«ЭЗОТЕРИЧЕСКОЕ VS КОММЕРЧЕСКОЕ»: ГРАНИЦЫ

«ЭЗОТЕРИЧЕСКОЕ VS КОММЕРЧЕСКОЕ»:
ГРАНИЦЫ ВОСПРИЯТИЯ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
Попытку
выстраивания
оппозиции
между
понятиями
«традиционного» и «современного» можно назвать базовым принципом
систематизации в духе структурализма. Целью такого разделения является
обнаружение правил функционирования объекта [1], которым в нашем
случае выступает искусство. Существуют ли общепринятые законы
действия и взаимодействия в поле искусства? Обращены ли современные
арт-практики к традициям, и на какую аудиторию они направлены?
1
Состояние разрыва, а затем воссоединение традиционного и
современного в поле искусства способно рождать новые смыслы для
аудитории интеллектуально подготовленной. Безжалостное расчленение и
упрощение этих понятий происходит в представлениях той публики, для
которой искусство мыслится как подражание действительности, времена
«настоящего искусства» для нее закончились в середине ХIХ века вместе с
появлением импрессионистов и их условным разрывом с традицией
предшественников в области реалистического искусства.
С одной стороны, отход от реализма был следствием стремительного
технического прогресса ХХ века, а с другой – попыткой нового
антропологического осмысления роли и места человека в мире. Вопросы о
том, кем является индивид, его моральные, физические, интеллектуальные
качества, поиски разного рода идентичностей стали центральными темами в
искусстве отбросившем локальные нарративы. Это стало следствием
глобальных событий, с которыми столкнулось человечество как-то:
изобретение оружие массового поражения, мировые войны, либеральные
изменения в культуре и тд.
Визуальное искусство столкнулось с необходимостью расширения
своих границ, как в отношении смыслов, так и в отношении формы. Одними
из характеристик ХХ века являются процессы «раскартинивания» и перехода
к эстетизации искусства действия. Для одних – это коммуникация разных
форм
искусства
с
обращением
к
многовековой
истории
и
реконструкцией/деконструкцией традиций, а для других, современные арт практики – это действия, имеющие мало общего с искусством.
Постструктуралист Пьер Бурдье, осмысляя систему современного
искусства, выделил два основных направления в способах его
функционирования и методах его восприятия. Во-первых, это перцепция
искусства в классическом понимании, где акцент делается на товарноденежные отношения, являющиеся основной мотивационной силой для его
создания, во-вторых, расшифровки искусства, как знака и символического
капитала, который не сводим к материальному обладанию [2].
В системе искусства произошло разделение аудитории на ограниченное
количество интеллектуалов, которые способны считывать знаковую систему
современного искусства, и на тех, кто дистанциирован от смыслового поля
современных арт-практик. В категориях Бурдье можно обозначить это как
различие в системах функционирования современного искусства.
Параллельно сосуществует «эзотерическое» искусство, которое вобрало в
себя способы функционирования и традиции всей системы истории
искусства. Для его прочтения требуется багаж междисциплинарных знаний.
И успешно существующее рядом с «эзотерическим» условно «коммерческое»
искусство, направленное на прямое восприятие, фактически не нуждающееся
в рефлексии [3].
Если задача «коммерческого» искусства лежит, как ей и полагается, на
поверхности – это рыночная успешность продукта и соответствие запросам
целевой аудитории, которая воспринимает традицию как эталон, лежащий на
уровне реалистической школы понятной для среднестатистического
человека, то с «эзотерическим» искусством все намного сложнее. Его
основные задачи, цели, формы коммуникации иногда лежат за гранью
понимания самих действующих лиц системы функционирования искусства.
Дистанцируясь от аутичных проявлений в современном искусстве,
сконцентрируем свое внимание на арт-практиках, которые активно
контактируют с публикой: они сместили фокус с объекта и конечного
результата на производство смыслов, а так же приобрели социальную
направленность сообщений.
2
Традиционно искусство находилось в зависимости от политики
государства и церкви. В ХV веке во Флоренции впервые деятели искусства
выделились в отдельную формацию для того, что бы подчеркнуть свое право
на свободный выбор тем и сюжетов. Осознанный возврат к политическим
вопросам можно отнести ко временам авангардистов. Активное
распространение арт-миксы из политического и художественного получили в
60-х, 70-х годах ХХ ст в западных репрезентациях. Одним из первых авторов
их рецептов можно назвать Йозефа Бойса. К этому времени общие
послевоенные травмы затянулись рубцами, локальное уверенно становится
глобальным, и начинают активно функционировать идеи либерализма и
искусства ради конструирования структур являющихся основой для
изменения существующих моделей коммуникации и мироустройства.
Интеллектуальные изыскания художников находят отзывы в молодежных
движениях и новых формах репрезентации.
В таких арт – практиках как флеш-моб, хеппининг, перформанс
акционизм каждый получил легитимное право не только участвовать в
художественном акте, но и быть его создателем. Традиционная
романтическая фигура художника – Демиурга свергнута с пьедестала почета.
Художником условно может стать тот, кто осмелится строить и
трансформировать как свою жизнь, так и бытие Другого.
Деятели в сфере искусства активно включают в поле визуального
социальные темы (экологические, гендерные, национальные и тд. и тп.).
Художественные акты с подобной проблематикой в идеале должны
действовать как катализаторы социальных процессов способных запустить
вирус сомнения в умах общественности. Остается не ясным, на какую
общественность эти арт-практики направлены? На ту, которая действительно
нуждается в том, что бы ей помогли раскрыть глаза на проблемы насилия,
ограничения социальных прав, возможностей и тд.? То есть, на аудиторию,
которая привыкла воспринимать художественное высказывание в традициях
школы реализма советского соцреализма, для которой иные формы подачи
художественного - акта воспринимаются как хулиганство? Или это
обращение к себе подобным интеллектуалам, для которых важен сам факт
такого рода коммуникации?
Известного художника Олега Кулика регулярно забирала полиция во
время его художественных акций в Западной Европе, большинство членов
арт-группы «Война» находятся в розыске на территории Российской
Федерации,
всемирная
общественность
возмущена
ситуацией
с
представительницами панк-рок группы «Pussy Riot», активистки группы
«Femen» покинули территорию Украины из-за угрозы ограничения их
свобод. Является ли личным делом определение грани между
художественной акцией, социальным/политическим активизмом и
нарушением норм морали, если художественный процесс вышел за грани
музеев в общественное пространство? Риторический вопрос, ответ на
который если последует, то будет кардинально противоположным у
представителей
«эзотерической»
и
«коммерческой»
систем
функционирования искусства и культуры. Если первые видят в своих
действиях кроме гражданской позиции так же и обращение к традициям,
которые были заложены в авангардизме, феминизме, акционизме второй
половины ХХ века в европейской и североамериканской традиции, а так же в
социально-критическом искусстве постсоветского периода, то для вторых,
эти знания и смыслы остаются за гранью восприятия.
3
Актуальное искусство стремится к опережению смыслов в поле
культурного производства, что порождает дистанциирование от
параллельных системам и их агентов, которые так же часто становятся
невольными зрителями и участниками процесса. Другой стороной такого
смыслового опережения является замыкание на себе, своих личных
переживаниях и опыте.
Перформанс «Mama» Юлии Дроздек («Boba – group»)[4], который
состоялся в октябре 2013 года в харьковском метро, поднимает проблемы
насилия над женщинами и поддерживает репрезентации естественной
женственности, вызвал бурное обсуждение в социальных сетях,
региональных и общегосударственных СМИ.
«Я не провоцирую женщин стоять у плиты и рожать детей. Надеюсь, умные
люди это понимают, те, кто меня хорошо знают, подтвердят, что я не из тех,
которые будут проводить свое время на кухне, я не это проецирую. Я хочу
показать, то, что женщине дано природой и от этого она никуда не денется.
Женщина сама должна в себе это уважать. Как можно ударить беременную
женщину, мать, сестру, дочь?, - констатирует художница. – Я не надеюсь, что
те, кто способен на насилие, что-то поймут, но мой перформанс снимает
маски. В обсуждениях в сетях, можно видеть, кто является потенциально
опасным. Надеюсь, что женщины, которые находятся рядом с этими
мужчинами, задумаются» [5].
А задумаются ли? Вопрос остается открытым. Отсутствие понятного
для широкой аудитории message ограничивает доступ к его смыслам как раз
тех, кто наиболее нуждается в его понимании. Обсуждение в СМИ подняло
скорее тему маргинальности некоторых из пользователей метро, чем те
реально существующие проблемы, которые на эмоциональном уровне
подтолкнули Юлию к такой акции.
Так, и смыслы других арт-действий репрезентирующиеся в
общественном
пространстве
остаются
за
пределами
понимания
среднестатистического зрителя постсоветского пространства. Разница в
уровне образованности, не способности принимать Другого приводит к
конфликтным ситуациям и агрессии со стороны обывателей. Это возвращает
нас к локализации искусства и социальных вопросов в замкнутой среде
«посвященных». К сожалению, пока на постсоветском пространстве не
наблюдается уважения к тому, кто/что находится за гранью возможностей
ограниченного стереотипами понимания.
На наш взгляд, идеальная цель «эзотерического» художника - это быть
услышанным не только ограниченной группой интеллектуалов, а и
стремящимися к пониманию и развитию людьми не задействованными в арт
- системе. Таким образом, современное искусство в случае налаживания
диалога внутри своей системы и с представителями различных социальных
полей, могло бы стать ретранслятором и микрорегулятором актуальных
проблем и вопросов общества, не сверху, как это делают классические масс медиа, а снизу. Современное искусство - это повод для рефлексии и дейсвия,
а не традиционного созерцания эстетизированных объектов включенных в
систему коммерческих отношений. Уже классическим примером может
выступать проект «История болезни» Бориса Михайлова. Это один из
немногих для постсоветского пространства случаев, когда современное и
эстетически не вписывающееся в привычные рамки помещается в музей и
канонизируется. Оно превращается в традиционное, но остается попрежнему непонятным даже для тех, кто стремится к пониманию.
Периодические попытки искусственной институализации практик
современного искусства, путем присуждения различного рода премий,
официальных приглашений к участию в выставках национального масштаба
в постсоветском пространстве приводят к конфликтным ситуациям из-за
нежелания идти по пути сотрудничества и взаимоуважения. При этом, даже
те интеллектуалы которые находятся в одном знаково-символическом поле с
художниками часто критикуют их практики за кичевость и
непоследовательность, а основная часть представителей массового сознания
считают их действия провокацией, не имеющей права на существование, при
этом мало кто задумывается о причинах столь радикальных художественных
форм.
Примечания:
1Барт
Р.
Структурализм
как
деятельность.
http://philosophy.ru/library/barthes/struct.html
2 Бурдье П. Рынок символической продукции / Пер. с франц. Е.Д.
Вознесенской // Вопросы социологии. 1993. № 1/2.
3Там же
4 http://www.youtube.com/watch?v=znEOiQiml6c
5. Из интервью автора с Ю. Дроздек 13.10.2013