Лекция №3 Взаимосвязь тектоники и

Художественное конструирование.
Лекция №3
Взаимосвязь
структуры
тектоники
и
объёмно-пространственной
Ряд условных моделей с несущими и несомыми элементами показан на рис. 27. Пока это
схемы, но каков бы ни был конкретный материал и абсолютные размеры, мы уже имеем дело с
простейшими тектоническими отношениями. С другой стороны, модели правомерно рассматривать и как простейшие объемно-пространственные структуры. Проследим взаимосвязь и
взаимообусловленность этих двух начал.
Пролеты между опорами на рис. 27, а столь малы, что нагрузка на опоры вообще не
чувствуется. «Материала» так много, а «воздуха» так мало, что модель воспринимается скорее
как монолит с узкими щелями.
На рис. 27, б явно выделились опоры и лежащий на них крупный объем. Но эта модель
пространственно невыразительна, примитивна. Дело, видимо, в близости величины пролетов,
сечений опор и высоты несомого элемента.
На рис. 27, в при более тонких опорах-ребрах и высокой «балке» уже чувствуется
некоторое напряжение работающей конструкции, а в пролетах появился воздух. Интереснее
стала и объемно-пространственная структура.
Но пока все рассмотренные нами схемы носили традиционно архитектурный характер.
Совсем иное впечатление производят модели на рис. 27, г - з, хотя и здесь нетрудно
почувствовать градации тектонического звучания конструкций в зависимости от отношений
несомого и несущего. Такие опоры стоят далеко одна от другой, и лежащая на них «балка»
зрительно потяжелела, хотя высота ее немногим больше, чем на рис. 27, а - в. Здесь есть
несомненная тектоническая острота, возникшая вследствие контраста тяжелого несомого и
тонкого, но напряженного несущего. Одновременно появилась и острота в отношениях объема
с пространством. У моделей на рис. 27, а - в материал явно превалировал над пространством;
тяжелая «балка» на широко раздвинутых тонких ребрах-опорах внесла в эту простейшую
композицию остроту и напряженность. Так обычно и бывает с раскрытой несущей конструкцией, если все ее элементы работают с полной нагрузкой. В контрасте материала и
пространства композиция приобретает особую выразительность, и прежде всего потому, что
наглядно проявляются тектонические особенности действительно работающей конструкции.
Здесь не случайно говорится о материале и пространстве, а не об объеме и пространстве,
ибо только конкретный материал (металл, пластмасса, дерево, бетон и т. п.) дает со всей
полнотой почувствовать тектонику формы. Следовательно, отношения материал - пространство
несут в себе тектонические характеристики, а отношения объем - пространство дают
представление об объемно-пространственной структуре. Нередко связи этих двух начал
упускаются из виду в ходе конструирования и работы над формой. Чрезмерные, взятые на
глазок и с солидным запасом прочности сечения элементов конструкции, особенно открытых
структур разного рода промышленных установок (стеллажей, производственного
оборудования, каркасных конструкций под приборами), резко снижают эстетический уровень
этих изделий. Структура, облеченная в конкретный материал, зрительно информирует нас о
тектонической фальши, и можно сколько угодно пытаться исправить положение паллиативные меры его не изменят. Конструкция должна «работать». Слабо загруженная, она
теряет свое тектоническое звучание, а следовательно, и эстетическую выразительность.
Это особенно важно для открытых пространственных конструкций (ажурных). Для них
одним из основных критериев эстетического совершенства служит минимум материала для
решения данной конструктивной задачи. Из многих вариантов ажурных конструкций,
предназначенных для выполнения одной и той же функции, больше потенциальных
возможностей стать эстетически полноценной у той, которая меньше всех весит.
Инженерное совершенство конструкции - - предпосылка и тектонического совершенства
изделия, и высокой организации объемно-пространственной структуры. Здесь уместно
вспомнить слова известного современного французского архитектора и инженера Огюста
Перре: «Архитектура - это искусство заставлять петь точки опоры» и: «Если конструктивная
основа недостойна того, чтобы быть выявленной, значит, архитектор плохо выполнил свою
миссию». Это в такой же, если не в большей, мере относится и к технике.
1
Работа художника-конструктора над открытыми объемно-пространственными
структурами имеет ряд особенностей, и главная из них в том, что необходимо до тонкостей
понять их тектоническую основу. Форма и конструкция в таких структурах становятся
понятиями адекватными. С особой наглядностью это проявляется в природных «конструкциях», изучение которых, первоначально преследовавшее цели познавательные,
становится все более глубоким, находя практические выходы - помогая проникнуть в тайны
оптимальной организации материала.
Строительный кран, слесарный верстак на относительно тонких опорах, стеллаж и
множество самых разнообразных промышленных изделий относятся к такого рода структурам.
Однако, конструируя слесарный верстак, например, нередко водружают его столешницу на
мощнейшие трубчатые опоры, и получается уродливое слоноподобное сооружение. Жесткость
можно обеспечить другим, более рациональным путем, получив при этом действительно
красивую, по-своему изящную конструкцию.
Как ни странно, инженеры иной раз не верят в эстетические достоинства технически
совершенной, «чистой» конструкции. Им кажется, что художественную выразительность она
может получить лишь при «оформлении» специальными декоративными элементами. В
действительности же нет ничего губительнее прежде всего в эстетическом отношении, чем
внесение в отлично работающую чистую объёмно-пространственную структуру лишних
элементов.
Рассмотрим еще один характерный пример. На рис. 28, а холодильная аммиачная
установка. Два крупных, расположенных параллельно цилиндра приподняты над полом и
покоятся на четырех опорах из швеллеров, вваренных попарно с обеих сторон 54
цилиндрических емкостей. Хотя эти опоры только примыкают к агрегатам, но они настолько
мощны, что, кажется, насквозь пронзают цилиндры, опускаясь на тяжелое рамное основание. В
перспективе зрительно накладываясь одна на другую, опоры заполняют большую часть
пространства между цилиндрами (рис. 28, б), и поэтому установка выглядит тяжелой и
громоздкой. А ведь объемно-пространственная структура такого агрегата могла быть и острой,
и выразительной. Хотя цилиндрические емкости действительно тяжелые, так как заполнены
десятками труб, проходящих через стальные диафрагмы, однако сечения опорных стоек
настолько велики, что способны нести нагрузку, во много раз превышающую фактическую. Это
незагруженные, «ленивые» опоры, и тектоническая фальшь их бросается в глаза.
Художественно-конструкторским проектом предложено принципиально иное решение
несущей конструкции (рис. 28, в). Если в прежней конструкции при опорах-мастодонтах
вообще не ощущалась тяжесть несомого и загрузка несущего, то в новом проекте зрительно
выявлена как тяжесть цилиндров, так и надежность работающих опор. Их сечение намного
уменьшилось и точно соответствует расчетному. Для придания агрегату устойчивости по бокам
каждой опоры введены две растяжки. Введение растяжек при штыревой конструкции
трубчатых опор позволило значительно упростить сборку установки, так как отпала
необходимость в шестнадцати болтовых соединениях старой конструкции. Продольная
устойчивость достигается благодаря небольшому углу наклона между плоскостями,
проходящими через каждую пару растяжек. Сварная рамная конструкция основания из
швеллеров еще большего сечения, чем стойки, заменена небольшими опорами по осям
крепления цилиндров между собой. Все это преобразило объемно-пространственную структуру
установки, позволило достичь ее подлинной тектоничности, а также значительно снизить
общий вес агрегата.
Поучительный пример неправильного формообразования, вызванного нарушениями
тектоники и объемно-пространственной структуры, показан на рис. 29, где дан анализ
композиции лодочного двигателя: а - прототип подвесного лодочного двигателя, подвергшегося
художественно-конструкторской отработке; б, в, г - так шел поиск формы в процессе
художественного конструирования; были отвергнуты модели б к в с обтекаемой формой
кожуха; г - в конечном варианте кожух принял геометрически жесткую, коробчатую форму несомненная дань моде; д - так художник представляет себе форму в ее завершенном виде; е если кожух в решении прототипа а воспринимался как единое «оболочковое» целое, то теперь
затруднено понимание конструкции. Трудно представить себе, что эта форма - тоже оболочка,
как у прототипа. Мы воспринимаем ее как составную - один объем врезан в другой; ж объемно-пространственная структура перестала выражать истинную тектоническую основу; з 2
Художественное конструирование.
схема ступенчатого решения кожуха, к которой стремился художник конструктор, стараясь
отразить контуры двигателя, была бы тектонически закономерна только в том случае, если бы
переходы от объема к объему имели достаточные радиусы скруглений, т. е. информировали о
едином оболочковом характере формы, как на рис. 22, и. Тектоническая фальшь делает форму
некрасивой. Разве связана такая форма с упругой линией волны, бегущей за кормой, с формой
самой лодки? Трудно объяснить мелкий и сложный декор в отделке этого двигателя - общение с
природой диктует форме обобщенность. Наконец, и переносить двигатель с таким кожухом
очень неудобно. На рис. 29, к показан характер формы современных лодочных двигателей.
Как мы могли убедиться на ряде примеров, тектоника и объемно-пространственная
структура являются действительно важнейшими, определяющими композицию началами. Эти
категории связаны с глубинными техническими основами любого изделия - достичь высокого
уровня композиции невозможно, не вникнув в самую сущность конструкции. Следовательно,
работа над формой должна начинаться с того момента, когда лишь выявляется техническая
структура изделия, принцип его компоновки. Именно на этом этапе решается судьба
тектоничности будущего изделия и его объемно-пространственной организации.
Свойства и качества композиции
Композиция отлично спроектированного промышленного изделия Г» обладает многими
специфическими свойствами и качествами, характерными для высокоорганизованной формы.
Такая форма целостна, все ее элементы соподчинены между собой, уравновешены, едины по
характеру, пропорциональны, масштабны.
Значимость того или иного свойства композиции неодинакова для разных изделий, но
перечисленные выше свойства обязательны для любой композиции. Если форма утратит хоть
одно из них, гармония нарушится. Что же касается таких пар противоположных свойств, как
динамичность и статичность, симметричность и асимметричность, то в тех частных случаях,
когда в форме одного изделия уживаются эти противоположные свойства, одно из них должно
доминировать (см. предыдущие лекции). Применительно к скоростным средствам транспорта,
например, хорошо выраженная динамичность служит основным, определяющим всю
композицию качеством, в то время как для станка с отдельными элементами динамичной
формы это свойство композиции не главное, а сопутствующее. Ведь динамичность элементов
формы станка отражает лишь характерную особенность данной конструкции.
Когда то или иное свойство становится важнейшим, организующим форму началом, оно
выступает как качество композиции.
Гармоничная целостность
Целостность формы — понятие, родившееся в сфере искусства, для которого естествен
образный, метафорический язык. В художественном конструировании, лежащем на стыке
искусства и техники, оно наполнено вполне конкретным содержанием и проявляется самым
непосредственным образом. Целостность формы промышленного изделия отражает логику и
органичность связи конструктивного решения с его композиционным воплощением.
Анализ лучших станков и приборов показывает, сколь важно объединить множество
конструктивных элементов не только технически (с помощью болтов, сварки и т. п.), но и
композиционно, представив сложную структуру машины как гармоничную целостность.
Целостность связана с другим важнейшим свойством композиции — соподчиненностью— как
следствие с причиной: первая является результатом умелого, основанного на соблюдении
закономерностей соподчинения элементов.
Любая композиция может рассматриваться как определенная система, основанная на
соподчинении элементов главных, менее значимых и второстепенных.
На рис. 30 показаны различные проявления целостности технической формы по
Я.Г. Чернихову, который в своей книге образно классифицировал «типы конструктивного
образа» в зависимости от закономерности, принятой за основу .в каждом отдельном случае (на
рис. 30, а, в — внедрение тела в тело, сочетание цилиндрических объемов; на рис. 30, б, д —
тоже внедрение тела в тело, но взаимодействуют параллелепипеды; на рис. 30, г, ж — охват
тела телом; на рис. 30, е — сквозное прохождение одного тела через другое).
Я.Г. Чернихов прибегает к условным композиционным моделям, но находит образное
выражение различных связей, на которых строится соподчинение элементов многих
3
конкретных форм.
Главная особенность приведенных выше или других связей — органичность соединения
элементов формы, соподчиненность, без которой не существует целостности. Реальные
технические объекты нередко лишены этого важнейшего качества композиции: объемы
стыкуются чисто механически, и если отсоединить один от другого, то оставшаяся часть ничего
не теряет. А попробуйте вынуть хоть один из элементов в показанных на рис. 30 моделях или
стронуть его с места — соподчиненность исчезнет, целостность нарушится.
Рассмотрим целостность формы и соподчинение ее элементов на условных моделях
(рис. 31), где показаны три основных элемента (1, 2, 3) и два композиционно второстепенных
(4, 5). Размерные отношения основных элементов и их расположение на плите на рис. 31, а —
случайны. Неясно взаимодействие элемента 2 с элементами 1 и 3: к какому из них
композиционно тяготеет элемент 2? Элемент 2 слишком велик для данного места, из-за чего
пространство, ограниченное элементами 1, 3 и 4, замкнуто в себе, обособлено и не является
активным компонентом композиции. Вариант на рис. 31,6 предпочтительнее с точки зрения
целостности формы. Элемент 2 уменьшился и теперь явно подчинен элементу 1. Роль
пространства позади него выросла — теперь оно «раскрыто» вовне. В варианте на рис. 31, в
элемент 2 приближен к элементу 3 и стал подобен ему по форме, что усиливает
соподчиненность. Верхние плоскости элементов 1 и 2 находятся на одном уровне над плитой
основания 5, и, таким образом, элемент 2 поддерживает в пространстве элемент 1, развивая
горизонталь. В то же время небольшая вертикаль элемента 2 перекликается здесь с вертикалью
элемента 3. Связи элементов 1, 2 и 3 становятся особенно прочными. С усложнением структуры
элемента 2 (рис. 31, г) возрастает его композиционная значимость. Она может увеличиться
настолько, что элемент 2 подчинит себе элементы 1 и 3, несмотря на свой меньший абсолютный
размер (в технике главное в композиции не обязательно самое большое). Стоит усложнить
структуру остальных элементов (рис. 31, д), как главенствующая композиционная роль
элемента 2 исчезнет. Чтобы элемент 2 продолжал доминировать в композиции с усложненными
элементами 1 и 3, придется усложнить его структуру, придав ей еще большую значимость (рис.
31, е). Воздействие гармоничной и дисгармоничной формы на человека в сфере техники все
чаще становится предметом изучения специалистов по инженерной психологии. До недавнего
времени считалось, что задача проектировщика сложного пульта управления, например, —
обеспечить приемлемую в чисто техническом отношении компоновку различных приборов.
Экспериментальные исследования психофизиологов показали, что при таком одностороннем
понимании функции упускается из виду гармоническая целостность сложной системы, а
именно ее отсутствие серьезно затрудняет работу оператора. В самом деле, технический
прогресс с каждым годом обогащает и по-своему усложняет формы общения человека с
техникой. Особенности восприятия многоэлементных композиций ставят перед
психофизиологами, инженерами и художниками-конструкторами немало задач, одна из
которых — и отнюдь не самая простая — обеспечение композиционной целостности, так как во
многих случаях именно она определяет надежность функционирования всей системы человек
— машина.
Однако если оптимизации цветовых отношений в технике посвящено немало
исследований, то влияние гармоничной целостности формы изучено еще крайне слабо.
Сложность в том, что данная проблема не может быть решена усилиями специалистов какоголибо одного профиля, — это задача комплексная, требующая тесного сотрудничества
психофизиологов с инженерами и художниками-конструкторами, проведения исследований как
в лабораторных условиях, так и на производстве.
Но вернемся к характеру реакции, вызываемой формами с различной степенью
организованности (гармоничной целостности). Выше отмечалось, что специалисты и люди, не
имеющие профессиональной подготовки, по-разному воспринимают форму в технике. По сути
дела,. в технике, как и в искусстве, можно говорить об особом видении формы, которое
вырабатывается опытом и профессиональным подходом к делу. Специалист с помощью
аналитического метода умеет раскрыть объективные причины вызываемого изделием
эмоционального импульса, в то> время как непрофессионал чаще всего не в состоянии
разобраться в истоках своих эмоций.
Композиционно организованная форма воздействует как система' взаимосвязанных
элементов. С одной стороны, каждый из этих элементов должен быть сам композиционно
4
Художественное конструирование.
организован, а с другой — все они должны составлять систему, т. е. особого рода целостность.
Если элементы даже отличной формы, например детали станков одного назначения, но разных
моделей, изъять из своих систем и соединить вместе,. новая общность окажется лишь
механическим соединением, а не гармоничным целым *. Целостность формы токарного станка,
например, будет зависеть и от того, как прорисован каждый из крупных формообразующих
элементов (опорные части станины, передняя и задняя бабки, суппорт и др.), и от того, как они
взаимосвязаны. В работе над композицией сложного в объемно-пространственном отношении
станка или прибора художнику-конструктору постоянно приходится иметь дело с этими двумя
основными ее началами — элементами и связями. Организация формы становится тем более
сложной задачей, чем сложнее пространственные связи между основными формообразующими
элементами и чем сложнее форма самих элементов.
Степень сложности пространственных связей, как и степень сложности формы
отдельных элементов, в конечном итоге может рассматриваться как определенное количество
несмысловой — структурной информации о данной композиции. Для расшифровки
композиционного принципа организации формы нужно приложить определенные усилия.
Быстрота восприятия во многом зависит от логичности и ясности пространственных связей
такой системы. В самом общем виде эту реакцию можно определить, видимо, как способность
преломлять в сознании, расшифровывать характер взаимодействия всех частей, всех элементов
формы. Их отношение между собой и вызывает положительную или отрицательную реакцию.
Очевидно, что логичность и ясность пространственных связей, особенно в сложных открытых
технических структурах, во многом зависит не столько от чисто формальных признаков (хотя и
это, конечно, важно), сколько от логики конструктивных связей. Инженерно плохо
скомпонованный механизм неизбежно утрачивает и долю композиционной целостности. В этом
случае никакие усилия художника-конструктора не помогут организовать действительно
прочные композиционные связи между элементами конструкции. К сожалению, некоторые
исследователи, рассматривающие композицию станков, приборов, промышленного
оборудования, упускают из виду эту сторону вопроса, анализируя лишь сугубо формальные, а
не глубинные структурные связи. Накопленный отечественным художественным
конструированием опыт свидетельствует о том, что предложения производству со стороны
художественно-конструкторских .организаций, касающиеся лишь чисто внешней разработки
формы, а не идущие от конструктивной основы изделия, не находят применения. При
столкновении с «содержанием», т. е. функционально-конструктивной основой, выявляется
несостоятельность чисто формальной композиции.
Особенностью восприятия формы в технике является ее воздействие на человека в
процессе утилитарного потребления изделия, в процессе работы. Следовательно, акт
восприятия выступает как сопутствующий действию процесс, как органическая часть самого
действия.
Остановимся на попытках некоторых исследователей ответить на вопросы, связанные с
психофизиологией восприятия композиционно организованной формы. В. А. Ганзен, П. А.
Кудин, Б. Ф. Ломов пишут: «Разнообразие элементов делает композицию информативно
насыщенной, что обеспечивает длительное сохранение активности воспринимающих систем».
Этот вывод, несомненно, заслуживает внимания, так как основан на лабораторном анализе
восприятия различных вариантов композиционных построений многими испытуемыми. Авторы
выяснили, что имеет значение не только организация элементов композиции, но также их
разнообразие (степень формальных отличий), ибо организованной может быть и форма унылая,
однообразная, скучная. Те же авторы особо выделяют целостность — «единство композиции»
— среди остальных свойств композиции, таких как соразмерность, равновесие и др.
Особенность этого показателя они видят прежде всего в его интегральном характере. «Оценка
единства композиции происходит практически мгновенно. Это значит,— говорится в той же
статье,— что анализ композиции фактически не производится».
Целостность, как указывают и другие исследователи, действительно носит интегральный
характер, отражая многие свойства композиции, именно поэтому она и может трактоваться как
следствие соподчиненности элементов. Что же касается временного аспекта восприятия, то тут
дело, на наш взгляд, обстоит гораздо сложнее. Это вывод, видимо, требует уточнения и
дальнейшей проверки, поскольку он важен как для теории восприятия, так и для теории
композиции. В самом деле, первое впечатление от конкретной композиции — это определенная
5
оценочная реакция. Получив и тут же переработав определенную информацию, мы так или
иначе оцениваем форму. Но опыт показывает, что эта первая оценка далеко не всегда бывает
точной. При мгновенном восприятии даже высокоорганизованной композиции осознание
гармоничной целостности как бы размыто в контурах. Кроме того, многое зависит от характера
конкретной композиции. Количество воспринятой информации, степень ее сложности, а
главное — степень целостности композиции в значительной мере определяют четкость,
полноту и объективность оценки формы вещи.
Когда объектом восприятия является предмет с элементарно простой формой, мы
действительно способны почти сразу оценить ее целостность. Но если форма предмета состоит
из многих элементов, к тому же сложно организованных, то получаемый при ее восприятии
сигнал не носит столь четкого характера. Даже довольно подготовленный человек не сможет
мгновенно оценить целостность композиции сложной объемно-пространственной структуры,
построенной на целом ряде закономерностей (если, разумеется, понимать под такой оценкой
объективный и законченный вывод). Мозг не в состоянии в одно мгновение переработать
большое количество сложной композиционной информации. По-видимому, роль, которую
играет в этом процессе степень гармонического совершенства формы, особенно велика. Одно
дело, когда объект восприятия — предмет с полным отсутствием целостности, т. е. с такими
нарушениями всех закономерностей композиции, активность которых не меньше, чем
активность организованной формы. И совсем иное дело — форма в целом гармонизованная, но
имеющая ряд частных погрешностей, которые бывает нелегко выявить даже в ходе
тщательного анализа.
Итак, утверждение о способности человека мгновенно оценивать композиционную
целостность, по нашему мнению, справедливо далеко не во всех случаях.
Те же авторы указывают: «Число одновременно воспринимаемых элементов (или их
групп) составляет 7 ± 2. Если число элементов композиции превосходит этот предел, то она при
восприятии как бы распадается на составные части». Это утверждение, как нам представляется,
тоже требует дальнейшей экспериментальной проверки, ибо сами авторы оговариваются, что
они рассматривают несмысловые композиции в отличие от смысловых, т. е. имеющих
содержательную сторону.
Если мы, с одной стороны, как указывают авторы, способны мгновенно оценить
целостность, а с другой — воспринимаем сразу не более 7 ± 2 элементов несмысловой
композиции, то очевидно, что многоэлементная композиция уже не может быть оценена столь
быстро. На практике же приходится иметь дело с изделиями, форма которых состоит из гораздо
большего количества элементов и даже групп элементов, чем 7 ± 2, и притом в сложнейшем
пространственном взаимодействии. Ясно, что время их восприятия будет значительно большим
или сама реакция окажется недостаточно четкой. Ведь мы хорошо знаем по себе, что многие
вещи, которые мы видели впервые и к тому же мельком, не вызвали у нас при первом
знакомстве совершенно четкой реакции. Более того, первое впечатление нередко бывает не
совсем точным или даже совсем неточным. И только по мере более глубокого изучения вещи
мы уточняем свое первоначальное суждение о ее гармонии и эстетической ценности вообще.
То, что вначале представлялось гармоничным, целостным, на деле может оказаться далеко не
совершенным.
Некоторые исследователи склоняются к тому, что главным в механизме восприятия
является способность человека подсознательно анализировать форму, видеть одновременно как
бы два ее изображения — негативное и позитивное. Если видимая нами форма вещи носит явно
негативный характер, мы подсознательно' начинаем строить позитив. Такой анализ, повидимому, в той или иной мере проводит каждый, но у специалиста он протекает более
осознанно. Профессиональный художник-конструктор быстро анализирует вещь и удерживает
в памяти построенный им позитив.
Может быть, это сравнение и позволяет вскрывать причины дисгармонии? Если перед
нами композиционно целостный объект, то и в этом случае, пытаясь оценить его форму, мы
сознательно или подсознательно соотносим его либо с когда-то виденными аналогами, либо с
возникающим у нас собственным представлением об «идеале» (что характерно для
специалистов). В зависимости от способности воссоздать этот идеал во всех подробностях
человек может увидеть даже незначительные нарушения гармонии. Изучение механизма
восприятия формы специалистом-дизайнером весьма полезно в творческом плане, ибо помогает
6
Художественное конструирование.
раскрыть сущность профессиональной интуиции. Конечно, огромное разнообразие форм в
технике не позволяет всякий раз быстро делать вывод о позитиве или негативе изделия —
именно в этих случаях мы чаще всего и не находим опоры в своих суждениях о предмете.
Обращение к' первоначальным эмоциональным импульсам, отражающим восприятие
определенных свойств и качеств формы, в системе анализа закономерностей ее развития может
явиться дополнительным средством для изучения формы. Предлагаемую схему анализа можно
было бы выразить следующим образом:
Такая схема может оказаться практически полезной при анализе эстетических свойств
промышленного изделия. Однако окончательные выводы об эстетическом уровне вещи нельзя
сделать без предварительного изучения объективных формообразующих факторов (функции,
конструкции, материалов, технологии).
7