до взрыва. Линейное построение снимка делает его «живым» и динамичным. Мы живем на границе земли, где эти линии играют особую роль – людям, выросшим на берегу моря, важно ощущать движение3. Аналогичные взгляды, как отмечает Е. Завадская, специалист по изобразительному искусству Александрас Мацияускас. Из серии «Сельские рынки в Литве» (1969–1987). URL: http://vasi.net/ community/kartinki/2009/04/20/drugojj_sssr.html 2 1 Зотова О. «Человек с фотоаппаратом», или «Пишу светом». Владивосток, 2008 г. 5 с. Машинопись, хранится в личном архиве Ю.К. Луганского. 66 3 Фото, приведенные в статье и на вклейке, принадлежность которых не указана, любезно предоставлены автору Ю.К. Луганским. Из устной беседы с Ю.К. Луганским, 2012. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Творчество Юрия Луганского и его влияние на формирование школы Е. С. Кирсанова Юрий Луганский. Ожидание. 1981 Дальнего Востока, были свойственны неевропейской художественной традиции. В средневековом Китае, по ее словам, авторы трактатов о живописи говорили о «линиях силы», имея в виду общий абрис пейзажа и основные линии композиции. Го Си, один из таких авторов, утверждал: «Разглядывая объект издали, улавливают его линии силы; разглядывая его вблизи, улавливают его субстанцию» [2, с. 108]. Завадская продолжает: «Несмотря на то что “линии силы” или “динамические силы” в живописи представляют понятие довольно абстрактное, речь идет, по существу, о внутренней силе, которая пребывает в вещах» [2, с. 118]. Анри Картье-Брессон, с которым Луганский познакомился лично на его персональной выставке в Москве, тоже отмечал значение линий в фотоискусстве: «Для меня фотография – это поиски в самой действительности пространственных форм, линий и соотношений» [1]. Линиям уделяли большое внимание в своих фотоработах и кумиры Юрия Кирилловича – Йозеф Судек и Ансел Адамс. Нередко творческий стиль Юрия Луганского сравнивают со стилем фотографов литовской школы фотографии 1970–1980-х годов, которой присущи лиризм и романтизм, особый психологизм, сравнительно лаконичные средства выражения, оригинальная композиция произведений, резкие и непривычные ракурсы, внимание к деталям, жесткая графичность изображений, крупные планы, сильные деформации от популярных в то время широкоугольных объективов4. В то время литов4 Шинкунас Римантас. Под знаком творческой дружбы (заметки о фотовыставке Ю.К. Луганского). Вильнюс, 1988 г. 4 с. Машинопись, хранится в личном архиве Ю.К. Луганского. 2013 №2 ские фотографы являлись законодателями моды в художественной фотографии не только Советского Союза, но и всего мира. На их работы равнялись. В 70-е годы все первые места на международных выставках занимали литовцы. Именно прибалтийские фотохудожники изменили наше фотографическое мышление: от одиночных снимков с четко выделенным сюжетно-важным элементом кадра они перешли к многоплановым композициям, к тематическим сериям и циклам. Отметим, что Юрий Кириллович органично вошел в среду фотографов Литвы и Латвии. Он не один раз выставлялся в Вильнюсе, Клайпеде, Неринге, Риге и приглашал ведущих литовских и латышских авторов (А. Суткуса, В. Шонту, В. Луцкуса, В. Бутырина, Л. Тугалева, Р. Ракаускаса) к нам во Владивосток, с их фотовыставками. Юрий Луганский до сих пор дружит со всемирно известными Виталием Бутыриным и Леонидом Тугалевым. Естественно, все это повлияло на творчество Луганского, в котором нередко прослеживаются черты, характерные для литовской фотошколы: это и применение широкоугольной оптики, деформировавшей пространство снимка, что придавало самым обыденным сюжетам драматический масштаб; и иной подход к отображению популярных в то время сюжетов – картин сельской жизни и городских зарисовок, где люди показаны в своей «естественной среде», в противовес распространенным в СССР каноническим сценам с рассказами о счастливом советском человеке; и особый романтизм, присущий пейзажным работам Луганского, которые проникнуты напряженно-динамическим содержанием, драматическим настроением, а порой, наоборот, созерцательно-меланхоличны (см. ­вклейку); и, конечно же, свойственный Лу- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 67 Искусствоведение КНР, Республике Корея и КНДР. А его знаменитая фотография «Морской волк» в 1983 г. появилась в альбоме лучших фотографий планеты, завоевывает награды в Германии, Болгарии, Китае и России. Работы Луганского находятся в Русском Национальном музее фотографии (Москва; Нижний Новгород), в музее и национальной библиотеке штата Вашингтон (США), в музее Ниигата (Япония), в Приморском государственном музее им. В.К. Арсеньева, в Приморской государственной картинной галерее, Российской национальной библиотеке (Санкт-Петербург), научной библиотеке ДВФУ, Приморском краевом архиве, в Русском географическом обществе (Санкт-Петербург), в Обществе изучения Амурского края, в частных и корпоративных коллекциях в России и за рубежом [6]. Другая страница биографии Юрия Луганского связана с его активной организаторской деятельностью, которая способствовала тому, что в 2006 г. было создано такое творческое объединение, как Тихоокеанский Союз фотохудожников. С 60-х годов XX в. в Приморском крае начинает зарождаться именно художественная фотография, появляются многочисленные фотоклубы, активно развивается выставочная деятельность. Юрий Луганский становится одним из организаторов всего этого процесса. В это время во Владивостоке образуются два основных фотографических объедине- Юрий Луганский. В Тихом океане. 1971 ганскому как фотокорреспонденту и портретисту лирический драматизм, который выражается в нестандартном подходе автора к выбору сюжета съемки. Он много путешествует и в качестве фоторепортера, и независимо, снимая в разных странах мира, но на его фотографиях нет той экзотики, которая присуща снимкам фотографов-туристов – свое внимание он концентрирует на чувствах человека, жизненных сюжетах, избегая обобщений и общепринятых клише5. Жанровое разнообразие работ Юрия Луганского огромно – это и образы родного края, его природы, и городские панорамы, и портреты известных деятелей искусства, и психологические зарисовки. Важное место в его творчестве занимает православная тематика (см. вклейку). Сегодня Луганский является автором сорока трех персональных выставок фотографии, проведенных в СССР, России, Японии, США, Литве, 5 Шинкунас Римантас. Указ. работа. 68 Юрий Луганский. Ах море, море… Невельск, 1972 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Творчество Юрия Луганского и его влияние на формирование школы Е. С. Кирсанова Юрий Луганский. Морской волк. Славянка, 1981 ния, занимающихся популяризацией приморской фотографии, – это «Рыбацкий меридиан» (основан в 1969 г. Ю.К. Луганским) и «Дельфин» (основан в 1975 г. Ю. Луганским, Б. Пинчуком и Б. Дьяченко; руководитель Ю.К. Луганский). Фотоклуб «Дельфин» со временем завоевал звание Народного. Одним из главных условий членства в фотоклубе было создание новых снимков. В клубе образовалось ядро истинных энтузиастов фотографии. В этом, несомненно, была большая заслуга его руководителя – Юрия Кирилловича Луганского, прекрасно владеющего фотографическим мастерством и умеющего донести свои знания до остальных участников фотосообщества. Фотоклуб постоянно работал с начинающими фотографами, проводя обзоры и анализ их работ. Каждый его участник к очередному заседанию готовил обзор новой литературы по фотографии, журналов и фотоальбомов с работами известных фотохудожников. Луганский всегда считал, что фотография делает личность. Фотограф обязан быть философом, обладающим высокой общественной культурой, быть знатоком во всех ее сферах – литературе, музыке, живописи… Выявлять запросы общества. Именно этим и занимались участники фотоклубов. Уже в то время Луганский начинает проводить лекции по творческим вопросам фотоискусства, чем занимается и в настоящее время. В 1989 г. Луганский объединил всех активно работающих фотохудожников Приморья и Дальнего Востока в Общество фотоискусства Приморского края. Самым важным достижением Луганского в организаторском деле было создание в 2006 г. творческого объединения – Тихоокеанский Союз фотохудожников, который консолидирует фотографический потенциал всего Дальневосточного региона и за его пределами. 2013 №2 Почему Юрий Луганский уделяет такое пристальное внимание созданию фотообъединений? Фотографам – и мастерам и дебютантам – для плодотворного развития и творческих открытий нужна «своя среда», и Луганский, понимая это, всегда старался ее организовать. Более того, он стремился создать не только фотоклубы, фотосоюзы и прочие объединения – он стремился создать местную фотошколу, с ее отличительными чертами и характерными особенностями. Школа – это определенное единство, состоящее из суммы характеристик. Это стержень. Серьезно об этом Юрий Луганский задумался в период совместных выставок с литовскими, японскими и другими зарубежными мастерами. Время побудило сформулировать собственные дальневосточные традиции. Разработав свой Юрий Луганский. Портрет французского композитора, аранжировщика и дирижера Поля Мориа. 1976 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 69 Искусствоведение творческий стиль в фотографии, Юрий Луганский старался донести его до остальных фотографов и фотолюбителей. Показать, какое преимущество дает им океан, приморская природа, и научить этим пользоваться… Заслуга Луганского в том, что он помог разработать коллективный творческий стиль, присущий авторам Приморского края: это и подход к тематическому разнообразию, когда важным считается выразить особенности, характерные для нашей географии (Тихий океан, Сихотэ-Алинь, Амур, Камчатка), и стилистический стержень, особое внимание к световой насыщенности кадра, соотношению света и цвета, графическому лаконизму, романтичному и лиричному восприятию окружающего мира, и привлечение находок из классической реалистической линии наставников и учителей Луганского – фотомастеров Юрия Муравина, Николая Назарова, Михаила Ткаченко, которую он сочетает с традициями японской фотографии, а именно – с поклонением природе. Уже в 1960-е годы стало ясно, что преимущество, дарованное приморским авторам природой, – великий океан – требует активной творческой работы. И Юрий Луганский стал тем, кто создал такое направление в приморской фотографии, как фотомаринистика. Говоря о том, что приморская природа сыграла ведущую роль в развитии местной фотографии, нельзя не упомянуть, что столица Приморья по праву считается одним из центров развития фотомаринистики в России. Фотоконкур- сы на тему «Человек и море» стали традиционными во Владивостоке уже в 60-е годы, а 1970–1990-е стали временем расцвета темы «фотомарина». Более тридцати крупных выставок и фотофестивалей («Человек и Море», «Рыбацкий Меридиан», «Приморье») закрепили за приморскими фотохудожниками право считаться ведущими, о чем свидетельствуют сотни публикаций в советской, российской и зарубежной прессе. С 2003 г. Приморское отделение Союза фотохудожников России во главе с Ю.К. Луганским приступило к организации I Международного фестиваля современной фотографии «Океан». С тех пор фотофестиваль «Океан» стал проводиться ежегодно, и это стало традицией [4]. А пять лет назад у Юрия Луганского возникла идея вовлечь в мир фотоискусства ребят, оставшихся без попечения родителей и воспитывающихся в детских домах и коррекционных школах. Были созданы несколько фотостудий для юных фотолюбителей, в рамках которых стала работать новая программа, разработанная Юрием Луганским для своих учеников, – «Уроки красоты». Сегодня многие из участников программы принимают участие и побеждают в различных городских, региональных и международных фотовыставках, организованных Тихоокеанским Союзом фотохудожников [5]. Однако нельзя сказать, что приморская школа фотографии сегодня окончательно сформировалась. Это процесс довольно длительный, требующий не одного десятилетия, и продолжается Юрий Луганский. На страже. Владивосток, 1990 70 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Творчество Юрия Луганского и его влияние на формирование школы Е. С. Кирсанова Сергей Житков. Шторм. 2008. URL: http://www. vlnews.ru/2008/12/20/ vzvolnovannost/ он по сей день. Начиная с 60-х годов было лишь намечено русло, в котором местная фотошкола стала развиваться. Для того чтобы понять воздействие художественной концепции Луганского на формирование приморской школы фотографии, достаточно посмотреть на работы современных фотохудожников Приморья – его соратников и учеников, таких как Сергей Житков, Александр Федотов, Илья Грабовенко, Ксения Далишнева, Мария Шульгина, Ева Монт, Евгения Кирсанова (см. вклейку) и другие, чьи работы нередко можно наблюдать на городских фотовыставках. Конечно, фотографии многих из них выглядят более радикально и уже не придерживаются классических традиций светописи прошлого века. Современные авторы все время экспериментируют, стремясь к обновлению художественных форм и выразительных средств изобразительного языка фотографии. Но тот самый стилевой стержень, который и формирует коллективный творческий стиль, присущий авторам Приморья, явно прослеживается в творчестве приморских фотохудожников. Это касается прежде всего выбора сюжетов съемки, в которых природа Приморского края и в особенности море если и не являются главным объектом изображения, то дополняют общую концепцию снимка, служат фоном. Но что бы ни было изображено на снимках современных приморских фотографов, всем им присущи динамика и графический лаконизм, которые достигаются благодаря особому отношению к линейному построению кадра и его световой насыщенности, чему в свое время так много внимания уделял Юрий Кириллович, передавая это нынешнему поколению фотохудожников. 2013 №2 С появлением цифровых технологий и их общедоступностью с начала XXI в. в Приморском крае стала доминировать коммерческая фотография, полностью ориентированная на западный рынок. Однако параллельно ей продолжает развиваться и фотография художественная, которая успешно продвигается Луганским, его соратниками и учениками, о чем свидетельствуют многочисленные победы приморских авторов на всероссийских и международных фотоконкурсах. Ю.К. Луганский продолжает заниматься и исследовательской деятельностью в области фото­ искусства. Он подготовил и опубликовал цикл статей об истории фотографии на Дальнем Востоке, составил картотеку первых фотографов-дальневосточников. Стал соорганизатором музейных экспозиций «Фотоискусство Приморья за 100 лет» (1981), «Фотография Приморья» (1865–1995). Занимается созданием первого на Дальнем Востоке музея фотографии [6]. Как и прежде, Юрий Луганский собирает вокруг себя талантливых фотохудожников, постоянно открывает новые имена, обучает желающих искусству фотомастерства, регулярно устраивает городские фотовыставки и международные фестивали современной фотографии, пишет очерки о приморских фотохудожниках, занимается издательской деятельностью. Он автор фотоальбомов «Земля Амурская» (1981), «Океанская нива» (1991), «В.К. Арсеньев» (1997), «75 лет Примор­ рыбпрому» (2000), «Приморье в фотографиях мастеров и дебютантов» (2005), «Океан в фотографиях мастеров и дебютантов» (2008), «Владивосток: старый и новый» (2010). Сейчас Луганский ­готовит гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 71 Искусствоведение к ­выпуску грандиозный по своему замыслу фотоальбом «Лучшие фотографы Дальнего Востока», который будет содержать новые, еще нигде не опубликованные, сведения из истории фотографии в нашем регионе. Всесторонняя эрудиция и талант организатора всех значимых фотографических мероприятий на Дальнем Востоке сделали Ю.К. Луганского популярным и признанным авторитетом в творческом мире. Его деятельность высоко ценится художниками, литераторами и музыкантами не только во Владивостоке, но и в Хабаровске, Благовещенске, Петропавловске-Камчатском. Он является почетным членом фотоклуба «Камчатка», «Таежный» (п. Кавалерово) и других фотографических сообществ. За полвека жизни в фотографии он удостоен свыше пятисот различных наград. 2. Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши Тао. М.: Наука, 1978. 181 с. 3. Куликов А. Остановить мгновенье / Русский мир. 2012. Июнь. С. 52-57. 4. Луганский Ю.К. Альбом «Океан в фотографиях мастеров и дебютантов». Владивосток: Тихоокеан. союз фотохудожников, 2008. 164 с. 5. Тимохина Л. И себя увидели другими // Утро России. 2009. 28 ноября, № 135 (4180). 6. Юрий Луганский. 50 лет в фотографии: буклет к персональной фотовыставке Луганского Ю.К. Владивосток: Примор. отд-ние Союза фотохудожников России, 2006. 7. Юрий Кириллович Луганский: библиогр. указ. / сост. В.И. Ионченко; отв. ред. д-р ист. наук О.П. Еланцева. Владивосток: ДВГУ, Науч. б-ка, 2002. 40 с. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Афоризмы, мысли и шутки о фотографии (компиляция: Пашис А.В.) // Сайт «Fotokto». URL: http://fotokto.ru/ (дата обращения: 28.02.2013). 72 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Публикации УДК 7.072 В. И. Кандыба ЖИЗНЬ И ОБРАЗ: О ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА С.М. ЧЕРКАСОВА (публикация из архива Приморской государственной картинной галереи) Машинописная работа «Жизнь и образ» поступила в Приморскую государственную картинную галерею в 2005 г. в составе личного архива ее автора, известного приморского искусствоведа, Заслуженного работника высшей школы РФ Виталия Ильича Кандыбы (род. в 1943 г.). Статья была подготовлена к изданию в 1992 г. в задумывавшемся краевом журнале «Наука и культура». Однако журнал в свет не вышел. В статье дан глубокий анализ творчества Сергея Михайловича Черкасова (род. в 1948 г.), который 12 лет был главным художественным редактором Дальневосточного книжного издательства и сумел впервые в истории приморского искусства образовать цех профессионалов книжной графики. Исследуя художественный язык Черкасова, графика и живописца, Кандыба обращает внимание на то, как, с одной стороны, импровизационность станковой изобразительности (в институте художник учился по классу живописи) способствовала формированию оригинальной творческой манеры художника книги, а с другой – как графическая одаренность Черкасова отразилась на его живописных работах. Ключевые слова: графическая культура, талант, книжное издательство, личностная манера. Life and image: the art of Sergey M. Cherkasov. VITALY I. KANDYBA (Primorsky State Art Gallery, Vladivostok). The Primorsky State Art Gallery received a typewritten work “Life and image” in 2005 as a part of personal archives of Vitaly Kandyba, a well-known art historian of Primorye, Higher School Honoured Worker of Russian Federation. The article was prepared for publishing in the regional journal “Science and culture” in 1992, but the issue was not published. The article offers a thorough analysis of Cherkasov`s art works. Cherkasov was a chief art editor of the Far Eastern publishing house for 12 years and managed to form a guild of book graphic professionals for the first time in Primorye art history. Focusing on the art language of Cherkasov as a graphic artist and a painter, Kandyba notices how easel painting principles of improvisation promoted his talent of book designer and how Cherkasov`s gift of graphic artist influenced his painting works. Key words: graphic culture, talent, book publishing, personality manner. Сергею Черкасову смолоду, словно в предвидении творческой жизни, немало было дано от природы. Уже в период освоения азов искусства он ощутил властный зов таланта. Все, что им усваивалось в художественном училище, преломлялось под углом захватившего его влечения к графике. Еще в первых самостоятельных работах, лет в шестнадцать, он проявил незаурядную графическую культуру. Все ее специфические свойства и достоинства оказались близки ему. Во Владивостокском училище, на его счастье, была литографическая мастерская. Она единственная сохранилась в ­1960-х годах из множества таких мастерских, действовавших в городе еще с дореволюционных времен. Она помогла ему открыть в себе графика и, главное, убедиться в своем даровании. Под водительством знатока всех тонкостей литографи- ческой техники Федора Николаевича Бабанина, первого учителя, он факультативно с первого курса начал увлеченно работать в графике. И вскоре выяснилось: Черкасов усредненно, «как все», выглядит в живописных учебных заданиях; но он же на голову выше сокурсников в сочиненных им графических листах. У него оказался абсолютный графический вкус. Ему не пришлось бороться за свой стиль, вырабатывать его в творческих сомнениях. В Черкасове было нечто от баловня судьбы – так щедро он был одарен. И прежде всего чувством стиля и формы в графике. Он мог превращать в золото графической выразительности любой простейший мотив. Графически красивыми, до изысканности, были все листы училищного диплома Черкасова (ему одному разрешили защититься графикой, хотя он обучался на живописца). Публикацию подготовила КАЦ Людмила Михайловна, старший научный сотрудник научного отдела (Приморская государственная картинная галерея, Владивосток). E-mail: [email protected] 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 73 Публикации Судьба подарила Черкасову еще одного блестящего преподавателя в училище. Валентин Степанович Чеботарев в 60-х годах был едва ли не единственным в Приморье дипломированным творчески активным и разносторонним графиком. Станковист, книжник, рисовальщик, акварелист петербургской выучки, он воплощал для юного художника идеал мастера. Он же создал для него благотворный климат творческого общения в особой художественной среде – среди людей графического цеха. Мастерская Чеботарева стала колыбелью будущего продолжателя его дела. В Приморье, однако, ни в одном из художественных заведений не было и до сих пор нет графических отделений или факультетов. Так что, поступив после училища в Дальневосточный институт искусств, Черкасов снова оказался обучающимся живописи. Не раз казалось, бесконечные часы занятий на живописном факультете отдаляют его от будущего творчества в графике, хотя все десять лет обучения в училище, институте он не позволял живописи «сносить» его далеко от графического берега. В институте он нес двойную нагрузку, цепко хватался за любую возможность пожить графиком, подготовить себя к желанному будущему: оформлял книги в Дальиздате, участвовал именно с листами, а не с холстами в молодежных зональных выставках. Перед окончанием института он знал, что будет графиком, и обязательно причастным к книге. Так и случилось: в 1973 г. он осуществил мечту – стал главным художественным редактором Дальневосточного книжного издательства. Двенадцать лет отвечал он за художественный уровень приморской книги. Пытался, насколько позволяли обстоятельства, проводить хоть какую-то политику в художественном оформлении книг вопреки всяческим неожиданностям, из коих состоит обычно полиграфический процесс. При нем впервые в истории приморского искусства образовали цех профессионалов от книги такие художники, как Ю. Аксенов, А. Камалов, Г. Кунгуров, Е. Петровский, В. Трофимов, В. Убираев, В. Шиворотов. В 80-х годах Черкасов заметно обособляется среди всех «книжников». Если просмотреть его работу над книгой, то выделятся достижения исключительные. Пожалуй, никто в приморской книжной графике не создавал книги такой дизайнерской сложности, творческого масштаба и художественно-полиграфического качества, как подарочные издания, оформленные Черкасо­вым. Мы, по правде говоря, даже не представляли возможным их появление в Приморье. И когда одна за другой они все же выходили, то становились неожиданным праздником и экзотической новин- 74 кой. Подарочная книга – это издательский жанр высшего класса. Трудоемкость, дороговизна производства, художественный блеск такой книги сделали ее прерогативой центральных издательств, так сказать столичной штучкой. Но Черкасов освободился от комплекса провинциальной застенчивости. Возобладало творческое самолюбие, уважение (как оказалось, оправданное) к своему таланту. Но за этим стояла и большая вдохновляющая цель. Сквозной замысел – иллюстировать лучшие книги о Дальнем Востоке, о Приморье – объединил все его работы. Уроженец Приморья, влюбленный в его историю и красоту природы, он захотел обрести монументальную тему своей творческой жизни. Между тем мечтать о подобном книжному графику вроде бы противопоказано: он касается разных тем под диктовку писателей, а не по собственному хотению. Таково правило. Однако в случае с Черкасовым мы встречаемся с художником, преодолевшим зависимость от автора. «Разгром» А. Фадеева (1983), «Таежная одиссея» Ю. Вознюка (1984), «Приключения катера “Смелый”» С. Диковского (1985), «По Уссурийскому краю» В. Арсеньева (1986), «По ту сторону» В. Кина (1989), «Женьшень» М. Пришвина (1991, см. вклейку) – книги разноплановые по стилю и содержанию. И тем не менее для Черкасова они стали главами некоей сверхкниги о Дальнем Востоке. Взаимоотношения художников оформления и художников слова – это всегда непростая проблема. За писателем навечно закреплена роль ведущего. Чтобы текст и иллюстрации стали творческим целым, именно от художника требуется дар творческой отзывчивости. Талант иллюстратора по природе иной, чем у других художников. Эгоцентричная оригинальность ему противопоказана. Он обязан обладать пластичным даром сотворчества. Черкасову это превосходно удается в книгах, где лейтмотивом изобразительного ряда является природа. Он график, если так можно сказать, не графический, а живописный. Он не отдался ни одной из классических техник графики, требующих печатных форм. Ксилография, офорт, литография, линогравюра нередко используются в книжном оформлении. Но приспо­сабливаться к капризам технологии, норову материалов – Черкасов для этого слишком импульсивен. Его натура требует большей непосредственности и активности взаимодействия с разнообразным литературным материалом. Нельзя же его отливать в изложницы одной и той же графической техники, с ее обязательной предопределенностью стиля и строя иллюстраций. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Жизнь и образ: о творчестве художника С.М. Черкасова В. И. Кандыба С.М. Черкасов. Иллюстрации к книге В. Кина «По ту сторону». 1987. Л. № 1. Б., акв., гуашь. Л.: 23,5 х 17,2. Ил.: 19,5 х 17,2. ПГКГ; Л. № 7. Б., акв., гуашь. Л.: 27,5 х 20. Ил.: 22 х 18,5. ПГКГ И вот тут-то пришел на помощь наработанный им в училище и институте опыт живописца-станковиста, опыт пленэрных практик и запас пейзажных впечатлений. Из всего этого народилась остро личностная манера. Ее основа – акварельная кисть и летучее перо, водяная краска и штрих, цветовые пятна и ажурная линия. По сути дела, импровизационность станковой изобразительности он перенес на страницы оформляемых книг. И, видимо, такая манера обеспечивает Черкасову наибольшую вживаемость в образы природы. Тут он в своей стихии. Иллюстрации к книгам Ю. Вознюка, В. Арсеньева, М. Пришвина кажутся музыкальными сюитами, сыгранными вдохновенно, с наслаждением. В них он не воссоздает повествование точь-в-точь. Книги, где природа – главное, получают всеобъем­лющий пейзажный фон, заполняющий все пространство. Черкасов не изображает действие (это дело писателя), а передает жизнь природы вокруг событий (и уделяет ей места куда больше, чем автор). Иллюстрации не столько рассказывают, сколько создают настроение. Например, «Таежная одиссея» полна диалогов, захватывающих событий из жизни звероловов, наблюдений очевидца. Нет в ней ни созерцательно2013 №2 сти, ни подобия пришвинской философии природы. На всю книгу единственный абзац: «Ширь далеко вокруг. Взлет лесистых хребтов и провалы долин, припорошенных белым убранством зимы, кружили голову, как хмель векового вина. Перед нами лежало вечное, непреходящее сокровище, имя которому – природа. Мудрый и вечный покой...». Эта мимолетная мысль рассказчика промелькнула в ходе повествования об изнурительной погоне по следу рыси на хребте, с высоты которой открывалась панорама тайги. Но именно эти слова стали камертоном черкасовского замысла оформления. Главное в нем – показать «вечное непреходящее сокровище, имя которому – природа». Природа уссурийской тайги. Черкасов не спешит за сюжетом – он выявляет недосказанное, недописанное. Ю. Вознюк совсем не пейзажист, да и до красоты ли природы звероловам! Тайга для них – место работы, одним словом повседневность. И если проза автора читателю покажется все же поэтичной, то именно в издании, оформленном Черкасовым. Картины природы, как бы обрамляющие текст, дают развернутый образ тайги, ее календарь – от лета через осень до глубокой зимы. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 75 Публикации Мягкий тон акварели, напевная гибкость линий, узорность очертаний привносят в монументальные виды дикой тайги неожиданный лиризм, тонкую стильность почерка. В общем впечатлении от тайги Черкасова доминирует ощущение красоты, временами даже изысканной. В иллюстрациях напрочь изжита романтика подавляющей огромности и мрачной отчужденности дальневосточной природы – черты довольно привычные, ставшие расхожим художественным каноном. Перед черкасовскими же образами вспоминаются известные слова: «Очей очарованье!» В названных книгах большинство иллюстраций выполнено в приемах живописного исполнения: интенсивное красочное пятно, контрасты цвета и белого листа, разнообразие природных мотивов. Иначе Черкасов подошел к иллюстрации дальневосточного Михаила Пришвина. Писатель в 1913 г. посетил Приморье, и эта поездка подарила русской литературе упоительные страницы «Женьшеня», «Оленя-цветка», «Голубых песцов». Место действия повестей – южное Приморье, прибрежная полоса заливов и бухт Японского моря. В полосных иллюстрациях пришвинской книги стиль художника кардинально изменился – из живописного он превратился в рафинированно графический: кружевная ажурность линий и штриха, воздушная белизна бумаги, вбирающая, втягивающая в себя изображения, как промокашка. В ней, как в воздухе, тают линии и легчайшие тени. Белый цвет – несущая основа рисунка – привносит в них цветоносность и кристальную прозрачность воздуха. Иллюстрации выполнены касаниями светло-коричневой сепии. Они много «легче» черненых штрихов печатных страниц, поэтому рядом с ними кажутся окнами, распахнутыми в океанский и воздушный простор. Скупейшая «минималистская» манера изображения всего и вся: капризно-фигурной сосны на обрыве, скалы, папоротника, человека, оленя-цветка или пейзажа – в целом доводится до знаковости китайской классической живописи, в которой вместо материальности предмета передана его общая суть, через изображение идеи вещи вместо ее эмпирической достоверности. Благодаря этому здесь, как ни в одной из оформленных книг, Черкасов дал как бы графический эквивалент авторской прозы. Она, будучи вполне предметной, приобретает философские отсветы и обертоны. По-иному обстоят дела у Черкасова при встречах с героем литературы. Взять его крупно, показать в действии, заполнить им страницы и развороты книги для него трудность. И в «Разгроме» А. Фадеева, и в «По ту сторону» В. Кина читатель 76 начинает временами ощущать зазор между автором и художником, не обнаруживая их полного слияния. Стиль иллюстраций непозволительно самобытен. Художник будто забывает, что иллюстрированный ряд в книге – не персональная выставка работ, не демонстрация темперамента. Как ни странно, Черкасов оказывается ближе к автору, созвучнее смыслу текста в бессюжетных иллюстрациях, например в заставных иллюстрациях к Виктору Кину. Проемы дверей и окон, фрагменты интерьеров, уличные проулки, глухие стены домов, стул и вешалка со смятой одеждой – все исполнено зловещего драматизма, сюрреалистической сверхизысканности. Они как обрывки кошмарного сна, отзвуки гибельного настроения Матвеева. В них овеществляется томительное предчувствие рокового конца – героического самоубийства революционера. И мастерство подобной косвенной выразительности кажется у Черкасова выше способности прямой передачи сюжетной канвы. В этом отношении он типичный художник нашего времени. Ему легче и, главное, интереснее выразить жизнь «через себя», через личностное восприятие, чем в объективированных формах добротного повествовательного реализма. Среди черкасовских работ ярко выделяются книги, исключительные в истории приморской литературы, – «Месяцеслов. Книга о русской зиме» (1987) и «Месяцеслов. Весна-Именинница» (не издана) Юрия Кашука. Мы как-то свыклись с мыслью, что исторически молодое Приморье не наработало своего мощного, первозданно-почвенного фольклора (ведь переселенцы-славяне завезли разве что фрагменты народного творчества), что край наш заведомо обделен народным началом. Вроде бы неоткуда в культуре Приморья явиться писателю и художнику – соавторам народной по духу книги. И тот и другой – городские жители, каждый обречен на фольклорный авитаминоз, отчужденность от живого народного творчества, от корневой памяти поколений в деревенской среде. Но еще Гёте любил говорить о чуде антиципации, присущей людям искусства. Антиципация – таинственный дар до опыта постигать творческой интуицией суть вещей. Разумеется, Кашука и Черкасова в творческом процессе вели вживание в материал, обретаемая при этом эрудиция, которые восполняли, по крайней мере у Черкасова, первоначальное малознание. Он сразу же хладнокровно и без досады понял: книга писателя требует еще не апробированных художественных ходов. Фольклору, народному началу поэзии Кашука, необходимо гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Жизнь и образ: о творчестве художника С.М. Черкасова было воплотиться в формах фольклора изобразительного. Вот почему художник обратился к лубку – этому анонимному виду русского низового искусства, ставшему олицетворением народного вкуса. Разумеется, Черкасов дал артистический парафраз лубка, а не старательную стилизацию. Он взял из него прежде всего дух патриархальной трогательной старины, незатейливую простоту содержания, бесхитростность лаконично-простого показа. Он заговорил в сказовой манере: не от себя, человека культуры XX в., а из-под скоморошьей личины простонародного лубка. Его архаическими приемами изображения он довел всё и вся до видовой обобщенности, как в сказке или песне: «Красна девица», «Море-окиян», «Красно солнышко», «Богатырь», «Весна красна», «Жили-были старик со старухой». А где и когда жили, незнамо, неведомо, но, главное, на Святой Руси. Лубочная стилистика стала знаком национально русского: крестьянской жизни на земле, сопряженной с вечностью круговорота природы, накрепко связанной с временами года. К сожалению, до сих пор не издана вторая книга «Месяцеслова» Кашука и Черкасова – единственная в своем роде в приморской литературе и искусстве. Уже подготовленная к печати, книга была изъята из плана Дальиздата. Но ход жизни затейлив и непредсказуем, особенно художника. Его парадоксальность выражена в народной мудрости: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Горько говорить о невостребованности таланта, но именно из-за нее мы обрели нового Черкасова. С 1990 г., не вынеся простоя в любимом искусстве книжной иллюстрации, он обратился к станковому искусству. Работая со свойственной ему страстью, самозабвенной отдачей, он на удивление быстро нашел самобытный художественный стиль, круг своих, никем до него не затронутых тем. Бывает словесность, называемая прозой поэта. Так и в холстах Черкасова открывается утонченная, против обычного, живопись графика. У нее особый тембр и характер обращения с цветом. Любой внимательный глаз отметит в ней поэтичный строй, импульсивность лирического чувства и графическую манеру истолкования света, звучащего аккордами и ритмами пятен, а не гаммами плавных переходов и слияний. За три года живописной работы Сергей Черкасов освоил два круга тем. Он объехал и обжил едва ли не все маяки залива Петра Великого. Там он уже свой человек. Ему открылся своеобразный уклад маячной жизни, в котором есть нечто схожее с монастырской отрешенностью. Семья, самое 2013 №2 В. И. Кандыба большее две, живет обычно на маяках, а сигналы их обращены к Мировому океану. Именно контраст безбрежности океана и сиюминутных знаков человеческого бытия, природной вечности и земной конечности является лейтмотивом «маячных» работ Черкасова. Вторая тема его живописи – Владивосток. Надо сказать, тема, до бедности мало разработанная художниками. Невероятно, но мы не видим в истории Владивостока ни одного художника, заразившегося им всерьез и надолго, сумевшего за панорамой города, образами архитектуры узреть его историю, биографию, душу. Обычно Владивосток изображают чисто пейзажно – в состоянии конкретного времени суток, определенного освещения. Город, живущий «сегодня и сейчас», подается на коротком дыхании этюдного восприятия. Всмотримся в пейзажи города у Черкасова. Он опирается в образных воплощениях на старый Владивосток. До революции в его архитектуре царил индивидуальный заказ, здания – в рамках стилей эпох эклектики, модерна – отражали пристрастия и вкусы разных людей. Это не советская архитектура, с ее подчас нулевой эстетической выразительностью, олицетворяющей неприхотливость вкуса человека казармы. Черкасов выбирает особые точки зрения в городском пейзаже. В них порой сочетается несколько старых зданий, дающих в совокупности пышный букет архитектурных стилей прошлого. Художник в портретах города выделяет пестроту многонационального обличья порто-франко поры его молодости. Современность же ощутима слабее. Нашему дню отведена роль бархатного фона, подведенного под сверкающий бриллиант. Концентрация старинности бывает весьма велика. В результате знакомый нам Владивосток вдруг покажется не очень-то похожим на себя современным городом у моря, а близким, скорее, к вымечтанным романтическим портам Александра Грина. Помимо пейзажа Черкасов обращается к другим жанрам. Несмотря на небольшой опыт работы в портрете, он достиг в нем свежести своего видения человека. Статика пассивного позирования Черкасову, как правило, безынтересна. Он тяготеет к портрету в полный рост, в сложно задуманной композиции, захватывающей большое пространство вокруг человека. Ху­дожник любит наблюдать своих персонажей как бы живущими у нас на глазах – в динамике свободно льющегося движения, нестесненной позы, острого ракурса. Но при этом все элементы формы и движения подчинены общему пластическому замыслу, сознательно выисканному и подчеркнуто красивому. Портреты явно распадаются на две непохожие группы. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 77 Публикации Женские портреты – средоточие обаяния, привлекательности. И эти качества у Черкасова усилены. Увлекаясь ими, он выходит моментами на скользкую грань салонности. И только отменный вкус позволяет ему не показаться льстивым. Индивидуальность в этих портретах мало что значит для автора. Главное – женственность в разных обличиях и проявлениях. Иное дело – портреты мужские. Здесь персонажи хмуры, задумчивы, мало озабочены тем, как выглядят со стороны. Такая контрастность восприятия выглядит плакатной, одноплановой. В жизни встречаются и «железные леди», и «красавцы-мужчины». Но Черкасов берет человека, так сказать, в 78 его метафизическом предназначении: женщине – сиять красотой и очаровывать, мужчине – разгадывать их всю жизнь. Сегодня Сергей Черкасов – художник в расцвете мастерства. Безотказное умение помогает ему осваивать новые сферы, позволяет легко справляться со сложнейшими творческими задачами. Его достижения и успехи обогащают дальневосточное искусство оригинальными творческими находками. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 АРХИТЕКТУРА УДК 94(47);94(571) О. П. Святуха РУССКИЙ СТИЛЬ В ГРАЖДАНСКОЙ ЗАСТРОЙКЕ ВЛАДИВОСТОКА Рассматриваются гражданские сооружения в русском стиле, возведенные во Владивостоке в конце XIX – начале XX в. Архитектура русского стиля Владивостока анализируется в контексте развития этого направления в застройке городов юга Дальнего Востока. Выявляется связь с идеологическими геополитическими установками российского государства. Ключевые слова: архитектура, русский стиль, Владивосток, Дальний Восток. Russian style in civil building of Vladivostok. OLGA. P. SVYATUKHA (Far Eastern Federal University, Vladivostok). The article investigates the civic buildings in Russian style, which were built in Vladivostok in late 19th and early 20th centuries. The author analyzes the Russian style architecture of Vladivostok in the context of the development of this trend in the buildings of the south of Russian Far East. It is also concluded that this trend was connected with ideological geopolitical guidelines of Russian Empire. Key words: architecture, Russian style, Vladivostok, Russian Far East. В 1880 г. пост Владивосток получил статус города, и с этого времени в нем велось активное каменное строительство. В это время архитектура эклектики и модерна завершала формирование облика дореволюционных городов, однако в большей степени лицо провинции определяла эклектика. Русский стиль был одним из направлений эклектики, который получил развитие как в культовой, так и в гражданской архитектуре. Эклектика как общеевропейское явление провозгласила основной установкой стиля принцип историзма, поэтому термин «историзм» часто употребляют в качестве синонима к названию «эклектика». В арсенал проектов XIX в. было включено архитектурное наследие всех веков. Но творческие поиски в европейской и русской архитектуре XIX в. прежде всего были связаны с рождением «национального» направления. Идеям национальной самоидентификации в большей степени отвечало средневековое наследие. Для западной Европы на первом месте среди образцов стояла готика. В России воплощением концепции стали «византийский» и «русский» стили в разных модификациях. Причем во всех странах поиски национального варианта архитектуры пользовались государственной поддержкой. Как показали исследования [5], определяющая роль государственного заказа в создании национального стиля была характерна не только для времени правления Николая (1825–1855), но и для эпохи Александра II (1855–1881) и Александра III (1881–1894), покровительствовавших «русскому стилю», который был призван выразить традиционные отношения монарха с народом в допетровской Руси. Эти предпочтения проявлялись не только в храмовой архитектуре, где русский стиль становится абсолютным лидером, но и в гражданской застройке. В этой ситуации понятен выбор русского стиля для возведения общественных зданий как в столицах, так и в российской провинции. Но в восточных провинциях национальные мотивы в архитектуре приобретали дополнительную семантическую нагрузку – они маркировали новые восточные территории как часть Российской империи. В этом плане характерно строительство зданий вокзалов в трех крупнейших городах юга Дальнего Востока: Хабаровске, Благовещенске и Владивостоке – все они выстроены в неорусском стиле. В городах Восточной Сибири в русском стиле по государственному заказу возводились многие здания общественного характера (например, здание окружного суда в Якутске 1916 г., здание городской Думы в Хабаровске 1909 г.). Наряду со строительством по государственному заказу большую роль в формировании облика городов играли частные заказчики. В провинциях эклектика в выборе стилевых приемов ориентировалась на те образцы, которые были традиционными для данного региона (на- СВЯТУХА Ольга Павловна, кандидат исторических наук, доцент кафедры всеобщей истории, археологии и этнологии Школы гуманитарных наук (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Святуха О.П., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 79 архитектура пример, в Калужской губернии преобладали классицизирующие элементы, во владимирской – мотивы древнерусского зодчества) [7]. Но в городах Дальнего Востока России, возникавших в середине XIX в. на месте военных постов, не было традиции, которая могла бы послужить отправной точкой, и архитекторы могли свободно обращаться со всей накопленной базой выразительных средств, отвечая только на стилистические предпочтения заказчика. Определенное место в них отводилось и русскому стилю. В городах Восточной Сибири, на территории Приамурья и Приморья в русском стиле возводились общественные здания и здания торговых компаний, доходные дома и частные особняки, сооружения промышленного характера. В Якутске – здание Публичной библиотеки на деньги меценатов всех сословий (1911 г.), в Благовещенске – Торговый дом Кунста и Альберса (1894 г.), в Хабаровске – доходный дом Плюсниных (1902 г.), здание рефрижератора по ул. Кавказской. Это направление не было преобладающим в архитектуре восточных провинций, однако обязательно присутствовало в частной застройке крупных городов, часто отмечая значительные объекты городской застройки. Как же складывалась ситуация в архитектуре Владивостока? В 1880-х годах Владивосток был морскими воротами империи, лицом России на Тихоокеанском побережье. Однако по сравнению с другими городами Восточной Сибири и Дальнего Востока русский стиль в архитектуре Владивостока представлен довольно скупо. Можно выделить всего 3 сооружения гражданской архитектуры, в полной мере относящиеся к этому направлению: арка цесаревича Николая (1891 г.), здание почтамта (1899 г.) и железнодорожный вокзал (1912 г.). Все они были связаны с государственным заказом и зримо воплощали идею связи восточной границы и центра страны: арка – морские ворота города, почтамт – непрерывная информационная связь, вокзал – транспортная магистраль. Особенно показательна история строительства владивостокского вокзала: первоначально в 1894 г он был выстроен в стиле эклектики, однако в 1908 г., уже после возведения здания Ярославского вокзала в Москве, была начата реконструкция владивостокского вок­ зала в неорусском стиле, в формах, повторяющих архитектуру столичной постройки – как начало и конец Транссибирской магистрали, символизирующие сердце России и завершение ее транспортной артерии. Национальный стиль использовался также при строительстве зданий духовного ведомства. И в этом случае выбор стиля определялся идеологиче- 80 скими задачами. В декоре резиденции архиепископа Владивостокского и Камчатского (1900–1901 гг., архитектор И.В. Мешков.) использованы мотивы русской архитектуры XVII в. В неорусском стиле выполнено здание духовной консистории Владивостокско-Камчатской епархии (1910–1912 гг., архитектор Н. Коновалов). Построенное в русле модерна, оно украшено килевидными кокошниками в аттике и над порталом и врезными полуколонками по бокам от входа. Но национальные мотивы в декоре фасада духовной консистории представлены весьма лаконично, они, скорее, обозначают принадлежность к данному направлению. Нужно отметить, что здания русского стиля появились во Владивостоке довольно поздно, только с 1890-х годов, когда мода на него в центральных областях страны уже пошла на спад. С запозданием проявляется и второй этап – неорусский стиль, развивающийся в рамках модерна. И хотя было замечено, что в архитектуре провинций стилевое развитие всегда запаздывает по сравнению с центром, появление построек в русском стиле во Владивостоке было связано не со стремлением следовать, пусть и с опозданием, столичной моде, а диктовалось задачами геополитичского характера. Однако в частных заказах владивостокских застройщиков предпочтение определенно отдавалось классицизирующему направлению в эклектике и романтическому модерну. Торговые здания и гостиницы, учебные заведения, жилые дома и особняки в разных пропорциях несут черты этих стилей. Мотивы же русского зодчества лишь фрагментарно проявились в частных зданиях города. Например, в декор дома по нынешнему Океанскому пр., 26 (гостиница «Сибирское подворье», принадлежавшая крупному дальневосточному торговцу И.А. Циммерману) включены линеарные изображения килевидных кокошников в средней части здания, совершенно механистично наложенные на плоскость фасада; в таких случаях декор не придавал зданию в целом облика русского стиля. Равнодушие частных заказчиков к национальному стилю в застройке может объясняться разными причинами. Вероятно, сыграла свою роль многонациональность европейского населения города, где помимо восточнославянского компонента существовали также польская, немецкая, литовская общины. Не следует забывать также, что Владивосток многие десятилетия развивался как военный город и его элиту составляли военные моряки, тогда как Благовещенск и Хабаровск были центрами аграрных территорий. Несмотря на то что во Владивостоке русский стиль в гражданском строительстве представлен гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Русский стиль в гражданской застройке Владивостока немногочисленными постройками, они между тем репрезентируют различные направления внутри стиля. Русский стиль – явление сложное и неоднородное, прошедшее несколько этапов. Поиски национального варианта в архитектуре не были связаны с одной лишь эклектикой, они продолжились и в рамках стиля модерн. В современной исследовательской литературе нет единой разработанной терминологической системы для обозначения направлений внутри стиля [8]. Одну из наиболее разветвленных систем, уточняющих особенности стиля внутри таких понятий, как псевдорусский и неорусский, предлагает Ю.Р. Савельев [5]: декоративный, ложнорусский, интуитивный, археологический, композиционный, стилизаторский. Но в то же время выдвинутая им трактовка «археологического» направления отличается от принятой в работах Е.И. Кириченко [1]. Первой по времени постройкой русского стиля в городе стала Триумфальная арка (арка цесаревича Николая) 1891 г., архитектор Н.В. Коновалов (см. 2-ю с. обложки). Триумфальные ворота были сооружены во всех городах, через которые пролегал путь цесаревича Николая. Арка в Верхнеудин­ске (Улан-Удэ) решена в строгих классицистических формах; в постройках Канска, Хабаровска, Благовещенска, русский декор накладывался на формы римской триумфальной арки [2]. В отличие от них, во Владивостоке была использована форма крыльца, характерная для гульбищ в московской архитектуре XVII в. Ближе всего владивостокская арка к иркутским триумфальным воротам, которые были наиболее точным воссозданием крыльца XVII в. с шатром и гирькой. Проектируя владивостокскую арку, первую на пути цесаревича, Н.В. Коновалов не копировал формы XVII столетия, оставив пролет арки цельным, не разделенным гирькой, однако четко выявил мотив крыльца и шатра. Как показал В.В. Постников, семантика триумфальной арки тем самым была дополнена идеологическими и сакральными православными аспектами: крыльца – как места для ритуала встречи высокопоставленного гостя; шатра – как элемента, придающего памятнику священный характер, откуда идут также ассоциации с Царским местом в Успенском соборе Московского кремля [3]. В терминологии, предложенной Ю.Р. Савельевым, стиль владивостокской арки может быть определен как «композиционный» (создание новых сложных композиций с более свободным варьированием форм исторических образцов) [5]. Здание почтамта во Владивостоке было выстроено в 1899 г. архитектором А. А. Гвоздзиовским (см. 2-ю с. обложки). Характерный для эклектики 2013 №2 О. П. Святуха подход позволил соединить классицистический прямоугольный объем здания, увеличенные в стиле модерна окна первого этажа, декоративные мотивы, характерные для московской архитектуры, и элементы классицистического декора. Но ведущую роль играл декор, выдержанный в традициях русского стиля, в основном привязанного к московской архитектуре XVII в. Декор был наложен на прямоугольный объем здания с несильно выступающими ризалитами, его элементы иногда подчеркнуто не связаны с тектоникой здания. Несмотря на обилие декоративных элементов, они подчинены ведущему ритму оконных проемов. Псевдорусский стиль владивостокского почтамта в терминологии И.Р. Савельева может быть определен как «декоративный» (широкое использование орнаментальных мотивов при классической структурной пространственной основе) [5]. Владивостокский железнодорожный вокзал не сразу приобрел известный сейчас облик. Первый вариант постройки (1891 г., архитектор Е. Базилевский), не используя конкретных мотивов исторических средневековых стилей, вызывал между тем ассоциации с крепостью. Второе здание вокзала было построено в 1912 г. (см. 2-ю с. обложки), оно представляет развитие русского стиля в рамках модерна (автором проекта в большинстве изданий называют Н.В. Коновалова, однако в публикациях появляется также имя В. де Плансона) [6]. Сходство его с Ярославским вокзалом Москвы отмечалось неоднократно, однако при сравнении со столичной постройкой видны отличия не только в деталях, но главное – в трактовке общих объемов и их пропорциях. Для неорусского стиля в рамках модерна часто характерно утрирование пропорций основных частей здания и отдельных деталей (неслучайно для неорусского стиля предлагается определение «стилизаторское направление») [5]. В здании вокзала Владивостока влияние модерна сглажено, пропорции высокой крыши не столь преувеличены, а трактовка деталей тяготеет к историческому стилю в рамках эклектики. Но в верхнем этаже бокового фасада, имитирующем машикули, сохранен мотив крепостной архитектуры. Таким образом, визуализируется идея города-крепости, форпоста России на Дальнем Востоке. В этом же контексте раскрывается образ Александра Македонского на изразце, украшающем здание вокзала. В русской культуре Александр Македонский был символом не только богоугодного правителя, но и имперской власти, границы которой простирались на восток. Согласно легенде, упоминания о которой есть в чертежах С. Ремезова, Александр доходил до амурских земель гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 81 архитектура [4, с. 145]. В сознании людей XIX в. образ Александра Македонского был лишен национальной окраски и он воспринимался как правитель европейский. Таким образом, как одна из особенностей архитектурной застройки Владивостока может быть отмечено обращение к русскому стилю только в сооружениях государственного значения и отсутствие ярко выраженных черт этого стиля в частной застройке. Русский стиль в архитектуре города стал выражением геополитических установок российской державы. Можно предположить, что в целом же Владивосток скорее позиционировал себя как европейский город, стоящий на границе с азиатским миром. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Е.И. Кириченко. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М.: Искусство, 1978. 400 с. 2. Постников В.В. К истории «русского» стиля: триумфальные арки в российской провинции (конец XIX века) // Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. 2012. № 3. С. 33-38. 3. Постников В.В. Николаевские ворота Владивостока (символика и идеология) // Россия и АТР. 2007. № 4. С. 154-163. 82 4. Постников В.В. Образ Александра Македонского в русской материальной культуре // Вестн. ДВО РАН, 2006. № 3. С. 141-147. 5. Савельев Ю.Р. Искусство «историзма» в системе государственного заказа второй половины XIX – начала ХХ века (на примере «византийского» и русского стилей): автореф. дис. … д-ра искусствоведения. СПб., 2006. URL: http:// www.dissercat.com/content/iskusstvo-istorizma-v-sistemegosudarstvennogo-zakaza-vtoroi-poloviny-xix-nachala-xxveka-na (дата обращения: 16.09.2012). 6. Шолох Е. Символ, связавший нас с Россией // Конкурент. 2004. 7–12 дек., № 48. 7. Шульгина Д.П. Архитектура эклектики российской провинции: опыт выявления и анализа региональных различий: автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 2007. URL: http://www.dissercat.com/content/arkhitekturaeklektiki-rossiiskoi provintsii-opyt-vyyavleniya-i-analizaregionalnykh-razlich (дата обращения: 05.09.2012). 8. Яковлева О.Б. Поиски национального стиля в русском изобразительном искусстве XIX–XX вв.: автореф. дис. … канд. искусствоведения. М., 1995. URL: http://www. dissercat.com/content/poiski-natsionalnogo-stilya-v-russkomizobrazitelnom-iskusstve-xix-xxvekov#ixzz2Da1z3Vgp (дата обращения: 16.09.2012). гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 72(571.13) А. Н. Гуменюк Современные интерпретации историко-культурного наследия: неомодерн в архитектуре Омска Рассматривается процесс формирования омского неомодерна в контексте современной архитектуры и его стилевые вариации в архитектуре города в конце 1990-х – 2000-х годов. Даются искусствоведческий анализ и стилевые характеристики зданий. Делается вывод о том, что здания неомодерна, включенные в общий контекст зодчества этого периода, позволят в дальнейшем более четко представить отличительные особенности современной омской архитектуры. Ключевые слова: современная архитектура, модерн, неомодерн, стилевые вариации. Modern interpretations of historical and cultural heritage: the neomodern in Omsk architecture. ALLA N. GUMENYUK (Omsk State Technical University, Omsk). The article deals with the process of formation of the neomodern in Omsk in the context of contemporary architecture and its style variations in the architecture of the city in the late 1990’s and 2000’s. The author gives the art analysis and stylistic characteristics of the buildings. It is concluded that the neomodern buildings of that period will help to present clearly the distinctive features of modern Omsk architecture in the future. Key words: modern architecture, Modern style, neomodern architecture, stylistic variation. Формирование отличительных особенностей современной архитектуры – актуальная как с теоретической, так и с практической точки зрения проблема. Современные интерпретации историко-культурного наследия, характерные для конца 1990-х – 2000-х годов, подвигают обратиться к рассмотрению стилевого явления неомодерна в отечественном зодчестве, в том числе на примере архитектуры Омска. Движение стиля модерн из века XX в XXI не было поступательным, более того, забытый на долгие годы как стиль буржуазный, он напомнил о себе лишь в 1990-е годы стилевой волной неомодерна в русле ретроспективных исканий в архитектуре современной России. Постмодернизм, предвосхитивший неомодерн, безусловно, способствовал его появлению. Возникшее в 1970-х годах в странах Европы и Америке архитектурное направление постмодернизма заявило о себе новым отношением к историческому наследию и местной культурной традиции. «Усталость» от прогресса, символом которого в архитектуре явился интернациональный стиль, выразилась в ироничном отношении к программным нормам модернизма. Сомнению стали подвергаться как «принцип универсальности» в архитектуре, так и само стремление к новизне. Смешение исторических архитектурных стилей, не отрицавшее включение завоеваний современности, использование местного архитектурного языка, повышенная эмоци­ональность в цвете, гипертрофированность отдельных элементов, применение нетрадиционных материалов радикально изменило облик зданий. Ретроспективные искания в отечественном зодчестве конца XX в. лежат также в области постмодернистской направленности, но «степень выраженности» особенностей новой архитектуры зависела от малой степени творческой свободы, которая дозволялась в 1970–1980-е годы – период жесткого регламентирования проектной и строительной практики. Невыразительное однообразие, отсутствие эмоционально-пластического фактора в типовой архитектуре городов вели к переосмыслению рационализма как метода проектирования. Отечественный «средовый подход», с его характерными попытками вписаться в историческую ткань города, начинает учитывать архитектурный дух места и времени. Тождественность его контекстуализму постмодернизма становится очевидной. Уже к началу 1990-х с обретением возможностей профессионального самовыражения появляется стремление не только «брать во внимание», но и по-новому интерпретировать архитектурные формы исторических стилей и элементы местного архитектурного языка. Примеры проявления ретроспективных тенденций в архитектуре конца XX в. можно было ГУМЕНЮК Алла Николаевна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры дизайна и технологий медиаиндустрии (Омский государственный технический университет, Омск). E-mail: [email protected] © Гуменюк А.Н., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 83 архитектура оценить в многочисленных проектах и реализациях, представленных в конкурсных материалах на Российских фестивалях «Зодчество» в Москве в 1990-х годах. В столичной архитектуре закрепилось понятие «московского стиля», связанного с появлением зданий, увенчанных башнями и шатрами. Выступающие как формообразующие элементы, они были призваны поддерживать живописный облик старой Москвы. В регионах углубляется процесс осмысления исторического наследия, фокусируются специфические признаки архитектуры данного места, рассматриваются взаимосвязи с традиционной культурой, климатом, топографией. Для Омска последнего десятилетия XX в. характерно пристальное внимание к городскому силуэту. Историческая среда, в которую внедрялась современная архитектура, начинала влиять на пластику ее объемов: угловые акценты монументальных зданий решались в виде бельведеров, башни венчались шатрами и куполами. Современные фасады получают эркеры, протяженные аркады и разнообразные фронтоны. Привносит в пластику фасадов свои камерные детали деревянный город. И уже отдается предпочтение «национальному» строительному материалу – красному облицовочному кирпичу. Фактор места становится ведущим. Позитивный процесс обращения к своей истории не лишен был спорных моментов в формотворчестве, применении строительных материалов: не всегда соразмерны завершающие объемы основной массе здания; сентиментально, порой, звучат на протяженной поверхности стены традиционные для старого Омска небольшие фронтоны «на плечиках»; вызывает вопрос неожиданный союз демократичного кирпича с полированным камнем. Таким образом в ретроспективные поиски оптимального архитектурного языка вплеталась эклектическая компонента постмодернизма. Стиль модерн, возникший на рубеже XIX– XX вв., несший в себе понятийное значение «со­ временный», попадает в сферу интересов зодчих как стиль исторический, отдаленный от архитектуры сегодняшнего дня. Проложив в начале ХХ в. пути к конструктивизму и функционализму, он вновь обратил на себя внимание современных архитекторов своей выразительной пластикой, эмоциональностью образного строя, любовью к широкой палитре материалов и рукотворным деталям. Поиски красоты путем стилизации природных форм, при рациональном решении планировочных и конструктивных задач, не могли остаться незамеченными. Ряд первых образцов регионального неомодерна появился в середине 1990-х годов в Самаре и 84 Нижнем Новгороде. Дом «Муха» на Театральной площади в Самаре архитектора Л.В. Кудерова уже своим названием отсылает исследователя современной архитектуры к эпохе модерна, к модному парижскому плакатисту Альфонсу Мухе. Лучшими постройками России в 1996 г. были названы здания нижегородского неомодерна – Банк «Гарантия» на ул. Малой Покровской и административное здание на ул. Фрунзе. Архитекторы из творческой мастерской А.Е. Харитонова и Е.Н. Пестова умело вписали в историческую застройку XIX – начала XX в. современные здания, решенные в эстетике модерна. Тем самым были созданы образцы регионального неомодерна, с характерным для него художественно-образным смыслом, коренящимся в архитектурной традиции Нижнего Новгорода [4]. Жюри регионального конкурса «Золотая капитель», проводимого в Новосибирске в 2001 г., в разделе «Постройки» присудило первую премию архитектору В.И. Золотову за жилой дом, возведенный на центральной улице Барнаула. Стилистика восьмиэтажного «трехглавого объема» отсылает наблюдателя к шехтелевским и кекушинским особнякам [5]. Этот ассоциативный ряд характеризует общую направленность творческого поиска зодчего – освоение и переосмысление эстетики модерна столичного образца конца XIX – начала XX в. В архитектуре Омска неомодерн заявил о себе в середине 1990-х годов в общем русле поисков образности в отечественной архитектуре [1–3]. Оставляя за рамками рассмотрения постройки, где элементы стилевой системы модерна наряду с другими деталями исторических стилей цитируются в пластике современных фасадов, остановимся на зданиях, в которых наиболее целостно выражается стилистический дух неомодерна. В конце 1990-х это постройки одного типологического ряда – жилые дома в городской черте. Среди них «высотная жилая башня», возведенная по проекту архитектора И.П. Голенко в 1997 г. по ул. Орджоникидзе, 13/1 (см. вклейку). Ведущим приемом в построении дома по вертикали явилось создание активного движения всей архитектурной массы в целом, где пластикой объема и пластикой стен из светлого облицовочного кирпича успешно развивается идея гибкой упругой волны, характерной для модерна конца XIX – начала XX в. Скульптурность архитектурного произведения связывает его с исторической линией раннего модерна, в частности пластицизма, рассматривавшего саму архитектурную форму как первооснову декоративного языка. Однако жилое здание абсолютно современно, в нем нет той повышенной экспрессивности в фасадах, выражавшейся в «деформациях» форм, в «стекани- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Современные интерпретации историко-культурного наследия ях» кирпичной массы, характерных для пластицизма эпохи модерна, и лишь эффектная игра света и тени на волнообразной стеновой поверхности усиливает пластическую зрелищность архитектуры. Внутренняя энергия здания заключена в его мощном высотном объеме и сдержанно проявляется в криволинейных очертаниях плана, пластических вариациях формы балконов. Неомодерн заявляет о себе не столько стремлением следовать известным историческим образцам пластицизма, сколько разработкой индивидуальной авторской концепции, сближающейся с данной модификацией модерна в понимании архитектурной массы и как скульптурного объема, и как тектонического декора одновременно. Пластические поиски, возрождающие стилистическую линию позднего модерна начала XX в., получили воплощение в жилом доме по ул. Лазо, 21, возведенном в конце 1990-х годов по проекту архитектора П.П. Игнатова. В основе выразительного силуэта 6-этажного здания лежит большая арка мансардного этажа. Пластически «разыгранная» в троекратном повторе на главном фасаде, она превращается в гигантскую подкову. Этот эффектный элемент композиции, обрамляя значительную часть стеновой поверхности с цветовыми контрастами белого и красного кирпича, задает разнообразную форму оконных проемов, диктует индивидуальную «графику» их остекления, фокусирует те особенности архитектурно-художественной «ткани» фасада, к которым так стремился модерн в своих пластических, графических и цветовых вариациях. Традиционный по композиции объем здания лишен заметного пластического движения, которое характерно для образцов «классического» рационального модерна, имевших асимметричное решение. Достоинство главного фасада дома заключается в другом: его образном строе, рождающем ассоциации именно с омскими памятниками модерна. Вспоминаются особняки, где верхние границы аттиков очерчены столь же упругой линией «ар нуво» и подковообразные элементы являются важными пластическими акцентами, где лестничная клетка визуально фиксируется окном – замочной скважиной, а сама открытая кладка предлагает разнообразные художественные впечатления. Не претендуя в данном случае на контекстуальность, скорее работая на контрасте с окружающей застройкой, неомодерн П.П. Игнатова все же приблизился к образцам архитектуры, которые непосредственно связаны с «фактором места» и обладают узнаваемыми чертами. Поиски «национальной яркости» энергично прозвучали в современной ретроспекции неорус2013 №2 А. Н. Гуменюк Жилой дом. Конец 1990-х. Арх. П.П. Игнатов ского стиля, рожденного творческим методом модерна. В брутальной пластике объемов и фасадов административных зданий (1997, ул. Орджоникидзе, 14, и Чапаева, 71/1) хорошо просматривается острая проблема национального в искусстве, которая волновала творческую интеллигенцию дореволюционной России Итак, неомодерн, начав свое развитие в русле ретроспективного направления в архитектуре Омска, показал, что он является своеобразным преемником «исторического» стиля модерн. Первые объекты неомодерна конца 1990-х были поддержаны стилистическими поисками архитекторов в начале XXI в., в период так называемых нулевых. Еще ряд высотных домов с волнообразными участками фасадов, среди которых ярко выделяется «дом-башня» по ул. Фрунзе, 72/1 с гибко очерченной линией Административное здание. 1997. Арх. А.М. Каримов, М.Ю. Леженин гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 85 архитектура Жилой дом-«башня». 2004. Арх. В.Н. Банникова ризалита (2004), продемонстрировали потенциальные возможности неомодерна: гармоничное соединение «прошлого» и «настоящего» и появление, в широком смысле, «нового качества» архитектуры жилого дома. Неомодерн «нулевых» проявляется в тех же стилевых модификациях, что и модерн «исторический». Примером тому эклектический вариант неомодерна с множеством элементов из словаря модерна и других исторических стилей, отмеченный в фасадах ресторана «Колчак» по ул. Броз Тито, 2/1 (2006, вторая очередь 2010–2012; автор идей по декоративной пластике фасадов владелец ресторана А. Ремизович) (см. вклейку). Вариации рационального модерна прочитываются в пластике здания гостиничного комплекса по ул. Пушкина, 8 (2000-е) и корпуса Омского бизнес-инкубатора по ул. Чапаева, 111 (2006–2007) (см. вклейку), пристроенных к памятникам архитектуры начала ХХ в. Декор раннего модерна с избыточной «чувственностью» графических линий вписан в реконструированные объемы зданий по ул. Фрунзе, 40/7 и 40/3 – в на- Здание бизнес-центра «Аристократ». 2008. Арх. В. Бадрин; дизайнер А. Бобылев стоящее время бизнес-центр «Аристократ» (2008). Перенос-реконструкция двухэтажного деревянного дома с переулка Узкого на ул. Певцова, 7 (здание Третейского суда) позволил сохранить, хотя и в очень осовремененном виде, архитектурное воспоминание о раннем модерне в его интернациональном варианте (2006–2007) (см. вклейку). Увеличение числа зданий в архитектуре Омска, весь образный строй которых ассоциативно укладывается в узнаваемую формулу «ар нуво», дает возможность констатировать, что неомодерн становится самостоятельным явлением в современной архитектуре города. Анализ стилевых модификаций построек неомодерна, возведенных в конце 1990-х – 2000-х годах и в дальнейшем включенных в общий контекст зодчества этого периода, позволит наиболее четко представить отличительные особенности омской архитектуры. Список литературы 1. Гуменюк А.Н. Ретроспективные тенденции в архитектуре конца ХХ века. Неомодерн в Омске, как часть общего процесса // ХХ век. Художник. Творчество. Эпоха. Диалог культур: материалы междунар. науч. семинара 10 июня 2002 г. / ООМИИ им. М.А. Врубеля. Омск, 2002. С. 47-49. 2. Гуменюк А. Сквозь призму в архитектуре // Формула времени. Культура и искусство Омской области на рубеже веков и тысячелетий. Омск: ЛЕО, 2005. С. 305-312. 3. Гуменюк А. Стиль модерн в архитектуре Омска. Омск: Изд-во ОмГТУ, 2007. 139 с. 4. Орельская О.В. Архитектура в Нижнем Новгороде эпохи модерна. Нижний Новгород: Ридо, 2000. 160 с. 5. Слабуха А. В Новосибирске – новомодернизм // ПРО. Новосибирск, 2001. 20 мая. С. 38. Гостиничный комплекс. 2000-е. Арх. С.Г. Пономарева, О.В. Колесникова 86 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 711.424(571.1) И. В. Ляликов Градостроительство малых городов юга Западной Сибири в XVIII – второй половине XIX века Обсуждаются особенности формирования застройки и градостроительного облика малых исторических городов юга Западной Сибири в XVIII – второй половине XIX в. Каинск, Мариинск, Тара, Тюкалинск и Ялуторовск в своем развитии имели как существенные различия, так и элементы сходства, обусловленные их небольшими размерами, уездным статусом и особенностями географического положения. Ключевые слова: архитектура, малый город, памятник истории и культуры, градостроительство, регулярная застройка. Urban planning of small towns in the south of Western Siberia in XVIII – second half XIX century. ILYA V. LYALIKOV (Omsk State Technical University, Omsk). The article deals with various aspects of urban development of small towns in the south of Western Siberia in the beginning of the XVIII – second half of the XIX century. Kainsk, Mariinsk, Tara, Tukalinsk and Yalutorovsk all had significant differences in their development, and the similarities due to their small size, the district status and geographical location. Key words: architecture, small town, cultural heritage, urban planning, regular building. Период активного становления малых исторических городов Западной Сибири пришелся на XVIII – начало XX в. В это время складывается градостроительный и архитектурный облик городов Каинска, Мариинска, Тары, Ялуторовска, Тюкалинска. Их планировочные структуры и часть исторической застройки сохранились по сей день. На сводном рисунке представлены сведения о восстановленных на сегодняшний день по архивным источникам планировочных схемах застройки рассматриваемых городов. Рисунки (за исключением двух, к которым в тексте приведены ссылки) сделаны автором на основе соответствующих архивных документов. История г. Каинск (ныне Куйбышев) началась в XVIII в. с так называемой Сибирской линии крепостей. Каинский пас (укрепление) был поставлен в 1722 г. в среднем течении р. Омь при впадении в нее речки Каинка. На гипотетическом плане1 (рис. 1, 1а) показано расположение острога. Позже появился Каинский форпост, ликвидированный в 1750 г. Возникшую на его месте слободу перенесли на место нынешнего города в 1772 г. На планировку города оказали влияние ландшафт и топография Барабинской степи, изгибы 1 Проект зон охраны историко-культурного наследия исторического центра города Куйбышева Новосибирской области. Т. 1. Новосибирск: Адм. Новосибир. обл., 1995. р. Омь, расположение дорог. К началу XIX в. город располагался к северу от местоположения бывшего форпоста. Селитебная территория была ограничена с юга болотистой низиной и речкой Каинка, с севера и запада – обрывистыми берегами и поймой р. Омь. Таким образом, развитие городской застройки шло в восточном и северо-восточном направлениях, о чем свидетельствовал план Каинска (рис. 1, 1в), датируемый 1810 г.2 На схеме было показано свободное (дорегулярное) расположение улиц и кварталов. Помимо этого был намечен новый планировочный каркас уже на регулярной основе, согласно которому впоследствии и производилось «исправление городского строения». В 1834 г. томским архитектором К. Турским был составлен, а затем «высочайше утвержден» план г. Каинск, который лег в основу формирования регулярной планировочной структуры. Каркас образовывали две основные улицы – Московская (отрезок Московского тракта) и Иркутская, лучеобразно расходившиеся от восточного въезда в город. Их пересекали поперечные улицы Базарная, Думская, Садовая. Торговая (Базарная) площадь, где находились мясные и рыбные ряды, располагалась у р. Омь и была ограничена с восточной стороны Базарной, а с северной стороны – Московской 2 Российский государственный исторический архив, далее РГИА. Ф. 1293. Оп. 167. Д. 5а. ЛЯЛИКОВ Илья Витальевич, аспирант кафедры дизайна и технологий медиаиндустрии (Омский государственный технический университет, Омск). E-mail: [email protected] © Ляликов И.В., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 87 архитектура 2 (Мариинск) 3 (Тара) 4 (Тюкалинск) 5 (Ялуторовск) I половина XVIII в. (а) 1 (Каинск) – Нет данных План 1701 г. План 1701 г. II половина XVIII в. (б) Гипотетический план 1722 г. Нет данных Нет данных Основан в 1758 г. План 1747 г. I половина XIХ в. (в) План 1771 г. Нет данных План 1767 г. План 1832 г. План 1837 г. План 1858 г. План 1858 г. II половина XIХ в. (г) План 1810 г. План 1866 г. План 1863 г. План 1861 г. Рис. 1. Планировочные схемы на основе планов малых городов Западной Сибири. а – первая половина XVIII в., б – вторая половина XVIII в., в – первая половина XIX в., г – вторая половина XIX в. (на основе документов из фондов Государственного архива Омской области, Государственного архива Томской области, Музейного комплекса города Куйбышева Новосибирской области, Российского государственного исторического архива, Ялуторовского музейного комплекса) 88 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Градостроительство малых городов юга Западной Сибири улицами; на соседней площади стояла деревянная церковь. Площади были связаны между собой по диагонали и образовывали единое пространство городского центра. В 1804 г. на месте, где стояло деревянное здание храма, была освящена церковь Успения Божьей Матери, однако окончательно здание было завершено лишь в 1828 г. Храм в стиле классицизма стал главной композиционной доминантой купеческого города и впоследствии был переименован в Успенский (Спасский) собор, а площадь стала называться Соборной. Городская ратуша разместилась в северной части города у реки на ул. Гостинодворской (продолжение Базарной). При сравнении планов города 1834 и 1866 гг.3 становится заметным быстрое развитие центральной части Каинска: Соборная площадь утратила свою квадратную форму: новый квартал примкнул к ней с северной стороны. Появившиеся новые торговые ряды и лавки нарушили общность Соборной и Базарной площадей, превратив их в два самостоятельных градоформирующих объекта. Значение бывших улиц Московской и Иркутской как опорных в сложившейся прямоугольно-перекрестной системе плана сохранилось до наших дней. В 1870-е годы город активно застраивался в сторону реки. Кварталы, построенные на освободившейся от болота территории в южной части города, завершили планировочную композицию центральной части (рис. 1, 1г). Город развивался в восточном направлении, параллельно с направлением тракта, захватывая при этом и северо-восточную часть, где к 1866 г. уже были построены магазины, жилые дома, военный лазарет. К концу XIX в. в основном сложился архитектурный облик центральной части города, где двухэтажные особняки и особняки с цокольным этажом (дома купцов Р.С. Волкова, И.В. Шкроева, Ерофеева и др.), выделяясь на фоне одноэтажной деревянной застройки, играли важную градоформирующую роль. На ул. Александровской в 1892 г. была построена деревянная синагога, а в 1909 г. поляки под руководством Антона Сулея на свои средства построили 12-метровый костёл в честь святых апостолов Петра и Павла. Расположенный на периферии, храм стал доминантой окраины города, придавая месту своеобразный европейский колорит. Церковь Иоанна Предтечи была выстроена в 1906 г. на средства купчихи А.И. Шкроевой, завещанные ей мужем. Мариинск основан в 1701 г. как поселение Кийское. Дальнейшему его развитию способствовало строительство Московско-Сибирского тракта, на3 Муниципальное казенное учреждение культуры «Музейный комплекс города Куйбышева Новосибирской области», далее МККНО. КП-4141. ДМ-675. 2013 №2 И. В. Ляликов чатое в 1733 г. Население обслуживало проезжающих, занималось охотой и земледелием. В Кийском также располагалась пересыльная тюрьма. Открытие месторождений и интенсивная золотодобыча, начавшаяся с 1820-х годов, дали мощный импульс развитию всего округа: уже в 1856 г. Кийское получило статус окружного города и название Кийск. А в 1857 г. город был переименован в Мариинск и стал окружным центром Томской губернии. В основу современной планировки Мариинска легла схема поселка XVIII в. с традиционной организацией селитебного пространства и жизнеобеспечения. Центр села сформировался возле переправы через р. Кия. Здесь, на пересечении с улицей Большой Московской, на возвышенном участке находилась Базарная площадь. Изначально поселок имел структуру линейного типа: застройка вытягивалась вдоль основной ландшафтной доминанты (р. Кия). Далее линейная схема стала уличной и была дополнена притрактовым порядком. Планировка получила развитие в виде креста (река и перпендикулярно ей – тракт; другой берег Кии застраивался достаточно вяло). Село Кийское складывалось из трех слобод. Центральная часть вдоль улицы Большой Московской (продолжение Московско-Сибирского тракта), имела смешанную застройку с преобладанием каменной. Два других слободских порядка вытянулись вдоль береговой линии к северу и к югу от переправы. Здесь преобладала усадебная деревянная застройка. Постепенно между каркасными магистралями возникали новые кварталы. Где-то они развивались свободно, где-то строительству мешали заболоченные пространства. Однако стоит сделать вывод, что во второй половине XIX в. планировочное решение при отсутствии регулирования эволюционировало в направлении веерной схемы. Такое положение дел демонстрирует «План настоящего расположения окружного города Мариинска» (рис. 1, 2г). Съемка местности и схема были выполнены в 1863 г. инженером штабс-капитаном И.С. Лаунертом и чертежником Гусевым4. В документе были заложены возможности выравнивания многих улиц и кварталов. Известно, что и до этого, в 1857 и 1858 гг., составлялись планы, но они требовали серьезной корректировки. Однако и новый план в 1864 г. был отклонен Главным управлением путей сообщения и публичных зданий. На доработку была отправлена и градостроительная схема 1868 г. Следующий документ, относящийся к 1872 г. (рис. 2), был выполнен техником коллежским асессором А. Ашемуром, архитекторским помощником 4 Томский областной краеведческий музей. № 10739/90. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 89 архитектура В.В. Хабаровым и др.5 План также был отклонен министерством внутренних дел в 1874 г. Вскоре в Мариинске начало действовать «Городовое положение» 1870 г., согласно которому вопросы утверждения планов передавались городской думе. Еще некоторое время потребовалось, чтобы составить новую схему. В конце XIX в. (сохранилась выкопировка 1903 г.) Мариинск все же получил регулярный план, по которому значительно расширялась территория города и его очертания приближались к полукругу. Новый документ предполагал выравнивание улиц согласно прямоугольной системе координат. Разработчики плана сохраняли положение исторически сложившегося центра, но дополняли его системой площадей. В частности, новая площадь должна была появиться у северной границы города. Но и последний дореволюционный план реализовать не удалось. Развитие застройки сдерживали заболоченные пространства, некоторые из них сохранились до сих пор. Центром города служила квадратная в плане Базарная площадь неподалеку от переправы через р. Кия. Здесь же располагалась главная городская доминанта – Никольский собор, имелись торговые ряды и лавки. От площади в западном направлении отходила главная осевая улица – Большая Московская. Еще две оси – улицы Береговая и Старо-Кирпичная – расходились, соответственно, в северном и южном направлении вдоль берега реки. В горо- Рис. 2. Планировочная схема на основе «Проекта плана окружного города Мариинска Томской губернии 1872 г.» 5 Томский областной краеведческий музей. № 1919/143. 90 де было четыре православных церкви. В западной части города на ул. Большой Московской располагались синагога, дом раввина, иудейская школа. Фактически здесь сформировался альтернативный городской центр для еврейского населения Мариинска. Рядом находилась и площадь (с лазаретом). В западной части города Большая Московская делала резкий поворот на север, возле которого располагалось кладбище. Важной составляющей городского ландшафта здесь была Кладбищенская церковь. Севернее был построен костёл, также ставший одной из высотных доминант западной окраины. Во второй трети XIX в. рост городской территории интенсивнее всего шел вдоль тракта и реки, но началось освоение и иных территорий. Особый импульс этому придало строительство железной дороги, застройка центра продолжилась в северо-западном направлении. Комплекс железнодорожной станции стал новым ядром окраинной части Мариинска. За железной дорогой расположились различные промышленные предприятия. Здесь же к 1916 г. возвели комплекс пересыльной тюрьмы. Руководил строительством инженер А.И. Лангер. Вокруг данной территории шло формирование новых рабочих поселков, город получил дополнительное развитие в северном направлении. К началу XX в. Мариинск представлял собой довольно крупный город, состоявший преимущественно из одноэтажных деревянных домов. В центральной части застройка носила смешанный характер: деревянные дома соседствовали с кирпичными. Город Тара был основан отрядом князя А.Ф. Елецкого в 1594 г. на левом берегу р. Иртыш при впадении в него р. Аркарка. Согласно рисунку в «Чертежной книге Сибири» С.У. Ремезова 1701 г. (выполнен письменным головой Василием Жирковым при местном воеводе И.Н. Сунбулове и прислан в Москву), город имел смешанную планировку: к деревянному кремлю прямоугольной формы примыкал острог, в плане напоминавший эллипс (рис. 1, 3а)6 [8]. От него лучами расходились наметившиеся улицы. В западной, низинной части города имелась Татарская слобода в одну улицу, доходившая до берегов Иртыша. План 1747 г. (рис. 1, 3б), представленный в книге «Тарская мозаика», показал отсутствие изменений в градостроительной ситуации [10]. Более того, Тара практически не перешагнула своих прежних границ, что было обусловлено случившимися за сто лет двумя грандиозными пожарами [6]. С 1775 г. «Комиссией о строении» столичных городов был рассмотрен и высочайше утвержден Екатериной II первый «ре6 http://taragorod.ru/photo/fotografija_5/2-0-406 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Градостроительство малых городов юга Западной Сибири гулярный» план города (рис. 1, 3в)7. Известно, что проект, ставший главным градостроительным документом на полтора столетия, разрабатывался с начала 1760-х годов. После утверждения плана Тара подверглась коренному переустройству. На смену «свободной» застройке приходит концепция регулярной планировки с продольно-поперечной сеткой улиц («гипподамова система») [9]. Осевыми улицами города стали Александровская и Никольская. В центре Тары, на месте деревянной крепости, возникла крупная Базарная площадь. Здесь были построены каменные храмы в стиле сибирского барокко, ставшие городскими доминантами: Спасская церковь (1753–1776), Никольский собор (1771–1774), Успенская (1774–1792) и Параскевиевская церкви (1791–1825). На площади возникли торговые лавки и деревянный гостиный двор. На рубеже XVIII–XIX вв. впервые упоминается о строительстве в Таре гражданских каменных зданий, первыми из них стали дома купцов И. Нерпина и Немчинова. Поворот Московского тракта на Омск и ряд связанных с этим обстоятельств привели к тому, что Тара утратила свое важное административное, торгово-экономическое и отчасти культурное значение. Следующий план (рис. 1, 3г), датируемый 1861 г.8, коренных изменений не обнаружил. Приращение кварталов шло механически к уже существовавшей градостроительной схеме. Еще больше роль Тары снизилась в конце XIX – начале XX в. в связи со строительством магистральных железных дорог, прошедших на 300 км южнее. В городе располагались храмы различных конфессий. Имелись «католический костёл на Спасской улице, мечеть на Немчиновской и синагога на ул. Свердлова (бывшей Александровской)» [7]. На рубеже XVIII–XIX вв. в нижней части города на средства купцов Айтыкиных была построена двухэтажная каменная мечеть. В 1906 г. усилиями еврейской общины возведена деревянная синагога (молитвенный дом). Тюкалинск, считается, был основан инженером-поручиком Бутеневым, который в 1758 г. спроектировал вдоль речки Тюкалка деревню на 30 дворов. Когда в начале 1760-х годов МосковскоСибирский тракт сместился южнее Тары – в направлении Омска, здесь создали ямскую слободу, получившую название Тюкалинской. Расположение на так называемом кандальном тракте обусловило рост торговли, занятие населения извозом. По дороге ссыльные двигались дальше на восток, и Тюкалинск становился перевалочным пунктом. И. В. Ляликов Сначала в городе возник острог, а затем, в конце XIX в., – комплекс тюремного замка. Застройка Тюкалинска носила хаотический характер до 1832 г. (рис. 1, 4в), – времени утверждения регулярного плана города (составлен землемером Федотовым по проекту арх. Трофимова)9. Тюкалинск застраивался по прямоугольной системе координат с мелкими кварталами, густой сетью улиц и переулков. Расположенный по берегам оз. Разлив, город «огибал» его с двух сторон. Основную массу построек составляли избы и дома с приусадебными участками. В центре располагалась Торговая площадь, прямоугольная в плане, с деревянным гостиным двором и торговыми рядами. Доминантами служили две городские церкви: Михаило-Архангельская, расположенная рядом с главной площадью, и главная, Троицкая, – на берегу р. Тюкалка. Здесь также находились торговые ряды и лавки, имелась дополнительная торговая площадь. Осевыми считались улицы, носящие ныне названия Чехова, Ленина и 30-летия Победы. По ним двигались проезжавшие через город по тракту. Стоит отметить, что тракт подходил к Тюкалинску с северо-запада, а покидал город с юга. Внутри города дорога поворачивала на 90° ввиду прямоугольной системы улиц. На плане 1858 г. (рис. 1, 4г) город имел вид сложного многоугольника, напоминавшего неправильный треугольник, усеченный в северной части10. С юга и юго-запада квартальное развитие шло вдоль береговой линии оз. Разлив. На новой схеме еще прослеживаются следы свободной планировки. Однако уже была произведена трассировка улиц, места для новых кварталов разграничены по назначению. По периметру новых границ город окружали вал и ров. Городское кладбище вынесли за территорию застройки. В конце XIX в. на южной окраине возник комплекс тюремного замка. Промышленные предприятия, как правило, располагались за городской чертой, чаше всего на берегах озера или реки. К началу XX в. формируется купеческая застройка: дома и магазины Блендовских, Бокаревых, Афониных и др. Со строительством железной дороги Тюмень– Омск южнее Московского тракта значение Тюкалинска заметно снизилось. По рассказам современников, деревянная застройка в значительной степени превалировала над каменной. Тюкалинск на рубеже веков «можно отнести к сложившемуся к концу XIX – началу ХХ в. устойчивому типу «­малого города» с относительно небольшим Государственный исторический архив Омской области. Ф. 198. Оп. 1. Д. 589. 10 ГИА Омской области. Ф. 120. Оп. 1. Д. 188. 9 7 8 РГИА. Ф. 1293. Оп. 167. Д. 19. РГИА. Ф. 1265. Оп. 10. Д 161. 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 91 архитектура к­ омпактным общественным центром и сформированной вокруг него селитебной застройкой» [1]. Ялуторовск был основан в 1659 г. как один из форпостов Исетской оборонительной линии на месте татарского городища Явлу-Тур [2]. Евлуторовская слобода была обозначена в «Чертежной книге Сибири» С.У. Ремезова 1701 г. (рис. 1, 5а) [8]. Поселение размещалось на полуостровном выступе надпойменной террасы р. Тобол. Ялуторовск получил статус города во 2-й половине XVIII в. Его территория делилась на острог, укрепленный посад и слободы, расходившиеся вдоль основных трактов. Дорегулярная градостроительная схема прослеживается на плане 1771 г. (рис. 1, 5б) как «старое до проекту строение»11. Центр поселения был расположен на территории обветшавшего деревянного острога, где находились денежная кладовая, соляные и винные магазины, пороховой погреб, лесопильные и кирпичные сараи, а на торговой площади – лавки. Остальная застройка занимала узкую полосу вдоль берегового откоса поймы р. Тобол. Документ 1771 г. содержал и регулярное планировочное решение, по всей видимости незадолго до этого утвержденное «Комиссией о строении» и осуществленное лишь в конце XVIII – первой половине XIX в. Новый геометрический план города был выполнен только в 1837 г. (рис. 1, 5в) землемером Федоровым12. К тому времени сформировался современный градостроительный облик: улицы, пересекавшиеся под прямым углом, квадратные площади, поквартальная застройка домами-усадьбами. Следующая схема Ялуторовска датировалась 5 июня 1858 г. (рис. 1, 5г) и была выполнена В. Макеровым13. На ней видно завершение квартального развития в границах городского вала. План оставался основным градостроительным документом Ялуторовска вплоть до начала XX в. В середине XIX в. застройка оставалась преимущественно деревянной. Центр города располагался вблизи обрыва, на территории обветшавшего острога. Градостроительной доминантой города был каменный Сретенский кафедральный собор, на соседней Торговой площади размещались деревянный гостиный двор в форме каре, окружные суд и казначейство. Центр города также получил развитие вдоль улицы Большая Вознесенская [5]. В начале XX в. на месте старого гостиного двора были построены торговые ряды в «кирпичном стиле»; по периметру площади возведены здания гражданского назначения в рамках рационального варианта эклектики, в частности доходные дома Гусевой, особняки НикоРГИА. Ф. 1293. Оп. 167. Д. 21. Ялуторовский музейный комплекс, далее ЯМК. № 304. 13 ЯМК. № 2653. 11 12 92 лаевского, И.В. Мясниковой. В конце XIX – начале XX в. строятся каменные здания общегражданского назначения и промышленной архитектуры: банк, городская управа, магазины, купеческие особняки. Таким образом, все города, кроме Мариинска, развивались по регулярным планам, утвержденным во второй половине XVIII–XIX в. Планировка Тары и Ялуторовска почти тождественна: прямоугольная улично-квартальная схема, в своих границах напоминающая усеченную пирамиду, на «вершине» которой находилась главная площадь. Это обусловлено ландшафтом, ограничивавшим развитие городов в некоторых направлениях. Планировка Тюкалинска – также улично-квартальная – была «составлена» из двух прямоугольных порядков, располагавшихся по берегам р. Тюкалка. Конфигурация городской застройки тяготела к треугольной форме, торговая площадь была расположена в центре и не привязана к природным факторам. Каинск разрастался в северном и восточном направлениях – от места переправы через р. Омь вдоль тракта и береговой линии. Мариинск, сохранивший «уличный» вариант планировки, формировался «импульсно». Городская застройка слободского типа постепенно меняла свою форму с крестообразной на веерную, а затем приблизилась к полукруглой. Мариинск при отсутствии регулярного плана развивался в направлении новых городских экономических центров. Типология застройки малых городов С точки зрения типологии городская застройка к началу XX в. определялась следующим образом. 1. Культовые здания (расположение в центре и иногда – на окраинах). Каинск: Успенский (Спасский) собор, церковь Иоанна Предтечи; церковь Во Имя Святого Духа, Кладбищенская церковь, костёл Святых апостолов Петра и Павла, синагога. Мариинск: Никольский собор, 2 деревянные церкви (в том числе Кладбищенская церковь Во имя всех Святых), деревянная Тюремная церковь, костёл Святого Антония Падуанского, синагога, дом раввина. Тара: Спасская, Казанско-Богородицкая, Параскевиевская и Успенская церкви, Кладбищенская церковь во имя Тихвинской Божией Матери, Никольский собор; мечеть, костёл, синагога [4]. Тюкалинск: Михаило-Архангельская и Троицкая церкви; часовни – Ильинская кладбищенская и на Базарной площади среди гостиного ряда [3]. Ялуторовск: Сретенский собор; Вознесенская церковь [5]. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Градостроительство малых городов юга Западной Сибири 2. Здания «военного ведомства» (расположение в центре и на окраинах). Тюкалинск: офицерское собрание; казармы; офицерский дом со службами и конюшнями [3]. Сведений о нахождении данных учреждений в остальных городах не выявлено. 3. Казенные здания (расположение в центре и на окраинах). Каинск: тюремный комплекс. Мариинск: больница, ночлежный дом, общественное собрание, комплекс тюремного замка. Тара: здание уездного казначейства, здание тюрьмы. Тюкалинск: комплекс зданий уездного казначейства с жилым домом для служащих; тюремный комплекс (1887–1896 гг.; арх. А. Просянников и А. Даугель) включал в себя тюремный замок, больницу и служебные корпуса [3]. Ялуторовск: банк, тюремный замок. 4. Здания учебных заведений (расположение в центре) Каинск: женская гимназия, уездное училище. Мариинск: женская гимназия, высшее начальное училище, городское двухклассное училище, железнодорожное училище, церковно-приходские школы, еврейское училище. Тара: здание женской прогимназии, уездное училище. Тюкалинск: двухклассное городское училище для мальчиков; церковно-приходская школа для девочек [3]. Ялуторовск: уездное училище, школа для девочек. 5. Здания общественного назначения (расположение в центре и на окраинах) Мариинск: гостиный двор, контора Юдалевича, городская баня Гуревича, кинотеатр «Фурор», типография Прейсмана, комплекс железнодорожной станции, библиотеки, народный дом, питейные дома, ресторан. Тара: почтово-телеграфная контора, питейные дома. Тюкалинск: почтово-телеграфная станция; питейные дома [3]. Ялуторовск: комплекс железнодорожной станции. 6. Здания торговых заведений (расположение в центре) Каинск: дом Шкроева (с магазинами). Мариинск: магазины Гуревича, Полуденцева, Хейфица, Юдалевича, купеческие лавки, доходные дома. Тара: доходный дом купца Рамма, торговый дом Волковых (дом Орлова), торговый дом купца Балыкова, торговые дома Ждановой, Машинского. 2013 №2 И. В. Ляликов Тюкалинск: магазины купца В.И. Фирстова; магазин купца П.А. Бокарева; магазин Торгового дома Ф.С. Афонина; корпуса Торгового дома «Э.А. Блендовский и сыновья» [3]. Ялуторовск: торговые лавки. 7. Жилые частные дома (расположение в центре и на окраинах). Во всех городах – обывательские дома; доходные дома; купеческие особняки. 8. Здания промышленного и ремесленного производства (расположение преимущественно на окраинах) Каинск: винокуренный завод И.П. Ерофеева; казенный водочный завод, прочие мелкие заводы, мастерские. Мариинск: казенные винные склады, кузницы, заводы (кожевенный, пивоваренный, свечной, кирпичный, гончарный, винокуренный, мыловаренный, маслодельный), мастерские (пимокатные, столярные, плотничьи), скотобойня и мельница. Тара: казенные винные склады, мелкие заводы, мастерские. Тюкалинск: кожевенные заводы; городские кузни; мельница; пимокатная мастерская Е.И. Ханыгиной [3]. Ялуторовск: мельница Е.Д. Гусевой, мелкие заводы. По типологии застройки и особенностям ее размещения города имеют ярко выраженные общие черты, однако можно проследить и местные особенности. Центры малых городов сформировались на пересечении водного и сухопутного торговых путей (Каинск, Мариинск, Тара, Ялуторовск) либо просто на торговом пути вблизи водной артерии (Тюкалинск). Главной дорогой для четырех городов являлся Московско-Сибирский тракт, Тара же с его переносом на юг осталась на Тобольско-Омском тракте. В Каинске, Таре и Ялуторовске существовали деревянные остроги, причем в последних двух городской центр и по сей день располагается на их территории: в Таре это бывшая Базарная площадь, в Ялуторовске – Сретенская площадь (острог поблизости восстановлен). В Каинске, напротив, две главные площади расположились к северу от бывшей крепости, место основания города оказалось на периферии. Мариинск сформировался в виде слободы, вследствие чего планировка города оказалась вытянутой вдоль р. Кия – с одной стороны, и тракта – с другой. В виде слободы оформился и другой город – Тюкалинск, который расположился у места выхода р. Тюкалка из оз. Разлив. Однако последующая перепланировка сформировала центральную площадь без гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 93 архитектура привязки к местности, в форме равностороннего прямоугольника. Приход железной дороги в конце XIX – начале XX в. существенно отразился на дальнейшем развитии малых городов. Помимо экономического эффекта (быстрый рост или угасание городов) строительство Великого Сибирского пути, а впоследствии и ветки Тюмень–Омск оказали значительное влияние и на градостроительство населенных пунктов. В первую очередь – это формирование новых районов, а также периферийных общественных центров вокруг станций, которые в исследуемых городах располагались вдали от центров исторических. В Каинске, к примеру, крайняя удаленность железной дороги от городской черты привела к росту так называемого пристанционного поселка, на месте которого впоследствии сформировался самостоятельный город – Барабинск. В Мариинске и Ялуторовске станционные комплексы находились в черте города, но на окраинах. Вокруг вокзалов образовались площади, становившиеся местом торга, извоза и сбора общественности. Новая инфраструктура требовала удобных подъездных путей, а также формирования вблизи себя новых районов (поселков), в которых мог бы проживать обслуживающий персонал станции. В итоге как Мариинск, так и Ялуторовск развивались в северном направлении, там создавались промышленные районы и рабочие поселки. Тару и Тюкалинск Великий Сибирский путь обошел стороной – их развитие резко угасло. На сегодняшний день облик центральной части указанных городов сохранился лишь частично. Причиной тому стали многочисленные перестройки, сносы зданий в советское время, формирование новой квартальной застройки. Однако стоит отметить, что в основе градостроительства указанных городов лежат планировочные решения, сформировавшиеся еще в XVIII–XIX вв. Таким образом, планировку малого города наряду с памятниками 94 архитектуры следует считать объектом культурного наследия, она также требует сохранения и регенерации. Поэтому исследовательский материал может быть полезен для архитекторов и специалистов, разрабатывающих генеральные планы городов, а также отдельных их частей: жилых, производственных, рекреационных зон. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алисов Д.А. Культура городов Среднего Прииртышья в XIX – начале ХХ в. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2001. 201 с. 2. Болотова А.Г. История города Ялуторовска с древнейших времен. Ялуторовск: Адм. г. Ялуторовска, 1997. 95 с. 3. Гуменюк А.Н. Стилистические особенности архитектуры г. Тюкалинска кон. XIX – нач. XX вв. (К вопросу изучения памятников культуры малых исторических городов) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестн. МГХПУ. 2009. № 4. С. 83-91. 4. Гуменюк А.Н. Стилистические признаки «сибирского барокко» в архитектуре г. Тары в конце XIX века (К вопросу изучения памятников культуры малых исторических городов) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестн. МГХПУ. 2009. № 4 С. 91-96. 5. Исторический город Ялуторовск: материалы к программе сохранения и использования историко-культурного наследия города и его окружения. М.: Ин-т наследия, 1997. 206 с. 6. Кочедамов В.И. Первые русские города Сибири. М.: Стройиздат, 1978. 190 с. 7. Лебедева Н.И. Храмы и молитвенные дома Омского Прииртышья. Омск: Изд-во ОмГПУ, 2003. 256 с. 8. Ремезов С. Чертежная книга Сибири, составленная тобольским сыном боярским Семеном Ремезовым в 1701 году. СПб.: Тип. А.М. Котомина, 1882. Факс. изд. М.: Картография, 2003. [49] с. 9. Саваренская Т.Ф., Швидковский Д.О., Петров Ф.А. История градостроительного искусства. Поздний феодализм и капитализм: М.: Стройиздат, 1989. 390 с. 10. Тарская мозаика (история края в очерках и документах 1594–1917 гг.). Омск: Омское кн. изд-во, 1994. 200 с. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Музейное дело. Опыт и аспекты работы художественных музеев УДК 76.01(379.822) О. Г. Дилакторская О РЕГИОНАЛЬНОМ КОНКУРСЕ ГРАФИЧЕСКИХ РАБОТ, ПОСВЯЩЕННОМ ХУДОЖНИКУ АНДРЕЮ КАМАЛОВУ Освещается работа регулярно проводимого Приморской картинной галереей регионального графического конкурса, посвященного памяти А.В. Камалова: традиции его проведения, география и состав участников. Ключевые слова: региональный графический конкурс, графические техники, графические жанры, детские художественные школы и студии. The regional graphic contest devoted to the memory of A. Kamalov. OLGA G. DILAKTORSKAYA (Far Eastern Federal University, Vladivostok) This article deals with the yearly regional graphic contest devoted to the memory of the artist Andrey Kamalov, and tells about its traditions and participants. Key words: regional graphic contest, graphic techniques, graphic genres, art schools for children. Начиная с 2005 г. через каждые два года 13 декабря, в день апостола Андрея Первозванного, в Приморской государственной картинной галерее проводится региональная выставка-конкурс графических работ, посвященная памяти Андрея Камалова. В 2013 г. состоится пятая такая выставка. Это достаточный опыт, чтобы говорить о сложившихся традициях. Региональный графический конкурс был задуман с целью выяснить, какие графические техники развиваются во Владивостоке и в Приморском крае, в Хабаровске и Хабаровском крае, в Дальневосточном регионе в целом; где работают с линогравюрой, карандашным рисунком, авкварелью и т.д.; и, может быть, самое главное – как растут, формируются и развиваются будущие мастера и просто талантливые дети. Комитет конкурса определил следующие творческие темы: «Мое Отечество», «Восток и Запад», «Земля и океан», «Морской берег», «Старое и новое искусство». В этом году добавлена еще одна тема – «Цирк». К настоящему времени значительно расширилась география регионального конкурса: кроме Владивостока и Приморского края к нему подключились Хабаровск и Хабаровский край, ЮжноСахалинск и Сахалинская области, Биробиджан и Еврейская АО, Благовещенск и Амурская область – охвачен практически весь Дальневосточный регион. В этом году, думаю, присоединятся Петропав- ловск-Камчатский и Камчатская область, Магадан и Магаданская область. Главным принципом организаторов выставки было – как можно меньше ограничений. Заявлены могут быть любые графические жанры: портрет, автопортрет, пейзаж, натюрморт и т.д. – и любые графические техники: сангина, пастель, акварель, линогравюра и т.д. Для участия в выставках не требуется ни возрастного, ни профессионального ценза. Это принципиальная и очень важная установка комитета. Рядом висят картины известных художников-графиков и начинающих – студентов, школьников, дошколят (см. вклейку и 3-ю с. обложки). При этом каждый участник ощущает свое равноправие в ряду с другими. Как ни странно, старики всматриваются в работы молодых, а молодежь учится у мастеров. Обычно на конкурс поступает 500–600 работ, их рассматривает комиссия, отбирает 170–200 работ на выставку. Наиболее интересные из них репродуцируются в публикуемых буклетах. Композиции предыдущих выставок оформляли В.И. Серов и С.В. Дробноход. В залах Приморской картинной галереи на наших выставках не раз демонстрировались картины известных дальневосточных художников: В.С. Баженова, С.В. Дробнохода, Е.И. Макеева, И.А. Кузнецова, С.А. Лапаевой, В.И. Серова, В.Г. Ненаживина, И.В. Ненаживиной, О.В. Ненаживиной, Ф.М. Морозова, В.П. Шапранова, С.Д. ­Горбачёва, ДИЛАКТОРСКАЯ Ольга Георгиевна, доктор филологических наук (Дальневосточный федеральный университет). E-mail: [email protected] 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 95 Музейное дело А.Л. Арсененко, Ю.А. Аксеновой, О.В. Асаевич, В.В. Жогова, Е.А. Босака, А.П. Заугольного, Г.Л. Кунгурова, Л.И. Морозовой, О.А. Шапрановой, Н.А. Прантенко, В.Н. Доронина, В.И. Олейникова, Джона Кудрявцева, А.И. Ионченкова, В.Н. Погребняка, Е.И. Петровского, В.А. Федорова, В.А. Камовского, С.В. Симакова, А.И. Киряхно, С.П. Слепова, В.Г. Убираева, В.С. Чеботарёва и многих других (см. репродукции картин некоторых из них ниже и на вклейке). Наряду с профессионалами в конкурсе участвуют детские школы искусств, изостудии и художественные школы, как городские, так и сельские. Из Приморского края: ДШИ № 1, Владивосток (преп. Т.М. Погребняк, С.А. Лапаева, В.А. Журминова); ДШИ № 3, Владивосток (преп. И.А. Ермолаев); ДШИ № 2, Артем (преп. И.В. Беляева); ДШИ № 1, Находка (преп. А.А. Антипина, О.И. Кириллова, Л.Ф. Резниченко, А.Ю. Пшенина, В.В. Александров, А.В. Кошелева); ДШИ № 2, Находка (преп. В.А. Рыбакова); ДИ, Спасск-Дальний (преп. Г.В. Власюк, М.В. Жогова, Л.Ю. Скрыльникова); ДШ, Партизанск (преп. Е.Ф. Шлык); ДШИ № 7, Хабаровск (преп. Е.В. Клименюк, Т.Ф. Сызранцева); ДШ, Лучегорск; ДШ, Лесозаводск (преп. Е.А. Саповская, О.В. Куклина); ДШ, Дальнереченск (преп. Т.В. Шульженко); ДШ, Уссурийск (преп. В.А. Кочегарова); ДШИ, пос. Славянка (преп. В.Н. Тедорадзе, В.Б. Щербо, М.В. Кухтина); ДШИ, пос. Пограничный (преп. А.К. Харламов); ДШИ, пос. Покровка (преп. Е.А. Овчинникова); ДШИ, пос. Вольно-Надеждинское (преп. Е.А.Цесарская); ДШИ, пос. Николаевка (преп. Л.В. Копылова); ДШИ, с. Спасское; из Амурской области: ДШ, Амурск (преп. О.А. Ка- лягина); ДИ, Свободный; ДИ, Сковородино; ДШИ, пос. Белогорье; ДШИ, пос. Ивановка; из Сахалинской области: ДШ, Южно-Сахалинск (преп. С.В. Судник, Н.Н. Кушанова, Н.Н. Наумова). Активными участниками являются художественные изостудии: «Арлекин» (преп. А.Б. Иванова); студия В.И. Серова; студия Н.А. Прантенко «Театр+ИЗО»; изостудия «Вернисаж» (преп. Ю.Е. Никонович); изостудия «Капелька» (преп. Е.Н. Вовденко); изостудия «ЦТР и ГО», Артем (преп. И.Ю. Морозова). Оказалось, что нашим детям интересны не только привычные карандаши и краски. Воспитанники А.Б. Ивановой в студии «Арлекин» работают с тушью и пером (например, Денис Булохов, «Памятник Макарову», 2011), преподаватель Е.А. Саповская в Лесозаводской школе учит линогравюре (Синюта Настя, «В деревне», 2009) и ксилографии (Левченко Аня, «На катке», 2007), под руководством А.К. Харламова Ксения Панькова из пос. Пограничный создала монотипию «Дерсу Узала» (2009). Дети из студий и художественных школ растут вместе с нашим конкурсом. Василиса Солодуненко пришла к нам впервые в 2007 г., ей было 5 лет, с работой «Киска-артистка». В 2011 она представила картину «Египетская красавица» (см. 3-ю с. обложки), автору тогда исполнилось 10 лет. Конечно, разница в 5 лет для этого возраста – огромная разница. На наших глазах свершилось чудо. Детский рисунок трансформировался в осознанную зрелую работу с пониманием египетского колорита, который отражен не только в фоновой части картины, но и в самом характере египетской красавицы – в ее лице, одежде, походке, жестах. Это В.И. Серов. Горная речка. 2011. Б., соус, 60 х 80 96 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 О региональном конкурсе графических работ О. Г. Дилакторская С.Д. Горбачев. Залив Посьета. 1999. Б., карандаш, 60 х 80 (Конкурс графических работ 2009 г.) не просто зарисовка с натуры, по памяти, это – исследование культуры чужого незнакомого мира. Н.А. Прантенко удается так работать со своими студийцами, что из них вырастают талантливые и разные художники со своим взглядом на человека, мир, общество. Только представьте себе, что в одном зале висят работы известных мастеров В.Н. Доронина, В.С. Чеботарёва, В.И. Серова… – и Вовы Блаженкова, Миши Лесика, Вали Кулика… Вспоминаются изящные, вдохновенные портреты дочери и внучки В.Н. Доронина (см. вклейку), тонко очерченные, прозрачные, наполненные отцовской и дедовской любовью, и здесь же – «Автопортрет» Володи Блаженкова, 9-летнего подростка, готового к суровой жизненной борьбе (см. 3-ю с. обложки), и нежная картинка «Материнская любовь» Миши Лесика, на которой птица самоотверженно защищает своего птенца от собаки (см. 3-ю с. обложки), и кабан, радующийся первому снегу в Уссурийской тайге, Вали Кулика (см. 3-ю с. обложки), и «Противостояние» того же Володи Блаженкова, где Олень выходит против Волка. Что будет? Схватка насмерть, или уйдет Волк, пораженный бесстрашием Оленя? Истинные художники чутко улавливают драматизм бытия. И неважно, сколько им лет и есть ли за плечами жизненный опыт. Кто ответит на вопрос: что мудрее – невинность ребенка или опытность старика? Для художника важны обе позиции: они помогают вглядываться в мир и различать в нем главное. Вот почему на наших выставках соседствуют в одном зале галереи маститые и начинающие, опытные и юные, объединенные принадлежностью к искусству. Теперь можно с уверенностью сказать: наш эксперимент графического конкурса удался, мы вырастили новое поколение графиков в регионе, знаем, где их искать, в каком городе или поселке. И мы уже не потеряем этих ребят и поможем им в их дальнейшей судьбе. Региональный графический конкурс, посвященный памяти художника Андрея Камалова продолжает действовать, и 13 декабря 2013 г. Приморская картинная галерея откроет свои залы для его участников. Джон Кудрявцев. Мамка. 2005. Б., тушь. 30 х 27 (Конкурс графических работ 2005 г.) 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 97 УДК 069.01 В. В. Кавецкая О ФИЛОСОФСКИХ ОСНОВАХ МУЗЕЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ Философско-концептуальная деятельность является основополагающей для современного музея как на уровне осмысления его институционального предназначения, так и на уровне создания экспозиций и выставок. На примере ряда выставок, созданных в Приморском государственном объединенном музее им. В.К. Арсеньева в 2006–2010 гг. на основе принципов философской концепции метакультуры, автор показывает приложение научных философских, культурологических теорий и концепций к актуальным музейным практикам. Ключевые слова: философия музейной деятельности, миссия, музейная экспозиция, метакультура, философско-концептуальные основы выставки, актуальные музейные практики, культуротворчество. About philosophical bases of a museum exposition. VERA V. KAVETSKAYA (Primorsky State Museum named after V.K. Arseniev, Far Eastern Federal University, Vladivostok). The article defines philosophical and conceptual activity as fundamental for a modern museum, both at the level of understanding of museum institutional mission and at the level of exposition and exhibition work. The author persists on the application of scientific philosophical and cultural theories and concepts to the museum activities. As a positive example of such experience, the author recalls a number of the exhibitions presented in Primorsky State Museum named after V.K. Arseniev in 2006–2010 based on the principles of philosophical concept of metaculture. Key words: philosophy of museum work, mission, museum exhibition, metaculture, philosophical and conceptual basis of the exhibition, museum activities, cultural creativity. Текучесть современного мира требует от институциональных структур изрядной гибкости, чтобы выполнять свое предназначение, достигать поставленных целей и, наконец, просто сохранять востребованность и жизнеспособность. В такой ситуации культурным учреждениям важно не трансформироваться в нечто отличное или даже противоположное своей природе. Поэтому философский вопрос о смысле существования становится реальным стержнем организации всей жизнедеятельности любой социокультурной институции и музея – в первую очередь. Философское осмысление деятельности в музеях происходит на различных уровнях и находит отражение в текстах разного рода: от концепции развития музея до конкретных методик реализации основных направлений музейной работы. Но, так или иначе, музей сегодня не может претендовать на авторитетную позицию в социальном окружении, если он не определился со своими философскими основаниями – в плане ответа на самые насущные вопросы: в чем высший смысл Музея вообще (как институции) и конкретно нашего музейного учреждения? Ответ определяет базовые принципы всех взаимоотношений в музейной и околомузейной среде, а также позволяет качественно выстроить и стратегию развития учреждения, и концепцию выставки. Подобные вопросы в управлении музеями до недавнего времени рассматривались по преимуществу вне его стен, и смысловые ответы исходили в качестве идеологических установок от музейных владельцев (государства, ведомства или частных лиц). Российское музейное сообщество заговорило о миссии и социальном назначении музея на рубеже тысячелетий, в период трансформаций государственно-политической и социально-экономической сфер жизни страны. Тогда многие музеи действовали по наитию, не рефлексивно. Заявленные же миссии нередко оставались чисто декларативным документом, поскольку не получали дальнейшего концептуального развития. При разработке миссии ориентировались по большей части на социальное предназначение музея, без учета того, что миссия – это одновременно и понимание желаемого состояния (собственной идеальной функции) самого музея, и высшая стратегическая нацеленность его деятельности (смысл существования). КАВЕЦКАЯ Вера Вячеславовна, научный сотрудник отдела исследований (Приморский государственный объединенный музей им. В.К. Арсеньева, Владивосток), старший преподаватель Школы экономики и менеджмента (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Кавецкая В.В., 2013 98 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 О философских основах музейной экспозиции В. В. Кавецкая Сегодня, когда музеи обрели статус автономности, вопрос о философско-концептуальном контек­сте деятельности предстает одним из определяющих дальнейшую судьбу каждого конкретного музейного учреждения. Разрабатывать и концепцию развития всего учреждения, и концептуальные основы конкретной музейной экспозиции современный музей призван с учетом историкокультурной значимости сохраняемых им объектов исторической памяти, с осознанием собственного назначения и пониманием закономерностей развития музейной потребности. Термин «музейная потребность» введен в обращение З. Странским, он означает «стремление к приобретению и сохранению, несмотря на естественную тенденцию изменения и исчезновения, истинных ценностей, сохранение и использование которых создает и умножает гуманистический и культурный облик человека» [Цит. по: 2, с. 10]. О.С. Сапанжа рассматривает «музейную потребность» наряду с возникшими позднее терминами «музеальность», «музейность» через призму культурологического подхода [2]. По утверждению Л.С. Именновой, сегодня «насущной необходимостью становится осмысление музейной реальности в контексте современной социокультурной ситуации, специфическое приложение философских, культурологических теорий и концепций, научных предположений и гипотез к актуальным музейным практикам» [1, с. 9]. В данном ракурсе уникальным экспозиционным опытом апробации принципов философской метакультурной концепции [4] в выставочной работе обладает творческий коллектив Приморского государственного объединенного музея им. В.К. Арсеньева (ПГОМ). За последние семь лет в музее состоялся целый ряд выставок метакультурной философской направленности: «Магия клинка: по ту сторону империи» (2006), «Русская Америка: за океаном и облаками» (2007), «Элеонора Прей. Письма из Владивостока» (2008), «Путь губернатора» (2009),«Прощание с Тартарией: исследование Приморья в XVIII веке» (2010) и др. В настоящее время в музейном пространстве продолжают действовать две из вышеназванных выставок: «Магия клинка: по ту сторону империи» и «Элеонора Прей: письма из Владивостока». В первой дискурс разворачивается вокруг клинка как символа границы между жизнью и смертью; как силы, способной вершить судьбу и человека, и территории. Экспозиция не только позволяет познакомиться с коллекцией холодного оружия музея, насладиться его эстетикой, но и взглянуть с позиций различных соседствующих друг с другом культур на многообразие идеалов мужественности, воочию представить всех участников территориального сообщества Азиатско-Тихоокеанского региона, осмыслить опыт силового противостояния. Выставка «Элеонора Прей» повествует о личности и судьбе «владивостокской» американки на основании писем и фотографий, созданных ею за 36 лет жизни в нашем городе. Знакомит с особым типом людей, формирующимся в поликультурном городском пространстве; с непростым взаимодействием географического, исторического, культурного и личностного факторов в судьбе каждого человека. Обе выставки прошли испытание временем: они продолжают привлекать в свои пространства музейных посетителей, способствуя удовлетворению их потребности во встрече с Иным, о чем свидетельствуют оставленные письменные отзывы об экспозициях. В чем же действенность положенного в основу их создания философского подхода? Прежде всего в качественно новом содержательном пространстве для удовлетворения музейной потребности посетителя. Метакультурный подход нацеливает на поиск особого места для совместного творческого развития людей разных культур и субкультур, реализующегося в рефлексивном личностном общении на принципах дара (творческого бескорыстного вклада в развитие культуры) [4, с. 256]. Это пространство на стыке культур должно способствовать выходу человека в позицию «вненаходимости» по отношению к собственной культуре и экстатической соотнесенности с Иным. Иное, как нечто отличное от нас самих, изначально является условием созидания человека на всех этапах его жизни. Интересное соображение о том, что привлекает человека в музей «именно любопытство к Иному», «любопытство увидеть нечто необычное по сравнению с обыденностью», высказал Б.Г. Соколов, рассматривая его как мощнейший импульс к развитию [3, с. 296]. Уникальность или инаковость привлекала и привлекает в музейные залы людей, ищущих возможности экзистенциального выхода за собственные пределы в поисках своей самости. Одна из актуальных социальных функций музея как раз и заключается в поиске средств помощи людям в культурной самоидентификации и адаптации в бесконечно и быстро меняющемся социокультурном пространстве современного мира. В этом плане обе вышеназванные выставки неизбежно ставят посетителя в рефлексивную позицию, когда знакомство с другой культурой делает зримым сокрытое в родной культуре человека. Они несут в себе стимул к переосмыслению исторической, социокультурной и личностной значимости пространства Владивостока, а также возможных 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 99 Музейное дело вариантов выстраивания отношений с этой землей: по мужскому (завоевание) и женскому (вживание и обустройство) типу. Выставка «Магия клинка» позволяет человеку соотнести свое представление с иными национальными трактовками мужественности, оценить нюансы отношения к жизни и смерти, узреть взаимосвязь клинка и земли в их совместном бытовании в историческом времени. Это своего рода осмысление мужского взгляда на территорию с позиции силы, имеющей разные культурные трактовки. Экспозиция «Элеонора Прей…» видится олицетворением женского подхода с позиции приятия и любви. Она открывает возможность свежего взгляда на привычное городское пространство, обретающее в новом ракурсе уникальность и ценность повседневной жизни. Метакультурная концепция особо подчеркивает роль событийности, особенно на границах межкультурного взаимодействия. Поэтому все созданные на ее основе выставки дают новый взгляд на, казалось бы, известные события, что превращает само посещение этих выставок в со-бытие частной жизни посетителей. В основу обеих выставок положен личностный принцип, определивший преимущественно индивидуальную форму знакомства с ними, рассчитанную в первую очередь на диалог с вдумчивой личностью. По тому же принципу выстроено и само экспозиционное пространство. Только в «Магии клинка» в общение с посетителем вступают некие обобщенные национальные черты воинов взаимодействующих культур сопредельных территорий, рождая ощущение совокупной мужской силы, порождаемой этим географическим пространством. А «Элеонора Прей…» обращена к одной конкретной женской личности, знакомство с которой идет в контексте жизни Владивостока в периоды знаковых исторических событий, происходящих на его территории. Посетитель попадает в напряженный непрекращающийся диалог Личности и Города, живущих интенсивной совместной жизнью, и невольно становится его участником и продолжателем. А это, в свою очередь, способствует реализации чрезвычайно актуальной на сегодняшний день музейной функции – служить важным ресурсом развития территории (города, региона, страны). Поскольку метакультура – это культура, осо­ знающая и познающая в процессе взаимодейст- 100 вия не только иную культуру, но и самое себя, она альтернативна культуре унифицированных зрелищ и неизбежно ведет к формированию круга людей, объединенных общими ценностными установками. Деятельность таких неформальных объединений способствует процессу совместного познания и развития мировых культур в зонах их активного взаимодействия, к которым по праву относится и Владивосток. Знаменательно, что само создание названных выставок сопровождалось работой при ПГОМ Центра метакультурного регионостроительства, объединившего усилия представителей разных областей гуманитарного знания. Благодаря чему выставки обрели неисчерпаемый личностно созидающий потенциал. Становится очевидным, что музейная практика в тесном единстве с современной наукой призвана обретать новые горизонты и заниматься не только сохранением культуры, но и культуротворчеством разного масштаба и уровня. Региональным музеям необходимо дополнять существующие экспериментальные музейно-педагогические площадки музейными исследовательскими проектами по внедрению в экспозиционную практику философскометодологических научных концепций и реализовывать их силами межмузейного и околомузейного партнерства, превращая музей в своего рода инкубатор эпистемических сообществ. Это не только поднимет культурно-образовательный уровень экспозиционной деятельности, но также повысит уровень «культуры участия» у населения города и региона, укрепит авторитет музея и усилит его реальный вклад в развитие территории. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Именнова Л.С. Музей в социокультурной системе общества: миссия, тенденции, перспективы: автореф. дис. … д-ра культурологии. М., 2011. 40 с. 2. Сапанжа О.С. Культурологическое измерение музея: морфология музейности // Вопросы музеологии. 2011. № 2 (4). С. 3-13. 3. Соколов Б.Г. Ве(ч)щный рай. Прирученное Иное // Собор лиц: сб. ст. / под ред. М.Б. Пиотровского, А.А. Никоновой. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2006, С. 289-308. 4. Ячин С.Е. Состояние метакультуры. Владивосток: Дальнаука, 2010. 268 с. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 316.354:351/354 П. Ю. Самойленко Музеи Приморского края как ресурс информационной интеграции и национальной идентичности Описаны основные направления развития музеев Приморского края как ресурса информационной интеграции и национальной идентичности. В статье приводятся сведения о музейной отрасли региона, об основных музейных учреждениях и специфике их работы, дано описание возможных путей оптимизации их работы в изменяющихся условиях и возможного развития музейной отрасли края как ресурса модернизационного развития территории. Ключевые слова: информационная интеграция, национальная идентичность, музеи, интеграционные процессы, информационная безопасность. Museums of Primorye as national identity and information integration resource. PETER Yu. ­SAMOYLENKO (Primorsky Department of Ministry of Culture of Russian Federation, Vladivostok). The article deals with the problems of museums development in Primorsky region. The museums play a very important role as resource of information integration and national identity and must promote integration processes in the Russian Far East and Pacific Asia. Key words: information integration, national identity, museums, integration processes, information security. Музейные учреждения являются уникальным информационным ресурсом, который объединяет в себе современную гуманитарную составляющую с историческими предпосылками. Именно музеи позволяют найти причинно-следственные связи между настоящим и прошлым. В общегуманитарном смысле это уникальный механизм информационного обмена. По данным Приморского управления Минкультуры России, на сегодняшний день на территории Приморского края находится около 200 музеев всех форм собственности (краевых, муниципальных, ведомственных, частных)1. Большинство из них (60%) муниципальные, 20% составляют государственные, 15% – ведомственные и 5% – музеи частные, а также музейные фонды некоммерческих и общественных организаций2. Следует отметить, что некоторые музейные учреждения на территории Приморского края располагаются в помещениях или на территории памятников истории и культуры. Два из них – федерального значения: 1) Ворошиловская береговая батарея (№ 981) Комплекса фортификационных сооружений Владивостокской крепости, относящая1 2 Росохранкультура. Публичный отчет за 2010 год. Ведомственный сборник. М., 2011. С. 151. Текущий архив Приморского управления Министерства культуры РФ. ся к Военно-историческому музею Тихоокеанского флота, 2) Безымянная батарея Комплекса фортификационных сооружений Владивостокской крепости (Военно-исторический фортификационный музей «Владивостокская крепость» Приморского краевого отделения Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры). Другие музеи занимают памятники истории и культуры регионального значения. Например, Военно-исторический музей Тихоокеанского флота (жилой дом, ул. Светланская, 66), Музей боевой славы погранвойск (бывший доходный дом Жуклевича, ул. Семеновская, 17), Приморская государственная картинная галерея (здание Русско-Азиатского банка, ул. Алеутская, 12). Тем самым музеи соединяют в себе внутреннее ментально-когнитивное наполнение с внешней культурно-архитектурной эстетикой. Приморский край всегда был своеобразной территорией, его историческое развитие и освоение наложили отпечаток и на развитие музейного дела. Поскольку активное освоение территории края идет на протяжении всего лишь чуть более 150 лет, здесь отсутствуют древние здания и сооружения, памятники архитектуры и зодчества периода древности и средневековья3. Вместе с тем в Примор3 Музейная сеть Приморского края. 2008: информ. справ. URL: http://www.arseniev.org/museums/?s=28 (дата обращения: 29.10.2012). САМОЙЛЕНКО Петр Юрьевич, кандидат политических наук, руководитель Приморского управления Минкультуры России, Владивосток). E-mail: [email protected] © Самойленко П.Ю., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 101 Музейное дело ском крае уникальная археологическая история, и именно археологические предметы и коллекции изначально представляют основу идентичности приморцев, отражают особенности этнографического заселения территории региона4. Ведущими музейными учреждениями археологического профиля в крае являются Музей Института истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН5 и Музей Дальневосточного федерального университета6. В XIX–XX вв. в Приморском крае создаются краеведческие, а также художественные музеи7. Крупнейшие государственные музейные учреждения – Приморский государственный объединенный музей им. В.К. Арсеньева и Приморская государственная картинная галерея. В их фондах собраны как уникальные предметы и коллекции, отражающие развитие региона, так и артефакты, переданные из центральных музеев России, имеющие общероссийское значение. В советский период в фонды Приморской картинной галереи передано около 2000 экспонатов. Уникальное явление – музеефикация фортификационных сооружений [1, с. 22]. Во Владивостоке находится памятник федерального значения «Комплекс фортификационных сооружений Владивостокской крепости» [3, с. 8]. Действует Музей Владивостокской крепости на базе Приморского регионального отделения Всероссийского общества охраны памятников, Береговая батарея № 981 – в рамках Военно-исторического музея Тихоокеанского флота. Периодически и небезуспешно предпринимаются попытки создания частных музейных учреждений на базе арендованных объектов Владивостокской крепости. Так, в настоящее время организуется музейный объект «Петропавловская береговая мортирная батарея Комплекса фортификационных сооружений Владивостокской крепости»; энтузиастами создан парк культуры и семейного отдыха8, т.е. туристическо-рекреационная зона в пределах одного из сооружений крепости, этот опыт можно распространить и на иные объекты данного памятника. В будущем именно Владивостокская крепость должна стать основой дальнейшего развития музеефикации памятников 4 5 6 7 8 Экспозиции «Археология». URL: http://www.arseniev.org/ expo/?a=71&s=37&p=1 (дата обращения: 25.09.2012). Музей института истории, археологии и этнографии народов Дальнего Востока ДВО РАН. URL: http://ihaefe.org/structure/ museum (дата обращения: 25.09.2012). Учебно-научный музей ДВФУ. URL: http://dvfu.ru/web/ ucebno-naucnyj-muzej/ (дата обращения: 25.09.2012). О развитии в Приморском крае художественных музеев см. [6]. Уссурийские казаки и Владивостокская крепость. URL: www. fort.kazaki-ukv.ru (дата обращения: 29.10.2012). 102 истории и культуры. Перспективным представляется создание одного или нескольких музейных комплексов на базе укреплений Владивостокской крепости с последующим превращением фортов и редутов этого уникального памятника в единый туристическо-рекреационный ресурс. Достойно проявляют себя и негосударственные музеи в Приморском крае. Яркий пример – популярный Музей автомотостарины, действующий во Владивостоке, аналоги подобным частным музеям в России сегодня фактически можно пересчитать по пальцам. Вместе с тем нельзя не отметить проблемы в работе музейных учреждений Приморского края, выявленные в рамках контрольно-надзорной деятельности Приморского управления Минкультуры России9. В нарушение федерального закона «О музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации»10 не всегда обеспечивается физическая сохранность музейных предметов и музейных коллекций, поскольку в музеях не хватает помещений для хранения и экспозиции музейных предметов и коллекций, фондов редкой книги и архивных дел11. Основной проблемой музеев остается их недостаточное материальное оснащение, нехватка музейных площадей, на сегодня это достаточно общая проблема в России. Сегодня во Владивостоке отсутствует выставочный центр, который, безусловно, был бы здесь востребован. Музеи как учреждения культуры в Приморском крае несут четкую когнитивную функцию, прежде всего выступают как ресурс информационной интеграции и национальной идентичности [5, с. 23]. В рамках данных, по сути, стратегических функций музеи реализуют широкий спектр задач – начиная от текущей выставочной деятельности и заканчивая участием в международных выставочных проектах12. По данным Приморского управления Минкультуры России13, основные направления деятельности приморских музеев сегодня по соотношению объемов нагрузки распределяются следующим образом: текущая выставочная деятельность – 45%, обработка музейных предметов и коллекций – 31%, участие в культурно-массовых мероприятиях – 7%, Текущий архив Приморского управления Министерства культуры РФ. 10 Федеральный закон «О музейном фонде Российской Федерации и музеях в Российской Федерации» от 24.04.1996 г. URL: http://base.garant.ru/123168/(дата обращения: 29.10.2012). 11 Подробнее о проблемах хранения музейных экспонатов, например, в Приморской картинной галерее см. [7]. 12 Текущий архив Приморского управления Министерства культуры РФ. 13 Там же. 9 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Музеи Приморского края как ресурс информационной интеграции содействие образованию (в том числе заказные и тематические экскурсии и формирование портфолио тематических материалов) – 5%, научная деятельность – 7%, участие в выставках (выездных, в том числе за рубежом) – 3%, популяризация памятников истории и культуры – 2%. Очевидно, что основная работа музеев сводится к стационарной текущей деятельности. Эти данные наглядно демонстрируют жесткую привязку региональных музеев к собственным выставочным площадям и их ограниченные возможности по проведению выездных выставок и мероприятий, что связано прежде всего с проблемами финансово-экономического характера. Основными задачами музейных учреждений Приморского края как информационных ресурсов являются формирование чувства национальной идентичности; участие в патриотическом воспитании молодежи; содействие кросс-культурному сотрудничеству со странами АТР; содействие интеграции населения регионов Дальнего Востока в рамках Дальневосточного федерального округа. Безусловно, после проведенного в 2012 г. во Владивостоке Форума АТЭС роль приморских музеев возрастает. Именно сфера культуры вообще и музейная деятельность в частности должна стать основой для превращения Владивостока в центр международного сотрудничества и привлечения туристов. Кроме того, очевидно, что в XXI в. музеи перестают играть роль исключительно культурных учреждений, способствовать образованию либо нести гедонистическую, рекреационную функцию [4, с. 13–14]. На музейных учреждениях сегодня лежит существенная информационная нагрузка, особенности в условиях постоянного развития информационных и компьютерных технологий, в соответствии с которыми должна развиваться и музейная деятельность. По оценкам исследователей, музеи начинают способствовать модернизации общества, т.е. через всестороннее развитие личности, благодаря в том числе музейной сфере, происходит этнокультурная консолидация общества, трансформация элиты, усиливается осознание национальной идентичности [6]. 2013 №2 П. Ю. Самойленко Современное искусство является крупнейшим компонентом политики модернизации, т. е. способствует развитию общества в целом, позволяет не только развиваться личности человека, но и содействует развитию предпринимательства, экономики, социально-гуманитарной сферы [4, с. 47]. Курс на развитие музеев с этой стратегической целью взяли в Китае [2]. Чтобы региональные музеи могли выполнять эту роль, необходимо совершенствование их материально-технической базы; использование возможностей музеев для современной культурнопросветительской и интеграционной деятельности в регионах Дальнего Востока как самых удаленных от центра страны, в том числе создание единой системы туристическо-рекреационного показа на базе музейных учреждений во Владивостоке, включая Владивостокскую крепость; расширение возможностей обмена выставками с крупнейшими музейными учреждениями Москвы и Санкт-Петербурга как крупнейшими центрами музейной деятельности России. ЛИТЕРАТУРА 1. Атрибуция музейного памятника: Классификация, терминология, методика: справ. / Рос. этногр. музей; под ред. И.В. Дубова. СПб.: Лань, 1999. 125 с. 2. Имя им – павильон // Коммерсант-Власть. 2012. № 40 (994), 8 окт. 3. Крепость Россия. Историко-фортификационный сборник. Владивосток: Дальнаука, 2010. 310 с. 4. Лорд Б., Лорд Г.Д. Менеджмент в музейном деле. М.: Логос, 2002. 254 с. 5. Музееведение. На пути к музею XXI века: музейная экспозиция. М.: РИК, 1997. 365 с. 6. Поправко Е.А. О развитии сети художественных музеев в Приморском крае // Гуманитарные исследования в Сибири и на Дальнем Востоке. 2008. № 1. С. 3-12. 7. Свердлова Е.Е. Проблемы хранения музейных экспонатов в Приморской картинной галерее // Гуманитарные исследования в Сибири и на Дальнем Востоке. 2008. № 1. С. 48-50. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 103 УДК 069.4 А. А. Даценко Комплектование коллекции произведений приморского искусства в собрании Приморской картинной галереи Рассматриваются истоки и становление процесса комплексного комплектования коллекции приморского искусства в Приморской государственной картинной галерее на базе научного подхода, основанного на принципах полноценного и объективного документирования художественного процесса Приморского края. Ключевые слова: Приморская картинная галерея, комплектование, коллекция произведений, приморское искусство, живопись, графика, скульптура, прикладное искусство. The gathering of the art works of Primorye in the funds of Primorsky State Art Gallery. ALENA A. DATSENKO (Primorsky State Art Gallery, Vladivostok). This article analyses the process of gathering the art works of Primorye in the collection of Primorsky State Art Gallery. The aim of the article is to study this process basing on scientific approach that involves full and objective documentation of the art process in Primorye. Key words: Primorsky State Art Gallery, gathering, collection of art works, art of Primorye, painting, graphic art, sculpture, applied arts. Коллекция произведений изобразительного искусства Приморского края – одна из самых значимых по полноте и содержанию в собрании Приморской государственной картинной галереи. Она позволяет проследить историю развития художественной жизни края, выявить основные направления и тенденции в приморском искусстве, определить его своеобразие и особенности, отражает работу в различных видах и жанрах искусства. Начало коллекции приморского искусства было положено задолго до открытия галереи. В 1931 г. при Владивостокском государственном областном музее был образован постоянно действующий художественный отдел, первые приобретения которого и положили начало формированию собрания приморского искусства. В 1965 г. Министерство культуры РСФСР (МК РСФСР) издает приказ об открытии во Владивостоке Приморской картинной галереи, а 29 июня следующего года галерея начинает свою работу. С этого момента формирование коллекции приморских художников стало одним из приоритетных направлений комплектования музейного фонда Приморской краевой картинной галереи1. Тогда же, 1 Приморская краевая картинная галерея, далее ПКГ (1966– 2004), с 2004 – Приморская государственная картинная галерея, далее ПГКГ. в 1966 г., Приморский краевой музей им. В.К. Арсеньева передал галерее часть фондов – 725 музейных предметов2. В описи акта в числе произведений русского и западноевропейского искусства XIV – начала XX в. значатся и произведения приморских художников. Работы Н.М. Штуккенберга, И.Ф. Палшкова, В.Г. Шешунова, К.Н. Каля, В.В. Пановского, В.И. Герасименко, В.С. Чеботарёва, Н.А. Мазуренко, К.И. Шебеко, С.П. Ясенкова, Б.Ф. Лобаса, М.А. Цыганова, Ю.С. Рачёва, С.Ф. Арефина, К.П. Коваля, Ф.Н. Бабанина, И.В. Рыбачука, П.Т. Киприянова, А.В. Телешова, М.И. Таболкина, Б.А. Вялкова, И.И. Васильева, Д.П. Праведникова, В.А. Гончаренко, Д.Н. Доронина, С.П. Чайки, Н.М. Клянина, В.И. Прокурова, В.М. Медведского и др. заложили основу для дальнейшего формирования коллекции регионального искусства. Формирование коллекции приморского искусства в составе художественного отдела краеведческого музея нельзя назвать целенаправленным. Это единичные разрозненные произведения, которые на тот момент сложно было классифицировать в хронологических или тематических рамках. Тем 2 Архив Приморской государственной картинной галереи, далее Архив ПГКГ. Акт передачи экспонатов от 28.10.1966. ДАЦЕНКО Алёна Алексеевна, искусствовед, главный хранитель фондов (Приморская государственная картинная галерея, Владивосток). E-mail: [email protected] © Даценко А.А., 2013 104 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Комплектование коллекции произведений приморского искусства Б.Ф. Лобас. Доярка. 1959. Бум., сухая игла. ПГКГ не менее эти работы очень важны для понимания общей картины развития художественной жизни города и края. 1920–1930-е годы – время становления искусства Приморья. Работы этого периода разнообразны по тематике, технике исполнения и представляют широкий спектр художественных А. А. Даценко поисков. Особенно значимы среди переданных произведений этюды Н.М. Штуккенберга, выполненные маслом на картоне и холсте. Художникпутешественник, вольнослушатель Петербургской академии художеств, капитан дальнего плавания, он одним из первых воплотил в живописи неповторимую красоту природы Дальнего Востока. Работы выпускника Дюссельдорфской академии художеств К.Н. Каля дают пример развития традиций импрессионистической живописи. Региональную школу пейзажа нельзя представить без работ В.Г. Шешунова, И.Ф. Палшкова. Особенно хочется выделить в составе переданных произведений работы В.В. Пановского «Первое впечатление от Владивостока» (1928), «Прыжок физкультурницы» (1931) и двусторонний холст «Поломойки» и «Продавец цветов» (1930), отличающиеся ярко выраженной индивидуальной творческой манерой. Образование творческого Союза художников во Владивостоке в 1938 г. подготовило условия для нового витка развития приморского искусства. Первая краевая выставка 1940 г. стала своеобразным отчетом о работе Союза. Некоторые произведения выставки, после ее завершения, пополнили фонды Приморского краевого музея им. В.К. Арсеньева. Важным событием было открытие Владивостокского художественного училища в 1944 г., которое долгое время оставалось единственным профессиональным учебным заведением на Дальнем Востоке. С 1950 г. произведения приморских художников В.В. Пановский. Первое впечатление от Владивостока. 1928. Х., м. ПГКГ 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 105 Музейное дело заявляют о себе на выставках республиканского и всесоюзного ранга, став отныне неотъемлемой частью изобразительного искусства страны. В 1940–1950-е годы сформировалось поколение молодых художников, составивших впоследствии гордость приморского искусства. Среди жанров в это время преобладает тематическая картина, связанная как с историей, так и с современностью Приморья. Ведущим мастером в этой области был Н.А. Мазуренко. Жанру пейзажа посвятил себя В.Ф. Иноземцев, открыв для приморской живописи тему Севера, ставшую главной в творчестве ряда приморских мастеров. Среди молодых художников в это время заявляют о себе Ю.С. Рачёв, И.В. Рыбачук, С.Ф. Арефин, К.И. Шебеко, А.В. Телешов, В.М. Медведский, М.И. Таболкин и другие, именно с их творчеством связаны дальнейшее развитие приморского искусства и деятельность Союза. Переданные из музея в галерею работы приморских авторов в большинстве своем отражают начало становления творчества того или иного художника и являются весьма важными в контексте комплектования монографического блока мастера в коллекции галереи. Они дают пример становления разных видов искусства: живописи, графики (пастели Н.А. Мазуренко, черно-белые и цветные линогравюры В.И. Герасименко, В.С. Чеботарёва, С.П. Ясенкова, офорты и литографии Ф.Н. Бабанина, акварели и темперы Б.Ф. Лобаса, рисунки карандашом В.Г. Шешунова, И.А. Зырянова), скульптуры (О.И. Сушковой, П.В. Мулдина, Н.Н. Борисова). В жанровом плане работы представляют портрет, пейзаж, тематическую и историческую картины. С началом деятельности галереи началось планомерное и систематическое комплектование коллекции приморского искусства на основе научного подхода, базирующегося на формировании полноценного и объективного документирования художественного процесса. Приобретение лучших работ, целенаправленное создание монографических коллекций ведущих мастеров и молодых художников одновременно являлись стимулирующими факторами развития изобразительного искусства края. Задачи систематического и тематического комплектования объединились в галерее в комплексное комплектование. Региональное направление было выделено как специфическое, придающее музею свое «лицо». Отражение художественной жизни Приморского края в общем контексте развития национальной культуры – такая задача стояла перед научными сотрудниками и первым директором галереи. Яркая страница приморского изобразительного искусства – 1960–1970-е годы. В это время 106 активно развиваются живопись, графика, скульптура, прикладное искусство. Галерея имела тогда прекрасную возможность пополнять свои фонды за счет разных источников – посредством плановых закупок с персональных и краевых выставок, из мастерских художников. Сотрудники галереи вели постоянную работу по «отслеживанию» лучших произведений приморских мастеров на выставках разного ранга и добивались их передачи в галерею. 1960-е годы ознаменовались для приморского искусства несколькими важными событиями. В 1962 г. открылся первый в стране Дальневосточный институт искусств, где преподавали выпускники ведущих художественных вузов Москвы и Ленинграда. Учреждение региональных выставок способствовало образованию зоны «Дальний Восток», которая объединила художников всех областей и краев региона. Со второй половины 1960-х годов интересы художников и зрителей вновь обращены к тематической картине, но уже с учетом новых живописных концепций и идейно-образных проблем изобразительного творчества. Среди художников, активно работающих в этом жанре, – В.И. Бочанцев, Н.П. Жоголев, В.Н. Доронин, В.А. Гончаренко. Новые пространственно-пластические искания 1960–1970-х годов, актуализация самого жанра обновили как типологические, так и художественные формы портрета. Эпическая широта дальневосточной природы, ее величавость стали неисчерпаемым источником вдохновения для большинства приморских художников. Ведущее положение жанра пейзажа определило несколько традиционных мест постоянной творческой работы – северные районы Дальнего Востока, Восточная Сибирь и Курильские острова. Еще одна линия развития жанра – пейзаж настроения с его лирическим порывом и камерностью, искренностью и непосредственностью переживания (произведения М.И. Таболкина, М.В. Медведского, К.П. Коваля, пейзажи Владивостока Ю.С. Рачёва). Постепенно складывается характерный для приморского искусства тип художника-путешественника. Во второй половине 1960-х годов в приморском искусстве сформировалась так называемая Шикотанская группа, где объединились начинающие художники Владивостока и Уссурийска. Творческой базой художники-единомышленники избрали курильский остров Шикотан, постоянным мотивом – человека и природу3. 3 О художниках Шикотанской группы см. ст. Н.А. Прантенко в настоящем номере. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Комплектование коллекции произведений приморского искусства Заслуга открытия и освоения Севера Дальнего Востока в приморском искусстве принадлежит В.Ф. Иноземцеву, И.В. Рыбачуку, К.И. Шебеко, В.Н. Самойлову. Отныне природа Камчатки, Чукотки, Сахалина, жизнь людей этих мест станут одной из главных тем в творчестве приморских художников на долгие годы. В 1970–1980-е годы к «северной теме» приобщаются В.Н. Доронин, Н.Е. Большаков и др. Красоту и величавость таежной Сибири представляют полотна В.И. Бочанцева и Ю.А. Земскова. Продолжая и творчески развивая традиции пейзажной живописи, приморские художники создали такие образы природы, в которых нашло выражение все многообразие видов и жанровых оттенков пейзажных полотен – этюд, картина, лирический и индустриальный пейзаж. В эти десятилетия заявляют о себе не только живописцы, но и графики, скульпторы, мастера прикладного искусства. Насыщенная и интенсивная художественная жизнь этих десятилетий стала магистральной линией в плане комплектования коллекции приморского искусства. Благодаря плановым закупкам с персональных и краевых выставок, из мастерских художников сложились значительные коллекции работ крупнейших художников этих лет, чье творчество утвердило понятие приморской школы. В 1970-е годы приобретены работы К.И. Шебеко «Первый патруль» (в 19704)5, «Северное сияние» (1973), «Чукотка. Лето», «Чукотка. Осень», «Чукотка. Весна» (1976), «Калина красная» (1977), И.В. Рыбачука «Молодой матрос» (1973), «Гарпунер», «Чукотские октябрята» (обе 1976), «Молодой художник с о. Шмидта» (1977), И.А. Ионченкова «Багульник» (1971), В.И. Бочанцева «Владивосток. 25 октября 1922 года» (1973), Н.П. Жоголева «Сейнера ночью», Ю.А. Земскова «Весенний пейзаж», А.В. Ткаченко «Подсолнухи» (все 1977) и многие другие. Большую помощь в формировании коллекции приморских мастеров оказывало Управление культуры Приморского крайисполкома6. На выделяемые им средства закупались картины по заявкам музея из мастерских художников и с проходивших выставок. В закупочную комиссию УК 4 5 6 Здесь и далее указан год поступления в коллекцию Приморской картинной галереи. Архив ПГКГ. Здесь и далее при ссылках на Архив ПГКГ имеются в виду Акты на поступление и постоянное хранение в Приморскую картинную галерею экспонатов 1966– 1967, 1968, 1969, 1970, 1972–1973, 1974–1975, 1976–1977, 1978–1979, 1980, 1981, 1982, 1983–1984, 1985–1986, 1987, 1988–1989, 1990, 1991–1992, 1993–1994, 1995–1996, 1997, 1998–1999, 2000, 2001–2002, 2003–2004, 2005–2006, 2007, 2008–2009, 2010, 2011–2012 гг. Далее УК Примкрайисполкома. 2013 №2 А. А. Даценко Примкрайисполкома кроме сотрудников галереи входили художники А.В. Телешов, В.С. Чеботарев, В.А. Гончаренко. Так, в 1974 г. закуплены для картинной галереи живописные произведения К.И. Шебеко «Бухта Провидения», «Порт Находка», «Порт Владивосток». Значимые в творчестве художника, они стали важным пополнением коллекции приморской живописи. Работы экспонировались на IV ­Зональной выставке, а пейзаж «Порт Находка» на выставке в Москве «Пейзажи Дальнего Востока» (март 1974). Немаловажную роль в формировании собрания картин играл художественный совет Приморского отделения Художественного фонда РСФСР, в разное время членами совета были художники Е.Н. Корж, И.А. Ионченков, В.С. Чеботарёв, С.А. Литвинов, В.Н. Доронин, В.И. Бочанцев, Н.П. Жоголев, М.И. Таболкин, А.В. Телешов, Ф.Г. Зинатулин, В.А. Гончаренко. Совет занимался оценкой работ, рекомендовал их для закупки в Приморскую картинную галерею. Так, по предложениям художественного совета были приобретены 10 работ В.И. Бочанцева (живопись, графика), графика Б.Ф. Лобаса (все 1976). В основном закупаются портреты, пейзажи, натюрморты. Что касается портрета, то существовала определенная идеологическая установка на приобретение портретов тружеников СССР, Героев Социалистического Труда, участников значимых событий. Таковы портреты В.А. Гончаренко «Портрет психиатра В.М. Дьяконова» (1972), А.В. Телешова «Портрет участника парада Победы в г. Москве В.П. Межевого» (1975), В.С. Чеботарёва «Портрет Заслуженного артиста РСФСР В.Я. Мялка», Н.Д. Волкова В.А. Гончаренко. Портрет психиатра В.М. Дьяконова. 1972. Х., м. ПГКГ гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 107 Музейное дело «Каюр», где изображен Андрей Аймик – оленевод с поселка Ачай-Ваям северной Камчатки (обе 1976), Ю.И. Волкова «Портрет Героя Социалистического Труда, депутата Верховного совета СССР, бригадира докеров Н.И. Широкова» (1975), В.Н. Доронина «Портрет бригадира отделочников, лауреата Государственной премии РСФСР Г.А. Гридиной» (1977), В.А. Снытко «Портрет доярки совхоза «Артемовский», Героя Социалистического труда Г.Г. Федураевой», «Рабочий день на БАМе» (обе 1977) и др., некоторые из них можно отнести к неудачам художников. Были закупки с персональных выставок В.М. Медведского, Т.М. Кушнарёва, юбилейной выставки К.И. Шебеко (1970). Эта тенденция продолжится и в 1980-е годы. В середине 1970-х годов в фонды галереи поступили работы художников-шикотанцев А.И. Плешивцева, А.А. Усенко, В.А. Серова, Е.Н. Коржа и других. С этого времени галерея будет активно приобретать произведения художников Шикотанской группы, которые явились своеобразным отчетом о многолетнем творческом содружестве «шикотанцев», отражением индивидуального художественного мастерства каждого и все вместе формировали целостную картину художественного объединения. Конец 1960-х – начало 1970-х годов – время формирования коллекции прикладного искусства приморских художников в фондах галереи. Для коллекции были приобретены: декоративные блюда «Юбилейное» (1969), «Тундра» (1972) О.П. Григорьева, кофейный сервиз «Лотос» (1969) и чайный набор «Праздник Нептуна» (1972) Л.С. Песегова, кофейный сервиз «Декоративный» А.Ф. Архиереева и А.Р. Архиереевой (1972), чайный сервиз «Сказка моря» Н.А. Шаповалова (1972), декоративная ваза «Птицы» А.Г. Калюжного (1972) и другие предметы. В конце 1970-х годов в галерею в результате закупок поступили работы художников театра: Н.В. Дацко – эскизы костюмов и макет к спектаклю «Чио-Чио-Сан», Б.В. Локтина – эскизы костюмов к спектаклю «Сергей Лазо» и эскизы декораций к спектаклю «Свой остров», Е.Д. Пыжова – эскизы декораций к спектаклям «Снежная королева» и «Медея» и др., которые заложили основу формирования коллекции приморского театрально-декорационного искусства. Формируется и коллекция скульптуры: приобретены скульптурные портреты Н.П. Борисова «Н.И. Чинакал» (1966) и А.Я. Лапиной «Голова мальчика» (1973). Продолжается в 1960–1970-е годы пополнение коллекции авторской и печатной графики. Приобретены иллюстрации В.С. Чеботарёва к книге «Патриоты» (1969) и книге А. Фадеева «Метелица» 108 (1978), линогравюры В.И. Герасименко, С.П. Ясенкова (все 1969), Ф.Г. Зинатулина (1973), офорты Б.С. Лобаса (1973), офорты серии «Я с тобой» И.А. Кузнецова (1978). В 1971 г. во Владивостоке состоялась выставка акварелей «Дальний Восток», объединившая художников акварелистов Советского Союза. В числе работ, рекомендованных закупочной комиссией, были и работы приморских художников. Приобретались работы и у наследников. Так, у вдов художников приобретены акварели В.М. Свиридова (1969) (см. вклейку), 13 станковых произведений графики и живописи и 10 миниатюр М.М. Троценко (1978). В расширении данной коллекции значительную роль играла и играет безвозмездная передача (дар) художественных произведений организациями или частными лицами. Так, в 1960–1970-е годы Дирекция художественных фондов проектирования памятников МК РСФСР закупала работы художников с зональных и всесоюзных выставок и потом передавала на постоянное хранение в региональные музеи. Таким образом в галерею поступили работы В.И. Бочанцева «Разоружение колчаковцев» (1968), скульптура А.Я. Лапиной «Портрет девушки» (1969), В.М. Медведского «На далекой Чукотке», А.В. Телешова «Рыбачка» (обе 1971) и многие другие. Следует отметить активный подход галереи в 1960–1970-е годы к комплектованию собрания посредством закупок коллекций или отдельных предметов, в результате чего значительно увеличилось число произведений приморского искусства. Параллельно с закупками в галерею поступали дары авторов, но их в этот период было значительно меньше. В 1980-е годы галерея целенаправленно при­ обретает работы художников, которые заявили о себе в 1960–1970-е годы, для создания наиболее цельных и последовательных монографических разделов. Наряду с вышеуказанными коллекцию пополняют живописные произведения С.А. Литвинова, К.П. Коваля, Ю.А. Резниченко, Н.Е. Большакова, И.А. Ионченкова, В.А. Снытко, В.И. Лаханского, Г.А. Омельченко, В.П. Ежкова, А.А. Пыркова, В.А. Камовского, А.Я. Матюхина, Е.Т. Фомина, Н.П. Саунина, В.И. Сёмкина, Р.В. Тушкина, В.В. Яхненко, графические произведения Г.Г. Лагерева, В.А. Фёдорова, В.В. Цымбало, Е.Ф. Димуры, В.И. Олейникова, А.И. Кротова, Ю.А. Аксёнова, Г.Л. Кунгурова, С.М. Черкасова, А.П. Заугольнова, произведения прикладного искусства А.П. Онуфриенко, Т.М. Сусловой, О.В. Калюжной, скульптура О.И. Сушковой, медали В.В. Бригаднова. Работы многих из них впервые были приобрете- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Комплектование коллекции произведений приморского искусства А. А. Даценко В.А. Баталов. Владивосток. 1920-е гг. Бум., акварель. ПГКГ ны в 1981 г.7 В 1987 г. галерея приобретает работы Ф.М. Морозова, В.М. Шлихта, которые ранее не были представлены в коллекции. В произведениях многих художников, заявивших о себе в 1980-е годы, отражаются духовно-нравственные перемены в жизни общества. В комплектовании ПКГ была выделена новая линия: целенаправленное приобретение автопортретов и портретов художников. В 1970–1980-е годы научные сотрудники галереи предпринимают попытку поиска и приобретения работ художников 1920–1930-х годов, чьи судьбы были связаны с Владивостоком. Крупным поступлением в этом плане можно считать коллекцию работ, собранную художником П.И. Ивановым. Художник передал в дар 190 графических и живописных произведений8. Условно коллек7 8 Архив ПГКГ. Дарственная П.В. Иванова не сохранилась. Работы с 1972 по 1988 г. находились на временном хранении в ПКГ. В 1988 г. протоколом фондово-закупочной комиссии ПКГ № 9 от 2013 №2 цию можно разделить на две группы: 1 – московские художники (И. Лукомский, Л.С. Полянская, П.И. Львов, Д. Рубинштейн и др.), 2 – художники, работавшие на Дальнем Востоке в 1910–1920-е годы (П.В. Любарский, И.М. Видин, Ж. Молло, П.И. Львов, В.А. Баталов, П.В. Иванов и др.). Особо хочется выделить в составе коллекции графику приморских художников 1920-х годов – это рисунки, эскизы плакатов и росписей, рисунки для журналов «Костер», «Горе пахаря», «Тайфун», газеты «Красное знамя», эскиз театрального костюма к пьесе Луначарского «Иван в раю», эскиз праздничного оформления вокзала, разнообразные по технике исполнения (тушь, карандаш, гуашь, перо, литография, линогравюра) и по темам (портретынаброски, бытовые и пейзажные зарисовки). Коллекция поступила в ПКГ в 1972 г. после масштаб07.09.1988 работы приняты на постоянное хранение и распределены по фондам. В основной фонд вошли 117 предметов, в научно-вспомогательный – 73. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 109 Музейное дело ной выставки, которую П.В. Иванов организовал в выставочных залах Приморского отделения Союза художников9. Приобретением, имеющим историческую и художественную ценность, стала закупка трех рисунков В.В. Пановского10, исполненных художником в 1930-е годы, «Портрета Л.Н. Хемниц» работы К.Н. Каля11, который на сегодняшний день является единственным известным нам портретом в творческом наследии мастера. Из произведений, подаренных галерее в 1980-е годы, особого внимания заслуживает дар Т.Ф. Таболкиной, вдовы художника М.И. Таболкина12: в 1987 г. она подарила 55 живописных работ мастера. Дар дочери В.В. Пановского, Н.В. Пановской, – два автопортрета художника, один выполнен акварелью, другой – карандашом13. Пять живописных произведений переданы в дар галерее В.М. Шлихтом14. Немало работ в дар галерее поступало от художников Шикотанской группы. Если сравнить пополнение фондовой коллекции приморского искусства 1980-х годов с предыдущими десятилетиями, то становится очевидным постепенное снижение темпа комплектования этого раздела. К середине 1980-х годов уменьшается количество закупок, хотя больше, в сравнении с предыдущими периодами, появляется даров авторов. Надо отметить, что сотрудники музея в 1980-е годы выработали обобщенное системное представление о задачах, направлениях, формах и методах комплектования раздела приморского искусства, в соответствии с профилем музея и его местом в музейной сообществе. Интересную, яркую, неоднородную картину представляет собой изобразительное искусство Приморского края конца 1980–1990-х годов. Галерея обладает коллекцией произведений художников, вошедших в творческую группу «Владивосток» (Ф.М. Морозов, А.А. Пырков, Ю.В. Собченко, Р.В. Тушкин, В.М. Шлихт, скульптор В.Г. НенаВыставка была посвящена 50-летию освобождения Владивостока от интервентов и белогвардейцев и называлась «Художники Владивостока первых лет Советской власти». Состояла из собранных художником рисунков, этюдов, эскизов, репродукций, фото и других документов 1918–1928 гг. Работы к выставке собирались художником в течение нескольких лет, были сделаны творческие биографии ведущих художников, пояснения, комментарии, где рассказывалось о художественной жизни Владивостока в первые советские годы. 10 Архив ПГКГ. Протокол фондово-закупочной комиссии ПКГ от 22.10.1987 № 9. 11 Архив ПГКГ. Выписка из Протокола фондово-закупочной комиссии ПКГ от 04.12.1987. 12 Архив ПГКГ. Дарственная Т.Ф. Таболкиной от 18.05.1987. 13 Архив ПГКГ. Дарственная Н.В. Пановской от 11.07.1987. 14 Архив ПГКГ. Дарственные В.М. Шлихта от 16.11.1987, от 09.12.1987. 9 110 живин). Ярким явлением приморского искусства стала группа «Штиль», созданная в 1988 г. В нее вошли А.В. Камалов, В.И. Серов, Е.Е. Макеев, В.Н. Погребняк, И.Ф. Зинатулин, А.И. Ионченков, А.В. Куценко, С.В. Симаков. Утверждающее себя новое искусство, с его метафоричностью, образной обобщенностью, стилизацией пространственного и пластического решения, предстает в произведениях, которые в это время приобретаются и принимаются в дар галереей15. Пожалуй, самый сложный этап комплектования начался с 1994 г., когда было практически прекращено финансирование ПКГ. Вследствие перестройки в музейной политике и в связи с резко изменившейся социально-экономической ситуацией произошло изменение структуры комплектования: почти прекратилось комплектование произведений искусства через закупку, тем самым было приостановлено системное формирование раздела приморского искусства. Многие произведения, программные для коллекции этого периода, «ушли» в частные или корпоративные коллекции, другие музеи. Из произведений, поступивших в это время в фонды галереи, большинство подарены авторами. Коллекция приморского искусства 1990-х годов не дает возможности целостно и последовательно представить картину развития художественного процесса в этот период. Научными сотрудниками галереи ведется постоянная работа по восполнению этой части коллекции в собрании галереи. Произведения художников, поступившие в галерею в первое десятилетие XXI в.16, представляют творчество приморских мастеров старшего поколения и тех, кто только начинает свой путь в искусстве и уже успел заявить о себе яркими, интересными работами. В 2001 г. сотрудники музея обратились к художникам с предложением поздравить Приморскую картинную галерею с 35-летием ее основания, передав в дар ей по одному из своих произведений. Многие из мастеров откликнулись и принесли в дар галерее свои работы, были и такие, кто передал не одно, а несколько или десятки произведений. Например, скульптор В.Г. Ненаживин подарил галерее более 20 своих авторских графических листов, которые характеризуют его не только как ваятеля, но и как художника-графика. Среди поступлений этого десятилетия особо надо отметить безвозмездный дар наследников художника Ю.В. Собченко, работ которого до поступления дара в коллекции не было. Переговоры с наследниками велись на протяжении нескольких лет. В результате галерея получила в дар живописные 15 16 Архив ПГКГ. Архив ПГКГ. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Комплектование коллекции произведений приморского искусства А. А. Даценко В.Г. Ненаживин. Странники. 2001. К., черная тушь. ПГКГ и графические произведения мастера, всего более 800 предметов. Завершая обзор коллекции приморского искусства, надо отметить, что преемственность традиций и методов позволила коллективу Приморской картинной галереи вести грамотное комплектование коллекции на протяжении многих лет. На протяжении всех лет существования галереи искусствоведы активно работали с Приморским отделением Союза художников России. В жанровой характеристике собрания приморского искусства приоритетным является пейзаж, значимое место занимает портрет, можно выделить также небольшую группу натюрмортов. Тематическая картина в течение всего XX в. была редкостью, поэтому представлена в собрании единичными произведениями. Слабо представлен период 1940–1950-х годов. Наиболее полной по содержанию и качеству является группа произведений, определенная хронологическими рамками 1960–1980-х годов. Слабо представлена в собрании живопись 1920–1930-х годов. Комплектование этого периода коллекции продолжается и сегодня. Примером могут служить установленные несколько лет назад связи с наследниками художника В.А. Баталова17. Сложившаяся в галерее еще в ранний период идея формирования линии комплектования «коллекция в коллекции», 17 когда художник представлен произведениями различных периодов его творчества, продолжается и сегодня. Отдельные коллекции отличаются особой полнотой. Монографический статус имеют коллекции произведений Народного художника России И.В. Рыбачука (1921–2008), члена-корреспондента Российской академии художеств К.И. Шебеко (1920–2004), М.И. Таболкина (1916–1982), В.И. Бочанцева (1932–1975), Ю.В. Собченко (1937–2001), Р.В. Тушкина (1924–2006), В.С. Чеботарёва (род. в 1928). Коллекция приморских художников продолжает комплектоваться, она изучается, обрабатывается, в ней заполняются лакуны исторической части, поддерживаются постоянные контакты с современными художниками. Собрание XX в. в Приморской государственной картинной галерее можно смело отнести к интереснейшим собраниям России. В.А. Баталов, художник, педагог. Жил и работал во Владивостоке в 1910–1920-е годы. Организатор частной художественной студии. Внучка В.А. Баталова в настоящее время живет в Санкт-Петербурге. Она передала в дар галерее более 13 произведений художника в 2009, 2011 гг. 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 111 УДК 37.036/37.037 Е. Г. Ажимова Эстетическое воспитание школьников и работа с детьми с проблемами здоровья в Приморской картинной галерее (в рамках музейно-педагогической программы) Рассматривается и обобщается опыт работы эстетического воспитания как школьников, так и детей с проблемами здоровья. Особое внимание уделяется арттерапии как одному из методов, использующих возможности искусства для интеллектуального и эстетического развития детей. Ключевые слова: арттерапия, сотворчество, тифлокомментарий. Aesthetic education of schoolchildren and work with disabled children in the Primorsky State Art Gallery. ELENA G. AZHIMOVA (Primorsky State Art Gallery, Vladivostok). The article investigates and generalizes the experience of aesthetic education (particularly art therapy) of both schoolchildren and disabled children. The main attention is focused at the art therapy, which uses art resources for the intellectual and aesthetic development of disabled children. Key words: art therapy, co-creativity, typhlos commentary (offscreen сomment for deaf children). Интерес к деятельности музея в области художественного образования и эстетического воспитания проявился еще в 1980-е годы. В то время научными сотрудниками Русского музея, Третьяковской галереи и Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина были защищены первые диссертации по этой проблеме. Другими музеями, в том числе нашей картинной галерей, также успешно решались задачи по формированию начальных представлений о роли изобразительного искусства в духовном развитии школьников; формированию эстетического отношения к миру и потребности в общении с искусством; овладению навыками восприятия произведений искусства. Мы убедились, что решение этих задач дает музею широкие возможности как научно-методического плана, так и практического сотрудничества со школами, а также с детскими центрами для инвалидов. Музей любого профиля, а художественный тем более, является уникальным образовательным учреждением и в своем пространстве совмещает различные временные связи, нравственные, художественные и эстетические ценности. Кроме того, в музее, в отличие от школы, учащиеся независимо от возраста отвлекаются от повседневного течения жизни и погружаются в иную атмосферу. Здесь очень важно правильно организовать диалоги с экспонатами [2]. Нами разработаны программы, главные задачи которых – максимальное сближение музея и школы и построение единого образовательного пространства. Программа «Азбука искусства» (для детей первых–третьих классов) дает представление об «объемном и плоскостном», учит видеть и называть знакомые цвета, различать оттенки цвета, развивает у детей способность ощущать их гармоничные сочетания, а также дает первые представления о жанрах изобразительного искусства. Программа «Мы входим в мир прекрасного» (для учащихся четвертых–шестых классов) ставит основными задачами: 1) формирование навыков смотрения и выделения главного в изображении; 2) знакомство с видами и жанрами изобразительного искусства; 3) приобщение к музейной среде в целом, а также развитие ассоциативного мышления, фантазии; она развивает воображение, память, способствует формированию устной речи. В эту программу входят занятия на темы: «Тихая жизнь неподвижных вещей», «Красота природы в жизни и в искусстве», «Портрет». Программа «Искусство и мы» предназначена для седьмых–одиннадцатых классов. В нее включены достаточно сложные темы, начиная с древнерусской живописи, где необходимо дать представление об иконе как памятнике древнерусской культуры, и знакомства с библейскими сюжетами. Темы «Русское искусства XVIII века», «Русское искусство XIX – начала XX века» имеют основной целью знакомство с историей развития русского искусства, с творчеством известных художников назначенного периода. Эти темы могут быть как экскурсионного, АЖИМОВА Елена Георгиевна, старший научный сотрудник научно-просветительского отдела (Приморская государственная картинная галерея, Владивосток). E-mail: [email protected] © Ажимова Е.Г., 2013 112 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Эстетическое воспитание школьников и работа с детьми так и лекционного варианта, последний с показом слайдов. Самое главное – пробудить в юных слушателях эмоциональный отклик на увиденное и услышанное, настроить на диалог в конце беседы, который помогает выяснить, достигнута ли основная цель занятия – понимание необходимости искусства в жизни, в творческом развитии личности. Большое значение имеет и разработанная нами программа «В галерею всей семьей», ориентированная на детей от 4 до 10 лет. Основной ее целью является знакомство детей с художественно-образным языком изобразительного искусства, спецификой каждого его вида. Важно, что родители тоже принимают участие в процессе занятий и имеют возможность наблюдать развитие ребенка, его эмоционально-образного мышления, творческой фантазии. Программа состоит из нескольких направлений: пейзаж, портрет, натюрморт, жанровая картина. Здесь самое главное – опровергнуть распространенное заблуждение, что художественный музей – скучное место. С помощью этой программы, включающей игровые моменты с активным участием родителей, мы смогли убедить всех, что посещение картинной галереи может быть увлекательным путешествием, в ходе которого можно получить радость и удовольствие от познания интересного в мире искусства. Мы считаем, что сегодня уже не требует доказательств тот факт, что включение искусства в общеобразовательный процесс способствует формированию творческой личности и что особая роль в этом процессе принадлежит художественному музею. Имея широкие возможности для формирования художественной культуры молодого поколения, он использует обогащенные новым опытом формы и методы работы как с учащимися, так и со студентами, что играет огромную роль в популяризации искусства. Особая роль в этом процессе отводится работе с детьми-инвалидами – арттерапии. Исторически арттерапия развивалась в двух направлениях. Сторонники одного из них рассматривали изобразительное искусство как лечебное средство, способствующее гармонизации и оздоровлению личности, сторонники другого – как особую форму психотерапии, используя искусство в психоаналитической процедуре. Но оба направления исходили из того, что изобразительное искусство помогает восстановлению и развитию личности. Для России арттерапия все еще является новой областью в научной и практической деятельности. Она не внесена в государственный реестр профессиональных занятий, но начинает занимать все большее место в медицинской, педагогической, культурной 2013 №2 Е. Г. Ажимова деятельности [4]. Арттерапия рассматривается как область теоретических и практических знаний. В культуре она подразумевает использование искусства в качестве экзистенциальной поддержки. На протяжении уже нескольких лет наша картинная галерея активно работает с детьми, имеющими разные формы интеллектуального нарушения, а также проблемы со слухом и зрением. Учитывая то, что социальной адаптации как врожденного качества не существует, трудно переоценить роль музея, в частности художественного, в процессе адаптации детей с ограниченными возможностями. Поэтому работу с ними мы выделяем в особое направление. И главная ее цель – с помощью искусства поддержать детей с проблемами здоровья и помочь им не чувствовать себя одинокими в нашем непростом обществе. Нами разработана программа «Шаг навстречу», по которой мы работали в коррекционном детском доме № 1. В программу входят разные темы: «Ожившая картина», «Мир музыки и цвета», «Тихая жизнь неподвижных вещей», «Как прекрасен этот мир». Наши занятия, которые проводились в детском доме, чередовались с экскурсиями в картинную галерею. Проведя опрос, мы попытались выяснить, какие занятия запомнились им больше всего. Так как у детей с интеллектуальными нарушениями объем памяти значительно снижен, то, конечно, в первую очередь ребята вспоминали те из занятий, которые были самыми яркими и произвели на них сильное впечатление. Это, несомненно, «Мир музыки и цвета», «Тихая жизнь неподвижных вещей», запоминались встречи с подлинниками XVIII–XIX вв. Но более всего детям понравилась тема «Художник и сказка», где мы рассказывали о работах В. Васнецова. Мы постарались усложнить беседу, ориентируясь на сотворчество детей с автором картины. Это очень важный аспект в работе с особыми детьми. И сотворчество состоялось. После просмотров слайдов дети сами участвовали в маленьких сценках, изображая трех богатырей и сестрицу Алёнушку и Кощея Бессмертного. Нашу галерею посещают дети с нарушениями слуха и зрения. Для таких детей проводятся экскурсии также по особым программам, которые ориентированы на конкретную аудиторию. Для неслышащих детей проводятся экскурсии с сурдопереводчиком. А со слабослыщащими беседы ведем сами. Эти экскурсии требуют больших эмоциональных затрат. Необходимо знать, что темп речи должен быть особым, хорошая артикуляция, а экскурсионный материал требует не только тщательного отбора, но и определенного упрощения. Общение с такими детьми должно строиться «глаза в глаза». Иначе дети уходят в себя и контакт преры- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 113 Музейное дело вается. Основная цель наших экскурсий – помочь детям преодолеть свой недуг, войти в иной мир, мир цвета и красок, не слыша его, но видя и восхищаясь [1]. Самая сложная аудитория – это незрячие и слабовидяще дети. Для них экскурсовод должен быть «тифлокомментатором» («тифлос» – греч. слепой), т.е. на период экскурсии он «становится глазами» тех детей, для которых она проводится. Подготовка тифлокомментария – самая важная часть предварительной работы, требующая немалой фантазии. Необходимо уметь лаконично и точно описать то, что видишь, чтобы сформировать у детей представление об изображенном предмете ли явлении [3]. Наши экскурсии, безусловно, сопровождались экспонатами, доступными для тактильного контакта, т.е. теми, которые разрешается трогать руками. Это прежде всего скульптура, предметы прикладного искусства, порой и рамы картин. Естественно, дети оживляются, когда можно что-то «смотреть» руками. И конечно лучше, если тактильные экспонаты размещены по ходу всей экскурсии. Мы работаем с 114 детьми разной степени инвалидности, всем таким детям стараемся дать почувствовать себя равноправными членами общества. В настоящее время мы разрабатываем программу «Экскурсии для детей с проблемами здоровья совместно с родителями». На наш взгляд, ей следует уделить особое внимание. Главная ее цель – дать понять детям, что они не одиноки, что вместе с родителями они могут войти в иной мир, в мир красоты и гармонии. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Маслова С.Г., Соколов Н.Г. Мы входим в мир прекрасного. СПб.: СпецЛит, 2000. 60 с. 2. Образовательная деятельность художественного музея. СПб.: СпецЛит, 1955. 90 с. 3. Платонова О.В., Жвитиашвили Н.Ю. Арттерапия в художественном музее. СПб.: СпецЛит, 2000. 110 с. 4. Столяров Б.А. Педагогика художественного музея. СПб.: СпецЛит, 1999. 220 с. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 008 А. Н. Шейко ХУДОЖЕСТВЕННО-МУЗЫКАЛЬНЫЙ КУРС «МУЗЫКА ДЛЯ ГЛАЗ» В ДАЛЬНЕВОСТОЧНОм ХУДОЖЕСТВЕННОм МУЗЕе Автором представлен итог более чем 10-летнего опыта реализации своего музейно-педагогического курса с учащимися музыкальных и общеобразовательных школ Хабаровска. Курс, рассчитанный на 3 года, рассматривается с точки зрения синкретичного подхода (изобразительное искусство и музыка) в условиях современного музея. Ключевые слова: Дальневосточный художественный музей, синкретичные методы музейной работы, курс «Музыка для глаз». An art and music course “Music for eyes” in the Far Eastern Fine Art Museum. ANNA N. SHEIKO (Far Eastern Fine Art Museum, Khabarovsk; Far Eastern State University of Humanities, Khabarovsk). The author presents the results of the implementation of her museum and education course for the students of Khabarovsk comprehensive schools and music schools. The 3-year course is studied from the point of syncretic approach in conditions of contemporary museum. Key words: Far Eastern Art Museum, syncretic methods of museum work, «Music for eyes». Коллекция Дальневосточного художественного музея (ДВХМ), образованного в 1931 г., насчитывает более 14 000 экспонатов: произведения из собраний центральных музеев России, творения дальневосточных мастеров, аборигенов края, художников АТР. За время своего существования ДВХМ опробовал множество форм работы с посетителем, в последние десятилетия все более развивая их. Целью данной статьи является представление одного из наиболее ярких коммуникативных актов в работе ДВХМ – художественно-музыкального курса «Музыка для глаз», направленного на углубленное постижение художественного смысла искусства юными экскурсантами. Уже в конце 1940-х годов А. Мальро осмыслял современную культуру как визуальноцентричную, в системе которой изменяется место и значение искусства, рождается новый тип культурной коммуникации [6, с. 154]. С середины XX в. такие культурологи, как Ж. Бодрийяр, Г. Зедльмайер, Л.Г. Ионин, Н.Б. Маньковская, М.С. Каган [2–5, 7], изучают эволюцию образа музея от «мусеума» классической эпохи до «гедонистического» учреждения культуры «цивилизации досуга» (Т.В. Абанкина, Л.И. Скрипкина) [1, 8]. Такой тип музея ориентирован на недавно сформировавшегося «the new culture consumer» – нового культурного потребителя – в классическом экономическом значении слова без негативного оттенка, традиционного для русского языка. В XX в. благодаря развитию психологии и других смежных наук отмечается выдвижение на первый план проблем музеологии, связанных с активизацией внутренних ресурсов экскурсанта-ребенка, и в первую очередь с его творческим воображением, фантазией. Уникальность проекта состоит в возможности учащихся работать с конкретными подлинными свидетельствами различных эпох мировой художественной культуры. «Музыка для глаз» – музейный художественно-музыкальный курс, изначально предназначенный для учащихся музыкальных школ. В 2002 г. автор статьи разработала его в качестве эксперимента с целью привлечь пристальное внимание учреждений дополнительного образования к возможностям коллекции ДВХМ. За это время направленность проекта развилась, и теперь курс посещают учащиеся не только музыкальных школ, но и других детских учреждений. Название курса объясняет его синкретичное содержание. Термин «музыка для глаз» бытует в мировой культуре, обозначая континуум наиболее полной выразительности различных языков искусства. У арабов – это орнамент, в музыковедении М.В. Ломоносова – «цветовой» клавесин, в монументально-декоративном искусстве итальянца ШЕЙКО Анна Николаевна, методист (Дальневосточный художественный музей, Хабаровск), аспирант (Дальневосточный государственный гуманитарный университет, Хабаровск). E-mail: [email protected] © Шейко А.Н., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 115 Музейное дело П. Гонзаго – смена декораций под музыку с иллюзионистическими эффектами. В настоящее время Хабаровск имеет разветвленную сеть учреждений культуры и художественно-музыкального образования, сохраняющих и успешно развивающих профессиональное творчество города с населением более 577 тыс. чел., из которых около 234 тыс. дети. Курс «Музыка для глаз» оригинален как среди форм музейного просвещения Дальнего Востока, так и вообще в работе с юными музыкантами Хабаровска. Ресурсы Дальневосточного художественного музея – уникальное собрание классики из общероссийских музейных хранилищ, возможность проводить параллели в развитии культуры аборигенов Древнего Амура и древних мировых цивилизаций (Ассирии, Древнего Египта, Древней Греции и Рима) – позволяют развивать у детей симультанное восприятие музыки, ее канонов и конкретных образцов вкупе с законами произведений изобразительного искусства. Особую интерпретацию в озна­ченном ключе получают произведения, созданные старыми художниками на музыкальные или парамузыкальные темы. Так, картина итальянского живописца Карло Дольчи «Евангелист Иоанн» (XVII в. Х., м., ДВХМ) рассматривается на занятиях не только как портрет библейского святого по канону эпохи сейченто, но и как изображение автора певческого канона, первые слоги которого стали названиями нот: ут (до), ре, ми, фа, соль, ля, а подпись под каноном – инициалы имени самого Святого Иоанна – ноты си. Цель курса – формирование целостного представления об искусстве путем комплексных форм знакомства с музыкальным и художественным пластами культуры. Основные задачи курса: формирование навыков определения общих закономерностей в мире изобразительного искусства и музыки; формирование аудитории постоянных посетителей музея из представителей смежной сферы культуры путем создания «специального события»; развитие зрительской и слуховой активности; помощь учебным заведениям в углублении художественно-музыкального развития детей посредством обращения к ресурсам ДВХМ. Аудитория музейного курса «Музыка для глаз» – учащиеся детской музыкальной школы (ДМШ), школьные группы. Курс рассчитан на три года. Билеты реализуются в виде абонемента. Каждая ступень включает в себя 9 занятий, проводимых один раз в месяц на протяжении учебного года. Порядок занятий вариативен, так как каждое из них законченно. Продолжительность занятия – 40–50 мин. Используются возможности музейной медиатеки, 116 обеспечивающей музыкально-информационную часть курса. В структуру каждого года курса включен региональный компонент образования. Теоретико-практические занятия курса сочетают профессиональное музыкальное образование и общеразвивающие музейные лекции. Теоретическая часть каждого занятия реализуется методом диалога и построена по принципу интеграции искусств, что усиливает воздействие музейного пространства на учащегося, стимулирует у ребенка сильный творческий выплеск. Практическая часть каждого занятия проводится в творческой форме: театрализация, дискуссии, пластические и артистические этюды, наблюдение за явлениями природы, художественная деятельность, танцевальные и словесные игровые воплощения темы, хэппенинги, музицирование. С 2002 г. постоянной аудиторией курса «Музыка для глаз» стали ДМШ «Тополек» и ДМШ № 1 г. Хабаровск. Курс имеет ответвления, так как позволяет проводить художественные параллели с другими видами искусства, изучаемыми в учреждениях дополнительного образования (танец, декламация, пантомима и т.д.). Но музей принимает во внимание и необходимость закрывать лакуны в знаниях об искусстве вообще. Так, по просьбе педагогов ДМШ «Тополек» было разработано занятие «Спор строгой дамы Классики и простушки Самодеятельности» (второй год обучения) в связи с тем, что дети, изучая и исполняя классические произведения, в то же время не могут объяснить понятие «классика». Эта тема в музее представлена наглядно, на занятии используются элементы творческой мастерской: в качестве домашнего задания дети приносят предметы, сделанные не профессионалом, а самодеятельным мастером; участвуют в импровизированном «Совете по проведению художественной экспертизы», определяя предметы как творения классические или кустарные. На втором году программы метод информирования сменяется методом сравнительного анализа, потому что участники уже обладают необходимыми навыками и начальными знаниями для сопоставления художественных произведений с кустарными предметами искусства. В первый год работы курса юными посетителями и их родителями было предложено развернуть курс до семи лет синхронно всему периоду обучения в музыкальной школе. Программа на 3 года была разработана быстро благодаря богатым возможностям художественного собрания ДВХМ. Но разработка продолжения курса проблематична: интегрированный характер занятий должен по изначальному замыслу сохраняться на протяжении гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Художественно-музыкальный курс «Музыка для глаз» проекта. Однако за 3 года экскурсанты успевают познакомиться практически со всеми произведениями в постоянной экспозиции ДВХМ, позволяющими проводить четкие параллели с музыкальным, исполнительским искусством. Продолжение потребует обращения к закрытым фондам музея, что противоречит канонам музейного хранения. В качестве решения проблемы преподавателями ДМШ «Тополек» было предложено продолжить тематику курса «Музыка для глаз» традиционными тематическими экскурсиями ДВХМ. По их мнению, это позволило бы учащимся развивать в себе вкус к искусству вообще. Достоинством курса «Музыка для глаз», по мнению педагогов музыкальных школ, является также развитие умения учащихся рассуждать о прекрасном. Пример речи экскурсовода (смысловые паузы в рассказе, интонирование, терминология и т.д.), творческие задания, диалоговая форма занятия без выставления оценок в журнале раскрепощают и стимулируют детей облечь эмоции в яркий словесный образ. В залах периодических современных выставок ДВХМ посетители «Музыки для глаз» практикуются в выражении своего ассоциативно-реминисцентного восприятия искусства вербально. Преодолевается страх начинающего экскурсовода: не повториться, сказать то, что нигде не написано и никем до этого не замечено. Дети ведут диалог, избегая клише: я бы так смог – не смог, красиво – некрасиво. К третьему году курса увеличивается доля собеседований в постоянной экспозиции. Развивается умение общаться на конкретную художественную тему. Преподаватели-музыковеды активно участвуют в реализации этого проекта: консультируют экскурсоводов, подбирают аудиоматериал, сопровождают занятия игрой на фортепиано, организуют выполнение детьми домашних заданий. Родители записывают собственные наблюдения за успехами ребенка на курсе, предоставляя материал для анализа музейному педагогу. Методисты художественных музеев Петропавловска-Камчатского, Южно-Сахалинска, Комсомольска-на-Амуре воплощают данный проект частично, так как у них нет таких больших художественных фондов, какие имеются у ДВХМ: европейские и русские полотна XVIII–XIX столетий, музыкальные инструменты. Таким образом, курс мало доступен для реализации музеями с малыми фондами, галереями. В 2009 г. курс «Музыка для глаз» был представлен Всероссийскому центру музейной педагогики Государственного Русского музея (г. Санкт-Петербург), где получил рекомендацию сделать целевой аудиторией курса учащихся общеобразовательных 2013 №2 А. Н. Шейко школ, а не специализированных. Но музыкальные школы Хабаровска настояли на прежнем направлении курса, соответствующем их учебным программам и стимулирующем мотивацию учащихся расширять эрудицию на музыкальном поприще. Некоторые структуры культурного сообщества Хабаровска сочетают занятия курса «Музыка для глаз» со своими проектами развития. Так, краевая шефская программа ДВХМ «Дети Сикачи-Аляна» делает своей составляющей занятия по региональному образовательному компоненту проекта «Музыка для глаз» для воспитания художественного вкуса юного поколения аборигенов Амура (учащихся средней школы национального нанайского села Сикачи-Алян). Отмечая, что популярность курса у целевой аудитории создается в том числе и за счет присутствия в его программе большого количества игровых элементов, мы осознаем опасность сформировать у молодого поколения представление о музее как об институте досуговой культуры и учитываем это в своей работе. Таким образом, музейный курс «Музыка для глаз» в Дальневосточном художественном музее – успешный творческий 10-летний опыт актуального синкретичного характера в воспитании будущих ценителей художественного наследия, проясняющий значение и ценности современной жизни, перспективу будущей профессиональной деятельности. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Абанкина Т.В. Культура постиндустриального общества // Справочник руководителя культуры. М., 2007. № 8. С. 4753. 2. Грицанов А.А., Кацук Н.Л. Бодрийяр Жан. Минск: Книжный дом, 2008. 256 с. (Мыслители XХ столетия). 3. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / пер. с нем. Ю.Н. Попова; послесл. В.В. Бибихина. СПб.: Ахiōma, 2000. 272 с. 4. Ионин Л.Г. Социология культуры: учеб. пособие. 2-е изд. М.: Логос, 1998. 280 с. 5. Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. М., 1994. Вып. 4. С. 445-460. 6. Мальро А. О культурном наследии // Мальро А. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 154. 7. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с. 8. Скрипкина Л.И. Эффективность музейной деятельности // Справочник руководителя учреждения культуры. 2007. № 6. С. 46-52. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 117 УДК 021.13 Ю. П. Блаженкова Библиотека Приморской картинной галереи как коммуникационная система Обсуждается проблема многоаспектности библиотечной деятельности в художественном музее, в частности в Приморской государственной картинной галерее. Анализируется в культурологическом аспекте работа библиотеки картинной галереи как коммуникационной системы. В качестве рабочего термина для исследования работы библиотеки музея введено понятие «музейное библиотековедение». Оно рассматривается как культурная форма в понимании Т.П. Калугиной. Ключевые слова: музейная библиотека, художественный музей, музейная экспозиция, музееведение, библиотековедение, коммуникационная система, культурная форма. The library of Primorsky State Art Gallery as a communication system. YULIA P. BLAZHENKOVA (Primorsky State Art Gallery, Vladivostok). The author focuses on the issue of multifaceted activities of a museum library on the example of the library of Primorsky State Art Gallery. The study examines the work of the art gallery’s library as a communication system. The author suggests to use the term “museum library science” for the analysis of museum library’s activities. This term is treated as a cultural form in sense of T.P. Kalugina. Key words: museum library, art museum, museum exhibition, museology, library science, communication system, cultural form. В последнее десятилетие внимание ученых все чаще привлекает область музейной коммуникации как одна из важнейших областей для понимания деятельности современного музея. Расширение функций музеев, внедрение программ, увеличивающих область социального охвата, требуют теоретических исследований и позволяют анализировать многообразие новых реальностей музейной практики. В этой связи особенно важно вычленить те области музейной деятельности, в которых она реализуется, охарактеризовать набор инструментов, обусловливающих специфику музейных коммуникационных процессов [3, с. 5]. Структурирование музейного коммуникационного процесса откроет возможности для выделения общих принципов развития современного музея как культурно-коммуникационной системы. Сегодня одним из перспективных методов для изучения данной практики называют системный подход [4, с. 37]. Он основан на изучении принципов внутримузейной работы, составляющих основу инструментов в системе коммуникации, и применяется в тех случаях, когда надо проникнуть в сущность объекта и исследовать его на онтологическом уровне. Подобный анализ позволяет преодолеть ту фрагментарность, которая присутствует в исследованиях на эту тему [8, с. 250]. Выработка единых принципов, соотносящих коммуникационные процессы с феноменологическими признаками музея, является необходимым условием для успешной реализации музеем своих задач. Другим наукам, например библиотековедению, такой метод исследования дает эмпирический материал и, как следствие, теоретические основания. Для того чтобы проанализировать опыт работы музейной библиотеки в Приморской государственной картинной галерее (ПГКГ), необходимо определиться с категориями, которые мы будем использовать. Прежде всего это музейное библиотековедение, введенное нами как рабочий термин. Данную деятельность в музее можно назвать «культурной формой», и в нашем исследовании она понимается как модель коммуникации, воспроизводимая на отдельном участке функционального спектра культуры [3, с. 12]. В нашем случае таким спектром представляется библиотека ПГКГ, а музей мы обозначим как реально существующее культурное пространство. Музейное библиотековедение включает в себя анализ принципов развития музея и систематизирует те инструменты, с помощью которых музей сможет выстроить успешную стратегию своего развития. Сложный характер коммуникативной деятельности музея указывает на необходимость такого анализа. Каково содер- БЛАЖЕНКОВА Юлия Павловна, ведущий библиотекарь (Приморская государственная картинная галерея, Владивосток), аспирант (Дальневосточный федеральный университет, Владивосток). E-mail: [email protected]; [email protected] © Блаженкова Ю.П., 2013 118 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Библиотека Приморской картинной галереи как коммуникационная система Ю. П. Блаженкова жание этой коммуникации? Какова технология ее обеспечения? Выстроить систему коммуникации в пространстве художественного музея возможно посредством анализа работы современной музейной библиотеки. В соответствии с ним наша библиотека представляет собой систему, состоящую из равноправных и равнозначных сегментов. Представим первый и основной сегмент работы музейной библиотеки как коммуникационной системы музея в виде схемы: «посетитель–музей–библиотекарь–каталог–фонд». Как правило, каждый из элементов имеет с остальными и с внешней средой прямые и обратные связи, выполняет внутри- и внесистемные функции. Общность же, обеспечиваемая теснейшими связями, и есть коммуникация [4, с. 38]. А библиотека предстает как коммуникационная система с множественными связями. К примеру, связаны между собой как фондообразующие элементы, так и производственные, а также элементы материально-технической базы; межперсональными отношениями связаны между собой сотрудники музея. Фундаментальным для коммуникационной системы является музейный библиотечный фонд, представляющий собой систему документов. Все уровни музейной коммуникации, связанные с обработкой информации, должны быть объединены в единую структуру. Если она будет создана, станет возможно говорить о музейном библиотековедении как о коммуникативной системе. С оформлением концепции, в которой библиотека рассматривается как культурная форма, взгляд на коммуникационные процессы был расширен, в понятие музейной коммуникации оказалось возможным включить различные направления музейной работы [3, с. 35]. Соответственно должны быть выработаны единые принципы, согласно которым происходит развитие этих компонентов в их взаимосвязи и с помощью которых можно прогнозировать и сознательно регулировать это развитие. Сложный характер коммуникативной деятельности музея указывает на необходимость анализа и структурного рассмотрения тех принципов, которые обеспечивают устойчивость данного коммуникативного механизма и возможность его дальнейшего развития [3, c. 43]. Чаще всего он рассматривается как совокупность принципов, на основе которого осуществляется практическая деятельность, как общие исходные положения, необходимые для обоснования работы музейной библиотеки как коммуникативной системы. В последних исследованиях нередко ставится вопрос о соотношении культуры и искусства в музееведении. Например, Т.П. Калугина в работе «Художественный музей как феномен культуры» изучает генезис культурных форм применительно к художественному музею. Автор справедливо 2013 №2 считает, что «для культурологии любой музееведческий подход неэффективен и проблематичен». Вместе с тем, продолжая свою мысль, она указывает: «Проблема в том, что и тогда, когда основным объектом научного интереса оказывается сам музей как культурное учреждение, изолированный институционально-феноменологический его анализ не позволяет понять, зачем музей нужен культуре, почему на определенном этапе сформировался этот культурно-исторический феномен и есть ли у него еще перспективы и потенциалы развития или же он есть лишь продукт определенного исторического периода, вместе с которым и должен уйти в прошлое» [1, с. 8]. Понять и решить эту проблему невозможно, анализируя только сам музей – как учреждение культуры или как канал культурной коммуникации. И далее автор уточняет: «Только философско-культурологическое исследование музея способно определить, в чем <…> состоит специфика художественного музея как культурного феномена, каковы его функции и значение для культуры» [1, с. 8]. В таком аспекте творческие идеи Т.П. Калугиной, безусловно, вызывают интерес и желание задуматься над этими вопросами. С нашей точки зрения, проблемы деятельности Приморской государственной картинной галереи также невозможно решить без философско-культурологического контекста. В применении к музейной библиотеке это означает представление ее как коммуникационной системы. Библиотека галереи объединяет как минимум два структурных направления своей деятельности: музееведение и библиотековедение, которые взаимодействуют друг с другом, образуя тем самым область междисциплинарного пространства – музейное библиотековедение. Обозначим выделение музейного библиотековедения в отдельную научную дисциплину интегративного характера как культурную форму в контексте работы Приморской картинной галереи. Имеет ли перспективу научный поиск данной аналогии? Так как в настоящее время престиж традиционных наук библиотековедения и музееведения в обществе падает, то без разработки новых ориентиров вышеназванные научные дисциплины могут стать вовсе невостребованными. Возрастание значимости данных элементов культуры мы видим в разработке интегративного научного направления, Им может стать дисциплина «музейное библиотековедение». Это предмет, изучающий библиотечное дело наряду с углубленным пониманием истории искусства, искусствоведения, выставочной деятельности. Таким образом, мы пришли к выводу о целесообразности выделения музейного библиотековедения как новой научной дисциплины и введения ее в учебный образовательный план на библиотечных гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 119 Музейное дело (с включением искусствоведческих дисциплин) и на музееведческих факультетах (с введением библиотековедческих дисциплин) в средних и высших учебных заведениях. Посмотрим на конкретных примерах, как образуется музейное библиотековедение, а именно в какой степени эффективно и продуктивно сближение выбранных нами соседствующих наук. Как осуществляется проецирование теоретических конструкций в нашем исследовании в сферу реального опыта. В данном аспекте может скрываться огромное разнообразие смыслов, связанных с его приложением в сфере художественного музея. В коллективе ПГКГ работают научные сотрудники, специализирующиеся в различных сферах культуры и искусства: искусствоведы, реставраторы, музейные педагоги, методисты, программисты и библиотекари. Различные структурные подразделения взаимодействуют между собой, сообщают друг другу о своих результатах, используя современные технические средства. В качестве примера музейной коммуникации для музейного библиотековедения приведем соотношение деятельности выставочного отдела нашего музея и библиотеки. Это наглядно показывает выход за рамки дисциплинарной замкнутости в понятии традиционного библиотековедения и музееведения. Пространство картинной галереи преобразуется в междисциплинарное взаимодействие с преобладанием гуманитарного компонента [6, c. 142]. Посмотрим, как происходит их интеграция. Вся деятельность галереи и коммуникативные связи ее сотрудников регламентируются Уставом и Административным регламентом. На их основе построены и другие документы, регулирующие деятельность библиотеки ПГКГ. Это «Правила пользования библиотекой, «Положение о библиотеке ПГКГ», «Перечень платных услуг библиотеки ПГКГ». Это обязательная составляющая музейного библиотековедения. Следующим элементом построения успешной музейной коммуникационной системы можно назвать смысловую связь между дисциплинами, которые обеспечивают процесс трансляции знаний и традиций, характерных для той или иной области внутримузейной деятельности [6, с. 150]. Результатом этой деятельности является постоянное взаимодействие библиотеки и музея. Библиотечный фонд в данном случае расширил свою работу, перестав быть только точкой книговыдачи научной литературы. В цифровом пространстве системы Интернет он старается оказывать галерее необходимую и своевременную информационную поддержку. Такая работа библиотечного фонда, как поиск и накопление актуальной информации о работе ПГКГ на цифровых носите- 120 лях по запросу посетителей, не только текущей, но и информации «на нужный» случай, является залогом успешной работы галереи и обеспечивает целесообразность существования книжного фонда в художественном музее. Взаимосвязь строится на основе характерных для общего интеллектуального климата аксиом некой общенаучной парадигмы, создающей «концептуальные мосты» в семантическом пространстве науки [2, с. 8]. Примерами таких мостов является параллельное сотрудничество выставочного отдела ПГКГ и библиотеки. Наглядно они демонстрировались на двух ярких выставочных проектах в стенах нашей галереи. Это выставки из фондовой коллекции музея: «К 60-летию со дня рождения С.М. Черкасова. Живопись. Графика» (2008 г., куратор Ю.П. Блаженкова) и «К 200-летию со дня рождения Н.В. Гоголя» (2009 г., куратор главный хранитель фондов А.А. Даценко). На каждой из них экспозиция была представлена как коллекцией живописи и графики, так и соответствующими им по тематике литературными печатными источниками. При этом использовались книги не только из нашего библиотечного фонда, но и из библиотеки А.М. Горького, любезно предоставившей нам редкие экземпляры по МБА. На выставке С.М. Черкасова демонстрировались его оригинальные ранние работы (из фондов ПГКГ), которые художник написал как иллюстрации к книгам « По ту сторону» В.П. Кина, «Женьшень» М.М. Пришвина, а также к другим детским книгам. На выставке были представлены и подлинники графических работ, зрители также увидели их размещение в книгах как иллюстрации к текстам. На проекте, посвященном 200-летию со дня рождения Н.В. Гоголя, библиотека сопровождала экспозиции книгами с его повестями и рассказами, что было очень уместно, так как экспонировались графические листы (из фондов ПГКГ) – иллюстрации Е.А. Кибрика (1909–1978) к произведениям «Тарас Бульба», «Портрет»; автолитографии и акварели И.Ф. Бека (1909–1963) к «Сорочинской ярмарке»; иллюстрации Е.В. Ракузина (род. в 1921) к «Невскому проспекту». Выставки имели большой успех у зрителей, что подтверждает «Книга отзывов» ПГКГ. По нашим наблюдениям, внимание посетителей в равной степени привлекали как графические и живописные полотна, так и литературные источники. Такой симбиоз оказался удачным, создалась атмосфера единства культуры и искусства, особая «степень» объемного восприятия проекта. Гостей интересовали такие этапы в жизни и творчестве авторов, как время публикаций книжных иллюстраций и создания произведений. Таким образом, посетители лучше раскрыли для себя концепцию выставок. Подобное интегратив- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Библиотека Приморской картинной галереи как коммуникационная система Ю. П. Блаженкова ное сотрудничество, как мы убедились, создает одновременно ощущение целостности и «камерности» наших экспозиций, подготавливая тем самым «концептуальные мосты», улучшая коммуникативные связи. К следующему принципу коммуникативной системы музея на основе интеграции двух наук можно отнести совместную деятельность по построению положительного имиджа галереи. Со стороны музееведения – организация успешных выставочных проектов, привлекающих многие категории посетителей и приносящих прибыль музею [7, c. 126]. В аспекте библиотечной работы это информационная поддержка всех сторон популяризационной деятельности музея – выпуск конвертов с изображением работ из фондовой коллекции ПГКГ; регулярная рассылка газеты ПГКГ «Картинная галерея» в различные российские и зарубежные музеи, а также в консульства. Она распространяется бесплатно в популяризационных и научно-исследовательских целях. К этому разделу можно, на наш взгляд, отнести и работу на информационном ресурсе ПГКГ – www.primgallery.com. В формировании этого ресурса роль библиотеки состоит не только в оформлении окна «Библиотека», но и в размещении информации об издательской деятельности нашего музея начиная с года его открытия, 1966 г., в разделах «Каталоги», «Буклеты», «Открытки», «Конверты» и т.д. От грамотного и доступного представления наших изданий напрямую зависит как повторное посещение нашего сайта (издательская деятельность представляет «лицо» музея), так и посещение ПГКГ вообще. Также эта работа важна для поддержания уже наработанных и установления новых полезных деловых связей и роста престижа нашего музея в Приморском крае и России в целом. Она позволяет партнерам и спонсорам наглядно увидеть результаты сотрудничества с нами. Успешная музейная коммуникация невозможна без выбора критериев качества работы. Для нас образцом может стать модель сотрудничества музейных библиотек и музеев в США. По словам И. Тимашевой, заведующей библиотекой Самарского областного историко-краеведческого музея им. П.В. Алабина [5], в августе 2002 г. 12 музейным библиотекарям из различных регионов России была предоставлена возможность в течение трех недель знакомиться с подобной практикой. Коллеги посетили «Библиотечно-исследовательский центр Национального музея женщин в искусстве», библиотеки Смитсоновского института и Национальной художественной галереи, Шекспировскую библиотеку им. Генри Фолджера и библиотеку Конгресса США в Вашингтоне, а также другие му2013 №2 зейные библиотеки в разных городах США. Особенно поразила И. Тимашеву библиотека Музея стекла им. Джульетты и Леонарда Ракоу в городке Корнинг. Она представляет собой синтез техники, стекла и печатных изданий: стеклянные лестницы, стеклянные переходы между отделами библиотеки создавали впечатление пребывания в фантастическом кино [5, с. 44–47]. Исходя из данной информации мы пришли к выводу, что залог успешности этой музейной библиотеки – в симбиозе с музеем стекла. В этом музее считают, что его основа – это библиотека, потому что она определяет качество работы музея и завода-изготовителя стеклянных изделий, именно библиотека собирает, сохраняет и анализирует в своем фонде издания по истории музея, его выставочной деятельности, достижениям. В России аналог подобной деятельности библиотеки и музея можно увидеть в Калининграде в Музее янтаря. Полагаем, что образец сотрудничества музейных библиотек и музеев в США – достойный пример того, как одно из структурных подразделений может сочетать в себе функции международного информационного центра и источника информации, необходимой для ведения успешного бизнеса, раскрывать потенциально новые горизонты для развития своего музея. Самым ярким впечатлением для музейных библиотекарей стало посещение библиотеки Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке. Именно там они увидели воплощение мечтаний музейных библиотекарей – компьютерную программу, позволяющую осуществлять перекрестные ссылки от библиотечных источников к музейному предмету. В такую базу данных вводятся следующие позиции: персоны, объекты, события, места, видеоносители. В результате поиска выдается следующая интегрированная информация: изображение музейного предмета; полный список литературы о нем (данные библиотеки); сведения о том, кому принадлежит предмет; в каких выставках участвует; в какой экспозиции находится в настоящий момент; в каких видеофильмах запечатлен (список видеофильмов). В результате пользователь получает исчерпывающую информацию о музейном предмете. База данных также может дать информацию и о других ресурсах: файлах биографической и местной информации, а также о перечне мероприятий, проводимых в музее. Радует то, что всей этой информацией можно оперировать с помощью простого интерфейса. Для нас интересен тот факт, что даже при существовании библиотеки, укомплектованной штатом сотрудников, обязанность удовлетворять потребность посетителей в информации лежит не только на них. Посетитель любого американского музея имеет право обратиться с вопросом к любо- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 121 Музейное дело му сотруднику, и каждый из них является потенциальной «точкой входа» в информационную систему музея [6]. Это говорит о том, что вся информация и весь штат музея связан между собой каналами информации. Движущей силой социально-культурного развития на данный момент становится производство информационного, а не материального продукта [5, с. 8]. А по выводам ведущих культурологов, ключевую роль в интеграции знаний играют меж­ дисциплинарные принципы системности эволюции науки. Результатом реализации деятельности библиотеки музея как коммуникационной системы может стать улучшение имиджа нашего музея и рост его популярности в обществе. Именно этот аспект позволит нам по-новому увидеть работу художественного музея. 2. Краузе А.А., Сафонова А.С., Шипунова О.Д. Культурная матрица техногенной цивилизации. Аксиомы и ценности // Вопросы культурологии. 2009. № 11. С.7-10. 3. Сапанжа О.С. Основы музейной коммуникации: учеб. пособие. СПб.: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена, 2007. 115 с. 4. Столяров Ю.Н. Место библиотековедения в системе наук наконец-то установлено // Науч. и техн. библиотеки. 2003. № 3. С. 37-40. 5. Тимашева И. Музейные библиотеки будущего. Стажировка в США // Мир музея. М., 2004. № 4. С. 44-47. 6. Хомутова Т.Н. Научные парадигмы в лингвистике // Вестн. Челябинского гос. ун-та. 2009. № 35(173). Филология. Искусствоведение. Вып. 37. С. 142-151. 7. Щербинин А.А, Поползина Л.П., Ворончихина М.В. Преодоление «отчуждения» в рамках процесса обучения межкультурной коммуникации // Вестн. Кемеровского гос. ун-та культуры и искусства: журн. теор. и прикл. исслед. 2010. № 12. С. 125-130. 8. Эренгросс Б.А., Ботвинник Е.А., Апресян Р.Г. Культурология: учебник для вузов. М.: Оникс, 2006. 590 с. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2008. 244 с. 122 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Философия. Психология УДК 141.2 Р. Р. Вахитов ЕВРАЗИЙСТВО И ЕВРОПЕИЗАЦИЯ В РОССИИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА: «РОССИЙСКИЙ ОРИЕНТАЛИЗМ» И АНТИОРИЕНТАЛИЗМ ЕВРАЗИЙСТВА Статья посвящена рассмотрению «российского ориентализма» – открытию «внутреннего Востока» и осознанию России как многонародного государства в начале ХХ в. Это выразилось в развитии этнографии и возникновении идеологии национал-либерализма, разрабатываемой П.Б. Струве. Российский ориентализм связывают с ростом европеизации высших классов империи в эту эпоху. Автор выдвигает предположение, что этот феномен парадоксальным образом породил свою диалектическую противоположность – евразийский антиориентализм. Ключевые слова: евразийство, европеизация, ориентализм, антиориентализм, славянофильство, империализм. Eurasianism and Europeanization in Russia in the early XXth century: “Russian Orientalism” and Eurasian antiorientalism. RUSTEM R. VAKHITOV (Bashkir State University, Ufa). The article considers “Russian Orientalism” – the discovery of “the inner East” and the image of Russia as a multinational state in the early XXth century. This trend found its reflection in the development of ethnography and in the emergence of the national-liberalist ideology of P. Struve. Researchers associate Russian Orientalism with greater Europeanization of the upper classes of the empire in this period. The author suggests that ironically this phenomenon gave birth to its dialectical opposite – Eurasian antiorientalism. Key words: Eurasianism, Europeanization, orientalism, antiorientalism, slavophilism, imperialism. Среди главных причин появления евразийского мировоззрения часто называют реакцию представителей молодежных кругов интеллектуальной элиты Российской империи на революцию и гражданскую войну, которые обрекли их на существование в эмиграции. Антизападничество евразийства при этом выводят из обиды бывших ветеранов и идеологов белых армий на Запад, который не оказал им достаточной для победы поддержки в их борьбе с большевизмом и слишком «холодно» встретил их, когда после своего поражения они оказались в Европе. Стремление евразийцев показать восточные азиатские корни русской культуры при этом расценивают как своеобразный эпатаж, цель которого – отречься от всего европейского даже в своей собственной культуре. Такая очевидная редукция проблемы социально-философского толка к психологическим причинам давно уже вызвала резонную критику со стороны историков и исследователей евразийства. Они справедливо указывали на то, что основные, специфические идеи евразийства сформировались задолго до того, как его основатели оказались в эмиграции [6]. Так, Н.С. Трубецкой признавался в предисловии к «Европе и человечеству», что основные мысли этого манифеста антиевропоцентризма, вышедшего в Софии в 1921 г. и положившего начало дискуссиям, породившим евразийство, сформировались за 10 лет до этого, в годы учебы Трубецкого в Московском императорском университете и его активных занятий этнографией и лингвистикой [10]. Исследователям творчества П.Н. Савицкого удалось убедительно доказать, что Савицкий употреблял термин «Евразия» в специфическом «евразийском» смысле еще в 1918–1919 гг., когда участвовал в антибольшевистской борьбе на юге России и мог вполне надеяться на победу «белых» [3]. Историк-евразиец Г.В. Вернадский идеи, которые потом он будет развивать в своих статьях и книгах евразийского характера, высказывал еще в работах 1910-х годов [2]. Конечно, тот факт, что глубокая и систематическая разработка евразийских идей происходила уже в условиях эмиграции, сыграл свою роль, и ВАХИТОВ Рустем Ринатович, кандидат философских наук, доцент кафедры философии факультета философии и социологии (Башкирский государственный университет, Уфа). E-mail: [email protected] © Вахитов Р.Р., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 123 Философия. Психология это наложило определенный отпечаток на форму евразийства. Кроме того, исторические события властно поставили перед теоретиками евразийства вопрос объяснения причин революции с позиций евразийской теории. Можно сказать, что необходимость осмыслить падение прежней России, пост­ революционные судьбы нашей Родины, причины большевизма послужила толчком к тому, чтобы специфичным образом переконфигурировать идеи историософского и геополитического плана, которые зрели в умах будущих евразийцев до 1920-х годов и даже до революции. Но сводить всё целиком евразийство к реакции на революцию и тем более объяснять его сугубо психологическими причинами не представляется возможным. Однако те исследователи, которые высказывали и обосновывали вывод о дореволюционных корнях евразийства, как правило, решали вопрос о происхождении евразийства сближением его со славянофильской традицией в русской философской и общественно-политической мысли. При этом они указывали на параллели с евразийским пониманием России и Запада у А.С. Хомякова, Н.Я. Данилевского, К.Н. Леонтьева и др. [7]. Но это такое же заблуждение, как сведение евразийства к реакции на революцию и изгнание (сами евразийцы, впрочем, называли славянофилов в числе своих предтеч, но это было, скорее, идеологическим и даже политическим заявлением, чем результатом научного анализа). Вспомним, что классическое славянофильство, созданное А. Хомяковым, И. Киреевским, Ю. Самариным, утверждало, что характерными органическими особенностями России, отличающими ее от Запада, являются православие, монархизм, крестьянская община. Из трех названных особенностей евразийцы признавали лишь православие. В политических манифестах евразийства нет ни слова о восстановлении в постсоветской России – СССР института монархии. Монархические группировки эмиграции вызывали у евразийцев резкое отторжение и даже презрение. Наконец, Н.Н. Алексеев, считавшийся специалистом по правоведению в евразийском движении, в своей работе «Христианство и идея монархии» откровенно называл монархию языческим институтом, несовместимым с христианством по своим мировоззренческим основаниям и существовавшим у христианских народов лишь в силу исторических причин [1]. Он разрабатывал подчеркнуто республиканские модели будущего евразийского государства, и ни одного опровержения со стороны других теоретиков евразийства не последовало [1]. К идеализации русской крестьянской общины, свойственной славянофилам, евразийцы также от- 124 носились резко критически. Уже в предисловии к первому евразийскому сборнику – «Исход к Востоку» (София, 1921 г.) евразийцы называют общину исторически преходящей формой русской культуры, апология которой не является обязанностью русского националиста. Разработанная впоследствии экономическая программа евразийства делала упор на использование контролируемой государством частной инициативы («частно-государственное хозяйство»), что нашло отражение в манифесте «Евразийство (формулировка 1927 года)» [7], и тем самым следовала, скорее, либеральной традиции в русской общественной мысли, чем традиции социалистической, к которой примыкали славянофилы и народники. Да и православие евразийцев выглядело несколько подозрительно с точки зрения славянофильской доктрины: думаем, основоположников славянофильства вряд ли порадовали бы утверждения евразийцев о «потенциальном православии» мусульманских и буддистских народов России, т.е. параллели между русским православием, туранским исламом и бурятским и калмыцким буддизмом [8]. Кроме того, резко противоречило славянофильской философии восприятие евразийцами России не как русской цивилизации, а как синтетической культуры, включающей в себя наряду со славянами азиатские народы. Наконец, не будем забывать, что славянофилы вовсе не отрицали существования общечеловеческой культуры; они исходили из философии истории Гегеля, согласно которой в каждую эпоху истории какой-либо один народ или группа народов приобретают статус всемирно-исторических, только в отличие от Гегеля считали, что вслед за всемирным торжеством германской наступит эпоха всемирного торжества славянской культуры. Это совершенно не совпадало с агрессивным антиуниверсализмом евразийцев, отвергавших саму возможность общечеловеческой культуры и видевших в России лишь одну из многих локальных культур мира (на это указывал А.А. Кизеветтер в своей критической статье о евразийцах [7]). Возведение евразийства к поздним последователям славянофильства – панславистам вроде Н.Я. Данилевского – еще более сомнительно. Евразийцы были далеки от позитивистской апологии методов естественных наук, на которой строится теория культурно-исторических типов. Кроме того, евразийцы были принципиальными противниками самой идеи панславизма и даже отрицали наличие единой славянской культуры, считая, что славянство давно уже разделилось и разные его части принадлежат разным, порой антагонистическим культурам (южное славянство – балканской культуре, гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Евразийство и европеизация в России начала хх века западное – европейской, восточное – евразийской). Н.С. Трубецкой даже облек этот тезис в форму эпатажного утверждения: славянство – не более чем лингвистическая категория. Наконец, к славянофилам, правда очень своеобразным и нетипичным, причисляют К.Н. Леонтьева. В философии культуры Леонтьева наличествуют некоторые явные параллели с евразийством. Так, он признавал Россию не только европейской, но и азиатской державой и даже отдельным культурным миром, был убежденным этатистом и империалистом, симпатизировал восточным культурам и критиковал Запад. Все это давало евразийцам повод причислять Леонтьева к своим предшественникам, и в этом за ними следуют и современные исследователи евразийства. Однако между философией Леонтьева и евразийством есть настолько существенные различия, что говорить о прямой связи между ними чрезвычайно трудно. Леонтьев все же видел в России не особую евразийскую культуру, а продолжение культуры византийской, пусть и на новой этнической основе. Он, как и ранние славянофилы, был убежденным сторонником самодержавия и крестьянской общины и, более того, связывал будущую индустриализацию России с переносом общины в города и созданием промышленных предприятий по модели общины. В понимании культуры он, как и Данилевский, следовал физикалистскому подходу, перенося на анализ культуры методы естественных наук, прежде всего биологии. Все это было очень далеко от евразийского дискурса. Разумеется, мы вовсе не имели в виду, что славянофильские учения вообще не оказывали влияние на евразийство, всё как раз наоборот, и следы таких влияний нетрудно обнаружить – это идеализация допетровской старины, негативная оценка евразийцами императорского петербургского периода русской истории, тезис о расколе народа и элиты Российской империи. Речь о другом – что евразийство не было результатом органического развития славянофильских идей, оно формируется под влиянием славянофильства, но не на его основе; евразийство, так сказать, «сводный», а не «кровный» родственник славянофильской традиции. Точно так же, как трудно проследить непосредственную идеологическую связь между славянофильством и евразийством, трудно обнаружить между ними и соответствующую политическую связь. Политическими наследниками славянофильства в начале ХХ в. справедливо считались правоконсервативные организации, так называемые черносотенцы («Союз русского народа», «Союз Михаила Архангела» и др. и их идеологи – А.С. Суворин, М.О. Меньшиков, В.В. Розанов и др.). Даже 2013 №2 Р. Р. Вахитов их враги – либералы признавали это, называя черносотенство «вырожденным славянофильством». Вместе с тем основатели, главные теоретики и лидеры евразийства никогда не имели никакого отношения к правоконсервативным радикальным организациям. Напротив, тут имеет место своеобразный парадокс – большинство из них так или иначе были связаны… с либеральным движением. Этот факт не только не получил пока необходимого осмысления, но даже не получил широкого освещения, однако от этого он не перестает оставаться фактом. Н.С. Трубецкой принадлежал к семье, из которой вышли видные лидеры русского либерализма. Его отец – философ Сергей Николаевич Трубецкой прославился борьбой за автономию университетов на посту ректора Московского императорского университета. Он в свое время возглавлял депутацию либеральных деятелей к Николаю Второму. Его дядя – Евгений Николаевич Трубецкой, также философ-соловьевец, стоял у истоков партии конституционных демократов (партии народной свободы), затем он вместе с некоторыми правыми кадетами вышел из партии и, объединившись с левыми октябристами, создал партию мирного обновления. Сам Николай Сергеевич, будучи выходцем из среды с прочными либеральными традициями и взглядами, в молодости, без сомнений, по своим политическим воззрениям мало чем отличался от людей своего круга. П.Н. Савицкий – другой основатель евразийства, про которого говорят, что евразийство стало делом его жизни, был до эмиграции не только членом кадетской партии, но и учеником и соратником лидера ее правого крыла П.Б. Струве. Савицкий сотрудничал в его журнале «Русская мысль» и до 1917 г. успел прославиться как видный «младший теоретик» правых кадетов. Будущий создатель евразийской исторической науки Г.В. Вернадский был не только сыном члена ЦК партии кадетов В.И. Вернадского, но и сам в университете возглавлял молодежную организацию кадетской партии. Правовед-евразиец Н.Н. Алексеев был учеником известного философа права П.И. Новгородцева – одного из предшественников либерального консерватизма. Как видим, в плане политическом евразийцы первоначально, до своего обращения в евразийство, принадлежали не столько к славянофильскому, сколько к западническому крылу общественной палитры России. В любом случае евразийство вряд ли можно считать результатом непосредственного развития славянофильской идеологии и политической практики. В действительности, как это показал ряд новейших исследователей евразийства (П. Серио, гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 125 Философия. Психология Н. Автономова, С. Сергеев, С. Глебов), евразийство уходило своими корнями в процессы, разворачивавшиеся в русской гуманитарной науке начала ХХ в. (прежде всего в лингвистике, этнографии, правоведении, истории), которые были так или иначе связаны с очень своеобразным феноменом – осознанием русскими интеллектуалами многонационального характера российского государства. Как пишет об этом С. Глебов, «в конце XIX – начале ХХ века русская интеллигенция и русская наука начинают осознавать, что Россия – это не “органическое русское государство”, а многонациональная империя…» [3, с. 25]. У русских ученых пробуждается интерес к культурам других народов Российской империи: активизируются этнографические, лингвистические, востоковедческие исследования, активно работает этнографическая секция Российского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии, создается диалектологическая комиссия, которая изучает в том числе и украинский, и белорусский языки, которые тогда считались диалектами русского, возникает московский лингвистический кружок – прообраз Пражского лингвистического кружка, в рамках которого зарождается русский структурализм – метод, сы­гравший важную роль в евразийских исследованиях, как это доказал П. Серио. Молодой Н.С. Трубецкой оказывается в гуще этих процессов – он изучает языки народов Кавказа и культуру финно-угров, он – член этнографической секции Российского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии и Московского лингвистического кружка, сотрудничает с этнографами А.А. Миллером, С.К. Кузнецовым, В.И. Йохельсоном, В.Г. Тан-Богоразом, печатается в журнале «Этнографическое обозрение». Мы хотим особо подчеркнуть, что, по признанию самого Трубецкого, именно в эти годы у него формируются основные идеи «Европы и человечества» – работы, которая в свою очередь стала толчком к возникновению евразийства (об этом он говорит в предисловии к данной книге). В то же время в среде политических активистов и идеологов того времени также растет понимание России как многонационального государства, и если правые консерваторы – наследники славянофилов (В.В. Розанов, А.С. Суворин, М.О. Меньшиков и др.) стремятся «заморозить» этот вопрос, рассматривая Россию как русское государство с небольшим «довеском» инородческого населения, которое в перспективе необходимо русифицировать и ассимилировать, то в среде правых кадетов, из которой затем и выйдут многие евразийцы, во­ зобладала другая точка зрения. Лидер правых каде- 126 тов П.Б. Струве создает модель государства, в которой стремится совместить русский национализм с идеей империи как сообщества юридически равноправных народов, объединенных вокруг «русского ядра». С. Глебов пишет, что П.Б. Струве был «один из немногих интеллектуалов предреволюционной поры, кто прекрасно осознавал значение фактора многонациональности в российской истории» [3, с. 53]. Евразийство было научно-политическим проектом, совмещая в себе междисциплинарные исследования российской культуры (географические, экономические, исторические, лингвистические) и утверждение России как империи. Причем наука была подчинена политике и предназначалась для доказательства того, что специфика российской культуры указывает на предназначенность России быть империей, политически объединяющей это пространство. Это своеобразное мировоззрение, в котором переплелись авангардистские научные искания, политический консерватизм, имперские амбиции, родилось в атмосфере самосознания России как многонациональной страны, государства-цивилизации. Осознание это произошло и в русской науке, и в русском политическом сообществе начала ХХ в. Это запустило научные и политические дискуссии – о взаимоотношениях народов империи, о роли русского народа в этническом ансамбле России, о соотношении русского национализма и российского империализма. В ходе их и сформировались взгляды будущих основателей евразийства, прежде всего Н.С. Трубецкого и П.Н. Савицкого. Что же стало причиной такого изменения самосознания российской интеллектуальной элиты? Почему в начале ХХ в. она начинает интересоваться иными народами империи, их жизнью, культурами, языками? Мы предлагаем парадоксальный ответ на этот вопрос, причина эта – европеизация. Как справедливо отмечает С. Глебов, накануне первой мировой войны Россия вошла в свой «европейский период развития» [3, с. 47]. Европеизация высших слоев общества достигла своего пика. Широко распространяется народное образование (в 1908 г. даже возникает проект закона о всеобщем начальном образовании), открываются новые высшие учебные заведения, в том числе для женщин (Высшие женские курсы, которые в 1910 г. были приравнены к университетам) и для низших слоев общества (народные университеты, которые, правда, не выдавали никаких документов об образовании), а ведь образование в незападных обществах – один из главных каналов европеизации, поскольку с кафедр школ и университетов наряду с достиже- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Евразийство и европеизация в России начала хх века ниями науки преподносятся европейские ценности как универсальные, «общечеловеческие». Возникает модернистское искусство, творчески переосмысляющее западные образцы (французский символизм, итальянский футуризм) и исповедующее идеи «чистого искусства», чуждые российской общественности XIX в., но зато популярные среди богемы Запада. Бурно развивается русская наука и философия, в тесной связи с наукой и философией Европы. Представители поколения евразийцев, т.е. поколения родившихся в 1890-е годы, по тонкому замечанию Глебова, были уже не интеллигентами в узком русском смысле, описанном авторами «Вех», а интеллектуалами европейского образца [3, с. 47]. Многие из них получили или продолжали образование в европейских университетах, были интегрированы в европейскую культуру (кстати, любопытно заметить, что большинство теоретиков евразийства были учеными: Н.С. Трубецкой – линг­ вист и этнограф, Р.О. Якобсон – лингвист и литературовед, П.Н. Савицкий – географ и экономист, Г.В. Вернадский – историк, Н.Н. Алексеев – правовед, а ведь научное сообщество в наибольшей степени европеизированная часть любого незападного общества). Таким образом, элита русского общества в начале ХХ в. все более и более осознает себя европейцами, в европейской культуре видит культуру, родственную себе, стремится во всем подражать европейцам – от бытовых привычек и мод до идеологий и политических и экономических институтов (процесс этот начался еще в петровскую эпоху, но, как уже говорилось, в начале ХХ в. достиг пика). Характерным симптомом является возникновение в России русского национал-либерализма, идеологом которого был П.Б. Струве. Демократически окрашенный национализм – западная идеология, для всех остальных народов являющаяся привнесенной извне (Струве это прекрасно понимал, это видно по его заявлению: я – западник и поэтому я – русский националист). Высшие слои русского общества, особенно интеллектуалы, разорвавшие с интеллигентской традицией радикального противостояния государству, хотят теперь видеть в России европейскую державу, которая ничем не хуже, а в некоторых отношениях и лучше, чем другие державы Европы. А все европейские державы тогда были колониальными империями. Время, когда колониализм европейскими интеллектуалами будет проклинаться как вопиющее несоответ­ствие идеалам гуманизма и прогресса, еще впереди. Пока сами европейцы (британцы, немцы, французы) воспринимают свой империализм как цивилизационную культуртрегерскую деятельность, 2013 №2 Р. Р. Вахитов народы с периферии принадлежащих им империй воспринимаются как дикари, которых необходимо цивилизовать, если это только возможно в силу их расовых отличий от европейцев. В советской специальной литературе, содержащей марксистскую сугубо негативную оценку империализма, принято было с иронией отзываться о стремлении европейцев толковать свой империализм как цивилизационную миссию, однако это сильное упрощение действительного положения вещей. Разумеется, экономические мотивы колонизации для западных государств-метрополий были очень и очень важны, но цивилизаторский проект был не просто прикрытием хищничества, он воспринимался всерьез его носителями и всерьез воплощался ими в жизнь. Светлана Лурье, рассуждая о Британской империи, отмечает: «…эти гордые англичане как будто на самом деле ощущали себя слугами покоренных народов… Среди англичан были такие люди, как Т. Маколи и С. Травелайен, стремившиеся «полностью переустроить индийскую жизнь на английский манер. <...> они надеялись, что уже в пределах одного поколения высшие классы Индии примут христианство, будут говорить по-английски, освободятся от идолопоклонства и активно вольются в управление страной» [4, с. 188]. В результате для колониальной западной империи, чья идеология строится на базе проекта Просвещения, характерно взаимодействие «господствующего народа», или народа метрополии, и подчиненных народов, или народов периферии (хотя и взаимодействие одностороннее, направленное на навязывание своей системы ценностей как «высшей»). Этим она отличается от империи традиционного типа, где центральная власть, как правило, довольствуется тем, что присоединенные народы признают свою политическую зависимость от центра и платят дань, и без особой надобности не вмешивается в их жизнь (таково например, было отношение к башкирам в Московском царстве). Межэтническое взаимодействие, которого с необходимостью требует сама идеология колониальной западной империи, предполагает изучение быта, языка, культуры, истории подчиненных народов, но подобное изучение не является совершенно объективным и научным, оно замешано на восприятии народом метрополии себя как высшего, на конструировании образа иного, к которому могут быть применены репрессивные практики «ради его же блага», в конечном счете на превращении результатов исследования в инструмент оправдания колониализма (конечно, это не обязательно делается сознательно, зачастую перед нами искренняя вера в то, что покоренный народ обла- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 127 Философия. Психология дает определенными чертами, но осмысление этих черт обязательно наталкивает на мысль о том, что он нуждается в окультуривании и озападнивании). Причем изучение это не ограничивается научными исследованиями, оно может приобретать формы произведений искусства, путевых заметок, служебных записок чиновников и т.д., все они сливаются в единый дискурс, который американский философ Эдвард В. Саид назвал «ориентализм». По его определению, «…ориентализм… это... определенная... интуиция понимания, а в некоторых случаях инструмент контроля, манипулирования, даже инкорпорирования того, что выступает как явно иной… мир» [9, с. 23–24]. Несмотря на неполное соответствие продуктов ориенталистского дискурса критериям строгой научной рациональности, трудно отрицать, что колониализм западного типа способствовал развитию этнографии, востоковедения, лингвистики, истории и других наук, которые он путем латентного распространения своих ценностных стереотипов поставил себе на службу. Так, можно согласиться с Э. Саидом, что не случайно крупнейшие центры ориенталистики возникают в столицах европейских империй, которые имели колониальные приобретения на Востоке: «…Англия и Франция были… нациями-пионерами… в сфере исследований Востока, <...> эти авангардные позиции были возможны благодаря двум величайшим колониальным системам в истории до ХХ века» [9, с. 32]. Российская империя в конце XIX – начале XX в. также начинает ощущать себя колониальной империей западного типа. На это указывают американские историки-русисты, в частности Уилард Сандэрлэнд, который отмечал, что процесс колонизации территории России существенно отличался от колонизации западными народами своих «присоединенных территорий»: в России колонизацию осуществляли крестьяне, при этом ни они сами, ни государство, которое руководило их переселением, не рассматривали это как колонизаторскую миссию и не считали необходимым для переселенцев обращать в православие «инородцев», приобщать их к «более высокой» русской культуре. Более того, среди переселенцев немало было инородцев (мордва, марийцы, чуваши, евреи, эстонцы) и даже иностранцев (немцы). Однако к началу ХХ в. в России «…получил распространение взгляд на “Азиатскую Россию” как на колонию» [5, с. 469], «восприятие колонизации как части русского национального проекта стало более популярно <...> усилилось влияние русского национализма на правительственную политику…» [9, с. 470–471]. В 1896 г. возник административный орган коло- 128 низации – Переселенческое управление. В конце XIX в. были уточнены функции особых органов для управления «присоединенными территориями» (Кавказом, Туркестаном) – генерал-губернаторств или наместничеств, была проведена четкая юридическая граница между «внутренними губерниями» и «Азиатской Россией» и официально признано, что они, подобно метрополии и периферии западных империй, подчиняются не одним и тем же общеимперским законам (например, на территории «Азиатской России» не распространялся закон о земствах) [5]. Одновременно с осознанием России колониальной империей западного типа, т.е. с превращением освоения территории в осознанный имперский проект, начинается всплеск этнографических, линг­вистических, востоковедческих, исторических исследований, направленных на изучение этнического многообразия империи (явление того же порядка – «восточные мотивы» в литературе Серебряного века, на которые Н.С. Трубецкой указывал в своих письмах как на еще один источник евразийства). Необходимо повторить, что речь не идет об «имперском социальном заказе», скорее, перед нами «неравный обмен с разными видами власти – политической, интеллектуальной, эстетической», о чем говорил Саид, характеризируя ориентализм [9, с. 24]. Прежде чем евразийцы стали антиориенталистами и провозгласили идеал равенства всех народов и рас, отвергающий претензии европейской культуры на роль высшей, «истинной и единственной цивилизации», они были ориенталистами (можно не сомневаться, что и Н.С. Трубецкой в период своего увлечения этнографией до революции, и П.Н. Савицкий в период своей приверженности идеям струвистского национал-либерализма вполне разделяли парадигму европоцентризма). Вообще говоря, прежде чем русская культура породила евразийство как особый империалистский вариант антиориентализма (существенно отличающийся от будущего западного антиимпериалистского антиориентализма), произошли, во-первых, осознание петербургской Россией себя как многонародной империи и открытие ею своего «внутреннего Востока» и, во-вторых, всплеск интереса к этому «внутреннему Востоку», прежде всего в среде ученыхэтнографов. В заключение мы можем выдвинуть гипотезу, которая напрашивается из всего вышесказанного, но которая, безусловно, требует еще проверки. Возможно, эти интенсивные исследования культур «туранских народов» в дореволюционной России, в которые был вовлечен и будущий теоретик евра- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Евразийство и европеизация в России начала хх века зийства Н.С. Трубецкой и которые были связаны с крайней европеизацией интеллектуального слоя этой России, породили свою диалектическую противоположность – антиевропеизм. В науке исследователь вступает с предметом исследования, как известно, в субъект-объектные отношения, которые есть отношения противостояния, но диалектика нам говорит, что противостояние может обернуться единством противоположностей, в нашем случае – эмоциональным вовлечением в культуру исследуемых народов, отожествлением с ними и отказом от взгляда на них как на представителей низшей, примитивной культуры. Ведь и на Западе антиориентализм стал развиваться в среде этнографов (таких, как Боос, К. Леви-Стросс), которые, ­изучая другие культуры, попросту говоря, полюбили их и, значит, вышли за рамки субъект-объектных отношений, свойственных ориенталистскому «дискурсу превосходства». Р. Р. Вахитов 3. Глебов С. Евразийство между империей и модерном: история в документах. М.: Новое изд-во, 2010. 632 с. 4. Лурье С. Imperium: Империя – ценностный и этнопсихологический подход. М.: АИРО–ХХI, 2012. 272 с. 5. Новая имперская история постсоветского пространства: сб. ст. / под ред. И.В. Герасимова, С.В. Глебова. Л.П. Каплуновского и др. Казань: Центр исслед. национализма и империи, 2004. 652 с. (Биб-ка журн. «Аb Imperio»). 6. Половинкин С.М. Евразийство и русская эмиграция // Н.С. Трубецкой. История. Культура. Язык. М.: Прогресс, 1995. С. 731-762. 7.Россия между Европой и Азией: евразийский соблазн: антология. М.: Наука, 1993. 368 с. 8. Савицкий П.Н. Континент Евразия. М.: Аграф, 1997. 464 с. 9. Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока / пер. с англ. А.В. Говорунова. СПб.: Русский мiръ, 2006. 640 с. 10. Трубецкой Н.С. Наследие Чингсхана. М.: Аграф, 1999. 560 с. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеев Н.Н. Русский народ и государство. М.: Аграф, 2000. 640 с. 2. Вернадский Г.В. О движении русских на Восток // Русский исторический журн. СПб., 1913. № 2. Совр. публ. в: Арабески истории: альманах. 1996. Вып. 3/4. С. 45-54. 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 129 УДК 130.2:7 Н. А. Царева ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ПРОСТРАНСТВО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ РУССКОГО СИМВОЛИЗМА И ЕВРОПЕЙСКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА Своеобразием таких философских направлений, как русский символизм и европейский постмодернизм, является их тесная связь с литературой и искусством. Мыслители убеждены, что художественные формы познания способны открыть истины, недоступные рациональной науке. В статье рассматриваются представления философов начала и конца ХХ столетия о синтезе различных форм знания как реальном пути создания новой культуры. Ключевые слова: русский символизм, постмодернизм, компаративистская философия, эстетическое пространство. Aesthetic sphere as a place of interaction between Russian Symbolism and European PostModernism. NADEZDA A. TSAREVA (Far Eastern State Technical Fisheries University, Vladivostok). An important trait of philosophy of Russian Symbolism and European Postmodernism is their close relationship with literature and art. The philosophers believe that the artistic ways of cognition can discover things that lie beyond the level of rational science. The author studies the ideas of early and late XX century philosophers about the synthesis of different knowledge forms as a real way of creating a new culture. Key words: Russian symbolism, post-modernism, comparative philosophy, aesthetic space. Достаточно часто можно услышать негативные высказывания по поводу философии постмодернизма. Смена культурной парадигмы создает новые феномены, которые чаще всего ощущаются как совершенно чуждые. Но сто лет назад таким же было отношение к модернизму, характеризующемуся кардинальной сменой художественного видения. В работах современных отечественных философов (И. Ильин, Н. Маньковская, Н. Автономова, М. Эпштейн, В. Бычков, В. Дианова, Б. Марков и др.) выявлено, что феномен постмодернизма возникает во второй половине ХХ в. не как абсолютно новое мышление и культура, но как продолжение поисков предыдущей культуры модернизма. В исследованиях различных проблем постмодернизма (смысл и эволюция философского направления, особенности постмодернистской эстетики, вопрос антропологии и др.) феномены символизма и постмодернизма не сопоставлялись. Символизм как одно из самых ярких явлений культурной эпохи модернизма (исследования М.А. Воскресенской, В.А. Крючковой и др.) во многом определяет тенденции развития модернизма, формирует стиль мышления этой культурной эпохи. Полагаю важным раскрыть и другую сторону значения символизма в процессе развития культуры. Оставаясь в целом направлением модернизма, символизм выходит за его рамки, делая шаг по направлению к эпохе постмодерна. Как мировоззрение cимволизм формирует основания новой художественной парадигмы, переход к которой продолжают осуществлять представители постмодернизма. Формальное обращение постмодернизма к идеям символизма и непосредственная связь между ними отсутствует. Но существует объективный алгоритм, объясняющий наступление переходных состояний в развитии и объединяющий философов различных эпох и культур. Поэтому многие идеи и концепции постмодернистской философии можно обнаружить в русском символизме. С этой точки зрения представляется интересным обозначить основные ключевые положения символистской и постмодернистской теорий искусства, сближающие эти эпохально разделенные направления русской и европейской философии. Очевидно, что русский символизм и европейский постмодернизм – это разные монады, разные миры. И тем не менее, между ними есть значимые переклички, условные внутренние связи. Прежде всего потому, что культурный феномен постмодернизма вытекает из всего культурного наследия прошлого и его ценностные ориентиры тесно сопряжены с традицией предыдущих культурных парадигм. ЦАРЕВА Надежда Александровна, доктор философских наук, профессор кафедры социологии и социальной психологии (Дальневосточный государственный технический рыбохозяйственный университет, Владивосток). E-mail: [email protected] © Царева Н.А., 2013 130 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Эстетическое как пространство взаимодействия русского символизма В русском символизме и постмодернизме (конечно, мощном интеллектуальном событии) общим является то, что относит их к единой, эстетической, художественной, литературной философии. Эстетическая сфера есть единая почва, на которой произрастает художественно-эстетическое мировоззрение, ценностно доминирующее над рациональным и волюнтаристским мировоззрениями и содержащее в себе эти два последние в снятом виде. Как эстетические феномены русский символизм и европейский постмодернизм представляют собой особый философско-художественный тип рефлексии. Теоретиков символизма и постмодернизма сближает интуиция целостного многообразия жизни, чувствительность к этическим и социально-политическим проблемам истории, современности. Общность художественно-эстетического мировоззрения обнаруживается прежде всего в философском осмыслении искусства. В символизме и постмодернизме искусство есть сфера синтеза рационального и внерационального, рационального и эмоционально-волевого, мысли и слова, знания и веры, науки и религии и т.п., синтеза, способного дать мощный импульс динамике культуры. Как наиболее основные можно обозначить следующие общие положения в понимании искусства философами начала и конца ХХ столетия. Во-первых, в своих концепциях искусства русские символисты стремятся к созданию рациональности нового типа, важнейшей составляющей которого станет внерациональное. Проблема синтеза рационального и внерационального решается символизмом в концепции «реалистического символизма» в противоположность «идеалистическому» (Вяч. Иванов) [4, с. 54]. Идея синтеза исходит из отрицания жестких критериев отличия научного знания от ненаучного и признания на этой основе тесного взаимодействия рационального и внерационального знания. Положение об интеграции различных форм знания становится основой концепции «нового мышления». Символизм заявляет об особой роли имагинации (воображения) в процессе «расширения сознания». В предельно широком смысле имагинация понимается как основа формирования мировоззрения не только отдельного человека, но и всего человечества. Плюрализм постмодернизма признает разные мировоззренческие установки. Мир лишен единой смысловой цельности: в нем равноправно сосуществуют рациональные и внерациональные формы познания. Вместе с тем подчеркивается приоритетность возможностей искусства по отношению к другим формам знания (и/или сознания). Отсюда особое внимание к интуиции и воображению как 2013 №2 Н. А. Царева внерациональным формам мышления. Эстетическое воображение более продуктивно по сравнению с рациональным мышлением. Задачу художника мыслители видят в рационализации внерационального. Согласно концепции «трансцендентального эмпиризма» Ж. Делёза, внерациональное знание наряду с рациональным должно участвовать в переосмыслении мира. Философы постмодернизма теоретически обосновывают новое искусство, стирающее грани между искусством и повседневностью. «Искусство в своей сущности есть искусство, превышающее жизнь» [2, с. 83]. Философско-художественный дискурс становится характерной чертой постмодернизма. Синтез различных форм знания, рационального и внерационального, осмысливается как реальный способ создания нового мышления. Новое мышление определяется как «имагинативное» (Ж. Делёз), способное дать человечеству новое социальное, гуманитарное и даже новое научное и техническое знание, новое жизневосприятие вообще. Таким образом, символистские и постмодернистские концепции интеграции культурных форм, нацеленные на качественные изменения культуры, объединяет особый тип эстетического восприятия мира, при котором стираются границы между различными сферами культуры и, больше того, между сферами искусства и жизни. Во-вторых, символисты еще в начале ХХ в. теоретически обосновывают близость литературы и «метафизики». Взаимодействие философской и художественной рефлексии выражается в особом философско-художественном жанре письма. Символизм предлагает новый способ философского мышления, в котором значительное место занимают такие внерациональные методы познания, как интуиция, метафора, ассоциация, предчувствие, воображение. Можно сказать, что с середины ХХ в. постмодернизм закрепляет эту идею, активно используя в философском анализе и рефлексии художественный способ мышления. В работах теоретиков постмодернизма стираются различия между литературой и философией. По словам Ж. Деррида, литература «...всегда делает нечто другое, отличное от нее самой, ее самой, которая впрочем является не чем другим, как этим чем-то, отличным от нее самой. Например или прежде всего – философией» [3, с. 32]. В-третьих, теоретики символизма и постмодернизма убеждены, что позитивный импульс развитию культуры будет дан прежде всего в пространстве искусства и творчества. Глубинный смысл искусства символисты начала ХХ в. видят в пере- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 131 Философия. Психология создании человека и мира. Символизм определяется А. Белым как мировоззрение. Пересоздание мира начинается с изменения сознания человека, которое выражается в жизнетворчестве: человек (художник в особенности) должен создавать самого себя и, значит – «он должен стать своей собственной художественной формой. <...> Изменение этих форм есть знак изменения внутреннего восприятия мира для создания новых форм жизни» [1, с. 19]. Искусство станет основой новой культурной парадигмы, называемой «теургией». «Теургия» буквально означает «богодействование» и содержит ту мысль, что человек в своем сотворчестве с Богом инициирован Богом (Святым Духом), т.е. не человек творит через Бога, а Бог через человека. Искусство осмысливается как реальная сила, которая, предвосхищая открытия наук, предлагает свое решение преодоления кризиса и формирует новое видение мира. Равным образом в постмодернизме искусство рассматривается как сфера, наиболее способствующая самоформированию человека. Основная идея философии Ж. Делёза заключается в убеждении, что новый метод мышления способен сформулировать новые концепты, нацеленные на создание новых форм действительности. Субъективация человека как другая сторона его объективации представляет собой способ создания себя и новых возможностей жизни. Ж. Делёз видит в субъективности Я «первоначало» бытия. Если в реальном мире жизнь человека находится под воздействием силовых отношений, контроля и надзора, то для реализации своей свободы человек ищет другие формы и обретает их прежде всего в сфере искусства. Поэт в современном мире более значим, чем философ (Ж. Делёз). В своих рассуждениях о метафизическом назначении искусства Ж. Делёз утверждает абсолютный приоритет искусства над другими сферами духовности: «Только на уровне искусства сущности приоткрываются полностью» [2, с. 64]. Искусство дает нам разнообразие, которое отсутствует в жизни. Сущность в произведении искусства открывается как непредставимое различие, «предельное и абсолютное различие... что составляет бытие и заставляет нас его постигать» [2, с. 67]. Наряду с общими положениями философии искусства символизма и постмодернизма нельзя не сказать о следующих принципиальных отличиях в понимании ими искусства. Во-первых, символизм стремится к прорыву в трансцендентное, к Высшему началу. Постмодернизм же направлен на обнаружение трансцендентного в феноменальном, т.е. сфокусирован на 132 человеке как идентичности «по ту сторону» трансцендентного и имманентного, внешнего и внутреннего, сущности и явления, прошлого и будущего и т.п. Общее неприятие современного мира становится причиной отрицания в символизме и постмодернизме классического учения мимесиса. Поэтому одним из важнейших аспектов концепции искусства является идея создания им «третичного бытия». Но у русских философов это понятие имеет иной характер, чем у европейских. В постмодернизме «третий мир» ограничивается иррационально-бессознательной сферой сознания человека. В символизме понятие «третьего мира» шире. Кроме бессознательного оно включает в себя преобразованный творчеством мир. То есть проблема искусства решается не только на экзистенциальном уровне, но и на онтологическом. Причем важно учитывать, в каком (дополнительном) смысле берется в данном случае понятие онтологии. Для русского символизма, как и для русской философской мысли вообще, онтологизм означает не примат бытия над познанием, а включенность познания в наше ценностное отношение к миру, в наше действование в нем (В.В. Зеньковский). Во-вторых, онтологический подход символистов к проблеме синтеза связан с «метафизикой всеединства» русской философии рубежа XIX– XX вв. (Вл. Соловьев). Бытие есть конкретное всеединство, все его многообразные составляющие образуют единое целое. Символистская идея синтеза отличается цельностью и глобальностью. Это не только взаимодействие существующих культурных форм, но и органическое единство искусства с другими формами деятельности человека. В постмодернизме идея интеграции касается многообразия эмпирического мира. Таким образом, в символизме идея интеграции осмысливается в контексте создания всечеловеческой глобальной культуры; в постмодернизме эту же идею можно обобщенно резюмировать как идею многообразия, плюрализма, «поликультурности». В-третьих, принципиальное расхождение обнаруживается в характере сопряжения философии искусства с проблемой человека. В символизме искусство имеет жизнепреобразующее значение, и в этом смысле искусство трактуется как искусство жизни, «искусство жить». Творчество в русском символизме понимается не только как возможность самоактуализации, но и как преодоление своей индивидуальности для созидания–дарения «Другому». Творческий процесс осмысливается как «восхождение» и «нисхождение» по «вертикали духа». В формуле «от реального к ­реальнейшему» гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Эстетическое как пространство взаимодействия русского символизма (Вяч. Иванов), как и в образах «восхождения» и «нисхождения», содержится стремление художника к Богу – «восхождение» через дионисийский экстаз как ответ на «нисхождение» Бога через жертву. Действенность искусства зависит от «нисхождения» художника для отдачи, самоотдачи. Он приносит людям плоды своего в сущности не личного, а сверхличного, соборного творчества. Искусство символизма представлено его теоретиками как мистическая «свободная теургия», преображающая мир на путях к его духовному совершенству. Искусство перестает быть только искусством, оно становится жизнестроением. Теургия есть способ радикального преодоления препятствий на пути человечества к социальной и нравственной гармонии. Таким образом, необходимо подчеркнуть, что символисты особое значение придают не только эстетическому, но и этическому дискурсу. Красота трактуется в символизме (что свойственно и всей русской философии) как Доброта, о красивом мыслят не как о внешнем образе, но как о внутренней доброте, любви к другому. В определении русским символизмом искусства как способа пересоздания человеком мира и выражается, надо полагать, мысль о доминировании в искусстве этического начала. В постмодернизме также разрушаются границы между искусством и жизнью. Но каким способом? Происходит нечто обратное: жизнь сводится к игровому началу, «искусству». В результате тотальной эстетизации, посредством которой такие, например, столь же фундаментальные измерения бытия, как истина и добро, в конечном пределе редуцируются к одному из стилевых, т.е. тех же эстетических эффектов дискурсивного выражения – эффектности «истинности» и «этичности». Символистская идея «эстетизации» имеет, в отличие от постмодернизма, иной историософский и социальный контекст. Русские символисты решают эту проблему также путем обращения к художественно-эстетической сфере. Однако в качестве интегративной и структурообразующей составляющей искусства ими полагается прежде всего личность, которая понимается не только как отдельный индивид, но и как народ, нация, раса, человечество. Вот почему деятельность художника «по законам красоты» или законам возвышенного, совершенного, в принципе не отчуждается от норм и ценностей этики творчества и, если угодно, этики мышления. В эпоху постмодерна выдвигается требование утверждения креативности во всех сферах жизни – политической, научной, социальной, экономической и т.д. Идея универсальной эстетизации 2013 №2 Н. А. Царева в постмодернизме связывается с положением, что творческое самопроявление человека возможно не только в сфере искусства, но и в любой другой сфере культуры, где человек оказывается способным к художественно-творческому построению своей жизни. Эстетизация проявляется в восприятии людьми себя и своего окружения в качестве предметов искусства. Происходит эстетизация всего вещного мира, когда, например, модно одетый человек уже априорно воспринимается как положительный. В такой ситуации товар заменяет идеологию, полезность – красоту, материальное потребление – духовные потребности. Следовательно, вопрос об этике жизни становится вопросом об эстетике культуры. Этика погружается в контекст эстетики. Таким образом, если в символизме искусство понимается как мистическая «свободная теургия», в идеале преобразующая мир на путях к его духовному совершенству, то в постмодернизме оно лишается такого глобального позитивного назначения. Постмодернизм как философия искусства часто трактуется как способ противостояния существующим кодам политической и экономической власти, как сфера реализации особого способа мышления, а с социально-политической позиции – как доктрина классового господства уже собственно интеллектуалов, идеологов определенных слоев элиты и т.д. Особенности подходов к пониманию искусства обусловлены радикальным своеобразием русского символизма, тесно связанного с традицией русской духовной культуры, ее фундаментальным положением о том, что Бог может во всей своей полноте пребывать и в отдельном человеке, и в общности людей. В этом случае каждая личность становится носителем Божества, а русский народ – народомбогоносцем. Головной причиной принципиальных расхождений в решении различных проблем искусства является то, что символизм – это религиознофилософское направление. Искусство в символизме осмысливается не только на экзистенциальном уровне, но на онтологическом, т.е. понимается как пространство слияния двух миров, эмпирического и трансцендентного, души человека и души мира, микрокосмоса и макрокосмоса. Для символизма характерна «субъективизация» онтологии, человек рассматривается как теург, устроитель мира, который владеет религиозной идеей и сознательно воплощает ее в реальности. Более того, теургическая деятельность имеет более широкие, чем эстетические, цели, она направлена к установлению не только нравственной, но и социальной гармонии. Здесь нельзя не сказать и о глобальности идей и гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 133 Философия. Психология проектов символизма, направленных на преобразование мира и человечества. Философия постмодернизма лишена трансценденталистской мысли, т.е. отказывает человеку в существовании реальности, внеположенной ему. Трансцендентное суживается до бессознательного. В философии постмодернизма субъект не созидает, он противостоит структурам, блокирующим творчество. Следовательно, символистская идея «эстетизации» в отличие от постмодернистской имеет иной историософский и социальный контекст. Тем не менее, несмотря на наличие принципиальных различий, основные теоретические положения символизма и постмодернизма в понимании искусства показывают их сфокусированность на общей цели, а именно создании нового способа мышления. Рационализированное мышление понимается как упрощенная мыслительная конструк- 134 ция, суживающая рамки картин мира, личности и социума. Выход из духовного кризиса начала и конца столетия усматривается в создании нового способа видения мира с доминирующей ориентацией на философско-художественный стиль мышления. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Белый А. Проблемы культуры // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 20-23. 2. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: Алетейя, 1999. 186 с. 3. Деррида Ж. Эссе об имени. СПб.: Алетейя, 1998. 153 с. 4. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Лики и личины России: Эстетическая и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 54-68. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 378 Т. П. Горовая ИГРА КАК ВОЗМОЖНОСТЬ ПРЕОДОЛЕНИЯ ОДНОМЕРНОСТИ СУЩЕСТВОВАНИЯ Интерес к игре как к одной из форм активной деятельности человека обусловлен возможностями, которые она предоставляет людям в усвоении социального опыта, сохранении традиций, в предметах науки, искусства, литературы, техники и культуры. Игра обеспечивает субъекту условия формирования интеллектуальных, эмоциональных и нравственных составляющих характера, влияет на этическое развитие личности. В статье отражена история изучения проблемы игры и научные подходы в ее исследовании. Автор подчеркивает многомерность понятий, которая присуща теме игры и возможностям ее применения в различных аспектах нашей деятельности и жизни в целом. Ключевые слова: возможности игры, многомерность игры, игра как деятельность, игра в учебнопознавательной деятельности, игра как метод обучения. Game as an opportunity to overcome one-dimensional existence. TATIANA P. GOROVAYA (Vladivostok Branch of Russian Customs Academy, Vladivostok). Being one of important forms of human activities game still attracts a lot of scientists’ attention. People are interested in it because it gives them an opportunity to acquire social experience, to keep up traditions, to develop art, literature, science and culture. Game provides every person with important conditions for the development of intellectual, emotional and moral components of his or her character. The article presents the history of game and scientific methods of studying it. The author emphasizes the multidimensionality of the game concept and explains the advantages of using it in our life. Key words: game resources, multidimensionality of the game, game as an activity, game as a method in educational and cognitive activity, game as a teaching method. Проблема игры широко изучалась и продолжает приковывать внимание к себе, являясь одной из форм активной деятельности как человека, так и животных. Й. Хейзинга писал, что природа дала Игру, с ее напряжением, ее радостью, с ее шуткой и забавой (grap) [5]. Автор обращается к данной теме с целью продемонстрировать возможности использования игры в педагогической деятельности, концентрируя внимание на взглядах и подходах к этой проблеме в контексте актуальных задач в сфере применения активных методов обучения. Интерес к игре обусловлен, с одной стороны, многомерностью пространства ее познания, а с другой – теми возможностями, которые она предоставляет людям в усвоении социального опыта, сохранении традиций, в предметах науки, искусства, литературы, техники и культуры. Игра обеспечивает субъекту усвоение предметной и социальной деятельности, а также условия формирования интеллектуальных, эмоциональных и нравственных составляющих характера, влияет на этическое развитие личности. Еще в ХIХ в. немецкий ученый К. Гросс первым предпринял попытку систематизировать учение об игре. Проблема игры исследуется в различных областях культуры, этнографии, информатике, программировании, педагогике, психологии, психотерапии и других науках. Исследования проводятся в контексте психофизиологического, этико-культурологического, нравственно-социологического и других подходов. Игра рассматривалась и как назначение человека (Платон), и как воплощение практического разума (Кант). Т.А. Апинян пишет: «Известный немецкий философ Г. Клаус выявляет игровой аспект военной деятельности и роль игры в становлении кибернетики как науки» [1, с. 58]. Существует математическая теория игры. Знаменитый австрийский логик, философ и лингвист Л. Витгенштейн создал игровую теорию происхождения и функционирования языка; более того, рассуждал об игровой модели культуры. Понятие «игры» для анализа истории и культуры общества, как известно, ввел Й. Хейзинга еще в 1930-е годы. У него человек производящий, человек модерна, человек индустриального общества, homo faber, был заменен фигурой человека играющего, homo ludens [5]. Культура, по взглядам Й. Хейзинги, не рождается в ГОРОВАЯ Татьяна Павловна, кандидат философских наук, профессор кафедры гуманитарных дисциплин Владивостокского филиала Российской таможенной академии. E-mail: [email protected] © Горовая Т.П., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 135 Философия. Психология игре, но возникает как игра, а культурно-временное пространство рассматривается и интерпретируется им с позиции определения игры, поскольку игра позволяет подниматься до высот, куда не в силах последовать разум, т.е. выходить за пределы логически выверяющего суждения. Он пишет, что игра может подниматься до высот прекрасного и священного, где оставляет серьезное далеко позади себя [5]. Нельзя пройти мимо огромного влияния на познание игры художественной культуры, остаться без освоения опыта постижения игры гениями художественного слова Ф. Рабле, П. Брейгелем, Л. Кэрроллом, Г. Гессе, Ж. Амаду, А.С. Пушкиным, Н.В. Гоголем, Ф.М. Достоевским и др. Игра интеллекта пронизывает культуру, закрепляется в модерне, достигает кульминации в формалистских школах и эстетике постмодерна. Практически все виды искусства путем долгой эволюции приходят к уровню «игры внутри Игры» [1]. Специфическими чертами игры являются ее многоплановость, многосюжетность и многофабульность, которые присущи, например, драматическому искусству и кинематографу, элементы коих имеют место в процессе реализации игровых моделей. Я. Морено в своей концепции психодрамы рассматривает игру в форме сюжетно-драматических и динамических инсценировок. Его ролевая теория охватывает все уровни человеческого бытия, начиная с высшего, божественного или космического, и заканчивая обыденным и каждодневным. Он пишет: «Теория ролей не ограничивается одним только измерением, социальным. Она распространяет концепцию ролей на все измерения жизни» [Цит. по: 2, с. 101]. На современном этапе широко используется принцип психодрамы в психотерапии, в социально-психологических тренингах в виде упражнений, сценариев, относящихся к невербальным контактам, в фабуле операционально-игрового проживания различных ситуаций, эпизодов, что способствует и коммуникативной корреляции между участниками игры, снимая напряженность, тревоги, страхи перед другими субъектами, и позволяет повысить самооценку. Игра дает возможность человеку быть активным, деятельным, инициативным, креативным, даже смелым и использовать результаты этих чувственно-эмотивных переживаний для рефлексии трансформаций поведения и развития. Игра символизирует творческое начало и тип поведения. Осуществление игры требует некой игровой зоны, времени и пространства, в границах которых осуществляется игровое действо. Требует определенного отношения к бытию, ибо сама 136 она есть отношение. Игра создает воображаемую (мнимую) ситуацию. Реальные предметы и действия приобретают в ней условный смысл, меняют свое обычное значение. Для игры необходим индивид с его опытом, возможностями и устремлениями. С его талантом и желаниями. С его внутренним миром и его судьбой. Игра всегда спектакль. Человек играет себя-другого. Как ребенок играет себя-взрослого, так любой играющий открывает в себе такие качества, о которых в своей повсе­дневности он даже не подозревал; игра – форма и метод запуска его возможностей. Она организуется определенными, добровольно принятыми правилами, но в их рамках допустимы и импровизация, и относительная свобода. В игре господствуют не законы реальности и не сфантазированные законы идеального бытия, но и то и другое одновременно. Игра – репрезентация, но также и самопрезентация. Суть всякой игры – интерпретация и обратная сторона амбивалентности: они невозможны одна без другой. В противном случае творчество уступает место прямолинейному догматизму. Игра эвристична. Она является стратегическим поведением с планируемым результатом и поэтому по своей сути имеет инновационный характер, является формой опережающего отражения. Непревзойденная прак­ тика общения с воображаемым, категория воображения. Игра – концентрированная жизнь, «малый космос», вмещающий в короткое время действия большие чувства, напряжение интеллекта, страсти души, «другое» существование или бегство в Иное [1]. Дать универсальное определение игры невозможно. Как писал Е. Финк, игра – экзистенциальный феномен, «который отталкивает от себя понятия... Игра – один из способов понимания, с помощью которых человек понимает себя... и стремится через такие смысловые горизонты объяснить одновременно бытие всех вещей» [4, с. 362]. Он ставит игру в один ряд с такими феноменами, как смерть, труд, любовь. Изобрел ли человек игру или же только открыл ее? Может быть, игра – это только нечто, что всегда было, с тех пор как существует вселенная. Как математические целые числа. Вслед за высказанным С.Л. Рубинштейном: «Что же такое игра – доступное ребенку и непостижимое для ученого» [3, c. 64] – мы можем продолжать задаваться вопросом в длящейся попытке ответить. Среди множества типов и видов игр мы встречаем ролевые, деловые, игро-модельные модификации профессиональной деятельности; формирование систем коммуникации; игромодели, воссоздающие динамические модусы самого про- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Игра как возможность преодоления одномерности существования изводства. Среди деловых игр мы сталкиваемся с их разными формами: управленческими, исследовательскими, экспериментальными, практико-производственными, учебно-гностическими, с интенцией на совершенствование управления, направленными на подготовку и повышение квалификации субъектов, задействованными как в производстве, так и в обучении и формировании высокого профессионального уровня личности. Игра представляет собой способ деятельности. Всякая деятельность наряду с мотивами характеризуется системой операций и действий, при помощи которых реализуются мотивы и достигается поставленная цель. Структурирование и организация – обязательные условия всякой целенаправленной деятельности. Игра представляет собой структуру с жестким каркасом. Соблюдение правил – для игровой деятельности условие обязательное, игрообразующее. При нарушении правил игра прекращается. Вместе с тем сами правила вносят успокоение в непредсказуемую человеческую жизнь, гарантируют островок предсказуемости, чистоты и гармонии, аполлонический заповедник среди стихии жизни. Одной из разновидностей деятельности является учебно-познавательная, которая может носить игровой характер с такими составляющими, как познавательный интерес, фактор состязательности, эффективный мотивационный вектор мыслительной активности обучаемого. Методологически организованное игровое пространство занятия должно содержать в себе стимулы для развития самосознания. Каждый очередной шаг в учебной деятельности должен быть производным от предыдущего шага и побудительной причиной для последующего. Игра имеет внутренний конфликт, свою драматургию, что побуждает участника к действию. Игра выступает как самостоятельный фактор активизации мыслительной деятельности. Однако, реализуя принцип взаимообучения, в том числе в игровой форме групповой деятельности, преподаватель должен чутко улавливать настроение аудитории и умело управлять основным процессом обмена знаниями и опытом, направлять его в конструктивное русло. Преподавателю необходимо постоянно повышать квалификацию по совершенствованию навыков и умений эффективного осуществления в своей деятельности разыгрывания ролей (инсценировки), деловых имитационных игр, игрового проектирования и других игровых форм обучения. Четко представлять себе возможности и результаты применения таких игровых методов, как дидактические и творческие игры, в том числе деловые, 2013 №2 Т. П. Горовая ролевые игры, контригры (трансактный метод осознания коммуникативного поведения). Следует помнить, что методы обучения должны быть направлены не только на передачу знаний, но и на развитие операциональных навыков и умений в сфере профессиональной деятельности, этики общения и стратегии поведения. Используя игровой характер в учебно-познавательной деятельности, необходимо помнить, что игра как античный термин есть «техне» – умение, техника, и ее использование требует от преподавателя мастерства, искусства владения ею. Время требует от преподавателя широкого смыслового горизонта, способности формирования многомерного пространства своей профессиональной деятельности, чтобы самому, в первую очередь, иметь возможность преодоления одномерности существования. Наши размышления по поводу игры отразили ту многомерность понятия, которая ей присуща. О любом из наших утверждений можно сказать и да, и нет. О множестве разнообразных феноменов можно заявить: это есть игра или в этом содержится игра; вместе с тем это, в чем содержится игра, самой игрой не является. Игра – феномен виртуального характера. В том смысле, в котором говорится о виртуальной частице, виртуальной реальности. Одновременно существует и не существует; дает энергию системе, организует ее; «бродит» [1], изменяя положение, не нарушая целое. Игра растворена в бытии как онтологический принцип. Формула бытия игры: здесь и сейчас, везде и нигде. Отображенные в статье взгляды и подходы к ­изучению и применению данного понятия продемонстрировали широкий спектр возможностей игры для использования ее в педагогической деятельности, что позволяет педагогам расширить арсенал креативного использования игры как активного метода обучения. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Апинян Т.А. Сущностно-универсальное определение игры: феноменология фантома // Вопросы философии. 2008. № 2. С. 58-73. 2. Лейтц Г. Психодрама: теория и практика. Классическая психодрама Я.Л. Морено. М.: Прогресс: Универс, 1994. 352 с. 3. Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. СПб.: Питер, 2002. 720 с. 4. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия // Проблема человека в западной философии / общ. ред. Ю.Н. Попова. М.: Прогресс, 1988. С. 87-403. 5. Хейзинга Й. Homo ludens / Человек играющий. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс–Академия,1992. 464 с. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 137 методика преподавания УДК 85.15+30.18 Н. Д. Калина ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КОНСТРУКТИВИСТСКОГО ПОДХОДА В ОБРАЗОВАНИИ СТУДЕНТА-ДИЗАЙНЕРА Раскрываются теоретико-методологические основания конструктивистского подхода в образовании дизайнера со стороны междисциплинарной, эпистемологической, праксиологической, дидактико-гуманистической и синергетической функций. Ключевые слова: студент-дизайнер, рисунок, конструктивистский подход, эпистемология, праксиология, дидактика, гуманизм, синергетика. The theoretical and methodological bases of the constructivist approach in the education of design students. NATALIA D. KALINA (Vladivostok State University of Economics and Service, Vladivostok). The article reveals theoretical and methodological bases of a constructivist approach in the education of future designers from the point of interdisciplinary, epistemological, praxiological, didactic-humanistic and synergetic functions. Key words: design student, drawing, constructivist approach, epistemology, praxiology, didactics, humanism, synergetics. В настоящее время ученые признают, что наиболее прогрессивной теорией обучения взрослых является конструктивизм. Конструктивистский подход (КП) в образовании представляет собой теоретико-методологическую конструкцию, предполагающую направленность обучения, развития и воспитания личности на раскрытие аспектов познания путем выполнения практических действий. Главный принцип КП заключается в активизации у студентов осмысленного применения знаний на практике. Другим принципом является взаимо­ связь аналогового и продуктивно-экспериментального уровней обучения. Дизайн определяется как проектное моделирование, объединяющее предметно-художественное творчество и научно обоснованную практику [13]. Поэтому следующий принцип КП в образовании дизайнера – это объединение науки и искусства как двух сторон общего познавательно-практического процесса. Спецификой науки являются обобщения на основе анализа наблюдаемых явлений, а спецификой искусства – средства художественной выразительности и эстетические оценки действительности. Теоретическая модель конструктивистского подхода в образовании дизайнера имеет широкий надпредметный теоретический контекст, основанный на междисциплинарной, эпистемологической, праксиологической, дидактико-гуманистической и синергетической функциях, определяющих единство теоретико-методологических основоположений в формировании компетентности специалиста. Междисциплинарная функция КП реализуется в конструктивном содержании изучаемого материала, в формировании междисциплинарных компетенций-умений, в методах обучения. Специфика междисциплинарных связей заключается в интегрированных тенденциях, а интеграция знаний проявляется на системном уровне деятельности, что дает учащимся возможность построить целостную модель. В.И. Аршинов, В.Г. Буданов выделяют пять типов междисциплинарных стратегий: 1) согласование языков выражения смежных дисциплин; 2) поиск единых обобщенных методов и общенаучных универсалий; 3) эвристические гипотезы-аналогии переноса конструкций из одной дисциплины в другую, где они подлежат дополнительному обоснованию; 4) сетевая и интерсубъективная самоорганизующаяся коммуникация; 5) междисциплинарный проект – организованная форма КАЛИНА Наталья Дмитриевна, кандидат педагогических наук (Владивостокский государственный университет экономики и сервиса, Владивосток). Е-mail: [email protected] © Калина Н.Д., 2013 138 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Теоретико-методологические основания конструктивистского подхода взаимодействия многих дисциплин [10]. Однако в коллективной работе над междисциплинарным проектом часто проблемы только обостряются. Это связано с тем, что у преподавателей разных дисциплин уже имеются свои концепции обучения, что приводит к нежеланию принять другую стратегию. Именно поэтому в организации межпредметных связей между дисциплинами «Рисунок» и «Проектирование» нами целенаправленно реализуются только первые четыре стратегии. К содержанию конструктивного рисунка относится окружающая действительность (природа, предметы, люди), а к построению формы – системное абстрактно-логическое моделирование. Системный и междисциплинарный характер придают КП естественнонаучные знания закономерностей природы, а гуманитарные науки добавляют этому процессу ценностно-смысловое содержание [10]. Общие принципы системного развития объектов и понятий, такие как целостность и структурная организация произведения, применяются в любой деятельности. В нашем исследовании эти понятия соотносятся со специфическим пространственным и художественным содержанием рисунка и проекта. Пространственная форма является условием в выражении художественного содержания. Поэтому в обучении рисунку первоначально изучаются перспективно-пространственные и светотеневые закономерности, жестко структурирующие формальные отношения рисунка, имеющие однозначные целесообразно-практические решения. Включение гуманитарной составляющей обусловливает нежесткое структурирование и многообразие решений, зависимое от идейно-художественного содержания и ценностно-смыслового выбора. Универсальность конструктивного процесса проявляется со стороны как естественнонаучных знаний (закономерных взаимосвязей), так и гуманитарных эвристических принципов (художественной выразительности и гармонии). Основу естественнонаучных знаний, с одной стороны, составляют закономерности природы, выражающие всеобщие связи, существующие реально, с другой – дедуктивный метод. В нашем исследовании – метод геометрического обобщения (ГО) в знаковосемиотическом аспекте, образующий логический вывод утверждений из принятых гипотез (перспективно-пространственных и светотеневых понятий) и графический эксперимент со знаками. В основу гуманитарных знаний положен метод художественных интерпретаций (ХИ), при этом принципы художественной выразительности задают основания для интерпретации, такие как ритм, композиционный центр, равновесие, группировка, динамика. Кроме 2013 №2 Н. Д. Калина принципов выразительности широкий универсальный контекст в конструктивно-графическом моделировании создают эвристические принципы гармонии, такие как единство многообразного, единство и борьба противоположностей, всё во всем. Конструктивный процесс опирается не на всю совокупность существенных признаков закономерных явлений, изучаемых предметной областью, а на выбор некоторых из них, которые проявляются в зависимости от того, в какую систему отношений включен познавательный объект. Попадая в различные условия (перспективы и светотени), один и тот же предмет выступает в различной системе связей. При этом, соответствуя основополагающему принципу диалектики – всеобщей взаимосвязи, предметы и явления становятся взаимообусловленными тождеством и различием. Концепция системной организации деятельности признает дифференцированность и качественную определенность ее уровней, чему способствует принцип несводимости одного уровня структурной организации к другому. Так, в результате системного исследования и конструктивного построения в рисунке выявляется структурная геометрическая основа познавательного предмета, которая соответствует любому из пластических искусств, в том числе и дизайнерскому проектированию. Взаимосвязи ГО и ХИ пространственной структуры изображения развиваются благодаря включению в конструктивно-графический процесс причинно-следственных зависимостей: процессуально-целевых, ценностно-смысловых и знаковосимволичес­ких причин, из которых выводятся следствия – новые знания. В результате у студентов формируется междисциплинарное умение аргументировать выполняемые действия. К логической аргументации относится: объяснение, понимание, прогнозирование, моделирование, при этом обоснованию подлежат методы и понятия, являющиеся для практики теоретическими аргументами. Благодаря универсальному и системно-организованному обучению у студентов развивается система профессионально-важных качеств (ПВК), включающая когнитивные, волевые и личностные качества дизайнера. В решении учебных задач теоретическое представление концептуальной модели и система ПВК студента характеризуют конструктивно-графическую деятельность учащихся со стороны таких междисциплинарных компетенций-умений, как организационно-управленческие, комбинаторного моделирования, аналитико-синтетические и координационно-пространственные, которые могут проявляться в любой деятельности (особенно в творческой). Эти метакомпетенции гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 139 методика преподавания дают студентам возможность самостоятельно расширять сферу их применения, проверять и закреп­ лять их в различных условиях практики. Междисциплинарные связи активизируют у учащихся развитие умений переноса и синтеза знаний в решении задач не только рисунка, но и проекта. В выполнении проекта применяются усвоенные посредством рисунка компетенции-умения. В результате их переноса из одной дисциплины в другую студенты формируют еще более обобщенные основания деятельности. Переносу из рисунка в проектирование подлежат структурные единицы содержания – идеализированные конструкты, которые являются смысловыми, поэтому предопределяют успешность усвоения ситуаций конструктивнографического моделирования. При осуществлении междисциплинарного переноса у учащихся повышается познавательный интерес, активизируется логическое мышление и творческий поиск. Критериями переноса являются: системность, полнота выявления существенных признаков, гибкость, оперативность. Итак, междисциплинарная функция КП способствует установлению общих смысловых связей в организации любого рода целостности как в рисунке, так и в проекте. Содержание обучения дисциплины «Рисунок» не сводится к узко инструментальному функционированию, а ориентируется на широкий контекст профессиональной деятельности дизайнера, а также на зависимость от основополагающих идей, методов и принципов предметной области. Условием формирования надпредметного контекста являются теоретические основания конструктивной деятельности. Эпистемологическая функция КП основывается на субъект-объектных отношениях и закономерностях познания, обеспечивающих переход от восприятия конкретных признаков объекта к обоб­ щенным и интерпретационным его признакам, способствующим выражению художественного образа – это переход от усвоения одной ценностно-смысловой системы к другой. Студент при этом опирается на опыт контрольной и конструктивной рефлексии, понятия, правила, произвольность познавательных процессов, когнитивные структуры познания, пространственное мышление, причинно-следственные выводы, контекстуальное восприятие и систему образов, а при отсутствии опыта студенту дается предварительное знание. Эпистемология рассматривает процесс познания с опорой на собственный опыт и отношение субъекта к объекту [15]. Конструктивизм напрямую связан с рефлексией, идеи которой базируются на понятиях, закономерностях, методах и причинно-след- 140 ственных объяснениях, позволяющих студенту выстраивать концепцию активности – модель познания – на основе конструктивного принципа «познание через противоположности», что приводит к оборачиваемости анализа в синтез, а дедукции в индукцию [14]. В результате на фоне известного у учащихся формируются новые знания. В познавательном процессе рамки познания последовательно расширяются, при этом используется пять закономерностей: 1) смысловая целостность изучаемого объекта (ситуации), 2) логическое опосредование, 3) дискретность познания, 4) объективность познания, 5) обобщение информации. 1. Смысловое конструирование развивается на основе двух уровней: репрезентативного и конструктивного. На первом уровне репрезентируется когнитивная модель действительности – знания закономерностей, теорий, моделей-аналогов и гипотез, на­правляющих структурирование имеющих для субъекта практическую ценность знаний. Репрезентации имеют двойственный характер – это единство рационального и чувственного, реально-воспринимаемого и идеально-понятийного. На втором уровне, при порождении смыслов во взаимосвязи значений, определяющих целостность, и превращении каждого из смыслов в необходимость, репрезентации знаний перерастают в конструктивный процесс. Смысл теоретических конструкций является гипотезой конструирования, соотносимой с ценностью субъекта. Смысл как важнейший концепт эпистемологии использует исходный понятийный контекст и ценностные ориентации личности [10]. Согласно Д.А. Леонтьеву, смысл определяется как содержание сознания, при котором смысловая связь между субъектом и объектом становится структурно-процессуальной [12]. В конструктивном построении отношение между линиями рассматривается как связь, которая имеет тот или иной смысл в построении целого. На основе смысла (конструкта, подцели) предполагается применение системы средств, каждое из которых имеет свое значение в организации целостности. 2. Посредниками познания являются модели, языки выражения и графические знаковые системы. Опосредование в своем развитии проходит три стадии: на первой в качестве средства используется стимул, действующий извне; на второй в управление включаются собственные действия человека, связанные с уже имеющимся опытом; на третьей средства преобразуются, становясь устойчивыми средствами самоуправления. В.А. Ясвин относит метод моделирования к опосредованному изучению объекта, к установлению существенных свя- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Теоретико-методологические основания конструктивистского подхода зей в обобщениях и аналогиях, а также отмечает, что сходство между объектами по случайным признакам аналогией не является [22]. Аналог представляет собой модель системы знаний (понятий), алгоритмов и языков выражения существенных отношений, являющихся источником прогнозирования конструктивных действий. Первое существенное отличие моделей в науке от моделей в искусстве состоит в том, что первые представляют объективные закономерности материального мира, а вторые – преломление этих закономерностей в культуре, их ценностное осмысление и одухотворение. Другое отличие художественных моделей от научных состоит в том, что в науке моделирование является одним из возможных способов познания, в искусстве же каждый художественный образ является моделью культуры [5]. Студент на практике анализирует теоретические знания, что позволяет ему наглядно увидеть результаты познания, поэтому логическое моделирование является для него идеалом, опосредующим познание путем ценностных ориентаций. 3. Диалектика пространственных построений в изображении выражается в противоречивом единстве дискретного и целостного. По мнению Ю.П. Сурмина, в познании и конструировании объекта существует два разных, но взаимосвязанных уровня: дискретный и конструктивный. Оба они основываются на категории «часть–целое». Познание стремится к дискретности – расчленению целого на элементы и анализу взаимосвязей между ними. В конструктивной деятельности, наоборот, осуществляется поиск исходных элементов – «кирпичиков», из которых строится целое [19], поэтому познание и конструирование составляют единый процесс. 4. Объективность объекта познания постигается при использовании системных свойств. Э. Фромм соотносит объективность с понятием структуры, при которой каждое из свойств находится во взаимосвязи с целым [20]. ГО действительности является способом объективного познания и построения в рисунке пространственной структуры объекта. Когда же ГО включает элементы вероятности, построение изображений приобретает субъективный характер. 5. В отношении пространственных свойств объектов, изучаемых и моделируемых в изображении, познание реальности основывается на трех видах обобщения. Для образного обобщения характерно слияние повторяющихся впечатлений в одно представление, но в связи с тем, что эти представления недостаточно осознаются, со временем они теряют свое содержание. Рисунок, выполненный только на 2013 №2 Н. Д. Калина основе образных обобщений, имеет конкретно-подражательную форму. Более глубоким и устойчивым является теоретическое обобщение, основанное на классификации понятий [4]. Оно характеризует конструирование целого на основе рационального познания. В представлении абстрактно-геометрические элементы направляют упорядочение чувственно воспринимаемого образа. Р.М. Грановская подчеркивает, что оба способа обобщения страдают неполнотой, если используются по отдельности: первый – вследствие отсутствия теоретической схемы, второй – из-за потери конкретных особенностей формы [2]. Творческому уровню в выполнении рисунка свойственно художественное обобщение. Оно является способом соединения чувственного и рационального обобщения с эстетической оценкой. Художественному обобщению свойственно творческое прочтение объектов, основанных на представлении модели в качественном многообразии способов деятельности и в более совершенной форме эстетического идеала. Три вида обобщения при усвоении становятся опытом конструктивного построения изображений с различными способами описания мира: образное обобщение информации связано с ассоциативностью, теоретическое – с понятийной структурой изображения, а художественное – с конструктивностью формы в единстве с содержанием. Итак, эпистемологическая функция КП структурирует конструктивный опыт учащихся, который становится условием дальнейшего познания действительности. Праксиологическая функция КП ориентируется на целесообразную организацию деятельности и методическое обеспечение практики, основанное на рациональных способах действия, правилах построения структуры и системы знаково-символического языка. Понятие «праксиология» означает наиболее совершенную логику действий. Праксиология, так же как и «тектология» А.А. Богданова, является «наукой о построении» и «организации». Как указывает польский логик Т. Котарбинский, праксиология должна руководить организацией деятельности, при которой необходима как универсализация, так и специализация действий, в связи с чем используется принцип соответствия целей и средств, позволяющий продумывать экономичность и целесообразность действий [Цит. по: 3]. Теория организации в исследовании и практическом моделировании ситуации используется как инструмент развития компетенций. Г.Р. Латфуллин и А.В. Райченко рассматривают организацию как методическую основу деятельности. Деятельность является моделью логической организации гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 141 методика преподавания о­ пределенного порядка частей в целом, осуществляемого в форме совокупности выработанных принципов, рекомендаций, требований, норм организации процессов. В то же время организация раскрывает внутреннее строение, состав и содержание исследуемых объектов [11]. Выделяя взаимосвязи как правила моделирования, педагог ориентирует учащихся на организацию целостной структуры произведения и, соответственно, деятельности. Организация целостности сопровождается планированием способов действий, условий. Считается, что план художественной деятельности не учитывает всех деталей процесса, но геометрический стиль рисунка обеспечивает конструктивный каркас произведения, поэтому требует детальной систематизации знаний. Если внешние средства конструктивно-графической деятельности опосредуются применением инструментов, то внутренние – компетенциями использования способов действия. Чем проще в техническом отношении внешние средства деятельности человека, тем более сложной оказывается система внутренних средств и тем более высокие требования со стороны профессии предъявляются к уровню компетентности специалиста [17]. Когда в деятельность учащегося «включены» только его органы (например, осязания или зрения), эти действия называются естественными, опосредованными чувственным опытом. Действия в построении рисунка реализуются на основе естественных, функциональных и абстрактно-логических (конструктивных) средств деятельности, которые хранятся в памяти учащихся в виде моделей. Развитие средств деятельности приводит студентов к индивидуальному выбору условий самостоятельного решения задач. Известно, что умение решать определенного рода задачи развивается при освоении устойчивых способов выполнения действий. Структурный способ геометрического обобщения является рационально-логическим и устойчивым, так как развивается из совокупности теоретически обоснованных критериев. Устойчивости выполняемой деятельности способствует повторяемость признаков. Основу структурного способа образует совокупность принципов и правил, по которым из объективного состояния объекта можно получить ряд интерпретированных объектов. Характерную черту способа составляет перенесение внимания с конкретных свойств объекта на отношения и связи между элементами целого. Кроме того, правила способствуют дедуктивному выведению тех или иных результатов. В контексте нашего исследования правила конструктивно-графического моделирования рассматриваются в качестве детерминант 142 визуально-графической культуры изображения, проявляющих уровень сформированности конструктивно-графической компетентности дизайнера. Э. Кассирер рассматривает изображение как совокупность символов, расположенных в определенной логической связи. Логические значения символов являются как целью, так и средством мышления, помогают удерживать информацию в памяти, облегчают процессы ассоциирования. Соотношение знака и значения допускает множество интерпретаций, что порождает разнообразие смысловых связей и концепций их построения [7]. При этом каждый из символов имеет два слоя: «первичный» мысленно сопрягается с целью (понятием, смыслом), «вторичный» – наглядный графический знак. В теории знаков Ч.С. Пирса иконические знаки обозначают реальный образ, а условные – отношения и связи [16]. В исследовании мы рассматриваем иконические знаки в связи с явлениями перспективы. Каждая из линий рисунка выражается графическим знаком, который берет на себя функции существенного отношения в воспринимаемом образе – это линейное направление, которое реально существует в пространстве. Как в объективном построении, так и на уровне интерпретации знак выполняет роль средства исследования и конструктивного построения рисунка. В познании структурной организации рисунка используются рационально обоснованные знаки ГО, а в ХИ – ценностные, основанные на индивидуальном выборе средств и самовыражении, поэтому праксиологическая функция КП в образовании дизайнера является не только целе-, но и ценностно-ориентированной. Дидактико-гуманистическая функция КП сосредоточивается на формировании учащегося как развивающегося по своим возможностям, активного, сознательного и равноправного участника образовательного процесса. Дидактический процесс выступает как детерминированная, логически структурированная технология обучения (инвариантно протекающая под влиянием определенных педагогических условий и обеспечивающая диагностируемый результат) либо как целостная система концептуально и практически значимых идей, принципов, методов и средств обучения, гарантирующих высокий уровень эффективности и качества обучения [18]. При этом общие цели профессионального образования переводятся на язык условий конкретного обучения, гуманистически отвечающих природе человека. Обучение начинается с закладки фундамента, в основе которого – осуществление студентами самостоятельного конструирования. При этом учащиеся гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Теоретико-методологические основания конструктивистского подхода ориентируются на цель как предвосхищение опыта, концепцию деятельности и экспериментальное обучение, т.е. на личностно-ориентированную прак­ тику. Использование принципа гуманизма в образовательном процессе направлено на воспитание личности с высокими интеллектуальными и культурными ценностями, признание прав личности на свободу выбора. Принцип гуманизма реализуется вместе с другими принципами: природосообразности, согласно которому педагог в своей деятельности учитывает индивидуальные особенности учащихся, а благодаря принципу культуросообразности у студентов формируются ценности культуры. Главная ориентация гуманистических тенденций КП в профессиональном образовании дизайнера – направленность на гармоничное формирование личности, что предполагает: 1) демократические отношения, при которых педагог и студент являются сотрудниками учебного процесса, включающими в сферу своей деятельности диалоговое общение. Педагог переосмысливает видение модели учащимся и вносит коррективы, при этом проявляет толерантность – понимает студента и поддерживает его эмоциональный настрой. В сотрудничестве с учащимся педагог всегда предлагает ему помощь, в результате которой у студента гармонизируется отношение к воспринимаемой модели, переосмысливаются проблемы, находятся смыслы в использовании способов моделирования целостности; 2) когнитивную эволюцию студентов с различными стилями познания (вербально-логическим и пространственно-образным) до системы рационально-чувственного познания и формирования индивидуального стиля в применении знаковосимволи­ческого языка. Педагог помогает каждому учащемуся признать, что он по-своему способный, узнать о своих уникальных качествах и приобрести личностную самоценность, т.е. позволяет каждому открыть себя; 3) объяснение педагогом учебного материала. Достижение объективности знаний заключается в очищении знаний от субъективных установок и конструировании адекватной изучаемой ситуации наглядности (конструктов). Когда знание становится достоянием внутреннего мира, тогда каждый из учащихся наделяет его своими субъективными значениями и интерпретационными смыслами. Поэтому особенно важно, чтобы на начальных этапах обучения студенты получили как можно более объективные знания, позволяющие им проявить себя адекватно профессиональной деятельности, что обеспечит им чувство собственного достоинства и развитие творческого потенциала; 2013 №2 Н. Д. Калина 4) организацию и формирование системы компетенций (как комплекса конструктивных процессов самостоятельной личности, ответственно выполняющей деятельность), которые находятся в гармонии с конструктивистской образовательной средой, осуществляющей взаимодействие профессиональных и общекультурных знаний и умений. При этом визуально-графическая культура изображения формируется на основе научных знаний и субъективных установок. Научные знания являются наивысшей культурной ценностью и условием мировоззренческой ориентации; 5) соотношение знаний и ценностей как один из аспектов гуманизма. Формирование у студентов ценностей (инструментальных и эстетических) – это развитие смыслообразующей основы деятельности, дающее им стимулы в формировании эстетических идеалов. Деятельность при этом побуждает к осмыслению ценностей, что обусловливает возможность альтернатив, обеспечивающих личности высокую мобильность в решении проблем. Студент сам выбирает из предложенной ему системы знаний, этот выбор значим для него и наиболее полно соответствует его потребностям и наклонностям. Педагог проявляет уважение к выбору учащегося, пытается найти ценное зерно в его идеях; 6) профессионально-педагогическую этику в духе уважения и доброжелательности педагога к учащимся, при которой педагог максимально корректно задает учащимся побуждающие к действию вопросы или обращает внимание на сделанные ими ошибки. В результате формируется особый климат взаимоуважения. Итак, дидактико-гуманистическая функция КП в образовании дизайнера обеспечивает организацию познавательно-практической системы обучения на основе гуманистических тенденций, при этом в одних случаях обучение основывается на имеющемся у учащихся опыте, а в других – осуществляется усиление личностных установок, пробуждается стремление к рефлексивной оценке ценностей. Синергетическая функция КП основывается на принципах системной организации структуры компетентности, ее упорядоченности и самоорганизации. Структуру конструктивно-графической компетентности (КГК) образуют попарно сопряженные компетенции-умения: организационно-управленческие и комбинаторного моделирования, аналитико-синтетические и координационно-пространственные. В педагогическом управлении (и самоуправлении) развитием компетенций-умений необходимо учитывать следующее: гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 143 методика преподавания – самоорганизация начинается от двух неравновесных противоположных начал, постепенно наращивающих возможности самоструктурирования и образования новой структуры. В нашем случае это организация рационально-чувственной системы познания (у каждого из студентов стороны познания неравновесны: у одних доминирует рациональный компонент познания, у других – чувственный). На основе принципов подчинения и разрастания эта система развивается до компетенций. Благодаря рефлексии и обратной связи противоположные компетенции объединяются и самоорганизуются; – построение сложных развивающихся структур осуществляется из согласованного развития простых подструктур – конструктов и умений студента; – развитие системы идет нелинейно, т.е. структура КГК формируется одновременно по нескольким направлениям [6]; – непрерывное восхождение личности к более сложным формам организации имеет циклический (этапный) характер. Сохранения и изменения в структуре КГК проявляются в синтезе устойчивых и переходных состояний. При этом для дифференциации содержания компетенций-умений характерно ослабление процессов, а для интеграции – усиление [8]; – устойчивая система в высокой степени гармонична, поэтому связь между всеми элементами целого должна быть более прочной и устойчивой, чем связь каждого из отдельных элементов со средой [21]; – наибольшая самоорганизация достигается в творческой деятельности, на заранее когнитивно подготовленном поле сознания. Вместе с инсайтовой переорганизацией имеющегося опыта самоорганизуется целостная структура компетенций личности, активизируется механизм интуиции (самодостраивание мыслей, восполнение недостающих звеньев и перебрасывание мостов и мгновенная ясность целостного образа). Организация рисунка реализуется в целенаправленном выборе главного [9]; – происходит альтернативное развитие (ветвление путей эволюции). У студентов развиваются различные стили познания и творческой деятельности. Самоорганизация в режиме познания объекта (бытия) отличается от самоорганизации в режиме внутреннего становления человека (компетентности) [1]. В этой связи КП в профессиональном образовании дизайнера основывается на взаимосвязи двух уровней обучения – аналоговом (содержание дифференцируется по компетенциям-умениям) и продуктивно-экспериментальном (интегрируется 144 внутренняя профессионально-­обусловленная конструкция, т.е. компетентность). Итак, раскрыта универсальная природа целостной системы функций конструктивисткого подхода в профессиональном образовании дизайнера. Каждая из функций – это теоретико-методологическая конструкция, выступающая как особое средство организации и оптимизации образовательного процесса. Методологическая модель КП успешно прошла экспериментальную апробацию, поэтому может быть расценена как продуктивная и необходимая в профессиональном образовании дизайнера. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Буданов В.Г. Методология синергетики в постнеклассической науке и в образовании. М.: ЛКИ, 2007. 232 с. 2. Грановская Р.М. Творчество и конфликт в зеркале психологии. СПб.: Речь, 2006. 416 с. 3. Григорьев Б.В., Чумакова В.И. Праксиология, или Как организовать успешную деятельность. М.: Школьная пресса, 2002. 144 с. 4. Громов Е.С. Начала эстетических знаний: Эстетика и искусство. М.: Сов. художник, 1984. 335 с. 5. Каган М.С. Избр. тр. В 7 т. Т. 1: Проблемы методологии. СПб.: Петрополис, 2006. 356 с. 6. Кармин А.С., Новикова Е.С. Культурология. СПб.: Питер, 2005. 464 с. 7. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М.: Гардарики, 1998. 784 с. 8. Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Основания синергетики: синергетическое мировоззрение от прошлого к будущему. М.: Ком Книга, 2005. 240 с. 9. Когнитивная эволюция и творчество / А.С. Майданов, И.А. Бескова, Е.Н. Князева и др. М.: Ин-т философии РАН, 1995. 225 с. 10. Конструктивистский подход в эпистемологии и науках о человеке / отв. ред. акад. В.А. Лекторский. М.: Канон+: Реабилитация, 2009. 368 с. 11. Латфуллин Г.Р., Райченко А.В. Теория организации. СПб.: Питер, 2004. 394 с. 12. Леонтьев Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. М.: Смысл, 1999. 487 с. 13. Медведев В.Ю. Основные факторы эволюции дизайна. СПб.: Шик, 2007. 218 с. 14. Нарский И.С. Современные проблемы теории познания. М.: Знание, 1989. 64 с. 15. Новая философская энциклопедия. В 4 т. Т. 2 / Ин-т философии РАН, Нац. общ.-науч. фонд. М.: Мысль, 2001. 635 с. 16. Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков. СПб.: Алетейя, 2000. 352 с. 17. Самоукина Н.В. Психология и педагогика профессиональной деятельности. М.: Тандем: ЭКСМО, 2000. 384 с. 18. Сластенин В.А., Чижиков Г.А. Введение в аксиологическую аксиологию. М.: Академия, 2003. 192 с. 19. Сурмин Ю.П. Теория систем и системный анализ: учеб. пособие. К.: МАУП, 2003. 368 с. 20. Фромм Э. Психоанализ и этика. М.: АСТ-ЛТД, 1998. 568 с. 21. Яковлев Е.Г. Эстетика. М.: Гардарики, 2002. 464 с. 22. Ясвин В.А. Образовательная среда: от моделирования к проектированию. М.: Смысл, 2001. 365 с. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 УДК 371 Е. Н. Деревцова Модульный подход в формировании готовности БУДУЩИХ СОЦИАЛЬНЫХ ПЕДАГОГОВ к партнерским отношениям В статье раскрывается вопрос о целевых, содержательных, организационных способах конструирования учебных модулей, их использовании в процессе формирования готовности студентов – будущих социальных педагогов – к реализации партнерских отношений с субъектами профессиональной деятельности. Ключевые слова: партнерские отношения, модульный подход, модуль, социальный педагог, готовность к партнерским отношениям. Modular approach to shape partnership relations efficiency among students of youth counselor course. ELENA N. DEREVTSOVA (East Siberian State Academy of Education, Irkutsk). The author explores the issue of target, content and organizational ways to educational modules and their use in the process of shaping the readiness to establish partnership relations with the subject of professional occupation among the students of youth counselor course. Key words: partnership relations, modular approach, module, youth counselor, partnership relations efficiency. В профессиональном образовании модульное обучение занимает одно из центральных мест, поскольку: - учитывает современные требования к результатам обучения, которые формируются исходя из видов профессиональной деятельности и соответствующих им профессиональных компетенций; - обеспечивает структурное единство всего образовательного комплекса, объединяет содержательные, организационные, методические и технологические компоненты профессионального обучения; - является одним из эффективных путей интенсификации учебного процесса, позволяет рационально использовать его резервы; - способствует организации академической мобильности студентов, предоставляя выбор индивидуальной траектории движения по учебному курсу. Слово «модуль» имеет различные значения. В образовании модулем называют структурную единицу учебного плана по специальности; организационно-методическую междисциплинарную структуру, представляющую собой набор тем (разделов) из разных дисциплин; организационно-методическую структурную единицу в рамках учебной дисциплины [3]. Под «модулем» в нашем исследовании будем понимать самостоятельную единицу, которая включает в себя программу дейст- вий, выполняемую в рамках конкретной работы, а также методическое руководство, обеспечивающее достижение поставленных дидактических целей. Формирование готовности студентов к партнерским отношениям (как одного из слагаемых профессиональной подготовки будущих социальных педагогов [2]) на основе модульного подхода определяет структуру модуля (модульной программы). Реализация модульного подхода предполагает: - формирование модулей, их содержания по функциональному признаку, т.е. вокруг функций, способов познавательной и профессиональной деятельности; - разработку основных компонентов каждого модуля: целевого – сочетающего в себе ряд дидактических целей – комплексных (КДЦ), интегрирующих (ИДЦ) и частных (ЧДЦ), которые ­обучающийся должен понять и осознать как лично значимый и ожидаемый результат; – включающего учебный материал, резюме – обобщение содержания модуля в удобной для запоминания форме; практичес­ кого – состоящего из набора задач (заданий): работа с текстами, решение педагогических задач, выполнение игр, упражнений и др.; контроль­ного – представляющего собой систему пошагового (входного, текущего и итогового) контроля и самоконтроля усво­ения учебного материала с использованием рейтинговой системы оценки знаний; ДЕРЕВЦОВА Елена Николаевна, старший преподаватель кафедры социальной педагогики и психологии (Восточно-Сибирская государственная академия образования, Иркутск). E-mail: [email protected] © Деревцова Е.Н., 2013 2013 №2 гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 145 методика преподавания - разделение модулей на обособленные операциональные, самостоятельно значимые единицы – «учебные элементы»: УЭ0 – входной контроль; УЭ1 – интегрирующая цель модуля (ИДЦ), УЭn – содержательные учебные элементы, УЭ (n–1), предпоследний, – резюме (обобщение, вывод); УЭ(n+1), последний, – выходной контроль; - содержательную и структурную гибкость модулей, заключающуюся в возможности проектировать различные модульные программы на основе их комбинаций, а также изменять (дифференцировать, интегрировать) содержание и объем каждого модуля, его элементов в зависимости от дидактических целей, уровневой подготовки обучающихся, их образовательных интересов; - выбор активных, основанных на самостоятельной деятельности и проектной работе организационных форм, методов и, в целом, схем обучения, которые в наибольшей степени подходят для усвоения определенной порции учебного материала; - паритетное взаимодействие преподавателя и студента: преподаватель является организатором и консультантом процесса обучения, его информационно-контролирующие функции преобразованы в собственно-координационные функции обучающегося; - формирование программно-методического обеспечения на основе структуры модуля и предполагаемого уровня компетентности обучающегося (Батышев С.Я., Блохин Н.В., Чошанов М.А., Юцявичене П.А. и др.). Для достижения поставленной комплексной дидактической цели – формирования готовности студентов к партнерским отношениям в сфере их будущей профессиональной деятельности, принимая во внимание положения, изложенные выше, проектируемый нами процесс был выстроен по отдельным модулям: информационному, тренинговому, проектировочному. Выделение информационного модуля обус­ ловлено важностью усвоения студентами базовых знаний, необходимых для реализации партнерских отношений в профессиональной деятельности социального педагога, а также решения задач, связанных со стимулированием внутренних мотивов познания темы. Как показали результаты теоретического исследования, такими базовыми знаниями выступают: специфика деятельности социального педагога, ее многосторонний, открытый и совместный характер; система взаимодействий социального педагога с различными специалистами образовательных, медицинских, культурных, спортивных, правовых учреждений; сущность, принципы построения партнерских отношений 146 профессионала с субъектами социально-педагогической деятельности; личностная характеристика социального педагога как субъекта партнерских отношений; стратегия и тактики как способы реализации успешных партнерских взаимодействий социального педагога; формы и средства партнерских отношений, и др. Акцент в этом модуле сделан на одну из интегративных форм организации образовательного процесса – «Мастерскую построения знаний». Выбор данной формы обусловлен интегративным качеством мастерской, в контексте ее реализации происходит не только приращение, систематизация ранее усвоенного знания, но и построение своего знания, его осмысление, переработка и применение, наполнение личностно-значимым смыслом. Варианты построения знаний в модульных элементах мастерских различны. Так, структура модульного элемента «Погружение в тему «Партнерство. Механизм партнерских отношений» (выстраивание смысла проблемы) представляет собой следующий алгоритм совместных действий педагога и студентов: формирование потребности изучения данного материала – создание модели изучаемого объекта (индивидуальная работа) – обмен построенными моделями – уточнение описания модели – «слово» мастера (мастер предлагает свой алгоритм действия) – составление вопросов по изучаемой теме – обсуждение (социализация) – индивидуальная работа по вопросам с полученной информацией – работа с материалами – словесное / письменное представление полученной информации (социализация) – объединение в группы для решения вопросов (заданы педагогом) – понимание студентом рассматриваемого вопроса – выбор в группе наиболее вероятного решения проблемы – представление результатов работы группы – выполнение задания (индивидуальная работа) – обсуждение в парах, в группах – понимание проблемы каждым – социализация в группе – рефлексия (задания) – домашнее задание. Группа модульных элементов «Конструирование знаний» («Стратегия и тактики партнерских взаимодействий социального педагога», «Формы и средства партнерских отношений», «Трудности во взаимопонимании с партнерами и способы их преодоления», «Эмоции в общении с партнерами» и др.) может быть представлена следующим общим структурным составом: мастер предлагает тему – восприятие темы (высказывания студентов о содержании темы) – формулирование проблем, вопросов темы (в парах) – уточнение проблем, запись мастером на доске – выбор группой темы – поиск решения проблемы – представление проблемы гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Модульный подход в формировании будущих социальных педагогов группой – вопросы группе – усовершенствование варианта решения проблемы – обобщение и фиксирование результатов (с помощью мастера и в индивидуальном порядке) – рефлексия. Структура завершающего модульного элемента «Я в системе партнерских отношений» включает: творческое задание мастера (на воображение: «Я – социальный партнер») – анализ задания – диалог с сокурсниками – создание текста – воспроизведение текста – создание и представление текста в подгруппе – написание главного текста – рефлексия (связана с проявлением «Я» на всех этапах мастерской, анализом трудностей и достижений, определением дальнейших перспектив работы над собой). Основная цель второго модуля формирования готовности студентов к партнерским отношениям – тренингового – состоит в приобретении и отработке партнерских умений в ситуациях группового учебного взаимодействия (устанавливать доверительные, равные взаимоотношения с партнерами по взаимодействию; осуществлять выбор способов согласованного взаимодействия при решении профессиональных задач; грамотно организовывать деловую беседу, переговоры и другие формы партнерских отношений; управлять процессом говорения, приемами активного слушания и аргументации и др.). Базовой формой реализации данного модуля является тренинг, который включает в себя комплекс диагностических процедур, дискуссий, игр, упражнений, ориентированных на широкое использование обучающего эффекта группового взаимодействия. Так, групповая дискуссия позволяет прояснить собственную позицию, выявить многообразие подходов, точек зрения по какому-либо вопросу и, в результате обмена, подвести к всестороннему видению предмета. Интерактивные игровые методы и упражнения (подвижные, сюжетно-ролевые, деловые), психотехнические игры (игры-релаксации, адаптационные игры, игры-формулы), игры-защиты от манипулирования, позиционные игры (игрыкоммуникации) и др. направлены на активизацию эмоционального состояния участников, сплочение группы, формирование новых моделей поведения в ситуациях межличностного взаимодействия, расширение гибкости их поведения [4]. Разработка программы тренинга, его основных модульных элементов осуществлялась по интенсивно-цикловому типу («погружение» в проектируемый процесс). Модульный элемент «Диалог с самим собой» направлен на формирование у студентов интереса к предстоящей работе, представлений о личностной готовности к партнерским отношениям. Он предполагает проведение с буду2013 №2 Е. Н. Деревцова щими социальными педагогами ряда диагностических процедур (методика определения триады личностной направленности, опросник Т. Лири), а также серию упражнений «Здравствуй, это я», «Я в моих мечтах», «Мои достоинства», «Мои недостатки», «Рисование мира моего Я», «Расскажи о себе», «Автопортрет», блиц-игра «Самооценка» и др. Программа тренинга модульного элемента «Мы – команда» ориентирована на решение задач по сплочению студенческого коллектива, отработку умений командной работы, поиск наиболее эффективных путей координации совместных действий, принятие командных решений. В его состав включены: групповая дискуссия «Факты о нас», упражнения «Связывание группы», «Совместный счет», «Поиск сходства», «Мост», «Да здравствует позитив!», «Вместе мы сильнее», «Остров», «Синергия», «Подарок» и др. [1]. Следующие модульные элементы составляют достаточно обширную группу «Формы и средства партнерских отношений»: «Целеполагание и планирование в профессиональной деятельности социального педагога», «Установление контакта с партнерами», «Прием и передача информации», «Активное слушание», «Убеждаем и аргументируем», «Социальная сенситивность», «Партнерское поведение в условиях напряженной конфликтной ситуации», «Управление эмоциональным состоянием партнеров по общению» и др. Их использование направлено на отработку будущими специалистами конкретных путей, способов построения партнерских отношений с субъектами совместной деятельности, на развитие и тренировку рефлексивных умений, а также на актуализацию комплекса знаний, получение принципиально нового знания в процессе выполнения работы. Так, в модульный элемент «Партнерское поведение в условиях напряженной конфликтной ситуации», целью применения которого выступает изучение и закрепление на конкретных примерах тактик конструктивного поведения в конфликтных ситуациях, вошли задания, связанные с анализом проблемных ситуаций, упражнения: «Гвалт», «Встреча на узком мостике», «Конфликтогены», «Анализ конфликтных ситуаций», тест «Стили поведения в конфликте», ролевая игра «Финансовые авантюристы», дискуссия «Мы и наши конфликты» [1]. Целевая направленность завершающего модульного элемента «Тренинг саморазвития» заключается в личностно-профессиональном самопознании и саморазвитии студентов в контексте рассматриваемой проблемы, обучении искусству самонаблюдения, самоанализа, самопрограммирования. В основу тренинга положена идея целостности, единства гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 147 методика преподавания профессионального и личностного развития человека. В него вошли задания для самотренинга, упражнения для самораскрытия («Самопрограммирование», «Мысленные игры», «Субличности», «Диалог субличностей», «Психодрама субличностей», «Медитация» и др.), а также упражнения на завершение работы группы («Мы – партнеры», «Портрет нашей группы») [1]. Формирование у студентов реального опыта партнерства, апробация ими новых способов поведения в практической деятельности осуществляется в процессе освоения ими проектировочного модуля. Организационной формой работы студентов в этом модуле является разработка и реализация социально значимых проектов. Использование проектов в подготовке будущих социальных педагогов предполагает отработку умений партнерских отношений в ситуациях профессионального взаимодействия, а также решает вопросы обновления знаний, формирования качеств партнерского типа личности (гибкость, активность, кооперативность, этичность, способность к компромиссам, эмоциональная устойчивость и др.). Тематика и содержание социальных проектов по проблемам партнерства определяются его модульными элементами. Основная цель модульного элемента «Социальный педагог в системе партнерских отношений» заключается в ознакомлении студентов с основами проектирования, в отработке соответствующих умений и навыков, в создании проектного продукта с последующей реализацией одного из запланированных направлений – первые профессиональные пробы. В структуру данного модульного элемента включены: информация преподавателя (установочный материал – обсуждение цели, задач проектных работ, их основного замысла, этапов разработки и др.) – индивидуальная работа студентов с информацией (апробация отдельных шагов проектирования) – создание проектных групп – планирование работы в подгруппах на основе использования методических материалов – оформление проекта, его портфолио – реализация на педагогической практике одной из его частей – презентация проектов – оценка деятельности участников проектных групп. Структура модульных элементов следующей группы достаточно вариативна, поскольку они различны по своей тематике, уровню сложности, содержанию: авторский проект с самостоятельным определением тем («Идеальный фандрайзер», «Памятка для родителей, воспитывающих детей-инвалидов», «Социальная карта города», «Проблемы оказания помощи добровольно», «Подари ребенку шанс!» и др.); групповой проект («Стадии и этапы 148 решения комплексной проблемы при взаимодействии специалистов различного профиля»: «ВИЧинфекция, как уберечься», «Стоп! Беспризорность и безнадзорность!», «Профилактика наркомании в молодежной среде» и др.); коллективный проект (разработка организационных, содержательных, правовых основ центра молодежных социальных инициатив «Добровольный выбор!»). Создание проектов базировалось на «технологии проектной деятельности» Е.С. Полат, И. Чечель. В целом общий алгоритм организации данных элементов может быть представлен следующим образом: определение предмета, темы, цели и задач проекта – создание проектных групп – выстраивание концепции, выделение приоритетных задач проекта – выполнение работы – презентация проектов, подведение итогов. Итоговый модульный элемент «Я – партнер!» предполагает создание проекта по саморазвитию. Его целью становится разработка программных проектов индивидуальных шагов саморазвития в рассматриваемом направлении деятельности. Последовательная работа по реализации данного модульного элемента включает: установку на создание проекта саморазвития – анализ программ саморазвития (клише) – знакомство со структурой проекта – поэтапную разработку собственного продукта (анализ собственной информации, проектирование) – обсуждение с руководителем полученных результатов. Обобщая вышеизложенный материал, мы отмечаем, что представленные модули, будучи самостоятельными, вместе с тем тесно взаимосвязаны. Так, управление деятельностью по передаче знаний является доминантой информационного модуля, однако их пополнение, систематизация осуществляется также в контексте прохождения двух других модулей. Формирование умений, их отработка в ситуациях учебного и профессионального взаимодействия – основная задача тренингового и проектировочного модулей, но ее реализация имеет место и при изучении студентами основных теоретических аспектов проблемы (информационный модуль). Каждый модуль имеет свое программно-методическое обеспечение. В соответствии с целевой направленностью были определены три его формы: нормативная, сопроводительная и профессиональная. Нормативная форма представлена модульной программой «Социальный педагог в системе партнерских отношений». Сопроводительная форма включает в себя учебный пакет, используемый студентами для самостоятельного изучения отдельных вопросов проблемы, выполнения заданий на педагогической практике, позволяющий студентам гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Модульный подход в формировании будущих социальных педагогов самостоятельно управлять своей профессиональной деятельностью в рамках освоения содержания модулей. Профессиональная форма содержит материалы, ориентированные на деятельность будущего специалиста социальной сферы. Они представлены в трех печатных и электронных методических пособиях: «Как найти общий язык с партнером?», «Партнерство в профессии и жизни», «Социальный педагог – партнер!». Опыт использования модульного обучения в высшей школе по формированию готовности будущих социальных педагогов к партнерским отношениям позволяет выделить ряд положительных его эффектов: - усиление мотивации обучения, появление осознанной заинтересованности в получении информации, осознание обучающимися значимости работы для себя; - повышение качества усвоения материала, достижение мобильности знаний в структуре профессиональной компетентности будущих специалистов, наполнение их личностно-значимым смыслом; - индивидуализация процесса обучения за счет возможности построения индивидуальной траектории изучения модулей с учетом базовой подготовки обучаемого и его образовательных потребностей; 2013 №2 Е. Н. Деревцова - обеспечение эффективности контроля, появление у студентов заинтересованности в нем как в определенной ступени на пути продвижения к конечной цели; - построение партнерских отношений между участниками учебного (профессионального) взаимодействия, успешное овладение студентами механизмом построения и реализации партнерских отношений с субъектами социальной деятельности. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Деревцова Е.Н. Партнерство в профессии и жизни. Иркутск: ВСГАО, 2012. 172 с. 2. Деревцова Е.Н. Педагогические условия формирования готовности студентов к партнерским отношениям: материалы Всерос. науч.-практ. конф. с междунар. участием, 18 ноября 2011 г. Иркутск: Изд-во ВСГАО, 2011. С. 31-36. 3. Кускова И.Б. Принципы модульного обучения // Компетентность. 2009. № 6 (67). С. 15-17. 4. Федотова Е.Л. Феномен интерактивного обучения и основные параметры его продуктивности // Вестн. ВСГАО. Иркутск: Изд-во ИГУ, 2010. Вып. 11. С. 44-48. гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 149 ХРОНИКА НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА И СТРАН АЗИАТСКО-ТИХООКЕАНСКОГО РЕГИОНА» С 2006 года, с периодичностью биеннале, Приморская государственная картинная галерея проводит научно-практическую конференцию «Художественная жизнь Дальнего Востока России и стран Азиатско-Тихоокеанского региона». Название свидетельствует о задачах, которые организаторы с самого начала ставили перед собой: объединение исследовательских сил по разным направлениям искусства и творчества, а также привлечение к научному общению, обмену практическим опытом специалистов не только Дальнего Востока, но и соседних стран. Проблема на самом деле актуальная, поскольку культурный обмен в Азиатско-Тихоокеанском регионе идет постоянно, хотя с большей или меньшей активностью в разные годы. Рефлексия научного сообщества должна быть направлена на осмысление, анализ процессов, происходящих в изобразительном, театральном, музыкальном искусстве тихоокеанского побережья, а также на выработку перспективных векторов дальнейшего их развития. 150 Уже на первой конференции определились две секции: искусствоведческая и музейного дела. В заседании приняло участие семнадцать человек – сотрудники музеев, преподаватели вузов Владивостока, Южно-Сахалинска, Комсомольска-на-Амуре. Следует отметить, что статьи по материалам этой конференции составили первый выпуск журнала «Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке» (2008, № 1). Вторая и третья конференции свидетельствовали о постепенном накоплении опыта – разнообразнее стала тематика докладов (творчество персоналий и художественных объединений; тенденции и эстетические искания, обращение к архивным материалам). Расширяется география участников и, если так можно выразиться, исследований: о традициях и новаторстве в искусстве Якутии говорит в докладе Ю.В. Луценко, о наследии творчества Б. Горлача и Е. Тырковой в Амурском краеведческом музее – Л.А. Фоминых; супрематическая этика Казимира Малевича – тема доклада В.В. Пан- гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013 Художественная жизнь Дальнего Востока и стран АТР Председатель оргкомитета конференции доктор филологических наук О.Г. Дилакторская ченко. Появляются исследования, затрагивающие философские, психологические и педагогические аспекты творческой и музейной деятельности. Нынешняя, четвертая, конференция 2012 года вышла на новый уровень как по количеству докладов, так и по статусу – стала всероссийской с международным участием. География участников – от Нальчика, Москвы, Санкт-Петербурга, Татарстана до Магадана и Даляня (КНР). Заявлено сорок три доклада. Особенно ценно, что тематика выступлений чрезвычайно разнообразна и актуальна. 2013 №2 На секции «Проблемы художественного творчества» рассматривались отдельные аспекты архитектурных стилей и городской застройки в Приморье и Омской области (доклады О.П. Святухи, А.Н. Гуменюк, И.В. Ляликова); сценографа и художника Владимира Попова (М.В. Липатова); творчество и судьба театрального режиссера Ивана Ефремова (А.Г. Брюханов), звезды оперетты Харбина и Шанхая Екатерины Орловской (И.И. Крыловская), музыкальное наследие протестантизма (Г.Н. Дом­браускене), певческая культура старообрядцев Приморья (Т.П. Балановская); развитие классических традиций в живописи современного Китая (О.Л. Сузько), актуальные аспекты художественной жизни и искусства российских регионов (статьи, подготовленные на основе докладов, публикуются в настоящем и 3-м номерах журнала). В процессе обсуждения докладов выявилась особенность конференции – пересечение тем и интересов докладчиков: о работе московских деятелей искусства на Дальнем Востоке говорили А.Г. Брюханов (Владивосток) и М.В. Липатова (Москва); исследованием творчества чешского скульптора-монументалиста В.Ф. Винклера, как оказалось, занимаются искусствоведы Омска и краеведы Владивостока. Активное обсуждение и дискуссии по темам, связанным с творчеством приморских художников, свидетельствовали об искренней заинтересованности и хорошей информированности участников гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке 151 ХРОНИКА конференции о текущих художественных процессах в приморском изобразительном искусстве. Во второй секции, «Исследования в области истории, искусства и культуры, музейного дела», обсуждалось современное состояние и проблемы музееведения, проектируемые и осуществленные новации в работе музейных педагогов, методистов, сотрудников научных библиотек и др. Значение регулярно проводимой Приморской государственной картинной галереей научно-прак­ тической конференции не ограничивается только обменом научной и просветительской информацией в узком кругу участников. Наряду с другими культурными событиями: появлением факультетов искусствоведения и культурологии в нескольких вузах Владивостока, организацией научного журнала «Гуманитарные исследования в Восточной 152 Сибири и на Дальнем Востоке», созданием Приморского отделения Всероссийской ассоциации искусствоведов – она является мощным стимулом для развития новых для Дальнего Востока России научных направлений – искусствоведения, культурологии, музееведения, библиотечного дела. На данном историческом этапе, когда интенсивно углубляется интеграция Приморского края в Азиатско-Тихоокеанский регион, особенно важно рассматривать происходящие здесь культурные процессы как часть общероссийской художественной жизни, общероссийской истории искусств. Надеемся, исследования участников наших конференций, как прошедших, так и будущих, в области художественной жизни Приморья и Дальнего Востока России, стран Азиатско-Тихоокеанского региона станут важным фактором, влияющим на геополитическую ситуацию на тихоокеанском побережье. Наталья Левданская, заведующая научным отделом Приморской государственной картинной галереи, член ВТОО «Союз художников РФ», член Всероссийской ассоциации искусствоведов, председатель Приморского отделения Ассоциации искусствоведов гуманитарные исследования в восточной сибири и на дальнем востоке №2 2013
