ВИА ЛЕВАНДОВСКИ: ИЛЛЮЗИЯ РАДОСТИ

МАСТЕРСКАЯ
ВИА ЛЕВАНДОВСКИ:
ИЛЛЮЗИЯ РАДОСТИ
Карина Караева
Несмотря на колоссальные различия в эстетике, технике и мотивациях,
Левандовски часто сравнивают с Кабаковым. Действительно, исследуя
совершенно разные аспекты бытия, оба мастера инсталляций сознательно и целенаправленно занимаются «пересечением границ» – внутри искусства, между искусством и жизнью. Кабаков более «художественный» и «историчный», Левандовски – «технологичный» и «психоделический». Но оба увлечены презентацией предметов, единичных или
в виде целых комплексов, созданием новых пространств.
Красный ковёр. 2003. Ковёр, ручная работа. 500х1000
Министерство обороны, Берлин. Фото: Volker Kreidler
Виа Левандовски (р. 1963) окончил Дрезденский художественный институт и
вплоть до конца 1980-х примыкал к группе Autoperforationsartisten. Адепты «самоперфорирования» (помимо Левандовски – Миша Брендель, Райнер Гойрс, Эльзе Габриэль) избрали в качестве стратегии
«действие против действия», а точнее –
художественную реакцию на антидемократические проявления в Германской
Демократической Республике. Аллегория
«самоперфорации» раскрывается в направленности художественного перформанса: будучи художественным по содержанию, он передавал общественное состояние, настроение или провоцировал их.
Например, после переезда в Западный
Берлин Левандовски продолжал серию репродуктивной живописи (изображения
найденных объектов): копируя из медицинского справочника иллюстрацию травмы «зажим языка», художник переводит
первоначальный образ в аллегорию испуганного восточногерманского общества.
Уже на новой территории он обращается
к исследованию понятия реди-мейд, кото-
Nouvelle DestiNation. 2002. 7 теннисных кортов, аудиотур. Фото: Виа Левандовски
85
МАСТЕРСКАЯ
ВИА ЛЕВАНДОВСКИ: ИЛЛЮЗИЯ РАДОСТИ
Fun With the Spear. 1994. Стальная панель с шипами, 9 проткнутых перьевых подушек. Фотo: Paul Kistner
рый превращает в осмысленно бессмысленный объект,
включающий не только фиксацию его состояния, но скорее предъявление претензии к этому состоянию, попытку
нарушить его совершенство.
«Отбросьте собственную голову, больше не думайте о себе»,
«Забудьте о себе!» – слово художника подобно перманентному перформансу. Достаточно привести в пример несколько названий, чтобы оценить степень его артистической иронии: «Fun With the Spear», «Hуsteria, or Trouble with the
Double», «It must have happened in the basement», «Oops»,
«What goes up must come down», «Unthinkable: Fear of Joy».
Однако любое упоминание, любое произнесение чревато
поступком, действием, поэтому видимая статичность объектов художника крайне подвижна в своей философской
интерпретации. Обостренная изощрённость, даже некоторая вычурность и приверженность китчу проступает почти
во всех проектах Левандовски. Например, работа «Красный
ковёр» (2003), которую художник предложил разместить в
берлинском Министерстве обороны, по той простой причине, что этот ковёр является увеличенной фотографией,
сделанной в 1945 году, во времена Третьего Рейха, в момент
бомбардировки Берлина. Объект довольно лаконичен – это
растянутая в размере фотография
горящего города. Собственно, поэтому «красный» ковёр служит олицетворением не страсти художника к топографическому извращению, а передаёт цвет огня.
Концептуальный подход к реализации идей, безусловно, является
одной из основных характеристик
поведения Левандовски. Так, он
предлагает посетить «Галерею исчезнувших вещей», в которой действительно нет ни одного объекта,
или завещает в 1998 году поместить собственный мозг под стекло, инкрустированное в нержавеющую стальную колонну. Поведение
Левандовски отчасти напоминает
выходки дадаистов, пытавшихся
разрушить обычный ход времени
и заменить его состоянием пустоты пространства, в котором актуально художественное безумие, но
сама концептуальность идеи остаётся для художника выше «различия между рисованием и глаженьем носков», «переставшим быть
принципиальным». Фантазия об
искусстве становится возможна
Hysteria, or Trouble with the Double. 1995. 5 душевых занавесок, синтетическая смола. Фото: Tom Warren
86
ИСКУССТВО 5’2008
для искусства внутри искусства, и художник
препарирует время, которое не подчиняется
ходу стрелок, а самостоятельно несётся по
циферблату-цилиндру («As timе goes by»,
2005).
Как правило, объекты Левандовски отказываются от концептуальности выражения, однако всегда являются следствием концептуальной идеи. Идеи навязчивой функциональности реальности, например, или дидактики
общественного указания на то, что есть «хорошо» и что есть «плохо», то есть антиномии
«правильно-неправильно». В тоже время, Левандовски использует найденные объекты и
представляет их в нетрадиционном ракурсе:
небольшой бокс с наклеенным постером
Сталина превращён в монумент советского
вождя, рыдающего о своём народе (художник прячет в бокс ведро с насосом, в глазах
тирана проделывает дырки, и последний действительно плачет; объект «Как плакал Сталин»). Левандовски работает с любой временной, объектной и эмоциональной
структурой.
В этом временном состоянии человеческое
растворяется, нивелируется, исчезает. Кажется, что Левандовски не интересует жизнь,
точнее, он не рассматривает её как художе-
It must have happened in the basement. 1996. Pазличные материалы, лифт. Фото: Silke Epersbächer
Unthinkable: Fear of Joy (Better than Joy). 2003. Гребная шлюпка, кресло. Перформанс Ханы Фурмаж. Фото: Brenton McGeachie
87
ВИА ЛЕВАНДОВСКИ: ИЛЛЮЗИЯ РАДОСТИ
Oops. 1995. Пара очков в тарелке с кипящим супом
Фото: Volker Kreidler
Берлинская комната. 2002. Гостиная, разделённая пополам. Фото: Thomas Bruns
ственную единицу, а скорее в пространстве своего визуального языка переворачивает ход времени. Ситуации, «разыгранные» художником,
уже произошли, они неизбежны и губительны
для человека – он всегда либо мёртв, либо ранен,
либо серьёзно и неизбежно покалечен – однако
следы его присутствия остаются в стерильном
художественном пространстве в виде трупов,
крови или отдельных частей тела. К телу Левандовски испытывает оправданную тягу, так как,
с одной стороны, оно является вместилищем человеческих возможностей, с другой – крайне
уязвимо, болезненно и капризно. Кажется, что
персонажи работ Левандовски, среди них
«Hуsteria, or Trouble with the Double» (зритель – свидетель убийства/самоубийства или
случая неосторожного обращения с колющими
предметами – об этом предлагается догадаться,
так как мизансцена скрыта за пятью ванными
занавесками, единственная смысловая деталь –
небольшая лужа алой крови, растекшейся по
паркетному полу), передают такой момент
смерти, когда «в теле человека открывается
какой-то тайный шлюз и оттуда разливается по
организму особая влага, ядовитая для смертного гноя, смывающая прах утомления, бережно
хранимая всю жизнь, вплоть до высшей опасности». Эти персонажи хранят в себе «творящую
силу для уцелевших жить» (эти размышления
хирурга Самбикина из «Счастливой Москвы»
Андрея Платонова – как будто спонтанный
субъективный лейтмотив высказывания Левандовски, который также находится в пограничном состоянии постороннего наблюдателя). По88
Chopchop. 2004. Силиконовая имитация бейсбольной биты, завязанная в узел. Фото: Volker Kreidler
ИСКУССТВО 5’2008
Надежда. 2007. Карточный домик, экспозиционные стены с окнами. 900x700x200
Фото: Volker Kreidler
Мухи без головы. 1997. Стол, табурет, лампа, увеличительное стекло,
5 не способных к полёту обычных домашних мух, обезглавленных
Фото: Joseph Loderer
этому объекты, исследуемые Левандовски, уже утратившие свою уникальность,
полезность и актуальность (здесь происходит десакрализация актуального)
превращаются в утилизированные
предметы. Бар и туалетная комната
в неком отеле возведена художником в
абсолют: этими площадками уже ил
и ещё нельзя пользоваться, так как
они – принадлежность искусства – либо помещены в стеклянный бокс (аллюзия гроба), либо реанимированы в пространстве музея в действительном размере («Отель: WC», «Отель: Бар», 2005).
Задача художника – поставить вопрос,
ответ должен додумать зритель. «Камо
грядеши?» – ответ на него знают все,
кроме вопрошающего. Левандовски сознательно предстаёт и как судья и как
подсудимый. Продуманный и одновременно бессмысленный вопрос о направлении пути растворяется в его траектории – в дороге, на протяжении которой
наряду с обозначением расстояния
между городами указано сакральное
«Quo vadis?». Этот мученический в контексте Святого Писания путь десакрализирован четырёхсотметровым асфальтовым полотном, который ведёт заблудшего путника в тот самый отель,
масштабированный в размере искусства до состояния действительного художественного текста. Так, художник
Виа Левандовски переживает искусство
как симулякр, реальность – как иллюзию, а собственный художественный
жест – как единственное оправдание в
исчезающем мире «элементарных
частиц».
89
МАСТЕРСКАЯ
ВИА ЛЕВАНДОВСКИ: ИЛЛЮЗИЯ РАДОСТИ
зи с названными понятиями можно
было бы также сказать: субъективность – это недостаток объективности. Этим искусство отличается от науки, и это отличие имеет почти экзистенциальную значимость. То есть
существуют темы, которые можно
раскрыть только методами искусства.
Или же переданная информация не
является простой суммой знаний.
С другой стороны, искусство живёт
овеществлением субъективности.
Когда какая-либо идея в искусстве обретает форму, она одновременно становится более объективной.
Doggy Style. 2006. Два специально изготовленных деревянных сарая, насаженных друг на друга. Фото: Виа Левандовски
Современное искусство – пространство смешения
жанров и стилей, которые бесконечно множатся.
К какому направлению Вы сами себя относите?
Во многих моих работах пространство и объект используются как основа для формулирования какой-либо идеи.
В традиционном смысле меня можно было бы назвать
скульптором. Однако поскольку концептуальный замысел
при выборе определённого материала, техники или эстетики у меня всегда зависит от конкретной темы, я бы назвал
себя медиа-художником. Ведь художественные средства
я использую в их первоначальном значении – как инструмент и носитель смысла. Это позволяет мне задействовать
все доступные возможности – начиная с рисунка, охватывая живопись и скульптуру и заканчивая мультимедийной
пространственной инсталляцией. Но, к счастью, определения такого рода, в конечном счёте, никак не влияют на саму работу. В так называемом интермедиальном искусстве – искусстве, выходящем за рамки одного художественного средства, – к сожалению, уже не существует
чётко определяемой формы работы. Каждый раз она зависит от художественно-теоретического дискурса своего времени. В начале девяностых, отвечая на этот вопрос, я бы назвал себя концептуалистом.
Каковы основные художественные элементы, своеобразный букварь, в границах которого существует
Ваше искусство?
90
Это интересная мысль, так сказать, энциклопедия художника от Левандовски. Может быть, для этого ещё не совсем
пришло время. Но три аспекта уже можно назвать. В восьмидесятые годы перформансы составляли важнейшую
часть моей работы, и сегодня идея перформативного вновь
и вновь возникает в моих произведениях. Далее, почти повсюду проникает идея наличия отсутствия. И, наконец, должен признаться, меня очаровывает эстетика неудачи, несчастья, в которой всегда обнаруживаются новые грани и которая зачастую становится отправным пунктом или
результатом моей работы. Перформативность, отсутствие
и неудача могут сочетаться в одной работе: «The absence of
evidence is not the evidence of absence» (Отсутствие свидетельства не есть свидетельство отсутствия).
Пустота, чёрный юмор, символическая смерть – вот
три слова, которые сразу приходят в голову, когда знакомишься с Вашими инсталляциями. Безусловно, это
субъективный взгляд. А существует ли объективность
в искусстве?
Искусствовед или историк искусства, то есть учёный, мог бы
с чистой совестью ответить на этот вопрос «да», но критик
остерёгся бы дать положительный ответ. В современном искусстве существует только временнАя объективность. Ибо
только в этом случае объективность означает удачное сочетание множества различных факторов в крайне сложной системе взаимосвязей. Объективны только спрос и цена. В свяИСКУССТВО 5’2008
Существуют ли философские постулаты, которые важны для Вас
при реализации проектов или которые Вы используете в качестве
объектов для визуализации?
Помимо того, что каждый человек
поневоле является философом, в любых жизненных ситуациях у него
вновь и вновь возникают вопросы
EmsSport. 2001. Металлическая конструкция, покрытая цинком, тартановая дорожка. 500x500x500.
Фото: Oliver Stormer
или мысли, которые сопровождают
его чуть ли не всю жизнь. Но в качестве отправной точки
бытии где-то на земном шаре могут стать образцовой модеили девиза для своих проектов я крайне редко обращаюсь к
лью для идеи произведения или принципа его создания.
философским изречениям. Не считая пословиц, кратких
Кроме того, для меня важна радикальность в буквальном
житейских мудростей, нравоучительных формул, которые
восприятии идей, понятий и философем.
я часто использую как названия или подзаголовки для своих работ, меня прежде всего интересуют языковые сравнеМогли бы Вы назвать несколько имён тех, кто повлиния и метафоры в нарративных структурах вездесущего инял на Вас как на человека и как на художника?
формационного потока. Так, например, драматургия
Вырасти в Дрездене – это значит, помимо всего прочего,
какого-нибудь рекламного ролика или новость о некоем соиметь особое отношение к Каспару Давиду Фридриху или,
скажем, к Карлу Густаву Карусу. Но любовь к романтизму
скоро превратилась в страсть к переинтерпретации в духе
Дюшана. Позднее прибавились такие художники, как
Джон Балдессари, Роман Зигнер и Луиджи Гирри. И хотя я
никогда детально не изучал их творчества – уже хотя бы из
опасения испытать слишком сильное влияние с их стороны, – но в них я чувствовал опору для своей деятельности.
Интересуют ли Вас антропологические вопросы?
Ваше искусство направлено за или против человечества?
Меня интересует всё – будь то бородавочник в зоопарке Кабула, новые правила обрезания или же социологический
опрос о проблемах недержания. С феноменологической
точки зрения едва ли найдётся тема, которая не вопиёт о необходимости художественной трактовки.
Насколько для Вас актуален вопрос модернистского
«найденного объекта»?
Я постоянно существую между практиками «ready-made»
и «not yet done». То есть для меня это не вопрос, а основа
всего творчества.
Вы вторгаетесь в «организм» вещи. Что Вы надеетесь
там обнаружить?
Смысл.
Беседовала Карина Караева
Лестница (Памятник тяжёлым сумкам для покупок). 2002. Фото: Виа Левандовски
91