1 Православное искусство как феномен восприятия в светской
реклама
Глаголев В.С. Православное искусство как феномен восприятия в светской культурной среде / В.С. Глаголев // Вестник славянских культур. - 2009. - № 2 (XII) июнь. - С. 5-12. В.С. Глаголев Православное искусство как феномен восприятия в светской культурной среде В век деструктивных процессов, которые в своих крайних проявлениях выступают поистине сатанинскими и связаны с потребительскими установками массовой идеологии и потребительской практикой массовой культуры, призма христианства особенно значима в своих основополагающих позициях. Христианство противостоит этим позициям, призывая, вслед за ап. Павлом: «Духа не угашайте»! Сохранение и воспроизводство Духа – первое условие преодоления энтропии среди людей, да и в окружающем их мире. Других форм устойчивого и долговременного сопротивления энтропии человечество не знает, по крайней мере, до настоящего времени. Во-вторых, христианское искусство, как и всякое подлинное искусство, призвано осуществлять и – в меру своих возможностей – осуществляет преображение Плоти. Не только её, но и тех элементов неживой материи, которыми оперируют люди искусства (свет и кинопленка, поток электронов и магнитная основа записи, краски и холст, материалы скульптора). Параллельно, а то и, как правило, с опережением, осуществляется преображение Плоти самого художника: в работе по-другому видит его глаз, слышит ухо, чувствуют пальцы и кисти рук, перенастраивается все тело, когда мастер ведóм значимыми религиозными, нравственными и эстетическими целями. Преображение Плоти художника и неживой природы как инструмента и материала творчества – обязательные условия для преображения его Духа. Его Дух – восходит, если следует названным ценностям. И благодаря этому его Восхождению, благодаря Восхождению Духа целого конгломерата художников (объединяющихся в артели и другие творческие группы) происходит преображение Духа публики и, в конечном счете – народа, взаимодействующего с миром произведений искусства. Приведенные выше тезисы предельно широки и, вместе с тем, носят характер императивной обязательности. Попробуем конкретизировать их на материале произведений искусства, обратившись, прежде всего, к недавно закрывшейся IX Всероссийской художественной выставке, которая состоялась в Московском Центральном Доме художника. В ней заметное место заняло религиозное (в основном – православное) искусство, в котором представлены, во-первых, произведения культового церковного искусства; во-вторых, произведения, жестко не привязанные к канону богослужения, но соприкасающиеся с ним рядом граней и смыслов (среди них и отражающие кульминационные моменты православных обрядов). В-третьих, ряд исторических сюжетов и тем по своему содержанию сопрягаются с православнокультовым (в строгом смысле этого слова) и с православно-аксиологическим искусством. В последнем на переднем плане – нравственно-православный аспект (что, кстати сказать, опровергает широко распространенный тезис, согласно которому «главный урок истории состоит в том, что из неё не извлекают никаких уроков»). Нравственные уроки – «сухие остатки», «квадратные корни» исторического опыта. Они предостерегают и воодушевляют следующие друг за другом поколения. Как поколения тех, кто создает искусство, так и народа, принимающего умом и сердцем эстетико-нравственные императивы. Наконец, четвертая особенность произведений, представленных на выставке в ЦДХ – образы религиозных личностей (как имеющих официальный церковно-православный статус, так и находящихся в состояниях глубоких религиозных переживаний). Их портреты и сюжетные картины с их участием 1 созданы в самых разнообразных стилистических манерах. Доминирует, однако реалистическая манера, имеющая глубокие корни в мировом и отечественном портретном искусстве. В советской живописи 60-х – 80-х гг. такие портреты создавали (и продолжают создавать до сих пор) А. Шилов и И. Глазунов. По сравнению с предыдущими IX Всероссийская художественная выставка отличалась преодолением общих мест, того, что французы называют «уже ви денное» (déjà vu). Утверждать, что церковное искусство преодолело уже ви денное ранее, значит на первый взгляд, отрицать устойчивость художественно-церковных канонов и их обязательных требований соответствия православных образов образцам, признанных Церковью. Требования, предъявляемые Церковью к искусству, непременны, императивны, ультимативны. То, что им не соответствует, не может быть допущено в систему православного культа. На выставке – по сравнению с предыдущими аналогичными выставками – уменьшилось, число произведений, являющихся простым воспроизводством, «механическими» копиями ранее выполненных культовохудожественных решений; хотя встречались и такие. Православное искусство было и остается традиционным; но заметно стремление художников не просто следовать каноническим требованиям, установившимся формам воплощения сакрального образа, а реализовать трепетное стремление проникнуть через него в сердца верующих, активизировать мысль, чувства, здоровую нравственность православного люда. Проблема воплощения в рамках канона некоторых сюжетов, далеких, на первый взгляд, от культового искусства, достаточно сложна. Позволим рискованное сравнение: классик-анималист В.А. Ватагин начинал работать в жанре скульптурного портрета, а затем стал главным художником Дарвиновского музея РАН. В этом качестве он создал, наряду со всемирно известными скульптурными изображениями животных, множество картин, иллюстрирующих повадки и типичные позы «братьев наших меньших». Мастер сумел передать в своих произведениях ситуации коммуникаций, возникающих у людей с животными, выразил во внешних проявлениях состояния психики последних понятные людям, вызывающие у них адекватные этим состояниям мысли и чувства. Многие из молодых скульпторов-анималистов не менее наблюдательны, точны, выразительны и талантливы. В том числе и в работе с материалами более новыми, чем те, с которыми работал классик. Но образ диалога с миром животных сильнее и выразительнее все-таки у Ватагина. Когда же мы видим изображение животных (реальных и фантастических) в культовом православном искусстве («Чудо о Флоре и Лавре», «Чудо Георгия о Змие», львы-барельефы на стенах Дмитровского собора во Владимире) обнаруживается, что эти образы вовсе не следуют лишь воспроизводству типичных форм животного мира, но символизируют религиозно-онтологические значимости (тайны, охранения, красоты, преданности и других). Это путь, которым отчасти следовал В.А. Ватагин, но секреты которого утратили, на мой взгляд, его более молодые коллеги-скульпторы. Не менее способные в целом, они часто сбивались на частности. И дело, видимо, состоит в том, что бы не потерять общей идеи диалога с миром животных, важной для христианства (Сергей Радонежский нашел, по преданию, общий язык с мишкой, посещавшим его пустынь). Где учат сегодня художников следовать традициям в искусстве? Во-первых, в иконописных и других церковных художественных мастерских, где много людей высочайшего профессионального художественного вкуса. Это делает и Государственная академия славянской культуры, сочетающая профессиональную технико-образную подготовку живописцев с глубоким искусствоведческим и культурологическим образованием на специализированных факультетах. Здесь важен 2 принцип не только овладения навыками мастерства, но и глубокое образование, воспитание на основе нравственно-эстетических ценностей, сложившихся и пополняемых отечественной и мировой художественно-культурной практикой. Вовторых, есть Академия живописи, ваяния и зодчества, руководимая И.С. Глазуновым. Уместно отметить, в-третьих, широко известную школу акварельного рисунка С. Андрияки (оказавшую, на мой взгляд, заметное влияние на творчество о. Александра Егорова, работающего в жанре церковного пейзажа и одновременно на иконописном факультете Российского Православного Института св. ап. Иоанна Богослова). На примере 20-летия деятельности Академии И. Глазунова можно выделить три направления подготовки художников: 1. Изучение и освоение достижений и опыта мирового и русского изобразительного искусства, его художественного наследия. (Те же задачи ставит перед собой и ГАСК в подготовке художников, искусствоведов и культурологов). 2. Подготовка копиистов. Это необходимое, по видимому, условие обучения художников, воспроизводящих древние и восстанавливающих уже утраченные традиции, в том числе и иконописного искусства: его канонические формы должны войти в сознание, в мысль, и, если так можно сказать, «в пальцы», координацию движения карандаша, кисти мыслью и взглядом мастеров. Лишь тогда каноническая форма может превратиться в «органическую» сферу мысли и чувствования художника. 3. Подготовка реставраторов, что предполагает знание классического художественного наследия, навыки работы в его парадигмах, чувство историзма и владение специфическими техниками консервации, очистки, восстановления утраченных фрагментов и т.д. в гармонии с сохраненной основой произведения, равно как и навыки преодоления соблазнов «переписывания» по-современному старого произведени. Спрос на иконописцев и реставраторов в России и других православных странах огромен. Это связано не только с возрождением церквей, монастырей и строительством новых, но и с последствиями конфликтов на Кавказе, в Чечне, на территории б. Югославии. В то же время можно предполагать, что спрос на антиквариат, стремительно возраставший до начала финансового кризиса среди «новых русских» и связанных с ними групп (принявший у последних формы расчетливого размещения части капитала) стимулировал изготовление многочисленных подделок в этой области. Имели место судебные процессы, громкие скандалы, о чем в 2006-2007 гг. писал хорошо информированный журнал «Совершенно секретно». В последние годы в общественном и художественном сознании России происходит преодоление экзальтированного отношения к отечественной истории, приращение «объемности» ви дения культурно-исторических событий. Бывают, конечно, и «сбои». Так, на выставке в ЦДХ была представлена картина «Прощание. 1919 г.». В ней молодая женщина, невеста или жена, благословляет офицера, отбывающего в дорогу, навстречу опасностям. (Сюжет, прекрасно реализованный И.А. Буниным в одном из его маленьких шедевров-воспоминаниях о людях дворянской культуры, вброшенных в пучину войны 1914 г.). Но если в 1914 г. ещё существовали девственно белые стены дворянских усадьб, то к осени 1919 года (а прощание, судя по пейзажу, происходит осенью) они канули в Лету. Малая деталь неправды (или полуправды) вызывает отторжение от композиции. Примером-противовесом выделенному просчету может быть другая картина выставки на историческую тему – «Иван Грозный». Царь на коне подъехал к встречающей его толпе, она сняла шапки. В правом углу картины – связанные, приготовленные к выдаче «супротивники», на коленях безнадежно умоляющие о пощаде. На заднем плане – темные фигуры опричников на конях – зловещая 3 молчаливая угроза. Неподвижен и царь: он или ещё не принял решения, либо медлит объявить его. Литературная основа сюжета, восходящая, возможно, к очерку А.И. Куприна о Ф.И. Шаляпине в роли Грозного, здесь заметна, но присутствует недоговоренность, отсроченность развязки… Постепенно в историко-религиозной живописи изживается цитатность, воспроизводство уже получивших известность позиций и сюжетов. В работе над религиозными темами, прямо либо имплицитно связанными с духом иконописной традиции, уделяется внимание лицу и рукам главных участников композиции. Данная традиция известна по картинам Тициана («Динарий кесаря»), И.Е. Репина («Меньшиков в Березове»), многочисленными композициями М.В. Нестерова. Прием известен и другим мастерам XX в. Так, в Национальной галерее американской живописи в Вашингтоне на оставшемся недописанном предсмертном портрете Ф.Д. Рузвельта художник, работавший над ним, оставил изображения рук американского президента, схваченные в движения во время сеансов позирования. Руки портретируемого передали диапазон сложнейших духовных состояний натуры, бывшей в то время одним из центров руководства мировой политикой и хода Второй мировой войны со стороны антигитлеровской коалиции. В портретировании лиц духовного звания постепенно происходит преодоление помпезности, официальности и обращение к внутреннему содержательному, просветленному миру достойных представителей духовенства. Произошел и уход от трагической экспрессии, свойственной, например портретной серии П. Корина «Русь уходящая», выполненной в 1920-е гг. Несколько лет тому назад в выставочном зале «Тушино» был показан портрет патриарха Алексия II, где ныне почивший Предстоятель Русской Православной Церкви изображен на высоком холме, с букетом цветов в руках, вдохновленный открывающимся его взору прекрасным видом Подмосковья. Но внизу картины художник не удержался от маленькой детали: изображения преставительской машины. Как следствие, произошло резкое снижение духовного уровня образа, возникли симптоматичные ассоциации, например, с известной в свое время работой «Утро нашей Родины» (портретом И.В. Сталина на фоне подмосковного пейзажа). Там, правда, приметой времени и технического прогресса служили все-таки линии электропередач… Напротив, портрет Алексия II, представленный на IX Всероссийской выставке в ЦДХ, показал Предстоятеля за рабочим столом, погруженным в обдумывание каких-то важных решений и распоряжений. От передачи духовной сосредоточенности Патриарха выиграло и общее впечатление от портрета, выдержанного в золотистых тонах, тонах сопричастности Вечности… Уместно поставить вопрос: могут ли оказать положительное влияние на новые выразительные формы и средства современного православного искусства классические достижения импрессионизма и экспрессионизма, а также нефигуративное, т.е. абстрактное искусство? При всей сложности однозначных ответов на него, уместно отметить несколько возможных направлений такого влияния. Во-первых, обновление принципов организации пространства в живописных и скульптурных композициях. Вовторых, расширение спектра колористических решений, плотности цвета и его «импрессионистичности». В-третьих, сосредоточение внимания на соотношении динамики и статики, на расширении возможностей «экспрессионистичности» предлагаемых решений. В-четвертых, образование новых ассоциаций, связанных общекультурными символами и знаками трансцендентного, вошедшими в мир искусства XX века. Правда, это искусство дало не только бездну смыслов, но и – возможно, во смирение – бездну бессмыслицы ... 4 В современной литературе, в музыке, в живописи и в скульптуре, равно как и в архитектуре происходит сложное и подчас противоречивое преломление исторически сложившихся художественных традиций. Одним из символов успешности этого процесса является, на мой взгляд, собор, воздвигнутый в Хабаровске на берегу Амура, напротив китайской территории. Его голубоватые цвета, напоминающие цветовую гамму собора на центральной площади Флоренции и пропорциональные архитектурные формы древнерусской классики, являют собой знак того, что Православие принесло в эти края, как и во многие другие: высокий Дух подвижничества, неиссякаемую Веру и нетленную Красоту совершенного. 5
