МИРОВАЯ КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО
реклама
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования ТОМСКИЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Гуманитарный факультет Ланкин В.Г. МИРОВАЯ КУЛЬТУРА И ИСКУССТВО Электронные учебные материалы дисциплины для направления «Туризм» (созданы 01.12.2009 г.) Содержание Предисловие 1. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА 1.1. Основные понятия теории и истории культуры 1.2. Цивилизации и этнические типы культуры 1.3. Закономерности динамики культуры. Эпохи в истории культур 1.4. Художественная культура и искусство в целостной системе культуры 2. ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА: ЦИВИЛИЗАЦИИ, СТРАНЫ И ЭПОХИ 2.1. Истоки культуры и искусства: Цивилизации Ближнего Востока - Месопотамия, Египет, Палестина, Персия: своеобразие культурных достижений и искусства 2.2. Традиционная культура и искусство Востока: Индия, Китай, Япония, страны Ислама 2.3. Культура и искусство Античности: Греция, Рим 2.4. Культура и искусство европейского Средневековья 2.5. Культура и искусство эпохи Возрождения 2.6. Искусство и художественная культура Европы 17 - 19 вв. 2.7. Древнерусская культура и искусство 2.8. Развитие русской культуры и искусства в 18-20 вв. 2.9. Тенденции мирового культурного и художественного развития в XX в. Тематика докладов и рефератов Вопросы экзамена Предисловие Цель изучения дисциплины – сформировать профессионально направленные знания и представления о развитии культуры и искусства и профессиональное представление о ценностях культуры, оснастить их способами анализа художественно-эстетических явлений, привить им ценностное отношение к эстетическому наследию человечества, осмыслить место искусства и других сфер художественной культуры в жизни общества, художественно-исторического процесса как явления обусловленного развитием культуры и несущего в себе ее непреходящий смысловой потенциал. При этом в задачи изучения дисциплины входят формирование у студентов концептуального аппарата и методов познания явлений искусства и культуры; освоение знаний о профессиональном - классическом искусстве и о фольклоре как формах, обусловленных развитием других сфер культуры, знания общих закономерностей и исторической логики развития мировой культуры и искусства, знания выдающихся достижений и памятников культуры и искусства, представляющих собой культурный тезаурус человечества, знаний о способах их сохранения и передачи в качестве культурного наследия; формирование представлений о жизни и творчестве выдающихся деятелей мирового искусства. Курс построен в логике двух разделов. В первом из них рассматриваются основные понятия и концептуальные схемы понимания культуры и искусства в их взаимосвязи. На основе этих положений во втором разделе описывается культурное многообразие в локально-цивилизационнои и исторически-эволюционном аспектах, выделяется художественное наследие человечества в его историко-культурной специфике. Раздел 1. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА 1.1. Основные понятия теории и истории культуры Ключевые вопросы и проблемы: · Зарождение, законы функционирования и развития культуры · Основные категории теории культуры. Многообразие определений понятия «культура». · Культура и личность. Человек и культура. Культура как программа субъектной деятельности. Естественное и культурное в человеке. Категории культуры и природы. · Культура как система ценностей. культура как, норма, образ жизни, как совокупность образцов и «рецептов». · Культура и категория смысла. Культура как текст осознания и опыт осмысления. · Культура как искусственное преобразование мира. · Структура и социальные функции культуры. Формы самосознания, познания, коммуникации и репродукции образцов в культуре. Культура как искусственное преобразование мира. Культура и техника: историческая эволюция человеческих способностей. · Культура и цивилизация: варианты и принципы соотнесения категорий. · Цивилизационная модель общества и функции культуры. Категория культуры. Культура и человек, культура и общество Понятие «культура» в современной науке, философии, обыденном сознании чрезвычайно широко распространено. Существуют сотни определений этого понятия, которые порой даже противоречивы. Понятие cultura имеет латинские истоки. Впервые в литературе оно употребляется у древнеримского оратора и философа Цицерона. Культура в латинском языке означает обработанность, обрабатываемость, воспитание, и выступает как антитеза дикости, варварству. Другой нюанс смысла этого понятия связан с культурой как почитанием - культом. По мнению историков языка, родство понятий культура и культ является наиболее древним. Объем современного понятия культуры очень широк. Культура – это практически вся деятельность человека, ее осознанная субъектная целенаправленность, ее программа и конструктивный результат. Это – универсальная форма преодоления натуральности бытия и человеческого существования. Их естественная спонтанность переосмысляется и творчески преобразуется культурой. Таков, вероятно, онтологический смысл и экзистенциальная цель культуры. Однако существует и другое понимание смысла и целей культуры – приспособление человека к натуральным и социальным условиям его существования, при конструктивном изменении самих этих условий (технология). С одной стороны, технология как способ адаптации вырабатывается в рамках и на основе культуры как способа переосмысления натуральности бытия. С другой стороны, культуру иногда пытаются свести к сумме технологий, включающих информационнокоммуникативные технологии, формирующие само сознание человека и соответственно его способности к культурной деятельности. Но и в том и в другом случае выдерживается главная категориальная оппозиция – культура противостоит природе, выступает фактором ее преобразования (созидания «второй природы»). Но если культура как технология имеет в большей степени характер внешних трансформаций, то культура как смыслообразование затрагивает внутренние преобразования человеческого сознания – как центра формирования самого человека как субъекта деятельности; преобразование в данном варианте понимания затрагивается ценностную сферу человека, его личность. Образ человека-технолога это образ достижения в конечно счете натурально заданных целей; образ человека культуры – это образ субъектного центра смыслового преобразования мира и, следовательно, преобразования прежде всего самого человека в его элементарной натуральности. В связи с этим в особенности выделяется понятийное соотношение: культура и личность. Человекличность черпает свои цели, образцы, ценности и идеи в культуре. Он как таковой устанавливается культурой и одновременно творит ее. Впрочем, определение культуры как специфически человеческой деятельности не точно. Человеческое бытие на равно культурной деятельности; в человеке много натурального наряду с сознательно переосмысленным и возделываемо самоопределяемым. Граница между культурой и природой проходит как раз через середину человеческой реальности. Детерминанты человеческого поведения не только культурны, но и природны. Первый слой таких явлений – физическая, биохимическая и психофизиологическая природа. Человек подвержен физическому воздействию, эндогенному и внешне вводимому наркотическому трансу, неуправляемым порывам бессознательного, всплескам инстинктов и желаний – и во многом действует в жизни на этой основе. Но он одновременно действует и в соответствии со смысловой программой, вырабатываемой им самим или наследованной в качестве культурного опыта человечества – опыта осмысления и переосмысления мира. И не верно считать, что одно начало в человеке производно от другого – что сознание как-то рождается из бессознательного (психоализ, структурализм), равно как и что все движения души порождаются сознательными (культурными) ценностями и целями. Эти два начала и конфликтуют, и одновременно конструктивно взаимодействуют. Пример конфликта – человеческая агрессивность. Она асоциальна и нормы культуры на протяжении всей истории стремятся устранить ее. Между тем проявления агрессивности не уменьшаются, преступность – криминально выделенная социально значимая, опасная агрессивность – не прекращается. Такая форма агрессивности, как война, сопровождает человечество на протяжении всей истории и включает не только развитую технологию, но и особую культуру. Как правило культура войны – это все-таки формы гуманности, проникающие в сферу ее беспринципного коварство и необузданной злости. Это рыцарские правила, приближавшие войну в Средние века к модели турниров и делающие ее относительно гуманной. (В одном сражении 15 в. между войсками двух итальянских городов не погиб ни один человек. Это можно объяснить военной технологией того времени: наличием тяжелых доспехов, благодаря которым рыцарь терял боеспособность, будучи сброшенным с коня, так что его уже не надо было убивать. Но это и свидетельство культуры, обуздывавшей воинственную страсть и приближающей военное благородство к правилам рыцарских турниров.) Это, наконец, постоянные попытки гарантировать вечный мир. Он проявился в создании международной системы безопасности, одним из первых примеров которой был «Священный союз» европейских монархов, созданный в результате Венского конгресса (1815 г.). Другие примеры – такие организации, как Лига наций и ООН. Но, заметим, все эти гарантии мирного регулирования мировых интересов не эффективны – война как коварная агрессивность в международном социальном масштабе вновь и вновь пробивается как неизбывная реальность истории. Появляются новые формы войны, такие, как терроризм, к культурному противодействию которому общество сегодня просто не готово. Пример конструктивного взаимодействия натурально-психического и культурного начал – феномен власти в истории. Власть определяется естественным мотивом лидерства – стремления к волевому доминированию в сообществе. Это явление дает как позитивные так и негативные социальные эффекты. Для выделения позитивного фактора культура во все эпохи истории выстраивает и стремится распространить легитимные образцы власти. Но и власть в свою очередь – в ее естественной мотивации нуждается в поддержке со стороны культуры – в создании образов священной миссии и трогательной привлекательности власти в сознании подвластных. Это взаимодействие драматично: культура способна опровергать устои власти, а власть жестко политически регламентировать культуру. И все же на основе этого взаимодействия происходит неуклонное конструирование как правовых систем легитимации власти, так и идеологических и информационно-технологических систем распространения власти. Социальная жизнь человека определяется культурой и одновременно культура возможна только в социуме. При такой тесной связи эти понятия культура и социум – не идентичны: между ними фиксируются не только связь, но и моменты различия. Понятие социума шире понятия культуры. В основе элементарной социальности человеческого существования – спонтанное (естественное, «дикое») межчеловеческое событие. И таких событий множество – не только в малоизвестной нам первобытной жизни, но и в жизни современной. Даже ход истории в целом раскрывается в ряде влиятельных философских концепций через понятие естественной истории – то есть истории общества, которая складывается в своей основе помимо ее осознанности и субъективной целенаправленности и лишь «надстраивается» идеальным планом этой осознанности – планом культуры. К аспектам «естественной» социальности можно отнести явление, выделяемое в качестве ключевого в жизни общества – интерес. «Материальный интерес» не всегда так уж грубо материален, он не сводится к мотивации обладания ресурсами существования. Это скорее отражение естественного системного эффекта социальности – кооперативности на основании межчеловеческого, группового и в целом глобального взаимодействия человечества стремление сделать участие человека в социальном взаимодействии более эффективным в сравнении с его одиноко индивидуальным противостоянием природе – то есть, грубо говоря, стремление получить от общества больше, чем даешь ему. Именно общество как естественная система дает человеку такую возможность, внося относительно малый вклад в общее, всегда получать от этого взаимодействия больше. Это стремление к эффективности социального участия вполне можно сравнить с естественным эгоизмом – не психологическим качеством, но естественным социальным эффектом. (Н. Булгаков так и интерпретирует марксистское понятие «интерес» - как эгоизм. Не трудно заметить, что такая естественная установка отвергается почти всеми культурами в их нравственных устремлениях. Культура как смысловое преобразование натурального бытия постоянно борется с естественностью социальности - и в этом во многом пафос мировой истории. Но одновременно они обе ищут и конструктивных взаимодействий. Дело в том, что и то и другое – и общество как естественная связь, и культура как сознательное преобразование – два независимых источника человеческой активности. Причины деятельность человека-субъекта нельзя представить монистически – их объясняющая модель адекватна только в качестве методологического дуализма. Человек – не животное и не машина – не спонтанный химико-биологический процесс, не «автомат» натуральных детерминант, но он и не Господь Бог, творящий мир из ничего – в своем творчестве и переосмыслении он всегда имеет перед собой натурально предданый ему мир, натурального предданного себя (что, вероятно и можно охарактеризовать вслед за З.Фрейдом, как бессознательное), натурально заданное общество живущих друг подле друга, рождающих в воспитывающих друг друга, помогающих друг другу людей. Естественное и искусственное в человеческом обществе не просто не сводятся друг к другу, но, кардинально усложняя всю систему, тесно и запутанно переплетаются и даже в отдельных взаимодействиях сливаются между собой. Всякий человек одновременно находится в двух ролях – он и носитель естественного – желании и интереса, - и субъект культуры – осмысляющей программы преобразования натуральности. Он одновременно имеет культурный статус – чиновника, учителя, студента…, - и возникшее положение в обществе, которым хотел бы воспользоваться как естественной ситуацией. Одно дает силу другому, одно без другого не возможно, но между ними весьма обычен и конфликт: ценностно-культурные мотивы диктуют высокую роль и смысловую миссию (долг), а естественносоциальный контекст - о выгоде или о страхе натуральной неизбежности. С одной стороны, и эволюция человечества действительно – естественно исторический процесс (К.Маркс), задаваемый помимо сознания, хотя и реализующий через посредство сознания. Несмотря на то, что сознание диктует, «как лучше», получается «как всегда». Однако очевидно, что наряду с естественной историей есть и "искусственная" история – отчетливо целенаправленная история культуры, субъективно творимой людьми. При этом люди действительно достигают того, что лучше – происходит совершенствование человека и общества – в тех определениях, которые дает им переосмысление и преодоление натуральности – культура. В одном из распространенных определений культура предстает как мир ценностей. Основные координаты такого мира - культурные ценности и нормы. Именно они определяют направленность осмысленного человеческого существования. В связи с этим в более широком определении культура выступает как ареал смыслов. При попытке выделить основное понятие, отличающее человеческую способность к культурному творчеству от непосредственной жизнедеятельности животного культура раскрывается, в частности, как мир символов (Э.Кассирер). Культура действительно проявляет себя как язык социального бытия человека. Давая язык выражения нашему осознанию мира, она творит как бы второй мир – мир сообщений между людьми и между человеком и природой. Язык и символы культуры играют чрезвычайно большое значение в системе ее определений, но они, однако, скорее – часть культуры как системы. Целостность же этой системы задается событием осознания – специфической способность человеческого духа. Культура - это опыт и текст осознания. С точки зрения философии, культура зачастую выявляется не в логике определений, а в установлении эволюции форм, которыми человек пользуется для сохранения и обновления социального бытия, для выражения собственного осознания мира, а главное - в конкретных описаниях форм воспроизводства и обновления, их соотношения. Таким образом, культура - это деятельность людей по воспроизводству и обновлению социального бытия, а также включаемые в эту деятельность ее продукты и результаты. Основными феноменами культуры являются: миф, как первая, изначальная форма культуры, религия, фольклор, искусство, наука, философия и др., духовные феномены культуры, а также материальная сфера феноменов культуротворческой деятельности человека, которые взаимодействуют между собой в созидании общечеловеческой цивилизации. На ранних этапах человеческой истории главной формой проявления культуры была традиция, обеспечивающая сохранение стабильности и сохранение социальной организации, но вследствие ускорения культурного прогресса, все более значимой становятся инновации, а в последние десятилетия - взаимодействие различных традиций и различных инноваций. Вообще культура предстает как противоречивое единство творчества и традиции. С одной стороны культура – это система норм и сложившихся форм, которые усваивает человек; с другой, - это пространство субъектной свободы творчества нового. Отмеченное историческое нарастание этого момента позволяет понимать культуру как процесс прогрессивного самоосвобождения человека. Культура и природа Ключевая определяющая оппозиция для категории культуры - природа (natura): все, что имеет отношение к культуре некоторым образом, согласно этой оппозиции, выпадает из поля природного тяготения, оказывается некоторым внеприродным, надприродным фактором. Культура – искусственная часть мира, отделяемая, таким образом, от природы Культура - это малая, но осознанная и осознанно творимая часть бытия - как бы надводная часть этого колоссального «айсберга» – мира. Большая же – природная - часть его остается сама по себе неосвещенной внутренней рефлексией, погруженной в область естественной и спонтанной событийности. Если в категории природы отражена спонтанность бытия мира, то в категории культуры фокусируется осознанность, осмысленность, субъектность человеческой деятельности, ее целенаправленность, ценностная ориентированность, в которых отражается существенное отличие культурного бытия от бытия природного. При этом категорию культуры нельзя однозначно привязать к антропологическому фактору. Понятие культуры не производно от понятия человека. Дело в том, что человек не только культурное, но и одновременно природное существо. Ему присущи естественная ситуативность социальноэкономического бытия («естественно-исторический процесс») и естетсвенность бессознательно-психических реакций и инстинктов, которые сложным образом сочетаются с сознательно-культурными определениями человеческой деятельности. Человек формируется на грани природы и культуры. Он – как сознательное деятельное существо – производен от определений культуры. Но одной только категориальной оппозицией культуры и природы дело не ограничивается: дело не в одних только ракурсах рассмотрения, соответствующих, с одной стороны, культуре, с другой стороны - природе. Есть внутренние кардинальные различия в тех процессах и типах связей, которые образуют, с одной стороны - природный мир, а, с другой - мир культуры. Связи и процессы в природе и культуре характеризуются кардинально различным типом причинности. В одном случае это генетическая каузальность (прошлое событие, как бы порождая, определяет настоящее и предопределяет будущее); в другом - причинность телеологическая, специфический характер которой выделен еще Аристотелем: здесь по сути будущее событие - в виде целевого образца, в виде предвосхищаемого результата определяет настоящее, вбирая в себя опыт и ресурсы прошлого (то есть учитывая и включая в себя также и каузальную детерминацию). Точнее, становящееся (еще не ставшее или не установившееся вполне) целое особенным образом определяет движение частей, существовавших до и помимо этого нового целого. Системные детерминанты, то есть определения элементов как сторон нового целого, к которому устремлено становление (пусть даже просто самосохранение) сущего, доминируют здесь над определениями, выявляемыми редуктивным путем на уровне элементарных составляющих этого процесса становления. Системные детерминанты, и в частности - в качестве наиболее яркой их манифестации - целевые детерминанты, то есть определения от предвосхищаемого будущего к настоящему, снимающие прошлое, господствуют над определениями, исходящими от элементарно простого, от первичности элементарного прошлого (конечно, не уничтожая их, а сложно взаимодействуя с ними, а порой и уступая им - и тогда система (к примеру, такая система, как цивилизация) рушится - реально редуцируется). Именно такова культура с ее движущими силами и определениями, имеющими телеологический и, соответственно, субъектный и смысловой характер: образцы, идеи, ценности ... - все основные понятия культуры, взятой в качестве категории, связывающей понятия, имеют структуру целевых определений, определений будущим-целым настоящегоконтекстуального. В аспекте специфической причинности модальности культура телеологична, что и отражается практически во в всех ее определениях, осуществляемых через названные основные понятия. В аспекте модальности своего существования культура субъектна. Показатель типа причинности весьма существен, чтобы с его помощью провести демаркацию столь серьезного категориального плана. Примером может служить пресловутое определении человека как совокупности общественных отношений (К.Маркс): подобно тому, как некогда Диоген Синопский, показав на ощипанного петуха и сказав: "вот человек", высмеял логический формализм платоновского определения, можно показать на муравейник с его сложнейшими формами социализации и сказать: "это человек". Совокупность общественных отношений отношений межсубъектно-коррелятивных, интерагентных, надындивидуальных - здесь налицо, причем каждый отдельный муравей мыслим действительно только как актуальный фокус такого рода отношений, а без этого просто перестает существовать. Система отношений здесь всецело определяет поведение каждого отдельного ее компонента, хотя это и не рефлексивного типа определение "Совокупность общественных отношений" - это скорее естественно-каузальный контекст, нежели актуальная системная целостность. Хотя сегодня понятно, что позитивное зерно этого знаменитого определения - в системном типе объясняющего отнесения, отнесения части к целому, правда использованном не в системном, а, наоборот в редукционистским способом: само социальное (в замысле - все граждански-человеческое - сведено к естественносоциальному, а еще более конкретно - к естественно-экономическому и естественно-политическому в жизни общества). При всем внешнем сходстве "муравьиной цивилизации" с увиденным, например, со спутника современным городом, отличие состоит именно в характере отрефлексированности возникающего здесь системного качества. Муравейник - потенциально-смысловая система, система, не ведающая себя как целое и в этом смысле не самоопределяющаяся, а, скорее, внешне вынужденно определенная раз и навсегда. Каждый отдельный муравей, при том, что он является агентом сложной целесообразной системы, абсолютно не понимает, что и зачем он делает. Как часть системы он не обладает смыслообразующей соотнесенностью с целым. Им движет причинность генетического типа, по сути мало отличающаяся в этом отношении от причинности, характеризующей и неживую природу, характеризующей простую событийность. Конкретно говоря, муравьем, как и всей популяцией муравьев вместе, руководят генетически заложенные инстинкт-реакции; порождающее прошлое определяет вынужденное настоящее. Такого рода пример с муравейником приводил в свое время Фома Аквинат в качестве аргумента в доказательстве бытия Бога: ни один муравей не знает, что и зачем он делает; кто же ведает всей этой сложной целесообразностью? Бог. Для объяснения очевидного телеологизма муравейника недостаточно было констатации контекста суммируемых муравьино-общественных отношений. С человеческим поведением в культуре все обстоит совершенно иначе: человек осознает цель и даже целостность своей деятельности в ее системноконструктивной части (хотя при этом всегда сохраняется и значительная доля неосознаваемого - естественно-ситуативного в том, как складывается эта деятельность, на чем, к примеру, обоснованно концентрирует внимание марксизм, а с другой стороны, например, и психоанализ). Он способен осмыслять свое поведение в контексте целого, и по сути всегда этим осмыслением руководствуется (если исключить из внимания человеказомби, человека-манкурта - человека с внешне запрограммированной психикой). Мотивы человека осмысленны; именно в этом смысле они культурны. Причина человеческой деятельности по преимуществу телеологична. Становящаяся системность, рождающееся целое - вот основной причинный ориентир той человеческой деятельности, которую мы с определенность назовем культурной. Отсюда и все основные понятия определений культурной деятельности имеют телеологическую окраску: ценность, смысл, образец, идеал ... Эта деятельность осознанна, рефлексивна, самоопрделяема и по типу своей движущей направленности. Она перспективно нацелена в будущее и определяется смыслополагаемым будущим, которого реально еще нет. Отсюда и характерная виртуальность культурных определений их духовно-информационная предвосхищаюащая еще только складывающуюся реальность - стихия. Итак, в определении культуры имеет особое значение рефлексивное начало - как внутренний аспект системно-телеологического определения определения от целого, следовательно, определения целого, обращенного прежде всего к самому себе и уже постольку к каждой своей части самоопределения, образующего субъектный (самостоятельно активный) характер деятельности. Деятельность в культуре субъектна и, что практически то же самое - осознаваема. Это событие осознания, в котором рождается эффект субъектности и который описывается как смысловое событие. Одновременно это творческое событие, поскольку на основе осмысления, которое всегда выступает как переосмысление налично данного - натурально существующего, - способно возникнуть и возникает новая системно организованная реальность, творцом которой оказывается обладающий субъектным самоопределением человек. Но и это противопоставление генетической и телеологической причинности как событийных оснований культурных и природных типов связи не должно пониматься упрощенно. Нельзя свести генезис к прошлому и к элементарному началу, залегающему в нем, а целестремительность («телос», «энтелехию» – в античном греческом произнесении) к будущему и, таким образом, к системному началу, складывающемуся в нем. На такой линии категориального размежевания можно скатится к вызывающей сегодня сомнение линейно-прогрессистской парадигме? Сегодня в культурологии встает резонный вопрос: неужели все будущее более системно, нежели прошлое. Откуда, к слову, тогда столь значимая тенденция культурной традиции и консерватизма, идеи культурной ценности как хранимого, воспроизводимого и, следовательно, устойчиво заложенного тезауруса? Да, время, в том числе и время бытия культуры, линеарно, то есть представляет собой единообразную одномерную упорядоченность "линию". Но время, к тому же, ассиметрично. Более того, оно по сути трехмерно: объединенная линеарность времени по сути дробится на несколько разнонаправленных и качественно различных шкал (измерений): на прошлое, настоящее и будущее. При этом только в модусе настоящего событие, конститутивное для самого образования времени как связной линии, дано как таковое в самом моменте своего сбывания. В модусе прошлого как бы пребывает, собственно, ощущаемое нами время - одномерная длительность субъективированного, обретшего субъективную связанность, бытия - бытия помнящего "я". В модусе будущего перед нами встает еще не сбывшееся событие - точнее предстает тот компонент сбываемого, который мы ассоциируем с "не я", с грядущим другим. В перспективе будущего встает предстоящее освоению другое - мир представления - разворачивается пространство. Бытие рождается при переходе от будущего к настоящему и запоминается (сохраняется), либо исчезает при переходе от настоящего к прошлому. Таким образом, осуществление бытия происходит как бы в обратном направлении по отношению к течению времени. Культура - это генетическая память системного преобразования событий. Но этом в то же время и преобразование. В ее образцах, по своей временной форме - бывших (а потому, хранимых, почитаемых и т.п.), содержится предвосхищение будущего - именно системного будущего, модель того, как оно должно преобразоваться в настоящем. В этом исток и причина креативности культуры – ее творчески преобразовательного и творческиконструктивного характера. Но при этом память и традиция - не только форма, но и сама суть детерминации в культуре: в субъективной, внутренней форме разомкнувшегося уже события залегают активные гены системного соединения, сбывания бытия. Однако, по выражению М.Хайдеггера, любая традиция жива тем, что она постоянно восстанавливается. То есть традиция конструктивно творится вновь и вновь – на основе преемственности образцов и идентичности своей смысловой направленности. «Вечные истины должны, по словам К.Г.Юнга, - всякий раз вновь рождаться из человеческой души». Если эту мысль на понимать в психоаналитическом духе архетипов, то она очень четко представляет диалектику творчества и традиции в облике и развитии культуры. Каждый человек, даже если он только воспринимает стереотипы культуры, входя в нее, все же сам заново выучивает весь ее язык – и это уже его собственный язык; он сам свободно идентифицирует себя с тем или иным типом культурно-смысловой направленности (при чем в современном мультикультурном мире делает это на вариантно-альтернативной основе). Диалектика преемственности и творчества ясно проявляется в феномене языка. Язык это - разомкнутая, потерявшая конкретность смыслового события память осмысления. Но это одновременно и генетическая программа осуществления конкретных событий осмысления, рождающихся на острие интуитивных (идейных) программ, проговариваемых, таким образом, в речи. Язык это "спящая" сумма значений, не актуализированная и как бы рассыпанная, но испытывающая тяготение к целому, система смыслов. Всякое же осознание и мышление тогда - это движение в "колее" языка. (Все смыслы уже как бы есть в языке, они не столько "придумываются", сколько выводятся, высвечиваются из языка). И эта форма реализации генов культуры нисколько не противоречит творческому характеру ее развития. Настоящее культуры - это не только развертывание программы, но и улавливание новых возможностей. При этом характер причинности телеологичен. Культурная (и временная) детерминанта событий качественно инородна по отношению к ситуативной (пространственной) детерминации, хотя следствием их действия могут быть одни и те же феномены. Государство, вероятно, по преимуществу, имеет естественно-историческое происхождение. Но при этом никакой естественной социальной ситуативностью нельзя объяснить устойчивый национальный, этнический характер государственных образований и властных структур в них. Этот характер восходит, скорее, к доцивилизационному (первобытному) родовому укладу и характерным для него представлениям о "нашей земле", об "отце народа" и т.д. В естественно-ситуативной логике геополитики наиболее оптимальны именно империи, перекрывающие большие, относительно замкнутые пространства и делающие минимальными кривизну и разорванность "граней" и "швов". Геополитика естественна и связана с системностью социальных выгод и интересов. Национальная же форма государства реализует себя помимо и часто вопреки этой выгоде. Она культурна – построена на субъектной идентичности ее носителя – народа. Итак, культура одновременно по сути своей традиционна и творчески открыта. Культурное творчество немыслимо без действия гена памяти, ибо оно является преобразованием видимых естественно-исторических возможностей в модус субъектно измеряемого смысла. Культурный смысл обращен к этим возможностям, охватывает их и одновременно хранится в памяти прошлого как опыт осмысления, как временно-разомкнутая энергия бывшего сбывания, разомкнувшегося, но сохраняющего свое тяготение, событие смысла. А эти первичные смысловые события культуры по сути и образуют ее «осевое время», различное для каждого конкретного культурного типа. Телеологизм причинности в культуре, таким образом, это не прошлое и не будущее, а сложная диалектика системной событийности, где взаимодействуют настоящее, будущее и прошлое и где основой является коммуникация между ними - смыслообразующая возвращаемость события к себе - его субъектная рефлексивность. Телеологизм причинности в культуре это прямой эффект рефлексивной структуры самоопределяющейся системной целостности. Культурное событие - это рефлексивное событие осознания, событие смысла. Культура – это развернутый текст осознания. Ситуация со-знания заполняет тогда всю сферу осознаваемого – культурного - бытия, поскольку бытие это дается себе в полноте отрефлексированности, организуясь в смыслообразующем субъектном отношении. При этом субъектность осознания перестает предполагать "моно-субъект", противостоящий несубъектному "иному". Субъектность осознания оказывается диалоговой. Это "разговор" бытия с собой, только лишь обнаруживающийся, артикулирующийся в нашей "душе" ("голове"). При чем фундаментальную конституирующую и, соответственно, определяющую роль для человеческого мышления и поведения играет именно открытая структура осознания, структура тотальной саморефлексии, нащупывающая новую целостность и новое качество бытия, а не маркирующего (и как бы в узком смысле осознающего) событийные интересы актуального бытия субъекта - его в сущности своей несознательного (материального) существования. И психика, и мозг - это лишь инструментальные носители такой структуры, точно так же как процессоры компьютера - инструментальные носители программы и одновременно - частичные субстраты архитектурного целого, на которое как на смыслообразующее системное (структурное) качества опираются программы. Самое существенное в мышлении и в культуре определяется структурой (по-аристотелевски, "формой") осознания и порождаемой ею новой (кардинально открытой по отношению к новому являющемуся здесь "Другому") системой смыслообразования, а не субстратной материей и охватываемым материалом. Этот новый уровень и есть некая особая ментальная, "духовная", "умная" природа, кардинально отличная от природы телесной и от природы психической, берущей на себя, при таком, более внимательном, рассмотрении скромную лишь координирующую функцию по отношению к телесным функциям и их связям с сознанием, придающим этим функциям целостно деятельный характер. Культура и принцип игры Игра - сфера культуры, способ человеческих действий или взаимодействий, при котором человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов и действует в соответствии и избранными или созданными правилами. Цель игры не вне ее - как полезный и ценный результат деятельности, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил, взаимодействий. Игра происходит внутри правил, но обязательно предполагает качественную степень непредсказуемости – волнующую неопределенность. Игру можно противопоставить серьезному поведению и утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми. Об игровом происхождении культуры писал голландский историк и культуролог первой половины 20 в. Й. Хейзинга, видя в феномене игры качество преодоления натуральной зависимости человека, «серьезности», приковывающей его к заданной природой необходимости. Игра стала одним из ключевых понятий постмодернистской философии и модальностью творчества и жизненных стратегий современности. Философы видят в концепте игры заменяющий аналог и противовес логике классического разума. Они усматривают, с одной стороны, условность и множественность, а с другой – не гарантированность, спонтанность принимаемых обществом и культурой форм осмысления. Игровая модальность характерна для современного искусства, предполагающего неоднозначность и разрыв между автором, рискованно умирающем в своем тексте (и поэтому радикально самоироничным) и по-своему воскрешающим его послание интерпретатором – адресатом. Игровое поведение присуще человеку развлекающемуся как агенту общества массового потребления. Техносфера – культура и техника Через данные три понятия выражается противоречивый процесс преодоления человеком спонтанной естественности существования. С одной стороны, вся деятельность человечества как искусственность, как преобразование природы, умещается в категорию техносферы, с другой стороны, она есть сфера переосмысления принципа натуральности как таковой – «ноосфера» - как сфера складывания смысла надприродного порядка, как сфера преобразования самого человека из агента спонтанных естественных процессов в субъекта осмысления и творчества. Отмечается, что неоднозначность трактовки понятия техники в его соотношении с категорией культуры в философских и культурологических теориях связана как с противоречивым отношением к научно-техническому развитию, так и с отсутствием точного общепринятого понятия техники, (производным от которого является понятие техносферы). Спектр определений техники варьируется от достаточно узкого — “механические и автоматические орудия производства” (Массачусетская технологическая школа, США), до предельно широкого — любые объекты, создаваемые человеком для реализации своих целей, выступающие как средства их достижения (в таком понимании к технике относятся не только любые орудия труда, но и транслируемые комплексы навыков, умений, технологий) — характерного для европ. социальной антропологии. По оценке исследователей этого вопроса (А.Г. Шейкин) в современной культурологии более принята широкая трактовка понятия техники, поскольку она позволяет существенно расширить контекст исследований за счет отнесения к технике не только орудий, но и технологий, то есть программ эффективной преобразовательной деятельности человека по отношению к природе. При этом особое значение имеют теории, обосновывающие эволюцию культуры как эпифеномен развития техники и технологий (О.Тоффлер, Ж. Аттали и др.) и особенно подчеркивающие роль информационно-коммуникативных технологий в качестве основания изменений сознания человека и общества, а отсюда и в качестве ключевого движущего механизма развития культуры как системы осмысления и переосмысления человеком реального мира (Г.М.Маклюэн и др.). Поэтому, выделяя технику, технологию и техносферу как части искусственного – культурного - мира, необходимо корректно определить их место в этом мире. Необходимо осознать сам принцип логического выделения понятия техники из контекста более общего категориального поля культуры, учитывая специфические особенностей техники: прагматизма, орудийности, информационной замкнутости и ее места в иерархии целеполагания в системе человеческой деятельности. Ведь под техникой, как правило, понимают совокупность средств, но не саму цель и, соответственно, не ее постановку. Необходимо четкое понимание особого онтологического понимания техники и технологии - их роли в качестве преобразующих начал по отношению к природе. Ведь под техникой, как правило, понимают не радикальное переосмысление и преодоление протекающих в мире процессов, а эффективное приспособление человека к реальным условиям мира – путем взаимного приспособления познаваемых закономерных процессов и событий мира человеческим намерениям и целям. Техносфера – это, скорее, область взаимного приспособления человека и природного мира, в результате чего природные явления организуются в качестве внешнего продолжения естественных человеческих способностей, а человеческие способности меняются, будучи включенными во все более сложные технологические взаимодействия, становясь инкорпорированными элементами техносферы – по-новому – рационально организованной природы. Между тем, техника и техносфера объясняющие понятия выступают как категориально-методологические конкуренты понятий культуры и «ноосферы». Техносфера как «вторая природа» оказывается способной логически заместить собой поле культуры как надприродности. Культурные и социально-эволюционные процессы все чаще осмысляются (интрепретируются) в терминах технологии. Они действительно могут быть осмыслены в таком ключе. Все чаще встречаются термины «технологии культуры», «философские технологии». При этом, как представляется, проявляется симптом категориального смешения категории культуры как преодоления натурального бытия и техники как ее преобразования при этом не просто конкурируют, но смешиваются, при чем так, что одна из них может быть редуцирована к другой. Эта сбивчивость и смешение ставит в качестве первоочередной задачу различения категорий культуры и технологии как взаимодополнительных. Культурное творчество и технологическое преобразование - при обоюдной категориальной оппозиции природе (естественности, спонтанности) - заставляют провести обоснованное логическое размежевание, если мы не хотим смириться с мыслью, которая порой проскальзывает в литературе, что не только современная массовая культура, но и культура вообще в ее исторической эволюции - это социальная (информационная, коммуникативная) технология, если мы не согласны со сведением тезиса культуры к тезису техники. Особенно остро эта методологическая проблема встает, когда речь идет об информационных и коммуникативных технологиях, которые в ряде влиятельных концепций мыслятся как основания культурной эволюции - как основания смыслообразующей деятельности сознания, базирующейся на формах автокоммуникации и производства информации в соответствии с такими технологиями. И эта теоретико-методологическая проблема - проблема категориальнометодологических оснований социокультурной деятельности - по сути отражает реальные процессы, характерные для современности, когда культура как модус смыслового преодоления наличного существования вытесняется массовой культурой, которую действительно не без основания можно считать лишь проявлением социальных технологий (или, шире, проявлением адаптации человека к спонтанным - естественным и социальным - условиям существования). Культура как принцип смыслового преодоления и технология как принцип адаптации сегодня конкурируют реально - при чем уже не на поле природы, перевоплощающейся в технику и не на поле социума, превращающегося в цивилизацию, а на поле самого человеческого сознания, которое в классическую («осевую») эпоху сформировалось на основе суверенитета культуры. Понимание культуры как феномена события смыслообразования - в противовес пониманию технологии в качестве адаптационного типа освоения человеком бытия позволит логически сопоставить феномены спонтанной процессуальности, с одной стороны, и рефлексивной осмысленности в сфере социально-культурной реальности, с другой стороны, как индексы разных моделей сверхнатуральной преобразовательной деятельности, за которыми стоят акты технологии и культуры. Соотношение между технологией как рациональным преобразованием природного мира и культурой как переосмысляющим преодолением натуральности, дополняется пониманием технологии и техники как подсистем культуры. В связи с этим требуют уточнения взаимоотношения техники и науки – специфической формы познания, обусловленной становлением и развитием культуры, наличие прямой и обратной связи между научным и технологическим развитием; - соотношение между собственно техникой (материальными орудиями) и технологиями (идеями, навыками, умениями). Две тенденции технической эволюции – две стороны передачи природе деятельного человеческого события – автоматизация и замена источника энергии (механизация). Автоматизация означает автономизацию возобновляемых (циклических) событий за счет натуральных агентов (носителей) – освобождение человека от «рутинности» процессов. Не только энергия, но и сама процессуальность событий в их информационной сложности м б передана ставшей – (бывшей до нас, «природной») реальности – в том, насколько ее фрагменты и процессы способны возобновляться – входить в реорганизующее природу событие настоящего. Эта информационно-техническая функция реальности по природе коммуникативна, т е предполагает включение и ускорение связей, содействующее итоговой реорганизующей событийности и потенциально кумулятивна - способна к усложнению. И эта возможность реальности потенциально безгранична – с учетом только того, что само ключевое реорганизующее событие – событие переосмысления натруальности всегда остается человеческим событием, и что автономное течение информационно-технических процессов должно основываться на автономных источниках энергии – на природной энергии, в гипернатуральное действие эти информационно-коммуникативные процессы-связи реальности. В идеале развития высоких технологий энергетические и информационные процессы могут совпадать (напр. биотехнологии, органично встроенные в спонтанную энергетическую ситуацию). И тем не менее у этих тенденций два типа ограничений: 1) Энергии реального мира в принципе не достаточно, чтобы закрутить его энтропийность в обратном направлении (хотя в отдельных фрагментах мира такие системы и могли бы существовать и развиваться (отсюда – борьба за источники энергии между такими фрагментами, проявляющаяся и в современной истории человечества)). 2) Само человеческое экзистенциальное событие, лишаясь этого энергийного и рутинно-информационного напряжения, отнюдь не обретает предполагаемого качества творческой интенсивности. Он приобретает субъективные условия для этого, но само прибывание грядущего – миротворящей негэнтропии от этого не меняет своей заведенной ритмичности. Оно «зависает» в пустоте ожидания вдохновения и легко сбивается в этом ожидании к логике развлечения – то есть само превращается в претерпевающую энтропию реальность (развлечение не случайно этимологически равно тенденции распада). Человеческое событие в условиях технологизированной жизни – опустошенное (опустошаемое) событие. Другой мотив, компенсирующий (или заполняющий собой) пустоту ожидания творческого вдохновения - прагматизм: человек здесь сам включается в технологический процесс как его автономный агент и сводит свою активность к этому моменту рационально-технологической эффективности. На этих же аспектах ограничения субъектной самостоятельности человеческого сознания в условиях технологического и технического прогресса, когда человек невольно оказывается относительно пассивным элементом большой технологической системы, основывается и феномен манипулирования человеком, столь характерный для многих проявлений массовой культуры и массовых коммуникаций. Еще один – современный и футурологический – мотив развития технологий на фоне стагнации или даже деградации факторов культуры – феномен так называемого «конструирования человека». Имеется в виду восполнение функций человеческого организма и протезирование его органов. Станет ли от этого человек как субъект более совершенным, или он окажется от этого всего лишь элементом расширяющегося технологического цикла? Все будет зависеть от целей, которые человечество ставит перед собой: либо это адаптация к существованию в природном мире, либо это кардинальное преодоление натуральности мира – ее смысловое преобразование, горизонты которого выходят за рамки наличного бытия, являются по сути трансцендентными. Может ли творческое событие стать более интенсивным от того, что ему дали больше свободы? Скорее всего, у него есть свой ритм, столь же непреложный, как и прочие фундаментальные константы мироздания. Хотя логика прогрессизма очерчивает радужные перспективы развития человечества и его культуры в условиях безудержного продвижения техники и технологий. На вопрос о перспективах совершенствования самого человека и его культуры в этих условиях, тем не менее, нельзя дать однозначного ответа. Один из крайних ответов, в частности, состоит в том, что человечество – только одна из популяций, приспосабливающихся к условиям природы – занимающих свою нишу в ней. Только этот процесс стоит усилий многих поколений и требует генерации и передачи интеллектуальных возможностей. Но со временем все же эта интеллектуальная энергия растворяется в вакууме технологически обеспеченного существования - процесс завершается, и человечество обретает комфортное бытие в глобальной экологической – технологически глубоко преобразованной - нише, уже не побуждаемое к творчеству, поскольку все потребности и мотивы к деятельности удовлетворяются теперь одновременно с их появлением – адаптация к условиям натурального мира посредством «второй природы» - техники – стала абсолютной. Или все же творческое – переосмысляющее – культурное, а не технологическое усилие окажется безудержным? Когда задаешь этот вопрос в студенческой аудитории, слышишь уверенное суждение, что это именно так, но когда наблюдаешь реальные тенденции современности, кажется, что версия о своего рода «пределах роста» - не экологических, а культурнотехнологический (или технолого-культурных) все же верна. Предоставим решить эту логическую дилемму самим студентам, читающим это пособие – поколению, способному вскоре увидеть современность в более масштабной перспективе. Функции культуры в обществе Совокупность действий, которые выполняет культура в человеческом обществе, позитивных ролей которые она играет по отношению к сообществу в целом, отдельным его членам и системе их социальных связей. Число такого рода функций культуры велико, способы их выделения и систематизации различны. В том числе они могут быть выстроены в иерархическую структуру от наиболее важных, центральных до вытекающих из них периферийных, или от наиболее общих до частных. Одна из таких систематизаций строится, исходя из гуманитарнокультурной перспективы рассмотрения, из понимания культуры как опыта осмысления человеческого бытия: Основополагающей здесь будет функция смыслообразования, или близкая ей по значению аксиологическая (ценностная) функция. Это функция задания смысловых перспектив человеческого бытия, их ценностных горизонтов. Создание мира человеческих ценностей как заданных перспектив позитивной целевой устремленности, выработка ценностных образцов и сохранение их – функция, которая выполняется такими формами культуры, как миф, религия, искусство, философия. К этой функции непосредственно приближается функции понимания, объяснения и познания, которые обобщенно можно обозначить как гносеологические функции. Миф, философия, наука могут быть выделены как основные специализированные формы реализации этой функции в обществе, хотя синкретическим образом эта функция присутствует и в действии других форма – повседневных (обыденное сознание и опыт), технических (технологических) художественных (искусство), религиозных и др. В основе этих функций – перекодирование данных о мире и человеке в культурно обусловленные и осмысленно организованные знаковые формы, содержание которых, с одной стороны, условно и прагматически заострено для целей человеческого существования и ориентации, а с другой, определяется объективными особенностями мира, то есть отображает объективную истину бытия. Вышеназванные функции служат основой для реализации следующей группы функций – коммуникативной. Коммуникация подразумевает общение, объединение, обмен. Формы коммуникации в культуре разнообразны – это и обыденное межчеловеческое общение, и его язык (различные языковые системы), и образование как институциализированная форма коммуникации между поколениями, и воспитание, и большой ареал массовой коммникации, обеспечиваемый СМИ, интеграция и культурный обмен между цивилизациями и др. К коммуникативной непосредственно примыкает мемориальная функция – сохранение культурной информации с последующей ее актуализацией и кумулятивная – накопление социально-и культурно-значимой информации и достижений. Культурные формы коммуникации – основа для консолидации (объединения) людей в сообщество. Мораль, идеология, договорные отношения обмена гарантиями и обязательствам и право содействуют реализации этой функции. Учитывая, что человеческое общество это всегда культурное сообщество, все социальные отношения необходимо опосредованы культурными формами, можно считать, что культурная коммуникация означает социализацию вообще, или социогенирующую функцию. Многие коммуникативные формы поддерживаются регулятивной (управляющей) функцией культуры по отношению к человеку, к обществу и взаимодействию общества и природы. Эта функция проявляется в политико-правовой сфере, в сфере технологий и технологических образцов, в обыденном поведении, в формах и способах материального производства. Регулятивная функция в свою очередь основывается на результатах развития форм и образцов смыслообразования, познания, коммуникации. То есть данная систематизация, характерная для гуманитарной культурологии, рассматривающей культур прежде всего как опыт осмысления и творческого переосмысления натурального бытия, имеет – в видении автора этих строк логический характер иерархии от ключевых аспектов собственно смыслообразования до проявления культурных образцов во всех видах человеческой деятельности, в ее осуществлении на грани культурного и природного миров. Другой вариант систематизации функций вытекает из понимания сугубо функционального значения понятия культуры по отношению к обществу как более целостному и общему понятию - в парадигме социальной культурологии. Наиболее общей и универсальной функцией культуры здесь будет обеспечение социальной интеграции людей: формирование оснований их коллективного существования и деятельности по совместному удовлетворению интересов и потребностей, их групповой консолидации и эффективности взаимодействия. Из этой общей функции вытекают организация людей в их совместной деятельности, регуляция процессов взаимодействия между людьми, консолидация и самоидентификация людей в коллективе посредством выработки общих целей и идеалов их совместного существования. Следующий уровень функций культуры, по данной систематизации, это выработка средств совместной жизнедеятельности людей (здесь выделяется культура демографического и социального воспроизводства членов общества, их сексуальных, брачно-семейных и родственных отношений, форм общежития, трансляции социального опыта и социализации индивидов (воспитание, просвещение, образование, традиции, обряды и ритуалы). Этот уровень функций подразумевает адаптацию сообщества к условиям его обитания; культуру собственности, власти и социальной престижности, культуру познания и мировоззрения, накопления (кумуляции) социально значимых знаний и опыта; коммуникацию и обмен информацией и социальным опытом между; культуру реабилитации и релаксации человека. Последующие уровни по данной систематизации функций связаны уже с дифференциацией культуры на специализированные функциональные сегменты (“экономическая культура” ”“религиозная культура” и т.п.) – более обобщенно “профессиональная культура” и “культура образа жизни”. (Данная систематизация, характерная для социальной культурологи, понимающей культуру как специфическое структурно-функциональное образование в рамках суверенного социального целого, дана в варианте А.Я. Флиера). Формы культуры Основные феномены и формы культуры можно распределить по ряду уровней. В первом, наиболее значимом из них могут быть сгруппированы формы смыслообразования в культуре: миф как одна из первых форм организации сознания и мышления человека, предполагающая развитие схем возможного миропонимания, как правило, на основе персонификаций и метафор как оснований понимания, предмета верований и ритуализации; религия – мистическая форма переосмысления непосредственного человеческого существования на основе откровения, просветления и веры в сверхъестественное начало; искусство – форма, реализующая эстетическое переживание и видение мира благодаря созданию выразительных, суггестивно увлекающих и совершенно отточенных образов; философия – форма рациональной дискурсивной рефлексии о понятиях, позволяющая обсуждать и обосновывать их и, соответственно, методологически разбираться в способах познания и типах мировоззрения. Все формы смыслообразования в культуре ставят и решают вопросы принципиального целеполагания человеческой деятельности, вырабатывают ценностные горизонты миропонимания и культурного преобразования натурального бытия. Во втором уровне, ценностно, методологически и мировоззренчески зависимого от первого, можно сгруппировать формы познания, обмена информацией и коммуникации в культуре. Такие как: наука, магия, техника и технология, овладевающие связями человека с окружающим природным миром, нравственность, мораль, воспитание, воспроизводящие и передающие традиции межличностного и группового взаимодействия людей, язык, ритуал, фольклор, образующие устойчивые формы информационной коммуникации между людьми, традиция (предание) и образование, обеспечивающее передачу культурного опыта из поколения в поколение в устной - повседневно включающей, и институциализованной, «книжной» формах; и др. Третий уровень, зависимый по смыслу от первых двух, можно назвать сферой форм воспроизведения культурных образцов. Сюда войдут многообразные модели обыденного поведения, способы материального производства, устойчивые и меняющиеся стереотипы повседневного быта и потребления. В этих областях человек как субъект культуры как бы непосредственно взаимодействует с миром естественности (природой), но все эти сферы пронизаны заданными культурой рецептами и способами, строящимися не только на технологических обоснованиях эффективности, но и обусловленные магическими предрассудками, ритуальными схемами, зачастую выходящими за рамки рациональной отчетливости, но связанными, тем не менее, с основами менталитета культурных человеческих сообществ. Магия – древняя форма культуры, основанная на способах непосредственного сопереживания человеком процессам природы и на усматриваемой возможности волевым усилием воздействовать на их ход посредством заклинаний, контакта, подражательных действий – повелевать естественными событиями. В основе специфического магического сознания – представление о проницаемости границы между субъективным переживанием и объективными процессами, мотивы непосредственной эмпатии. Фактор эмпатии предполагает усмотрение духов, душ (анимизм) или энергий в глубине вещей - незримо управляющих ими, с которыми и входит в контакт субъект магического действа – колдун, ведьма, шаман, факир, экстрасенс. Входя в контакт такого рода, он способен впадать в транс, получать экстраординарные впечатления. Важным фактором магического действа выступает, как правило, массовое вовлечение соучастников и зрителей ритуала. Некоторые исследователи трактуют магию как проторациональную деятельность, предполагая в ней хитрый, хотя и не всегда вполне отчетливый умысел, манипуляцию, и с другой стороны, видя в ней прототипы рационально обоснованных реально эффективных действий в качестве элементов магического действа. Действительно, в рамках первобытной культуры, в сфере магии аккумулировалось знание о природе и накапливался опыт технологий целесообразного взаимодействия с ней. Особенно эффективной магия была по отношению к человеческой природе; магическое исцеление, равно как и порча, заговор, приговор и заклятье до сих пор в арсенале средств медицинского и манипулирующего воздействия – как традиционного, так и изобретаемого вновь. Многие магические снадобья обрели сегодня статус признанных медицинских средств. Древнее знание обретало автономию и широту, находясь под долгим влиянием магии; таковы оккультные науки Древнего мира и Средневековья – астрология, алхимия. Магические гадательные практики легли в основу дошедших до сего дня игр – в кости, в карты и др. Дж. Фрезер (19 в.) выделял два вида древней магии – контагиозную (на основе соприкосновения) и миметическую (на основе подражательных действий). В первой он усматривал прототип ряда религиозных культовых ритуалов, во второй – прототип и исток форм художественной деятельности, видов искусства. Миф (от греческого "мифос" - предание, сказание) – одна из наиболее древних форм понимания и рефлексивного освоения человеком мира через выделение его субстанциальной структуры, сконцентрированной в именах – средствах персонального вызывания мировых существ и одновременно мыслимых как их собственная персональная энергия или сущность, и в разветвляющей в метафорической связи имен, выражающей родство и деятельность мифологических существ (духов, богов, героев). Миф, таким образом, выражает в архаичной устно-словесной форме первичную логическую возможность мыслимости человеком мира и жизни в нем. Миф это то, как бытие можно назвать – вызвать и понимающе пережить. При этом первичная, наиболее близкая и естественно-несомненная возможность понимания, актуализируемая в мифологическом сознании, представляется здесь как единственная возможность. В рамках мифологического сознания мыслится и воспроизводится только одна возможность понимания всей сложности мирового порядка и рискованных переходов в нем. Поэтому миф как образ мира не подлежит обсуждению (не дискурсивен, исключительно нарративен, непреложен и абсолютно суггестивен, как устный рассказ в темноте у первобытного костра). Он равнозначен аксиоматическому верованию; мифология равна сумме всех аксиом сознания (которых, заметим, в каждую эпоху немало). При чем сам опыт мира всегда подтверждает тотализованные схемы мифа, ведь для такого подтверждения не требуется сомнений и требования достаточности основания, требуется только внимательное угадывание аналогий, узнавание первично понятного. Возникновение мифа синхронно и параллельно с генезисом языка словесного общения. Ряд ученых относят эти процессы к изначальным стадиям антропокультурогенеза, другие связывают его с важным переходом в сознании первобытного человечества, приходящимся на период известной археологам «неолитической революции» (13-10 т.л.до н.э.). Дело в том, что мифологическое сознание, как и язык слов, уже предполагает высокую степень абстрактности мышления, сложную схему улавливания смысла, его выражения, передачи и интерпретации. Логично предположить, что возникновению мифа и языка слов предшествовал длительный период доминирования магически-сопереживающего сознания, рефлексия, суггестия и экспрессия в котором сливались в одном трудно расчленимом процессе. Между тем, магически-эмпатийное мышление могло быть основой сложной культурной деятельности человечества, долго воспроизводимой в качестве функционально достаточной. Логично предположить, что имя мифа (и архаическое слово языка) как форма абстракции зародилось на основе магического зова (возгласа) в результате усмотрения за ним феномена другого сознания в качестве подлинного носителя имени. То есть формирование мифологического сознания тесно связано и с зарождением сознания религиозного. Связь мифа со стихией устного словесного языка не оспаривается никем. Выражается даже мысль о том, что миф – еще один уровень языка – надсемантический и надсинтаксический, собственно и связывающий язык в единую смыслообразующую систему миропонимания, - хотя это и уровень, редуцированный рациональным мышлением письменных культур и наличествующий только в архаических культурах (К. Леви-Строс). Таким образом, миф это символический язык описания природных и социокультурных феноменов, сущностей, являющийся базисным основанием человеческой культуры и, соответственно, никогда полностью не исчезающим в процессе эволюции человеческого сознания и мышления. К тому же образы, символы и схемы понимания мифов на протяжении всей истории культуры воспроизводятся в рамках других форм и явлениях сознания – в фольклоре, искусстве, религии, идеологии, массовой коммуникации, в повседневном мышлении людей. Многие античные и ближневосточные мифы предстают в истории как сказания, легенды, предания, вошедшие в древнюю литературу (эпические повествования (поэмы Гомера, очевидно впервые записанные не им, ведь он, согласно преданию, был слеп), библейские сказания и т.д.). Мифологические сюжеты использовались в древнегреческом театре, как и сегодня в индийском фольклорном театре и т.д. Родоначальник исследовательской интерпретации мифа Дж.Вико, называл мифы "божественной поэзией", из которой и возникает эпическая поэзия. Он связывал ее со своеобразием детского восприятия мира, которому присуща чувственная конкретность и телесность, богатство воображения и отсутствие рассудочности, перенесение на предметы окружающего мира своих собственных свойств (антропоморфизм), неумением абстрагировать атрибуты и форму от субъекта и т.п. По Е. Мелетинскому, архаические мифы подразделяют на этнологические, космогонические, антропогонические, астральные, солярные и лунарные, тотемические, календарные, эхсатологические, героические. В мифах можно выделить такие категории мифологических персонажей, как боги, духи, первопредки (в.т.ч., животные), герои. В частности герои культурных мифов добывают или создают для людей различные предметы культуры: огонь, полезные растения, орудия труда, учат возделыванию земли, скотоводству, ремеслам, устанавливают ритуалы и обряды, праздники и т.д. Но, очевидно, существуют и современные мифы, построены на персонификации и логическом упрощении не до конца понятных, но важных явлений мира и человеческой жизни. Таковы мифы об инопланетянах, о «мировом заговоре», о сверхчеловеке, о монетарном потребительском рае т.д. Некоторые научные и философские гипотезы, не имеющие оснований быть доказанными или опровергнутыми, обретают характер излюбленных мифов современности. Недаром Ф. Шеллинг заявлял, что "источником мифов является само человеческое сознание". Своеобразие мифа как формы культуры и модуса деятельности сознания изучалось во многих аспектах: в культурно-антропологическом (Э.Тайлор, Э.Ленг, Г.Спенсер, Дж.Фрезер, К.Леви-Стросс и др.), связанном с этнографией. К Леви-Стросс видит в мифе истоки рациональности, показывая, что оно способно к обобщениям, классификациям и логическому анализу. Социологическая школа (Э.Дюркгейм, и др.) ориентировалась в понимании мифа на коллективную психологию, а психологическая школа В.Вундта и др., исследовала процессы мифологического и художественного творчества. Психоанализ (З. Фрейд, К. Юнг др.) рассматривает мифы как проявления бессознательного, в частности как врожденно наследуемые "архетипы". В свою очередь, строя гипотезу о первобытном мышлении, Леви-Брюль показывал, как генерируется и функционирует мифологическое мышление, как оно обобщает, оставаясь конкретным и т.п. Э. Кассирер разрабатывал символическую теорию мифа, рассматривая мифологию наряду с языком и искусством как автономную символическую форму культуры, отмеченную особым способом символической объективации чувственных данных. Мифологическое сознание, по Э. Кассиреру, напоминает код, для которого нужен особый ключ. Французский исследователь М.Элиаде усматривает ключевые характеристики мифа в единстве верований – сакральных представлений - и ритуала, воспроизводящего эти представления в качестве присутствующих сейчас. В этом циклическом возвращении, воспроизводящем подтверждении знакомого, и состоит сила мифа как активной модели, онтологическисмысловой реальности мира, а не просто его постигающего отражения. Согласно его концепции, мифы как универсальные образцы неустранимо присутствуют в культуре и составляют ее ядро независимо от хронологии и этнической принадлежности. Мифы, по М. Элиаде, характерны и для 20 в., их он усматривает в искусстве модернизма и социальных утопиях и идеологиях. При этом, не отрицая влияния культурной среды и социальных обстоятельств, он утверждал, что мифы и ритуалы только тогда открывают свой подлинный смысл, когда они поняты как автономное творение человеческого духа. Итак, в самом общем виде, можно заключить, что миф не сводится к бессознательной фантазии и к суеверию, это не пережиток прошлого, а некий первичный язык описания действительности, в символах и понятиях которого человек с древности моделировал, классифицировал и интерпретировал самого себя и окружающий мир. Следует признать и то, что миф как форма понимания и мышления имеет известные основания в самом складе человеческой психики благодаря заложенным в ней глубинным (изначальным) структурам – либо структурам смыслообразующей рефлексии, либо "архетипам", которые проявляются и обнаруживают себя в социальной культуротворческой деятельности. Религия (от лат.: 1) religio – благочестие (по Цицирону – 1 в. до н.э.)) или 2) religare - восстанавливать или воспроизводить связь (по Лактанцию – 3-4 вв. н. э.)) - форма культуры, основывающаяся на стремление человека обрести высший смысл своего бытия, не сводимый к ограниченным условиям зыбкого существования в мире, полного непостоянства, утрат, страданий, бессмыслицы и смерти. Религиозное почитание предполагает в качестве абсолютной истины и изначального истока бытия абсолютное, в полном смысле подлинное начало, хотя и не всегда представляет его как личностный источник воли (как Бога). Но всегда подлинный исток бытия, непосредственную связь с которым устанавливает религия, предстает сверхъестественным, имеющим особые – чудесные отношения с привычным здешним миром. Это начало вызывает священный трепет, иногда интерпретируемый как страх, благоговение, возвышенный настрой, чувство перехода к высшему бытию при общении с ним. Религия – мистическая форма переосмысления непосредственного человеческого существования на основе откровения, просветления и веры в сверхъестественное начало. В зависимости от смыслообразующей нацеленности культур разного типа, от условий мышления, задаваемых формами этих культур и складывающейся в них ментальностью, религии народов мира существенно разнятся между собой – как в аспекте верований и путей мистического постижения, так и в аспекте культовой практики. Сама роль, которую играет религия в жизни той или иной культуры порой качественно различна. Иногда религии мира подразделяют на социоцентричные, космоцентричные и эгоцентричные. Среди моделей систематизации многообразия религий мира наиболее распространенной является деление их по специфическому предмету веры и объекту культа - на анимистские (религиозное поклонение духам и одушевленным вещам (фетишизм), политеистические – в том или ином иерархическом соотношении предполагавшие веру во множество богов (египетская, античная, скандинавская, древнеславянская религии, индуизм и др.), дуалистические религиозные системы, мыслящие бытие как борьбу равносильных и сверхбытийных добра и зла (Зороастризм, некоторые средневековые ереси и современные секты), пантеистические верования (обожествление всей реальности или ее естественной подосновы – Мировой души, Неба (некоторые учения Востока, Конфуцианство, в значительной мере Брахманизм, многие современные оккультно-религиозные секты), монотеистические – поклоняющиеся одному Богу – абсолютно трансцендентному Творцу мира (Ветхозаветная вера – Иудаизм), постоянно восполняющему мир своей активной волей (Ислам), Богу, входящему в мир для его просвещения и спасения, воплощающегося, однако не смешивающегося с миром и не теряющего при этом своей божественной сверхмирной природы (Христианство). Особую группу составляют в связи с этой систематизацией религии медитативного типа, усматривающие абсолютную подлинность в небытии, которое способно обнаружить в себе человеческое сознание, - которое является пустой сердцевиной знакомого мира вещей. Для одной из таких религий (Буддизм) пустота означает избавляющее и освобождающее исчезновение, в котором прекращается вращающееся движение мировых трансформаций (нирвана), для другой (Даосизм) пустота предстает как еще не существующий безличный, но умный, творящий исток бытия – состояние нерожденного мира. Именно на достижение таких состояний и направлена медитативный практика таких религий. Религия играет существенную роль в формировании и поддержании идентичности и преемственности культурного типа. Недаром такие исследователи, как М. Вебер и А. Тойнби выделяют мировые (надэтнические) цивилизации по религиозному признаку. Религия играет огромную роль и в подержании этнической самобытности. Многие известные религии являются этническими или суперэтническими – распространенными узкорегионально (Иудаизм, Конфуцианство, Даосизм, Синтоизм, Индуизм). Но ряд религий в принципе обращены ко всему человечеству – к человеку как таковому вне зависимости от этнических традиций и принадлежности. В связи с этим они считаются мировыми (Буддизм, Христианство, Ислам). Именно они имеют и наибольшее число последователей в современном мире (за исключением Буддизма, который исторически распространен в ряде регионов Азии, но последователей его все-таки не так много, как конфуцианцев или индуистов). Влияние религии на другие сферы культуры трудно переоценить. Во многих цивилизациях, за исключением, пожалуй, только античной и современной западной цивилизаций, она играла и до сих пор играет роль доминирующей смыслообразующей формы культуры. Искусство* - Специфический вид культурной деятельности по выражению впечатляющих эстетических идей и созданию ярких выразительных художественных образов, имеющих особую эстетическую ценность и воплощенных в виде произведений искусства. Искусство – главное средство реализации эстетической сферы культуры, предполагающее специфическую цель – эстетическое переживание и эстетическое преображение жизни. Это результат художественнотворческой деятельности человека по созданию эстетических ценностей. __________________ * подробнее понятие искусства и проблемы, связанные с ним раскрыты в разделе 1.4. Философия (от греч. "филео" - люблю, "софия" - мудрость) - форма сознания и размышления, ориентированная на осмысление основных проблем бытия, на определение возможностей и границ человеческого познания, человеческой самореализации в отношении с природой, обществом, другими людьми, с различными видами жизненных средств, выработанных обществом в процессе его эволюции, на обоснование логики исторического процесса человечества. По особому способу осуществления философия это форма рациональной дискурсивной рефлексии о понятиях, позволяющая обсуждать и обосновывать их и, соответственно, методологически разбираться в способах познания и типах мировоззрения. Философия, в отличие от обыденного и мифологического сознания, использует и вырабатывает общезначимые представления и понятия, формы познания и деятельности, нормы человеческого взаимодействия. Она, тем не менее, способна к интеграции с другими формами сознания – религией (религиозная философия, видящая свое призвание в рациональном освоении мистического опыта и исходящая их приоритета веры; эстетически ориентированная философия, одним из вариантов которой была, например философия романтиков 19 в., видящая в искусстве свой «подлинный органон» (Ф. Шеллинг)). В узком смысле слова философия – порождение древнегреческой культуры, в которой черпает свои истоки европейская традиция мышления. В более широком же культурологическом горизонте можно обнаружить не только истоки, но и развитые философские представления и практики и в древних цивилизациях Востока – Индии и Китае. Первоначально философия возникает как система представлений человека об устройстве космоса, мира, природы (напр., "натурфилософия" древних греков), о процессуальности и событийности бытия (даосская мудрость и размышления «Упанишад»). В европейском Средневековье она рассматривается как "служанка богословия". В Новое время европейская философия строится как логически систематизируемая дисциплина, а в 20 в. эволюционирует, с одной стороны как знание, выстраиваемое по нормам и стандартам науки (неопозитивизм, аналитическая философия), с другой, - как род рефлексивно-аналитической литературы, стремящейся освоить обширное поле ментальных модальностей и феноменальных событий (экзистенциализм, постструктурализм и др). Всей совокупностью своих подходов выражая идею принципиальной множественности вариантов рационального мышления и миропонимания – в их соотносимости и противостоянии, философия как форма сознания во все времена представляла собой широкий спектр взглядов и никогда не сводилась к единой фундаментальной теории. Как представляется, призвание философии – координация различных способов смыслообразования, аккумулируемых культурой, в качестве возможных и соотносимых - прежде всего методологическая (и уже во вторую очередь мировоззренческая). В настоящее время философия как разветвленная система воззрений тем и проблем оформляется как совокупность дисциплин: онтология, гносеология, логика, эстетика, этика, эпистемология, социальная философия, история философии, философская антропология, философия культуры и др. Наука – обусловленная развитием культуры форма социально значимой деятельности людей, обеспечивающая накопление и получение нового знания, вырабатывающая средства воспроизводства и развития познавательного процесса, осуществляя проверку, систематизацию и распространение его результатов. Истоки науки можно проследить в первобытной магии, представлявшей собой совокупности практически значимого знания архаической древности. На основе магии с развитием письменности как формы накопления и передачи знания развиваются оккультные науки, представляющие собой особый тип эзотерического знания, тесно связанного с мифологией и имеющие практическое значение отчасти в связи с тем, что содержат значимые элементы рационально освоенных данных. Таковы всем известные астрология, алхимия, древняя математика, носившая, например, во времена Пифагора (6 в.до н.э.) оккультно-мистический характер. Родиной европейской науки рационального склада считается Древняя Греция, и шире - культура Античности. В этот период вырабатывается язык науки, на основе Аристотелевской логики складывается методология систематизации и прояснения понятий и т.д. Общим смыслообразующим полем зарождения научных дисциплин в эпоху античности была философия. В культуре 15-18 веков возникают новые культурные, экономические, юридические стимулы для развития науки. В 16-17 вв. возникают методы рациональной дедукции (Р.Декарт), индукции (Ф.Бэкон), экспериментального обоснования (Г.Галилей), математизации научной теории (И.Кеплер), изменившей в 18 в. (И Ньютон и др.) саму парадигму науки – как расчета и предсказания изменений и движения, происходящих в природе на основе строгого принципа детерминации. На науку возлагается особая миссия познания и совершенствования мира. Наука начинает рассматриваться в качестве могущественного фактора социальнокультурного прогресса – роста господства человека над природой, становится главным основанием эволюции техники. С конца 18 века наступает эпоха научно-технической революции, связанная с освоением парового двигателя, затем - электричества и т.д., а в 20 веке - и освоение атомной энергии. В это же время происходят открытия в области большинства естественных наук от химии и физики до биологии, что меняет в корне представления человека о мире. Успехи естественных наук стремятся перенести в науки социальные гуманитарные. Иногда это носит характер прямых методологических переносов и связно с переоценкой классической методологии, сложившейся в области естествознания (сциентизм позитивистского толка). Еще два этапа радикальных методологических революций наука претерпела в начале и 70-80 гг. 20 в. в связи с открытием особой реальности физического микромира и постижением процессов самоорганизующихся систем в биологии и химии. На принципиально революционный характер развития науки указывают сегодня многие ее истории (Т.Кун и др.). Таким образом, оказывается, что научное знание не абсолютно кумулятивно – старые научные картины мира способны обрушиваться под напором новых данных и новых исследовательских парадигм. Это еще раз подтверждает не абсолютный, а относительный - культурно детерминированный - характер научного познания, позволяет говорить о мире научного знания в большей степени как о мире человека, его сознания и мышления, чем как о реальном мире описываемых объективных событий. Сама элементарная ячейка научного познания – научный факт, считавшийся в 19 – начале 20 в. основой его объективности, предстает теперь в качестве неразрывного сочетания некоторых сторон объективного события и, с другой стороны, ментальной заданности оперирования, наблюдения и истолкования, придающим факту статус явления человеческого сознания. Крайний вывод из признаваемого факта культурной релятивности научных теорий делает эпистемологический анархизм (П.Фейерабенд), ставящий современную науку в ряд равноценных явлений вместе с чисто прагматической технологией, магией, религией, мифологией. Этот тезис усиливается, если учесть, что научное знание базируется на ряде основных понятий и аксиоматических предположений, которые никак не обосновываются и не могут быть обоснованы в рамках самого научного дискурса (теорема Геделя), то есть принимаются на веру. Главными из таких аксиоматических принципов выступают принципы детерминизма (причинно-следственной зависимости событий в настоящем от свойств и состояния их составляющих в прошлом) и гомоморфизма (единообразия основных закономерностей бытия в любое время и в любой точке пространства), допущение непреложности которых делает возможным состояние науки как устойчивого института культуры. К действию и аксиоматическому характеру именно этих принципов относится ироничное замечание французского математика начала 20 в. А.Пуанкаре: «Что было бы с наукой если бы стало известно, что законы природы эволюционируют?» Вопросы: 1. Особенности познания и изучения культуры, в отличие от изучения природы. 2. Многообразие и единство в определениях понятия «культура». 3. Культура и общество: Единство, взаимообусловленность и противоречия. 4. Чем отличаются культурные формы сознания: мифология, искусство, религия, философия, наука? 5. Каковы социальные функции культуры? Какую Вы считаете наиболее важной? 6. Каковы функции связи культуры и человеческой личности? 7. Культура и техника, культура и цивилизация: единство, различия и противоречия. 1.2. Цивилизации и этнические типы культуры Основные вопросы и проблемы: · Цивилизационный подход к систематизации типов культур. · Локальные типы культур в мировой истории. · Факторы формирования и устойчивости локально-цивилизационных типов культур. Культурная и цивилизационная идентичность в истории человечества. · Естественные и культурные детерминанты сообществ: Род, народ, этнос. · Этнос и этногенез: Единство целей геополитической деятельности, менталитета, стереотипов коммуникации (языка). Противопоставление «своего» «чужому». · Этнос и природная среда. · Факторы этнической идентичности. Роль культурного наследия. · Этносы и народная культура. Фольклор как носитель этнического духа . · Динамика межэтнических взаимодействий. · Этнические проблемы в современном мире и идея диалога культур. Культурно-исторические типы В основе выделения культурно-исторических типов - цивилизационный подход, направление в философии истории, рассматривающее историю и культуру, как сосуществование различных, внутренне целостных типов цивилизации, имеющих свой внутренний потенциал развития. Каждый из культурно-исторических типов развивается самостоятельно, между ними не существует отношений взаимообусловленности или устойчивых, воздействующих на их структуру форм культурного взаимообмена. Истоки теории культурно-исторических типов - труд Дж. Вико "Основания новой науки об общей природе наций" (1725 г.). Другой источник подобной теории - идеи славянофилов (А.Хомяков, И.Киреевский, К.Аксаков), которые обосновывали особый путь развития русской истории и культуры, отмечая принципиальные различия культуры России от культуры Западной Европы. Культурно-исторические типы – понятие, введенное Н.Я. Данилевским (труд "Россия и Европа") и поддержанное на Западе - О.Шпенглером ("Закат Европы"), А.Тойнби ("Постижение истории"), и др. Аналогом этого понятия по сути стало в 20 в. понятие цивилизации, которое стало пониматься, вопервых, как определенный уровень развития культуры, во-вторых, как тип культуры. Среди других аналогов этих понятий стали «социокультурные суперсистемы» (П.Сорокин), “великие культуры” (Н.Бердяев), «культурные системы» или «мировые культуры» (Ф. Нортроп). Н.Я. Данилевский выделял ряд цивилизаций или историко-культурных типов: египетский; китайский; ассиро-вавилоно-финикийский, или древнесемитский; индийский; иранский; еврейский; греческий; римский; новосемитический, или аравийский; германо-романский, или европейский; мексиканский; перуанский. Каждая великая цивилизация представляла своего рода архетип, построенный по оригинальному плану; во-вторых, он предположил, что жизнь цивилизаций имеет свой предел, и одна цивилизация сменяет другую; и, в-третьих, он считал, что сравнит, изучение частных и общих качеств цивилизации, приведет к более глубокому пониманию истории в целом. О. Шпенглер выделял девять основных культур (цивилизаций): египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-римская, майя, магическая (византийско-арабская), фаустовская (западноевропейская), русско-сибирская. По А. Тойнби мировые цивилизации являются моделями культур, которые по масштабам часто шире нации или государства. П. Сорокин рассматривает существование четырех суперсистем на протяжении трех тысячелетий на материале Средиземноморья и Запада: идеационную, сенсуальную, культуру идеального синтеза, эклектическую или смешанную. Крёбер использует понятие «культурный стиль», расширяя его до рамок типа культуры или типа цивилизации. В основе его формирования - влияние других культур. Эти влияния могут быть настолько сильными, что обладают потенцией разрушения для более слабых культур, вступивших в контакт, хотя и не всегда губительны. Стиль собств. культуры вырабатывается постепенно и последовательно, поэтому необходимо время для ассимиляции новых элементов. П. Фейблман, рассматривая культуру как способ существование человека, выделяет семь типов культуры: допервобытный, первобытный, военный, религиозный, цивилизационный, научный и постнаучный типы культуры. Однако отнесение той или иной конкретной культуры к одному из идеальных типов может быть только условным. Культуры как вариантные смысловые системы Культура это опыт и текст осознания. И ее эволюция, если рассматривать ее в некотором отвлечении от конкретно-исторических перипетий, в собственно логическом аспекте структурного становления, обнаруживает те же закономерности, согласно которым вообще происходит смыслообразование в строящемся тексте. Правда, рассматриваемая в таком ключе культурная эволюция – это не столько исторический путь культуры, сколько логика и типология культурного многообразия, прослеживаемая сквозь историю. Именно такая типология культурно-смыслового многообразия важна для нашего исследования. Культура это всегда целостность и система - система смысла. Можно говорить о трех основных способах осознания и смысловой систематизации - рациональном, эстетическом и мистическом. Но никогда и нигде не встретить этих вариантов смыслообразования как исчерпывающих характеристик универсального космоса культуры, потому что в любой культуре они тесно взаимосвязаны и переплетены. И, тем не менее, именно их соотношение и конфигурации взаимных зависимостей позволяют прорисовать основные контуры типологии культуры эпохи цивилизаций «Осевого времени». Залог и результат органичности смыслового согласования – выстраивается системообразующая доминанта одного из способов мышления, одного из способов смыслообразования. Точнее, выстраивается субординативная структура взаимодействия форм мышления с их ценностными и постигающими горизонтами. Способы артикуляции сложившихся здесь логических форм при этом не утрачивают собственной системной целостности, оказавшись включенными в более масштабный синтез. Они получают возможность дополнительно взаимодействовать на уровне культуры как целостной системы смыслообразования и координации смысла. При этом автономные ценности подчиненного смыслового ряда служат, таким образом, восполнению доминирующего ценностного горизонта культуры. Культура современного (в широком - "осевом" смысле) типа всегда предполагает определенную субординацию во взаимодействии этих фундаментальных начал смыслообразования. Она всегда выделяет некоторую организующую доминанту, внутренне задающую способ осознания, и, соответственно, определяющую тип мировоззрения, приоритетный характер деятельности, основополагающий горизонт ценностей, который и оказывается смыслово-центрируюшим началом при системном согласовании внутренне многообразного (плюрального) мира культуры. В качестве такой организующе-смысловой доминанты выступают либо активно-познавательное, рациональное начало, либо начало эстетическисозерцательное и творчески-игровое, либо начало мистическое и нравственно-аскетическое. Основные ценности осознания, вокруг которых центрируется смыслообразование тогда – это: 1) истина и познающая власть, 2) красота и выразительность, склонная в своей убедительности пренебречь простой достоверностью, 3) святость и нравственная чистота, отвергающая соблазны фантазий и готовая пожертвовать обыденной вероятностью. Став смыслообразующим центром, один из этих доминирующих смыслов вытесняет на периферию системного смыслообразования другие типы манифестации целого. Культура как смысловая система - это иерархия ценностных горизонтов. Именно такие системно-иерархические структуры и находят подтверждающее отражение в реальных культурных типах, которые можно назвать основными. И если базовых линий мышления три, то таких иерархических зависимостей и смысловых «сплавов», а, соответственно, и логических типов культур может быть не сколь угодно много, а именно шесть. Именно эти шесть типов мы можем наблюдать в истории культуры, равно как и при анализе, современно цивилизационного многообразия (очень сходно с тем типологическим членением, которое осуществляет С.Хантингтон.): 1. Западноевропейская цивилизация демонстрирует в своей основе единый культурный тип, поскольку на протяжении динамичной истории, несмотря на все влияния и включения, выстраивает одну и ту же иерархическую серию ценностно-смысловых рядов: Рациональное эстетическое - (мистическое). Таков внутренний смыслообразующий каркас западноевропейской цивилизации, начиная с Древнего Рима, при том, что мотивов разрушить это структурно-смысловое сочетание было достаточно: это и эллинистическое "воспитание" и христианская рецепция с Востока. 2. Один из культурных типов, сложившийся в древности на востоке Европы (Древняя Греция) существенно отличен именно в субординативной структуре смыслообразующего сплава, породившего системный космос этой цивилизации: Эстетическое - рациональное - (мистическое). 3. Новый культурный тип родился на Востоке Европы с принятием христианства. И для Византии, и затем для России иерархия ценностносмыслового сочетания такова: Мистическое - эстетическое - (рациональное). При этом Византия - это культурный тип, исторически проступивший в сложном становлении, где отголоски типологически иной античности и типологически иного Ближнего Востока порой сильны и взрывоопасны. На Руси же культурный тип сложился как непосредственная смысловая органичность, и весь драматизм русской истории проистекает из напряженного диалога с Западом, в результате которого, впрочем, постоянно восстанавливается характерная смыслообразующая структура культурного целого. 4. Особый культурный тип являет Ближний Восток. При всей пестроте этносов и цивилизаций здесь тысячелетия господствует особая ценностносмысловая иерархия: мистическое - рациональное - (эстетическое). И древнеегипетская культура, и иудаизм, и особенно ислам - смысловые явления именно этого ряда. Искусство здесь только символизирующе служебно. Однако разум конкурирующе вторгается в святая святых мистики и дает характерный смысловой отсвет и самому этому мистицизму, и всему типу культуры. 5. Китай и Восточная Азия в целом выдвинули особый сплав основных ценностно-смысловых ориентиров: эстетическое-мистическое(рациональное). (Эстетико-мистический синтез, разумеется, радикально отличен от мистико-эстетического по своей ценностно-постигающей направленности.). 6. Индия - это особый культурный континент. Рационализм здесь удивительно сочетается с мистицизмом, отводя эстетизм на задний план. Мистическое созерцание всецело подчинено в индийской культуре всех эпох рациональному по своей природе началу власти и способностей субъективности, которая научается подчинять себе Другое и действовать вместо него. Именно этот смысловой сплав можно считать прямым продолжением древнего магизма, а как раз такого рода эффекты и характеризуют доминирующую направленность феноменальных интуиций цивилизации. Есть типы культур, где в качестве смыслового преобразования естественности не выступает, а выступает формой адаптации человека к естественности природы и общества. Им соответствуют типы, характерны к доцивилизационной (первобытной культуре с доминантой смысловосинкретических форм, таких как магия, миф, и «постсовременной» массовой культуре с доминантой в чем-то аналогичных форм массовых идеологий и медиа-манипуляций). Правомерность же систематизации культурных типов на основе иерархии смыслообразующих начал и соответствующих им сфер деятельности подтверждается такими примерами, когда смысловой тип культуры воссоздается вне и помимо исторической преемственности - как логически возможный, дополняющий актуальное многообразие тип. При этом принципиальные свойства этого типа могут совпадать с исторически гетерогенными аналогами (как свойства одинаковых химических веществ, полученных в результате совершенно разных реакций). С. Хантингтон и др. авторы делают попытку выделить особую цивилизацию в современном мире, имея в виду Латинскую Америку. Является ли при этом цивилизация стран Латинской Америки особым типом культуры? Что заставляет выделять регион, пусть даже большой и лежащий отдаленно от большей части остального мира, в отдельную цивилизацию? Конечно, прежде всего, культурное отличие, поскольку оно столь существенно, что возможно серьезное непонимание между носителями этой культуры и другими культурами. Легче всего исходить из того, что Латинская Америка – это огромный филиал цивилизации Запада. Язык, религия, да и большая часть населения этого региона прямо перемещены из Европы. Во всех формах публичной деятельности латиноамериканские государства и латиноамериканские общества всегда были сориентированы на аналогичные европейские (или североамериканские) образцы. Для латиноамериканской культуры характерны качества индивидуализма и личной независимости, являющиеся основными признаками культурно-смысловой матрицы Запада. И, тем не менее, заметна существенная оппозиция во взаимодействии латиноамериканца с другими культурами. Любовь к танцам, карнавалам, массовым празднествам, преданность семейно (кланово) групповым формам солидарности отличает носителя латиноамериканской культуры от итальянца, португальца, испанца или ирландца. Имеет место выраженная акцентуация отличия латиноамериканской культуры от прагматически рациональной культуры Европы и одновременно ее явная оппозиция Северной Америке. Такие факторы формирования своеобразия латиноамерикаской культуры, как неевропейские этнические истоки населения, конечно, тоже вносили свой вклад. То, что вносилось при интеграции неевропейских традиций в культуре Латинской Америки – это эстетическое, эмоциональное начало, ощущение поэтической, чувственной, телесно-двигательной осмысленности мира. Если анализировать латиноамериканскую культуру как культурный тип, то именно это эстетическое начало смыслообразовния начинает выступать в ней на первое место. И это одновременно сопровождается снижением таких форм проявления европейской рациональности социального бытия, как правовая сфера и обыденный правопорядок, столь сильный не только в чопорной Англии, резонной Франции и пунктуальной Германии, но и в Италии традиционного римско-католического права. Латинская Америка в этом отношении предстает отдаленной от рационально-правовых центров периферией цивилизации, где рационально-правовые скрепы сознания и поведения не только ослабевают, но и теряют свой смысл в качестве основы миро- и жизнепонимания. При этом мистика, характерная для собственно христианского источника, тоже оказывается важным ориентиром, поскольку вера как самостоятельное смыслообразующее начало выходит из-под скептического пресса разума. Но в еще большей степени это мистика нехристианская – мистика индейских поверий, африканской магии вуду, которая уживается и даже создает некоторые синтезы с мистикой христианской. Это в значительной степени не мистика религии, мистика магии. То есть за фасадом никогда не утрачиваемой европейской ориентированности в Латинской Америке произошла существенная инверсия смыслообразующих величин, что привело к смещению ценностных приоритетов и целостно-культурных ориентиров - к формированию оригинального культурного типа. Появляется основание оценить отмеченную инверсию мотивов смыслообразования в культуре путем создания структурно-иерархической модели, аналогичной ранее представленным: Основу смыслообразования для этого культурного типа задает эстетическое осмысление мира и человеческой жизни. Мистика, скорее всего, представляет все же периферийный мотив жизни и миропонимания этой культуры. Гораздо большую роль играют обыденные интересы, интересы обладания и власти – то есть сферы в основном рационального регулирования. Таким образом, анализ смыслообразующих мотивов культуры приводит, скорее всего, к следующей структурноиерархической модели: эстетика – разум – мистика. И именно поэтому можно говорить о латиноамериканской цивилизации не как о геополитическом ареале, а как о культурном типе, занимающем особое место среди других цивилизаций в мировом поликультурном пространстве. Получается, что это структурно та же модель, на которую указывает анализ феномена античной греческой культуры. Данная логика подсказывает ряд выводов: 1) Наличие типов культуры означает наличие системных каркасов осознания смысловых систем мышления и деятельности, характеризующихся относительной устойчивостью. Т.Парсонс использует понятие «латентность», чтобы подчеркнуть фундаментальное значение общезначимых символов, которые общеприняты внутри системы и как бы скрыты от глаз, но без которых невозможно функционирование системы. Они играют роль внутренней функции, подобной гену в организме. 2) При всем многообразии культур выделяемые культурные типы дискретны, их количество ограничено. Каковыми бы ни были прихоти истории, в результате которых возникли и эволюционируют культурные типы, сами культурные типы внутренне относительно устойчивы и, главное, логически определенны. Именно эта структурно-логическая определенность культурных типов как систем смыслообразования, отображенная, в частности, в языке как смысловой системе, а шире - в структурах ментальности, - не позволяет культурному типу трансформироваться в другой тип, каковыми бы ни были исторические толчки и влияния. 3) Типология устойчивых культурно-смысловых образований указывает на взаимодействие и структурно-иерархическую связь основных способов смыслообразования как на ключевое событие в складывании и установлении культурных образцов разных типов. Именно это заставляет выделять некоторые основные темы, обсуждаемые и реализуемые в культуре - даже в ущерб другим и в ущерб той идеальной целостности, которая, соответственно, в рамках одной цивилизации (одного культурноисторического типа) не может быть достигнута, что и заставляет историю культуры становиться типологически плюральной. Так современные исследователи указывают, что для западной культуры стержневой темой является тема экономики и техники. “Тема”, интегрирующая культуру, может быть неосознаваемой (Клакхон) и осознаваемой (Оплер). Оплер отмечал, что безраздельное господство в культуре единой темы сопряжено с подавлением свободы культурного творчества и потенциально содержит в себе разрушительные, и катастрофические последствия для культуры в будущем. Для нашего же подхода важно, что это - их смысловая заданность и тематическая определенность - является основанием множественности культур. Этнос - имеющая отличия и особенности своей культуры, локализированная большая общность людей, консолидированная как форма их активной адаптации к региональным условиям природной среды и социальной среды, через специфический способ материальной и духовной деятельности (культуру). Существуют различные точки зрения на природу этноса, представленные в отечественной науке, напр. именами Ю.Бромлея, определяющего этнос, как явление социальное, и Л.Гумилева, как явление природное. В общественной мысли 18-19 веков часты попытки определения "духа народа" (folkgeist), в частности, в "народно-психологической школы" Штейнталя, Лацаруса и др. В современной науке рассматривается такое понятие, как национальный менталитет, что позволяет говорить еще об одном, психологическом, факторе формирования этноса. Понятие этноса часть соотносится с понятием нации. При этом указывается как на их относительное единство, так и на различие: этнос представляет собой более раннюю форму социализации этнического типа, его формирование относится историками к периоду разложения первобытного общества с его племенной структурой, а нация формируется в период складывания национальных государств – как правило на основе интеграции многих этносов. Национальная идея - систематизированное обобщение национального самосознания, представленное в социально-философской форме, общественно-политических взглядах, художественных текстах и обыденной психологии. Каждый из этносов имеет свои национальные ценности, составляющие предмет особой гордости. Одним из вариантов национальной идеи является мессианская идея об особой богоизбранности данного народа (например, в иудаизме), "русская идея", основанная на православии, теории "негритюда" (С. Сенгор), "испаноида", «латиноса» (О. Пас) и т.д., а так же воинствующий национализм, как политизированная и часто экстремистская форма этнического сознания, приводящая к опасным последствиям для мира "арийская идея" (немецкий нацизм середины 20 в.), сионизм и др. В эпоху экономической, политической и культурной глобализации есть предпосылки возникновения наднационального – космополитического сознания. Однако при этом влияние националистических идей и традиционалистски этнической идентификации культуры зачастую повышается – как реакция культур на динамику глобализации. Аккультурация - понятие, используемое в основном в рамках культурной антропологии и обозначающее процесс и результаты изменений культуры – обычаев, верований, традиций происходящий при относительно длительном контакте, взаимовлиянии и взаимных заимствованиях разных культур, но не приводящий все же еще к полному поглощению одной культуры другой (выражаемому понятие «ассимиляция»). В отличие от ассимиляции, аккультурация означает взаимодействие культур, в котором происходит их изменение, усвоение ими новых элементов, образование принципиально нового культурного синтеза в результате смешения разных культурных традиций. Понятие аккультурации, как и сходные с ним «культурный контакт» «транскультурация» предложен в рамках концепции диффузионизма культур (Ф. Боас). Чаще всего применяется при изучении процессов соприкомновения архаических культур с современной цивилизацией, процессов урбанизации. Выделено три основных типа реакций сообщества в процессе культурного контакта: принятие (замещение старого культурного образца новым); адаптацию (частичное изменение традиционных образцов под влиянием другой); реакцию (отторжение при активной стремлении сохранить традиционные образцы). При этом способы осуществления процессов заимствований могут бытии различными: свободное заимствование контактирующими культурами элементов друг друга и направляемое культурное изменение, при котором доминирующее сообщество проводит политику насильственной культурной ассимиляции. Ассимиляция — процесс, в результате которого члены одной этнической группы утрачивая свою исконную культуру, усваивают культуру другой этнической группы, с которой они находятся в продолжительном непосредственном контакте. Этот процесс может происходить спонтанно или в результате особой политики доминирующего этноса в отношении этнических меньшинств, направленную на подавление их культурных традиций и создание социальных условий, при которых участие меньшинств в институциональных структурах доминирующей группы предполагает обязательное принятием культурных образцов данной группы, например языка большинства в качестве единственного официального и отсутствия образования на национальном языка меньшинства. Ассимиляции содействую ряд факторов: замену привычных культурных образцов меньшинства образцами господствующей культуры; инкорпорацию членов подчиненной группы в институциональные структуры доминирующей группы; рост числа смешанных браков; отсутствие дискриминации меньшинств, при котором их и вхождение в доминирующее культурное сообщество облегчается. Случаи полной А. встречаются редко; обычно имеет место та или иная степень трансформации традиционной культуры меньшинства под влиянием культуры доминирующей этнической группы, что вернее передается термином «аккультурация». Часто имеет место и значительное обратное влияние, оказываемое культурами меньшинств на доминирующую культуру, особенно если их представители занимают видное положение в институциальных структурах общества и сохраняют при этом свою идентичность, будучи связанными со своими независимо существующими культурными центрами или диаспорой в других регионах. История знает немало примеров длительного существования меньшинств и диаспор, не поддающихся полной ассимиляции в странах, где они составляют незначительное меньшинство (цыгане, евреи, и др.) В большинстве случаев это связана с исторически длительной дискриминацией этих меньшинств или с другими мотивами их обособления. Как феномен, родственный культурной ассимиляции можно рассматривать и процесс утраты цивилизационной идентичности культурой, продвигающейся по пути вестернизации. Интеграция культур. Под культурной интеграцией подразумевается такая взаимосвязь различных частей или элементов культуры, когда эти элементы объединяются в некую целостность. Интеграция, или единство культуры создается благодаря близости или сходству основных элементов культуры и различию не основных, не главных элементов. Если различия проникают в базисные элементы, единая культура распадается на множество культур. В этом случае надо говорить о диверсификации (разветвлении) культуры. Примером диверсификации служит появление множества субкультур. 1.3. Закономерности динамики культуры. Эпохи в истории культуры Основные вопросы и проблемы: · Культурогенез в аспекте социальной эволюции. · Культурная традиция и творчество. Культурное наследие. · Тенденции культурной эволюции. Понятие прогресса. · Эпохи в развитии культуры. Различные модели понимания культурноисторических эпох. · Модернизация как доминанта в культурных коммуникациях Нового времени. · Футурологические аспекты культуры. · Закономерности и проблемы глобализации. · Возможности мультикультурного мира. Аспекты и закономерности динамики развития культуры: основные понятия Культурогенез – понятие, выражающее процесс зарождения культуры, порождения новых культурных форм и явлений, не существовавших в культуре ранее, и их интеграции в существующие культурные системы, формирование новых культурных систем и конфигураций. Иногда с понятием культурогенез связывают только первичный период формирования культуры при складывании примитивных обществ. Но в связи с тем, что культура понимается как постоянный процесс преодоления натуральной заданности бытия, культурогенез как правило, понимается не как однократное событие происхождения культуры в первобытную эпоху, а как процесс постоянного порождения (обновления) систем, связанным с качественным расширением сферы культуры. Расширение культурного мира связана с освоением натурального мира человеческого бытия и превращением его в мир культурный, с формированием новых культурных сообществ (социальных, этнических, конфессиональных и др.), межэтнических культурных общностей, с возникновением новых исторических типов культуры. Культурная традиция и культурное наследие. Традиция часто трактуется как совокупность культурных образцов, институтов, норм, ценностей, идей, обычаев, обрядов, стилей и т.д. выступающич в качестве социального и культурного наследия, передающегося от поколения к поколению и воспроизводящееся в культурных сообществах в течение длительного времени. Отмечается, что традиции присутствуют во всех социальных и культурных системах и являются необходимым условием их существования и идентичности, обеспечивая функцию преемственности в культурном развитии. Многообразие существующих в мире культур в значительной мере обусловлено многообразием соответствующих культурных традиций. При этом существуют два понятия, в которых подчеркивается особе значение традиционных форм в культуре: традиционное общество и традиционные типы культур. Под традиционным обществом понимается (по О.Тоффлеру) общество возникшее при переходе от первобытных форм культуре к ранним цивилизациям и сохранявших многие основные свои черты вплоть до индустриальной эпохи (19в.). Под традиционными типами культур – культуры стран Востока, в противовес западноевропейской культуре Нового и новейшего времени (западноевропейская цивилизация мыслится в таком сопоставлении как динамичный тип культуры, в развитии которой инновационность играет ключевую роль). Но определения этих понятий скорее всего не точны: Первобытное общество было традиционным не в меньшей, а в большей степени, чем «традиционное» в узком смысле, в индустриальном обществе тоже важную роль конкретизации культурного развития играет традиция, а в постиндустриальном обществе современного типа большую роль играет обращение к культурным традициям в их множественности и фрагментарности. Культура Запада тоже имеет традиционные основы своего развития – это античные образцы, понимаемые в качестве классики и христианство, которое имеет иные – внеевропейские истоки. В сложноорганизованном, внутренне диффернцированном обществе возможна множественность и противоречивость традиционных культурных форм и их интерпретаций. Динамизм западной культуры как наследницы, с одной стороны, античной, с другой стороны, – христианской культурных традиций можно объяснить тем, что эти традиционные основы борются и конкурируют между собой, определяя «маятниковые» векторы развития: Эпоха Возрождения (воссоздания античных образцов) и следующая за ней эпоха классицизма (по своему интерпретировавшая наследие античности) сменяется периодом популярности романтических идей, вновь обращающихся к религии, мистике и образам средневековья. Некоторые формы культуры в особенности тяготеют к традиционным образцам; прежде всего это религия с ее незыблемыми канонами и догматами и с тем значением, которое играет в существовании религии предание; а так же фольклор – народное художественное творчество, формы которого так же основываются на устной передаче из поколения в поколении, на редукции авторского и, соответственно новаторского начал. В воспроизведении традиционных форм возможны два варианта: передача образцов из поколение в поколение в почти неизменной форме и восстановление (возрождение) традиционных форм как реакция на их длительное забвение. Традиционные формы и образцы могут заимствоваться, то есть воссоздаваться на иной культурной почве. Впервые заимствуемые элементы культурного наследия, выступающие вначале как новации, затем нередко становятся традиционной частью культуры, идентифицируются с нею. В развитии культуры происходит формирование новыя традиций, при котором нечто новое укоренятеся в качестве образца органично входит в смысловое целое культуры, обогащая ее. Наличие традиций – основа самобытности, идентичности, преемственности и устойчивости в развитии культуры. Каждое поколение, получая в свое распоряжение традиционное культурное наследие, не просто усваивает их в готовом виде; оно всегда осуществляет их собственную интерпретацию и выбор, идентифицирует себя с определенной культурной традицией. Культурная трансмиссия - это процесс, благодаря которому культура передается от поколения к поколению, через процесс обучения. Именно культурная трансмиссия делает возможным такое явление, как непрерывность или преемственность в развитии культуры. Последовательная смена циклов развития культуры в рамках одной страны должна происходить таким образом, чтобы от поколения к поколению передавались, как ценность, базисные элементы культуры, а видоизменялись лишь второстепенные. Трансмиссия обеспечивается непосредственным контактом живых носителей культуры, выступающих в роли своеобразных учителей и учеников. Необходимо, чтобы при социальных катаклизмах (войнах, религиозных конфликтах, революциях), не погибали те, кто был основным хранителем культурных ценностей - ученые, мыслители, целые сословия или национальные группы. Иначе - происходит разрыв культурной цепи, гибель ценностей культуры. Культурная аккумуляция. Благодаря культурной трансмиссии, каждое последующее поколение людей имеет возможность начать с уже достигнутого: того, на чем остановилось предыдущее поколение. Молодое же поколение должно добавить новые культурные приобретения к накопленному национальному богатству. Культурная аккумуляция имеет место там, где к наследию добавляется больше новых элементов, чем отбрасывается старых. В случае, когда в течение конкретного исторического периода, исчезает больше культурных черт, чем добавляется, говорят о культурном истощении. «Осевое время» - понятие, введенное К. Ясперсом для определения ключевого культурного поворота от коллективно-племенной мифологии к гуманистически нацеленной современности, произошедшего в период около середины первого тысячелетия до н.э. (700-300 гг. до н.э). Тогда были поставлены универсальные гуманитарные проблемы и проповеданы новые ценности, актуальные для всего последующего культурного развития, что и позволяет говорить о своеобразной оси координат, заложенной в то время и определившей доминирующую направленность культуры современности. В этот период в основных очагах мировой культуры, возникают религиозноэтические учения, Это учения палестинских пророков, иранца Заратустры и древнегреческих поэтов, философов и историков; проповедь Будды в Индии; даосизм и конфуцианство в Китае. Человек начинает теперь осознавать самого себя главным объектом познания и преобразования, подвергает рефлексии свое собственное мышление. Пытаясь разрешить проблемы смысла жизни, смерти и бессмертия, он ставит перед собой высшие цели, в религии, искусстве и философии ищет духовных путей самопознания и преодоления своей конечности в мире через освоение абсолютного. Успешное разрешение этих вопросов в эпоху осевого времени дало отсчет новой культурной эре - эре культуры как возвышающей человека духовности. Концепция осевого времени исходит из понимания культуры как нацеленности человека на свое собственное совершенствование в качестве субъекта, на модели радикального переосмысления наличной натуральной реальности, такие как религия, искусство, философия, - в противовес технике и технологии как тенденции подчинения человеку мира. В осевом времени Ясперс видит истоки универсальной общечеловеческой культуры, которая, впрочем, еще и сегодня не сложилась полностью. Но вектор развития наиболее значимых мировых культур идет в направлении к единой общечеловеческой культуре. “В процессе единения планеты создается единство в сознании, а потом и деятельности людей”, пишет К.Ясперс. И современные культуры развиваются навстречу второму осевому времени подлинного культурного единства. С другой стороны К.Ясперс замечает и симптомы деградации современности, начавшейся в осевое время – симптомы постистории, связанные в его представлении прежде всего с явлениями массовой культуры. Эволюция и прогресс – категории, выражающие направленность общей динамики социокультурных процессов. Эволюция (от лат. – развитие) – процесс направленного исторического движения, при котором новые формы являются следствием прежних, и предполагают развертывание кроющихся в них и подготовленных ими возможностей. Прогресс (лат.продвижение) – в большой степени ценностная категория, выражающая поступательное развитие общества в целом и отдельных сторон его жизни, включая ключевые аспекты культуры. Понятие прогресса как исторического движения человечества вперед подразумевает процесс постепенного наращивания его сил, усложнения, специализации, дифференциации и совершенствования форм его существования, включая совершенствование самого человека как субъекта социальной и культуротворческой деятельности. Идея прогресса общества и культуры была выдвинута в Европе в Новое время в Европе (для других цивилизация и культур предшествующего времени не характерна) и стала доминирующим воззрением на движение истории в 18-пер. пол. 20 вв. Развитию идеи прогресса послужили работы Ф. Бэкона, Т. Гоббса, Дж.Локка, Д.Дидро, П.Кондильяка, О.Конта, К. Маркса, Э. Дюркгейма, Г. Спенсера, Э. Тайлора и др. Впрочем, как отмечается, и в эту эпоху ряд мыслителей отмечали негативную тенденцию развития, сопровождавшую видимый прогресс и призывали цивилизацию и культуру к возвратным движениям (Ж.-Ж.Руссо, Л.Толстой и др.). В 20 в. все более распространенными становятся культурологические теории, В которых отражено скептическое отношение к возможности общей социальной и культурной эволюции. В них, как правило, рассматривается судьба отдельных цивилизаций как автономный циклический процесс роста и последующей деградации, не обусловленный закономерностями общего прогресса в общечеловеческом масштабе (О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин, Л. Гумилев и др.). Многообразие форм культуры в истории человечества интерпретируется в таких подходах как локальное распределение и смена принципиально различных систем социальной и культурной организации, в принципе равноценных и не соотносимых в индексах прогресса. Прогресс, как правило, рассматривается как универсальное понятие, охватывающее все сферы культуры и жизни общества в их взаимосвязи. Классический вариант веры в прогресс (19 в.) предполагает равномерное продвижение общества вперед по шкале совершенствования форм существования во всех сферах культуры – от науки и технологий до социального устройства, нравственности и даже религии. В 20 в. Парсонс разработал шкалу критериев "эволюционных" универсалий, которые, по мнению ученого, позволяют проводить объективный анализ динамики социокультурного прогресса. Л.Уайт, не говоря о прогрессе как ценностной категории, выделяет, тем не менее, две основные универсальные тенденции, характеризующие эволюцию человечества, прослеживаемую сквозь все эпохи – освоение человеком энергии природы и укрупнение и соответствующее усложнение организованных сообществ – от родовых общин до глобального сообщества. Он, как и А.Тойнби, видит движущую причину развития в процессах взаимодействия и обмена между разными культурами, ведущими к из постепенному взаимообогащению за счет обмена и диффузии. Между тем, строго сформулированная теория диффузии и культурного роста на ее основе прогрессисткой не является (Американская антропологическая школа), поскольку основой такого развития выступает в этой логике не эволюция как появление новых состояний общества и культуры на основе прежних, а именно внешнее воздействие. Эволюционисты же видят движущие силы и критерии прогресса в потребности общества в адаптации к природным условиям и к меняющимся историческим обстоятельствам своего существования. Марксистская школа связывала прогресс человечества с развитием производительных сил и производственных отношений, способном от эпохи к эпохе преодолевать социальное отчуждение человека от процесса и результатов его деятельности, позволяя достигать все более высокой степени свободы человеческого существования. С позиций системного подхода к развитию культуры источником эволюции и прогресса является реализация свойственной всякой открытой динамической системе тенденции к структурному и организационному саморазвитию и расширению функций с повышением эффективности деятельности воспроизводства социальной жизни. Как указывается (А.Я. Флиер), речь здесь может идти о мере эффективности технологий социокультурной организации, регуляции и коммуникации, существовавших в те или иные исторические эпохи, с точки зрения решения ими задач поддержания и повышения уровня социальной интегрированности, развития средств и расширения масштабов их социального взаимодействия. Между тем, равномерность прогресса в разных сферах деятельности и культуры не представляется для современной культурологии адекватной теорией. Легче предположить, напротив, что есть такие сферы, в которых прогресс минимален или его нет вообще. Порой указывается, что практически нет объективных критериев, на основании которых можно было бы оценить современные нравы или искусство как более прогрессивные, нежели, например, античные или средневековые. В связи с этим надо обратить внимание, что важным логическим фактором возможности прогресса является кумулятивность – накапливаемость достижений культуры в тех или иных сферах деятельности. Ведь если представить себе поступательность развития подобным восходящей лестнице, то понятно, что более высокие ступени могут существовать только опираясь на череду предшествующих, – иначе это была бы «лестница», расположенная горизонтально, то есть напоминающая волнообразную структуру. Проще всего в связи обосновать прогресс в области техники: степень кумулятивности здесь весьма высока: ни одно из изобретений человечества, как правило, не забывается напрочь; напротив, на основе одних технологических находок обретаются другие. Однако назвать этот процесс одним понятием – научно-технический прогресс – было бы опрометчиво: развитие науки характеризуется относительным качеством кумулятивности; изучена логика «научных революций» (Т.Кун), в рамках которой теоретические прежние системы и парадигмы способны напрочь ниспровергаться новыми. В области искусства, в каждую эпоху сориентированного на особый род эстетических ценностей и моделей выразительности, действительно, верно говорить не о восходящей линии прогресса, а, скорее, о «цепи гор», где каждой эпохе художественного развития соответствуют свои непревзойденные вершины. Точно так же сложно говорить о прогрессе в сфере религии – не только из-за принципиальной охранительной консервативности, характерной для этой области деятельности, но и в связи с тем, что практически очень трудно объективно соизмерить характер и результаты религиозного переосмысления мира и преображения человека в разного рода мистических системах. В области же нравственности, скорее всего, прогресса не может быть вообще – ведь убедительные законы этики каждый человек постигает в основном на основе своего собственного жизненного опыта, и каждый повторяет этот же процесс заново. Несмотря на то, что нравственные заповеди являются содержанием многочисленной литературы и преданий, они оказываются действенными только в связи с этим, всякий раз возобновляемым сначала, жизненным опытом каждого. Впрочем, относительность прогресса как соизмеряющей и оценивающей категории не мешает пониманию эволюции как процесса развития одних форм и состояний культуры и общества из других. Глобализация - процесс формирования единых для всего человечества форма культуры. Глобализация в сфере культуры тесно связана с глобализацией в экономике (мировая торговля, международное разделение труда), в политико-правовой сфере (унификация правовых ценностей и норм, политическая координация и международный стратегический контроль, приоритет наднациональных форм политико-правового регулирования над внутринациональными). Этот процесс – продолжение более масштабного и исторически обоснованного процесса взаимодействия культур и интеграции их специфических форм при обмене достижениями – в современных условиях, когда коммуникативные процессы в мире качественно ускорились и принимают тотальный характер. Процессы глобализации часто связывают с модернизацией – с процессом масштабных заимствований и переориентации сообществ и стран с традиционных линий развития на развитие по образцу передовых стран (стран Запада), характеризующая сменой цивилизационной самоидентификации больших групп традиционного сообщества. Имеется в виду прежде всего не столько насильственное навязывании западными странами своих культурных норм иным народам, сколько добровольная культурная переориентация развития, проводимая элитами развивающихся стран (Россия с 18в., Япония с последней трети 19 в., Турция с начала 20 в., многие другие страны незападного мира с последней трети 20 в., когда политика колониализма сменилась феноменом неоколониализма, а многие страны незападного мира (Корея, Бразилия, Китай и др.) начали интенсивно развиваться на основе технологических заимоствований. В ряде регионов мира к концу 20 в. Эти процессы встретили серьезное активное сопротивление традиционалистски настроенных слоев и части элиты. Наиболее выраженные формы это сопротивление получило в мусульманских странах. Вестернизация рассматривается как одна из тенденций культурной глобализации, процессы которой неуклонно нарастают в мире. Этот вариант глобализации предполагает в перспективе единую моноцивилизацию, сложившуюся на основе западных ценностей – индивидуализма, демократии, экономической эффективности, рационализма, прагматизма, консумизма и др. Но это не единственный и по мнению многих исследователей, политиков и культурных деятелей не лучший способ интеграции человечества в единое культурное сообщества, ибо он связан с тотальной унификацией, массовизацией общества, с утратой многих высоких смысловых образцов культуры, хранимых в рамках различных культурных традиций, культур разного типа, с утратой конструктивного ритма межкультурного диалога, который считается (А.Тойнби и др.) одной из главных движущих сил цивилизационного развития. Противники вестернизации считают, что глобализация по монокультурному типу может привести к культурной стагнации, поскольку один из главных стимулов и источников культурного развития – это взаимодействие различных культур. В качестве альтернативы вестернизации в процессах глобальной культурной интеграции человечества выступают идеи и концепции поликультурного мира, диалога культур, мультикультурного общества. К тому же понимание вестернизации как варианта глобализации позволяет предположить, что это форма борьбы одной из цивилизаций за господство, претензия одного типа культурных ценностей и достижений на перспективный универсализм. Однако такая борьба и такие претензии могут быть и у других цивилизаций современного мира (Ислам, Китай и др.), учитывая, что история человечества это история конкуренции цивилизаций (С. Хантингтон). Ряд авторов представляют вестернизацию как неизбежной, исторический верный и корректирующий культурное развитие народов процесс и объясняют неприятие вестернизации внекультурными по основному содержанию социальными причинами. Так, отмечая, что вестернизация встречает сопротивление традиционалистски настроенных слоев, например, мусульманских стран А.Я.Флиер объясняет это «противоречием между политическими амбициями и ресурсными возможностями правящих элит и существенной, неподготовленностью большинства населения к корректировке культурно-ценностных ориентаций, полностью пронизанных жесткой догматикой ислама». Подобными же образом характеризуется и имеющаяся, хотя и не столь влиятельная, оппозиция процессам вестернизации в современной России. Сторонники вестернизации указывают, что эта оппозиция исходит «прежде всего со стороны тех слоев общества и представителей элит, которые осознают свою неконкурентоспособность в условиях свободного рынка труда и инициативы, таланта и профессионализма». Правильнее считать, что сама культура оказывается здесь в условиях жесткой агрессивной конкуренции со стороны иной культурной идентичности, несущей с собой вместе с элементами прогресса системное разрушение традиционной культуры как смыслового типа, как «смыслового космоса», что не может не вести к потере ее идентичности, к утрате устойчивости развития и в конечном счете к ассимиляции. Да, ассимиляция не есть разрушение и уничтожение в полном смысле слова; она приемлема как раз как таковая – как культурное поглощение большинством культурного меньшинства. Для целой же страны, идущей по пути слома традиционной идентичности, она чревата культурной дезорганизацией, в том числе и ростом экстремистских настроений в обществе. В целом же среди всех перечисленных тенденций наиболее бесспорной является модернизация, понимаемая как обновление за счет заимствований, откуда бы ни исходил их источник. Такое понимание процессов обновления культуры вообще можно считать исторически универсальным, хотя для современного мира они имеют особое значение. Глобализация же - не единственный вариант межцивилиазционной интеграции человечества и, следовательно, понятие относительное. Тем более относительным понятием оказывается вестернизация, характеризующая приоритетные, доминирующие источники заимствований и ориентиры трансформаций, характерных для мирового культурного развития сегодня. Тема 1.4 Художественная культура и искусство в целостной системе культуры Основные понятия и проблемы: · Понятия искусства и художественной культуры. · Искусство в системе культуры: специфическое значение и многообразные функции. · Внешние границы в внутренние грани феномена искусства. · Эстетические ценности в искусстве. · Искусство и другие формы сознания. · Система выразительности художественного творчества - языковая система видов искусства. Художественная культура – совокупность сфер деятельности, включающих выразительные и эстетически значимые элементы художественной деятельности. Наиболее важным и специфическим центром системы художественной культуры выступает искусство. Но художественная культура – как более широкое понятие - не сводится к искусству. Она подразумевает формы взаимодействия и синтеза искусства с другими сферами культуры – религией, массовой коммуникацией, философией, политикой, образованием, магией, медициной (арт-терапия) и др. Нерасчлененным – синкретичным – предстает такое взаимодействие элементов художественной деятельности в рамках форм первобытной культуры. Понятие художественной культуры охватывает такие формы деятельности, как строительство, всегда предполагающее эстетическое начало, но не всегда подпадающее под характеристику архитектуры как вида искусства, дизайн, декор в быту. Специфическими формами непрофессиональной художественной культуры выступают фольклор, наивное художественное творчество, дилетантское и самодеятельное творчество. Важным элементом художественной культуры общества выступает художественное образование и воспитание, нацеленное на формирование культуры художественного восприятия и формирования художественно заинтересованной публики, без которой искусство потеряло бы свое коммуникативное значение. Частью художественной культуры являются в связи с этим также художественная критика и искусствознание. Искусство – специфический вид культурной деятельности по созданию ярких выразительных художественных образов, имеющих особую эстетическую ценность и воплощенных в виде произведений искусства. В строгом смысле слова искусство понимается как специализировнная профессиональная деятельность, предполагающая систему художественного образования, преемственность художественных школ, владение сложной технологией и техникой, наличие специальных руководств и предписаний (художественных канонов). В более широком смысле это понятие употребляется и к непрофессиональной деятельности, имеющей художественно-эстетическое значение в развитии культуры (народное искусство, наивное искусство, первобытное искусство и т.п.). Искусство – главное средство реализации эстетической сферы культуры, предполагающее специфическую цель – эстетическое переживание и эстетическое преображение жизни. Это сфера особого художественного познания мира, постижения смысла бытия, компенсации, гармонизации и релаксации сознания, обладающая сильным внушающим эффектом. В историческом развитии искусства заметна относительная поляризация этих функций: выделяются серьезное и легкое искусство – искусство как уникальное средство постижения смысла и искусство как средство развлечения. Часто искусство тесно связано по смыслу с другими сферами культуры, играет служебную функцию, будучи включено в синкретические формы первобытной и народной культуры, такие как магия, ритуал, декоративное оформление построек и предметов быта. Современной формой такой служебно-синкретического включения искусства выступает дизайн. Служебная - символизирующая и внушающая функция искусства характерна и для его взаимодействия с религией, сопровождающее всю историю культуры, а также для ряда выразительных форм современной массовой культуры, таких, например, как реклама. Здесь эстетическая функция искусства подчинена доминирующему смыслу другой формы культуры и придает ей дополнительный потенциал выразительности. Искусство создает особый смысловой мир, не сводимый ни к познавательным схемам и представлениям, отражающим мир реальный, ни к выражению и трансляции идей, идеологий и идеалов человечества в нравственном, технологическом, политическом преобразовании этого мира и самого человека. Оно создает свой мир – мир удивительной встречи с очевижностью вдруг открывающегося смысла, условность и вымышленность которого одновременно скрывается (художественное правдоподобие и убедительность) и открывается (эстетическая игра), что не позволяет однозначно ответить на вопрос о природе и статусе художественной реальности. Основания теории искусства заложены Аристотелем в "Поэтике", который разработал теорию мимесиса (подражания), согласно которой искусство отображает действительность в разных формах подражания (видах искусства) – действительность, определенную независимо от действий ее отображения. Но суть подражания, в отличие от копирования, в том, что связь искусства с действительностью при этом условна и относительна, всегда предполагает дистанцию, счастливее преодоление которой и составляет характерную «радость узнавания». Чаще всего указывается на преобразующий – феноменальнособытийный характер художественного творения и его переживания, раскрывающий событие мира в его живой подлинности его появления и не сводящееся поэтому ни к рационально фиксируемой знакомой реальности, которая в ее устойчивой свершенности не имеет эстетического значения, ни к мистическим истокам бытия, предчувствие которых присуще художественным переживаниям, но сама мистическая связь с которыми – прерогатива религии. Но невзирая на эту тонкую специфику художественно-эстетических задач, искусство обладает уникальной среди сфер культуры интегрирующей возможностью. В его стихии, взаимообогащаясь, соприкасаются и складываются в эстетическое совершенство или ироническую игру такие непримиримые силы сознания, как разум и мистика, такие трудно уживающиеся между собой грани познания, как фантазия и реализм. Поэтому искусство часто тесно связано по смыслу с другими сферами культуры, играет служебную функцию, будучи включено в синкретические формы первобытной и народной культуры, такие как магия, ритуал, декоративное оформление построек и предметов быта. Современной формой такой служебно-синкретического включения искусства выступает дизайн. Служебная - символизирующая и внушающая функция искусства характерна и для его взаимодействия с религией, сопровождающее всю историю культуры, а также для ряда выразительных форм современной массовой культуры, таких, например, как реклама. Здесь эстетическая функция искусства подчинена доминирующему смыслу другой формы культуры и придает ей дополнительный потенциал выразительности. В строгом смысле слова искусство понимается как специализированная профессиональная деятельность, предполагающая систему художественного образования, преемственность художественных школ, владение сложной технологией и техникой, наличие специальных руководств и предписаний (художественных канонов). В более широком смысле это понятие употребляется и к непрофессиональной деятельности, имеющей художественно-эстетическое значение в развитии культуры (народное искусство, наивное искусство, первобытное искусство и т.п.). Это сфера особого художественного познания мира, постижения смысла бытия, компенсации, гармонизации и релаксации сознания, обладающая сильным внушающим эффектом. В историческом развитии искусства заметна относительная поляризация этих функций: выделяются серьезное и легкое искусство – искусство как уникальное средство постижения смысла и искусство как средство развлечения. Искусство делится на виды – различные исторически определенные системы художественных выразительных средств, отличающиеся способами создания произведений искусства, своеобразием художественной образности и языка выражения и понимания художественно-эстетического смысла. Многообразие видов искусства определяется многообразием аспектов действительности, отображаемых с помощью различных средств художественной выразительности, наличием различных материалов, техник и технологий создания художественных произведений, служащих основой формирования языков искусства, различными способами обретения и передачи эстетического смысла и развившимися на их основе различными способами художественного мышления. За конкретными видами искусства стоят типами художественной выразительности, систематизация которых составляет особую проблему в искусствознании и эстетике. Один из первых способов такой систематизации предложен Лессингом (18 в.) и основывается на диффернециации способов развертывания художественного содержания: виды искусства делятся на пространственные (архитектура, скульптура, живопись, графика), временные (музыка, поэзия) и пространственно-временные (танец, театр). Наиболее распространенная систематизация видов искусства основывается на сопоставлении способов создания художественного образа. Основные виды искусства объединяются здесь с помощью следующих категорий: изобразительные (скульптура, живопись, графика), выразительные (музыка, архитектура, танец) изобразительно-выразительные (литература, словесное творчество), синтетические виды искусства (театр, кинематограф и др.) – такие виды, где в одном произведении объединяются выразительные средства и возможности разных видов искусств, прикладные (декоративноприкладные виды, дизайн). Иногда в качестве отдельной группы выделяются сценические и зрелищные виды искусства, традиционной исторической основой которых выступал театр. Наиболее удачной с точки зрения эстетической теории представляется типология видов искусства как систем художественного мышления, где первичной основой для создания многослойного эстетического содержания выступают разные уровни образования смысла в художественном сообщении. В музыке слой непосредственной данности, на основе которого выстраиваются, как опосредованные и вторичные, все другие слои, - это слой простого чувственного факта – звучания, интонирования. В изобразительных искусствах такой первичной основой выступает слой целостного художественного образа – в традиционном искусстве жизненно узнаваемого, а в экспериментально-авангардистском – сконструированного, - подобного такому, который традиционно присущ формам архитектуры. Для словесного творчества, берущего свои истоки в архаическом мифе и нашедшем свое классическое воплощение в художественной литературе, базовый слой первичной очевидности связан с выявлением личности героя, все прочие слои художественного сообщения здесь выстраиваются опосредованно, через сеть метафор и метонимий, образующих взаимоотсылающую систему элементов и связей словесного языка. Для такого вида искусства, как театр, первичной и специфической основой выступает перевоплощение актера; здесь наиболее непосредственно представлен автор художественного сообщения – тот глубинный смысловой уровень, который в других видах искусства открывается только как итог всего сложно организованного сообщения. Ведь актер – это не только исполнитель и интерпретатор, но и автор игры, непосредственно и очевидно предстающий перед зрителем и только через систему опосредующих условностей и действий передающий чувственно-ассоциативную ауру, образный строй сообщения и характер действий героя, составляющих коллизию пьесы. Система видов искусства построена здесь на основе единства художественного мышления как смыслообразующей суперсистемы. Фактор такого единства объясняет тогда и феномен художественного синтеза, где средства выразительности представлены как взаимодополнительные. Раздел 2 ИСТОРИЯ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА: ЦИВИЛИЗАЦИИ, СТРАНЫ И ЭПОХИ 2.1. Истоки культуры и искусства: Цивилизации Ближнего Востока - Месопотамия, Египет, Палестина, Персия: своеобразие культурных достижений и искусства Основные вопросы и подразделы темы: · Первобытная культура и формирование художественной деятельности. · Зарождение древних цивилизаций. Возникновение профессионального искусства. · Своеобразие древних культур Ближнего Востока. · Древнеегипетская культура и особенности искусства. · Древнейшие города Месопотамии. Мифология Междуречья и искусство. Искусство городов Персидской державы. · Библия как памятник культуры. Архитектура и искусство Древнего Израиля. 2.2. Традиционная культура и искусство Востока: Индия, Китай, Япония, страны Ислама · · · · · · · · · · Основные вопросы и подразделы темы: Истоки традиционной китайской культуры. Значение искусства в традиционной китайской культуре. Роль конфуцианства и даосизма в установлении художественных приоритетов традиционного Китая. Китайская живопись: жанры, мотивы, техника. Графика и каллиграфия. Традиционная китайская поэзия: пейзажная лирика, мотивы ностальгии. Формирование традиционной культуры и искусства Японии. Истоки культуры Индии. Ведическая культура и памятники художественного творчества X – III вв. до н.э. Эпосы Махабхарата и Рамаяна. Роль Буддизма в Индии. Формирование древнеиндийской архитектуры и скульптуры. Формирование культуры исламского мира. Литература. Культовая архитектура и декор. Традиционная арабская музыка. · Исламское завоевание Индии и формирование оригинальной индомусульманской архитектуры. Тадж-Махал. · Центры и памятники искусства стран Востока. Вопросы: В чем своеобразие назначения искусства и его роли в жизни стран Востока? Как Вы понимаете смысл канона в изобразительном искусстве Египта? В чем непреходящее значение искусства исчезнувших цивилизаций – Египта и Месопотамии? Какую роль сыграл буддизм в развитии и распространении художественных традиций? Как можно понять принцип недосказанности (саби) в японском искусстве? Благодаря чему искусство в Китае рассматривалось как средство медитации и социально-нравственного регулирования? В чем своеобразие художественного творчества в странах исламского мира? 2.3. · · · · · · · · Культура и искусство Античности: Греция, Рим Основные вопросы и подразделы темы: Античная цивилизация в контексте культурной типологии. Истоки Древнегреческой культуры. Критская и микенская культуры (19-10 вв. до н.э.). Гомеровский период (9-8 вв. до н.э.). Периоды: архаика (7-6-вв. до н.э.), классика (5-4 в. до н.э.), эллинизм (4-1 вв. до н.э.). Выдающиеся греческие авторы и их творения. Основные памятники античной Греции. Своеобразие древнеримской культуры и искусства. Этрусское и греческое влияние. Формирование собственного стиля - периоды республики (5-1 вв. до н.э.) и империи (1 в. до н.э. - 3 в. н.э.). Древнеримская архитектура, скульптура и живопись Эволюция античного театра. Основне памятники Древнего Рима. Эгейское искусство - искусство протоэллинских цивилизаций – Критской (Минойской) – 23-13 вв. до н.э., кикладской (о.Тера, Санторин и др.) - 19-15 вв до н.э., микенской (г. Микены и Тиринф на п-ве Пелопоннес) 16-12 вв. до н.э.. Памятники этой эпохи немнгочислены, но серди них такие значительные шедевры, как дворец в Кноссе – резиденция критских царей. Это многоэтажная постройка сложной планировки («лабиринт») включающая залы, галереи, дворы, переходы; в качестве опор – крупные деревянные колонны суженные к низу и окрашенные темно-красным цветом, многочисленные фрески на стенах элегантно-пластичного графического стиля (преобладание фасно-профильной моделировки человеческих фигур говорит об оригинально претворенном влиянии Египта). Часты изображения быков, которые наряду с двойным топором – лабросом – были ритуальными символами государства. Среди находок - совершенные по форме керамические вазы стиля камарес (от гр. слова «свод»), расписанные многоцветными волнообразными и спиралевидными орнаментами, изображениями по морским мотивам (дельфины, осьминоги); оригинальные глиняные женские скульптуры. Критская письменность двух найденных типов не расшифрована, отчего нет полной уверенности, что эту цивилизацию создал народ, непосредственно родственный грекам; у исследователей встречается гипотеза и об азиатском происхождении этой цивилизации, которую чаще все же рассмаривают как протоэллинскую. Находки кикладских островов по стилю очень близки критским. Для микенской цивилизации характерны массивно-грубые фортификационные, дворцовые и погребальные постройки, фрески и несложные по технике плоские рельефы со сценами битв и охоты, сосуды правильной геометрической формы, напоминающие стиль камарес, но с простым геометрическим орнаментом. Архаика - период в развитии древнегреческой культуры и искусства 8-6 вв. до н.э., традиционно считавшийся изначальным. От предшествовавшего «темного времени», когда отсутствовала письменность но были составлены позже записанные эпические поэмы Гомера (отчего весь период 11-9 вв. до н.э. – от исторических событий, передаваемых в поэмах, до примерной даты их записи - принято именовать «гомеровским»), архаика унаследовала развитую мифологию и ритуально-культовые жанры, тип построек – по изначальной конструкции деревянных – с двускатными крышами и колоннами перед входом, технологии изготовления керамических ваз с чернофигурной росписью геометрического и геометризованноизобразительного типов со строчной композицией, тип столба-изваяния (ксоан). В эпоху архаики возникли большинство греческих городов, распространилось каменное зодчество, сложились основные типы храмовых построек (простиль, амфипростиль, перистиль), два главных порядка (ордера) конструкций – дорический (балканская Греция) – более строгий и мужественный - и ионический (азиатская Греция и острова восточной части Эгейского моря) – более легкий, светлый. Позднее возник коринфский ордер. В изваяниях божеств строго выдерживались типы каменных фигур: мужских – куросы, и женских – коры, в которых чувствуется влияние египетского канона. Чернофигурные изображения на вазах стали искусными, пластичными, с постепенным отходом от строчно-процессионной композиции. Мифологически-эпический жанр преобразовался в дидактическую поэзию (Гесиод), из культовых жанров обращения к богам зародилась лирическая поэзия (Архилох, Анакреонт, Алкей, Сафо). На основе праздничных мистерий начала формироваться выразительная система древнегреческого театра. Античная (греческая) классика – период в развитии древнегреческой культуры и искусства 5 –4 вв. до н.э. (высокая классика 5 в., поздняя классика 4 в.), связанный с цивилизационной перестройкой греческих полисов, развитием ремесел, искусств и торговли, основанием и развитием многочисленных заморских колоний, ставших частью греческой ойкумены, выдвижением Афин как богатого и культурно передового центра. Произошла радикальная реконструкция и создания множества новых храмов после персидского нашествия, пересоздание стиля скульптуры, в которой найдены идеальные пластические формы передачи прекрасного обнаженного человеческого тела в торжественной гармонии динамики и статики; наряду с идеализированно-антропоморфными изваяниями богов появились изображения атлетов, героев, портреты знаменитых лиц. Пропорции этих идеальных художественных форм отображены в каноне Поликлета и в его скульптурных творениях. Более широкое распространение и пластическое развитие получил рельеф – в основном на фронтонах храмов. Известны имена скульпторов Фидия, Мирона, Праксителя, Лисиппа, Леохара – создателей классических шедевров этого вида искусства. Создание ваз многочисленных форм достигло совершенства; от чернофигурной их росписи произошел переход к краснофигурной, сочетавшей в себе черты искусной полихромной графики и декора, композиции стали условно-пространственными, драматическидинамичными. Особую роль в художественной жизни стал играть театр, сложились основные драматические жанры – трагедия и комедия, система синтетических выразительных средств этого вида искусства, шедевры которого созданы Эсхилом, Софоклом, Еврипидом, Аристофаном. Свой взлет пережила лирическая поэзия, представленная именами Пиндара, Ивика, Феогнида, Симонида, Ксенофана, Аристокла и др. Таким образом, в эпоху классики сформировались оригинальные архетипы всех основных видов искусств. Совокупность явлений искусства античной классики принято считать образцовым основанием для развития европейского искусства всех последующих эпох. Эллинизм - заключительный период развития древнегреческой культуры и искусства (конец 4 – 1 вв. до н.э.). Обусловлен политическим объединением греческих полисов в крупные монархические государства и распространением греческой культуры в качестве господствующей и влиятельной на многие страны Востока – Египет, Сирию, Месопотамию, Армению, Малую Азию, Причерноморье и др. области греческой ойкумены в результате завоеваний Александра Македонского. При этом ощущалось и восточное влияние на греческую культуру. Развивавшиеся жанры литературы приобрели черты изысканности, вычурного стиля, учености, элитарной аристократической утонченности, условной буколической простоты и игривости. В театральном искусстве стал преобладать жанр комедии (новая аттическая комедия). Архитектура приобретает особый масштаб нового городского строительства и разнообразия построек. Появляются портики, многочисленные театры, дворцы, крупные гражданские постройки, великолепные храмы (напр. посвященный Артемиде в г. Эфесе), помпезные культовые комплексы (алтари – в Сиракузах и Пергаме, гробницы – в Галикарнасе), высотные постройки (Александрийский маяк и др.). В архитектуре ордерная система перестает быть строгой, синтезируется с элементами восточного и римского происхождения. Совершенствуется техника, усиливаются и обогащаются выразительные возможности скульптуры: тонко проработанные скульптурные композиции несут в себе повышенную динамику, экспрессию и драматизм, появляются исторические и бытовые сюжеты. Знаменитые шедевры эпохи – Лаокоон, Афродита с о. Милос, Артемида с олененком, Ника Самофракийская, рельефы Пергамского алтаря и др. Развивается монументальная скульптура (колосс Родосский (Гелиос)), монументальная живопись, применяется мозаика. Совершенствуются и появляются новые музыкальные инструменты, в т.ч. гидравлос, постепенно преобразованный в римский орган. Сильно влияние эллинистического искусства на Рим, особенно периода империи – при всех чертах своеобразия его искусства, - что позволяет некоторым искусствоведам включать римское искусство 1в до н.э – 2 в н.э. в круг эллинистической культуры; при этом многие области Римской империи – области традиционно эллинистического мира. Черты упадка и изменения данного стиля действительно заметны только с середины 3 в. н.э. Классика мирового искусства: характерыек понятия античного архитектурного стиля: Пилон (от греч. «вход») – столбы или колонны, служащие опорой перекрытий или стоящие по сторонам входов - применительно к древнегреческой и древнеегипетской архитектуре. Пропилеи (от греч. «перед входом») в микенскую эпоху крытые ворота с выступающими вперед стенами – вход в святилище или в крепость. Позднее термин применялся и к колоннаде перед входом в греческий храм. Арка – полукруглое перекрытие проема в стене (входа, окна) или между отдельно стоящими опорами. Как архитектурный элемент и конструктивный прием арка применялась в Древней Месопотамии (Ассирии, Вавилоне) в Риме и Римской империи, стала важным элементом романского стиля архитектуры, модифицируясь в форме, вошла в традицию каменного зодчества многих стран и эпох. В Риме особый вид великолепно декорированного отдельно стоящего монументального сооружения триумфальная арка – выражал идею торжественного входа в город; возродился в стиле ампир, украшая ныне многие столицы Европы – Париж, Москву, Санкт-Петербург. Аркада – типичная конструкция древнеримской архитектуры – ряд одинаковых арок, опирающихся на столбы или колонны; применялась в романском стиле, арабском (мавританском) стиле. В декоративно–рельефном претворении форма уменьшенной аркады, стилизованной в виде аркатуры (аркатурного пояса) украшала стены средневековых христианских соборов многих стран, в том числе Древней Руси. Вопросы: 1. Как связаны виды искусства, сложившиеся в Древней Греции, с культовой практикой? 2. Какова связь искусства Крита и Микен с ближневосточной традицией и последующим искусством Греции? 3. В чем состоят основные отличительные характеристики искусства греческой архаики, классики, эллинизма? 4. В чем причины влияния античного архитектурного ордера на европейское зодчество последующих эпох? 5. В чем единство и отличия греческой и римской скульптуры? 6. Греческий театр как синтез искусств. 7. В чем своеобразие истоков и развития древнеримского искусства? 2.4. Культура и искусство европейского Средневековья Основные вопросы и проблемы: · Христианство в культуре Европы. · Богослужебный синтез искусств: Храмовое зодчество, иконопись, церковная поэзия и пение · Рыцарская культура. · Народные художественная культура Средневековья Романский стиль – стилевое направление в средневековом западном искусстве 10-12 вв – прежде всего в архитектуре (мощная конструкция, толстые стены, узкие окна, господство арочных форм и округлых сводчатых перекрытий, шатровых крыш, что делает храмовое зодчество приближенным к фортификационным замковым постройкам этой эпохи); а также в скульптуре и монументальной живописи. В романском стиле мало сходства с античным искусством Рима, зато ощущается непосредственное влияние византийского архитектурного и художественного стиля, в связи с чем ряд исследователей начинают обзор образцов романского стиля с Византийской архитектуры 6-10 вв. Стиль имеет отдаленное сходство с древнерусским церковным искусством 11-12 в., особенно в ряде характерных архитектурных деталей (арочный вход, аркатурный пояс), в стиле декоративной скульптуры. Готика (Готический стиль), - стилевое направление в средневековом западноевропейском искусстве 12-15 вв. изначальный смысл – готский, варварский – в противоположность романскому – римскому. Зародился в северной Франции. Отличается высоким стилевым единством, тяготением к храмовому синтезу искусств, включающему архитектуру, скульптуру, живопись, декоративные изображения (витраж). В основе архитектурных построек – новаторское изобретение – стрельчатые арки и своды, позволяющие перенести тяжесть конструкций со стен на столбы и колонны и образующие специфические силовые линии - нервюры и аркбутаны. Стиль тяготеет к масштабности, вертикальной устремленности линий и форм, к наличию биоморфных растительных мотивов во всех формах, к передаче повышенно экспрессивной динамики, к символической смысловой нагруженности. Скульптура мыслится как неотрывная часть архитектурного целого и вбирает в себя стилистическое единство с его мотивами. В живописи преобладает характерная тонкость фигур, динамичная устремленность линий и экзальтированно экспрессивная напряженность форм, человеческие фигуры чем-то напоминают растительные структуры. В декоре - ажурность форм, тонкое членение, те же растительные мотивы (роза как форма главного окна храма, остекленного витражом). К ним позже добавляется динамизм изогнутых линий, как бы огненными стрелами устремленных вверх – «пламенеющая готика». Собор мыслится как образ мира в его символической полноте, что олицетворено многочисленными аллегорическими фигурами. Понятие готики распространяется на стиль письма (готический шрифт), книжную миниатюру, стиль одежды эпохи и специфический полифонический склад органной и хоровой музыки позднего Средневековья. Вопросы: 1. В чем Вы видите главное отличие художественного творчества и отношения к искусству в Средние века и в Новое время? 2. В чем главные отличия между церковным искусством востока и запада средневековой Европы? 3. Библия как литературный памятник и источник тем для искусства. Персонажи Библии в художественном творчестве. 4. Что общего и в чем особенности развития народной художественной традиции европейских народов в Средние века? 5. Рыцарская культура и фольклор в художественной жизни Средневековья. 2.5. · · · · · · · · · Культура и искусство эпохи Возрождения Вопросы и подразделы темы: Исторические координаты эпохи Ренессанса. Гуманизм и новая эстетика. Этапы предвозрождения и раннего Ренессанса. Высокое Возрождение. «Титаны Возрождения». Живопись, Скульптура, Архитектура. Позднее Возрождение. Венецианская школа. Основные центры Возрождения в Италии и других странах и знаменитые памятники искусства. Тенденции Ренессанса в Северной Европе. Реформация и искусство. Развитие литературы и театра эпохи Ренессанса. Музыкальная культура европейского Ренессанса. Ренессанс (Возрождение) Эпоха в истории европейской культуры и развитии искусства 14-16 вв. (Строгий термин введен в 18 - начале 19 в., но понятие употреблялось еще с 16 в.) Связана со светской культурой городов Италии (Флоренция, Рим, Милан, Венеция и др.), Франции, Нидерландов, Англии, Испании и Германии. Идеи эпохи ориентирована на возрождение образцов античности в различных областях культуры, особенно в таких видах искусства, как скульптура, архитектура, театр, литература, но при этом приведшие к созданию оригинального нового стиля в поэзии, живописи, музыке, театре, архитектуре. Центральную роль играют идеи гуманизма, выделявшие центральное значение человека в мироздании, его достоинство и красоту. Ключевую роль играет «титаническая» личность художника-творца и общественного деятеля. Ренессанс постепенно вырастает из рамок средневековой цивилизации (предренессанс - 13в., переход к раннему Возрождению - 14 в. и раннее Возрождение – 15 в.), что характеризуется формированием реалистичнофигуративного стиля живописных изображений (Джотто, Мантенья, Мазаччо, Ван Эйк, Боттичелли и др.), нового чувственно-возвышенного стиля в поэзии (Данте, Петрарка), классически-пластического стиля в скульптуре (Донателло, Веррокьо). Крупнейшие свершения эпохи приходятся на рубеж14 - 16 в. – высокое Возрождение. Художники открывают мотивы нового визуального мышления и живописного стиля, нацеленного на передачу художественной иллюзии реального мира: Леонардо да Винчи открывает принципы перспективной композиции, Рафаэль тяготеет к прекрасному совершенству образов, Микеланджело – к монументальной экспрессии в живописи и скульптуре. На севере Европы творят художники Альбрехт Дюрер, П. Брейгель, Г. Гольбейн, И. Босх. Позднее Возрождение обогащает живописный стиль принципами колоризма – динамики переходов цвета – и композиционной драматургией (Джорджоне, Тициан, Веронезе). У поэтов и писателей этой эпохи - чувство напряженной амбивалентности человеческого бытия (Ф.Вийон, Эразм Роттердамский, М.Монтень, У.Шекспир), мотивы осмысления историко-культурного перелома - от программных до ироничных и скептических (Т.Мор, Ф.Рабле, М.Сервантес). Музыка эпохи тяготеет к простым вокальным формам, выросшим из народных песен (мадригал), к сольному и ансамблевому инструментальному музицированию; но при этом развивается и достигает вершин и полифонический стиль хоровой и органной композиции (Палестрина, Фрескобальди), восходящий к позднему Средневековью. Вообще во многих явлениях искусства Ренессанса, особенно североевропейских стран, не имевших национальных образцов античной эпохи, в произведениях эпохи чувствуется не угасшее влияния стиля поздней готики. Вопросы: 1. Чем вызваны изменения в культуре, произошедшие в городах Западной Европы 15-16 вв.? 2. Какой смысл несет термин «Возрождение» («Ренессанс»)? 3. Что нового внесли идеи ренессансного мировоззрения (гуманизма) в искусство? 4. Своеобразие эпохи Возрождения на юге и севере Европы. 5. Назовите крупнейших деятелей Высокого Возрождения в Италии и извествные их произведения. 2.6. · · · · · Искусство и художественная культура Европы 17 - 19 вв. Ключевые вопросы, проблемы и подразделы темы: Развитие культуры Европы в Новое время. Мироощущение и стиль барокко. Архитектура. Живопись. Рационализм в познании и культуре и классицизм в искусстве XVII XVIII вв. Философия и эстетика романтизма. Взлет художественной культуры в странах Европы. Формирование национальных школ искусства. Позитивистские тенденции в развитии культуры и реалистическое искусство. Европейская культура в конце 19 в.. Импрессионизм. Барокко (итал. – странный, причудливый). Стиль в архитектуре и стилевое направление в искусстве и культуры Западной Европы конца 16-18 вв. (Термин введен в конце 19 в.). Отличается повышенной экспрессивностью, сложностью и богатством композиций и ансамблей, пышностью, вычурностью, затейливостью, декоративной насыщенностью форм, отмечен драматизмом мироощущения. Вытекает из явлений искусства позднего Возрождения (драматически напряженный стиль Микеланджело, богатый колоризм Тициана и Веронезе); в особенности подготовлен стилем маньеризма, устремленным к выражению субъективной воли художника и отличавшимся аллегоризмом, аффектацией и виртуозностью мастерства. Стиль Барокко ярко проявился в архитектуре Рима (Борромини, Бернини) и других столиц Европы, в т.ч. С-Петербурга (Б.Рассрелли). В живописи идеи барокко выражены в оригинальных стилях Караваджо, Рубенса, Эль Греко. В музыке эстетика барокко сказалось в сочинениях А.Вивальди, И.С.Баха, отчасти Г. Генделя. Рококо (Рокайль) (фр. rocaille – раковина)– стиль в искусстве Западной Европы, получивший особенное распространение в Франции первой половины и середины 18 в. В архитектуре, декоративном искусстве, живописи (Ватто, Буше, Фрагонар). Легкий, изящный стиль, характерный гармоничной ненавязчивой асимметрией форм, мягкими приятными тонами (голубой, розовый), мелкой деталировкой форм, грациозным ритмом, легкомысленными галантными сюжетами. При отказе от многих принципов классицизма воссоздает многие черты барокко, только лишенного монументальности и драматизма – своего рода промежуточный стиль, дополнявший классицизм как допустимая декоративная вольность. Классицизм – направление в искусстве, зародившееся в 17 в., развивавшееся в 18 и прослеживающееся в 19 вв. Характеризуется обращением к античной классике как к строгому нормативному образцу совершенной гармонии. Опирается на нормативную эстетическую теорию, для которой характерны рационализм, выверенная ясность, формальный расчет с ориентацией на пропорциональность, целостность, единство, уравновешенность и завершенность форм, связь с идеями политического абсолютизма и морального императива. Нормативные принципы классицизма предполагали четкое деление на высокий и низкие жанры. Эти принципы классицизма проявляются во всех видах искусства: В театре, придерживавшемся идейных обобщений Н. Буало (Корнель, Расин, Мольер, Лопе де Вега, и др.); в литературе (Лафонтен) в архитектуре, особенно светской – дворцово-парковой (образ Версаля) и гражданской, так и церковной (Лево, Ардуэн-Мансар, Лебрен, Ленотр, Джонс, Рен, Кваренги, Баженов, Воронихин, Казаков, Росси и др.); в живописи (Пуссен, Веласкес, Вермеер, Рембрандт, Ван Дейк): В скульптуре (Канова, Торвальдсен и др.) в музыке (Глюк, Гайдн, Моцарт, ранний Бетховен и др.) Некоторые из перечисленных великих творцов искусства в своих глубоких выразительных замыслах выходили за рамки строгой нормативности классицизма, постулируемой им раздельности высокого и низкого жанров, но их творчество все же объединяется принципами выразительной ясности, лаконизма и стройности стиля, характерных для этой эпохи. Стиль классицизма обогащался такими явлениями, как рококо и позднее барокко (18в.), развивавшимися синхронно с ним и представлявшими идейно-эстетический синтез, не отменявший, а дополнявший принципы классицизма. Новые идеи Просвещения во многом были связаны с принципами классицизма и представляли органичное единство с ним во многих явлениях культуры 18 в.. Принципы классицизма были воссозданы в искусстве времени империи Наполеона – в стиле ампир, нацеленном на воссоздание торжественного декоративного образа римской классической эпохи, - в живописи, моде одежды, мебели, и господствовавшего в архитектуре стран Европы до второй половины 19 в. Идеи Просвещения в искусстве – выразились в ряде новых явлений художественной жизни 18 в. – в демократизме – выходе искусства за рамки светских салонов, кабинетов и дворцов в публичные концертные залы, библиотеки, галереи, в обращении к темам народной жизни и национальной истории, в отказе от героического аристократизма и воспевании образов простолюдинов, в смешении высоких и низких жанров, в популярности бытового жанра и жанра комедии; в интересе к общественной жизни и прогрессу; в антиклерикализме и карикатурно ироничной критике обветшалых пережитков средневековья и порочных нравов, в том числе прикрываемых личной благочестия; в либерализме – проповеднии свободы личности и в то же время в нравственной проповеди простоты и естественности человека, скоординированых с благом общества; в широких энциклопедических интересах и внимании к внеевропейским культурам; в реализме – отображении простой натуры, социального контекста и психологической ауры человеческих образов, в идиллической приверженности к естественности и верности человеческому чувству в противовес могущему ошибаться разуму. В литературе и театре это сказалось в творчестве Бомарше, Лессинга, Шеридана, Гольдони, Гоцци, Шиллера и Гете, Дефо, Свифта; в живописи – Хогарта, Гейнсборо, Рейнольдса, Шардена, Греза, Давида, Гойи, Левицкого; в скульптуре – Гудона, Шубина и др. Многие идеи просвещения претворялись в формах искусства, выработанных эстетикой классицизма, так что можно говорить о реальной близости этих стилей при определенном идейном размежевании их принципов. Некоторые просветительские мотивы гармонировали и с игривым стилем рококо. В рамках идей позднего Просвещения сформировался оригинальный стиль сентиментализма (особенно в поэзии и живописи), характеризующийся мечтательностью, чувствительностью, особой ролью передаваемого чувства в постижении жизни и сострадания (симпатии) в моральном воспитании, природосообразности и идиллической пасторали – в духе философии Ж.Ж.Руссо. Сентиментализм с одной стороны, и повышенно выразительные символические образы таких творцов искусства конца 18 в. как Шиллер, Гете, Гойя, Давид позволяют говорить об особом этапе предромантизма, поготовленного в недрах эстетики и художественной жизни эпохи Просвещения. Романтизм – направление в искусстве и культуре конца 18 - первой половины 20 века, которое характеризуется отказом от рационального отражения действительности и уходом в мир чувств, фантазий, душевных порывов. Романтизму свойственно пристальное внимание к внутренними миру человека, к миру его экстраординарных переживаний и необычной судьбы. Именно человек и становится объектом исследования искусства, отсюда и особая роль Творца, Поэта, Художника. Именно такой личности предстоит приоткрыть завесу тайны о человеке и мире, приблизиться к истине, принадлежащей создателю. Источником вдохновения для романтиков стало средневековье с его аурой рыцарства. Новыми критериями в искусстве стали свобода самовыражения, повышенное внимание к индивидуальным, неповторимым чертам человека, естественность, искренность и раскованность, пришедшие на смену подражанию классическим образцам 18 века. Родоначальницей романтизма была Прежде всего это сочинения поэтов Новалиса, братьев Шлегелей, Гофмана, Тика и др. С их взглядами перекликались здесь идеи философов Фихте, Шеллинга, Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше. Немцы первые заговорили о тотальном одиночестве человека в мире, именно по этой причине они и преуспели в жанре портрета и пейзажа, поскольку они позволяют исследовать безотчетные порывы человеческой души, запечатлеть чувственно-осязаемый облик природы. Мир – некое мистическое целое, каждая частичка которого выражает суть целого. Данная идея родственна романтикам всех европейских стран Субъективизм в изображении пейзажа приходит в искусство только с творчеством романтиков, предвещая лирическое раскрытие природы у мастеров второй половины XIX в. В немецкой живописи идеи романтизма ярко сказались в творчестве таких художников, как: Отто Рунге («Автопортрет», «Портрет детей «Хюльзенбек»), Каспар Давид Фридирих («Утро в горах», «Могила Арминия», «Возрасты», «Восход луны над морем», «Исполиновые горы», «Отдых на поле»), Назарейцы или «Союз Святого Луки» - союз был основан в Вене и обосновался в Риме и возник на почве идей возрождения религиозной темы в искусстве ( Овербек, Гефорр, Корнелиус, Фейт Фюрих). Во Франции в это время творит В.Гюго. В живописном французском романтизме выразился протест против школы Давида и мещанских установок в обществе, отсюда и патетический характер романтических произведений, их нервная возбужденность, тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности». В стиле характерна экспрессия сильных контрастах цветовых пятен; в рисунке отказ от точности; смелая, хаотичная композиция, лишенной величавости и незыблемого спокойствия: Теодор Жерико («Офицер карабинеров», «Портрет карабинера», «Раненый кирасир», «Возвращение из России»), Эжен Делакруа («Резня на острове Хиосе», «Греция на развалинах Миссалунги», «Смерть Сарданапала», «Свобода на баррикадах», «Охота на льва», «Марокканец, седлающий коня»). В Испании был Гойя, разрушавший все рамки стиля и возможные стереотипы, его романтизм носил фантасмагорический и гротескный характер. «Капричос», «Бедствия войны», «Дом глухого» Англия была классической страной романтической литературы. Наиболее известны поэты этого направления – Шелли, Байрон, Блейк, романист В.Скотт. Основной чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности, позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи очень тесно связан с сентиментализмом: Уильям Тернер («Дождь, пар и скорость»). Уильям Блейк – не только поэт но и художник с ярко выраженным мистическим оттенком творчества (иллюстрации к «Потерянному раю» и к «Божественной комедии» и др.). Одним из ведущих видов искусства романтизма была музыка. В ней удавалось выразить наиболее глубокие и взволнованные романтические переживания – от тонкой лирики до высокой героики и кипения «мировой воли». В музыке романтизм был крупнейшим течением на протяжении всего 19 века. Его шедевры связаны с именами Л.Бетховена, Ф.Шуберта, Р. Шумана, Ф.Листа, Ф.Шопена, Г. Берлиоза, Р. Вагнера, И. Брамса, а в России - М.Глинки, П.Чайковского и др. Реализм - от фр. realisme, от лат. realis — вещественный) — в искусстве в широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение действительности специфическими средствами, присущими видам художественного творчества. Для реализма характерен анализ жизни с точки зрения тех внешних законов, которые на определенном моменте доминируют в обществе. Личность предстает не в контексте своего внутреннего мира, а в тех реалиях, где ее качества проявляются с наибольшей полнотой. Жанры реализма - бытовой, пейзаж, портрет. Общими признаками метода реализма является достоверность в воспроизведении действительности. Впервые термин «реализм» в области изобразительного искусства появился в середине XIX в. В этом смысле отличительной особенностью реализма является обращение к изображению повседневной жизни людей. Его развитие связано с творчеством мастеров эпохи Просвещения, критиковавших современные или социальные порядки с точки зрения справедливости. Реализм, пришедший на смену романтизма, часто рассматривается как оппозиция этому стилю, хотя отношения у них более сложные, поскольку романтизм ставил своей целью создать новую, прекрасную и истинную реальность. Наиболее яркими представителями реализма в живописи были художники - передвижники , входившие в российское демократическое художественное объединение Toвapищeствo пepeдвижныx xyдoжecтвeнныx выcтaвoк. (ТПХВ), созданное в 1870г. по инициативе В.Перова . Первая выставка состоялась в 1871г. Передвижники испытали воздействие общественных и эстетических взглядов В.Белинского и Н.Чернышевского. Большую роль в формировании их творческой программы сыграл критик В.Стасов. П.Третьяков материально поддерживал передвижников, приобретая их произведения для своей галереи. Передвижники были убежденными реалистами, а выдвинутая ими программа народности искусства выражалась в изображении типических сторон и многогранных характеров социальной жизни, часто с критической тенденцией ("Земство обедает" Г.Мясоедова, 1872г., "Встреча иконы" К.Савицкого, 1878г.). Передвижники показывают не только бедность, но и красоту народного быта ("Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" В.Максимова, 1875г.), не только страдание, но и стойкость перед лицом жизненных невзгод, мужество и силу характеров ("Бурлаки на Волге" И.Репина , 1873г.), богатство и величие родной природы (пейзажи А.Саврасова , И.Шишкина , И.Левитана ), героические страницы национальной истории (картины В.Сурикова ) и освободительного народного движения ("Арест пропагандиста", 1892г.; "Отказ от исповеди", 1885г.; "Не ждали", 1888г., И.Репина ). Большое значение в их творчестве приобретают социально бытовой портрет ("Курсистка" Н.Ярошенко, 1883г.), пейзаж, а позже - историческая живопись, где главным действующим лицом выступает народ ("Утро стрелецкой казни" В.Сурикова , 1881г.). Образы русской народно-сказочной фантазии оживают на полотнах В.Васнецова . Произведения В.Сурикова , И.Репина , Н.Ге , В.Васнецова , И.Шишкина, , И.Левитана , представляющие собой вершины передвижнического реализма, отличаются свободной, широкой манерой письма, передачей световоздушной среды с помощью рефлексов, цветных теней, свободой и разнообразием композиционных решений. Последняя 48-я выставка ТПХВ состоялась в 1923г. Импрессионизм (Impressionism, франц. impression - впечатление), направление в живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" от того, что глаз видит в конкретный момент. Наиболее типичный жанр для импрессионистов пейзаж.. В импрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой, будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистского построения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчасти фотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений. Название "Импрессионизм" возникло после выставки 1874 г. в Париже, на которой экспонировалась картина Моне "Впечатление. Восходящее солнце" (1872). В круг художников импрессионистов вошли: Эдуард Мане («Бар Фоли-Бержер», «Сирень в стекле», «Завтрак на траве»,, «Олимпия», «Лола из Валенсии», «Испанский балет», «Мертвый тореро», «Бега в ЛонгШане», «Мертвый Христос»), Клод Моне «Впечатление. Восход солнца», «Завтрак на траве», «Камилла», «Женщины в саду»), Камиль Писсарро («Пейзаж в Понтуазе», Сад и цветущие деревья. Весна», «Вспаханная земля»), Огюст Ренуар. («Портрет Жанны Самари», «Дамы в черном», «Девушка с веером», «Обнаженная», «Танец», «Парижанка», «Палаццо дожей. Венеция»). Проводя аналогию со стилем импрессионизма в живописи, это понятие распространяют и на музыку – на тот особый колористическисозерцательный стиль, который проявился в творчестве французских композиторов К. Дебюсси и М. Равеля. Начало широкого признания импрессионизма, которое, пришло в 90-х годах, совпало с началом его распада как целостного течения и зарождением внутри него иных, которые хотели двигаться дальше или повернуть в другую сторону. К первым принадлежали неоимпрессионисты, считавшие своим вожаком Жоржа Сера. Их называли также пуантилистами, — они писали раздельными точечными мазками; сами же они предпочитали термин "дивизионизм" (от слова "diviser" - "разделять"). Они были энтузиастами внедрения научных методов в живопись. Импрессионисты писали чистыми, светлыми тонами, избегая смешения красок на палитре, но делали это не по системе, а интуитивно. Пуантилисты разработали систему взаимодействия спектральных цветов, опираясь на исследования ученых в области оптики. Теперь художники стремились не усовершенствовать импрессионизм, сколько оспорить его и работать по-иному. Единомыслия и сплоченности у них не было, они выступали не группами, а в одиночку; лишь условно их объединяют общим понятием "постимпрессионисты" - те, которые пришли после. Первым великим еретиком импрессионизма был художник, работавший одновременно с его основоположниками, их сподвижник и друг — Поль Сезанн. Никто не подвергался более грубым нападкам критики, чем он, а сами импрессионисты - Моне, Писсарро, Ренуар - никого из своей среды не ценили так высоко, как Сезанна. И эта высокая оценка не поколебалась, а даже упрочилась, когда он от них отдалился, - и в прямом смысле и в направлении творческих исканий. Постимпрессионизм повысил интерес к философским и символическим началам искусства. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. Стилистические тенденции постимпрессионизма сказались в творчестве таких французских художников, как: Поль Сезанн («Мадам Сезанн в красном кресле», «Автопортрет», «Последний день карнавала», «Арлекин»), Поль Гоген («Видение после проповеди», «Желтый Христос», «Таитянские пасторали», «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?», «Пальмы на Таити», «Таитянские женщины»), Жорж Сера («Воскресная прогулка на острове Гранд Жатт»), Поль Синьяк («Вид Монмартра»), Анри Тулуз-Лотрек («В Мулен Руж», «Ла Гулю, входящая в Мулен Руж», «В салоне на улице Де Мулен», «Начало кадрили в Мулен Руж», «Женщина в перчатках»), в работах долго жившего во Франции голландца Винсента Ван Гога («12 подсолнечников в вазе», «Танцевальный зал»). Вопросы: 1. В чем проявился классицизм как направление в европейском искусстве XVII - XIX вв.? 2. В чем своеобразие идей и образов искусства эпохи Просвещения? 3. Архитектура и искусство Барокко: стиль и мировоззренческие идеи. 4. Как взаимодействовали между собой музыка, литература, театр и другие искусства в XVII - XIX вв.? 5. Сопоставьте художественные идеи романтизма реализма в различных видах искусства XIX в.. 2.7. Древнерусская культура и искусство Ключевые вопросы, проблемы и подразделы темы: · Истоки древнерусской культуры. · Славянские языческие традиции и художественная культура Руси. · Принятие христианства и византийское влияние. Древнерусская письменность и литература. · Храмовое зодчество: византийская модель и формирование оригинального образа. · Своеобразие русской иконы. · Древнерусская музыка и церковное пение. Трансформация византийского октоиха. Знаменное пение. · Западное влияние в русском искусстве 15-17 вв. · Основные памятники и центры культурного наследия Древней Руси. Вопросы: 1. Какую роль сыграли традиции древнеславянских племен в формировании традиционного русского искусства и художественной деятельности? 2. Что из византийских художественных идей было освоено без изменений, а что нашло творческую переработку в искусстве Древней Руси? 3. Каковы условия и особенности развития древнерусской архитектуры в XI - XVI вв.? 4. Сравните развитие русского искусства и западноевропейского искусства XI - XV вв. 5. В чем особенности формирования древнерусской литературы? 6. В чем творческое своеобразие произведений великих русских иконописцев в условиях господства художественного канона? 2.8. Развитие русской культуры и искусства в 18-20 вв. Ключевые вопросы, проблемы и подразделы темы: · Влияние западной школы и формирование национального искусства России Русская архитектура рубежа XVIII - XIX вв. · Русский скульптурный и живописный портрет 18 в. · Формирование русского театра. Русская музыка XVIII в. · Идеи национальной самобытности в культуре и искусстве. Славянофилы и западники. · XIX век: расцвет русского национального искусства. Русская литература. Романтическая и реалистическая живопись. · Русская музыка 19- рубежа 20 вв.. Рубеж XIX - XX вв. – «серебряный век» русского искусства и культуры. · Влияние русской классической художественной школы в отечественном искусстве ХХ века. · Искусство и массовая художественная культура советского времени. Вопросы: 1. Как можно оценить влияние западных мастеров и западных стилей на развитие русского искусства XV - XVIII вв. 2. Как можно отнестись к суждению: «Все изящные искусства учреждены в России Петром Великим»? 3. Какую роль сыграла европейская школа в творческом развитии и великих достижениях русских художников, писателей, композиторов? 4. Каково, на Ваш взгляд, было значение искусства в русской жизни XVIII - XIX вв.? 5. Как можно сравнить протест против академического искусства со стороны французских импрессионистов и со стороны русских передвижников? 6. В чем состоит мировое значение русского искусства XIX – начало XX вв.? 7. Чего больше в отечественном искусстве XX вв.: традиций национальной классической школы, модных влияний или революционно-созидательного идейного порыва? 8. Как можно оценить современный этап художественной жизни в России: как упадок или как подъем? 2.9. Тенденции мирового культурного и художественного развития в XX в. Ключевые вопросы, проблемы и подразделы темы: · Модернизм как культурное и художественное явление первой половины ХХ века.: тенденции радикального обновления социальной жизни и культуры. · Роль научно-технического прогресса в формировании идей модернизма. · Модернистские течения в живописи начала ХХ века. · Реалистические тенденции в литературе, живописи, музыке середины ХХ вв. · Искусство и художественная игра. Стилизация и полистилистика. · Постмодернизм в искусстве 1960х-2000х гг. · Художественный синтез в XX в. Развитие кинематографа. Роль СМИ · Искусство и массовая культура. Вопросы: 1. Каковы основные тенденции развития культуры в 20-21 вв.? 2. В чем причина того категорического разрыва с художественной традицией, который мы связываем с понятием «модернизм»? 3. Выделите различия при сопоставлении понятий «художественная классика» и «модернизм в искусстве». 4. Были ли у модернистских течений свои исторические истоки? 5. Можно ли найти в некоторых течениях модернизма развитие идей реализма или романтизма? 6. К какому из направлений искусства Вы бы отнесли эстетику декаданса и стиль модерн? 7. Какие особенности можно выделить при сопоставлении кубизма, абстракционизма, конструктивизма, сюрреализма, и др. течений первой половины XX в.? 8. Почему многие модернистские течения сопровождались авторскими концепциями и манифестами? 9. Можно ли считать социалистический реализм и тоталитарноидеологическое искусстве западноевропейских стран явлением модернизма? 10. Как связан технический прогресс с развитием разных видов искусства XX в.? 11. В чем главные идеи постмодернизма в художественной жизни? 12. Как вы оцениваете значение популярного искусства XX века? 13. Можно ли считать искусством эстетические эксперименты авангарда XX в.? (тема дискуссии) Модернизм (итал. modernismo «современное течение» от лат. modernus «современный, недавний»)-совокупность художественных направлений в искусстве второй половины девятнадцатого — начала двадцатого столетия. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, символизм, модерн, экспрессионизм, неои постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников, забракованные жюри официального Салона. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка. Основные модернистские направления в искусстве XX века: абстрактный экспрессионизм · абстракционизм · ар-брют · ар-деко · баухауз · видео-арт · дадаизм · живопись цветового поля · конструктивизм · концептуализм · кубизм · лирическая абстракция · лоубрау арт · лэнд-арт · медиаискусство · минимализм · модерн (арт-нуво) · молодые британские художники · неопластицизм · неоэкспрессионизм · перформанс · поп-арт · постмодернизм · «Синий всадник» · стакизм · супрематизм · сюрреализм · фовизм · футуризм · экспрессионизм · Фовизм — направление во французской живописи начала XX ст., характеризующееся яркостью цветов и упрощением формы. Как направление просуществовало недолго – примерно с 1898 по 1908 год. Главой фовизма считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины». Название этого течения происходит от французского «les fauves» (буквально, «дикие»), как назвал фовистов критик Луи Восель в 1905 году. Сами же художники никогда не признавали над собой данного эпитета. Экспрессиони́ зм (от лат. expressio, «выражение») — авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие в конце ХIX — начале XX века, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образа(oв) (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника. Произведения экспрессионизма часто отображают эмоциональное состояние или впечатлениe автора по поводу какого-либо события, также от встречи или общения с каким-нибудь человеком, или по поводу другого художественного произведения (классического или современного автора). Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку. Несмотря на то, что данный термин широко используется в качестве справочного, в реальности не существовало никакого определенного художественного движения, называющего себя «экспрессионизмом». Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, и важную роль в его становлении сыграл немецкий философ Фридрих Ницше, привлекший внимание к незаслуженно забытым ранее течениям в античном искусстве. В книге «Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм» (1871) Ницше излагает свою теорию дуализма, постоянной борьбы между двумя типами эстетического переживания, двумя началами в древнегреческом искусстве, которые он называет аполлоническим и дионисическим. Ницше спорит со всей немецкой эстетической традицией, оптимистически трактовавшей древнегреческое искусство с его светлым, аполлоническим в своей основе началом. Он впервые говорит о другой Греции — трагической, опьяненной мифологией, дионисической, и проводит параллели с судьбами Европы. Аполлоническое начало являет собой порядок, гармонию, спокойный артистизм и порождает пластические искусства (архитектура, скульптура, танец, поэзия), дионисическое начало — это опьянение, забвение, хаос, экстатическое растворение идентичности в массе, рождающее непластическое искусство (прежде всего музыка). Аполлоническое начало противостоит дионисическому как искусственное противостоит естественному, осуждая все чрезмерное, непропорциональное. Тем не менее, эти два начала неотделимы друг от друга, всегда действуют вместе. Они борются, по мнению Ницше, в художнике, и всегда оба присутствуют в любом художественном произведении. Под влиянием идей Ницше немецкие (а вслед за ними и другие) художники и литераторы обращаются к хаосу чувств, к тому, что Ницше называет дионисическим началом. В наиболее общем виде термин «экспрессионизм» относится к произведениям, в которых художественными способами выражены сильные эмоции, и само это выражение эмоций, общение посредством эмоций становится основной целью создания произведения. Полагают, что сам термин "экспрессионизм" был введен чешским историком искусств Антонином Матешеком в 1910 году в противоположность термину "импрессионизм: "Экспрессионист желает, превыше всего, выразить себя ... <Экспрессионист отрицает...> мгновенное впечатление и строит более сложные психические структуры... Впечатления и умственные образы проходят через человеческую душу как через фильтр, который освобождает их от всего наносного, чтобы открыть их чистую сущность <...и> объединяются, сгущаются в более общие формы, типы, которые он переписывет через простые формулы и символы". Куби́ зм (фр. Cubisme) — авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы. Возникновение кубизма традиционно датируют 1906—1907 г. и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Термин «кубизм» появился в 1908 г., после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами» (фр. bizarreries cubiques). Начиная с 1912 г. в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали «синтетическим кубизмом». Наиболее известными кубистическими произведениями начала XX века стали картины Пикассо «Авиньонские девушки», «Гитара», работы таких художников, как Хуан Грис, Фернан Леже, Марсель Дюшан и др. Футури́ зм — направление в литературе и изобразительном искусстве, появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Автор слова и основоположник направления итальянский поэт Маринетти. (Наиболее известная поэма «Красный сахар»). Само название подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим. В манифесте Маринетти провозглашается «телеграфный стиль», что, в частности положило начало еще и минимализму. Отказ от традиционной грамматики. Право поэта на свою орфографию. Словотворчество. Скорость. Ритм. Словом, все сиюминутные достижения цивилизации, упоенной техническим прогрессом. Мотоцикл объявлен более совершенным творением нежели скульптуры Микеланджело. Провозглашается пафос разрушения и взрыва. Воспеваются войны и революции, как омолаживающая сила одряхлевшего мира. Можно рассматривать футуризм как своеобразный сплав ницшеанства и манифеста коммунистической партии. Динамика движения должна прийти на смену статике позирующих скульптур, картин и портретов. Фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи и глаза В России первыми футуристами стали художники братья Бурлюки. Давид Бурлюк — основатель в своем имении колонии футуристов «Гилея». Ему удается сплотить вокруг себя самые разные, яркие ни на кого не похожие индивидуальности. Маяковский, Хлебников, Крученых, Бенедикт Лившиц, Елена Гуро — наиболее известные имена. В первом манифесте «Пощёчина общественному вкусу» призыв: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности.» Но призыв этот смягчен высказыванием ниже: «Кто не забудет первой любви, тот не узнает любви последней». Но даже такие кумиры, как А.Блок, не избежали обвинения в том, что «им нужна лишь дача на реке». Так или иначе, но футуризм подарил поэзии трех гениев Маяковского, Хлебникова, Пастернака. Не говоря уже о море талантов: Хабиас, Каменский, Шкловский, Зданевич, Крученых. Футуризм — одно из течений авангардизма, породившего множество иных направлений и школ. Имажинизм Есенина и Мариенгофа. Конструктивизм Сельвинского, Луговского. Эго-футуризм Северянина. Будетлянство Хлебникова. ОБЭРИу Хармса, Введенского, Заболоцкого, Олейникова. И, наконец, ничевоков, так ничего и не создавших. К неофутуристам критика причисляет метаметафористов А.Парщикова и К.Кедрова, а также Г.Айги, В. Соснору, Горнона, С. Бирюкова, Е. Кацюбу, А. Альчук, Н. Искренко. В изобразительном искусстве следует отметить кубофутуризм. Направление в котором в разное время работали такие художники, как Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова, Экстер, Богомазов, и др. Футуризм произошёл от итальянского futurismo. — это художественное течение 1910—1920 годов. 20 февраля 1909 г. в в газете «Фигаро» появилась статья Маринетти «Манифест футуризма». Манифест был написан для молодых итальянских художников «Самые старые среди нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придет новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…»). Основоположниками Футуризма были Балла, Боччони, Руссоло, Карра, Джино Северини. Любимой темой футуристов стало достижения техники и прогресс. Для них новая техника делает другой человека и его жизнь, а для этого требуется изменение методов искусства. Дадаи́ зм, или дада (фр. dadaïsme, от dada — «деревянная лошадка»; в переносном смысле — бессвязный детский лепет) — модернистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре и кино. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе. Существовало с 1916 по 1922 г. Дадаизм наиболее ярко выразился в отдельных скандальных выходках — заборных каракулях (корни современного граффити), псевдочертежах не имеющих никакого смысла, комбинациях случайных предметов. В 1920-е годы французский дадаизм слился с сюрреализмом, а в Германии — с экспрессионизмом. Дадаизм возник как реакция на последствия Первой мировой войны, жестокость которой, по мнению дадаистов, подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика объявлялись одними из главных виновников опустошающих войн и конфликтов. Исходя из этого, дадаисты (в частности, А. Бретон) считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства (в частности, художественного слова и языка). Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность. Считается, что дадаизм явился предшественником сюрреализма, во многом определившим его идеологию и методы. Главным образом дадаизм представлен в литературе, но также получил некоторое отражение в кинематографе. Известные дадаисты: Ханс Арп (Hans Arp, 1886—1966) - Германия, Швейцария и Франция, Марсель Дюшан (Marcel Duchamp, 1887—1968) – Франция, Макс Эрнст (Max Ernst, 1891—1976) - Германия и США, Филипп Супо (Philippe Soupault, 1897-1990) – Франция, Тристан Тцара (Tristan Tzara, 1896—1963) – Франция, Хуго Баль (Hugo Ball, 1886 - 1927) – Германия, Рауль Хаусманн(Raoul Hausmann, 1886 - 1971) – Германия, Курт Швиттерс (Kurt Schwitters, 1887 - 1948) – Германия, Дадайка(:-Dadajka) - Россия. Сюрреали́ зм (фр. surréalisme — сверхреализм) — направление в искусстве, философии и культуре, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается подчёркнуто концептуальным подходом к искусству, использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Подзаголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Луис Бунюэль, Ян Шванкмайер и Дэвид Линч. Сюрреализм в фотографии получил признание благодаря пионерским работам Филиппа Халсмана. Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения. Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода и иррациональность. Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) и Одилон Редон. Работы сюрреалистов были выполнены без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Сюрреалисты работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание. Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому — зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта). Такая ситуация хорошо видна в кинематографе, продолжившем традиции сюрреализма, потерявшие со временем свежесть в живописи и литературе. Примеры — картины Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Яна Шванкмайера Наиболее значительным вкладом в Золотой век сюрреализма является первый Манифест сюрреализма 1924 года, созданный Андре Бретоном. Пятью годами ранее Бретон и Филипп Супо написали первый "автоматический" текст, книгу "Магнитные поля". К декабрю 1924 года началось издание "Сюрреалистическая революция" под редакцией Пьера Навиля, Бенжамена Пере и, позже, Бретона. Кроме того, в Париже начало работу Бюро сюрреалистических исследований. В 1926 году Луи Арагон написал книгу "Парижский крестьянин". Многие из популярных художников в Париже в 20-е и 30-е годы были сюрреалистами, в том числе Рене Магритт, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Альберто Джакометти, Валентина Гюго, Мерет Оппенгейм, Ман Рэй, Туайен, Ив Танги. Хотя Бретон восхищается Пабло Пикассо и Марселем Дюшаном и призывает их присоединиться к движению, они остаются периферийными. Тенденции сюрреализма сказались в творческой деятельности Венской Школы Фантастического Реализма. Известными стали группы сюрреалистов: Лондонская группа «The London Surrealist group» (журнал «Arcturus»), Парижская группа «Le groupe de Paris du mouvement surréaliste» (журнал «S.U.RR.»), Чехословацкая группа (журнал «Analogon»), Движение сюрреалистов в США (Чикагская группа, издания «Black Swan Press», сюрреалисты в Миннесоте (журнал «Blue Feathers»), группа сюрреалистов из Гонолулу, Хьюстонская группа, Группа в Сиэтле, сюрреалисты штата Висконсин (журнал «Counter Clockwise»), Modern surrealism, fantasy artists Современные сюрреалисты в Северной Америке, Сюрреалисты в Кантабрии (журнал «SIAMÉS»), Сюрреалисты в Стокгольме (журнал «Stora Saltet») Начало Венской Школы Фантастического реализма приходится на начало 60-х годов 20-го столетия. Пятеро её ярчайших представителей Фукс, Брауер, Лемден, Хауснер и Хуттер создали костяк всего будущего движения, тогда же появились Кларвейн, Эшер, Джофра, привнесшие из своих национальных школ каждый свою манеру и методику работы. Дитер Шветрбергер, известный как Де Эс, один из выдающихся современных представителей Венской школы как-то заметил, что появляясь примерно в одно и тоже время они вдруг составили некий новый всемирный феномен. Все стремились к личному техническому совершенству в классическом подходе к живописным и графическим техникам, что резко контрастировало с настроениями, царящими в современном искусстве, Контемпорари Арт. Фукс давал частные уроки, Хауснер стал профессором Венской Академии. Паетз, Хелнвейн, Хекельман и Валь, Одд Нердрум так же составляли часть общего движения. В Швейцарии засияла чёрная звезда Гигера, создателя тёмных миров Голливуда, за фильм «Чужой», как его художник, получившего премию Американской национальной Академии «Оскар». Эрнст Фукс преподавал в замке Рейченау, где появились такие яркие и известные сегодня художники как Хана Кай, Ольга Шпигель, Филипп Рубинов-Якобсон, Вольфганг Видмосер, Михаэль Фукс, Роберто Веноза . В США проходили выставки с участием Айзека Абрамса, Инго Свана и Алекса Грея. В конце шестидесятых движение Фантастического Реализма стало интернациональным и составило как бы некий параллельный художественный мир, хотя многие художники меняли свой стиль, уходя в другие общества, другие же появлялись, приходя из совершенно других движений. Появились галереи Джеймса Кована «Морфеус» в Беверли Хиллс, представившего Бексинского, столь впечатлившего молодое поколение, Генри Боксера в Лондоне, Карла Карлхубера в Вене и другие. Художники Фантастического Реализма и Виженари арт: Эрнст Фукс, Х.Р. Гигер, Роберто Веноза, Одд Нердрум, Олег Королёв, Дэ Эс, Питер Грик, Яцек Йерка, Эндрю Гонзалес, Алекс Грей, Бригид Марлин. Постмодернизм, постмодерн — термин, обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей.Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем ее ироничного цитирования. История возникновения: Постмодернизм явился результатом отрицания отрицания. В свое время модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым художественным формам, часто не создавая взамен ничего жизнеспособного. Оторванность модернизма от жизни[источник?] привела к возникновению нового этапа художественного развития в виде постмодернизма, провозгласившем возврат к предмодернистским т. е. к классическим, академическим формам и стилям на новом уровне. Термин этот появляется в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин этот не приживается. В 1947 году А. Тойнби в книге «Постижение истории» придает ему культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Американский теолог X.Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвященных проблемам религии в Латинской Америке, широко пользуется понятием «постмодернистская теология». Однако популярность термин «постмодернизм» обрел благодаря Ч. Дженксу. В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и применялось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неовангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс настаивал на примате в ней создания эстетизированного артефакта. Возникнув как художественное явление в США, сначала в визуальных видах искусства — архитектуре, скульптуре, живописи, а также дизайне, видеоклипах в 1914 году, — постмодернизм стремительно распространился в литературе и музыке. Его теоретическое осмысление несколько запоздало, однако с фундаментированием постмодернизма на философии французских постфрейдистов и деконструктивистов справедливость была восстановлена. Характерные особенности: Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий начала ХХ века, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала различных эпох, регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур, которые до этого не использовались. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, в котором происходит свободное движение смыслов. Но, включив в свою орбиту опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного цитирования, коллажа, повторения, стёба. Идя по пути свободного заимствования из различных художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их, создавая единое мировое культурное пространство. Ценностью в эстетике постмодернизма представляется не всякое многообразие, а только такое, где всё равноправно и равноценно. Возникнувший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы (гламур). Понятие массовая культура отражает своеобразный феномен современной культуры, связанный с нарастанием ее общедоступности, однородности, стереотипности и стандартизации, технологической манипулируемости. Понятие «массовая культура» появляется в работах М.Вебера, впервые развернуто характеризуется в книгах Х.Ортеги-и-Гассета и К.Ясперса. Во второй половине 20 в. становится ключевым для характеристики многих процессов и проблем развития современной культуры и общества. Отмечается, что хотя функциональные и формальные аналоги явлений массовой культуры встречаются в истории, начиная со времени древнейших цивилизаций, массовая культура в полном и строгом смысле слова зарождается только в Новое время (по ряду оценок - начиная с 16 в.) прежде всего в результате развития средств массовой коммуникации – прессы, фотографии, телеграфа, телефонии, радио, кинематографа, телевидения, массового тиражирования информации на механических, магнитных и электронных носителях и компьютерной коммуникации через Интернет. Формирование массовой культуры связано прежде всего с определенной трансформацией мышления и изменением режима деятельности сознания человека и человеческого общества. Совокупность этих изменений исторически вписывается в ход процессов индустриализации и урбанизации, трансформации сословных обществ в национальные, в формировании наднациональных (интернациональных) сообществ в условиях глобализации многих сторон жизни и культуры, достижения всеобщей грамотности населения и его доступа к средствам массовой информации, устаревания и утраты многих форм традиционной обыденной культуры доиндустриального типа и формирования стереотипов потребительского общества, отхода многих традиционных и классических форм культуры на задний план социальной жизни и т.п. Особое важное место в жизни общества массовая культура начала играть в 20 в. в связи с процессами модернизации и социальной интеграции и тем более во второй половине 20 – на рубеже 21 вв. в связи с развитием тенденций информационного (постиндустриального) общества и культурной глобализации. Характерен сам этот термин «массовость», применяемый по отношению к человеку, человеческому обществу и культуре. Он предполагает не только неисчислимое множество людей, в котором тонет индивидуальность личности и структурируемая коллективность сообществ. Этот термин не только предполагает большие разрозненные и разнородные аудитории, объединяемые общими каналами массовой коммуникации и включенные в единый поток массовой информации. «Массовость» подразумевает действительно некую «массовидность», как бы рыхлую и пластичную гомогенность сознания общества, в деятельности которого снижена индивидуальная рефлексия и персональная самобытность. Фрагменты общедоступной информации, калейдоскопически разрозненные и спонтанно комбинируемые, проходят сквозь сознание людей, влияя на его текущее состояние, но не подвергающиеся целостному осмыслению с его стороны определяя его как не вполне самостоятельное, не аутентичное состояние и в то же время объединяя сознания людей в единый, в значительной степени внешне управляемый поток – в единую массу. Отмечается, что если в традиционных обществах и культуре цивилизаций классического типа задачи включения человека в культуре решались преимущественно средствами персональной передачи смыслообразующей информации и норм поведения либо непосредственно от обучающего к обучаемому, либо посредством текстов, адресованных индивидуальному их осмыслению на основе интерсубъективного дискурса и рефлексии, то при формировании структур массовой коммуникации возникает необходимость тотальной институционализации и возможность универсализации содержания транслируемого социального опыта, ценностных ориентации, стереотипов сознания и поведения. Это в свою очередь привело к трансформации содержания культуры – в том числе к формированию особой специфической информации, способной привлечь внимание максимально широких слоев населения. Эта информация фокусируется теперь вокруг общедоступного – по преимуществу обыденного опыта культуры, предполагает повседневную актуальность (новости, объявления, развлечения и т.п.). Она рассчитана на усредненный вкус, привлечение внимания широкой аудитории, внушение и провоцирование непосредственной реакции большого количества людей - в несравненно большей степени, чем сориентирована на просвещение, воспитание, формирование аутентичного сознания. Хотя и эти факторы – адекватное информирование и массовое просвещение – тоже важные позитивные функции массовой культуры. Несомненной позитивной цивилизационно развивающей ролью массовой культуры стало то, что сфера повседневности была поднята из почти маргинальных сфер культурной аксиологии и стала равнозначной, если не более значимой, чем классические области культурных ценностей – искусство, образование, наука, религия. В рамках массовой культуры сформировалось особое – популярное – искусство, расхожая наукообразная мифология, распространяемая развлекательно игровая форма инкультурации, то есть произошла популяризация и адаптация и вместе с тем профанация высокого опыта культуры – его снижение до мотивов и уровня обыденного сознания. Внимание же к сфере обыденного потребления, в том числе внимание к меняющейся моде одежды, уходом за телом и косметикой, кухне, меркантильным интересам при этом оказалось доминирующей чертой массовой культуры в целом. В 20 в. массовая культура существенно меняла свой облик. Первый ее типологический вариант, характерный для 1920-50 гг., лучше всего описывается в логике характеристик тоталитарного общества: подчинение всех сторон жизни и сознания единой идеологии, политическому контролю, прямое внушение, направленное на формирование сознания масс - в основном по информационным каналам кино и, в нарративном агитационно-призывном - тоне которого вещала в ту пору и пресса. Одну из культурных основ такого общества составляла система национальной и государственной идеологии и пропаганды, патриотического воспитания граждан, контролирующая и формирующая идейную ориентацию населения, воспитывающая в людях способность жертвовать индивидуальным во имя общего, обеспечивающая политическую благонадежность, мобилизационную готовность общества. Сложившееся в это время во многих странах мира общество являло монолитное сознание, сплачивавшее людей вокруг националистически-патриотических или модернистскиреволюционных идей, имеющих очень много сходного с мифологией. Идеология этих обществ так же всепроникающа, ритуализирована, нарративна, суггестивна и не обсуждаема с позиций каких-либо альтернатив, как и архаический миф. Иногда состояние сознания людей той эпохи сравнивают с массовым психозом или с проявлением качеств религиозного сознания тоталитарного типа (эпоха «культа личности» и т.д.). Второй вариант массовой культуры знаком нам по современному ее состоянию. Если массовую культуру тоталитарных обществ можно сравнить с мифологическим сознанием и ритуализованной деятельностью, то массовую культуру современного глобализирующегося человечества лучше сопоставить с магией: Манипулирующее внушение и тонкое воздействие на сферы внимания и интуитивно-эмоциональных («бессознательных») реакций – особенность распространения массовых стереотипов мышления и поведения во второй половине 20 – начале 21 в. Справедливо, вслед за М. Маклюэном идентифицировать эту эпоху как «эру телевидения». Калейдоскопичность, визуальная броскость и наглядное правдоподобие, характерные для телевидения как главного канала трансляции информации, наполняющей коммуникационные процессы в обществе, определили своеобразие манипуляции массовым сознанием в этот период – определили характер индустрии информации и развлечений и весь облик культуры массового общества потребления, сложившегося в это время в большинстве стран мира. Среди проявлений современной массовой культуры можно, вслед за А.Я. Флиером, выделить также следующие: — “субкультура детства” - детская литература, искусство и развлечения, промышленно производимые игрушки и игры, и т.п.. Она действительно связанна с универсализацией воспитания детей, с внедрением в их сознание стандартизированных норм и стереотипов личностной культуры, идеологически ориентированных представлений, закладывающих основы базовых ценностных установок, официально пропагандируемых в данном обществе; — средства массовой информации, транслирующие населению актуальную информацию и интерпретирующие эту информацию в русле, соответствующем интересам ангажирующего данное СМИ заказчика – политическую или экономическую структуру, - формирующие общественное мнение по основным значимым для влиятельных структур общества вопросам, тиражирующие поток развлечения, заполняя все увеличивающееся время досуга населения; — массовая социальная мифология, по аргументированным оценкам, упрощающая сложную систему ценностных ориентации человека и многообразие оттенков мироощущений до элементарных оппозиций, замещающая анализ сложных связей между явлениями обращением к простым и часто фантастическим объяснениям («мировой заговор», «инопланетяне», «неотразимая роль денег» и т.п.) и как бы освобождающая людей от усилий по углубленному постижению волнующих проблем; — система организации и стимулирования массового потребительского спроса (реклама, мода и пр.), формирующая в общественном сознании стандарты престижных интересов и потребностей, образа и стиля жизни, имитирующая в массовых и доступных по цене моделях формы элитарных образцов, управляющих спросом и моделями поведения рядового потребителя, превращающая процесс безостановочного потребления материальных благ в самоцель существования, а реальную экономику (производство и потребление вещей и услуг) в свою очередь в виртуальную экономику самодовлеющих символов – симулякров – по Ж.Бодийару; — индустрия формирования имиджа и улучшения физических данных индивида (фитнес, культуризм, индустрия услуг по физической реабилитации, сфера медицинских услуг и средств изменения внешности, пола и т. п.), являющаяся специфической областью общей индустрии услуг, стандартизирующая физические данные человека в соответствии с актуальной модой на имидж, и пр.; — индустрия досуга, включающая в себя популярное искусство (приключенческая, фантастическая и бульварная литература, мелодрама, развлекательные жанры кино, сериалы узнаваемо-повседневного содержания, с персонажами которых легко идентифицирует себя средний обыватель, комиксы, мюзиклы, рок- и поп-музыка, различные виды шоуиндустрии, и т.п.). Современный этап развития массовой культуры вполне можно связывать с процессами ее новой трансформации. Эти процессы выражаются в диверсификации и фрагментации того униформного поля, которое представляла массовая культура еще лет десять назад. Наличие все возрастающего числа молодежных субкультурных образований, каждое из которых претендует на относительную элитарность и исключительность, формирование узких относительно замкнутых групп единомышленников, общающихся через Интернет, больше, напоминающих клубы, нежели коммуницирующие аудитории, нарастание интерактивных форм коммуникации, позволяющих сделать всеобщим достоянием практически любую авторскую информацию и вместе с тем проблема авторства свободно циркулирующих текстов, нарастание мультикультурных тенденций, свободная самоидентификация современного человека с любым культурным типом, как традиционным (напр., интерес к традиционным религиям), так и новационным (напр., распространение современных психологических сект) – все это признаки наглядных изменений, происходящих в рамках массовой культуры, позволяющие говорить о возможном изменении самого ее типа. Оценки массовой культуры в литературе о ней различны – от воспевания ее универсализующих и коммуникативных возможностей, позволяющих говорить о ней как о «культуре мира» (К.Э.Разлогов) – до резкой критики ее негативных сторон, таких как оглупляющее воздействие на сознание, вульгарность, продажность, лживость и т.д. Однако, видимо можно согласиться с взвешенно-аналитическим мнением, что хотя массовая культура является эрзац-продуктом специализированных областей высокой культуры классического типа, тем не менее она фактически принимает на себя сегодня функции первичной инкультурации личности и представляет собой проявление обыденной культуры нового типа, характерной для индустриальной и постиндустриальной эпох (А.Я.Флиер). Ее эволюция не закончилась и, возможно, общество способно будет преодолеть теневые стороны и губительные тенденции развития массовой культуры, реализуя одновременно заложенный в ней позитивный потенциал. Тематика докладов и рефератов 1. Культура Японии: японская поэзия 2. Традиционная японская живопись и скульптура 3. Знаменитые китайские художники и поэты 4. Мастера и шедевры изобразительного искусства Древней Греции 5. Древнегреческий театр и драматургия 6. Поэты Древней Греции 7. Искусство Крита и Микен 8. Зодчество Древней Греции 9. Памятники архитектуры и скульптуры Юго-Восточной Азии 10. Индийская традиционная поэзия и эпос 11. Архитектура и скульптура Индии 12. Римская архитектура и скульптура 13. Римская литература и театр 14. Раннехристианское храмовое зодчество: Византия, Запад, Кавказ 15. Изобразительное искусство Византии 16. Литература средневековой Европы 17. Арабо-персидская литература и искусство 18. Готика: зодчество и скульптура 19. Библия как феномен художественной культуры: Библейская тематика в искусстве 20. Архитектура Древней Руси 21. Древнерусская живопись 22. Истоки и традиции древнерусской литературы 23. Русская фольклорная традиция и ее славянские истоки. 24. Зодчество Древней Руси. 25. Древнерусская живопись. 26. Храмовый синтез искусств в Древней Руси. 27. Развитие западноевропейской живописи XVII - XVIII вв. 28. Музыка, литература, театр и формы взаимодействия искусств в XVII – XIX вв. 29. Русская живопись XVIII в. 30. Русская живопись XIX в. Романтизм и реализм. Вопросы экзамена 1. Особенности познания и изучения культуры, в отличие от изучения природы. 2. Многообразие и единство в определениях понятия «культура». 3. Культура и общество: Единство, взаимообусловленность и противоречия. 4. Чем отличаются культурные формы сознания: мифология, искусство, религия, философия, наука? 5. Культура и цивилизация: единство, различия и противоречия. 6. Историческая типология культуры. Понятие культурной эпохи. 7. Локальные цивилизации как культурные типы: варианты и аспекты сопоставлений. 8. Восточные типы культуры (Индия, Арабо-мусульманский мир, Китай и Япония) и их значение в современном мире. 9. Западная цивилизация: универсалии культурного типа и особенности национальных культур. 10. Российская цивилизация как культурный тип. 11. Понятия художественной культуры и искусства: единство и различия 12. Искусство и художественная деятельность в системе культуры. 13. Художественный образ как основа произведения искусства. 14. Искусство и другие формы сознания: политика, религия, философия 15. Искусство как способ познания и преобразования мира. (Искусство и наука, искусство и техника). 16. Система видов художественной деятельности в культуре. 17. Роды и жанры художественного творчества; их особенности в разных видах искусства. 18. Прикладное искусство и дизайн в системе культуры. 19. Своеобразие фольклора как явления культуры. 20. Особенности синтетических и сценических видов искусства. 21. Первобытная культура и проблема зарождения искусства. 22. Культура и искусство Египта и Древних стран Передней Азии. 23. Традиционная культура и искусство Китая и Японии. 24. Традиционная культура и искусство стран Южной Азии и исламского мира. 25. Ценности и достижения античной культуры и искусства и их историческое значение. 26. Мифология, литература, театр в художественной жизни античного мира. 27. Развитие античной архитектуры и изобразительного искусства. 28. Особенности культуры и искусства Древнего Рима. 29. Христианство и культура средневековой Европы. 30. Этнические традиции в художественной жизни европейского Средневековья. Народная и рыцарская культура. 31. Романский и готический стили в искусстве Средневековья. 32. Особенности культуры и искусства Возрождения на юге и севере Европы. 33. Культура Нового времени и европейское искусство XVII - XIX. 34. Идеи культуры и художественные образы искусства эпохи Просвещения. 35. Музыка, литература, театр и формы взаимодействия искусств в 17 - 20 вв. 36. Идеи романтизма и реализма в различных видах искусства 19 в.. 37. Явления культуры конца 19 в. и импрессионизм в искусстве. 38. Истоки и традиции древнерусского искусства и культуры. 39. Достижения и особенности древнерусской культуры и искусства 11-16 вв. 40. Русское зодчество живопись и скульптура 18-20 вв. 41. Русская культура и искусство 19 в.. Романтизм и реализм. 42. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII - XX в. 43. Особенности развития отечественной культуры и искусства в XX в. 44. Модернистские тенденции развития культуры и направления в искусстве XX в. 45. Постмодерн и массовая культура в художественной жизни современности. Рекомендуемая литература Основная литература 1. Карпушина,С. В., Карпушин, В. А. История мировой культуры: Учебник для вузов.М.:Nota Bene,1998.-535 с. 2. Основы теории художественной культуры: Учебное пособие для вузов Под ред. Л. М. Мосоловой. СПб.:Лань,2001.-287 с. Емохонова,Любовь Георгиевна. Мировая художественная культура. -М.: Академия,1999.-446с. 4. 5. Садохин, Александр Петрович, Грушевицкая, Татьяна Георгиевна Мировая художественная культура:Учебное пособие для вузов/А. П. Садохин, Т. Г. Грушевицкая.-М.:ЮНИТИ-ДАНА,2000.-559с. Дополнительная литература 1. Античная культура: Литература. Театр. Искусство. Философия.Наука: Словарьсправочник/[В. Н. Ярхо, М. Л. Гаспаров, Д. Ю. Молоки др.]; Под ред. В. Н. Ярхо.М.:Высшая школа,1995.-381 2. Античность: Словарь- справочник по истории, культуре и мифологии/И. Е. Ермолова, И. С. Культышева, Е. И. Светилова, Н. Р. Шопина; Под ред. В. Н. Ярхо.-2е изд., испр.-Дубна:Феникс+,2003.- 295 с. 3. Арган, Джулио Карло. История Итальянского искусства:Античность. Средние века. Раннее Возрождение...: Пер. с итал./Д. К.Арган.- М.:Радуга,2000.-533с. 4. Бонгард- Левин, Григорий Максимович. Древнеиндийская цивилизация: История. Религия. Философия. Эпос. Литература. Наука. Встреча культур/Г. М. Бонгардевин.-3-е изд., перераб. и доп.-М.: Восточная литература, 2000.- 495с. 5. Бонгард-Левин, Григорий Максимович. Древняя Индия: История и культура/Г. М. Бонгард-Левин.-СПб.:Алетейя,2001.-289с. 6. Борзова, Елена Петровна. История мировой культуры:Учебное пособие для вузов искусств и культуры/Е. П. Борзова.-СПб.:Лань,2001.- 670 с. Бэшем,Артур. Чудо, которым была Индия:Пер. с англ./А.Бэшем.- 2- е изд.М.:Восточная литература РАН,2000.-614с. 8. Гачев, Г. Д. Национальные образы мира: Курс лекций/Г. Д. Гачев.М.:Академия,1998.-430 с. 9. Георгиева, Т. С. Христианство и русская культура: Учебное пособие для вузов/Т. С. Георгиева.-М.:ВЛАДОС,2001.-239 с. 10. Гомбрих,Эрнст. История искусства //Пер.с англ.В.А.Крючкова,М.И.Майская/.-16-е изд.,пересмотр.и доп.-М.:АСТ,1998.-688с. 7. Грушевицкая Т. Г. и др. Словарь по мировой художественной культуре: Учебное пособие. Под ред. А.П.Садохина.-М.:Академия,2001.-403с. 12. Гусманов, И. Г. Греческая мифология. Боги:Учебное пособие/И. Г. Гусманов.-3-е изд.-М.:Флинта,2002.-327, с. 13. Древние цивилизации / Под ред. Бонгард-Левина. М., 1989. 11. Зайцев, А. И. Греческая религия и мифология [Текст]:курс лекций : [учебное пособие для вузов]/А. И. Зайцев ; под ред. Л. Я. Жмудя.-М. [и др.]:Академия [и др.],2005.-203, с. 15. Зелинский,Фаддей Францевич. История античной культуры/Ред.и примеч. С. П. Заикина.- 2 изд.- СПб.:Марс,1995.-380с. 14. 16. Ивлев, С. А. Художественная культура антитчности:Материалы для учителя МХК/С. А. Ивлев.-М.:Фирма МХК,2001.-149 17. Ивлев, С. А. Художественная культура Древнего Востока: Материалы для учителя МХК/С. А. Ивлев.-М.:Фирма МХК,2001.-152 c. 18. Ивлев, С. А. Художественная культура Нового времени:Материалы для учителя МХК/С. А. Ивлев.-М.:Фирма МХК,2001.-245 19. Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство: Учебник для вузов/Т. В. Ильина.-3-е изд..-М.:Высшая школа,2003.-405с 20. Ильина Т.В. Введение в искусствознание. М.: Издательство АСТ, 2003 – 230 с. 21. Ильина, Татьяна Валериановна. История искусств. Западноевропейское искусство: Учебник для вузов/Т. В. Ильина.-3-е изд.,перераб. и доп.- М. : Высшая школа,2002.-368 с. 22. История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения:Учебник для вузов/[Л. М. Брагина, О. И. Варьяш, В. М. Володарский и др.]; Под ред. Л. М. Брагиной.-М.:Высшая школа,1999.-479 с. 23. История искусства: [ Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство ]/[Л. И. Акамова, И. Л. Бусева-Давыдова, Н. А. Виноградова и др.].М.:Искусство - XXI век,2003.- 670 24. Караськова, О. В. Средние века. Возрождение:Учебное пособие/О. В. Караськова.-СПб.:КОРОНА принт,2003.-412, с. 25. Кравцова, Марина Евгеньевна. История культуры Китая:Учебное пособие для вузов/М. Е. Кравцова.-СПб.:Лань,1999.-415 с. 26. Краснова О. Энциклопедия искусства ХХ века. М., 2003 27. Культура России: смысл, символы, ценности. / Уч. пособие/ ТПУ. под ред 28. Малявин, Владимир Вячеславович. Китайская цивилизация/В.В. Малявин; Ред. О.И.Ярикова.-М.:Дизайн.Информация.Картография,2001.- 631с. 29. Мартынов, В. Ф. Мировая художественная культура/В.Ф.Мартынов.-3-е изд.,стереотип.-Минск:ТетраСистемс,2000.-287с. 30. Матье, Милица Эдвиновна. Искусство Древнего Египта/М. Э. Матье.-СПб.:Летний сад,2001.-799 с Немировский, А. И. и др. Античность: история и культура:В 2 т.: Учебное пособие/А. И. Немировский, Л. С. Ильинская, В. И. Уколова.-М.:Аспект Пресс.- Т. 2.1994.-382, [1] с. 32. Нестерова, О. А. История и теория мировой культуры: Задачи, тесты, упражнения/О.А.Нестерова.-М.: Издательство УРАО,2000.-175с. 33. Перкис, Джон. Греческая цивилизация=Greek Civilization/Дж. Перкис; /Пер. с англ. А.Озерова/.-М.:ФАИР-ПРЕСС,2000.-262с. 31. Рапацкая Л. А.Русская художественная культура: Учебное пособие для вузов.М.:Владос,1998, 2002.607 с. 35. Скворцова, Е. М. Теория и история культуры: Учебник для вузов/Е.М.Скворцова.М.:ЮНИТИ,1999.-406с. 36. Сокольникова А.М. История изобразительного искусства. М.: ВЛАДОС, 2005 – 230 с. 34. 37. Сэнсом, Дж.Б. Япония=Japan:A Short Cultural History:Краткая история культуры/Дж.Б.Сэнсом;/Пер.с англ.Е.В.Кириллова под ред.А.Б.Никитина/ .- СПб. : Евразия, 1999.-572с. 38. Теория и история мировой и отечественной культуры: От античности до Возрождения: Учебное пособие/Под ред. М.Л.Абрамсон, И.С.Свенцицкой.-М.:Изд-во МГОПУ,1996.-204с. 39. Фицджеральд С.П. Китай: Краткая история культуры//Пер.с англ.Р. В.Котенко; Науч.ред.Е.А.Торчинов/.-СПб.:Евразия,1998.-455с. Хоруженко К.М. Мировая художественная культура: Структурно-логические схемы: Учебное пособие для вузов и сред.учеб. заведений/ К.М.Хоруженко.М.:ВЛАДОС,1999.-207с. 41. Юдин, А. В. Русская народная духовная культура: Учебное пособие для вузов/А. В. Юдин.-М.:Высшая школа,1999.-330, с. 42. Янсон Х., Янсон Э. Основы истории искусств. СПб., 2002 40.
