Ирина Чижик (Киев) Трудно не согласиться с М. В. Бражниковым
advertisement
Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ Ирина Чижик (Киев) «ОБЩИЙ РЕЕСТР ИЛИ СЛОВАРЬ МЕЛОДИЧЕСКИХ СТРОК ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА» И. И. ВОЗНЕСЕНСКОГО В ТЕОРИИ ПОПЕВОК Теория попевок еще далеко не во всем ясна. М. В. Бражников Трудно не согласиться с М. В. Бражниковым, хотя его высказыванию почти сорок лет. Несмотря на многовековое бытие, теория попевок до сих пор предоставляет исследователям разнообразные проблемные материалы, обладающие определённой спецификой на каждом этапе её истории. Многоаспектное её содержание сфокусировано на главной задаче, спровоцировавшей само появление теории, – задаче практического освоения сложного, мелодически богатого и развитого, но строго организованного, уставно-каноничного знаменного роспева. Учебнометодическими потребностями теория попевок была вызвана к жизни и стимулировалась ими в своём становлении, в котором можно условно дифференцировать три этапа. Первый из них отличался тем, что авторами методико-теоретических руководств – «Азбук» – были практики-певчие, признанные знатоки и ревнители знаменного роспева. Классическим периодом этого этапа М. В. Бражников считает XV–XVII века. «Азбуки» роспевщиков того времени составляют вместе с рядовыми певческими рукописями единый документальный фонд. Такого рода «Азбуки» продолжали появляться вплоть до ХХ в. в среде старообрядцев, однако уже в ХVII – ХVIII вв. «это показатели форм и степени проникновения и усвоения западноевропейской “мусикии”»; в них отражается период борьбы и смешения двух систем в теоретической и практической областях, в результате которого «настоящего, чистого знаменного распева в ХVIII, ХIХ и тем более в ХХ веках уже не осталось», и «поздние старообрядческие музыкально-теоретические руководства нельзя расценивать как чисто знаменные» [2, с. 21]. Однако в своём классическом периоде первый этап является главным и непреходящим источником документальных материалов – информативного, причём, аутентичного ключа к постижению знаменного роспева конца ХV – начала ХVII вв. В этом основное значение первого этапа в истории становления теории попевки. Проблема состоит в том, что простой и понятный для конца - 56 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд ХV – ХVII веков ключ перестал быть таковым уже для ХIХ в., тем более – для науки ХХ в. Функция второго этапа (вторая половина ХIХ – начало ХХ вв.) заключалась в возрождении знаменного роспева, к тому времени практически исчезнувшего из широкой богослужебной практики. Второй этап характеризуется деятельностью учёных: священников Д. Разумовского, И. Вознесенского, В. Металлова, а также Ст. Смоленского, Н. Потулова, А. Преображенского и других, исследовавших историю богослужебного пения Православной Церкви, в частности, знаменного роспева и разрабатывавших теорию последнего с целью его восстановления в церковном певческом обиходе. По косвенному свидетельству Д. Разумовского, знаменное пение во второй половине ХIХ в. ещё звучало в храмах: «Безлинейные ноты знаменного роспева доселе (его книга издана в 1867–1869 гг. – И. Ч.) ещё употребляются во всех почти храмах, где Богослужение открыто совершается по книгам, печатанным во времена российских патриархов» [9, с. 170]. Однако уже два столетия господствовало многоголосие, и вопрос об освоении системы знаменного роспева обретал актуальность. И. И. Вознесенский предпринимает в 90-е годы публикацию серии статей «Общедоступные чтения о церковном пении» [3], в которой в популярной – «общедоступной» – форме излагает основные положения современной ему науки о знаменном роспеве. В качестве теоретикометодических пособий для обучения знаменному роспеву учёные создают и публикуют своды знаков столповой нотации и попевок («Общий реестр» И. Вознесенского, «Азбука» и «Осмогласие знаменного роспева» В. Металлова, «Атлас» Ст. Смоленского и др.). Это «вторичные» материалы: в них выражены авторские научные концепции, вызревшие в процессе исследования исторических памятников, документов первого этапа. В это же время появляются первые факсимильные издания рукописных источников (их обзор см. в [12, с. 4–9]), первое научное издание «Азбуки» старца А. Мезенца, подготовленное Ст. Смоленским: текст «Азбуки» с комментариями исследователя [1]. Третий, современный этап становления теории попевок знаменуется возвращением к аутентичным материалам: певческим и теоретикометодическим рукописям. А наследие ХIХ в. – как начало научного осмысления богослужебного певческого опыта – лишь изредка становится объектом специального внимания исследователей ХХ–ХХI вв. К трудам учёных ХIХ в. сейчас обращаются, преимущественно, в связи с определённой разрабатываемой проблематикой, часто с критическим - 57 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ отношением к тем положениям их работ, которые не совпадают с позициями современной науки. Однако можно попытаться постигнуть внутренние основания и логику движения их мысли, в чём, вероятно, обнаружится своя ценная информация. Труд И. Вознесенского «Нотные приложения с объяснительным текстом» является малоизвестной частью его книги «О церковном пении Православной Греко-Российской Церкви. Большой (и Малый) знаменный роспев» [4]. Труд этот вполне достоин отдельного разностороннего и систематического исследования. Моя статья является результатом лишь первоначального приближения к его содержанию, поэтому в ней предлагается его ознакомительное описание, а также возникшие вопросы и размышления над проблемными, на мой взгляд, положениями в русле современной теории попевок. «Нотные приложения» состоят из четырёх разномасштабных разделов: Приложение I. Употребительнейшие строчные запевы и припевы знаменного роспева; Приложение II. Употребительнейшие гласовые строки и их варианты; Приложение III. Фитные мелодии и фитообразные лица и строки; Приложение IV. «Общий реестр или словарь мелодических строк большого знаменного роспевы» с дополнительными к реестру строками из книги «Праздники». «Нотные приложения» составлены И. Вознесенским на основе материалов нотолинейных певческих книг: Октоиха Синодального издания (1865), Ирмология (1833) и Праздников (1772, 1817), кроме которых привлекались исследование Д. Разумовского и издания безлинейных книг. Каждое Приложение, за исключением «Общего реестра», сопровождается пояснительными комментариями в Примечаниях. В данной статье материалы Приложения III не рассматриваются. И. Вознесенский не пользуется понятием «попевка», хотя в «Общедоступных чтениях о церковном пении», в разделе «Главные законы мелодического строения» пишет о «попевке» как атрибуте гласа: «каждому гласу усвоены особого рода мелодические обороты или попевки» [3, № 15, с. 318], а также, характеризуя певческую практику, говорит о встречающихся в ней уклонениях «от определённых теориею гласовых форм», среди которых – «заимствования попевок из других гласов» [там же, с. 318, 319; в цитатах курсив автора – И. Ч.]. Однако в следующем, 16-м, выпуске «Костромских епархиальных ведомостей», как и Д. Разумовский, - 58 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд относит понятие попевки только к хабувам и аненакам: «Подобныя же сему (кратиматам песнопений Греческой Церкви – И. Ч.) украшения под названием попевок: аненаки, хабува (болгарское слово) встречаются в наших древних крюковых певческих книгах в знаменном роспеве» [3, с. 336]. А попевки И. Вознесенский называет «мелодическими строками». Наиболее обширным и, можно сказать, основным является Приложение II. Оно построено по гласам и имеет единообразный план изложения. Наиболее развёрнутую основную часть составляет «таблица» мелодических строк гласа, которая подразделяется на строки «начинательные, средние, кулизмы и конечные» и «редко встречающиеся и оригинальные». Далее следуют небольшие подразделы: – «Господи воззвах» старого роспева, – Стихира самогласна, «Господи воззвах» и «Да исправится молитва моя» малого роспева, – «Подобны» (или «Подобен» – в зависимости от гласа), – Прокимны, аллилуиа и «Свят Господь». В парных 3 и 7 гласах И. Вознесенский констатирует отсутствие подобнов: «Подобен знаменного роспева в III гласе, как и в производном от него VII, не имеется ни в линейных, ни в безлинейных нотных книгах» [4, с. 133]. Заметим, что в Октоихе Синодального издания 1900 г. и в 3-м, и в 7-м гласах есть по одному подобну знаменного и по одному подобну киевского роспевов. В 4 гласе перед «Господи воззвах старого роспева» есть дополнительная рубрика: «Ирмосы воскресны и Вознесению». Нотный материал изложен круглой итальянской нотой, записан в цефаутном ключе на третьей линейке, как это принято в нотолинейных печатных книгах Синодального издания, но с некоей условной записью ключа (в нотных примерах данной статьи воспроизводится вид записи, которым пользовался в своей работе И. Вознесенский). Все образцы мелодических строк и их элементов во всех Приложениях подтекстованы: все мелодические строки взяты из конкретных песнопений со своим текстом. И. Вознесенский нигде не касается вопроса о соотношении напева и текста, поэтому порой вопросы возникают у нас, когда становится неясной логика вычленения из песнопения словесномелодического образца (см. пример 3 и комментарий к нему). Выписывая одинаковые и очень близкие по мелодическому и ритмическому рисункам фрагменты и располагая их «партитурно» (правда, не всегда строго), исследователь выявлял и уточнял их контурные основания и, по общности оснований, группировал фрагменты. - 59 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ Естественно, что цельные смысловые сегменты текста не всегда укладывались в границы общего участка мелодии, либо предвосхищая, либо завершая его. Общую часть по её существенному признаку И. Вознесенский назвал «основою», а для окаймляющих её изменчивых и подвижных элементов мелодической строки использовал всем известные и понятные песенные термины: «запев» и «припев». «Запевам» и «припевам» посвящено небольшое Приложение I. Комментарий к нему начинается определением «запева»: «Строчной запев составляет введение в мелодическую строку или добавление в её начале, которое, соответствуя количеству слогов и слов текста, подчиняется ладу гласа» (разрядка автора – И. Ч. [4, с. 1]). То есть, «запев» определяется через: функцию: введение в мелодическую строку; фактор образования: необходимость распеть предшествующие слоги или слова, которые совместно с подтекстовкой строки составляют смысловое целое; свойство: принадлежность ладу гласа. «Запевы» дифференцируются по группам, однако критерий группировки оказывается количественным и разнопорядковым: 1) вступительные ноты, одиночные или группа; 2) подъём, состоящий из ряда восходящих нот; 3) подъём гармонический (И. Вознесенский имеет в виду ноты, «указывающие на … гармонический строй мелодии» [4, с. 1], то есть на такую мелодию, в которой усматривается аккордовый остов, так как «гармоническим» он называет звук, который в соотношении с предшествующим ему звуком мелодии взят «из одного с ним аккорда» [3, № 16, с. 335]); 4) нотная группа, имеющая определённое мелодическое движение, не отделимая от последующей строки; 5) самостоятельная мелодическая строка, взятая в сокращённом или усечённом с конца виде; 6) высокий запев, свойственный II, VI и VIII гласам; 7) полная мелодическая строка «в виде запева или предыдущего, примыкающих к последующей за ними строке» (разрядка авт. – И. Ч. [4, с. 2]); 8) «запевы удвоенные и сложные» [4, с. 2]. В целом в нотном материале прослеживается логика количественного и качественного усложнения. Однако в группах 5–8 часто трудно понять основания для вынесения явно самостоятельной и автономной - 60 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд мелодической структуры в «запев». Например, в Приложении I (пример 1[4, с. 6]) в качестве «запева» даётся законченная мелодическая строка, которая в Приложении II входит в группу «основ» в образцах 6 гласа [4, с. 88]. Можно было бы предположить, что И. Вознесенский руководствовался в данном случае подтекстовкой. Однако при идентичной цельности мысли в тексте следующего примера (пример 2 [4, с. 2]) расчленение строки на «запев» и «основу» оказывается несколько искусственным. Нерешённость вопроса о роли подтекстовки в выявлении структуры мелодической строки приводит И. Вознесенского к противоречиям внутри работы. Так, достаточно убедительная структура строки в Приложении I (пример 3а [4, с. 8]) имеет совершенно непонятный вариант структурирования этой же самой мелодической строки в Приложении II, в группе образцов 2 гласа (пример 3б; [4, с. 36]). Полное игнорирование текста приводит к изменению структуры: бывший «запев» становится здесь «основой», а бывшая «основа» оказывается вообще за пределами строк 2 гласа, несмотря на свою для гласа типичность. Аналогичные вопросы возникают и в разделе, посвящённом «припевам». В примечаниях к Приложению I содержится описательное определение «припева»: «Строчной припев составляет или добавление к - 61 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ мелодической строке или видоизменение и распространение её окончания (одного или двух последних её звуков)» (разрядка автора – И. Ч. [4, с. 2]). Но группирует припевы И. Вознесенский по функциональному признаку: – припевы, количественно распространяющие (удлиняющие) строку, что вызывается избытком слогов или слов текста; – соединяющие две соседние строки (либо нейтрализующие цезуру в окончании предыдущей строки, либо заполняющие широкий мелодический интервал между заключительным и начальным звуками соседних строк); – украшающие, распевающие заключение строки. В «припевах» также встречаются мелодические обороты, которые в том же гласе оказываются в «основе» группы мелодических строк. Например, «припев» этого образца (пример 4 [4, с. 10]) входит в «основу» группы образцов шестой мелодической строки 5 гласа (пример 5а [4, с. 70– 71]) в качестве её второго сегмента, правда, именно этот образец там не приводится. Он помещён в следующей – 7а – группе строк гласа, где этот сегмент опять становится «припевом» (пример 5б [там же]). Однако изменение функций мелодического оборота («члена» мелодической строки, по терминологии И. Вознесенского) исследователь не комментирует. - 62 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд В данных примерах можно проследить один из процессов, характерных для функционирования попевок в структуре песнопения в формах их связывания, – процесс «перетекания» одной попевки в другую (пример 6). В группу «припевов» попадают также малые попевки, которые в знаменной нотации записываются определённой группой знамен – Хамилы и Пауки, которые действительно часто примыкают к некоторым попевкам в качестве их завершения. Однако, соответственно знаменным источникам, они являются самостоятельными мелодическими структурами. В целом же смысловое содержание и значение «запевов» и «припевов» в теории И. Вознесенского проявляются (во всех своих убедительных и проблемных сторонах) в контексте мелодических строк II и IV Приложений. *** В Приложении II мелодические строки рассматриваются И. Вознесенским как мелодическая система гласа. Как уже говорилось, запись строк «партитурная», в ней три столбца: «запев» – «основа» – «припев». В каждом столбце общие элементы расположены с соблюдением вертикального ранжира. Квартовые транспозиции помещаются в общей группе, тем самым И. Вознесенский - 63 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ констатирует явление идентичности высотных позиций одной и той же мелодической строки в квартовом соотношении (см. примеры 5, 7, 8). При этом он отмечает разное квартовысотное положение песнопений в линейных и безлинейных рукописях и акцентирует внимание на том, что «все строки V гласа в линейных нотных изданиях положены на кварту ниже против безлинейных» [4, с. 137]. Кроме того, в линейных книгах И. Вознесенский отмечает разные квартовые позиции строк в разных жанрах, например: «Все эти варианты (речь идёт об образцах одной из характеристических строк 2 гласа) встречаются и в ирмосах, только в линейных изданиях на кварту ниже против стихир, за исключением девятой песни канонов, где мелодия положена на одних нотных ступенях со стихирами» (курсив мой – И. Ч. [4, с. 130]). Квартовые транспозиции неоднократно указываются в Примечаниях к Приложению II. Пример 7 - 64 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд Строки нумеруются; некоторым даются названия, причём, только «кулизмам», однако разнообразным: большая, малая, общая, ломовая, плавная, кулизма синкоп. У большинства номеров (строк) есть подразделение на варианты, обозначенные буквами славянского алфавита. Каждый вариант или строка под номером без вариантов представлены целой серией образцов, взятых из песнопений, принадлежащих разным жанровым группам. Даже в рубрике «редковстречающихся» строки, в большинстве своём, также имеют не один пример. Правда, вопрос, в каких случаях выписаны из песнопений все имеющиеся образцы, а в каких они приводятся выборочно, пока остаётся открытым. Некоторое полученное множество, выраженное серией образцов строки или её вариантов, позволяет аналитически выявить и наглядно представить «основу» как своеобразный ориентир и критерий в дифференциации певческого материала: здесь результат сравнения и систематизации заменяет собой отсутствующие в работе И. Вознесенского теоретические определения и феномена мелодической строки, и её существенного элемента – «основы». В примере 7 представлен фрагмент таблиц Приложения II [4, с. 35] в том виде, как он выглядит в книге И. Вознесенского. Это 15-я и 16-я мелодические строки 2 гласа со своими вариантами и сериями образцов каждого варианта. В данном примере, кроме выявления «основы» строки, можно проследить логику группировки образцов соответственно вариантам. Вариант «а» строки 15 имеет двучленную структуру (напомню, что «член строки» – термин И. Вознесенского), а вариант «б» является внутренне цельным, неделимым. Но такая ясная выраженность различий встречается далеко не всегда. Более типична ситуация, примером которой - 65 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ является строка 16. Её вариант «а» представляет собой трёхчленную структуру строки с различным в двух образцах вторым членом: без ломки и с ломкой. В третьем и четвёртом образцах варианта «б» сохраняются первые два члена (второй – с ломкой) и изменяется третий член. В вариантах «б» и «в» третий член изменяется существенно, «распространяясь» и перерастая в «припев», причём, в двух случаях добавляется новый заключительный тон, что сказывается на кадансе, интонационно преобразуя его. Расположение образцов показывает, что И. Вознесенский ориентируется на постепенное расширение «припева». Однако, по изменению первого члена основы (он оказывается на секунду выше, чем в варианте «а»), – логичнее было бы либо выделить четыре варианта, разделив группу «б» на две, либо в варианте «б» объединить два её первых образца с образцами варианта «в». А третий и четвёртый образцы варианта «б», сохраняющие первый и второй (с ломкой) члены варианта «а», имеющие близкие «запевы» и свой, особый каданс, выделить в отдельный вариант «в». Это, конечно, не согласуется с логикой изменений «припева». Но тогда неизбежно возникает вопрос: что важнее в определении вариантов – различия в «основе» или в окаймляющих «основу» элементах строки? В подавляющем большинстве случаев И. Вознесенский не принимает во внимание разницу в «запевах» и «припевах», но порой материал оказывается как бы сильнее принятого методического подхода, как это случилось в рассмотренном примере. Важно, что, как и в методике выявления «основы», так и в вопросе определения критерия дифференциации вариантов, И. Вознесенский не формулирует теоретическую позицию, опираясь на чисто аналитическую интуицию. При этом его ощущение существования некоего порога, за которым вариант перерастает в самостоятельную строку, выводит его к выделению нового понятия: «Строка 1 начинательная и характеристическая строка II гласа и потому многочисленна как в стихирах, так и в ирмосах и развита относительно вариантов, коих имеет пять. Варианты эти впрочем, особенно же в, г и д имеют каждый свою определённую форму и потому могут быть почитаемы отдельными сродно-музыкальными строками» (выделено мною – И. Ч. [4, с. 130]). Образцы этих вариантов занимают две страницы нотного текста [4, с. 26, 27], привожу их в количестве, необходимом, чтобы пример не потерял наглядности (пример 8). Вероятно, последний образец (последний и на с. 27) должен иметь букву «е» – пятый вариант. - 66 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд - 67 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ На чём зиждется «сродность» и что обеспечивает при этом индивидуальность и самостоятельность каждой из «сродно-музыкальных строк», И. Вознесенский не поясняет. Однако в данном случае им замечен один из важных аспектов теории попевок – наличие близких друг другу мелодических формул, которые на основании их родства можно объединить в семейства. Описание каждой строки охватывает более или менее полно и в разной последовательности набор характеристик: 1. Указывается преобладающее место в композиции песнопения: «начинательная» (или «почин»), «средняя», «конечная», «починоконечная», «средне-конечная», «смешанная». В некоторых случаях в этом аспекте отдельно рассматриваются и варианты одной строки, которые могут относиться к разным участкам формы. Если данная строка встречается в нескольких гласах, то указывается господствующее её композиционное положение в каждом из них. 2. По мнению И. Вознесенского, преимущественное положение строки в композиции песнопения оказывает влияние на её роль во взаимодействии с другими строками. Так, начинательная является «предыдущим» в паре строк гласа, а заключительная – «последующим». Пара понятий «предыдущее» – «последующее» играет в работе И. Вознесенского большую роль в характеристике строк, в выявлении их связей, вплоть до указания устойчивых парных соединений. Например, в 1 гласе: «Вариант а (Строки 2) часто соединяется в пару с 7-ю строкою, служащею его последующим, варианты же б и в с 11-ю» [4, с. 126]. В 7 гласе учёный усматривает даже синтезирование попевок: «Это смешение большой кулизмы VII гласа с малой кулизмой, общей II и VI-му» (разрядка автора – И. Ч. [4, с. 142;]), примеры 9а, в: [4, с. 101]; 9б: [4, с. 92]. - 68 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд 3. Отмечается степень употребительности строки и показательности её для данного гласа: «многочисленная», «самая многочисленная», «господствующая», «характеристическая», «второстепенная». Если строка встречается в разных гласах, то указывается, какой глас для неё основной, например: «Строка 3 – одна из второстепенных начинательных I-го гласа, общая с гл. VII, 1 и может быть названа седьмогласною общею. Как переносная она встречается и во всех прочих гласах, кроме VIII» [4, с. 127]. В 7 гл. об этой же строке сказано: «господствующая и почти единственная начинательная строка VII гласа» (курсив автора – И. Ч. [4, с. 141]). 4. Употребительность строки рассматривается внутри гласа по жанрам в стихирах, ирмосах и степеннах, – а также в разных гласах. В последнем случае представлен аспект межгласовых связей, которые выражаются в следующих формах: «буквально повторяется (встречается)» в таком-то гласе (таких-то гласах); «встречается» в каком-либо жанре такого-то гласа (таких-то гласов); «сходна» с такой-то строкою такого-то гласа. Причём, отмечаются связи не только между парными (1–5, 2–6 и т. д.) гласами. В некоторых случаях И. Вознесенский говорит о гласовой уникальности определённой строки: «строк, сходных с ними (вариантами) в других гласах не имеют» [4, с. 126]. Оговаривается также встречающийся порой иногласовый материал, например, в начале второй строфы первого антифона 7 гласа – присутствие строки 4 гласа. А строки, «редко встречающиеся», квалифицируются просто как заимствованные, «переносные» из другого гласа, например, во 2 гласе: «Строка 16 заимствована из гл.VII, 6, где она многочисленна» [4, с. 131], в 8 гласе: «Строка 16 – редкая средняя строка, заимствована из гл. IV, 11а» [4, с. 145]. - 69 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ 5. Описываются характерные для данной строки видоизменения. На с. 134 приводятся даже «общие правила» видоизменения мелодических строк: «сокращение и вариирование первого члена основы, мелодическое раздробление целых и половинных нот и украшения преимущественно второго члена основы». Кроме этого в описаниях разных строк приводятся и иные способы: строка в целом может быть сокращённой или распространённой за счёт вставок (в частности, речитативного сегмента – «читка»), добавления запевов и припевов, их сокращения или расширения, причём, для данного гласа и данной мелодической строки указываются свои способы сокращения и расширения. Дополняется и информация о возможных изменениях основы путём: «сокращения или распространения, вариирования или украшения того или иного члена основы» [4, с. 144], укрупнения или уменьшения длительностей срединных её нот, «раздробительного колебания» последнего её члена, его варьирования. 6. В отдельных случаях указываются атрибутивные элементы мелодических строк. Так, в 1 гласе «строка 7, именуемая древле малою или же общею кулизмою имеет отличительным признаком синкопъ и может быть названа поэтому кулизмою синкопъ» [4, с. 127], (пример 10 [4, с. 17]); кулизма ломовая узнаётся по характерному ломаному колебанию предпоследних трёх нот основы (пример 11 [4, с. 17]). 7. В некоторых случаях отмечаются присущие данной строке высотные позиции, например: «конечная стихирная низкая» 11-я строка 1 гласа. В Приложении IV все мелодические строки сведены в единый Реестр, в котором группы строк образуются на основе общего заключительного звука, начиная самым нижним (соль) и заканчивая верхним (ля) звуком - 70 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд «лествицы», как называют звукоряд в терминологии ранних «Азбук» и Д. Разумовский, и И. Вознесенский. Каждая группа включает строки разных гласов, которые завершаются общим для всех них звуком; эти группы, в свою очередь, подразделяются на подгруппы, имеющие общий мелодический кадансовый оборот и сходные или близкие «основы». Точные совпадения не выписаны, а указаны на полях знаком равенства. При подобном изложении межгласовые соответствия мелодических строк становятся особо наглядными (пример 12 [4, с. 208]). - 71 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ Описание труда И. Вознесенского показывает, что мелодический материал песнопений знаменного роспева получает в нём многогранное освещение, и мелодическая строка действительно выступает важнейшим репрезентантом гласа. *** Далее, отталкиваясь от положений научного исследования И. Вознесенского, выделим вопросы, возникающие в связи с проблематикой теории попевок. Начнём с методических оснований внутреннего структурирования мелодической строки (попевки). Как говорилось выше, И. Вознесенский даёт определения «запева» и «припева», но не формулирует понятия «основы». Соответственно, ничего не говорится о критериях дифференциации элементов строки в их функциях «запева», «основы», «припева». Не затрагивается вопрос о факторах структуризации; в этом аспекте наиболее проблемным остаётся вопрос о роли словесного текста. Остаются неясными и вопросы сочетания «запева» и «припева» с «основой». Во-первых, имеет ли «запев» («припев») постоянную собственную мелодическую форму, то есть, является ли он автономной морфологической единицей, интонационно и структурно не зависимой от Основы (подобно, например, префиксу или суффиксу в структуре слова)? И, во-вторых, закреплены ли сочетания «запева» («припева») с «основой» в данных гласовых условиях (подобно тому, как это систематизировано в диссертации А. Кручининой [7] относительно связей определённых для данного гласа подводов с соответствующими архетипами)? Или они ситуативны и уникальны? Эти вопросы остаются пока нерешенными, хотя материалы «Нотных приложений…» содержат в себе информацию для ответов на данные вопросы. - 72 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд Следующая группа вопросов связана с характеристиками самой мелодической строки. Напомню, что определение мелодической строки, как и её существенного элемента – «основы», – отсутствует в теории И. Вознесенского. Вероятно, это можно объяснить тем, что каждая мелодическая строка представлена серией фрагментов конкретных песнопений – «живых текстов». По ним можно составить представление, во-первых, о способах видоизменения строки, а, во-вторых, о закономерном характере их вариантности, что подтверждается самостоятельным функционированием вариантов в композиции песнопения. Они занимают определённое положение в форме песнопения, в системе жанров гласа, в межгласовых связях. Однако вопрос об основаниях выделения строки как автономной мелодической структурно целостной единицы текста требует специальной разработки. В этом аспекте необходимо определиться, как минимум, в двух позициях: 1) выявить комплекс разносторонних характеристик – признаков мелодической строки (варианта), который содержит ориентиры для её выделения как формулы; 2) определить атрибутивный признак, обеспечивающий узнаваемость и, соответственно, запоминаемость мелодической строки (варианта) – необходимое условие для выполнения ею учебно-методической функции. Выявление отличительного – атрибутивного – признака попевки составляет, на мой взгляд, отдельную, актуальную теоретическую проблему. Кроме того, остаётся неясным, требующим статистических данных вопрос о степени устойчивости каждого образца, поскольку таблицы составлены из фрагментов конкретных песнопений как единичных образцов. Несмотря на то, что И. Вознесенский в «Примечаниях» уделяет внимание употребительности строки (варианта), подобной информацией наделяется далеко не каждый образец. В то же время данная характеристика является одной из существенных в комплексе признаков гласа. Дальнейшего исследования требует также представленное в материалах «Нотных приложений» И. Вознесенского явление вариантности в двух его видах. С одной стороны, это варианты одной мелодической строки. С другой стороны, это семейственное сходство разных «сродно-музыкальных» строк. Семейства, которые можно выявить в материалах И. Вознесенского, в основном не совпадают с теми, что уже освещены в исследовательской литературе – в работах В. Металлова, А. Кручининой, Б. Карастоянова, А. Шек [9; 7; 6; 13], и мелодические - 73 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ строки «Реестра» отличаются от попевок, имеющихся в известных сегодня попевочных сводах. Наиболее полно освещёнными являются аспекты связей строк внутри гласов – их устойчивых и ситуативных сочетаний; композиционных функций строк в форме целостного песнопения; а также межгласовых связей: наличие общих для группы гласов строк при их различной значимости в разных гласах и в жанровых группах гласа. В противоположность этому, практически за пределами внимания учёного остался аспект соотношения вербального и мелодического рядов. Роль подтекстовки и принципы её взаимодействия с логикой мелодического оформления в образовании и атрибуции как мелодической строки в целом, так и её элементов остаётся вопросом, подлежащим исследованию. Его решение важно не только для полноты характеристики труда И. Вознесенского. Оно может внести свой вклад в теорию попевки, в которой пока разрабатываются лишь основные аспекты: принципы сегментирования попевки как лексемы; дифференциации и определения её структурных элементов; роли и методов подтекстовки попевок в словарных сводах. Однако наиболее примечательной и поучительной, на мой взгляд, важнейшей особенностью данного труда И. Вознесенского является исходная позиция его исследования, которая принципиально отличается от базовой установки современной теории попевок. Мелодическая строка представлена только совокупностью некоторого количества единичных, в разной степени отличающихся друг от друга образцов, то есть является изначально вариативной. Каждый её вариант обладает самостоятельностью и выступает равноправным представителем попевки в качестве ситуативно-конкретной формы её выражения. Формируется специфическая проблемная ситуация в понимании мелодической формулы. И в гласовых таблицах мелодических строк, и в «Общем реестре» И. Вознесенского попевка оказывается не единственно возможной, стойко зафиксированной лексемой «Словаря», а предстаёт как нечто результирующее за пределами конкретного текста, некий виртуальный феномен, обобщающий в себе её атрибутивные признаки. В известных нам «Азбуках», напротив, каждая попевка имеет определённую единичную форму, функционируя как образец и ориентир в учебной или научноаналитической работе с песнопениями знаменного роспева. Методическим основанием научных положений книги И. Вознесенского является сравнительный анализ осмогласных песнопений, опираясь на который, учёный выстраивает собственную - 74 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд «азбуку» (не называя её так). Исследователь проявляет себя искусным аналитиком, чутко улавливающим тончайшие связи между вариантами мелодических структур и разноуровневый характер этих связей, что становится базой для систематизации образцов: выявления вариантов одной мелодической строки, а также определения семейств, названных Вознесенским «сродномузыкальными строками». Данная проблемная ситуация отражает специфику бытия и функционирования попевки в системах гласа и осмогласия в целом. Однако интуитивный виртуальный образец может значительно снижать уровень объективности содержащейся в нём информации и в определённой мере даже искажать её. Одним из примеров подобной ситуации являются сведения о семействе Рафаток-Ометок-Рожка, очень важном в 1 гласе, и близком им Задевце, которые мы получаем из работы И. Вознесенского. Семейство это в таблице 1 гласа образует одну мелодическую строку, № 2, с тремя вариантами: «а» (Рафатка), «б» (Ометка и Рожок), «в» (Задевец), – и атрибутируется по общей для них «основе». Как показывает исследование Рафатки 1 гласа и её семейства, проведенное А. Шек, «основа» таблицы И. Вознесенского составляет общую для семейства вторую половину попевки (пример 13, взятый из статьи А. Шек [13, с. 381]). Как видим, светлая стрела Ометки заменяет собою первый участок стопиц, а в Рожке предваряется ещё и стопицей с очком. То есть, самостоятельные попевки семейства атрибутируются, на самом деле, по первой половине попевки, которая отнесена И. Вознесенским к «запевам». По «запевам» дифференцированы варианты, среди которых остался не замеченным Рожок (пример 14). Поскольку первая половина попевки вынесена И. Вознесенским в «запев», постольку в Примечаниях он даёт недостоверную информацию: «Варианты эти построяются довольно однообразно (имеется в виду единообразие – И. Ч.) и строк, сходных с ними в других гласах не имеют» [4, с. 126], то есть семейство оказывается за пределами парного первому 5 гласа, в котором изменена вторая половина попевки (её занимает Осока 3 гласа). Всё же, в комментарии к четвёртой строке 5 гласа И. Вознесенский замечает, что «cтрока эта буквально сходна с строкою гл. III, 2» (Осокою) и что она предваряется запевами, общими с I гласом» [4, с. 138]. - 75 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ Дальнейшее сравнение всех образцов данной мелодической строки показывает, что и сама ее «основа» вариантна. Среди вариантов «основы» выделяется своей устойчивостью заключительный оборот (присутствует в пяти образцах), который в знаменных рукописях ХVII в. стоит на месте присутствующего в рукописях ХVI в. знака статьи, завершающего по его основной функции (пример 15; сведения приводятся из статьи А. Шек [13, с. 391]). Знак над последним слогом вместе с предшествующей ему палкой читается как попевка Хамила, имеющая специфическую текстовую синкопу. По своей функции в структуре мелодической строки (пример 16 [4, с. 13]) такое её заключение соответствует определению «припева» («видоизменение и распространение её (строки) окончания» [4, с. 2]), то есть структура данного образца должна быть определена иначе – с «припевом». Кроме того, здесь отсутствует информация о попевке Хамила, известной нам по «Азбукам» и оставшейся не известной И. Вознесенскому. - 76 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд И, наконец, ещё один урок рассматриваемого примера, касающийся подтекстовки. В варианте «в», соответствующем попевке Задевец, подтекстовка, по сравнению с Рафаткой, иная: в ней акцентный слог смещается на звук «ми» и сопровождается небольшим распевом (приведём пример из двоезнаменного Октоиха начала ХVIII в. [14, с. 1], пример 17). Перемещение словесного акцента, опять-таки, сказывается на структуре мелодической строки, стирая проведенную грань между «запевом» и «основой». Тогда либо вариант «в» не является вариантом этой строки, либо структура строки требует пересмотра. Таким образом, «Нотные приложения» И. Вознесенского, несмотря на содержащийся в них обширный материал и ценный блок информации о бытовании мелодических формул знаменного роспева в живой певческой практике, нуждается в дополнительных корректирующих источниках. Богослужебные песнопения певческих книг – рукописных и печатных – отражают ситуацию выбора и сочетания – в данном случае, отбора мелодических формул и их комбинации в цельной композиции песнопения. Но в отдельной книге не может быть представленным мелодический попевочный фонд знаменного роспева во всей его возможной полноте. Миссию аккумуляции, репрезентации и сохранения этого фонда выполняют певческие «Азбуки», которые, в то же время, ограничены в ином: зафиксированные в них лексемы-образцы не дают представления о «поведении» попевки в условиях певческого текста. Возникающие в конкретных песнопениях ситуативные варианты попевок бывают настолько свободными, что теряют узнаваемость. Для их атрибуции важны все детали, включая особенности подтекстовки, в том числе, – связь последней со знаменной записью. Поэтому М. В. Бражников, заложивший фундаментальные основы современной теории попевок, сформулировал принципиальную научно-методическую установку, определяющую необходимость исследования попевочного фонда параллельно по «Азбукам» и рядовым певческим рукописям (см. [2, с. 18], - 77 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ а также Введение в целом). Эта установка, на мой взгляд, не теряет актуальности и при изучении монодического наследия региональных традиций богослужебного пения, сохраняющих формульную основу мелодического ряда. Рассмотрения проблемных, с точки зрения современного состояния теории попевок, вопросов ни в коей мере не ставит под сомнение научной ценности капитального труда И. Вознесенского и необходимости его серьёзного изучения. Он конденсирует в себе огромный, замечательный опыт кропотливого анализа достаточно большого количества знаменных песнопений, в нём их мелодический материал получает разностороннее освещение. Описательные, на первый взгляд, комментарии к нотным образцам затрагивают, практически, все основные характеристики попевочного комплекса: – внутренняя структура попевки, её элементы и функции элементов; – функционирование попевки в гласе,в его системе жанров; – композиционные функции попевок в песнопениях гласа; – значимость и употребительность попевки в гласе; – связи попевок внутри гласа, их функции во взаимодействии, формы связей; – семейства попевок; – межгласовые связи попевок, наличие попевок, общих для группы гласов, различие функций этих попевок в разных гласах; – «словарные наборы» гласов и жанров и т. д. Напомню, что это было первое в XIX веке методико-теоретическое руководство, в котором гласовые мелодические формулы были охарактеризованы с такой полнотой и обоснованностью. Даже в предварительном, обзорном приближении ощутим грандиозный масштаб исследовательского труда И. Вознесенского, воплощённого в «Нотных приложениях», результаты которого содержат богатый информационный материал, наталкивают на размышления и вносят существенный вклад в разработку разных аспектов теории попевок. 1. Азбука знаменного пения (Извещение о согласнейших пометах) старца Александра Мезенца (1668-го года) . Издал с объяснениями и примечаниями Ст. Смоленский / С. В. Смоленский. – Казань : Тип. Имп. Ун-та и типо-лит. Н. Данилова, 1888. – 133 с. 2. Бражников М. В. Древнерусская теория музыки: по рукописным материалам XV – XVIII вв. / М. В. Бражников. – Ленинград : Музыка, 1972. – 423 с. 3. Вознесенский И. И. Общедоступные чтения о церковном пении / И. И. Вознесенский // Костромские епархиальные ведомости. – 1895. – Вып. 3. – № 8, 9, 10, 12, 14, 15, 16–18, 20. 4. Вознесенский И. И. О церковном пении Православной Греко-Российской Церкви. Большой (и Малый) знаменный роспев. – Вып. 2 : Нотные приложения с объяснительным - 78 - _________________________________ Старовинна музика – сучасний погляд текстом . Инспектора Рижской духовной семинарии И. И. Вознесенского. – Рига : Типолит. Э. Платеса, 1889. – 228 с. 5. Карастоянов Б. П. Попевки и фиты в центонах знаменного роспева и их основные формулы / Б. Карастоянов // Българско музикознание. – 1991. – Кн. 1. – С. 27–70. 6. Карастоянов Б. П. Попевки знаменного роспева . По материалам певческой книги Праздники, новая истинноречная редакция (Рукопись конца XVII в., Москва, ГИМ, Синод. певческое собрание, № 41) / Б. Карастоянов. – Вена : [б/изд], 2008. – 502 с. 7. Кручинина А. Н. Попевка знаменного роспева в русской музыкальной теории XVII века / А. Н. Кручинина // Певческое наследие Древней Руси (история, теория, эстетика). – С.-Пб. : Ut, 2002. – С. 46–149. 8. Металлов В. М. Азбука крюкового пения . Опыт систематического руководства к чтению семиографии песнопений знаменного роспева, периода киноварных помет / Священник В. Металлов. – М. : Синодальная тип., 1899. – 130 с. 9. Металлов В. М. Осмогласие знаменного роспева . Опыт руководства к изучению осмогласия знаменного роспева по гласовым попевкам / Священник В. Металлов. – М. : Синодальная тип., 1899. – 92 с. 10. Разумовский Д. В. Церковное пение в России . Опыт историко-технического изложения / Д. В. Разумовский, прот. – М. : Тип. Т. Рис, 1867–1869. – 362 с. 11. Смоленский С. В. Краткий обзор крюковых и ното-линейных рукописей Соловецкой библиотеки Казанской духовной академии . Палеографический атлас / С. В. Смоленский. – Казань, 1885. – 152, IV с. 12. Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси : Тексты / Д. С. Шабалин. – Краснодар : «Советская Кубань», 2003. – 408 с. – (Материалы и исследования по древнерусской музыке. – Т. 1). 13. Шек А. В. О некоторых принципах реформы знаменного роспева в XVII в. на примере попевки «Рафатка» / А. В. Шек // Богословский вестник. – 2005–2006. – № 5–6. – С. 372–412. 14. Певческий октоих XVIII века . Из собрания нотированных рукописей Соловецкого монастыря, хранящихся в Российской Национальной библиотеке Санкт-Петербурга. Шифр: Сол. 619/647 / [подгот. к изд. Р. Икяхеимо, М. Лачинова, Е. Плетнева, М. Чертова и др.]. – СПб. : Мини-тип. Валаам. мон-ря, 1999. – [6, 112, 3 с.]. Ірина Чижик «Загальний реєстр або словник мелодичних рядків знаменного розспіву» І. Вознесенського в теорії поспівок Мета статті – ознайомити читача з «Нотними додатками» прот. І. Вознесенського – маловідомою частиною його праці «Про церковний спів Православної Греко-Російської Церкви». Викладено основний зміст праці, схарактеризовано її особливості і методика дослідження, подається огляд проблемних положень з погляду основних аспектів сучасної теорії поспівок. І. Вознесенський називає поспівку «мелодичним рядком», розглядає її внутрішню структуру, складає нотні зводи мелорядків кожного гласу і подає інформацію в теоретичних коментарях до зводів про функціонування кожного рядку в гласі, зокрема, у системі жанрів, про композиційні функції поспівок у піснеспіві, про міжгласові зв’язки. Зводи рядків і теоретичні положення обґрунтовано результатами порівняльного аналізу піснеспівів із нотолінійних (Октоїх, Ірмологій, Празники) та безлінійних співацьких книг. Проблемними виявляються положення, пов’язані з критеріями й чинниками сегментації як самої поспівки, так і її елементів. Ключові слова: теорія поспівки, нотний звід поспівок знаменного розспіву, структура поспівки, варіантність, глас. - 79 - Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського. Випуск 88. Частина 2 _______ Ирина Чижик «Общий реестр или словарь мелодических строк знаменного роспева» И. Вознесенского в теории попевок Цель статьи – ознакомить читателя с «Нотными приложениями» прот. И. Вознесенского – малоизвестной частью его труда «О церковном пении Православной Греко-Российской Церкви». Излагается его основное содержание, характеризуются особенности и методика исследования, даётся обзор проблемных положений в связи с основными аспектами современной теории попевок. И. Вознесенский называет попевку «мелодической строкой», рассматривает её внутреннюю структуру, составляет нотные своды «мелодических строк» каждого гласа и в теоретических комментариях к сводам подаёт информацию о следующем: о функционировании каждой попевки в гласе, в частности, в системе жанров, о композиционных функциях попевок в песнопении, о межгласовых связях. Своды «мелодических строк» и теоретические положения обосновываются результатами сравнительного анализа песнопений из нотолинейных (Октоих, Ирмологий, Праздники) и знаменных певческих книг. Проблемными оказываются положения, связанные с критериями и факторами сегментации как самой попевки, так и ее элементов. Ключевые слова: теория попевки, нотный свод попевок знаменного роспева, структура попевки, вариантность, глас. Irуna Chуzhyck «General Register, or a Dictionary of the Znamenny Chant’s Melodic Lines» by I. Voznesenskiy in the Theory of Melodic Formulas The aim of the article herein is to familiarize a reader with archpriest I. Voznesenskiy’s «Musical Supplements» – a little-known part of his work «On the Ecclesiastic Singing of the Orthodox Greek-Russian Church». The author sets forth this work’s main content, describes its special features, the research methodology, and provides the review of problematic issues connected with main aspects of the modern melodic formulas theory. I. Voznesenskiy calls melodic formula «a melodic line», examines its internal structure, makes up musical collections of «melodic lines» of each mode. Scholar offers theoretical commentaries and information on the functioning of each melodic formula in a mode, particularly, in the genre system; on compositional functions of melodic formulas in canticles; on intermode ties. Collections of «melodic lines» and theoretical positions are based on the results of comparative analysis of canticles taken from the staff Octoechos, Heirmologion, Fests and znamenny chant books. The problematic positions are connected with the criteria and factors of segmentation both of a melodic formula as a whole and the elements of a melodic formula. Key words: melodic formula theory; five-line collection of znamenny chant melodic formulas; melodic formula structure; variance; mode (ēchos). - 80 -
