ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА И ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА

q
^ ^ ' f
МОСЖОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО
На правах рукописи
ЗЕНКИН Константин Владимирович
ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА
И ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Москва -1996
МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ
имени П.И. ЧАЙКОВСКОГО
На правах рукописи
ЗЕНКИН Константин Владимирович
ФОРТЕПИАННАЯ МИНИАТЮРА
И ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОГО РОМАНТИЗМА
Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Москва • 1996
Fadora вшюдЕѲва ва кафѳдрѳ ZCTOPBZ зарубежной мтэшся UocКОВСЕОЙ
гостдарствѳнЕой коасѳрваторші гневя П.И.ЧіайЕовского.
Офиіхиаігытав
ОШОЕѲНТЫ:
доктор хск7сств0вепеві!я,
профессор В.&.МЕАУ\11ЕВСШ
доктор вскусствовѳдешя,
профессор Е.Г.СОРСМНА;
ДОКТОР ХСХ7ССТВ0ВѲДѲНХЯ,
профессор
А.Ы.ІШСЕР
Ведущая оргавхзатя •> Россвйскві ввстятут гсторш
жскусств (СанкМІѳтѳр<іург)
Защита состоятся 20 яшя 1996 г . в 1С
час.
на заседавш
еовцвалнэярованаого совета Д 092.08.01 по прясужденяв ученых
степеней д о к т ( ^ наук в Иосковской государственной ковсерваторяя
*
яиеня І 1 . и . 4 а й к 0 в с к 0 7 0 , І0387І, Москва, уд.Б.НиЕЯтская, 13.
С дяосвртацяей іюжао озаавсяіяться в бжіяяотѳке Московской
хонсерваторяя.
Авторвфч»т разослан "
»ая 1996 г .
Ученый сеіфѳтарь
спепяадяэяроваввого совета,
доктор ясвусствоведевяя
Т.В.Чередниченко
БИБЛИОТЕКА
2007083517
- II ОБЩАЯ Х А Р А К Т Е Р И С Т Ш Р Л Б О Ш
Актуальность темы. На протяжѳшш двух последних стаіѳтж4
^ртепканвая иинвап^а является существенный комаоневтоы ісузыкалькой і^льтуры, образуя специфичесхвй пласт концертной ж оедагогичесхой жизни. Становясь предметом историко-тѳорѳтячесвого рассмотрения лишь в качестве частя творческого
то-
го али иного композитора (в работах Б.Асафьева о І^иге, Д.Хитомирского и Н.НиЕалаевой - о Шумане, П.Вульфиуса - о Щубертѳ,
Я.Мтттейна - о Листе, Е.Царевой - о Брамсе, А.Алексеева - в
многотомной "Истории фортепианного искусства" я др.),она пока
еще не похзергалась изученшо, во-первых, как цалое я,во-вторых,
со стороны своей собственной природы. Само понятие "миниатхфа",
давно вошедшее в лексикон музыкантов - теоретиков и практиков,
еще не становилось предметом теоретгческого анализа. Многообразие 2 разношіановость явлений, охватываемых этим понятием (в
тон числе и обилие жанров), составляют особув объективщт сложность исследования и уввлгчжваст его актуальность.
Поскольку наивысшего расцвета фортепианная шшиатора достигла в творчестве композиторов-романтиков, то исследование
сосредоточено главным образом на романтической эпохе. Представляя историо фортепианной миниатсры как одно из проявлений х о тории
романтизма
(вместе с его предысторией х
переходом в последупцуо эпоху), мы прикасаемся к щюблеме, выходящей далеко за рамки музыкознания. Разработка темы апеллирует к общим закономерностям і«узыкально-исторического и, шире, лсторико-іультурного процесса.
Цель работы состоит в разрешении двуединой проблемы: создание истории фортепианной миннатвры, в которой запечатлелась
история романтизма, л - истории музыкального романтизш в зер-
- II калѳ фортепианной шшяаткры. Эти два долюса темы становятся
"точхаыи схода" ддя целого ряда пройдем, среди которых выделим:
- разработку основных положений теории фортепианной миниаТЕры, а такхѳ выявление ее поэтики, предстащей в единстве эстетического и композиционно-технического аспектов;
- исследование жанровой природы фортепианной шшиатиры и,
в частности, системы составляющих ее жанров, преломление в них
"интонационного словаря эпохи", а также осмысление миниатюры в
свете соотнесения категорий жанра и формы;
- фортепианная миниатюра в историко-стилевой эволюции и,
в особенности, - во внутренней эволюции романтического искусства. В связи с этим осуществляется разработка и уточнение представлений о становлении, зрелости и постепенном угасании романтизма;
- романтическая миниатюра в модусе индивидуальных композиторских стилей; раскрытие специфики национальных школ и культурных традиций.
Постановка и решение подобных проблем обусловили необходимость системного метода исследования, объединящего историкоэстетический в теоретико-аналитический подходы.
дяттанй комплекс проблем впервые предстает в качестве задача исследования. Также впервые предпринимается и системно-историческое изучение фортепианной миниатщзы как таковой. Разработка поставленных проблем привела к развитию ряда положений теории музыкальных жанров и стилей, представлений о музыкальном
времени. Исследование истории романтической музыки на конкретном аналитическом материале соотносится с опорой на общеэстетические и философские представления о романтическом. Литература
по проблемам романтизма поистине необъятна, и здесь мы имели
- II возможность опереться на богатейшую традицшо, представленвто
как музыковедческими, так и искусствоведческими и эствтико-философскими трудами от Г.Ф.Гегеля и Э.Т.А.Го^Ёшш до Б.Л.Яворского, А.Ф.Лосева, Ю.Ы.ЛотыаЕа, А.В.Михайлова, Н.С.Николаевой
Z многих других.
Mzp романтизма предстает как явление динамичное, прохивахь
щѳѳ свою хизнь в диалектическом единстве сил ттвервдения и отритуін-ия. В исследовании производится поштка вскрытия внутрѳнвей диалектики романтического, в том числе - анализируются длительные и сложные процессы перероадения романтизма в поотромантическую формацию и уточняется его место в истории искусства.
Особое место занимает проблема специфики романтизма в русской музыке. История европейского музыкального романтизш (на
материале фортепианной миниатюры) предстает как целое - во временном (от Шуберта до Метнера) и в культурно-пространственном
аспектах, поскольку русская музыка второй половины XIX века
рассматривается как особая, во неотъемлемая часть европейской
романтической культуры. Соотнесение путей русского и западного
романтизма составляет одну из особенностей настоящей работы.
Сгруктура таботы. Работа представляет собой монографию
(рукопись книги, подготовленную к печати); она состоит из Введения, двух частей ( ч . І : "Фортепианная миниатюра в музыке западно-европейских композиторов", Ч.2: "Русская фортепианная миниатюра"), кавдая из которых подразделяется на четыре главы, ж Заключения. Распределение глав внутри кавдой части следует историческоцу принципу и отражает основные этапы развития музыкального романтизма. Так, первую часть образуют следущие главы:
Глава I . "Становление Фортепианной миниатюры" - охватывает
широкий круг явлений в различных национальных школах начала
- II XIZ веха, ва фоне которого выделятся фигуры Бетховена, Щ^бѳрта
2 иецдольсоЕа.
Глава 2. Тасдвет тюмантической миндатгрн* - посвящена
творчеству ЩтіЕша я Шопена.
Глава
3.
"ПУТИ
т)азвития позднетюмантіпвской Фортепианной
миниатюры* - вклшаѳт очерки о Листе, Брамсе, а такхе я о мштиаткрв в национаігьтпс школах второй половины ПХ века с акцентом
на творчестве Грига.
Глава 4. "Французская позднетюмантическая и посттюмантичесяая миниатира" - наряду с ойзором фортепианной миниатюры XIX веха, переносит акцент за пределы романтизма- на пути дальнейшего
развитая его принципов в условиях новых художественных течений.
Посяедущиѳ главы составляют втогто часть ("Русская фортѳхшанвая миниатюра").
Глава 5. "Основные этадн становления" - дает обзор развития мжвиатгрн в Россия от ранних образцов начала XIX века до
пьес А.Рубинштейна, ва фоне которого выделяется очерк, посвященный пьесш Глинки.
Глава
6.
"ПУТИ
тзазвитяя Фортепианной миниатюры в русской
итзыке эпохи позднего романтизма" - охватывает период от композиторов "Могучей кучхя" я Чайковского (очерк о нем занимает
центральное место в этой главе) до представителей более молодого поколения - в том числе композиторов "беляевского" круга,
среди которых особо выдаден Лддов.
Глава 7. "Расцвет поэднеромантической миниатдры" - посвящена "вечерней заре* не только русского, но и всего европейского романтизма - Скрябину, Рахманинову и Метнеру.
В главе 8. "Начало постромантической миниатюры в русской
ісгэыке" - рассматривается творчество Мясковского и Прокофьева
ж ва XX примере показывается специфика новой миниатюры XX века.
- II Проблештшса работы, ее освовшѳ теоретвчѳскіе положѳняя ж
сквозные смысловые линии фиксгруится во Введенш. Зашшченвѳ,
дродсшсаа идее восьмой главы, намечает основные пути развития
'фортепианной мшшатсры Л века, все более тдалящейся от сриняипов романтической эстетики»
Атгрг>ляті;ггя и практическая денность работы. Диссертация обсуадалась на заседании аа$едры истории зарубежной цузыни Московской государственной консерватории 22.03.1994 г . и была рекомендована Е защите.
Содержание ряда глав диссертации послужило автору штериалом для докладов на международных научных конференциях в Лондоне, Харькове, Ростове-на-Дову, Тамбове.
Положения работы, изложенные в публикациях, исаользуится
в лекциях и семинарах в Московской и других консерваториях а
институтах. Они моіут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки, истории русской музыки, истории фортепианного
искусства и анализа музыкальных произведений.
ОСНОВНОЕ ССЩЕРШИЕ РШЯЫ
Во Введении обосновывается связь возникновения фортепианной миниатюры с эстетикой романтизма ж расіфываотся основные
особенности ее поэтики.
Среди жанров, получивших широкое распространение в романтической музыке, фортепианной миниатюре принадлежит особое место:
в качестве надбытового, чисто художественного явления она сформировалась и расцвела именно благодаря ромавтизцу. Это цветение
было столь бурным, что импульс, данный в начале романтической
эпохи, не угас и поныне, и фортепианная инниагЕра продолжила
свою жизнь в совсем других эстетических условиях. Иными слова-
- 8 ыи, это специфичная дня романтической и постромантической эпохи
жанровая сфера, нѳ имепцая аналогов в музыке прещццущих эпох.
Минватщіа - зеркало, отразившее самые существенные черты романтического мироощущения, его концентрированная и щіатчайшая "художественная форіула".
Определение сущности романтизма представляет сложнейшую
пройяему эстетики z искусствознания: ухе по своей природе он
оч?у*ен ореолом неуловимости и тайны.
Не претендуя на всестороннее осмысление феномена романтизма как такового я лишь опираясь на сложившуюся к настоящему
времени традицию его изучения, мы прослехиваем действие его
принципов в исторически измеюшцейся действительности искусства, в их реальном проявлении - в органически жизненном
цессе.
про-
Как и лю<Зое историческое явление, романтизм, полу-
чив ярчайшее, кульминационное выражение (Щушн, Шопен, Лист),
еще долгов время продолжает свое действие. Поэтому принято говорить о "романтической эпохе" в музыке, включаісщѳй в себя не
только высшие проявления романтического, но и те явления, в которых суть, смысловое ядро романтизма светит отраженным светом.
Романтический импульс, ощутимо присутствуя, "рассеивается" со
временем, проявляется в той ияи иной степени и все больше входит в синтез с силами, ограничиващвми и даже в чем-то отрицаіь
щими этот импульс.
Материалом для исследования этих процессов и служит фортепианная миниатюра, концентрированно выражащая саму природу романтического.
Специфичным для миниатюры является организация художественного в-ремени. целиком коренящаяся в особенностях романтического мировосприятия, Коль скоро художественный мир у романтиков
- II становятся шодом субьевтивной фантазш, свободного творчества,
срѳобрахащего внешний, реальный мир, то и романтическая цузыка
естественно обнаруживает такие формы, в которых весь ызгзшсальный временной ггропѳсс предстает как одно
состояние,
помещается внутрь него я во многом "снимается" в нем. Поэтому
только в гяоху романтизма миниатюра откристаллизовалась в качестве н е о б х о д и м о г о
элемента совоідгпной "художест-
венной картины" мира. Бурное развитие миниатюры - одна из сторон единого процесса, связанного с усилением субъективизации
времени в музыке XLX века. Отход от некоей "средней классической нохш" масштаба инструментального произведения, начатый уасѳ
Бетховеном, знаменовал нарушение равновесия отдельного и общего.
В "божественных длиннотах" монументальных философско-симіюнических концепций человеческая душа стремится "объять необъятное", в миниатюре находит это "необъятное" в отдельном моменте*
Миниатюра как ьыражение и оформление состояния связана
преаде всего с л и р и ч е с к и м
способом мировосприятия
(эпос требует больших масштабов, а драма - внутренне напряженного и, следовательно, акцентирущего самого себя, процесса).
По словам Гегеля, "лиризм есть как бы стихийная основная черта
романтического искусства, тон, который характерен даже ддя эпопеи и драмы"^. Для ромалтиков человеческая индивидуальность
предстала как бесконечная, неисчерпаемо глубокая вселенная, во
многих отношениях более значительная, чем весь внешний мир.
Специфика миниаті^зы в том, что ощущение пребывания в моменте настоящего времени в ней максимально заострено. Сишинутность образа - вот сущность и основа миниатюры, демонстрирущей
чудо "остановленного мгновения". Вместо потока времени с направ^ Гегель Г. Эстетика. Т.2. М., 1969. С.242.
-10денностьо разввтяя яз прошого в будущее в ішниатгрѳ действует
время диргчѳсЕОГо пѳрехивания, ясиходогичесвз длящееся в настоящем. Лирическая худохествевная форма конструируется "с точки
зрения ставшей оамоотнесенности, шш чистого чувства . . . иначе как лично ставшая внеличная давность"^. Суть лирики, сдздоватаяьно, - в ее основанности на чувстве как ставшей самоотнесенЕости вырах^ей себя дигшости. Отсщда ясно, что адѳкватнш вырахением лирического является ниниаті^ - ыузыкально^ставшее
("музыкальный момент"). Выводя сущность миниатрры из природы лирики, мы опирались на исследования, проводящие идею родовой
ххассификацки музыки (с точки зрения соотвоше^ гпического,
рнческого я драматического). Помимо упомянутого труда А.Ф.Лосева, подходящего х проблеме о философско-эстѳтической позиции,
здесь следует назвать музыкально-исторические материалы
£Л.Яворского, работы Б.ВДсафьева, Е.В.Назайкинского, Т.Ю.Червовой а др.
Вся организация романтической миииатсры направлена на кристаллгзагат единого состояния, одномоментной мысли, но при этом
стремится выявить и ее внутреннее двихение, более того, она хивет ж питается исклхяитѳльно этим движением, стихийным, иррациональным потоком. Так, в миниатх^е предстает в особенно явном я
ощутимом виде романтическое диалектически-противоречивое единство состояния 2 становления. "Остановленное мгновение" романтической миниатхрт обнарухивает, что его остановка (действительная, настоящая остановка!) - относительна и что не мохет быть
абсодггной остановки на фоне тютчевского вечно "шевелящегося"
ночного хаоса - он пронизывает любой покой и лобуо заверпеннуо
форму.
^ Лосев 1.Ф. Диалектхка худохествевной формы. U., 1927. С.ІОЗ.
- II Организация ыузшсашюго вреыеви минватхрі определяется
спецификой тематизш, развития, фактуры, синтаксиса, кошозшиш
и т.п. Эти проблемы составляют предмет поэтики миниатюры (в том
числе и в ее историческом развитии), занимащей существенное
место в исследовании. Важнейшей теоре^еской опорой дая наших
рассуждений явились представления о "малой форме", "песенной
форме"^ - "кристалле", который наглядно и ощутимо свертывает
временной поток в момент даящегося настоящего. Однако понятия
миниатіфы и малой формы, хотя и близки, но не товдественны. Они
соотносятся как ханр и наиболее соответствущая ему (но не
единственно возможная) композиционная структура. ІіЛы рассматриваем миниатюру именно со стороны жанра, как жанровув сфер7,представленнуп целым рядом жанров.
Проблема ж а н р а
применительно к фортепианной миниатхь
ре предстает в двух основных аспектах: - судьба жанра в
POMSETZ-
ческом и постромантическом искусстве и - жанровый состав, а в
каких-то случаях и ханровая система миниатюры.
о
Согласно концепции С.С.Авершщева, А.В.иихайлова 2 др.
романтизм (начало XIX века) в определенном отношевш явился переворотом в масштабе всей история искусства - он открывает эпоху нетрадиционного исі^сства, противостоящего предшествущей
многовековой практике, представлявшей различные виды традиционализма. В романтическом мироощущении, в котором все, весь мир
становится достоянием субъекта, жанр уже не обязательно являет^ Холопов D. Принцип классификации музыкальных форм / / Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Ы., І97І.
^ Аверинцев С.С.» Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А.,Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох / / Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., І9Ѳ4.
- II ся центральной хатегрряѳй, осредаяяпцеИ стюіь ж оддкк произведения. Тедерь индиввдуальный замысел во всей его веяовторгмости
преодолевает диктат жанра. Жанр, однако, интенсифицирует свое
действие'в качестве выразительного средства, носителя смысла,
обладапцего собственной "памятью". Судьба ханра наглядно іфедстает в исторической изиенении іфитерия жанрообразования. Многий существупцин теориям жанра и жанровым классификациям (например, В.Цуккериава, А.Сохора}^недостает историчности подхода,чувства бытия жанра в истотіии. изменения самого содержания этого
понятия. Не вдаваясь здесь специально в эту проблему^, отмечу,
что в ронантичеоогх) эпоху іфитерий жанрообразования переместился целиком в сферу содержания и формы произведения, жанр стал
вьфахевиѳм именно их специфики; а прочие іфитерии, бывшие первичными я опредашіщми в доромантической музыке (как, например,
жизненная функция произведения иди коммуникативная ситуация его
исполнения) оказались "снятыми" в художественном образе. .Но это
ж значит, что жанр из детерминанты превратился в средство, в
некий "индекс" смысла, и этим объясняется исключительная жанровая свобода в искусстве Ш - И веков.
Именно на той стадии истории музыки, когда жанр стал предметом субъективизации и художественной игры, так, что сущность
его подчас тѳряхась в многочисленных, нередко противоположных,
модификациях, а жанровые храни стали чрезвычайно подвижными тогда и утвердилась, и расцвела фортепианная миниатюра. Удиви^ Сохор Л. Эстетическая природа жанра в цузыке. U.,I968. Цуккерман В. Музыкальные жанры я основы музыкальных форм. )І.,І964.
^ Об этом см.: Зенкия К. О критерии жанрообразования в к^знкально-историческом процессе / / Музыкальные жанры. История и совреиенность. Горький, 1989.
- II твдьно ли, что само это совятиѳ возникяо далеко нѳ срвгу, а как
би ксяодволь, постѳпѳнво, в резтхьтате осмысленкя ж обо^ѳвкя
хТдохествѳнноЁ ярактики? Ведь іфани ииниатсры уловить особенно
*рудно, я это совершенно соответствует самому статусу «анра в
роиавтическув ssozy. Тем ве менее в работе иредпргншается аошггка фшссаіш, нарщу с онисанноА вшѳ хачественноА спеххифнкоВ
ішшатЕфц, ее колагаествентпс параметров.
В свете свазаввого о вндвижения на аерввй плав
ZBSZBZ-
дувльного авторскоію замысла в романтэтескои асі^сствѳ столь хѳ
очевнднш, как утрата ханром опредедлщей функции, стала передача этой функции кошіозиторскоцу с т и л о .
Ыиниатсра в кон-
тексте индивидуального стиля, стилевые модификации романтизма,
его судьба и трансформатрш в различных построшнтических направлениях - вот іфуг іфойлем, к которым приводят наблхщения над историей фортепианной миниатщш. Лишь в пределах индивидуального
стиля и индивидуального мира композитора в большинстве случаев
возможно говорить о жанровых системах миниатіфы. Поэтому мы сочли в качестве наиболее естественного и логсчески^обоснованного
пути представить историс шниатх^ы как серию сгруппированных в
главы очерков, посвященных творчеству крупнейших композиторов,
работавших в этой сфере. Из самой сущности романтизма с необходимостью вытекает, что его история - это, в первую очередь, история творческих личностей, а не хавров.
В свете всего сказанного о романтическся* искусстве как внрахении неповторимой индивидуальности естественно представить
фортепианную миниатюру от Цуберта до Рахманинова как воплощение
закономерностей романтической чГ50*ественной формы^, сформулированных еще Гегелем. Речь идет о перевесе в ней внутреннего
^ В эстетико-философском значении слова "форма".
- II вад ВЕѳшвим; о<5 абсодюноста идея, оревншащѳА свое воплощение
(холь скоро здесь воіиісщаеітся бесховѳчво глубокое, вегсчерііаѳ«
мое в до коввд нѳвьфазвиое внуіфенвѳѳ "Я" субъекта, творящее
внешний, "объективный" ішр). Соответственно этому художественная форма (как система в с ^ выразителъяну средств) стремится
приобрести веэавераенвыВ, аклассически-становящийся облик, как
бы находится в томлении, в стремлении, в непрестанной "погоне"
за невыразимым. С особой ощутиносты) это качество проявляется
в ттиюих пьес;
цикличность
миниатхр - как принцип
построения романтической композиции нового типа - явліяетея одним из существенных элементов проблематики работы.
Более внутренний аспект іфоявления романтической художественной Форш в музыке связан со спецификой интонации как носителя смысла. В фортепианной мивиатіфе романтиков широко развернулся процесс» при котором чисто инструментальное мзгзвхальное
высказывание стадо щшближаться к смысловой конкретности слова
и щшодило X его прямому введению. В этой связи нельзя миновать я іфоблемы слова и ытзыки (программности), в том числе
олова как алемента музыкального текста.
Ршантическая щю-
і^аша - это слово, рожденное из самой музыки (часто даже вслед
за ней), а не приложенное к ней внешним образом (риторически);
это хзлучевній вовне смысл самой музыкальной интонации^. Романтическая интонация (в силу ее "перегруженности" ханровгши значениями) содержа в себе вѳисчерсаемо глубокий смысл, содержа в
потевши и поэтическое, и живописное, и пластическое, в какойто смысле уже становится "словом", даже если реальное слово от^ Не случайно теория интонации Б.В .Асафьева и его понимание му-"
зыки как "искусства интонируемого смысла" возникли сразу по завершении эпохи музыкеиіьвого романтизма, как обобщение ей іфисуцего слышания смысла.
- II сутствуѳт. Поэтому ромавтгческая цузыка не uoiuta вѳ создать
"пѳсни без слов", балдадн, поаш, сказки - без слов, как я этіь'
да-картЕЕн г без объявленного црѳдиѳта нзобрахевия.
Внутренняя неисчерпаемость романтического образа, стреиящѳіч>ся к совершенно полному вьфахеншо (отхровению), делает такое
выражение невозможным. Отсвда - исклгалтельная роль я принципиальная значимость иронии и вообще жсры. Иными словами, мир романтической миниаторы рассматривается в его внутренней диалектике: отіфовенного и сокровенного, самовыражения и игры, что возвращает нас в круг эстетических проблем романтизма.
Глава I . Становление Фотугепианной миниатюры. Истоки романтической миниатюры представляот собой ряд достаточно разнородных
явлений. Пути ее форлирования іщут, во-первых, от малых фощ,
выполнивших в доромантической музыке ту или инуп приЕладвув,служебнуг функшш. Это, с одной стороны, танца (например, менуэты
венских классиков), с другой - пьесы инструктивно-технического
назначения - этхщы и прелкщии (Крамер, Клементи, І^ымель я мнодруіге).
Другой путь (прямо противоположный) связан с "облегчением?
миниатхрізацией форм, сложившихся в рамках классического сонатного цикла. Он представлен многими из багателей Бетховена, пьвісами Вебера и чешских композиторов > Томашека и Воржишека. В
чешской школе проявилось стремление к созданшо целого ряда но;рых жанров, имехщих заметную литературно-позтичесіого ориентацио
(эклоги, рапсодии и дифирамбы Томашека, рапсодии я экспромты
Воржишека). С другой стороны, почти соверпенная однотипность
композиции (и ее внеположность в отношении индивидуального,облика пьесы) позволяет видеть в пьесах чешских композиторов пример искусства переходного, предромантического этапа, на котором
романтические прозрения пока еще оіфухены слотвым слоем тради-
-16щонного z хаЕонлческого.
Ба этом фоне поздние багатели Бетховена воспришшоіся как
совершевЕО утшкальное явление •> особое воплощение композиторомклассиком веяний ромавтическоА эпохи. Ыиниатора предстает здесь
как поле для эксперимента, поиска нового. В багателях словно
испытывабтся традащионннй интонационный материал, поставленный
в Еовце.вепривнчвые и неохиданные условия и отношения. Если в
ор.ПЭ заостряется качество миниатюрности (и ми видим при этом
как бы "мимолетные видения" образов Шуберта, Мендельсона, Ш^шна), то в ор.І26 наметились пути внутреннего углубления момента. Однако, в отличие от романтической мивиаторы, гдз момент
воссоздает слвтость и единство чувства со всей присущей ему
СТИХИЙНОСТИ) (он длится и живет как бы "из себя самого"), "длеЕие" багателей - это іюмент, менее вуалирущий фазы своего внутреннего движения, развития (что сказывается, в частности, в отчетливости мотивно-составного строения тем). Поэтому бетховенские "Багатели" оказались в чем-то ближе позднеромантичѳской и
постромантической миниатюре, уже утратившей непосредственнуо
цельность момента и занятой его конструированием или р^ексиѳй.
Собстсенно романтическую миниатюру, основаннуи на чисто
лирическом созѳрпании, представляют ноктюрны Фильда. Связи
этого жащіа с романсом, найденные Фильдом фактурные средства
продолжения вокальности в спепифических условиях фортепианного звучания, поэмная свобода и гибкость течения композипии все это позволяет говорить о подлинном открытии романтической
миниатюры - текущего психологического "теперь". Фильд несомненно предчувствовал романтическую тенденцию к углублению лирики, к универсальному охвату лирикой всей панорамы художественного мира, Ео его стремление укрупнить и углубить композицшо ноктхфнов подчас отбрасывало его назад и от ішшатю-
- II ры, z от роыантгзыа - в сферу традишонвой стглистші в более
дисіфетЕОй оргаттзапии пространства И вреиѳви. ФЕЛ£Д7 ЕѲ всегда
тдается гзнутри своего сткая гвтеі^іфовать хм ze. соадаввый жащ)
S целостность более внсокого порядка, в чей сказывается еще черты переходного эташ.
Заветоение становления романтвческоА фортепгавноб ішшіатіф?
связано с гменаыи Шуберта z Мендельсона, ^ е с ь можно говорить о
новом уровне интенсивности, с которой творческое "Я" запечатлевает себя в художественном произведении - в условиях лвбого материала,, любьас жанров и форм, пусть даже саыш: традиционных z
даже прикладша. Начало внериторической, посттрадициовной культуры,в і^ыке с такой яркостью заявившее о себе в лице Шуберта,
поставизо художника лицом к лицу с его собственной неповторимостью. То есть, все ввешее и традипиовное свимается в индивидуальном замысле, переплавляется в творческом "Я". В фортепианных пьесах П^ерта мы видим два пути такого снятия.
Первый из них связан с тандевадьной мнниагврой, іде Щуберг
следовал установившимся в быту формам ичгзицирования, но создавал музыку, не только обладавшую чисто художественной самодостаточностью, но и поэтически п р е о б р а ж а ю щ у ю быт,
снималцую его диктат в неповторимости художественного замысла.
Традиционное многовековое соотношение переворачивается в рошятичвском сознании, и у подаинного романтика скорее сама •действительность", "жизнь" стремится подражать исіогсству.
Рассмотрение удивительно разностороннего и глубокого мира
шубертовских вальсов позволяет увидеть в нем парадигму я как бы
свернутый піюобраз всей романтической фортепианной миниатюры:
мы видим в них, во-первых (со стороны интонационного содержания) , неразделимый сплав лирического самовыражения я игры, вовторых (со стороны композиции), - максимальное заострение ми-
- ІѲ вващівостя в щястадлическг-квадратнкх форшх, я в-третьих - в
девочках вальсов тгадвваѳтся прообраз будущих
QZSXOB
ииниатпр,
как би отхрытнх в свободный аоток становления. Бетховен» создавая хтдохествеяво звачимти ияниатпру, отходит от чисто бытовых
форм, а его собственно танцевальная влузыіса Сдахе нашсанвая
спустя десять лет после первых вальсов Шуберта) совершенно элеиевтарна и часто совсем не отражает его индивидуальность. В этом
> колоссальное различие двух поколений и двух эстетикі
Другой путь к романтической миниатюре (представленный пьесами последних лет - экспромтами и ыузыкальныш моментами) связав с выходом за пределы какой бы то ни бшю (хотя бы и самой
внешней) щедааданяостд. Поэтому в сравнении с танпами в этих
произведениях романтическое преображение материала имеет, помимо интовашонного, еще ханровый и композиционный аспекты. Каждый из эксщюмтов и музыкальных моментов - совершенно уникальное» по сути дела внежанровое произведение (что и проявилось в
первоначальном отсутствии авторских заглавий - их дал редактор)>
Жанр, преодолеваась в качестве нормы композиции, продолжает
жизнь внутри интонации, которая первой выпша из-под власти внешнего и предзаданного и, как "материал", основа, стала средоточием всего романтического обновления музыки. На примере экспромтов и музыкальных моментов демонстрируется свобода и
в а р и а н т н о с т ь
много-
взаимодействия характера интонирования,
жанровой природы и индивидуализированной композиции, формы-процесса. Особо подчеркивается роль песенного интогогрования как
основания новой культуры лирического, антириторического самовыражения ("шубертианства"), психологизма музыки всего Ш века.
Таким образом, романтическая свобода выражения проявилась
в пьесах Шуберта во всей полноте, а романтическая эпоха предстала как бы вся нелтом. Но когда "тайный тон" рошнтизма яр^
- 19че заявляет о себе: в момент первого опфовѳвия шш на стадиі
кульминация, кризиса - у Шуберта или в вагнѳровокои "Тристане"?
Сама возможность такого вопроса говорит о ириндшшальвов, глубинной алогичности романтизма, который, существуя в рамках естественного звоашщоЕного развития, противоречит ецу в чек-то
очень существенном.
В фортепианных пьесах Щуберта категория жанра заметно потеснилась перед лиіюм ещиничного опуса, поэтоцу шубертовская миниатвра - столь же "антижанр"^, как и жанр - принципиально новое явление в истории музыки. Позже внутри миниатюры формировались различные системы жанров, однако австро-немецкая миниатора
и в дальнейшем отличалась особой свободой и "внежащювостью".
К парадоксам романтического искусства относится и то, что
дхя формирования каких-либо его устойчивых типов и традиций необходимо "умеренное" проявлѳялѳ романтизма, раскрытие его принципов не в полную меру. Соотношение "взрывчатой" я "сдерживающей" тенденций относится к внутренней диалектике самого романтизма (не отменявшего ни устойчивости ияеала. ни художественного произведения как замкнутого самодостаточного мира). Поэтому
"классическое" в романтизме - не только црододшощаяся жизнь
традиции, но я существенно необходимое основание.
В этом свете творчество Мендельсона предстает как достиж&нхе зрелости романтической фортепианной миниатюры я преддверие
ее высшего расцвета. Мендельсон представляет іфкий іфимер того,
как приверженность гармоничѳскоі^ идеалу классики создает благоприятные условия для іфисталлизации жанров (в данном случав новых, романтических). Достигнутая зрелость романтического в
образно-интонационной сфере позволила Мендельсону до конца оо^ Выражение, примененное С.Аверинцѳвші к роману.
- 20таваться романтикой, будучи "кдассичнш" z ураввовешевыш.
Среіди проявлений зрѳдостз роыаатаческод $ортешіаяно2 миниатюры 7 Мѳидеяьсона отиѳтим слѳдущив:
- совершѳввоѳ романтическое цреобрахѳние домашнего музицирования (Песни без слов), его вознесение в сферу содяивной Поэзии (содобно этому преобрахастся и другие внешние моменты традишш. ваіфииер, сриѳиы z формы барокко - в Характерных ш>ѳсах
ор.7 ) ;
- заметное выделение среда всей ханровой системы миниатюры
Кевдельсова (от детских ньео до концертных нрелцций и этхщов)
песни без слов - миниатюры лирической, нового, им же созданного
а в т о р с к о г о
жанра, который не задан заранее, а возника-
ет как проявление уникальности личности композитора. О зрелости
ршантического говорит и особая "скрытая" программность, заведомо оставляющая место для романтической неназываемости;
- лавр песни без слов (по сути - синоним миниатюры вообще,
"сверианр") стал средоточием всего художественного мира Мен-,
дельсона и своего рода системой контрастных внутрижанровых
групп. Подчеркнем, однако, что "многослойность" жанра так и остается тендѳнпией, не щиводяцай к появлению особых жанров z
четкому обозначению системы.
О завершении становления романтической миниатхфы можно говорить, когда в нейСв совокупности ее жанров иди даже в одном
хэ них) оказывается выраженной вся полнота художественного мира
ксшпозитора* 7 Мендельсона такое выражение осуществляется уже
систематически - на протяжении всего творческого пути z в особом, новом, универсальном по своим возможностям (для этого автора) жанре,
Глава 2. Распвет тюмантической миниатюры. В качестве кульминации музыкального романтизма, его высшей зрелости рассштри-
- II вается творчество Шушш z Шоііѳва. Фортѳшшввая ыіш2атіір& ока»
залась существенно нвойіодимой дяя выявления их художественного
мира и через него - всей полноты зрелого романтического шроощуІцения.
К "вершинным" щюявлениям романтизма в музыке Шумана в Шопена мы относим в первую очфѳдь ту повышеннух) интенсивность, с
которое проявшсся у них сриншш итаивилуалттздщпг. ПОСТЗВІЕШ с у ^
ективноѳ творческое "Я" на небывалув высоту, Щуман и Шопен аацентирут в его внутренней диалектике прямо противоположные стороны. Различие шумановской позиции ("я как мир" - как соойцество, множество личностей) и шопеновской ("ыир во мне" - все богатство внешних явлений как лично пережитое и прочувствованное)
достаточно непосредственно отразилось в фортепианной творчестве'
этих кошозиторов, и прежде всего - в облике и жанровом составе
их фортешіанной миниатюры.
Щушн - подчеркнуто многолик: он один и тот же л при этом разный в мире фортепианной, вокальной, сиі^нической, каиерной
музыки. Эти различия углубляются до самого способа существования
художественного образа. Мир Шопена, отдичащийся редкой ыонсаштностью и тяготепдий к единому характеіу выражения, заставляет
рассматривать фортепиано не как одно из средств, а как органя^
чески веобходтотРтНеогьемдемур его часть.
Следувдая черта сталей Щршна и Шопена, позвоаяизая говорить о кульминационном этапе романтизма (по существу, оборотная
сторона обострившейся идяивдцуализации) - это стремление каждого момента ощутить себя в контексте некоего маіфоуровня. В свете отмеченного различия акцентов, расставляемых Шуманом и Шопеном внутри единой романтической стихии, и это стремление реализуется у каждого из них особым образом. У Шумана, проецируясь
на уровень музыкальной композиции, реализуется (во-первых) как
ооотиошаяяв мииаицри ж т ю л шшваііф я (во-вторых) хах
ряд,
ооследовахелзшость ZQQCZOB шшзатіф, срэіпанвнх на іфотяхевхи
TBOptecxoro вуія кшшозвтора. Этот ряд принциішадъЕо опфыт.
7сгреиява в бѳсхонвчвость, z6o не лсперпьшает всеВ ийохвстввв"
врсп.ороявдѳр& гвор<гѳсісого *Я* Щ^шва.
Джа іішгаовсвог ыиЕЕатхрн ішшпность ЕѲ яиѳет такого з н а '
чеши» UaspoTpoBBeu дхя нее становятся предце всего х а н р Л
с яо т вка
к'а в р о в* щюявляхщая единство творческой
jonBOCTH Шоаева. QejucTBOCTb шоаеновсхоіч) творчества отражалась
ш. хобш его "срезе", поэтсжг в рякѳ яанров одной тошсо шшнаг*
т р в отрвзилас& вся полнота шопеновского хзтохествеввого мира.
Фрртепяаввая мишютюра раннего Щгиава - одно я з ярчайших
щшвдвний ахлассячесхих тенденций в мтзнхе первой подовины
3 U века. Поражает щтнииниадъиая я ^рко вырахенвая "открытость"
щ]піановсхнх "цузшсальнні коыентов", Осоденностя янтовахшовной,
сянтахсячесхой, хокпозицвонвой структуры (в частности, "новыяеннаяГ рятшчесхая яіщрьсивность, общая логическіая неуравнозешенность высхазнваняя> подчеркивают их вовлеченность в потоі^
іогаовѳвяй -ііяиодетво-ефеыѳршіх ("Бабочки"!), но образно соверЕѲЕЯо саіюдостаточных. Дудьсирупцее (я в принщпд не знащѳб
йіЕщі) .вахвѳтавиѳ ямпудьсов разного уровня (іютивов, предлохѳяяй, повторевных периодов я других частей форш) делает раввпэ
цуивновсяув иявяахѵду фраіментои в потоке вреиени - одним из
жмеэтов пихда.
Однако а свободной халейдоскопяческой коипозиция (в "Карнавахе", Тіавядсбхвдлѳрах", "Крейслериане") в той шш иной иѳре
проявлялась логика сквозного развития антитезы образов, обнарухявая тем с а ы ^ структуру продѳсса - либо завершенного я обрамлввного, либо открытого, ясчезапцего в неведоыых далях.
Ввряцу о
щюясходит обретение большей самостоятель-
ности (от цикла), уравновешенности я вавѳршенностя отдальвой іиг-.
ниатізры (в "Фантастичеошпс пьесаі", пьвС5аі из "Пѳотршс листков"
и "Листков из альбома" и особенно в "AjoAouo ддв хвошвства")*
Так ^ о можно говорить о новой концешши цтмановсков ішшвтхри,
весьма соввутаой ориентации конаозитора ва классические дринциііи
в 40-е тоды.
Шопен "созерцает различные явления, но асехіяа однии и тем
ке остается его взглдц; на эти явления"^. В хірадолкѳниѳ srofi мволи можно сказать, что каядый из лсанров для Шоиева являлся особым
углсш зрения, занимал особое место в двлостном опекіре зудожест».
венного мира композитора. П о л о н е з
-и
н а sур ва >
жанры, в которых "стянут" весь художественный мир Шопена, во
очень со-разноыу. Полонез, находящийся ва храни миниатвры в кртовой формы, оказался как бы прообразом всего шовѳвовсяого стиля,
соединившего в одном днхашга рыцаро^ востувь в тавцевальвув
ітддид, героику и лирическое воодушевление, эмоциональный вакад
и блеск артистизма. Ыазурка же стала наиболее полным воплсцениеи
пюпеновской ивдивидуальности (и универса^ости одновременво),
8Т0 мир Шопена во всей его детализированной многоликости и капризной изменчивости. Зкесь концентрируется целый комплекс проблем, связанных с антитезами национального-ицдивидуального,
фольклорного - іфофессионального, игрового - лирического.
Каждый из жанров шопеновской мивиаторы стал выражением какой-либо существенной стороны его звукооцущения. Н о к т ю р н
- средоточие собственно лирического. Отталкиваясь от вокальности, он возводит ее в сплав со специфически-фортепианным.- чем
достигает не просто имитации "пения на фортепиано", а "пения",
в корне преображенного природой инструмента. Тот же идеальный
вокально-инструментальный синтез предстает в э к с п р о м т а х со стороны фортепяавности, в силу чего ови» также
^ Цуман Р. О музыке и музыкантах. Т . І . М., 1975. С,84.
в a д ь о в (Щ)ѳл0ш!віішѳ игровое я через таацеваяьное, я через
фортепванвое) сталк выражевиеи лярико-схерфзного начала,своего
рода "интермеццо" в шопеновской шшиатире.
Э т ю д н - кузіь-
иинддия концертЕости и артистизма в мире Шопена, миниатхфы, в
хоторых итщивіілуадьио--дячно9 эавталироваво, вовгѳчѳво в вадындивидуалзяое, стихийное движение, отливащѳеся в Бристалдически
стройнзп) форм7* Здесь на всем видѳн дальний отсвет эпического,
іюнслитного, объективно-общезвачимого. В
предодиях,
ващютив, в мгновении сжат драматический процесс. Также и весь
циЕД (ор.28) вырастает как ковфдикхно-напряхенное целое, что
обуславливается рельефной жанрово-интонашонной типизацией и
возникахіцими на ее основе интонационно-драиатургическими связями (типологически близкими связям в "Крейслериане" Щ^шна). Интенсивность, с которой в шопеновской миниатюре предстает становление лирического образа, его внутреннее движение, позволяет rof
верить о преломлении поэмности, о миниатсре-поэме.
Если в шумановской фортепианной миниатпре примат авторской
индивидуальности над исторически сложившейся системой жанров
проявшЕСЯ непосредственно, то Шопен, на первьсй взгляд, связав с
уже суцествущши жанрами. Однако кажднй из них он преобразовывает, делает глеиентом с в о е й
становится н а д
систѳш и, таким образом,
жанрами. Вся система у Шопена находится в
движении: каядрй аспект стремится как можно полнее воплотить
весь универсум, отдельный жанр (особенно мазурка) стремится к
ваджанровости, внежанровости, "антижанровости"• Система как внеположная сила рушится и продолжает жить как качество, имманентное внутренней творческой анергии.
Глава 3. Птги -развития дозднетюмантической Фо-ртепианной
fi^tflTppH. Понятие "поздний романтизм", с одной стороны, давно
уяорешиюсь в. музыкалько-историчѳской науке, с зфугой - его при-
- 25ыевешіѳ гмѳет настолько подвижные іравиіѵ, что щюйлѳцу аоздвѳго романтизма вряд ли MOZHO считать решѳнвоА.
Коль скоро позтвй этап - это п р о д о л х в в я е
л
з а в е р ш е н и е бывшего ранее, то, во-первьос, ему пристц
вторичный характер творчества, активная обращенность к собственвым истокам, ш. осмысление и анализ. Во-вторых, аозднеі фазе
свойственно стремление к максимально полному осуществлению всех
тенденций эпохи. В-третьих, ей щшсуще искличительноѳ богатство
и разнообразие форм, соответствупцее последнецу, изысканно-утонченноцу проявлению твсфческой фантазии. Наконец, в-четвертых,
поздняя фаза, являясь завершением определенного этапа, в общеисторическом масштабе является еще л п е р е х о д о м - зарождением нового - внутри нее начинают действовать факторы будущего.
После Шумана а Шопена фортепианная миниатюра подучила столь
бурное развитие, что дать его полную подробную картину не щ?едставдяется возмогным. Мы останавливаем внимание на важнейших направлениях этого развития, іфедставлящих романтическую инниатіь
ру с разных сторон, что заставляет нас менять расстановку проблемных акцентов в очерках этой главы. Так, миниатіфа Диета рас^
сматривается прежде всего в контексте эволюции его стиля, дошедшей до самого "края" романтического художественного мшиения.
Многие черты стиля Диета: концертность, виртуозность, образные трансформации - противоречат существу ииниатхрі. Поэтоцу
чистая миниаті^ не стала выразителем листовского художественного мира во всей его полноте. Для этого оказались более подходящими произведения, промежуточные между миниатюрой в жрупной формой, либо циклы, совмещащие н то, и другое, как, например, "Годы странствий", "^вды высшего исполнительского мастерства",
"Поэтические и религиозные гармонии". Собственно же миниатюра
- II оказалась более связана с хаюош^о частнши, гаецифетесквми
етороваыи - каіс тв(^ества Листа в делом, так z вазванвш; циклов. Это, во^аервых, нокпфн, j Листа тѳсво связанвыК с взаиыодеАствиѳи двух хавров - вскальвого романса и фортепианной трансяриччии и поэтоі^ осо<}еЕно Еовцѳнтрировавво демонстриртхщ^ рѳчѳвув природу дистовской интонации, ее, в частности, смысловую
ХОШФѲТНОСТЬ.
Ииниатіфа в ваидолѳѳ ^стом виде в творчестве Листа оредставлева^цдклон "Утешений", которые, в отличие от ноктюрнов .явились результатом только лишь впечатлений от воэтическш^ текстов,
а не прямого претво]?еЕИя стихотворной речи в музшсальвую. "Пунктирное", мимолетное отражение лирических состояний-сродѳссов в
камет}ной. ыиниатщ;«ой z иноіда символико-афористической форіе
позволяет увидеть в "Утешениях" особый, листовский вариант жанра црелщии»
В творчестве позднего периода образный мир миниатюры стал
поистине универсальным, а шоіге тенденции романтичесюэй музыки
подцгшв логическое заверіение ("Рождественская елка" - уникальный пример религиозно-поэтической романтизации быта, представшей как npoqscc, постепенная модуляция прикладного в чистое
искусство. И рядом - мемориал - "Венгерские исторические портреты" я т . п . ) .
Отказ от чувственной щасота во многих поздних произведениях Листа выявил остов, лаконичную конструктивную основу пьесы.
В связи с этим существенно, юдифицировалось проявление поэшости: процессуальность формы обернулась ее открытостью (форма уЕѲ не завершенный процесс, а лишь часть какого-то движения};
как самоотояіельный фактор стала действовать мономотивность
(скрытая прежде в монотеыатизме), приведшая в своем последовательном проявлении к мотивной остинатности. Тема обретает черты
-27"хода", а функцию ладовсцч) центра обретает мотив.
Поэдшейшая кшшатира Листа - ишшатюра "дагяущаяся"; опроделенная иысдь ісак бы проходит Евред вашим взором (ивохда п о т
не изменяясь) в (Зезопорном пространстве.
В миниатврѳ Биамса назіболеѳ сттествѳншш в садцвфЕчшаі является сам характер щютекавия ц/зшсального момента* евттревняя
организация егр становления - ноэтом7 здесь на первыК слав выходит пройяеш тематизма и развития, ^рамс обозначил тот возраст романтизма, когда спонтанность я непосредствбнность уступаіэт место аналитическому обоснованию. Ііузыка Брамса - 8то во
многом размышление об истории музыки, свертывакцее историческую
традтти'ю в одновременность, в тон числе и самоанализ романтизма, а следовательно, начавшееся его отрицание.
Специфика брамсовского сяцущения времени - в подчеркнутости
самого его протекания, в интенсивности внутреннего развития состояния. Лирическое состояние у ^рамса, выражаемое темой песен-.
ной структуры, вместе с тем обнаруживает в себе логически упорядоченный, объективный процесс, близкий барочншву принципу "ядра и развертывания", "Баховсконцубертовский" синтез предстает у
Брамса во множестве вариантов.
В отличие от Листа, типизировавшего прежде всего выразительно-смысловые элементы романтической «узыки, Брамс опирается
и на интонации многослойной музыкальной культуры прошлого, что
приводит к акцентированию типического, объективного в основах
его языка, к сознательной опоре на определенные словарные формы
- посредствуіоцѳв звено между автором и іцюизведением. С этим
связано первостепенное значение обработки,
р а з в и т и я
как анализа объективно данного (традицией) материала. Отсюда и
больший, чем у других романтиков, уровень объективности музыкального времени - сам музыкальный момент (состояние) предстает
- II 7 Брамса как (ХЗъѳкпшный процесс. Если момент в мивиатіфе Шумава
щвдотаѳт! эмовдонально интенсифищфованннм (что отвечает подчеркнуто щдивидуальному облику материала), то у Брамса - саморазвивающимся, становящимся, интенсифицированным логически. Проникновение в детали мотивного развития фортепианных миниатіф демонстрирует эту объективность, а тавке ее основные форлы (в том
числе разработочные, аолифовические элементы).
Благодаря большей объективности и отстраненности авторской
позиции, Брамс, находящийся в образно-стилевом отношении всецело
в русле романтической эпохи, в некоторых отношениях модифицирует
романтизм я предвосхищает принципы музыкального мышления XX века.
Если Лист я Брамс различными путями детализировали и усложняли действие принципа миниатсры, то в основном во второй половине XXX века романтическая миниатюра развивалась "вширь", как
бы по инерции от мощных импульсов, дакшх Шуманом и Шопеном.
Важнейшим ресурсом интонационного обновления стало активное использование наш[онально-хат)акте-рных истоков, что дало позднероиантической миниатцре "второе дыхание" и привело к ее расцвету
в целом ряде новых национяльттш: школ - от Скандинавии до Испашш я от Британия до Восточной Европы.
Основной круг проблем, связанных с миниатюрой в национальных школах, кошзѳнтрируется в очерке о Григе. Специфичность
григовского стиля имеет истоком, с одной стороны, зпико-созернатѳльный характер старых, нетронутых пластов фольклора, ведущий
к ощущению самоценности каждого мига звучания. С другой стороны,
такая основа оказалась благоприятной, чтобы выразить и утонченную душевную жизнь современности: к ощущению самоценности штриха прибавить еще остро-интенсивную
х а р а к т е р н о с т ь
я внезапность воздействия. Весь мир Грига раскрывается в "Лирических пьесах", выразивших эстетиідг целого большого пласта ро-
- II мантіРівской миниатюры - миниатюры непритязательно-скромной,
оредвазваченной для иузицировавия в камерном кругу. 7 Грига зароддаѳтся ряд новш: тенденций, которые позже, в XX веке, важыяся в соответстаупцие течения, Во-первыг, наряду с романтизирующим отношением к фольклору у Грига встречаются миниатюры (ор.І7,
66,72), митгшядьностыо и элементарностью обработки првдвосшщаіь
щие неофольклоризм Бартока и Орфа. Во-вторых, постоянное стремление І^рига наполнить изложение характерными мгновенными штрихами наметало путь к импрессионизму. В-третьих, наличие осознанной
интонационной основы у поздних романтиков, та или иная вторичность их музыкальных миров при своем логическом продолжении приводит к возможности стилизапии (в той или иной степени), намечая
тем самым неоклассическую тенденцию внутри позднего рсаинтизма
(одним из первых ее ярчайших образцов стала сюита Грига "Из времен Хольберга").
Коль скоро к существенным чертам романтического искусства
относится его первозданность, неповторимость, снимащая и сир»вапцая зависимость этого искусства от традиции, то сознательная
и широко развернувшаяся (у Листа, Брамса, Грига и др.) вторичность интонационно-образного мышления вступает в противоречив с
самой сутью романтизма, приходящего таким образом к постепенноцу самоотрицанию.
Глава 4. Фтанпуэская позднетомантичѳская и посттх>мантяческая миниатяш. Посвящение судьбам фортепианной миниатюры во
Франции отдельной главы связано со специфичностью путей романтизма в этой национальной культуре. Издавна склонное к рационалистичности, нормативности, подчинению классическим идеалам, художественное мышление французов усваивало принципы рошятизма достаточно избирательно (исключительность феномена Берлиоза подтверждает это). Во всяком случае французская романтическая м«-
- II ниатира (Алькан, Сѳн-Санс, Форе, ранний д'Энди и др.) дала ряд
худсавствѳншп: явлений, тонко о^^зивпшх дух врѳмеш и навдональной ірадиции, но все жв^ она осталась периферией в истории аанра
в цалсяі и преддверием расцвета, связанного ухе с постромантической апогой Дебюсси и Равеля.
Фортепианная миниатюра Дебюсси рассштриваѳтся в аспекте постепенной эвсшзщш его стиля.переломной точкой которой стала первая тетрадь "Образов", а іфисталлизацией нового качества миниатюры я нового ощущения звука — Прелюдии. Иміфвссионистское самодовленив отдельного звука или звукового компшекса переносит внимание
на его жизнь - дление во времени и пространстве. Р а з н а я названные качества звука, мотив также обретает щюстранстввнную и вреu e m j o глубину, уподобляется объекту, погруженному в и н т е н с ^ о
переживаемую длительность времени. Это придает ему, во-первызс.
смысловую самодостаточность и полноту, так что о щ мотив или небольшая $раза становятся темой. А.во-вторых, отіфытость, эффект
кажущейся зыбкости, случайности, веокончательвости его Форш (раз
ощущается пространство вне объекта и время течет сквозь него создается возможность его физического изменения - вариантность
тематического развития) Лринщшиальяо новым качеством музыки Дебюсси, обеспечившим возможность существования шниатюры в новых
условиях, вне привычных для нее архитектонических рамок, явилось
полное взаиморастворение полюсов ведущей диалектической щтитезы
миниаті:^: состояния и становления. Как отдельный звук ст£шовится цроі^вссом и проживает свою жизнь, так, напротив, мотив, фраза
вместе с любыми их вариантами-модификациями содержат в себе нечто цельное, постоянное и неизменное. Становление-ухе не признак
или свойство состояния, а само состояние(подобно тому,как,согласно Бергсону, "изменчивость и есть сама вещь"^, а не свойство ве^ Бергсон к , Восщшятие изменчивости. СПб., І9ІЗ. С.29.
- 31щи, sum "непрерывная мелодия внутреннеА жизни... z еств ваша
личность"^, а не то, что ей присуще). Почтя каждая прелхщия (за
исключением особых случаев, ориентирупцшсся на конкретные itpoо<Зразы) на всех участках формы представляет вариантно-іюзаичноѳ
излохение-развитие. Процессуальность миниатсры Дебюсси имеет
весьма специфический характер. Если прелвдии у Баха представляют
развертывание мысли и ее обоснование, у Шопена - образ, дднннй
сразу цадиком, но интенсифицирупций свое внутреннее саморазвитие, то у Дебюсси - Образ, излучапцийся вовне, мерцающая "изиенчивость-вещь". Открытость (звука, интонации, темы) становится ж
принципом композиции. При всем разнообразии драматургических
профилей бросается в глаза особая любовь Дебюсси к темам, гаснущим подобно отдельному звуку (репризы-воспомивавия). В прелюдиях
Дебюсси обобщил весь свой опыт музыкально-зрительных, символистских соответствий. Начиная с "Образов" и особенно в прядщиях по
мере сжатия композиции концентрируются типические языковые алементы - звуковые фор<ы, освободившиеся от контекста романтической и вообще традиционной интонациовности. Так, в цикле этвдов
кошфетная пианистическая задача высвечивает те или иные звуковые формы ("Терции", "Кварты" и т . д . ) - первоштерию музыки, ее
предельно элементарные, исходные образования.
В фортепианной миниатюре Ряядя^т музыкальный импрессионизм
получил совершенно иное структурное воплощение. Если у раннего
Дебюсси импрессионистичность касается прежде всего расширения и
насыщения простых песенных форм контрастными, как бы случайно
"вышшващими" элементами, то Равель сохраняет "скелет" формы в
более строгом, классическом виде; но он невероятно интенсифицирует (гармонически, фактурно) каждое мгновение формы. Миниатюра
^ Бергсон А. Восприятие изменчивости. СПб., І9ІЗ. С.31.
- II Раваля развивает z до щайней степени утончает ігиговский подход
к жанру; Дебюсси же - в русле своей национальной вудьтуры (совсем иначе, по-французсваі) - развивает скорее брамсовский ва-»
риант, интенсифицируя внутреннее движение мысли. Импрессионизм
Равеля - это изощреннейший "сверхпоздний" романтизм, всеми силами подчеркивапций свою художественность (не-природность) . ' д е ланность (показательно, в частности, отличие рассредоточенной
нвотосяойвой остинатности ряоа пьес из ттш^.ц»^ "Отражения" Равеля
от вариантности Дебвсси).
Отход от импрессионизма (который в нашем понимании представляет последнсо фазу классижо-романтической формации и позднего ромалтизма) в фортепианной миниатюре Дебюсси и Равеля начал осуществляться одновременно - в 1905-06 г г . ("Образы" Дебюсси и "І1атуша-і7сыня" Равеля). Ранние Дебюсси и Равель делают с
традиционной юкюсико-романтической фоіаіой примерно то же, что
художники-иміфессионисты с натурой: сохраняя в качестве внешней
основы, они ее (каждый - по-своему) "раздробляют", высвечивая в
вей целый ряд почти автономных мгновений. Романтическую природу
импрессионизма особенно ярко демонстрирует Равель. Конструктивно-игровой характер его творчества (иноіда доходящий до драматической фатальности) делает возможным как нарастание романтических качеств, так и их вуалирование и обнажение классического
осаованЕЯ (и тоіда вместе с романтизмом исчезает и имігрѳссионизм).
То же, что произошло у Дебвсси в 1905-07 г г . , в целом соответствует переходу импрессионизма в постимпрессионизм: от живописи вадения (ионе) - к живописи мышления (Пикассо); от натуры - к конструированию новой реальности; от процесса - к его
снятию, от непосредственного продолжения традиции - к ее концентрации в символах, то есть - от
слышания
-
к
- II иысдя
о
одышавия
в анализу. Ншбодѳѳ сттѳствѳв-
нш в обновлении стиля Дѳбюсси І905-І9І8 г г . прѳдстааяяѳтся ѳго
выход за предалы всей классико-романтической формации и переход
в воссозданш) звукового иира на основе чистых элементарных красок: тонов, интервалов и аккордов - с позиции реальной свободы
в отношении внешних (цредсуществупцих) форм. Романтизм возник
как стремление к этой свободе я осуществляя ее ддеальво, илліь
зорно, как свободу творческого дтха, ибо был фатально скован
условиями музыкальной материи (хотя бы элементарными законами
олассической тональности и формы). Когда же эта свобода оказалась достигнутой, романтизм угас, так как угасло стремление к
вей.
Часть П. Русская Фотя-едианная миниатюра. Изучение богатейшего мира русской фортепианной миниатюры ставит, помимо общих
(обозначенных во Введении), еще и ряд особых проблем. Среди них
особое место занимает проблема романтизма в тіусской музыке. Многие стороны романтического мироацущения - индивидуализм, повышенная субъективность творческого сознания - получили меньшее
претворение в духовной культуре России, чем Европы. В то хе время романтизм оказался созвучен ряду черт русского характера - а
частности, отмеченной Н.Бѳрдяевым^ полярной противоречивости
русской души, склонности к анархизму, мистике, странничеству,
В пору расцвета романтизма на Западе (Щушн, Шопен) русская музыка только начинала осваиваться в нем. В целом же, в
противоположность постепенному "остыванию" романтизма в западной
музыке, несомненно нарастание романтических качеств в русской
музыке на протяжения ХІХ века: от Глинки - через Балакирева я
Чайковского - к Скрябину, Метнеру и Рахманинову - особый "русский путь" романтизма.
^ Бердяев Н. Истоки я смысл русского коммувизма. Ц.,І990. С.8-9.
- 34Гдав^ 5. Основнне аташ становление. СтаЕовгѳвгѳ pyccicofi
фортепианнсЛ миниапзрн (от возникновения ло обретения en додашнво4 худсжвотвѳнности) вааядо зірактэтѳски всю первую пгдпяттау
ИХ веха. С оідной стороны, вместе с первыми романтэтесязш веяНЕяіа бкговнѳ жащш стали поэтизироваться, С другой, шшяатюра
S русской 1<узыке ва данном этапе так я ве стала средоточием,
•сврщдам" всего музыкального мира, как это произошло в 1820-е 30-ѳ года у Щубчяга, Щушва и Шопена. Либо русская романтичесхаа миЕиатіфа, стремясь к широте охвата и универсдльности вырвхѳния (подобного шопеновской системе авнров), светилась в с е ^ а 8Z отраженным светом (у Іасковского и даже А.Рубинштейва), либо,
достигвув вершш искусства и классического совершенства у Глинки, оставалась вое же непритязательным интермеццо в творчестве
композитора и не охватывала ни его собственный мир в целом, ни
обіцую ситуацию в развитии жащіа.
Обзор догдхнюшской фортепианной миниатюры демонстрирует
процесс обр&іетя прикладными танцевальными жанрами зудожественвой самодостаточвости - вплоть до формирования разветвленной
жанровой системы у Ласковского.
Глинка, испытавший оцутииое влияние кяассицистсхой эстетики, в своих хзящво-стройныі пьесах как будто бы и не выходил в
иное, романтическое измерение. Ценность его миниатюры - в артистически-художѳствѳввом офорихении стиля русского і^узыкашсогс
быта, благодаря чві(у этот бет предстал в своем как бы ррганичесжи-еідивон, концентрированном "портрете" и остался блестящей
страницей духовной иуяыуры и непосредственно-жизненным проявлением русско-европейского романтизма пушкинской апохи.
Не передавая всего ішогообразия мира Глинки, его миниатюры
отразили универсальность композитора я его щзиаадяежность романтжческоцу веку, Щуберт, Филад, Мендельсон, Щумаа, Шопен, Чайков-
-
37-
ский — столь значительным оказывается круг явлений, тая или
иначе соприкасаювщхся с мирои Глинки. А внсочаЯшее художественное мастерство и самодостаточность проявляются, в частности, во
внедрении техники сонатноі кошоащии в непритязательные циклв
маленьких пьесок (нащ)., в Котильоне 1829 г . ) или в утонченных
интондтотонных ^птаадт поэднеЛ До маяорноі иазурки, Оредстаще!
как "тень* романтического (шоненовского) мира,
ддеализированно-
го и отточенного до новой "строгоотильности".
Фортепианная миниатвра Глинки, оставаясь в камерно-Лвтовом
пространстве, достигла подлинного совехшенства. 7 Ласковского
и, в особенности, А.Рубинштейна русская фортепианная миниатвра
выходит в пространство большой концертной эстрады и схватывает
предельно широкий диапазон жанров (чередуя ханры шопеновской
системы о шумановской программной цикличносты)). Таким образом,
первоначальное обретение русской фортепианной миниатврой образно-яанровой универсальности осуществляюсь прежде всего на пуіях эпигонски-подражательных. По проншіатеяьном7 сузденив
А.В.Михайлова, Рубинштейн "мало похох на романтика западного и,
особенно, немецкого, образца" - именно тем, что "умел писать
по-всякому: и совсем по-немецки, и совсем по-русски"^. Основой
его мира не являдась нѳповториюсть и субъективность его "Я";
он - во многом артист-имитатор и, следовательно, романтик лишь
по "букве" (материалу), но нѳ по "духу".
Так, Глинка и Рубинштейн (с его предаественником Ласвовским) представлявт два противополохных варианта
начала
фортепианной миниатвры в русской музыке, лишь отчасти принадя^жячщх романтической традиции и коррекіирухщюс различные ее
стороны.
^ Михайлов А.В. Романтизм / / Музыкальная жизнь. І99І.Д 6 . С.22.
- II Глава 6. Дута тзазвития Фортепианной миниатюры в тдгсской
музыке 8Д0ІИ позднего ро\интизш. Здесь в поле зрения вкплатгся худохественныѳ явления іфѳимущественно І860-і-90-х годов.
На первой ступени этого этапа преойладало стремление к самобытности и оршлшальности стиля (Мусоргский, Бородин, Ейлакярев,
Чайковский). Вторая же ступень отличается стрекиением к синтезу
- как различных школ внутри русской іцузвки, так и к более тесному сЕдетенио русской и западной традиций (Глазунов, Аренский,
Лядов, Кш, отчасти поздний Балакирев).
Проявление сущностных черт позднего романтизма в русской
фортепианной миниатюре обрело чрезвычайно іфкие и подчас неожиданные формы. Так, стремление музыки максимально упсдобиться
высказыванию, продессу выражения чувства,
речи
(на Западе
расшетшев у Листа) получило хфямо противоположные воплощения у
Чайковского л І^усоргского: особая непринужденность и естественность высказывания в лирических мелодиях Чайковского и - заострение характерных деталей в речи Мусоргского. С этим связан и
различный характер интонационной вторичности в музыке двух композиторов. 7 Мусоргского она выступает щ>вжде всето как сознательно акцентируемая опосредованность музыкальной речи теми или
иными прообразами. В отличие от его ранних миниатх^, отбыто
опирапцихся на романтические интонационные типы, "Картинки о
выставки* іфедставдяют щзимер речи максимально объективированной, зрительно-пластически опосредованной и перенасыщенной характернымитаттт^дтатдгдлгяятдрпяятттгтгаиНТОНаЦИЯМИ. Форла ЦИКЛа МИниатюр оказалась исішлитадьно благоприятной для выражения эпической цельности концепции и одновременно - ее "атомизированности", раздробленности на множество трудносовместимых, исполненных явной или скрытой конфликтности, образов. Интенсивность
развития музыкальной мысли Мусоргского сравнима с тем, что мы
- II встречаем у позднего ЛШста и особенно Брамса, однако аквумулированиѳ в этом развитии признаков внешне-физического движения
составляет специфику Мусоргского как представителя русской школы. 7 таких сов^шѳнно разных композиторов, как Иі^соргский z
Брамс, появляется нечто о(Зщее в ощущении времени - как исторического ("прошедшее в настоящем" - это мог бы сказать и Брамс)так и собственно музыкального. И у Мусоргского а основе развития - четко выделенный мотив, некая объективная данность. Однако его объективность у ІЛусоргского определяется на опорой на
устоявшиеся элементы языка, а наличием внешнего прообраза будь то интонация речи,жест или предмет. Развертывание первоначадьного "ядра" у Мусоргского столь же объективно, как и у
Брамса - но совершенно иное по форме. Не классическая мотивная
работа и не полифоническая техника, а движение во всей его физической конкретности (колокольная "раскачка", процессы пространственных перемещений, динамических нарастаний и спадов и
т.п.) составляет принцип развития в фортепианных пьесах Щсо^ігского. Таким образом,' развитив Мусоргского присуща такая же
пластическая конкретность, "вещность", как и штериалу, что составляет один из признаков эпического мироощущения.
Именно эпическое, занявшее столь значительное место в музыкальном мире "Могучей кучки", стало решаицим фактором, смягчивпшм ролвнтический субъективизм. Особенно интересные и своеобразные формы такого смягчения мы ри/п™ а камерно-лирической "Маленькой сюите" Бородина. Существеннув роль здесь (помимо о<ілика
самшс интонаций) сіщ^^і^ фактурная организация: ф^)твпиано моде—
лирует звучание струнного квартета, и лирический, личный авторский голос, неизменно связанный с иллюзорным тембром виолончели
любовное признание с ремарками ou»v«^os« ) , оказывается
не единственным, а лишь первым среди равных; он - участник раз-
- II говора четырех голосов-"тструментов". Постоянство ^кли -квартетного Езлохеная создает ощущение "ишфохора". Завершащий сюиту Ноктюрн - 8Т0 "хор" ночной іфироды, попций для двоих - ярчайшая страница русского романтизма, начало его предзакатного взлета* іфвддверие Сіфябина и Рахманинова, стрешіѳние ощутить "иы"
как "я" - зааечатдеть "общее", эпическое саиші интимно-личнш,
лирическим образом.
Подобно Мусоргскоіцу и Бородину, но совеішенно по-своему
разрушает систему типических жанровых интонаций романтической
музыки Чайковский. Испохьзуя самые ходовые интоваши "словаря
массового музыкалілого сознания" (Асафьев), он спускает свою
музыкальную речь с романтических высот, совсем не лишая ее при
этом лирической проникновенности, а нащзотив, усиливая эмоциональную ЕѲЕосредственность и безыскусственность высказывания.
И нигде у Чайковского подобная коррекция романтизма не проявилась с такой іюлнотой и очевидностью, как в фортепианной ыиниатхіре, нередко становившейся воплощением образов окрузкаицей жизненно-бытовой реальности ("Времена года", "Детский альбом").
Однако кажущаяся безысзогственность фортепианной лирики Чайков(жого - результат особой художественной изсяфѳнности (что можно
сравнить со стилем іфозы Пушоша). Пространственно-пейзажные
ассоциации, элементы сбытой
-балетной пластики - все это
щяшаѳт лирической экспрессии Чайковского смысловую многомерность.
В фортепианной миниатюре (как одном из проявлений стихии
инструментализма) получил отчетливое оформление и другой полюс
интонационности Чайковского - ощущение музыки как чистой игры.
Оба полюса (самовщзажение и игра) коренятся в самой сердцевине
романтической эстетики, и моменты их окончательной кристаллизации и рассоединения у Чайковского свидетельствуют о том, что
- II внутревнѳѳ цростравство рошшязма оказалось во ішогом пройденным.
Наконец, один вз внсших уровней іфоявлѳвля ягрового ~ это
игра стилями (ивдивддуальными, эпохально-историческимя, надиовальнши), составлшцая важный нризнак $азн позднейшего, саиоотрицащѳгося романтизю, внутри которого начинают формироваться неоклассические тенденции, применяется стилизация и намеренное разноречие. В этом отношении особенно ввдѳяяются восемнадцать пьес ор.72 - своего рода "карнавал" романтичесиіх ойразоа
и стилей, в котором гораздо значительнее, чем в "Карнавале" Щгмана, становится дистанция uesijsj различными составляацими авторского стиля, сильнее чувствуется привкус театра - быть может,
балетного дивертисмента (шумановский же "Карнавал" в сравнении
с этим - театр "одного актера").
Многосоставность мира Чайковского связывает его как с фортепианной миниатюрой последних русских романтиков (Рахманинов,
Метнер), так и выразителей антиромантических тенденций (Прокофьев, Стравинский).
Таким образом, стилевая центробежность была свойственна не
только данной фазе русской цузыки в целом, но и творчеству ее
отдельных цреяставитѳлей. Н^болыцуп художестаенну» выразительность она подучила в пьесах Чайковского и Мусоргского.
Очень интересно и достаточно сложно в этом отношении положение Балакирева. Сохранивший а фортепианных пьесах ощутимые
связи с фактурно-интонационными моделями
рошнтичѳисой
музыки
Запада, он тем самым был отдаляем от русско-эпического основания, на которое он всегда стремился встать. Показатально, что
увлеченность Балакирева различными жанрами фортепианной миниатюры нарастает вместе с нарастанием романтизма в русской музыке.
Поздний Балакирев (на фоне Аренского, Лядова, Глазунова, на го-
- II воря jKQ О Кш) ввдёляется сохранившейся в нем "штюрмѳрской"
жзшсой, стремлением к необычному л оригинальному, боязнью общих
мест (в этом он "передает эстафету" даже Прокофьеву).
У представителей более молодого поколения- Глазунова, Аренского, Лядова - множественность истоков заметно подчиняется стилевой центрострѳмительности, желашію объединить я^лм^н^ттьтто—т^—
рактерное с представлением об "общеромантическом". Этим композитором стало щшсуще повышенное внимание к к р а с о т е
звуча-
ния, к совершенству отделки и вокальной насыщенности фактуры
(что для Мусоргского и Чайковского врад ли быяо главным). Фортепианные пьесы Кш, Аренского и особенно Лядова продолжазот линию
глиЕкинской миниатюры - камерной, утонченно-салонной - но в эпоху позднего романтизма, с использованием всех его разнообразных
стилевых ресурсов, среди которых явное предпочтение отдается шопеновскоіву звувоощущению, Позднеромантическая изощренность техники,
свободная эстетическая и і ^ с широчайшим іфугом истоков
находила множество способов проявления: здесь и эксперименты с
античными ритмами у Аренского ("Опыты в забытых ритмах" ор.28),
и миниатвры-каноны у Аренского и Лящова и вообще разнообразно
используемые полифонические щіиемы, и примеры стилизации (АренСЕИЙ),
и, наконец, уникальное явление стилевого синтеза у Лядо-
ва, соединившего в идеальной гармонии элементы стилей Немана,
ПЬпена, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина и даже Скрябина. Материал - "чужой", а лддовская индивидуальность іфоявляется
главным образом в технике его шлифовки, в утонченности отделки^
Такая ситуация типична не для романтического века, а для более
ряттяит эпох, И В первую очередь - для полифонии строгого стиля.
^ Похожую ситуацию мы отмечали у Брамса, но у него в качестве
материала больше фиітрировали элементарные, достилевые интонации.
- II Мішгатіфа Ішіова - это г есть локальная, руссвая аонцентрапяя
неготорых сторон романтического мира в некий "строгай стиль"
(что иначе - долее внешне и эпизодически цроявлягіось у Аренского и - вне сферы миниатирн - у Танеева).
В детом хе освоение романтической стилистики, сочетавшееся
в миниатюре Аренского, Глазунова и особенно Лядова с идеальной
гладкостью и цельностью стиля, с достихением идеала классически
совершенной формы стало неоОходимым преддверием итогового, финального обобщения романтической і^-дьтуры изнутри русской традиции.
Глава 7. Расцвет позднѳтюмантической миниатюры» Фортепианная миниатюра Сврябина, Рахманинова и Метнера рассматривается
как последняя кульминация в истории не только русского, но и
всего европейского романтизма. При этой каждый из трех композиторов создает свой, совершенно TmTp»pwTTyajrt.tTHit итог романтической
эпохи, структурированный в особой (и также в той или иной степени обойцапцей) системе ианров миниатюры.
В рассмотрении миниатюры Скрябина пересекаются два основных
аспекта: ее жанровая систеш и - ее бытиѳ в контексте эволюции
стиля композитора. Знаменательно, что, обращаясь к шопеновским
жанрам, Сіфябин стремится нѳ к сохранению полноты системы, а к
ее ориентации на специфику своего стиля и своего мира. Так, на
ранних этапах важную роль в становлении скрябинского стиля сыграна шзуряа - ее ритмическая капризность и потенция полетности
не могли не іфивлечь Скрябина. Даже большинство эксщюмтов ваішсано"в форіе мазурки". "Антижанровость" мазурок Шопена дала
возможность Сіфябину ощутить в этом жанре большую свободу, а образная универсальность сделала мазурку одним из важнейших истоков сіфябинской лирики. Также характерно, что жанр ноктюрна
представлен единичными вариантами. Зато в этщах и прелщиях
- II сформировался специфически сщряс5инский я ш изложения, сглаживаіь
QZft различие ивжкг иелодией и фигураодей. Прѳлвдия же стала для
Сіфябива щеалом шшштхры, высшей концентрацией ытзыкальной
кнели. Характерно различив пзшшчности прелцций у Шопена и Скрябина. Динамическое единство іщкла шопеновских прелцдий невозможно для Скрябина, ісоторгй ощущал преліщіш как самостоятельный
"кристалл*, воспроизводимый, однако, во множестве вариантных
воплощений (характерен в этом отношении замысел СкрясЗвна создать
цикла по 24 преліздии). Краткая концентріфованная форма прелюдии оказалась исклсчите^шо соответствухщей чертам символистской поэтики в стиле Слрябта. - в частности, - "скачкоо(5разноьчг"
характеру выражения процесса, который часто оказывается представленным пунктирно - как ряд "выхваченша" точек. Эта особенность коснулась даже жанра gomm, предаолагащей полноту внутреннего развития, во во многих случаях прийлтгжащейся к лакошізму прелхции. Вообще по мере приближения к позднему творчеству
сщ)ябинская миниатюра все чаще получает наименование прелюдии
либо поэмы (сохраняется и жанр этхща с его фактурной специфи*
кой), в то время, как танцевальные жанры (шзурки, вальсы) постепенно исчезают, вытесняясь "танцами" вообще - с тем шш иным
программным дополнением ("Танец томления", "Танец ласки").
Эволюция стиля йфябина - специфическая форма щюявления
обобщахще-универсальяого характера его творчества. Она щ>ѳдстаѳт
как отражение ойцей логики истории романтизма и постромантического имчгсства. В первый.(І890-Ѳ г г . ) и второй (І900-І907) периоды творчества Скрябин создал оригинальные, специфические
"отражений двух крупнейших фаз романтической эпохи - шопеновскочцумановской и вагверовско-листовской. В третий период (с
1908 г . ) он создал особый вариант новой музыки XX века, который
своим космизмом, виутримузывальной системностью и возвесенностью
-43 над миром земных Чувств образует ііараалѳдь вѳбѳрновской фазе
МТЗЫЕШ ХЗІ века. (А нереадгзованныК заиысел "Мистѳрш" - это вэ
ташсо доведение роыаатичѳсла тевденций до лопиеского конца,
но Z предвосхищение авангарда агорой половины вашего века, (например, цикла опер-мистерий Штокхаузена). В этой эводюши, как
можно увидеть, пульсирупце чередуется этапы "довольствовавкя"
композитора собственно музыкальными средствами вцражения и этады, на которых чисто музыкальная логика (всегда госаодст^і>щая у Скрябина) окруаается мощным спектром философско-поэтичѳоких образов. И именно на этапах первого типа (то есть первом и
третьем при только вачинапцеыся четвертом) фортепианная мштиатрра действует как основа всего музыкального мира композитора: она
оказалась для Скрябина сферой наиболее непосредственного проявления закономерностей собственно музыкальной мысли и музыкальной формы. Скрябин (что выглядит совсем не в дуіе позднего романтизма с его гипертрофией "текучести" музыкальной мысли) всегда акцент]фовал кристалличность миниатщры. Классический квадратный период всеіда оставался
ДІІЯ
него идеалом формы, z в поздшій
период, в условиях децентрализованного, но плотно замкнутого
("кругового") звукового пространства кристалличность скрябинской
мысли привела к одной из разновидностей новой, постромавтичѳсхой
миниатЕгры.
В творчестве Рахшнинова жанры фортепианной миниатгрн (количественно занимая несравненно меньшее место, чем у Скрябина)
становятся, тем не менее, концентрированным обобщением стяля
композитора, в котором отразился широчайший круг интонапионносталевых явлений. История романтизма предстает в его миниатврѳ
сжатой в одновременность, но - удивительным образ<»іІ - выглядит
даже и не как история (что мы встречали у Брамса), на "црсшѳетѳѳ
в настоящем" (Іі{усоргстій), а настоящее, охватившее собой всю
- II r m s o T j времен, sax самое реальное, сишидутыо перезштое, как
епос, растворившийся в лшрике.
Итоговый характер творчества Рахманинова и Мѳтнера относитехьно "интонационного словаря эпохи" выражен совсем иначе,чем
J Сіфябша. Сіфябин (на дантральном этапе) кристаллизует смыслы
типических интонаций, схематизщт'ет их и доводит почти до определенности слова - после чего создает свой уникальный стиль,
вовсе вштадвщий из мира романтизма. У Рахманинова и Метнера
типические хавровые интонации скорее расконцентрирудтся, обретая повышенную смысловуг емкость. Ыиниаткцза для них стада самым
непосредственным воплощением романтической формы, подчеркивахьщей с т а н о в л е н и е ,
внутреннее движение состояния и
стремящейся уподо(іиться процессу речевого высказывания.
У Рахманинова и Метнера мы видим не столько ханровус систему миЕиатхрі (в которой кагфіій ханр занимает определенное
место и выполняет свою роль), сколько поиски универсального
жанра, который был бы воплсхцением миниатсры вообще и позволил
бы свободно осуществиться романтической форме. Дня Метнера таким универсальным жанром стала сказка, оттеняешя время от времени более частными, специфическими жанрами.
В рахшниновской миниатюре все основные жанры в равной мере универсальны и всеохватны, и по сути дела смена жанровых
обозначений на протяжении творческого пути (пьесы-фантазии, музыкальные моменты, прдщгсии, зтщы-картины) - это поиски "имени"
для миниатіфы вообще. В конце концов емкое обозначение "этюдкартина" охватило собой внутреннюю диалектику фортепианной ш ниатюры.
Фактическое падение жанровой системы миниатюры, выразительно обозначившееся у Рахманинова (в отличие от более ранних внежанровых явлений, например, миниатюры Шумана, здесь система
- II внешне как будто бы присутствует!) означает обретение композитором совершенной свободы владения рошнтической формой. І^раницы
жанров оказались столь жѳ расплывчатыми и условными, как и ханрово-интонационвых типов.
Анализ интонационной специфики миниатірі Рахманинова и
Метнера демонстрирует особые варианты позднером^ичесшп модификаций и их эстетическую созвучность XX столетию. Особенно важно отметить, что обобщение романтической традиции Скрябина, Patманинова и Метнера совершается на основе цельного, неповторимо
личного стиля, не допускащего ни стилизации, ни объективно-отстраненного отражения тех или шттг іфиемов (что присутствовало
у представителей старших поколений; Чайковского, Глазунова, Лядова).
Глава 8. Начало посгромантической миниаттон в пусской
музыке. Пути миниатюры в условиях XX века в значительной степени
берут начало в недрах романтизма, но отделятся от своей "материнской" эстетики и пороядают новые формы. Так встает вопрос о
природе постромантической миниатірры (он рассматривался в настоящей работе в связи с творчеством Дебюсси, Равеля, позднего Скрябина).
Наиболее ярко качественное своеобразие постромантической
миниатюры проявляется у Прокофьева, особенно при его сопоставлении с Мясковским. Для обоих композиторов миниатюра явилась важнейшим средством на пути к построению своего художественного мира. Для Мясковского - главным образом, в виде эскизов,набросков,
поисков тематического материала. У Прокофьева - ощущением образа как непосредственной, почти пластической данности - миниатюра
с самых первых опусов представши вккристаддизовавшився грани
музыкального мира.
Миниатюра Мясковского (особенно его ранние, нѳопублиЕОвав-
- II ннѳ пьѳеы) отразила разнородность стиіевых истоков его творчества, щюявивщугся как в образно-интонационном строе, так и в ощущении временной организации миниатвры. Народу с тшіично позднѳроиантжческим сквозным движением мысли мы встречаем у Мясковского цримѳры лаконичных форм, иэлагапцих только самое необходимое,
как бы только н а з ы в а ю щ и х
образ. Соответственно, не
происходит и романтического "поітухения" в состояние. Основой
микродраматургии этих пьес становится контраст - неодноідратноѳ
с о п о с т а в л е н и е
мыслей, а не жизнь цельного чувства.
Особенно примечательны случаи сочетания квази-имцровизационной
текучести ж своеобразной "блочной" техники (когда миниатюра составляется из кііатких, повторяпцихся в различных сочетаниях построений) , характерной также для Прокофьева.
О значении фортепианной штсиатюры для всего творчества Прокофьева можно говорить по крайней мере в двух отношениях. Известно, хакуо рсоіь в его музыкальном мышлении щрала фортешіанность (ощущение клавиатуры, токкатность, связанная с двигательно-пальцѳвыыи мехаяизуіами и т . п . ) . Но именно в ищиатщрѳ (ор.2,
3,4) мы встречаем первые проявления собственно прокофьевского
мира - рамки миниатіфы содействовали скорейшей кристаллизации и
оформление наиболее оригинального.
Ранние прокофьевские миниатюры, соотносясь с романтической
традицией (особенно Шумана, русских комоозиторов), предстают
как нечто внешнее по отношению к ней: само качество миниатюрности обретает другое основание. Динамичность прокофьевской формыпроцесса нѳ психологической природы; как іфавило, это не рост
(становление) состояния, а игра завершенных моментов, близкая
Д.Скарлатти и Гайдну. Процессуальность миниатюры Прокофьева принимает особый, неромантический, более дискретный вид, что сделало столь естественной "блочную" технику форглы. Миниатюрность
- II йдоЕов (как правило, в иасштабѳ фраза), zx сво<$одщоѳ "дцшшѳ*
(сжатая в расширения), свсхЗодноѳ, ничем вѳ прѳдустановлѳавоѳ
яослѳдованив - все это делает коыпозвдиг Прокофьева воплощѳнхѳм
движения во всей его фигспеской "предметности*, подчинящегося
не логике течения единого состояния, а (при единстве состояния)
- калейдоскопической игре неожиданностей, Прокофьев ойвадал даром шумановской афористичности, способнрсты) создать яркий образ (тему), "не дожидаясь" завершения восьиитактового периода,
да и, пожалуй, не зайотясь о з&вершешш как оіюнчанші процесса.
Сшсловая полнота прокофьевской темы (в противополохность шопеновской шш Орамсовской) не зависит от. ее внутреннего развития,
причем период оказывается лишь "первой среди равных" возможных
структур. Структура момента определются теперь всецало свойствами самого матерела, который д а в ,
присутствует здесь к
сию сеіцщду и не обременен стремлением в "романтические дали".
У Дебюсси эта структура чаще предстает как длительность {созвін
Цание-погружение, "изменчивость-вещь"), у Прокофьева - физически ощутише движение, движение в его ковзфѳтной звуковой
предметности, которое в очень шлой степени предстает как процесс с его "риторическими" функциями (началом, кульминацией к
Ровном).
Новуо ступень в освоении техники миниатпры предстаялясг
"Сарказма" и "Мимолѳтносгл", Если раньте (ор.2,3,4,І2) Дровофьѳв
строил форму, перетасовывая миниатсрные "блоки", смещая их по
горизонтали (местоположение) и высоте (тональность), то здесь
мы видам дальнеИвшй рост этого пришила, связанный с нарушѳнжем
стигетурной целостности самих "блоков". Особой гибкости специфическая прокофьевская процессуальность достигает в "Шаюлетноскоторые динамичностьп форм, утонченностьп жанрово-антонагционных сплавов, силой обобщения напонинапг о пик.тт првліщій.
- II Вцѳ позже, в І920-Ѳ-30-Ѳ года пронофьѳвская миниатюра осваивает техншу внутреннего развития, становления музыкальной
мысли. Если раньше движение образа осуществлялось цревде всего
через чередование кратких, относительно завершенных структур,то
теперь (напр., в цикле "Мысли") единая непрерывная линия стала
пронизывать собой достаточно развернутое построение. В целом в
миниатюре Прокофьева доминирует новое, "квантово-дискретное"
ощущение времени, но при этом романтическое чувство непрерывного дления момента оказывается сохраненным.
ИнтонациоЕный анализ прокофьевской миниатхфы позволяет сделать вывод о частичном и очень своеобразном подобии Прокофьева
русским последним романтикам - Рахмглинову и Метнеру. В отличие
от них, Прокофьеву удается оставить позади себя позднеромантический "интонационный кризис" - он стихийно и "безболезненно"
создает новый стиль, пршимая за элементы языка сам звуковой
материал как таковой. Однако свойства этого материала опрзделяЕ7СЯ все же музыкой прошлого - общей логикой (а не конкретным
обликом интонаций) клаосико-романтической системы. При этом извлечение звуковых форм из контекста старой системы и установление новых "правил игры" делает элементы прокофьевского языка
как бы вневременными, лишает их ретроспективности. Поэтому
классичность Прокофьева наиболее непосредственна, не образует
дистанции к собственно авторскому стилю (к ней трудно добавить
приставі;/- "нео"). Она поэтична, подчас "сказочна" и даже романтична, поскольку лишена устеіновки на какой-то определенный стиль
прошлого. С особой силой концентрации все это проступает в фортепианных пьесах разных лет: от первых опусов - до "Мшлолетностей" (стилевой "равнодействущей" Прокофьева) и "Детской музыки".
Заключение, продояжащеѳ вдею предыдущей главы (как и заключитеішіой главы 1-й части диссертации), дает обзор некоторых
- II направлений построшнтической шнгатиры - а именно таг, которые
0Т0ШЛ2 наиболее далеко от роьлантіпеской традгцші* а в каких-то
случаях образовали к ней отіфытуи антитезу.
Знутренняя антиномичность романтической миниатвры (иоментяроцесс, состояЕше-становление) вызшлась во мнозество на первый
взглед совершенно различных форм миниатюры постромантической.
Распад цельности романтического мироощущения сделал возможным
абсолЕзтизацшо каддого из названных полюсов, как и разнообразие
способов их взаимодействия на новой основе.
Многообразие стилей и техник, присущее искусству XX века
в целом, отразилось и на облике фортепианной миниатірі - что
затрудняет выявление общих закономерностей в развитии этого
жанра. В одном только соотношении французской и австро-немецкой традиций мы видим прямо противополозоше судьбы миниаторы.
Так, Шенберг, в духе своих национальных традиций, подчеркивал в миниатюре аспект становления, интенсивно и последовательно детализировал микродраматургию пьесы. Внутренняя противоречивость состояния, его сотканность из разнонаправленных сил
достигла критической точки в миниатюре Шенберга (в романтической минлатдре, напр.,'Шопена, Брамса, эта миіфодраыатургичѳская
тевденция сдераивалась, как правило, стяхийностыз течения единого чувства).
Следующий логический шаг, сделанный поздним Вебѳрном, привел к самоотрицанию миниатюры, переходу в ее противополохность.
Как только Веберн пришел к так называемой пуантилистической
фактуре, каждый отделений звук стал восприниматься как автономное, завершенное в себе мгновение. "Миниатюрные" опусы позднего Веберна - не миниатюры, а сконцентрировавшиеся, сжатые крупные формы (сшфэния, концерт), в такой же степени мгновения,
как и картины звучащей вечности. В условиях "ставшего" времв-
- II сквозное становление приобрело вид апроцессуальнооти.
Совершенно иначе, в духе французской традиции "звукосозердания", отождествляет мгновение и вечность Ыессиан. Остинатная
повторность іфатких построений в условиях специфической времяизмерительной ритмини снимает динамичесі^ процессуальность.
Вахнѳйшш средством развития музыкальной мысли становится магиА
ческое внушение ее самогавдественности, погруіенив в нее.
У Вебеіша предельное сжатие процесса снимает его динамичность; у иессвана замкнутость момента на самом себе снишет
сквозное течение формы. Веберн вечность обнаруживает в мгновении; Ыессиан расширяет мшовение до вечности. Это - результаты
гипертрофии отдельных сторон (состояния и становления), образовывавших в романтической минватсре нераздельную слитность.
В целом в постромантической фортепианной миниатюре, при
всем многообразии стилевых вариантов, можно ввделить две большие группы. С одной стороны, миниатюра, наследущая те или иные
стороны романтической поэтики, абсолютизирующая их и доводящая
до щ)едела (помимо Шенберга и Ыессиана, ато поздние Дебюсси,
Скряйт, Рославец и др.); с другой - миниатюра,
активно отри-
фпцая какие бы то ни было романтические черты (Сати, Стравинский, Іиццемит, Мийо, Шостакович в "Афоризмах", Мосолов). Это
разделение создает достаточно парадоксальную картину: миниатюра
первой грушт (то есть развивавдая романтические черты) отличается особой новизной форы и принципов построения, в то время,
как миниатіфа, противопоставлявшая себя романтизіду, в целом выглядит гораздо более традиционно. Этот парадокс - не что иное,
как наследие романтизма:
ведь стремление к новизне и неповто-
римости - это посмертное действие все того же романтического
"гена".
^ Іапопова В., іолопов D. Антон Веберн. М., 1984, С.167.
- II Да и вообще, как пишет А.В.иизсаіілов, "романтизм в музыке
никак Еѳ может кончаться. Он вновь и вновь доказывает своп
"нескончаемость". А также и готовность - при первом удобном
случае - распространить свою власть на всю доступную слуху историю музыки"^.
Поэто!лу, пожалуй, чаисЗолее значительный пласт образует миниаткфа, охватившая наиболее широкий щзут истоков я интонашонных прообразов я находшдаяся между двумя
додюсамя
(Прокофьев, Мясковский, Барток, Шостакович и многие другие).
Особенно показателен в этом отношении Барток, который и в интонацибнном материале, и а принципах построения миниатюры оказывается йшазким то Дебюсси, то Прокофьеву, то Шенбергу, то Стравинскому. Все адементы и принципы клаосико-романтической музыки
оставляются Бартоком как частный случай его нового звукового
мира, что с особой наглядностью демонстрирует "ИЬщюкосмос" уникальный "художественвый словарь" эпохи.
В невероятной пестроте стилей и школ все же проступают особенности, составлящие спепифиіог постромавтической ииниатюрі2.
Это, во-первых, "презушция целостности" (выражение А.В.Михайлова) практически любого момента (независимо от его структуры),
так как он является некоей высясазанной музыкальной мыслью. Миниатюра уже не нуддается в каких бы то ни било внешних райках
формы (типа завершающей консонантной гармонии,репризы иди метроритмической логики квадратных построений). Форма обусловлена теперь исключительно изнутри себя самой, своей собственной внутренней логикой, что означает ее освобождение от внешних предустановленных канонов и условий. То, что романтиками ощущалось
полностью недостижимый идеал, оказалось осуществимым сразу
по окончании романтической эпохи.
J
Михайлов А.В. Романтизм / / Музыкальная жизнь. ІЭЭІ.Л 6. С.23,
- II Другая особенность касается характера становления, течения музыкального момента. А именно: процесс теряет качество
непрерывности и предстает как дисіфѳтный ряд мгновений. Импрессионистическое обособление и самодовлениѳ отдельньпс звеньев
процесса у раннего Дебюсси, претворение процесса в непрерывную
бергсоновскую "длительность" отдельных моментов-вариантов у
Дебюсси постимпрессионистического, "точечный" характер процесса с кульминациями-вспышками у Сщ)ябина, принцип "микроблочного" комбинирования у Прокофьева, совершенно иные формы претворения этого же принципа у Шенберга и Рославца, внезапность
смен "кадров" у Шостаковича, ненаправленное, "вечное" повторение иоиѳнта у Шссиана - во всем этом многообразии основа одна:
постромантическое (и шире - постклассическое) ощущение дисіфетности времени и іфостранства, проявляемое у разных художников
в разноі степени и на разных масштабных уровнях. Аналогичные
перемены происходят и в изобразительном искусстве, и в научных
представлениях: от квантовой теории до іфитики кдеи континуума
(непрерывного пространства-времени) представителями интуиционизма в конструктивного направления в математике и логике. В
условиях новой картины мира диалектика состояния и становления,
лежавшая в основе романтической миниатюры, существенно преобразилась.
Основные положения диссертации изложены автором в следующих работах:
1. Фортепианная миниатіфа Шопена. Монография.- U.: Московская
консерватория, 1995.- 151 с. (8 л . ) . Тираж 1000.
2 . Миниатюра - романтическая картина мира / / Советская музыка.
1988. Л 2. СЛІ4-ІІ8 (0,66 л . ) .
3. О поэтике жаща фортепианной миниатюры / / Музыкальный язык.
- II лаіф, стиль.- М.: Московская консерватория, 1987.- С.ІбО-ПІ
(I л . ) .
4 . Интонационная драштургия в цикле прѳлкщий Шопена / / Проблемы драматургии в классическом наследии Ш1-ХІХ веков.- М.:
Московская консерватория, 1989.- С.І03-ІІ7 {I л . ) .
5. Становление фортепианной миниатюры в музыке австро-немецкого
романтизма / / Проблемы музыкального искусства немецкоязычных
стран,- М.: Московская консерватория, 1990.- С.53-73 (1,5 л . ) .
6 . Лирические пьесы Грига и пути позднего романтизма / / Проблемы романтической музыки XIX века.- М.: Московская консерватория, 1992.- С.І07-І24 (I л . ) .
7 . Шуберт и романтизм. О некоторых аспектах свободы выражения
а фортепианных пьесах / / Щуберт и шубертианство; Материалы
научного симпозиума.- Харьков: "Харьковские ассамблеи", Институт музыкознания, 1994.- С.55-60 (0,5 л . ) .
8. Мендельсон и развитие романтической фортепианной миниатюры
/ / Ф.Мендельоон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма,- Харьков: "Харьковские ассамблеи". Институт музыкознания, 1995.- С.9-15 (0,5 л . ) .
9. Фортепианная миниатюра в творчества С.В.Рахманинова / / Международная научно-практическая конференпия "С.В.Рахманинов
л мировое іцузыкальное ииогсство". Тезисы.- Тамбов: Департамент культуры и искусства администрации Тамбовской области;
Муэ.училище им. С.В .Рахманинова; Музей-усадьба С.В.Рахманинова, 1993.- С.3-6.
10. Систеш жанров фортепианной миниапфы Шопена / Моск.консерватория.- М., 1985.- 49 с. (2 л . ) . - Деп. а ШО Информкультура Гос.библиотеки им. В.И.Іенина 3.07.85, Л ІОІІ.
11. Интонационная концепция исторического процесса Б.Асафьвва и
некоторые проблемы музыкального романтизма (на материале
- II творчества Шопена) / / Проблемы ясторизма z современные методы исследования в нскусствознанин z и^зыкознанш: Тезнсы докладов к научно-теоретической конференции.- Горький: Горіг
ковская консерватория, 1986.- С.89-92.
12. О хритерин жаврообразования в мтзыкально-историческом процессе / / Музыкальные жанры: История и современность: Тезисы
докладов к научно-теоретической конференции.- Горький: Горьковская консерватория, 1989,- С.3-5.
13. Музыка быта и ее хизнь в контексте культуры романтизма / /
Бытовая музыкальная культура: история и современность: Тезисы научной конференции,- Ростов-на-Дону: Изд-во Рост.гос.
пед.ун-та, 1995,- С.45-47.
14. Фортепианвая шниаті:ра Щумана. Диалектика ^классической и
аклассической формы / / ІЦтыан и перекрестье путей музыки и
J
литературы: Материалы научного симпозиума.- Харьков: Институт музыкознания. В печати (план 1996 г . ) .
15. Мир Рахманинова в жанрах фортепианной гіиниатЕ^н / / Музыкальное искусство и культура: Наблюдения, анализ,рекомендации.Новосибирск: Новосибирская консерватория, план изд. 1996 г .
16. Музыка быта и ее жизнь в контексте і^льтуры романтизма / /
Музыка быта в прошлом и настоящем: Сб.науч.тр.- Ростов-наДону: Изд-во Рост.гос.пед.ун-та, план изд. 1996 г .
1в»-,8
О I
Тип. ВДФ Зак. 10
20070 )Э
1