Лекция № 8 Единство характера

Художественное конструирование.
Лекция № 8
Единство характера
Это весьма важное свойство композиции, которым обязательно обладают изделия высокого
эстетического уровня, почти не исследовано. Дело, вероятно, в том, что под характером формы
понимают нередко стилевые особенности формы, которые имеют совсем иной смысл. Характер
формы—это совокупность чисто индивидуальных черт, отличающих формы одинаковых по
назначению и даже по принципу конструкции изделий. Однако до сих пор часто можно услышать,
например, что в форме данного станка, автомобиля или телевизора имеются элементы,
выполненные в «разных стилях». Даже в специальных журналах пишут о разностильности или
стилевом несоответствии, когда в действительности речь идет о разнохарактерности элементов
формы. В пределах единого стиля форма вещи может оказаться настолько разнохарактерной, что
композиционная целостность ее будет полностью нарушена и она станет эклектичной — не по
стилю, а по характеру: одни детали имеют свои остро индивидуальные черты, в то время как
другие словно взяты на прокат от другой машины или прибора. При этом каждый из элементов в
отдельности может быть даже красив, но вместе взятые они не сливаются в одно композиционное
целое. Художник-конструктор высокой квалификации, если ему показать только одну часть
промышленного изделия и его схему, должен, как палеонтолог, воссоздать характер формы
остальных частей.
Формы одних и тех же по назначению изделий, как лица людей, могут иметь свой,
индивидуальный характер,— мягкий и теплый или строгий и официальный и т. д. Характер формы
проявляется даже в нюансных оттенках, в тонкости отделки, в цветовой гамме.
Формы промышленных изделий в зависимости от степени проявления в них характера
формы можно разделить на нейтральные и острохарактерные. В практике художественного
конструирования всегда приходится решать вопрос — какой по характеру должна быть форма
изделия. Хорошо, когда проектант подходит к этому вопросу осмысленно. Однако часто поиск
индивидуальности формы происходит сугубо интуитивно: проектант не в силах объяснить,
почему он придал форме тот или иной характер. Так совершается немало ошибок. В одних
случаях не учитываются особенности материала, и тогда дерево начинает обретать чуждые ему
«пластмассовые» формы. Еще чаще пластмассе придают черты деревянных (строганых) профилей.
Нередко не учитывают условия эксплуатации и ту среду, в которой изделие будет
функционировать. Например, художники-конструкторы, работающие над новыми моделями
телевизоров, часто стремятся сделать лицевую панель как можно более декоративной. Для этого
привлекаются всевозможные материалы — дескать, чем богаче, тем красивее. Панель оказывается
не только пластически перенасыщенной, но, что хуже, многомотивной, а это уже недалеко от
эклектики, ибо при использовании массы средств достижение единства характера становится
задачей весьма трудной.
Конечно, и панель телевизора в принципе может быть пластически сложной, но, во-первых,
это совсем не обязательно для всех моделей, а во-вторых, при декоративном богатстве еще более
необходимо единство характера формы. У нас пока еще мало моделей телевизоров с формой
предельно лаконичной, в которой были бы раскрыты, скажем, богатейшие природные свойства
дерева (целиком деревянная панель), или телевизоров с подчеркнуто скульптурной лицевой
панелью, для чего незаменима пластмасса.
Художников-конструкторов влечет острохарактерная форма, и это объяснимо. Ведь она
более эффектна и говорит как будто о богатстве фантазии проектанта. Однако острохарактерная
форма может быть неуместна для многих изделий и многих условий эксплуатации.
Прежде чем решить, какой путь следует избрать, необходимо учесть ряд условий. Каков
моральный срок службы вещи? Каковы тенденции развития формы изделий данной группы? В
какой среде изделие будет функционировать, какова его роль в ансамбле других изделий?
Наконец, важен и характер потребления вещи человеком — как часто ему приходится общаться с
ней. Все это и должно определять характер формы будущего изделия. Одно дело — форма станка
из станочной линии или прядильной машины, которая повторится в 'цехе десятки раз, став лишь
звеном в длинной цепочке себе подобных. Совсем иное дело — прогулочный мотороллер, форма
которого может быть предельно острохарактерна. Для многих подобных вещей эта характеристика
приобретает функциональный смысл. Ведь чем больше разных по форме и цвету таких машин,
легковых автомобилей и других средств индивидуального транспорта, тем наряднее улицы города.
1
Массовое серийное производство отнюдь не означает унылую унификацию. Но если острохарактерной станет форма станка в длинном ряду себе подобных, это приведет лишь к быстрому
утомлению работающих — в цехе «визуальный шум», как говорят эргономисты, отнюдь не
целесообразен, хотя нельзя, разумеется, впадать и в другую крайность, чтобы производственная
среда не стала утомительно однообразной.
Если речь идет о предмете, который будет лишь элементом среди многих других, то форма
его должна быть по возможности более нейтральной, спокойной. Но если какой-то предмет
необходимо выделить, пометить среди других, сделать его своеобразным акцентом композиции,
то обострение характера его формы до нужной степени вполне оправдано, но только до нужной
степени. Жилая комната — это ансамбль вещей, и если форма каждой из них станет
острохарактерной, целостности среды не достигнуть. Художники, работающие над оборудованием
жилого интерьера, знают, насколько сложно создать ансамбль предметов в едином характере
формы.
Художник выбирает характер формы не произвольно — он во многом обусловлен
конструкцией, и в еще большей мере технологией производства и свойствами материалов. Значит,
характер формы связан с самой основой композиции изделия, т. е. в общих чертах должен быть
найден художником-конструктором еще на стадии определения композиционного приема. Именно
на этом раннем этапе работы над изделием квалифицированный художник-конструктор выявляет
наиболее характерные особенности формы. Правда, поисковые модели и макеты слишком
условны, напоминают скорее схемы, чем натуральную .вещь. Иногда характер формы вообще не
проявляется — тогда-то и возникает безликая, скучная, неодухотворенная форма. В других
случаях художник-конструктор на завершающих этапах работы над формой замечает ее
невыразительность и пытается придать ей какой-то характер путем нюансировки отдельных
деталей. Конечно, нюанс во многом определяет характер формы (прежде всего это относится к
точным приборам, фото- и киноаппаратуре, часам и т. п.), но в большинстве случаев характерное в
форме связано с основой конструкции и технологией, а следовательно, должно быть выявлено на
более ранних стадиях проектирования.
Насколько различен может быть характер формы изделий одного назначения и как
проявляется его единство, видно на рис. 57, где показаны три модели микроскопов.
Многие предприятия нашей страны и зарубежные фирмы выпускают различные модели
фрезерных станков, и далеко не всегда формы их решаются в едином характере. Бывает, что
несущая колонна имеет большие радиусы скруглений, в то время как стол или консоль тяготеют к
формам с прямыми углами. На рис. 58, а—г показаны четыре модели горизонтально-фрезерных
станков, разных по характеру формы, что отражается не только на форме в целом, но и на многих
деталях (см. элементы а1, б1, в1, г1).
Может возникнуть вопрос: зачем решать станки одного назначения в столь различных по
характеру формах? А если все они одинаково обоснованны, то не теряют ли смысл поиски
оптимального художественно-конструкторского решения? Нет, нисколько не теряют. Дело в том,
что об оптимальном решении речь идет лишь при детально определившихся исходных условиях и
прежде всего особенностях конструкции, в свою очередь обусловленных требованиями жесткости,
восприятия вибраций, технологии и т. п. А все это предопределяет и характер формы станка. Что
же касается изделий, функция которых в широком понимании включает в себя и эстетические
параметры, то они оставляют проектировщикам гораздо больше свободы в поисках характера
формы. Для таких изделий разнообразие эстетических решений выступает одновременно как одно
из функциональных требований.
Два весьма различных по характеру формы мотороллера показаны на рис. 59. Мотороллер
на рис. 59, а острохарактерен. Его форма задана сложными лекальными кривыми, контурные
линии напряжены и предельно активны. Они то круто взбираются вверх на одном участке, то как с
горки устремляются вниз на другом (рис. 59,6). У них как будто нет начала и конца: одной живой
линией легко и свободно обрисована вся форма. Вздернутая вверх фара подхватывает движение
контурной образующей, начинающейся у седла, проходящей по полику и поднимающейся вверх
по внутренней стороне переднего щитка. Эти кривые чередуются с прямыми участками — хорошо
найденными связками между отрезками кривых.
Если так же в общих чертах изобразить характер поперечных сечений в разных местах по
корпусу машины, то окажется, что и он соответствует характеру основных контурных линий. На
рис. 59, в схематично изображена основа характера формы этой машины. В процессе проекти2
Художественное конструирование.
рования такая «краткая запись» помогает понять главное и, подчинив ему все частное, избежать
разнохарактерности формы.
Если в столь же общем виде выразить характерные черты другого мотороллера (рис. 59, г),
то окажется, что и здесь все детали весьма точно соответствуют общему замыслу — характер
формы значительно более спокойный, нейтральный. Тут все строится на целой системе параллельных горизонталей — линии верха надколесного щитка, седла и ряда вспомогательных
линий на переднем щитке, накладки на капоте и др. Даже образующая цилиндрического корпуса
фары точно соответствует общему характеру—ведь это тоже горизонтали, включающиеся в
общую систему прямых линий (см. рис. 59, д). И в данном случае полезно кратко отобразить
основу характера формы (рис. 59, е).
Работа над характером формы промышленного изделия — специфическая и тонкая задача,
тем более трудная, что каждое изделие — это и своя технология, и свои материалы, и своя
тектоника.
На примере двух пишущих машинок (см. рис. 15) мы рассматривали тектонику формы.
Теперь проанализируем характер их формы. Машинка на рис. 15, а угловатая, подчеркнуто
коробчатая. Художник работает на «гранях» (именно в этом и заключается композиционный
прием) — он обрабатывает эту форму, как ювелир шлифует грани дорогого камня.
А как не похожа на нее другая машинка, на рис. 15, б. Характер ее формы весь, от начала до
конца, проникнут иной идеей — так вырезать элемент оболочки, чтобы при этом не распалось
целое и чтобы в этом ложе удобно расположилась клавиатура.
Своеобразно решен и периметр края этого углубления: активная, эффектно очерченная
линия края задает, по сути дела, весь характер формы, и даже разъем корпуса решен здесь в
принципе иначе, чем у первой машинки. Тут канавка разобщила бы две части, а художник
показывает, что это единое целое. Значит, нужна четкая, но тонкая линия-риска, которая только
подчеркнула бы пластичность формы. Тонкие линии стыков (следы сечений формы плоскостями)
как нельзя лучше подчеркивают общий характер мягкой, скульптурной формы. Может показаться
странным, что риска — тонкий шов, по существу элемент не пластики, а скорее графики — может
так обогатить форму. А дело в том, что сложные поверхности с лекальными образующими
читаются особенно остро, когда на них появляется след секущей плоскости. Вот почему этот
прием так часто используют дизайнеры-автомобилисты: например, линии притвора дверей,
рассекающие сложную боковую поверхность кузова, остро выявляют характер формы, и место
такой линии тщательно выбирают, а саму дверь прорисовывают с учетом формы машины. То же
относится и к примыканию багажника, капота двигателя.
Для подчеркивания наиболее характерного в форме нередко используют цвет. На рис. 60, а
— мощный мотоцикл острохарактерной формы, в выявлении которой цвет играет большую роль.
Основные формообразующие линии этой машины — целая система сложных лекальных кривых,
поддержанных цветом и задающих характер формы. По линии примыкания кожуха,
прикрывающего двигатель, и далее по переднему лобовому щитку машина разделена по цвету и
тону. Верх красный, низ почти белый — характер и без того острой формы еще более обострился.
Машина теперь как бы составлена из двух основных объемов, выделенных цветом,— темного и
светлого. При таком активном использовании цвета всегда есть опасность раздробить форму, но в
данном случае этого не происходит, так как проектировщик умело применяет цветовые «мостики»
— вкрапления светлого в темное и темного в светлое. Например, светлые щитки, прикрывающие
ноги, заходят в темную верхнюю зону, а верхняя темная часть композиционно продолжена темной
фарой. Белый контур на бензобаке (обвод молдинга) — это еще один «мостик», так же как темная
часть на переднем надколесном щитке. Даже чередования темного и светлого на колесах машины
служат средством композиционной связи. Чтобы яснее показать характер формы, основные
формообразующие линии продолжены за контуры машины (рис. 60, б). Вспомним и здесь о
краткой записи самого характерного в форме (рис. 60, в). Не правда ли, здесь все движения линий
не только координируются друг с другом, но и едины по характеру? В данном случае, как мы
видим, линии эти — плавные кривые»,,-, имеющие тенденцию к подъему в движении снизу вверх.
В этой форме есть и еще одна весьма характерная черта, используемая художником: своего
рода окантовки по основным формообразующим линиям. Этот прием вносит тонкость и
изящество, и форма не смотрится тяжелой.
Таким образом, композиция данной машины строится на сильном цветовом контрасте двух
основных масс. Контраст красного и белого дополнен нюансными деталями (о чем говорилось
3
выше), а в результате появляется та острохарактерная форма, которую трудно спутать с другой.
Примеры различного проявления характера формы автономеронабирателя даны на рис. 61.
Шесть моделей отличаются одна от другой только характером формы. Интересно, что даже
верхние две наиболее близкие модели отличаются в нюансах. В одном случае выступающие части
идут со скосом в нижней части корпуса, в другом все линии параллельны.
Единство характера формы мы отнесли к свойствам композиции, но правомерно
рассматривать характерное в форме и как особое синтезирующее средство, вбирающее многое от
других средств. Ведь характерное в форме достигается и пропорциями, и пластикой, и нюансными
особенностями. В то же время характер формы выступает как нечто самостоятельное, зримое, чем
можно пользоваться как своего рода «комплексным средством» для решения сложных
композиционных задач. Именно как особое, своеобразное средство композиции характер формы
более любого другого связан с образностью вещи, с ее эмоциональным воздействием. Что же
касается взаимосвязи между характером формы и стилем, то в пределах любого стиля и в любую
эпоху предметная среда, создаваемая художником, всегда была разнообразной по характеру форм
в зависимости от объективных факторов, диктовавших форму конкретной вещи, и от того, какую
цель ставил перед собой конструктор.
В этой главе были рассмотрены лишь наиболее существенные из качеств композиции.
Однако композиция хорошо спроектированного изделия обладает и рядом других важных качеств
— масштабностью, пропорциональностью и т. п. Сложность заключается прежде всего в том,
чтобы выделить эти качества, ибо они тесно взаимосвязаны (например, масштабность с
пропорциональностью), а также в том, чтобы разобраться, почему конкретная форма лишена тех
или иных необходимых качеств. Лишь последовательный, системный анализ свойств и качеств
композиции позволит с необходимой точностью оценить ее достоинства и недостатки.
К такому анализу и нужно стремиться при оценке композиции промышленного изделия. А
между тем, при оценке эстетического уровня готового изделия или в ходе работы над проектом
нередко забывают об этом, и тогда оценка формы изделия становится чисто субъективной и
бездоказательной, из поля зрения упускаются весьма существенные свойства и качества
композиции. Только системный анализ позволяет выявить, что при других относительно высоких
качествах вещь немасштабна, либо форма ее разнохарактерна или пластически невыразительна и
т. п. Чтобы избежать этого, в ходе анализа следует идти как от общего к частному, так и от
частного к общему, постепенно разбирая отдельные свойства и качества композиции, а затем
вынося окончательное заключение. Если такой системный анализ позволит выявить в форме вещи
необходимую совокупность свойств и качеств, ее можно будет уверенно назвать гармоничной.
Накопление точных, научно обоснованных знаний о композиции, расшифровка ее
закономерностей открывают возможность все более объективной оценки формы вещи.
4