ЛИРИЗМ В ГЕРОИЧЕСКОЙ ПЬЕСЕ НАТАНИЭЛЯ ЛИ

ЛИРИЗМ В ГЕРОИЧЕСКОЙ ПЬЕСЕ НАТАНИЭЛЯ ЛИ
«СОФОНИСБА, ИЛИ СВЕРЖЕНИЕ ГАННИБАЛА»
Е. В. Елисина
Вятский государственный гуманитарный университет,
г. Киров, Россия
Summary. Nathaniel Lee was one of the best representatives of Restoration drama.
His plays were of great importance and thanks to their merits they held ground for quite a long
time. This article touches upon the analyses of lyricism of one of Lee’s most popular plays
“Sophonisba; or Hannibal’s Overthrow”. Here we study the way how Nathaniel Lee tried to supply pathetic effect within the formal limits of the heroic action that was followed by the playwright’s turn for affective tragedy.
Key words: Nathaniel Lee; Sophonisba; affective tragedy; heroic play; pathetic effect;
heroic action; character consistency; love-and-honour conflict; assessment.
Ранние героические пьесы Натаниэля Ли содержат формальные эксперименты с оценкой персонажа, которые представляют нашему вниманию
необыкновенно точное определение структуры героического действия и
идеологическое представление о том, что заключается в этом действии и
каково в этом участие драматурга. Поскольку Ли является переходной фигурой, при анализе мы обратимся и к его более поздним, зрелым произведениям. Такие его пьесы, как «Царицы-соперницы» и «Люций Юний Брут»,
в некоторой степени напоминают «Софонисбу» и «Глориану», так же как и
патетические трагедии Томаса Отвея «Спасенная Венеция» и «Сирота».
Различие между ранней героической пьесой Отвея «Дон Карлос» и его
поздней аффективной драмой также неоднозначно. Переход от героических
пьес к патетическим у этих драматургов почти незаметный. Это происходит
главным образом потому, что замена эмоциональной ситуации социальным
статусом как формальным детерминантом не может полностью разграничить эти две формы: героя, которым восхищаются, согласно стандартам героических пьес, можно воспринимать и как жалкую жертву [2].
«Софонисба, или свержение Ганнибала» («Sophonisba, or Hannibal’s
Overthrow», 1675) считается по праву одной из наиболее популярных героических пьес Натаниэля Ли. Подобно «Глориане» (1676), в ней содержится
большинство стандартных, присущих героическому действию качеств:
стилизованные и эпизодические сцены, конфликты любви и чести, открытое неповиновение Богу и акцент на героической славе, смерти, самоубийстве и завоеваниях. Однако героические эпизоды у Ли передают атмосферу иррациональности и беспорядочности, что, несомненно, свойственно
его скрытому сопротивлению субъективной скованности героического
действия, с чем и связано его обращение к патетическому эффекту создания статичности персонажа.
Итак, в «Софонисбе» два номинально связанных сюжета. В одном из
них, важном для отображения значимости подзаголовка, подчеркивается
верность традициям героического действия. Здесь мы встречаемся с непокорным Ганнибалом и его возлюбленной Розалиндой, претерпевающими
мучения в последнем сражении с римлянами. Другой сюжет, в котором
показано двойное самоубийство Массиниссы и его возлюбленной Софонисбы, на первый план выставляет жалостное поражение, бездействие, неудачу, отступление и повиновение. Несмотря на то, что обе сюжетные линии вызывают чувства отчаяния и грусти, а оба главных героя представлены неистовыми жертвами, находящимися во власти любви, присутствие
Ганнибала мешает драматургу сохранить форму героического действия,
288
привнеся в его содержание столь много эмоций. Героизм Ганнибала увеличивает напряжение пьесы, поступки Массиниссы и Софонисбы добавляют эмоциональный оттенок. Такое непостоянство и колебания между
героическим и патетическим вполне типично для ранних пьес «новых писателей» середины 1670-х гг., большинство из которых были призваны
стать полноправными авторами аффективных трагедий. «Люций Юний
Брут» (1680) Натаниэля Ли, «Дон Карлос» (1676) Томаса Отвея и «Королисоперники» (1677) Джона Бэнкса – явное подтверждение этого феномена.
В «Королях-соперниках», как и в «Софонисбе», соединены две отдельные
драматические формы. Одна – героическая, в канву которой вплетены
хвастовство и восхваленная храбрость Александра и Орундата, королейсоперников; другой свойственно жалостливое изображение смерти Александра и Гефестиона. Но попытка Ли добавить эмоциональный эффект в
формальные рамки героического действия, помимо разделения сюжета,
влечет за собой появление еще некоторых важных обстоятельств. Многие
из главных персонажей «Софонисбы» или «Глорианы» противоречивы
или, по крайней мере, чересчур загадочны и таинственны. Софонисба, к
примеру, представлена как грандиозная, подобная Клеопатре личность,
чей страх кроется лишь в том, как пережить наступление римлян. В своих
первых строках она выказывает намерение совершить самоубийство перед
приближающимися войсками Массиниссы:
«Несмотря на то, что Массинисса сверг Короля с престола,
А его победоносные войска завладели городом,
Софонисба есть и будет свободной
Вопреки запугивающим директивам Сенаторов.
Им будет стыдно видеть, как эту жизнь озаряет слава,
А устрашающие глаза их орла будут ослеплены светом моих» [3].
Однако вместо этого ее служанки советуют получить ей поддержку
Массиниссы, и в надвигающейся схватке Софонисба следует их совету.
Софонисба и Массинисса открыто заявляли о своей любви, пока Софонисбе не пришлось по принуждению своего отца вступить в брак с Сифаксом, тем самым нарушая клятву верности, данную Массиниссе. Не зная
истинных причин «вероломства» возлюбленной, Масинисса решает
мстить за свою поруганную честь, но любовь в итоге оказывается более могущественной, чем чувство мести. Когда Массинисса разбивает войско Сифакса, Софонисба убеждает своего возлюбленного в том, что все это время
была ему верна, и они женятся наперекор желанию Сципиона. Таким образом, Массинисса предпочитает верность возлюбленной и преданность ее
интересам выполнению своих обязательств перед римлянами [1]. Однако
неясно, представляет ли эта сцена отчаянное использование героиней своего возлюбленного в качестве ухода от позорного поражения или же это
трогательное примирение. В дальнейшем, конечно же, эти сомнения исчезают, когда в последней сцене героиня, дорожа своей свободой больше,
чем собственной жизнью, решается на самоубийство, и Массинисса вместе
с ней принимает яд. Таким образом заканчивается история любви Масиниссы и Софонисбы – пары верных и страстных влюбленных, полностью
равнодушных к славе и бросаемым им вызовам, а Натаниэль Ли подводит
итог всей пьесы, утверждая превосходство любви над честолюбием.
Таким образом, неуловимое изображение Софонисбы, так же как и
загадочность многих других героев пьесы, является результатом сделанного
Ли акцента на эмоциональности. В отношении сентиментальности некото289
рых сцен, особенно концовки драмы, следует отметить, что Натаниэль Ли
пренебрегает логичностью вовлеченных в эти сцены персонажей. Поведение Софонисбы определяется ее ролью в усилении напряжения в мучительных дилеммах Массиниссы при выборе между чувством любви и долгом.
Это подчинение изменяет иерархию привычных для Ли пристрастий: порой
впечатление и эффективность действий становятся для драматурга важнее,
чем последовательность в изображении конкретного героя.
Но с другой стороны, совокупная несообразность персонажей создает
ощущение нелогичности и непостоянства, которое задает подобного рода
произведениям возмущающий тон. В этом отношении пренебрежение статичностью персонажей – лишь частичное проявление отношения драматурга к оценке своего героя. В большинстве случаев его противоречивые
персонажи выглядят выигрышно с точки зрения излишней эмоциональности, что влечет за собой ниспровержение объективных суждений и оценок.
Именно это порождает у Ли склонность к аффективной форме. Так как
наше понимание таких противоречивых и непостоянных персонажей зачастую грубо пресекается, то, следовательно, подвергается опасности и уверенность в формальной оценке в общем. Ведь вся сущность и судьба ранних
пьес Ли недоступна какому-либо оцениванию, поскольку нам никогда не
посмотреть сквозь призму внешнего поведения героев, чтобы выяснить истинное состояние их собственных эмоций или душевных переживаний. Мы
никогда не узнаем, является ли Софонисба королевой-манипулятором, или
же она оскорбленная возлюбленная. Неопределенность ее образа представлена как будто случайно, отражая очевидное положение дел.
Тем не менее, действие «Софонисбы» остается героическим. Выбор
Массиниссы следует условиям любви и чести и в соответствии с этим представлен значимым, хотя в конце пьесы кажется, что его любовь не имеет
ничего общего с честью, как это было возможно для героев ранних пьес
драматурга. В «Софонисбе» любовь и честь конфликтуют, и в этом конфликте побеждает любовь, которую выбирает Массинисса, представляя
тем самым яркий пример разделения формы в поздней героической драме. Это, конечно, значительное, но не основное изменение в героическом
действии. Эта пьеса представляет лишь эксперимент в направлении аффективной трагедии. Важно то, что Натаниэль Ли рассматривает эмоциональную отзывчивость как доказательство и даже мерило величия персонажей наряду с их способностью к героическому действию [1].
Библиографический список
1.
Поляков О. Ю. Истоки сентиментальной драмы в английской патетической трагедии
периода Реставрации // Мировая литература в контексте культуры. – Пермь, 2008.
2. Brown L. English Dramatic Form, 1660–1760: an Essay in Generic History. – New Heaven,
London : Yale University Press, 1981. – 240 p.
3. Lee Nathaniel. Sophonisba, or Hannibal’s Overthrow. URL: www.gutenberg.org
290