«ДЖОННИ ИГРАЕТ» ЭРНСТА КШЕНЕКА НА СЦЕНЕ КИЕВСКОЙ

ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (49) 2014
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
Voronov, V. O krestjyanskom iskusstve: izbrannihe trudih. – M., 1972.
Nekrasova, M. Narodnoe iskusstvo kak chastj kuljturih. – M., 1983.
Razina, T. O professionalizme narodnogo iskusstva. – M., 1985.
Yakovleva, E. Kruzhevo. Khudozhestvennihe promihslih i remesla // Sovetskoe dekorativnoe iskusstvo, 1917-1945: ocherki istorii / otv.red.
V.P. Tolstoyj. – M., 1984
Kaplan, N. Khudozhestvennihe promihslih i remesla / N. Kaplan, O. Popova, E. Yakovleva; red. M. Nekrasova // Sovetskoe dekorativnoe
iskusstvo, 1945-1975: ocherki / otv.red. V.P. Tolstoyj. – M., 1989.
Bogemskaya, K. Izobraziteljnoe i dekorativno-prikladnoe iskusstvo // Samodeyateljnoe khudozhestvennoe tvorchestvo v SSSR. Ocherki
istorii 1917-1932 gg. / red. S. Rumyancev, A. Sokoljskaya, L. Solnceva. – SPb., 1999.
Konovalova, N. Zherebyatjevskiyj prospekt [Eh/r]. – R/d: http://www.aroundspb.ru/history/poroh
Voronov, V. O krestjyanskom iskusstve. – M., 1972.
Durasov, G. Izobraziteljnihe motivih v russkoyj narodnoyj vihshivke / G. Durasov, G. Yakovlev // Muzeyj narodnogo iskusstva. – M., 1990.
Статья поступила в редакцию 21.10.14
УДК 792.54
Uchitel K.A. “JOHNNY SPIELT AUF” AT THE STAGE OF KIEV STATE OPERA. This article deals with Kiev’s
performance of the Křenek’s opera “Johnny spielt auf”(1929), which had the great success both in Europe, and in
theatres of Russia, with its producer’s and conductor’s conception, original stage design and plastics, work of actors,
among of whom there were such outstanding actors as Zoia Gaidai and Nikolay Zubarev. The article has an analysis of the staging conception, which creates the atmosphere of the great European city. In the article the researcher
analyzes the storm of polemics in press after the first night of this opera. The author of the paper notes that Křenek’s
opera caused a positive public outcry. The researcher writes that the criteria of artistic estimation mostly focused on
an ideaological level, rather than on the level of aesthetics. The paper mentions Anna Veselovskaya, famous for her
works about avant-garde theatre in Ukraine, who sees in the opera the expression of musical expressionism.
Key words: Ernst Křenek, Kiev’s Stage Opera, modern opera, Michail Dyskovsky, Zoia Gaidai, constructivism.
К.А. Учитель, канд. искусствоведения, доц. Санкт-Петербургской гос. академии театрального
искусства, г. Санкт-Петербург, E-mail:[email protected]
«ДЖОННИ ИГРАЕТ» ЭРНСТА КШЕНЕКА НА СЦЕНЕ КИЕВСКОЙ
ГОСУДАРСТВЕННОЙ ОПЕРЫ
В статье рассматривается киевская постановка (1929) оперы Э. Кшенека, имевшей огромный успех и на
Западе, и в театрах РСФСР, режиссерская и дирижерская концепция спектакля, уникальность сценографического и пластического решения, наиболее заметные актерские работы, в том числе выдающихся певцов Николая Зубарева и Зои Гайдай. Анализируются новаторские ходы постановщиков, позволившие создать среду
большого европейского города. В статье рассматривается бурная полемика в прессе, вызванная спектаклем.
В общем автором отмечается, что в музыкальных кругах сочинение Кшенека имело позитивный резонанс.
В работе указывается, что современными исследователями, в первую очередь, А. Веселовской, опера Кшенека относится к явлениям, связанным с музыкальным экспрессионизмом.
Ключевые слова: Эрнст Кшенек (Крженгек), современная опера, Киевская государственная опера, Михаил Дысковский, Зоя Гайдай, конструктивизм.
Во второй половине 1920-х годов, наряду с классическим
репертуаром на киевской сцене появился новаторский балет
С. Прокофьева «Шут», а в 1931 году одна из наиболее радикальных по музыкальному языку советских опер – «Северный ветер»
Л. Книппера [1, с. 12]. Затем важнейшей вехой в развитии украинского искусства стало сценическое воплощение оперы «Золотой
обруч» Б. Лятошинского.
В таком контексте в конце 1929 года была осуществлена постановка оперы Э. Кшенека, имевшей огромный успех и на Западе, и в театрах РСФСР. В Киеве она шла на украинском языке
под названием «Джонни играет». Постановку вместе с дирижером Львом Брагинским и художником Алексеем Хвостенко-Хвостовым осуществил режиссер Михаил Дысковский, испытавший
в этот период воздействие Николая Фореггера.
Концепция спектакля была отлична от предшествующих западноевропейских и советских постановок. Опера строится на
противопоставлении позднеромантического героя-композитора
и негритянского джазового музыканта ‒ пассионария, жулика и
вора. В спектакле своей студии В.И. Немирович-Данченко разоблачал Джонни. Мастера ленинградского МАЛЕГОТа (Михайловского театра) восхищались непреодолимым напором героя.
Дысковский решил за счет осуществленных им изменений в либретто сделать Джонни положительным персонажем, а либретто
трактовать в современном ему вульгарно-социологическом духе.
Здесь «отрицательный» Макс воплощал уходящий мир, он был
обречен, а «положительному» Джонни принадлежало будущее,
и его сомнительная мораль вполне соответствовала закону экспроприации экспроприаторов.
Исполнителю заглавной роли Николаю Зубареву пришлось
создать на оперной сцене принципиально новый социальный об448
раз: это не просто обаятельный мошенник, ассоциирующийся с
Остапом Бендером из дилогии И. Ильфа и Е. Петрова (таков был
ленинградский Джонни), но не лишенный благородства криминальный тип, и масштабом, и мрачным остроумием близкий Бене
Крику, герою «Одесских рассказов» Исаака Бабеля. В актерской
карьере Зубарева, впоследствии видного советского певца и педагога, роль Джонни заняла важное место.
В статье «Проблема оперного репертуара» Дысковский призывал использовать опыт Кшенека для создания новых советских оперных сочинений на основе злободневных сюжетов. Режиссер считал, что «организовать эмоции зрителя» можно лишь,
опираясь на «модернизированную» музыку [2].
В духе советского агитационного театра режиссер попытался вскрыть социальные антагонизмы капиталистического строя.
При этом жанровой основой спектакля он сделал ревю. Действенные эпизоды чередовались с хореографическими интермедиями, обладающими собственными микросюжетами, по мысли
режиссера, отражающими противоречия буржуазного общества,
и лишь косвенно связанными с сюжетной канвой либретто.
Хореографические пантомимы Дысковского строились на
основе достаточно развитого пластического языка, но обладали
вполне примитивным содержанием. Например, в одной из них
рабочие наступали на строй полиции. Полицейские, испуганные
рабочими, угрожали им расправой за их спиной. Интермедийные
сюжеты часто существовали сами по себе, дополняя основной
сюжет оперы не образно-содержательно, а идеологически.
Декорации и костюмы Алексея Хвостенко-Хвостова сочетали дух стремительно развивавшегося в архитектуре и дизайне
Украины конструктивизма и яркие абстрактные формы, напоминающие графику Эль Лисицкого. Уличное движение, поезд, отель
ISSN 1991-5497. МИР НАУКИ, КУЛЬТУРЫ, ОБРАЗОВАНИЯ. № 6 (49) 2014
у ледника были реализованы на сцене с помощью новаторских
световых эффектов. С помощью световых средств Хвостенко
имитировал и движение автомобиля, и выезд на сцену поезда.
Обилие неоновой рекламы создавало читаемую среду европейского города. Уличный шум, движение автомобилей, суета
вокзального перрона воспринимались как яркие и самоценные
картины повседневности индустриального Запада.
Условные лестничные конструкции в драматическом театре
могли в то время восприниматься как тривиальное решение,
общее место. Критик М. Шелюбский писал, что он разочарован
решением художника [3]. Однако сегодня сохранившиеся эскизы
Хвостенко впечатляют и убедительностью замысла, и чистотой,
совершенством конструктивного и колористического воплощения.
Спектакль вызвал взрыв полемики. Предметом дискуссии
стало прежде всего само обращение к сочинению Кшенека.
«Сюжет ни в какой мере не может быть признан сколько-нибудь
заслуживающим внимания, – писал Шелюбский (один из сторонников «пролетарского искусства»), – он банален от начала до
конца, пропитан фарсовым «салом» и рассчитан на вкусы развлекающейся европейской буржуазии»[3].
Критик, опубликовавший рецензию в «Вечернем Киеве» под
псевдонимом «Алегро», высказался остроумнее, но во многом
солидарно с подобной оценкой спектакля: «В сюжете немножко
экзотики, немножко от “гопля” (имея в виду влияние экспрессионизма, рецензент упоминает широко известную в этот период
пьесу Э. Толлера «Гоп-ля, мы живем!» – прим. авт.), еще больше
от “дансингов”, от джаз-банда и “герлз”. Это волшебная корзина,
в которой потребитель находит все, что ему нужно» [4].
Между тем в музыкальных кругах сочинение Кшенека имело
вполне позитивный резонанс. Музыка Кшенека, в особенности
колористическое мастерство автора, была высоко оценена крупным украинским композитором Львом Ревуцким [5]. Он высоко
оценил и дирижерскую трактовку Брагинского. Высокое качество
партитуры вынужден был признать и Шелюбский: «Не спорим –
в музыке “Джонни” при всей ее легковесности много затейливого, изобретательного и даже остроумного» [3]. Однако, опомнившись, рецензент вспоминает о требованиях более важных,
чем эстетические: «…но дает ли эта музыка в конечном итоге
здоровую зарядку, бодрый подъем, радостные стимулы жизнеутверждения? На этот вопрос надо ответить прямо: не дает» [3].
Рецензент «Аллегро» отмечал: «Запоминаются Джонни
(Зубарев, Шуйский) и легкая разговорная игривость музыкальных фраз Ивонны» [4]. Вообще исполнительницу небольшой
роли горничной Ивонны – З.М. Гайдай – особо выделяют реши-
тельно все рецензенты. Зоя Гайдай вскоре станет крупнейшей
оперной звездой Украины, народной артисткой СССР. Характерно, что первый успех на киевской сцене принесла ей именно
роль в опере Кшенека. Своей матери она отсылает фотографию
с подписью: «Моей мамочке от проказницы Ивонны. З. Гайдай.
Это самая лучшая моя роль (пока что)» [6].
Наиболее радикальный представитель «левого» искусства,
критик Я. Юрмас рассматривал спектакль как сознательную попытку деструкции устаревших эстетических канонов. Отмечая
недостатки постановки, он все же резюмировал: «В целом – спектакль интересный» [7].
В масштабной работе случались и элементарные промахи.
Рецензент «Вечернего Киева» не без ехидного удовлетворения
отмечает, что «в глетчерах усиленно читают “Вечерний Киев”, экземпляры которого мы заметили в руках многих альпинистов и
альпинисток. Вот какие подробности бросаются в глаза. Однако
это не дает никакого права сказать, что мы не приметили “слона”.
Он тоже был. Огромный, грузный, экзотичный, подавляющий, но
едва ли его появление вызывается настойчивой потребностью»
[4].
Все же постановка стала событием не столько для широкого
зрителя, сколько для круга знатоков. Самая дорогая и трудоемкая постановка сезона прошла 12 раз. И, вероятно, главная слабость киевской версии была определена активными, не всегда
обоснованными изменениями в авторском либретто, носящими
идеологический характер, и архаичными принципами актерского
существования, вступающими в противоречие с музыкальным
материалом.
Критерии оценки художественных явлений вскоре вовсе
ушли из эстетической плоскости в плоскость сугубо идеологическую. «Новое искусство, – писал по этому поводу в конце ХХ
века Ярослав Гордийчук, – могло быть только пролетарским и
буржуазным. Такие искусственно созданные и формальные в
своей сущности критерии <…> обуславливали ложные оценки
заметных художественных явлений, в частности – оперы “Джонни играет”» [8, c. 123].
Современный исследователь Анна Веселовская, автор ценных работ об авангардном украинском театре, первой в нынешнем веке обратилась к спектаклю и привлекла к нему интерес
искусствоведов [9], рассматривая, однако, его как явление, связанное с музыкальным экспрессионизмом. Между тем определение «Джонни наигрывает» как экспрессионистского сочинения
весьма спорно. Экспрессионизм – лишь один из истоков этой
оперы, наиболее отчетливо связанной с эстетикой «новой вещественности» («новой предметности»).
Библиографический список
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Станишевский, Ю. Национальный академический театр оперы и балета Украины. – Киев, 2002.
Дисковський, М. Проблема оперового репертуару // Пролетарська правда. – 1929. – 24 груд.
Шелюбский, М. Джонни наигрывает // Киевский пролетарий. – 1929. – 29 дек.
Алегро. [На укр. яз. верно в таком написании]. О чем играл «Джонни» / «Джонни наигрывает в Госопере // Вечерний Киев. – 1930. –
2 янв.
Ревуцький, Л. Про дві постави Київської державної опери // Радяньске мистецтво. – 1930. – № 12-13.
Фотоальбом Зои Гайдай // Архив-музей литературы и искусства Украины. Ф. 147. Оп. 1. Д. 1. Л. 3. Оригинал на укр. яз.
Юрмас, Г. «Джоні грає» Кшенека на сцен Київської опери // Пролетарська правда. – 1930. – 1 січня.
Гордiйчук, Я. Становлення українського музикального театру. – Київ, 1990.
Веселовская, А.И. Экспрессионистские опыты музыкального театра Украины 1920-начала 1930-х годов // Авангард и театр 19101920-х годов / отв. ред. Г.Ф. Коваленко. – М., 2008.
Bibliography
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Stanishevskiyj, Yu. Nacionaljnihyj akademicheskiyj teatr operih i baleta Ukrainih. – Kiev, 2002.
Diskovsjkiyj, M. Problema operovogo repertuaru // Proletarsjka pravda. – 1929. – 24 grud.
Shelyubskiyj, M. Dzhonni naigrihvaet // Kievskiyj proletariyj. – 1929. – 29 dek.
Alegro. [Na ukr. yaz. verno v takom napisanii]. O chem igral «Dzhonni» / «Dzhonni naigrihvaet v Gosopere // Vecherniyj Kiev. – 1930. –
2 yanv.
Revucjkiyj, L. Pro dvі postavi Kiїvsjkoї derzhavnoї operi // Radyanjske mistectvo. – 1930. – № 12-13.
Fotoaljbom Zoi Gayjdayj // Arkhiv-muzeyj literaturih i iskusstva Ukrainih. F. 147. Op. 1. D. 1. L. 3. Original na ukr. yaz.
Yurmas, G. «Dzhonі graє» Ksheneka na scen Kiїvsjkoї operi // Proletarsjka pravda. – 1930. – 1 sіchnya.
Gordiyjchuk, Ya. Stanovlennya ukraїnsjkogo muzikaljnogo teatru. – Kiїv, 1990.
Veselovskaya, A.I. Ehkspressionistskie opihtih muzihkaljnogo teatra Ukrainih 1920-nachala 1930-kh godov // Avangard i teatr 1910-1920-kh
godov / otv. red. G.F. Kovalenko. – M., 2008.
Статья поступила в редакцию 04.10.14
УДК 738.1
Huang Wan. THE MANYCOLOURED PAINTING ON CHINA ARTICLES COVERED WITH GLAZE INVENTED IN
THE CITY OF LILING (CHINA). While a national culture is influenced by elements of a foreign culture, it also selects
or discards the different national characteristics, going through the process of reorganization. Such an evolutionary
449