- 273 - «МАСКАРАД», драма Л. (1835—36), вершина его

- 273 «МАСКАРАД», драма Л. (1835—36), вершина его драматургии. Л.
продолжил и развил здесь осн. линии, намеченные в юношеских пьесах, и в
то же время «Маскарад» — произв. иного худож. уровня, свидетельствующее
об огромных возможностях Л.-драматурга. Это единств. драма, к-рую Л.
предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене.
Худож. содержание драмы многослойно; оно представляет собой
совмещение разных планов — от бытового, конкретно-социального до
философского. В пьесе изображен Петербург 30-х гг. 19 в. — средоточие
лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта,
увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Большой
известностью пользовались публичные маскарады в доме Энгельгардта
(ныне Невский пр., 30, Малый зал филармонии), на одном из к-рых и
происходит действие 2-й сцены 1-го акта драмы Л. Не менее широко была
распространена карточная игра. В облике гл. героя есть нечто сходное с
писателем Н. Ф. Павловым, к-рый пользовался репутацией одержимого
карточной игрой человека и к-рого Л. знал лично, а также с нек-рыми др.
известными игроками того времени (композитор А. А. Алябьев, Ф. И.
Толстой-Американец). Тема карточной игры и маскарада широко
представлена в западноевроп. лит-ре того времени («Тридцать лет, или
Жизнь игрока» В. А. Дюканжа, «Маскарад» А. Ф. Ф. Коцебу и др.), а также в
рус. лит-ре («Испытание» А. Марлинского, «Игроки» А. А. Шаховского,
«Игрок в банк» А. Яковлева, «Семейство Холмских» Д. Н. Бегичева,
«Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игроки» Н. В. Гоголя и др.).
Название драмы звучит символично: вся жизнь «большого света» — это
маскарад, где нет места подлинным чувствам и где под маской внешней
благопристойности и блеска скрывается порок. Вместе с тем, как показывают
совр. исследователи (Ю. Манн), образы «маскарада» и «игры» (см. Игра в ст.
Мотивы) обретают в драме Л. весьма неоднозначный, сложный и взаимно
контрастирующий смысл. Четкая и точная расстановка действующих лиц
позволила драматургу при помощи небольшого их количества создать
картину нравов и отношений, царящих в светской среде. Сложный механизм
интриги, направленной против героя, держится на пяти центр. персонажах,
сосредоточивших в себе наиболее характерные проявления светской
психологии и морали. Это — баронесса Штраль, умно и тонко оценивающая
жизнь, но более всего озабоченная своей репутацией в свете (пока искреннее
и сильное чувство не пробуждает в ней способности к самопожертвованию);
Казарин — картежник, шулер, со своей циничной философией лицедейства;
князь Звездич — блестящий столичный офицер, ничтожество и глупец, герой
сомнительных маскарадных приключений, воплощение (в любой ситуации)
пошлых светских «правил»; наконец, Шприх (эта фамилия взята из повести
О. И. Сенковского «Предубеждение»; у Сенковского — Шпирх) — шпион и
интриган по призванию, с помощью низких услуг завоевавший себе доступ в
высшее об-во (его прототип — мелкий литератор и, возможно, агент III
отделения А. Л. Элькан). Сюда же относится Неизвестный, фигура
полуреальная-полусимволическая. Персонаж, наделенный конкретной
биографией, мотивирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное
озлобление против Арбенина, он в то же время — как бы своеобразный
символ «света», его враждебности герою. Сатирически охарактеризованные
эпизодич. персонажи драмы (игроки, гости, маски) создают более широкий
«общий» план в изображении «света». В то
Арбенин оскорбляет Звездича. Илл. Н. В. Кузьмина.
Цветная акварель. 1941.
- 274 же время нарисованная Л. картина лишена однолинейности (в частности,
благодаря образам Нины и баронессы Штраль), психологически правдива.
«Маскарад» — романтич. драма о трагич. судьбах мыслящих людей
современной поэту России, об их порывах к действию и роковых
заблуждениях. В центре внимания автора — проблема личности, раздумья о
судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния
существующему порядку вещей. Арбенин — один из тех персонажей Л., крые, не будучи его положит. героями, вместе с тем по умонастроению и
взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и
потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают
как выразители его взглядов. Л. наделил своего героя силой духа, мужеством,
тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной
свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где
смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагич. мироощущение
Арбенина. Основа его личности — мощная энергия отрицания. Пережив
крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает
против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравств. опору в
любви. Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим,
отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет
сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», крый, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда —
неизбежность драматич. взрыва, завершающегося катастрофой. Трагич.
конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и
натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его
жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и
всеобъемлющего отрицания.
Образ героя, особенности мн. драматургич. решений в «Маскараде»
непосредственно связаны с распространенными в 30-е гг. филос.
концепциями. В многообразных и сложных проявлениях присутствует в
драме восходящая к учению Ф. Шеллинга проблема диалектич. единства и
противоборства добра и зла — как в простейшем преломлении: любое
жизненное зло порождает зло (роль Арбенина в судьбе Неизвестного), так и в
более сложных. Ближе всего к Шеллингу осн. мысль драмы — о бессилии
добра в попытке противостоять злу, о единств. возможности борьбы с ним с
позиций бунта, мятежа, разрушения, т. е. самого зла. Но Л. дает этой
проблеме свое осмысление, показывая трагич. последствия такой позиции
для человека, принявшего ее. Иногда соотносят содержание драмы с теорией
фурьеристов, получившей название учения о «возвращении страстей»,
согласно к-рой обществ. условия, искажающие духовный, нравств. облик
человека, способствуют деформации личности, превращению ее «деятельных
способностей» в жестокие, порочные склонности.
Своеобразие стиля драмы — в сложном и тонком взаимопроникновении
романтич. и реалистич. планов изображения. Обнаружившая себя еще в
юношеских пьесах Л. тенденция ввести высокого романтич. героя в бытовое
окружение только в «Маскараде» получает полноценное худож. воплощение:
высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон
действительности, а романтич. исключительность героя воспринимается как
жизненно-правдивое явление. Вольный стих (разностопный ямб), к-рым
написана драма, глубоко соответствует богатству ее стиля, многообразию
смысловых и интонационных оттенков — от возвышенной патетики
монологов Арбенина до острых и легких светских диалогов и каламбуров;
при этом основную тональность произв. определяет ярко-романтич.,
величественный образ гл. героя. Последовательность филос. осмысления
сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов
ранней лермонт. драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо
различаются мотивы мн. романтич. произв. Л., несущих идею благородной
мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавк. поэмы). Наибольшую внутр.
близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» — освобожденный от
бытовой конкретности вариант той же идейно-филос. и психол. коллизии.
Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих
произв.) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль
демон?» — «Я? — игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на
разных этапах единонаправленного духовного движения (от горького
разочарования в мире людей — через возрождающую и примиряющую
любовь — к новому, еще более страшному разочарованию-падению).
Арбенин и Нина.
Илл. Г. Н. Петрова. Соус. 1940.
С др. стороны, Арбенин — это в известной степени один из
предшественников Печорина (см. «Герой нашего времени»). При многочисл.
различиях, обусловл. как своеобразием конкретных творч. задач, так и общей
идейно-худож. эволюцией автора, оба героя в широком плане принадлежат к
одному социально-историч. и нравственно-психол. типу; сближает их и
характер взаимоотношений с окружающей средой, и «эгоизм», и трагич. удел
причинять зло тем, кого они любят. Неслучайно, как и Печорин, Арбенин —
одна из повторяющихся фамилий у Л. (драма «Странный человек», прозаич.
отрывок «Я хочу рассказать вам»). В свою очередь, Звездич — своего рода
прообраз по отношению к фигурам Грушницкого и драгунского капитана.
Есть нек-рое сходство и в построении конфликта обоих произв.: Арбенин —
Звездич — Нина, Печорин — Грушницкий — княжна Мери. Образы
житейского «маскарада», саркастич. оценки «света» и «нашего поколенья»
предваряют те же мотивы в стих. «Смерть поэта», «Дума», «Как часто,
пестрою толпою окружен» и др.
«Маскарад» тесно связан с выдающимися достижениями рус. и зап.-европ.
драматургии. В пьесе отчетливо прослеживается воздействие характерного
для Ф. Шиллера «принципа двойного сострадания» (сочувствие и к жертве, и
к «палачу»). Заметно преломление драматургич. принципов У. Шекспира —
в характере романтич. приподнятости, отличной от ранних драм,
своеобразной монологичности, углубленном психологизме, мотиве мучит.
ревности («Отелло»), способе драматич. завязки, развитии интриги.
Использованы в «Маскараде» и нек-рые сюжетные элементы рус. и
переводной мелодрамы. Особенно близки худож. принципы «Маскарада» и
комедии А. С. Грибоедова
- 275 «Горе от ума»: общая природа сценич. конфликта, способ портретных
характеристик второстепенных персонажей, приемы построения диалогов и
т. д. Вместе с тем на развитии конфликта «Маскарада», на облике его героя
лежит печать трагич. 30-х гг. 19 в. На смену обществ. активности Чацкого
приходит мрачное неверие Арбенина, острее и драматичнее развивается
интрига, завершаясь гибелью героя, по-иному звучит мотив сумасшествия:
не слух, не измышления злых языков, выдающие бессилие врагов Чацкого, а
подлинное крушение личности, «гордого ума».
Замысел пьесы возник у Л., по-видимому, в конце 1834 — нач. 1835. Ранняя
ред. драмы в 4 актах отражена в списке, обнаруженном в бумагах семьи
Якушкиных. В нач. окт. 1835 Л. представил в драматич. цензуру новую ред.
«Маскарада». Рукопись этой ред. до нас не дошла. Сохранился лишь
подробный отзыв цензора Е. Ольдекопа с изложением ее содержания. Эта
ред. драмы (в ней было 3 акта) представляла собой почти новое произв.
Драматич. цензура нашла драму недопустимой к представлению на сцене
ввиду «непристойных нападок» на костюмированные балы в доме
Энгельгардтов и «дерзостей противу дам высшей знати». А. Х. Бенкендорф
усмотрел в ней еще и прославление порока (Арбенин, отравивший жену,
остается безнаказанным) и потребовал, чтобы пьеса кончалась «примирением
между господином и госпожей Арбениными», т. е. фактически изменения
всего идейного смысла драмы. Рукопись была возвращена автору с пометой:
«Возвращена для нужных перемен. 8 ноября 1835».
К концу 1835 Л. создал новую ред. пьесы и в дек. того же года представил
через С. А. Раевского в драматич. цензуру. В новой, четырехактной ред. (ее
принято считать основной) появился образ Неизвестного, что обусловило ряд
сюжетно-композиц. изменений. Цензура не пропустила и эту ред., поскольку
Л. не выполнил ни одного из предыдущих требований. Кроме того, новый
акт, придав «Маскараду» еще большую идейную и худож. законченность,
оказался настолько сильным, что новая ред. драмы вызвала особое
негодование цензора. В 1836 Л. создал еще одну, пятиактную, ред. драмы под
заглавием «Арбенин». В ней смягчены нападки на светское об-во,
изменились образы Звездича, Нины, по-иному выглядит Арбенин. Вместо
картины великосветского маскарада дан простой бал, интрига с браслетом
заменена любовной интригой Нины с Звездичем, месть Арбенина жене
ограничивается мнимым отравлением и семейным разрывом. В финале пьесы
Арбенин уезжает, порывая со «светом» навсегда. Введено новое
действующее лицо (воспитанница Оленька), но зато нет баронессы Штраль,
Неизвестный слит с Казариным. Пятиактная ред. поступила в цензуру в 20-х
числах окт. 1836, но и она не была разрешена к постановке. Вскоре после
гибели поэта А. А. Краевский принял меры к напечатанию пьесы. 22 сент.
1842 А. В. Никитенко представил «Маскарад» на рассмотрение Цензурного
комитета, предварительно изъяв места, могущие с его т. з. вызвать запрет
драмы. Драма была разрешена к печати; публикация ее вызвала неодобрит.
отзывы критики, к-рым противостояла оценка Белинского, увидевшего в
«Маскараде» произв., достойное Л., в к-ром «нельзя не увидеть ... мощного,
крепкого таланта» (VIII, 33). О постановках «Маскарада» на драматич.,
оперной и балетной сценах см. в статьях Театр и Музыка, об экранизациях
— в ст. Кинематография.
«Маскарад» иллюстрировали: В. П. Белкин, П. Л. Бунин, В. И. Комаров, Н. В.
Кузьмин, Д. И. Митрохин, Л. О. Пастернак, Ю. Н. Петров, М. В. УшаковПоскочин, Л. Е. Фейнберг.
Автограф неизв. Список из архива Якушкиных (1-я ред.) — ЦГАОР, ф. 279,
оп. 1, № 1014. Копии 3-ей ред. — ИРЛИ, оп. 2, № 74, 76. Копии «Арбенина»
— ГИМ, ф. 445, № 227 а; ЦГИА, ф. «Бумаги председателей и членов Гос.
совета. Бумаги гр. Д. Н. Блудова», № 47. Впервые (с купюрами) в изд.:
Стихотворения М. Лермонтова, СПБ, 1842, ч. III.
Лит.: Ефимова З.; «Маскарад» Л., Сб. ст., М. — Л., 1940; Яковлев, с. 67—72;
Нейман Б., Драматургия Л., в кн.: М. Ю. Л. Драмы, М. — Л., 1940, с. 53—73;
Нейман (5); Дурылин (4), с. 28—38, 42; Комарович; Ломунов (1); Турбин,
Усок; Линев К. А., Из творч. истории драмы М. Ю. Л. «Маскарад», «Уч. зап.
Кишинев. пед. ин-та», 1958, т. 11, с. 59—71; Владимирская Н. М., М. Ю. Л. и
рус. драматургич. традиция («Маскарад» и «Горе от ума»), «Уч. зап.
Великолук. пед. ин-та», 1960, в. 12, с. 33—35; Владимирская (3), с. 3—22;
Владимирская (4); Богомолец (2); Богомолец В. К., Образ Казарина в драме
«Маскарад», в кн.: М. Ю. Л. Материалы и сообщения VI Всесоюз. лермонт.
конференции, [Ставрополь], 1965, с. 88—100; Лотман Ю. М. (1), с. 277—84;
Эйхенбаум (12), с. 197—210; Эйхенбаум Б., О поэзии, [Л., 1969], с. 215—33;
Максимов (2), с. 68—72; Мануйлов (9), с. 143—59; Федоров (2), с. 179—92,
304—07; Коровин (4), с. 203—16; Фохт (2), с. 122—31; Капленко С. Г.,
Трагическое в пьесе М. Ю. Л. «Маскарад», в кн.: Вопросы историзма и
худож. мастерства, в. 1, Л., 1976, с. 88—116; Манн (3).
А. М. Докусов.