Художник былины и сказки
advertisement
Знаменитые универсанты. СПб, 2005. Т. 3. С. 285—303. __________________________________________________ С. В. Голынец Художник сказки и былины Иван Яковлевич Билибин (1876—1942) Обретение себя художником всегда загадочно, как бы хорошо ни была изучена его жизнь, какими бы документальными, эпистолярными и мемуарными свидетельствами мы ни располагали. Откуда возник этот красочный, сверкающий золотом и серебром билибинский мир, в котором для многих воплотились представления о русской старине, былине и сказке? Билибин считал, что ему легче было бы выбрать свой путь, окажись он не петербуржцем, а москвичом1. Противопоставление Москвы и Петербурга как олицетворений, с одной стороны, национальной самобытности, с другой — русского европеизма восходит к спорам славянофилов и западников. Сравнивались психологические типы жителей и бытовые уклады двух столиц, сформировавшиеся в них культурные традиции, художественные ориентации. Увлечение национальным прошлым, разумеется, ярче проявлялось в Москве. Исторических живописцев и театральных декораторов, архитекторов и монументалистов, иллюстраторов и мастеров художественной утвари вдохновляли памятники московского зодчества и иконописи, коллекции древностей, весь дух старой русской столицы. С Москвой связано, ею вдохновлено творчество Виктора и Аполлинария Васнецовых, Сурикова и Врубеля, Константина Коровина и Сергея Иванова, Нестерова и Рябушкина, Шехтеля и Щусева, Поленовой и Малютина. Подмосковное имение Саввы Мамонтова 1 Цит. по: Мишеев Н. И. И. Я. Билибин // Перезвоны. 1928. №40. С. 1258—1259. 1 стало в 1880-е—1890-е годы своеобразной лабораторией национальных исканий: абрамцевские постройки, изделия столярной и керамической мастерских отличались новым поэтическим восприятием и свободным переосмыслением мотивов Допетровской Руси. Москва на рубеже XIX—XX веков, бесспорно, оказалась центром русского художественного возрождения. Но Билибин был, действительно, петербуржцем, и трудно представить себе, как бы сложилась его судьба без города на Неве. Здесь прошли его лучшие годы, здесь он получил художественное образование, здесь после долгих скитаний на чужбине закончил свой жизненный путь. В самой натуре Билибина, при всей его склонности к розыгрышам и шуткам, ощущалась петербургская корректность и дисциплинированность, соответствующие благородной суховатости его графики. Билибин принадлежал к художественному объединению «Мир искусства», столь же прочно связанному с северной столицей, сколь Мамонтовский кружок с Москвой. Родился Иван Яковлевич Билибин 4 (16) августа 1876 года в Тарховке, близ Сестрорецка, под Санкт-Петербургом. Детство прошло в среде, казалось бы далекой от национально-романтических устремлений. Будущего интерпретатора русского фольклора окружали юристы, медики, математики. Впрочем, первым импульсом к увлечению отечественной стариной, возможно, стали семейные предания. Фамилия Билибиных упоминается еще в документах времени Ивана Грозного. Прямые предки Ивана Яковлевича — именитые калужские купцы. Самыми яркими и колоритными фигурами среди них были прапрадед художника Иван Харитонович (?—1811) и прадед Яков Иванович (1779—1854), известные по портретам Д. Г. Левицкого. Типичным русским купцом, дородным и седобородым изобразил живописец Ивана Харитоновича. Его сын предстает уже светским человеком Александровской эпохи — был незаурядной личностью, прославился в годы наполеоновского нашествия пожертвованием на оборону отечества двухсот тысяч рублей, в духе времени стал масоном. Большой любитель искусств, он устраивал в своем доме на Васильевском острове музыкальные вечера, которые посещал М. И. Глинка. 2 К концу жизни Якова Ивановича состояние Билибиных пришло в упадок, и его сын Иван Яковлевич, дед и тезка художника, окончив юридический факультет Московского университета, поступил на государственную службу. Отец художника Яков Иванович Билибин (1838—1904) был участником войны с Турцией 1877—1878 годов, совершил множество дальних плаваний; прошел путь от младшего судового врача до помощника главного доктора С.-Петербургского морского госпиталя, а затем главного доктора Либавского морского госпиталя и одновременно медицинского инспектора Порта Императора Александра III в Курляндской губернии; вышел в отставку в чине тайного советника2. О детстве Ивана Яковлевича сохранилось мало сведений. Жили Билибины в Петербурге на Загородном проспекте. Воспитанием детей, Ивана и его младшего брата Александра, занималась мать Варвара Александровна, урожденная Бубнова (1848—1916), пианистка-любительница, бравшая уроки у А. Г. Рубинштейна. Несколько поколений ее предков служило в морском флоте России. В 1895 году Билибин окончил с серебряной медалью I С.-Петербургскую гимназию, добившись, как свидетельствует решение педагогического совета, особых успехов в математике 3. Математические способности были присущи многим в семье художника: его дядя Николай Иванович Билибин (1849—1914) — автор учебников по алгебре и геометрии, известным математиком стал брат Александр (1879—1935). Не прошла бесследно любовь к точной науке и для Ивана Яковлевича, возможно, отсюда культ чеканной линии, выверенность композиции, стремление проверить алгеброй гармонию: «Как грубое слово «расчет», так и поэтичное «гармония», в сущности, родст- Историей рода Билибиных специально занимался младший сын И. Я. Билибина и М. Я. Чемберс-Билибиной И. И. Билибин, а также Е. П. Климов, коллекционер произведений изобразительного искусства, особое внимание уделивший творчеству И. Я. Билибина. 3 Дело Императорского С.-Петербургского университета о студенте Иване Яковлеве Билибине. Государственный исторический архив Ленинградской области, ф. 14, оп. 3, ед. хр. 33106, лл. 2—3. 2 3 венны, ибо оба основаны на счете, на математике», - писал Билибин позднее 4. Рисовал он с раннего детства. Но только в 1895 году начал занятия в Школе Общества поощрения художеств, которую посещал в течение трех лет и где его учителем стал Я. Ф. Ционглинский. Отец, считавший профессию художника непрактичной, потребовал от сына по окончании в 1896 году гимназии поступления в С.-Петербургский университет на юридический факультет, пользовавшийся особой популярностью у интеллигенции того времени, его нередко выбирали те, кто и не собирался заниматься правоведением. Факультет расширял общее образование, давал возможность по его окончании служить в различных учреждениях и, что немаловажно, оставлял время для любимых занятий. Не случайно этот факультет окончили многие художники и литераторы — будущие коллеги Билибина по «Миру искусства»: Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Дмитрий Философов, Вальтер Нувель, Николай Рерих, Мстислав Добужинский. Среди профессоров, которых мог слушать Билибин, судя по подаваемым им каждое полугодие заявлениям, видные юристы, социологи и экономисты: А. А. Исаев, Н. М. Коркунов, И. Я. Войницкий, Ф. Ф. Мартенс, И. А. Ивановский, В. М. Сергеевич, Н. Л. Дювернуа. Впрочем, в какой мере воспользовался Билибин этой возможностью, остается вопросом, поскольку все силы отдавал искусству. Получив свидетельство о том, что он прослушал полный курс юридического факультета С.-Петербургского университета, Билибин выбрал в качестве руководителя дипломного сочинения «Precorium по римскому праву» профессора В. В. Ефимова 5, отличавшегося, по свидетельству современников, снисходительным отношением к студентам. Пройдя итоговые испытания (говоря сегодняшним языком, сдав государственный экзамен) в Новороссийском университете в Одессе, где требования были ниже, Били4 Письмо И. Я. Билибина Л. Е. Чириковой от 1922 г. // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 190. 5 Дело Императорского С.-Петербургского университета о студенте Иване Яковлеве Билибине. Государственный исторический архив Ленинградской области, ф. 14, оп. 1, ед. хр. 33106, лл. 14—17, 34, 42, 44, 47. 4 бин получил в 1900 году звание «окончившего Императорский Новороссийский университет по второму разряду»6. «Я теперь поступил в мастерскую Репина (частную), и работы у меня масса. По вечерам же надо и слегка юриспруденцией заниматься, а также репинскими уроками «на дом», так что дел, дел, дел — куча», — писал Билибин в сентябре 1898 года одной из своих знакомых, а через два месяца восклицал: «Как я доволен этой зимою! Так и работаю же я! С утра до вечера занят своим любимым делом, даже среди ночи просыпаюсь и набрасываю темы для эскизов <…>»7. К этому времени решение стать художником было принято окончательно. Недолго позанимавшись летом в студии А. Ашбе в Мюнхене, Билибин по возвращении в Петербург поступил в Тенишевскую мастерскую, руководимую И. Е. Репиным. «<…> Среди массы учащихся <…> я увидел молодого, жизнерадостного черноватого, с большой бородой для его лет, студентика с курьезной подпрыгивающей походкой, назывался он чаще всего Иван Яколич <…>. Вначале я отнесся к нему как-то недоброжелательно, потому, что, когда Репина не было в мастерской, то одним из первых застрельщиков по части острот, веселых разговоров и общих песенок за рисованием бывал часто Иван Яковлевич, но потом увидел, что это был милейший человек, очень веселый, общительный, а главное, работающий так, как будто бы рисование у него между проЦентральный государственный исторический архив, ф. 789, оп. 12, 1900, ед. хр. И —85, л. 3. 6 7 Письма И. Я. Билибина О. В. Яфа от сентября и декабря 1998 г. // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. С. 170, 171. Ольга Викторовна Яфа (1876—1959) в своих мемуарах «Жили-были», хранящихся в отделе рукописей Российской национальной библиотеки, рассказывает, в частности, о приятелях молодости, учившихся в С.-Петербургском университете: братьях И. Я. и А. Я. Билибиных, поэте Иване Ивановиче Ореусе (1877—1901; псевд. Иван Коневский), о музыковеде Алексее Федоровиче Кале (1878—?). Она вспоминает о том, что Иван Яковлевич «показывал свои последние эскизы или читал написанную им и им же иллюстрированную новую сказку. В его сказках всегда говорилось о солнце, о весне, о светлых мечтах и о вдохновенных героях, и все действующие лица носили необычайно красивые и фантастичные имена…» (Яфа О. В. Захарьевские собрания // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1970. С. 130. 5 чим; случалось, что болтал больше с Мар<ией> Яков<левной> ЧемберсБилибиной (буд<ущая> жена), чем рисовал, а результаты же были неплохи в рисунке. В то время уже ясно сказывалась в его работах графичность<…>. В «Тенишевке» Билибин славился еще и тем, что сочинял удивительно забавные и веселые оды по случаю каких-нибудь пришествий в интимной жизни товарищей и мастерской, пел занятные частушки <…>. Перед уходом в Академию, между прочим, Билибин выкинул мальчишескую вещь, он сшил себе длиннополый сюртук, вроде онегинского, с огромным воротником <…>. Прямые длинные волосы, походка петушком и русский стиль в ампире, конечно, производили пресмешное впечатление. Время было такое — Оскар Уальд с подсолнухом, а потом футуристы с раскрашенными физиономиями», — вспоминал соученик Билибина по Тенишевской мастерской Владимир Левитский8. Подобный облик Ивана Яковлевича запечатлел в портрете 1901 года другой его соученик, уже по академической мастерской, Борис Кустодиев. В свою мастерскую в Высшем художественном училище при С.-Петербургской императорской Академии художеств Репин перевел Билибина в качестве вольнослушателя в 1900 году. От предложения совета профессоров-руководителей представить осенью 1905 года работу на звание художника Билибин отказался, относясь, как и многие его коллеги в то время, к подобным званиям скептически. Билибину было достаточно того, что шестилетние занятия под руководством Репина заложили основу его профессионального мастерства. Под какими же впечатлениями формировался будущий толкователь отечественной старины? В его семье «с либеральным оттенком» всегда нетерпеливо ожидалась очередная передвижная выставка, «где настежь раскрывались 8 Левитский В. Н. Молодые годы И. Я. Билибина и русской графики // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. С. 134—139. М. Я. ЧемберсБилибина (1874—1962) — иллюстратор детской книги, женой Билибина стала в 1902 года. Их старший сын Александр (1903—1972) избрал профессию родителей, младший — Иван (1908—1993) стал в будущем журналистом. Расставшись в 1911 году с мужем, М. Я. Чемберс уехала в 1914 году с сыновьями за границу, с 1917 года жила в Англии. 6 двери души, и то, что там было видено, уже не забывалось. <…> Мы твердо знали, у кого искать лесную глушь, у кого море, у кого внутренность избы и ребят с хворостиной»9. Именно в искусстве передвижников видятся истоки дальнейшего интереса Билибина к русской деревне, к народной сказке. Однако решающее влияние оказали на него мастера следующего поколения, участники уже упоминавшегося Мамонтовского кружка. На Выставке русских и финляндских художников, организованной Дягилевым в Петербурге в начале 1898 года, Билибин, очевидно, обратил внимание на иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» и «Руслану и Людмиле», выполненные Малютиным, передавшим фольклорную поэтичность пушкинских образов. С творчеством Елены Поленовой Билибин мог познакомиться год спустя: Международная выставка картин журнала «Мир искусства» включала посмертную ретроспективную экспозицию работ художницы. Но самое сильное впечатление произвела на Билибина выставка Виктора Васнецова, открытая месяцем позже, в феврале 1899 года в Академии художеств. Среди других произведений на выставке экспонировались незадолго до того написанные «Богатыри», один из вариантов «Витязя на распутье», эскизы декораций и костюмов к «весенней сказке» А. Н. Островского и Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». «Сам не свой, ошеломленный ходил я после этой выставки. Я увидел у Васнецова то, к чему смутно рвалась и по чем тосковала моя душа <…>», — вспоминал Билибин10. В июне 1899 года, по приглашению одного из университетских друзей Билибин приехал в Весьегонский уезд Тверской губернии. В предыдущие годы он, как и многие петербуржцы, отдыхал летом на карельском перешейке. Приморские пейзажи, готические кирхи, фигуры рыбаков и чухонских крестьянок нередки в этюдах маслом и зарисовках начинающего художника. В детстве и юности довелось ему побывать в Крыму, съездить в Баварию, 9 10 Билибин И. Я. Памяти И. Е. Репина // Современные записки. 1930. Т. 44. С. 482—483. Цит. по: Мишеев Н.И. И. Я. Билибин / Перезвоны. 1928. №40. С. 1258—1259. 7 Швейцарию и Италию. Но в русской деревне Билибин очутился впервые и впервые же соприкоснулся с подлинной русской природой. Дикие лесные чащи, стволы упавших деревьев, не сумевших пробиться к солнцу сквозь мощные кроны соседей-великанов, мягкий ковер трав с пышными листьями папоротников, замшелые пни и пятнистые мухоморы словно сами рассказывали о живущих среди них фантастических существах. Здесь, в стране дремучих лесов, таинственных речек и озер, родились предания о подвигах богатырей, диковинных зверях и птицах, о чудесных заморских краях. «<…> Если в зрелых летах мы любим останавливать свой взгляд на детских играх и забавах и если при этом невольно пробуждаются в нас те чистейшие побуждения, какие давно были подавлены под бременем вседневных забот, то не с той ли теплою любовью и не с теми ли освежающими душу чувствами, может образованный человек останавливать свое внимание на этой поэтической чистоте и детском простодушии народных произведений». Слова, которыми А. Н. Афанасьев предварил свой знаменитый сборник «Народные русские сказки», оказались близки Билибину, с детства любившему сказки и даже сочинявшему их11. Под впечатлением от увиденного в Тверской губернии и от недавних выставок Билибин создал свои первые акварели на сюжеты русских сказок. По счастливому стечению обстоятельств, ими заинтересовалась Экспедиция заготовления государственных бумаг. Учреждение, обладавшее большими полиграфическими возможностями, выпустило с иллюстрациями Билибина шесть вертикальных книжек-тетрадок: «Сказку об Иване-царевиче, Жарптице и о Сером волке», «Царевну-лягушку», «Перышко Финиста ЯснаСокола», «Василису Прекрасную», «Марью Моревну», «Сестрицу Аленушку и братца Иванушку» и «Белую уточку» (последняя книжка включала две сказки). Работе над этими иллюстрациями начинающий художник отдал 11 Афанасьев А. Н. Предисловие к первому выпуску первого издания // Народные русские сказка А. Н. Афанасьева. М., 1953. Т. 3. С. 391. Предисловие к сборнику сказок, написанное в 1854 году его составителем, фольклористом Александром Николаевичем Афанасьевым, включалось и в последующие издания. 8 четыре года. Так, сразу определилась не только тематика, но и область творчества, которая навсегда станет для него главной. Выполнять издательские заказы приходилось многим живописцам XIX века, однако обычно они воспринимали их как нечто не совсем творческое. Билибин еще в юности почувствовал, что в работе для книги — его призвание. Конечно, первые иллюстрации Билибина во многом незрелы, а подчас и подражательны. Разнообразен и эклектичен отразившийся в них круг увлечений: от эпических полотен Виктора Васнецова до сатирических рисунков Алексея Афанасьева, от монументальных композиций Галлен-Каллелы до изысканной графики Буте де Монвеля, от романтических на сказочные темы композиций Швинда и символистских картин Бёклина до иллюстраций второстепенных немецких художников к сказкам братьев Гримм. С древнерусским искусством Билибин был знаком в то время тогда не столько по первоисточникам, сколько по произведениям предшествующих интерпретаторов отечественной старины. Тем не менее, с самого начала в работах Билибина появляется нечто, что делает их легко узнаваемыми. Узорность рисунка и декоративность расцветки позволили даже в жанровых сценах передать ощущение волшебного мира. Сказка сливается с образами русской природы и старины, интерес к которой усилился после поездки в январе 1900 года в Новгород и Москву. Москва особенно поразила Билибина. В праздничности и многоцветии архитектурных ансамблей Кремля, монастырей, Троице-Сергиевой лавры он увидел то, к чему инстинктивно стремился как художник. Уже в ранних иллюстрациях обнаружилась и другая характерная черта его творчества: сочетание яркой сказочности с умением обыграть и довести до гротеска смешную черту в облике персонажа, комическую бытовую деталь. С первых шагов, проявив себя художником книги, Билибин не останавливался на выполнении отдельных иллюстраций, а стремился к ансамблевому решению. Правда, преодолеть груз невысокой оформительской культуры тех лет ему удалось не сразу: книжки перенасыщены украшениями, порой имитирующими выжигание и резьбу по дереву. Но в наивном обрамлении сюжет9 ных иллюстраций, напоминающем расписные ставни и наличники окон, в простодушном соединении пейзажных и орнаментальных мотивов есть своя неповторимая прелесть. Среди различных веяний в современном ему искусстве Билибин чутко уловил тенденцию к становлению книжной графики как специфического вида искусства и очень рано сосредоточил внимание на поисках графических приемов. Мало занимаясь живописью, да и в рисунке стремясь, прежде всего, к четкости и определенности контура, Билибин во многом ограничивал выразительные средства своего художественного языка. Но в такой целенаправленности была и сильная сторона, вскоре позволившая Билибину одному из первых в России профессионально подойти к оформлению книги. И в этом плане принадлежность петербургской школе оказала благотворное влияние, ведь в ближайшее время северной столице суждено будет стать цитаделью новой русской графики. Плоскость страницы Билибин подчеркивает почти однотонными акварельными заливками и замкнутыми контурами. От книжки к книжке его графические приемы обретают все большую отчетливость. Линия становится организующим началом плоскостной композиции. Некоторую пестроту раскраски первых акварелей сменяет объединяющая холодная цветовая гамма с яркими декоративными акцентами. В период работы над «Сказками» Билибин постепенно сближается с кружком «Мира искусства». Под этим названием с конца 1898 года группа петербургских художников и литераторов во главе с Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа издавала журнал, а со следующего года устраивала выставки, ставшие в России знаменем художественных исканий рубежа веков. Мечтая о синтезе искусств, не проводя резкой грани между станковыми и прикладными формами, мирискусники уделяли большое внимание книжной графике и театрально-декорационной живописи. Взоры художников, составивших ядро новой организации, были устремлены к высокой культуре ушедших столетий, и, хотя исторические пристрастия «романтиков с берегов Невы», очарованных 10 Версалем, барочным и ампирным Петербургом, отличались от билибинских, именно пример Александра Бенуа и его сподвижников побудил ревнителя допетровской старины к серьезному изучению художественного наследия. Любовь к древней Руси роднила Билибина с другим петербургским художником, примкнувшим к «Миру искусства» несколько позже — с Николаем Рерихом. Археологические и философские интересы влекли последнего в глубь веков, к монументализму языческой и раннехристианской Руси, Билибин же был восхищен и захвачен узорочьем измельченных форм, ювелирной отделкой деталей, праздничностью цвета, характерными для искусства XVII века, живые отголоски которого художник нашел в народном творчестве последующих столетий. В своей первозданной красоте оно открылось перед ним во время его поездок в 1902—1904 годах по русскому Северу, по городам и весям Вологодской, Архангельской и Олонецкой губерний. Билибин собрал замечательную коллекцию произведений художественных ремесел, большая часть которой легла в основу создававшегося тогда этнографического отдела Русского музея, выполнил фотоснимки памятников деревянного зодчества, вошедшие в важнейшие научные издания той поры, опубликовал несколько не потерявших значения и сегодня статей по вопросам народного искусства. 12 Все это стало одним из аспектов деятельности «Мира искусства», направленной на изучение и популяризацию художественной культуры прошлого. Предметы крестьянского обихода, фотографии и зарисовки, привезенные с русского Севера, а также увражи и научные труды историков материальной культуры отныне постоянно сопутствуют мастеру. Документальное обоснование каждой подробности становится его неизменным принципом. В то же время, обладая характерной для мирискусника способностью из исторически точных деталей создавать волшебный мир, Билибин оставался художником12 Билибин И. Я. Остатки искусства в русской деревне // Журнал для всех. 1904. № 10. С. 609—618; Его же. Народное творчество русского Севера // Мир искусства. 1904. №11. С. 303—318; Его же. Несколько слов о русской одежде в XVI—XVII вв. // Старые годы. 1909. Июль — сентябрь. С. 140—156. 11 сказочником. Свою фантазию он теоретически обосновывал закономерностями устного народного творчества. Так, причудливо смешивая русские и восточные мотивы, Билибин исходили из взаимовлияния фольклора различных стран, а одевая киевского богатыря Дюка Степановича в наряд московского щеголя XVII столетия, учитывал то, что былины слагались на протяжении многих веков и каждый из них вносил свои приметы. Полемизируя с оппонентами, Билибин ссылался на создателей лубка, которые шли еще дальше и облекали богатырей в камзолы и треуголки Петровского времени13. Древняя Русь дала Билибину не только темы, но и подсказала характер их воплощения. Художник ориентируется на стилистику древнерусского искусства, разумеется, не копируя старые образцы, а интерпретируя их в соответствии со вкусами своей эпохи и своей индивидуальностью. Ретроспективные устремления художников конца XIX — начала XX века тесно связаны с поисками нового стиля, в России получившего название «модерн». Широко распространившись по всему миру, этот стиль приобрел интернациональные черты, вместе с тем во многих странах появились его национальные варианты, основанные на отечественных традициях. Мастерам модерна открылась эстетическая ценность восточных культур, средневекового искусства, народного творчества. Однако, в отличие от представителей последующих авангардистских направлений, они не могли решительно порвать с воспитавшей их академической системой. Отсюда стремление Билибина соединить отдельные приемы искусства средневековья с реальным воспроизведением натуры, орнаментализацию изображения с привычной прямой перспективой. Творчество Билибина помогает понять важные особенности модерна — стиля, относящегося к рубежу XIX и XX веков, Нового и Новейшего времени, хотя проявился модерн у Билибина, как и у многих мирискусников, в несколько приглушенной форме. Билибину чужда его многозначительная загадочность, 13 Письмо Билибина Н. П. Кондакову от 9 мая 1909 г. // Плотников В. И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Л., 1987. С. 237. Письмо И. Я. Билибина Н. В. Водовозову от 4 ноября 1939 г. // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. С. 118. 12 редко встретим в зрелых билибинских композициях характерную для модерна трактовку орнаментов: беспокойный ритм гнутых и ломаных линий. В то же время художник любит распространенные в национальном варианте модерна и восходящие к древнерусскому и народному искусству мотивы торжественных шествий и предстояний, праздничных застолий. Стилистика модерна обусловлена, с одной стороны, потребностью воплотить романтические и фантастические образы, для которых оказывались бессильными художественные средства ближайших предшественников, а с другой — стремлением к слиянию декоративного и изобразительного начал. С этими тенденциями как раз и связано становление в последние десятилетия XIX — начале XX века книжной графики. Сам подход к графическому рисунку как к украшению книжной страницы, близкому к линейному орнаменту и силуэту, лежит в русле модерна. Этот подход утверждался художниками разных стран — У. Моррисом, У. Креном, Ч. Кондером и О. Бердсли в Англии, Ш. Дудле и Ж. Минне в Бельгии, Т.-Т. Гейне, И. Заттлером, Ю. Дицом, Г. Фогелером и Ю. Преториусом в Германии, мирискусниками в России. Петербургские мастера были даже последовательнее своих зарубежных коллег в противопоставлении книжной графики свободноштриховому и тональному рисунку. «Наше понимание графики начала XX в. сопряжено с большой дисциплиной и большой линейной каноничностью. Вольный штриховой рисунок, где линия сама по себе не культивировалась, графическим не считался. <...> Истоки этой строгой декоративно-линейной дисциплины приходилось искать в тех линейных техниках прошлого, где сам обрабатываемый мастером материал требовал четкого, внимательного и экономного отношения к каждой линии. Такими источниками являются ксилография эпохи Возрождения, японское искусство, а также искусство древнерусское», — писал Билибин14. 14 Билибин И. Я. Программа занятий графикой на графическом отделении живописного факультета Всероссийской Академии художеств на 1937/38 учебный год // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. С. 54. 13 Поэтому использование выразительных средств русского орнамента, лубка, иконы служило двум целям: оно не только помогало передать атмосферу сказочности и старины, но и одновременно способствовало формированию графического языка. В вышивках, набойках, старой гравюре мастер нашел мотивы, органично ложившиеся на книжную страницу, удобные для воспроизведения в печати. Процесс выполнения Билибиным графического рисунка напоминал труд гравера. Набросав на бумаге эскиз, он уточнял композицию во всех деталях на кальке, а затем переводил на ватман, после чего колонковой кистью с подрезанным концом, уподобляя ее резцу, проводил по карандашной подготовке жесткий контур. От употребления пера, к которому прибегал иногда в ранних иллюстрациях, Билибин отказался. Важным этапом в формировании билибинского стиля, оказавшегося одним из индивидуальных проявлений модерна, стали работы 1902—1905 годов, выполненные под непосредственным впечатлением от поездок на русский Север. В иллюстрациях к былине «Вольга» подвиги и приключения славного богатыря изображены на фоне панорам северных ландшафтов, с синими лентами рек, с монастырями, обнесенными деревянным частоколом. Причудливо переплетены мотивы древней Руси и экзотической Индии: столица неведомой страны окружена стенами, похожими на стены Соловецкого монастыря, а восточные царь и царица помещены в русскую избу, уставленную резными лавками. Еще больший простор билибинской выдумке открыла «Сказка о царе Салтане» А. С. Пушкина, позволив со всей щедростью и блеском продемонстрировать любовь к искусству русского XVII века — этого, по словам самого художника, «очаровательного сказочного времени в отношении народного художественного творчества»15. В обеих сериях иллюстраций наряду с национальными образцами дает о себе знать сыгравшая такую значительную роль в сложении графики модерна японская ксилография. Художнику еще не удается достичь целостности. 15 Народное творчество русского Севера // Мир искусства. С. 303. 14 Разная степень стилизованности и различные источники стилизации обнаруживаются и внутри одной композиции, и между листами серий. Так, в иллюстрациях к пушкинской сказке сцены приема гостей и пира пронизаны мотивами русского орнамента, а лист с плывущей по морю бочкой — реминисценция «Волны» Хокусая. Значительно большего стилистического единства достигает Билибин в следующие годы: разнородные влияния — от русского лубка XVII—XVIII веков до кружевных рисунков Бердсли и Дудле — ему удается слить теперь в органичный сплав. «Стиль древнерусский (народные картины и старые лубочные сказки, только облагороженные <...>)», — писал художник о работах тех лет16. Эту меткую автохарактеристику можно распространить на билибинский стиль в целом, но более других названия «облагороженный лубок» заслуживают произведения второй половины 1900-х — начала 1910-х годов. Рисунок народной картинки Билибин поправляет по законам академического искусства и тем лишает лубок наивной непосредственности, одновременно эстетизируя его ярко выраженную графичность. Художник переносит в свои листы целые композиционные схемы народной гравюры. Композиция, обычно окаймленная снизу цепочкой холмов, а сверху гирляндой облаков или горизонтальными линиями, обозначающими небо, развертывается параллельно плоскости листа. Крупные фигуры предстают в величавых, застывших позах. Расчленение пространства на планы в сочетании с объединением различных точек зрения дает возможность сохранить плоскостность. Сложившаяся у Билибина к середине 1900-х годов система графических приемов позволила ему подойти к ансамблевому решению книги, прежде всего, в серии иллюстраций к «Сказке о золотом петушке» (1906—1907, 1910), изданной Экспедицией заготовления государственных бумаг, как и «Сказка о царе Салтане», в виде горизонтальной тетради. В новой книжке 16 Письмо И. Я. Билибина Д. П. Голицину от 17 июня 1911 г. // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. С. 100. 15 Билибин добился стройности композиции и соразмерности всех частей. Цветные иллюстрации, в которых главным выразительным средством стала четкая контурная линия, органично сочетаются с черно-белыми украшениями. Цвет сделался условнее, важную роль приобрела незакрашенная поверхность бумаги. Графические элементы книги, от узкой полоски-заставки, обозначившей крепостные стены царства Дадона, до завершающей книгу заключенной в круг концовки, где изображена расправа петушка с царем, составляют цельный ансамбль. Горизонтали, проходящие через все листы, подчеркивают формат книги, в которой выделен композиционный и смысловой центр: разворотный фриз — шествие дадонова войска, восходящий к известному лубку «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором индийским». В иллюстрациях к «Сказке о золотом петушке» обнаружились сатирические мотивы, связанные с журнальной графикой 1905—1906 годов. Сосредоточенный на профессиональных интересах, Билибин обычно держался в стороне от политики. Однако, разделив революционные настроения русской интеллигенции, выполнил ряд карикатур для журналов «Жупел» и «Адская почта» и даже подвергся в феврале 1906 г. суточному административному аресту. Издания сказок и былин, иллюстрированные Билибиным в начале XX века, относятся к типу небольших по объему крупноформатных книжек-тетрадей (основу его в России заложили своими единичными опытами Елена Поленова, Виктор Васнецов и Сергей Малютин), адресованных прежде всего детям. Но роль такой книжки в развитии книжного искусства шире: поскольку стилистического единства между изобразительными и декоративными элементами в ней было достигнуть легче, чем в иных изданиях, она послужила им примером цельного ансамблевого решения, показав, по верному замечанию истори- 16 ка искусства А. А. Сидорова, «как надо бы было создавать книгу истинно художественную»17. Вопрос о «детскости» билибинских иллюстраций стоит особо. В одном из дореволюционных педагогических пособий о работах художника говорилось: «<...> Обилие деталей и некоторая запутанность рисунков делают их не вполне доступными детям18, так что рисунки эти больше нравятся взрослым, нежели детям». Подобные упреки повторялась и позднее. Насколько они верны? Нельзя не согласиться, что книги, иллюстрированные Билибиным, адресованы не только, а порой и не столько детям, сколько взрослым любителям изящных изданий. Безусловно, той непосредственности, которая пленяет детей младшего возраста в книжках Поленовой или в «Азбуке» Бенуа, в рисунках Билибина меньше, однако в них много другого привлекательного для ребенка. «В детстве и в ранней юности книга не есть литература, все в ней живет и входит в душу, ее смысл, ее язык, самая внешность, бумага, переплет», — писал Константин Бальмонт19. Эти особенности детского восприятия Билибин тонко чувствовал. Поэтому каждый, кому хоть однажды пришлось соприкоснуться в детстве с билибинскими книжками, не забывает их никогда: запоминаются благородная роскошь издания, торжественность ритмов, праздничность рисунков, яркие, чистые цвета, большие страницы на плотной фактурной бумаге теплого желтоватого оттенка, щедро украшенные замысловатыми рамками и буквицами. Наконец, сама «ученость» билибинских иллюстраций, насыщенных археологическими и этнографическими подробностями, затрудняющая их восприятие дошкольниками, становится занимательной для детей старшего возраста. Над решением проблемы «художественной книги» параллельно с Билибиным работали другие мирискусники. Александр Бенуа понимал законы книги, возможно, глубже, чем кто-либо из его коллег. Об этом говорят и его теоретиСидоров А. А. Искусство русской книги XIX—XX веков // Книга в России. М., 1925. Ч. 2. С. 320. 18 Систематический указатель книг для детей и юношества. Пг., 1915. Ч. 1. Сказки. С. 55. 19 Бальмонт К. О книгах для детей // Морское свечение. СПб.; М., 1910. С. 191. 17 17 ческие высказывания, и рецензии на работы современных иллюстраторов, да и многие графические рисунки самого художника. Но в создании книги в целом Бенуа непоследователен. Наибольшей книжностью отличаются иллюстрации к пушкинскому «Медному всаднику», впервые опубликованные в 1904 году в «Мире искусства». Другая широко известная серия Бенуа — иллюстрации к «Пиковой даме» — не избежала разностильности. Акварели, воспроизведенные на специальных вклейках, органично не связаны, в отличие от заставок и концовок, с книгой. Немало общего с произведениями Бенуа в иллюстрациях другого представителя старшего поколения «Мира искусства» — Евгения Лансере. Его ранние декоративные виньетки обнаруживают характерное для начала века понимание особенностей книжной графики. Однако более поздние и самые значительные иллюстрации Лансере к толстовским «Хаджи-Мурату» и «Казакам» еще в большей мере, чем акварели Бенуа, тяготеют к станковизму. Билибину оказались ближе своей графической манерой Константин Сомов и Лев Бакст, заметивший будущего художника, оценивший особенности таланта Билибина, его склонность работать для книги (не случайно, определяя специфику графики, Билибин пользуется бакстовским выражением: «искусство красивой линии»20). Но книга в их творчестве заняла все же второстепенное место, чего нельзя сказать о Мстислав Добужинском, дебютировавшем на страницах «Мира искусства» и на его выставках вскоре после Билибина. У Добужинского не было аскетического культа линии, он выработал гибкий графический язык, которому оказался доступен широкий круг тем. Однако к ансамблевым решениям книги он пришел позже Билибина. Одновременно с большими циклами иллюстраций Билибин постоянно выполнял для журналов «Художественные сокровища России», «Народная читальня», «Золотое руно», для издательств Общины Святой Евгении, Крас- 20 Билибин И. Я. Программа занятий графикой на графическом отделении живописного факультета Всероссийской Академии художеств на 1937/38 учебный год. С. 54. 18 ного Креста, «Шиповник», для «Московского книгоиздательства» буквицы, виньетки, рисунки обложек, открыток, афиш, плакатов, чем способствовал подъему художественного уровня массовой печатной продукции. Благодаря логической ясности билибинский стиль породил многочисленные внешние подражания. Но, конечно, не ими определяется место мастера в истории русской книжной графики, а тем, что, сделав ее своей основной специальностью, он и творческой практикой и педагогической деятельностью, начавшейся в 1907 году в Школе Общества поощрения художеств,21 утверждал новый подход к оформлению книги и других изданий. По справедливому мнению С. К. Маковского и Н. Э. Радлова, Билибин оказался связующим звеном между старшим поколением мирискусников, для которых книжная графика была одним из аспектов многогранной деятельности, и плеядой таких художников, как Георгий Нарбут, Сергей Чехонин, Дмитрий Митрохин, Владимир Левитский, сгруппировавшихся в конце 1900-х — начале 1910-х годов вокруг петербургского журнала «Аполлон»22. По сравнению с предшественниками, они достигли большей цельности книжного ансамбля и заложили основы ленинградской графической школы, с которой связаны значительные завоевания отечественного искусства книги в XX веке. Конечно, графика давно не противопоставляется столь категорично свободноштриховому и тональному рисунку, как противопоставлялась во времена «Мира искусства» и особенно «Аполлона»: найдены более сложные и тонкие формы подчинения изображения плоскости страницы, чем сведение к орнаменту и силуэту. Но для того чтобы осознать свою специфику, книжная графика должна была пройти через ту строгую линейную дисциплину, которую культивировал Билибин и его последователи. 21 С одной из учениц Школы Рене Рудольфовной О`Коннель Билибин вступил в 1912 году в гражданский брак, продолжавшийся до 1918г. Р. Р. О`Коннель (1891—1981, по второму мужу Михайловская) – художница. В дореволюционные годы занималась книжной графикой и театрально-декорационным искусством, в послереволюционные — работала как мастер художественной керамики на Ленинградском и Дулевском фарфоровых заводах. 22 Современная русская графика / Ред. С. К. Макоковского; Текст Н. Э. Радлова. С. XIX— XX, 87—97. 19 Вскоре после выхода в свет первых книг с иллюстрациями Билибина он стал известен не только в России, но и за ее пределами. Его графические рисунки перепечатывались в зарубежных изданиях, экспонировались на международных выставках. В 1904 году Пражский национальный театр заказал иллюстратору сказок эскизы декораций к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Билибин оказался едва ли не первым русским художником, работавшим для зарубежной сцены, опередив в этом на несколько лет своих коллег по «Миру искусства». И в театре он оставался графиком, пользуясь в эскизах декораций и костюмов приемами, испытанными в иллюстрациях. Совместно с другими художниками «Мира искусства» Билибин принял участие в создании в Петербурге Старинного театра, просуществовавшего в течение двух сезонов (1907—1908 и 1911—1912). Идея режиссера и драматурга Николая Евреинова — реконструировать сценические формы прошлых эпох — оказалась близкой ретроспективным устремлениям мирискусников. В постановке средневекового миракля Рютбефа «Действо о Теофиле» (1907) Билибин обратился к симультанной (объединявшей несколько различных мест действия) декорации, с образцами которой знакомился по европейским гравюрам XV—XVI веков. Билибин делит сцену на три яруса. Декорация, изображающая разверзшуюся земную твердь, начинается с гигантской, почти во всю ширину сцены, головы дьявола внизу и завершается сверху символизирующей рай беседкой в чудесном саду и «билибинской» гирляндой облаков. Оформление «Действа о Теофиле» показало, что творческие возможности Билибина не ограничены русской тематикой. Об этом же свидетельствовали выполненные через год эскизы декораций и костюмов к «тайне в одном действии» Ф. Л. Соллогуба «Честь и месть» для театра-кабаре «Лукоморье», где художником создан стилизованный образ Франции XVII века. Билибин стал признанным мастером театрального костюма, исторически достоверного и сценически выразительного. Он выполнил эскизы русских костюмов к опере М. П. Мусоргского «Борис Годунов», с постановки которой в 1908 году в парижской Гранд-Опера начались оперные и балетные сезоны 20 Дягилевской антрепризы, принесшие русскому искусству европейское и мировое признание; эскизы восточных костюмов для танцевальной сюиты «Пир» (1909), эскизы костюмов для русских плясок в исполнении Анны Павловой и Михаила Мордкина (1910) и, наконец, испанских костюмов к драмам «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега и «Чистилище Святого Патрика» Кальдерона для Старинного театра (1911). Самым значительным театральным созданием Билибина стало оформление первой постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», осуществленной в 1909 году театром Сергея Зимина в Москве. Сценическая композиция во всех трех действиях развернута художником параллельно портальной арке и основана на симметрии. Принцип симметрии, идущий от поэтики народного творчества, проявляется не только в пространственной организации каждой картины, но и в развитии зрительного образа спектакля во времени. Игрушечный, затейливый город, в первом действии видимый в далекой перспективе через арочные пролеты царских палат, в третьем — приближается к зрителю, вырастая до размеров зеркала сцены. Эти пестрые многокрасочные картины Дадонова царства, открывающие и заключающие постановку, обрамляют выдержанную в единой синевато-оливковой гамме декорацию второго действия, которая становится зрительным центром спектакля. Нарисованные на кулисах первого плана горки-лещадки громоздятся вверх. Из-за их волнистых наплывающих краев выглядывают кроны-розетки экзотических деревьев, а мохнатые ели, изгибаясь на уступах, будто кивают и кланяются вершинами, в то время как струи горного потока застыли, как в царстве мертвых. Уходящие в глубину и становящиеся темнее кулисы постепенно сближаются, и вся картина завершается на заднике силуэтами диких скал и круглой луной в ущелье. Небольшую игровую площадку замыкает расположенный на возвышении едва приоткрытый шатер Шамаханской царицы. Линия живет и движется в бесконечном потоке ритмов, очертания святилища роковой красавицы зеркально отражаются в контурах скал, сбегающих вниз из-под гирлянды облаков. 21 Чувство условности театрального зрелища сближает Билибина с Александром Головиным. Несмотря на то, что Головин пришел в театр раньше, в период работы Билибина над «Золотым петушком» он еще только нащупывал те приемы стилизации, которые определят в будущем его творческое лицо. Билибин явился непосредственным предшественником Головина в создании декорации, расчлененной на ряд последовательных плоскостей, сведенных к основным элементам театрального оформления: кулисам, падугам, задникам; в применении на сцене условно-графических приемов. Оказавшись одним из самых ярких театральных явлений своего времени, постановка «Золотого петушка» заметно повлияла на последующих оформителей спектаклей со сказочными сюжетами. Это влияние испытала даже Наталья Гончарова, яркий представитель русского авангарда, создавшая в 1914 году для Дягилевской антрепризы эскизы декораций и костюмов к балету «Золотой петушок» на музыку Римского-Корсакова. Очевидно, опыт «Мира искусства» в освоении традиций народного творчества не остался не замеченным художниками следующих поколения, хотя они и не «облагораживали» изобразительный фольклор, а напротив, заостряли в свободных красочных пятнах, динамичных сдвигах форм наивную непосредственность примитива. Декорации к «Золотому петушку», как и иллюстрации к пушкинской сказке, — образец зрелого билибинского стиля. Мастер получил широкое признание, во многом разделив судьбу своих коллег по «Миру искусства». Художники, составлявшие в прошлом ядро объединения, сохранили групповую спаянность и дружеские связи и тогда, когда «Мир искусства» официально перестал существовать, а они вошли в Союз русских художников. После раскола Союза, в котором лидировали московские живописцы, петербургские художники в 1910 году воссоздали свою выставочную организацию под старым названием «Мир искусства». Еще недавно подвергавшиеся консервативной академической и передвижнической критике, они теперь сами стали «судьями изящества». Их произведения вошли в собрания Третьяковской 22 галереи и Русского музея, экспонировались на различных отечественных и зарубежных выставках, репродуцировались в многочисленных изданиях. Распространение получили внедрявшиеся ими принципы оформления книги, мировую славу принесла театрально-декорационная живопись. Бывшие участники дягилевских выставок продолжали активно работать, но для многих из них принципиально новаторские завоевания остались уже позади. Билибинский стиль дальше не претерпит кардинальных изменений, он будет только обновляться и совершенствоваться. С конца 1900-х годов Билибин усиливает внимание к работе с натуры. Значительное место в его творчестве занимает теперь станковый пейзаж. В 1908 году в результате поездки в Англию и Ирландию появляется серия этюдов акварелью и карандашом, в которых запечатлены скалистые британские берега и которые определили основной тип билибинекого пейзажа с его вниманием к вечному, непреходящему. Над подобным пейзажем акварелью, карандашом и углем Билибин работал в Крыму, куда с 1910 года ездил каждое лето и где в 1913 в местечке Батилиман (несколько восточнее Балаклавы) стал, наряду с В. Г. Короленко, А. И. Куприным, С. Я. Елпатьевским, Е. Н. Чириковым, В. Д. Дерзизом, А. Ф. Иоффе, В. И. Вернадским, М. И. Ростовцевым, совладельцем коллективного имения. Контраст к британским и крымским пейзажам составили акварельные этюды русского леса зимой и ранней весной, проявившие лирический аспект дарования художника. Усиление внимания к натуре разнообразило выразительные средства билибинской графики, сделало более пространственными композиционные решения, что заметно в незаконченной серии иллюстраций к киевским былинам (1912—1918), в эскизах декораций к операм «Аскольдова могила» А. Н. Верстовского для театра Сергея Зимина (1912—1913), «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1913) и «Садко» Н. А.Римского-Корсакова (1914) для Петербургского народного дома Императора Николая II. Одновременно влияние лубка вытесняется у Билибина влиянием древнерусской иконописи, увлечение которой захватило в этот период художников 23 различных направлений. У Билибика цвета становятся звучней и насыщенней, кажутся сияющими искусственным светом. Они сохраняют локальность и плоскостность, но границы между ними обозначаются теперь не черным проволочным контуром, а тональным сгущением и тонкой цветной линией. Таковы обложки журналов «Солнце России» и «Лукоморье» (1913, 1915), неизданные в свое время иллюстрации к сказке «Пойди туда, не знаю куда» (1919), такова и первая работа Билибина в области монументальнодекоративного искусства — росписи интерьеров построенного по проекту Владимира Покровского в 1913 году к 300-летию Дома Романовых здания Нижегородского отделения Государственного банка. Метод работы Билибина не изменился, но теперь он ассоциируется уже не столько с процессом гравирования, сколько с трудом иконописца или знаменщика. Билибина могли вдохновлять не только законченные произведения древнерусской живописи, но и прориси, с которыми он был знаком и по оригиналам и по воспроизведениям в специальных изданиях лицевых иконописных подлинников. Чем, как не прорисями, становились билибинские кальки и переведенные на ватман, но оставшиеся без расцветки рисунки, подобные иллюстрациям к поэме А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» с их строгой и одновременно виртуозной графикой (1917—1918). 30 января 1916 года Билибин был представлен к званию академика С.-Петербургской императорской Академии художеств. Искусство мастера накануне и в период Первой мировой войны во многом соответствовало государственной идеологии. Тем не менее, Февральскую революцию Билибин принял, как и большинство мирискусников, с пониманием, вошел в состав Особого совещания по делам искусств, выполнил эскиз нового герба — двуглавый орел без короны, плакат кадетской партии к Всероссийскому учредительному собранию. Но в сентябре 1917 года, предчувствуя новые социальные потрясения, покинул Петроград и уехал в Батилиман, где прожил около двух лет, участвовал в Комиссии по охране художественных сокровищ Крыма, помогал Сергею Маковскому в организации в Ялте в октябре 1918 выставки 24 «Искусство в Крыму», на которой были представлены работы находившихся там художников (самого И. Я. Билибина, С. А. Сорина, С. Ю. Судейкина, Н. Д. Милиоти, Н. В. Пинегина) и старых мастеров из частных коллекций. В октябре-ноябре 1919, живя в Ростове-на-Дону, Билибин сотрудничал в журнале «Орфей», выполнял плакаты для деникинского издательства «Осваг». В декабре переехал в Новороссийск, откуда 21 февраля 1920 года отплыл на пароходе «Саратов» и, в силу сложившихся обстоятельств, попал в Египет, более четырех лет прожил в Каире и около года в Александрии, где состоялась его первая персональная выставка, устроенная местным обществом «Друзья искусства». В 1923 году Билибин вступил в гражданский брак со своей ученицей по Школе Общества поощрения художеств Александрой Васильевной Щекатихиной-Потоцкой (1892—1967), приехавшей в Каир с пятилетним сыном от первого брака Мстиславом. Дважды, в 1921 и 1925 годах, Билибин ездил в Верхний Египет к Луксорскому храму, летом 1924 совершил с новой семьей путешествие по Сирии и Палестине. Увлечение Ближним Востоком отразилось в многочисленных акварельных пейзажах, воспроизводящих его природу и архитектурные памятники, в карандашных портретах арабских крестьян, в декоративных стилизациях по мотивам древнеегипетского и мусульманского искусства. Но одновременно Билибин сохранял интерес к древнерусской и византийской живописи, чему способствовали заказы греческой колонии в Каире на декоративные панно и сирийской общины в Александрии на эскизы фресок и иконостаса православного храма. В 1923 году Билибин выполнил для гастролировавшей в Египте труппы Анны Павловой эскизы декораций и костюмов к двум балетам Н. Н. Черепнина: «Русская сказка» и «Роман мумии». С августа 1925 года Билибин с семьей — в Париже, ставшем центром русской эмиграции. Идеализация родной старины, сам «билибинский стиль», воссозданные художником образы русских святых, князей, былинных богатырей находили отклик в ностальгических настроениях соотечественников, 25 а порой вызывали и современные политические ассоциации. Билибин работает для издательства Н. Карбасникова в Париже и О. Дьяковой в Берлине, в его оформлении и с его иллюстрациями выходят номера журнала «Жар-птица» (Париж — Берлин, 1926) и «Перезвоны» (Рига, 1928), тома «Хрестоматии по истории русской литературы» (София, 1931 и Париж, 1932), сборник рассказов И. А. Бунина «Последнее свидание» (Париж, 1927) и «Солдатские сказки» Саши Черного (Париж, 1933), он выполняет эскизы фресок и иконостаса для русского храма на Ольшанском кладбище в Праге. Художник поддерживает все, что направлено на сохранение, изучение и популяризацию отечественной культуры: общество «Икона» в Париже, русский музей в Праге; публикует некрологи, посвященные Б. М. Кустодиеву, М. К. Тенишевой и И. Е. Репину.23 Основные силы в конце 1920-х — начале 30-х годов. Билибин отдал русским оперным сезонам в Театре Елисейских полей, организованным антрепризой М. Н. Кузнецовой-Бенуа «Частная парижская опера» и антрепризой А. А. Церетели и В. Г. Базиля «Русская опера в Париже» и объединившим крупные отечественные художественные силы (Ф. И. Шаляпин, А. И. Мозжухин, Э. А. Купер, Н. Н. Евреинов, А. А. Санин, М. М. Фокин, Б. Ф. Нижинская, К. А. Коровин, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин и многие другие). Для первой антрепризы Билибин оформил постановку «Сказки о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова (1929, часть костюмов А. В. ЩекатихинойПотоцкой), названную критикой «миром ожившей иконы»24, для второй — постановки «Князя Игоря» А. П. Бородина (1930), «Царской невесты» Н. А. Римсого-Корсакова (1930) и «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского (1931), в 1931 художник выполняет эскизы декораций и костюмов к балету И. Ф. Стравинского «Жар-птица» для театра Коллон в Буэнос-Айресе, в 1934 23 Билибин И. Я. Художник России: [о Б. М. Кустодиеве] // Последние новости. 1927. 31 мая; Его же. Памяти княгини М. К. Тенишевой // Возрождение. 1928. 19 апреля; Его же. Памяти И. Е. Репина // Современные записки. 1930. Т. 44. С. 482—487. 24 Волконский С. «Царь Салтан» // Последние новости. 1929. 31 января. 26 — к опере К. А. Римского- Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» для театра в Брно, а в 1935 Пражский национальный театр повторяет парижскую постановку «Сказки о царе Салтане». Во французский период своей жизни Билибин неоднократно выступал на выставках русского искусства: в Брюсселе, в Копенгагене, в Белграде, в Праге и в Париже. Как последний председатель «Мира искусства», избранный в 1916 году, явился одним из инициаторов выставки этого объединения в 1927 году в парижской галерее Бернгейма Младшего. В том же году состоялась персональная выставка Билибина в Праге, а в 1929 — совместная Билибина и Щекатихиной-Потоцкой в Амстердаме. В мастерской Билибина на бульваре Пастера собирался цвет русского зарубежья: политические деятели П. Н. Милюков, А. Ф. Керенский, В. А. Маклаков, известные писатели, художники, артисты. Со многими из них Билибин общался также на Средиземноморском побережье в местечке Лефовьер, где приобрел небольшой участок земли и проводил каждое лето с 1927 по 1936, работая чаще всего углем над пейзажами. Однако к середине 1930-х годов в эмигрантской среде углубляется раскол, начинается массовое обнищание, оказываются недолговечными русские художественные организации. Главными заказчиками Билибина становятся теперь французские издательства. «Boivin et Cie» выпускает с иллюстрациями и в оформлении художника сборники сказок: русских — «Сказки избы» («Contes de l’Isba», 1931), французских — «Сказки ужихи» («Contes de la Couleuvre», 1932) и немецких — «Сказки братьев Гримм» («Contes des freres Grimm», 1935), к ним примыкают «Сказки русской бабушки» («Tales of Russian Grandmother», 1933) нью-йоркского издательства «Dublday Dadan a Company». В издательстве «Flammarion» выходят иллюстрированные Билибиным книжки-тетрадки для детей: «Сказка о золотой рыбке» («Conte du petit poisson d’or», 1933), «Ковер самолет, костяная трубка и волшебное яблоко» («Le Tapis volant, le tuyan d’ivoire et la pomme magique», 1935), «Русалочка» Г. Х. Андерсена (G. H. Andersen. La Petite Sirens», 1937). В издательстве 27 «Fernand Nathan» — сочинения по французской и русской истории: «Генрих IV» А. Монтго (A. de Montgon. Henri IV, 1934), «Картуш и его шайка» Ш. Квинеля и А. Монтго (Ch. Quinel, A. de Montgon. Cartouche et sa bande, 1935), «Петр Великий» X. Иссерли и Г. Пикве (H. Isserlis et G. Piquet. Piere le Grand, 1935). Новые темы и типы изданий расширили диапазон художника книги. Но зависимость от вкусов заказчиков, то требовавших русской экзотики, повторения старых мотивов, то, напротив, заставлявших отказаться от себя, европеизироваться, не могла не сказываться отрицательно. «Несмотря на громадный интерес жизни в Париже, в мировом центре искусства, мне больше всего не хватало моей страны <…>», — писал позже Билибин25. Он не принял иностранного подданства и в сентябре 1935 стал гражданином СССР, а через год, после завершения работы над панно «Микула Селянинович» для советского посольства в Париже, отплыл с семьей из Антверпена на теплоходе «Ладога» в Ленинград, куда прибыл 16 сентября 1936 года. Главной до конца жизни художника стала педагогическая деятельность. По приезде он был назначен профессором графической мастерской Института живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской академии художеств и официально утвержден в этом звании и степени доктора искусствоведческих наук Высшей аттестационной комиссией 23 июня 1939 года26. Одновременно Билибин работает в области книжной графики и театрально-декорационного искусства (эскизы декораций и костюмов к опере Н. А. Римекого-Корсакова «Сказка о царе Салтане» для Ленинградского государственного академического театра оперы и балета им. С. М. Кирова, 1936—1937; к пьесе И. Б. Вахтерева и А. В. Разумовского «Полководец Суворов» для Ленинградского государственного академического театра драмы имени А. С. Пушкина, 1939) и монументально-декоративного искусства 25 Биллибин И. Я. Автобиографические записки // Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. С. 61. 26 Научно-библиографический архив Российской академии художеств, А-4, оп. 1—1942, л. 33. 28 (эскизы росписей и мозаик для Дворца Советов в Москве, 1938). Во время летних поездок на Украину, Черноморское побережье Кавказа, в Курскую область и в Крым выполняет акварелью пейзажи. Оставшись в блокадном Ленинграде» Билибин разделил с родным городом все беды и лишения. 31 декабря 1941 года на встрече Нового года в бомбоубежище Академии художеств уже теряющий силы художник прочел свою последнюю оду, которая завершалась словами: И то, что было — станет снами, А то, что будет — будет свет! Скончался Билибин 7 февраля 1942 года. Похоронен в братской могиле профессоров Института живописи, скульптуры и архитектуры на Смоленском кладбище в Ленинграде, над могилой в 1960 году установлен памятник по проекту архитектора В. О. Мунца. Главной в последние годы жизни была для Билибина работа, начатая два десятилетия назад, над иллюстрациями к киевским былинам. Она замышлялась как итоговая. За полтора месяца до смерти художник писал: «Книга должна выйти; когда наступит победоносный мир, книга о нашем эпическом и героическом прошлом». Своего автопортрета Билибин не создал, но его характерное русское лицо, обрамленное расчесанными на прямой пробор черными, как смоль, волосами и заостренной бородкой, словно невзначай возникает в композициях разных лет, среди пиров и сражений, в княжеском тереме и крестьянской избе. Художник видит себя в любимой им былинносказочной стране. Последний раз он появляется в облике богатыря-красавца, гордо мчащегося, преодолевая препятствия, через леса, горы и реки в стольный Киев. Выполнив рисунок карандашом, Билибин почувствовал, что силы покидают его. Не приступая к расцветке акварелью, вверху листа на полях он поставил крестик и прикрыл его кнопкой. Ранее благосклонная к Билибину, судьба на этот раз оказалась безжалостной. «Чему, чему свидетели мы были», 29 — мог повторить он слова Пушкина. Революции, гражданская война, эмиграция, трагедии 1930-х годов... Билибина миновали многие беды, выпавшие на долю его поколения. Кажется, само искусство оберегало художника. «Еще юношей я нашел тот источник, который был мне нужен и любим, и с которым я не расстанусь до самой своей смерти», — говорил Билибин на склоне лет27. Освещенное ровным светом, творчество этого мастера не знало резких поворотов; в его основе была любовь к Родине, к своему народу, вера в созидательную, облагораживающую роль красоты. И думается, что именно это делает билибинское наследие столь привлекательным для человека нашей сложной, драматичной эпохи. ______________ Иван Яковлевич Билибин: Статьи. Письма. Воспоминания о художнике / Ред.-сост., авт. вступит. ст. и коммент. С. В. Голынец. Л.: Художник РСФСР, 1970. 376; ил. Голынец Г. В., Голынец С. В. Иван Яковлевич Билибин. М.: Изобразительное искусство, 1972. 224 с.: ил. Голынец С. В. Иван Билибин. Л.: Аврора, 1981, 1982, 1988 (на англ., франц, нем., финск. яз.). 228 с.: ил. Климов Г. Е. Иван Билибин: По материалам собрания Е. П. Климова. М.: Тера, 1999. 256 с.: ил. Верижникова Т. Ф. Иван Яковлевич Билибин: 1876 – 1942. СПб.: Аврора, 2001. 176 с.: ил. Рукопись в частном собрании в С.-Петербурге. Цит. по: Голынец Г. В., Голынец С. В. Иван Яковлевич Билибин. М, 1972. С. 187. 27 30
