Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Реклама
Федеральное государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Тюменская государственная академия культуры, искусств и
социальных технологий »
Институт музыки, театра и хореографии
Кафедра оркестрового дирижирования и народных инструментов
Учебно-методический комплекс
По дисциплине «Инструментоведение»
Цикла СД.Ф.
Специальности 070101 «Инструментальное исполнительство»
Специализация «Оркестровые народные инструменты»
Квалификация «Концертный исполнитель, артист оркестра, артист ансамбля,
преподаватель»
Составитель: Т.А. Жданова –
Профессор кафедры,
заслуженный работник высшей школы РФ.
Учебно-методический комплекс обсужден
и утвержден на заседании кафедры
___ ___________ 2011 года
Протокол № ___
Тюмень
2011
Содержание
Пояснительная записка ………………………………………………..
3
Примерный тематический план для ОДО ……………………………
3
Примерный тематический план для ОЗО ……………………………
4
Содержание курса для студентов очной формы обучения ………….
4
Содержание курса для студентов заочной формы обучения ……….
11
Курс лекций ……………………………………………………………
13
Вопросы к экзамену ……………………………………………………
42
Библиографический список …………………………………………..
43
2
Пояснительная записка
Теоретический курс «Инструментоведение» включает в себя изучение инструментов симфонического и русского народного оркестров,
их конструкций, технических, художественных и тембровых возможностей музыкальных инструментов, историю развития оркестровых
коллективов. В данном курсе рассматриваются инструментальные составы основных оркестровых групп симфонического и русского
народного оркестров. Изучение курса «Инструментоведение» является важным звеном в подготовке будущих руководителей народных
инструментальных коллективов наряду с такими дисциплинами, как «Инструментовка», «Дирижирование». Изучение теоретических основ
курса позволит студентам, а затем и выпускникам применить приобретенные знания при написании инструментовок для ансамбля и
оркестра русских народных инструментов, а также при прочтении партитур народного и симфонического оркестров.
Целью данного курса является подготовка руководителей инструментальных коллективов к методически грамотной практической
деятельности. Курс предназначен всем, кто интересуется историей и развитием инструментов и оркестровым искусством.
Общий объем часов, отводимый на данную дисциплину:
— при очной форме обучения —70 часов;
— при заочной форме обучения — 70 часов (лекции).
Из них — аудиторные (лекционные) часы:
— при очной форме обучения — 34 часа;
— при заочной форме обучения — 10 часов.
Самостоятельная работа студента:
— при очной форме обучения — 36 часов;
— при заочной форме обучения — 60 часов.
Итоговой формой контроля на очном и заочном отделениях является экзамен.
Примерный тематический план для студентов ОДО
Общий объем часов курса: 70 часов.
— аудиторных часов (лекции): 34 часа.
— самостоятельная работа студента: 34 часа.
№ п/п
Кол-во
Наименование разделов и тем
часов (лекции)
Раздел 1. Инструменты симфонического оркестра
1
История развития симфонического оркестра.
4
2
Виды оркестров. Партитура симфонического оркестра. Классификация Музыкальных
3
инструментов.
2
3
Смычковые инструменты симфонического оркестра.
2
4
Группа деревянных духовых инструментов.
2
5
Группа медных духовых инструментов.
2
6
Ударные инструменты симфонического оркестра.
2
7
Клавишные инструменты. Гитара и лютня.
2
Раздел 2. Инструменты оркестра русских народных инструментов.
1
История создания и развития оркестра русских народных инструментов.
4
2
Партитура оркестра русских народных инструментов.
2
3
Группа домр.
2
4
Группа балалаек.
2
5
Группа баянов и гармоник.
2
6
Ударные инструменты оркестра русских народных инструментов.
2
7
Музыкальные инструменты народов Крайнего Севера.
2
8
Эпизодические инструменты оркестра русских народных инструментов.
2
Итого:
34 часа
Примерный тематический план для студентов ОЗО
Общий объем часов курса: 70 часов.
— аудиторных часов (лекции): 10 часов.
— самостоятельная работа студента: 60 часов.
№ п/п
Кол-во
Наименование разделов и тем
Раздел 1. Инструменты симфонического оркестра
4
часов (лекции)
1
История развития симфонического оркестра. Партитура симфонического оркестра.
2
Классификация музыкальных инструментов.
2
Инструменты основных групп симфонического оркестра.
Раздел 2. Инструменты оркестра русских
1
2
народных инструментов.
История создания и развития оркестра русских народных инструментов. Партитура оркестра
3
русских народных инструментов.
2
Инструменты основных групп оркестра русских народных инструментов.
Итого:
3
10 часов
Содержание курса
для студентов очной формы обучения
Раздел 1. Инструменты симфонического оркестра
Тема 1. История развития симфонического оркестра. Классификация музыкальных инструментов
Распространение совместной игры на различных музыкальных инструментах.
Конец ХVII века. Зарождение светской инструментальной музыки и появление новых музыкальных жанров: оперы, балета, оратории, а
позже — симфонии, увертюры, концерта. Своим возникновением они обязаны К. Монтеверди, Д. Скарлатти, А. Корелли и А. Вивальди, Ф.
Куперену и Ж. Рамо, Г. Шюцу и Г. Перселлу, И. Баху и Г. Генделю.
Развитие музыкального языка — оркестровые тембры наряду с мелодией, гармонией, ритмом являются одним из средств для
выражения идей и настроений композитора.
Создание скрипки в ХVII веке. Инструментальные мастера Италии, Франции, Тироля.
ХIХ век — усовершенствование духовых инструментов: валторн и труб, флейт и кларнетов.
Искусство отдельных исполнителей-виртуозов.
Вторая половина ХIХ века — на смену композитору, дирижировавшему своей музыкой, пришел дирижер нового типа — исполнитель
сочинений других авторов.
Развитие оркестра неотделимо от общественной жизни людей, от состояния промышленности, от размаха нотопечатания и т.п.
Творчество итальянских композиторов Джованни Габриели (около 1557–1612 или 1613 гг.) и Андреа Габриели (между 1510 и 1520 — после
1586 гг.).
5
Один из создателей оркестра — первый классик оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди
(1567–1643 гг.). Разделение инструментов оркестра на группы смычковых и духовых, на группы, сопровождающие и ведущие мелодию.
Реформа оркестра в опере «Орфей» (1607 г.).
Глава Неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660–1725 гг.). Введение в оркестр натуральных валторн.
Реформы создателя французской национальной оперы и балета Жан Баттиста Люлли (1632–1687 гг.). Разделение оркестра на три
типовые группы: струнные, деревянные духовые и медные духовые инструменты.
1759 год — сочинение Й. Гайдном Первой симфонии.
Вторая половина ХVIII века — открытие эффектов оркестрового крещендо и диминуэндо.
Роль великих венских мастеров — Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена и Ф. Шуберта в истории симфонической музыки и становлении
ее различных жанров.
Конец ХVIII столетия — формирование концертного состава оркестра, который мы называем классическим, или малым.
Существенное усовершенствование деревянных духовых инструментов флейтистом мюнхенской капеллы Теобальдом Бемом, создание
клапанного механизма.
В первые десятилетия ХIХ века радикальному усовершенствованию подверглись медные духовые инструменты. Был создан вентильный
механизм.
ХIХ век ознаменован размахом музыкального образования. Открытие консерваторий в центральных городах Европы. Размах
нотопечатания и распространения нот.
ХIХ век — оркестр решает более сложные художественные задачи. Деятельность в истории оркестра Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф.
Мендельсона, Д. Россини, К. Вебера.
30-е и 40-е годы — расцвет творчества М.И. Глинки (1804–1857 гг.) — основоположника русской классической музыки и русской
оркестровой культуры.
50–70-е годы — оркестровое мастерство Р. Вагнера. Оркестру поручается характеристика действующих лиц, отвлеченных идей, сил
природы посредством лейтмотивов. Оркестр был призван выражать чувства героев, их страсти и страдания.
Конец ХIХ века — творческая деятельность П.И. Чайковского. Оркестру Чайковского присуща проникновенная задушевность, он
всецело доверяет чистым тембрам, индивидуальности каждого голоса оркестра.
В конце ХIХ столетия окончательно устанавливается большой состав симфонического оркестра. Продолжаются поиски новых тембров.
Симфонические оркестры России. 1920 год — учреждение оркестра Петроградской государственной филармонии. Выдающиеся
отечественные дирижеры: В. Сук, А. Гаук, А. Сараджев, Е. Мравинский, И. Мусин и другие.
1936 год — создание Государственного симфонического оркестра Союза ССР. С 1953 года начал интенсивную концертную деятельность
вновь организованный оркестр Московской консерватории.
Известные зарубежные симфонические коллективы.
Литература:
1. Барсова, Н. Симфонический оркестр и его инструменты / Н. Барсова. — М., 1962.
2. Гинзбург, С. Что надо знать о симфоническом оркестре / С. Гинзбург. — Л. : Музыка, 1967.
3. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
4. Сидельников, Л. Большой симфонический оркестр / Л. Сидельников. — М. : Музыка, 1981.
5. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
Тема 2. Виды оркестров. Партитура симфонического оркестра. Классификация музыкальных инструментов
Концертный и оперный симфонические оркестры. Оркестры радио и телевидения, оркестры кино.
Среди многообразных составов симфонического оркестра выделяются два основных типа оркестра — малый и большой,
представляющие собой организованное сочетание трех групп музыкальных инструментов.
6
Партитура оркестра (общее определение). Виды партитур, составы симфонических оркестров.
Три группы музыкальных инструментов: струнные, духовые и ударные. Струнные инструменты делятся на смычковые, щипковые и
клавишные. Духовые инструменты делятся на лабиальные, лингвиальные и амбушюрные. Ударные инструменты бывают с определенной
высотой звука и без определенной высоты звука.
Три состава оркестра: парный, тройной, четверной.
Случаи эпизодического присоединения к симфоническому оркестру певческих голосов. Присоединение к симфоническому оркестру
дополнительного ансамбля медных духовых инструментов.
Смешанные, индивидуализированные составы оркестров.
Литература:
1. Барсова, Н. Симфонический оркестр и его инструменты / Н. Барсова. — М., 1962.
2. Гинзбург, С. Что надо знать о симфоническом оркестре / С. Гинзбург. — Л. : Музыка, 1967.
3. Карс, А. История оркестровки / А. Карс. — М. : Музыка,1990.
4. Римский-Корсаков, Н. Основы оркестровки / Н. Римский-Корсаков. — М.,1946.
5. Розанов, В. Инструментоведение / В. Розанов. — М. : Сов. композитор, 1974.
6. Фомин, В. Старейший русский симфонический оркестр / В. Фомин. — Л. : Музыка, 1982.
7. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
Тема 3. Смычковые инструменты симфонического оркестра
Две группы смычковых инструментов: ручные (скрипка, альт) и ножные (виолончель и контрабас).
Скрипка. Конструкция инструмента. Мастерские великих итальянских семейств — А. Амати, А. Гварнери, А. Страдивари. Строй,
диапазон; три способа извлечения звука: движение смычка по струне, щипком пальца, ударом трости смычка по струне.
Основные штрихи и приемы игры на скрипке.
Технические и художественные возможности инструмента.
Альт. Транспорт инструмента (звучит на квинту ниже основного инструмента), диапазон, характеристика тембра.
Виолончель. Нотируется (записывается) в основном в басовом и теноровом ключах. Строй, диапазон, технические и художественные
возможности инструмента. Характеристика тембра инструмента.
Контрабас. Струны контрабаса, в отличие от остальных струнных инструментов, настроены по квартам следующим образом: соль,
ре, ля, ми (большой октавы). В больших современных оркестрах имеется по два пятиструнных контрабаса, дающих еще более низкие звуки:
пятая струна у них настроена на ноту «до» контроктавы.
Роль контрабаса в оркестре. Технические и художественные возможности инструмента.
Литература:
1. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
2. Мальтер, В. Таблицы по инструментоведению / В. Мальтер. — М., 1972.
3. Розанов, В. Инструментоведение / В. Розанов. — М. : Сов. композитор, 1974.
4. Фомин, В. Старейший русский симфонический оркестр / В. Фомин. — Л. : Музыка, 1982.
5. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
Тема 4. Группа деревянных духовых инструментов
Вторая группа симфонического оркестра — группа деревянных духовых инструментов. Изготовлены из особых сортов дерева (в
старину эти инструменты часто делались из других материалов — слоновой кости, фарфора, хрусталя, золота).
7
Каждый из инструментов этой группы оркестра имеет вполне индивидуальную конструкцию. Общим у них является способ извлечения
звука. Общий диапазон группы превышает диапазон всех других оркестровых объединений.
Характеристика тембра каждого представителя группы деревянных духовых инструментов.
Деление инструментов по способу вдувания звука: губные (лабиальные) — флейта; язычковые (лингвиальные) — гобой, кларнет, фагот
и саксофон.
Трости язычковых деревянных духовых инструментов.
Флейта. Разновидности флейты (прямая и поперечная).
Усовершенствование механизма флейты Теобальдом Бемом в отношении конструкции системы клапанов.
Диапазон флейты, регистры, тембры. Техника игры на флейте.
Разновидности флейты.
Гобой. Исторические предшественники гобоя — бомбарда и зурна (кавказский и среднеазиатский народный инструмент). Технические
и художественные возможности гобоя. Исторические разновидности гобоя (пикколо геккельфон, гобой, гобой д,амур, английский рожок, или
альтовый гобой, баритоновый гобой, или геккельфон). Современные разновидности гобоя.
Кларнет. Исторические предки инструмента — средневековый народный инструмент — свирель шалюмо и свирель. Постоянным
членом оркестра кларнет стал только в конце ХVIII века. Техника игры на кларнете. Разновидности кларнета.
Фагот. Родословная фагота восходит к ХVI веку. Его предком считается старинная басовая свирель — бомбарда. Конструкция фагота,
характеристика тембра, технические и художественные возможности инструмента. Разновидности фагота. В современном оркестре
сохранились фагот и контрафагот (транспонирует на октаву ниже написанного).
Саксофон изобретен в 1840 году бельгийским мастером Адольфом Саксом. Занимает промежуточное положение между деревянными и
медными духовыми инструментами. Характеристика тембра инструмента. В ХХ веке становится «королем джаза». Технические и
художественные возможности инструмента.
Литература:
1. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
2. Сидельников, Л. Большой симфонический оркестр / Л. Сидельников. — М. : Музыка, 1981.
3. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
4. Фомин, В. Старейший русский симфонический оркестр / В. Фомин. — Л. : Музыка, 1982.
Тема 5. Медные духовые инструменты
Медные духовые инструменты — величие оркестра. В древнейшие времена использовались бараньи рога в форме рожка, в Средние века
— именные рожки, которые назывались олифантом (изготовлялись из слоновой кости), в эпоху Возрождения использовались ближайшие
собратья рожка — корнет и серпент.
Характеристика третьей группы симфонического оркестра (в ней насчитывается от десяти до семнадцати инструментов),
материал, из которого изготавливаются инструменты и характеристика ее звучания. Способ извлечения звука. Мундштук —
приспособление для извлечения звука у медных духовых инструментов. Изменение строя (натуральной шкалы) достигалось при помощи
«крон» — добавочных кусков трубки, вставляемых в основную трубку для ее удлинения.
Место медных духовых инструментов в партитуре симфонического оркестра.
Изобретение вентильного механизма и его значение для валторн и труб. Значение кулисы для тромбона. Применение сурдин у медных
духовых инструментов.
Валторна. Прародитель современной валторны — лесной рог. Начиная с ХVII века, валторну начинают вводить в оперу, а в ХVIII веке
она становится постоянным членом симфонического оркестра. Характеристика тембра валторны, ее место в партитурной строке.
Техника игры на валторне. Художественные возможности инструмента.
Валторновые трубы. Построены по заказу Рихарда Вагнера для его тетралогии «Кольцо Нибелунга» с целью получения нового тембра.
8
Труба. Конструкция инструмента, характеристика тембра, регистры. Техника игры на трубе.
Тромбон. Записывается в басовом и теноровом ключах. Значение кулисы. Наличие добавочной кроны (понижает весь звукоряд тромбона
еще на кварту вниз). Регистры тромбона. Техника игры на тромбоне.
Туба. Была создана во второй четверти ХIХ века в Германии. После усовершенствования Адольфом Саксом была введена в
симфонический оркестр. Характеристика тембра тубы. Технические и художественные возможности инструмента. Туба —
хроматический инструмент, снабжена четырьмя вентилями. Большой расход воздуха. Инструмент не транспонирующий.
Корнеты и саксгорны. Сконструированы Адольфом Саксом в середине прошлого века. Это семейство широкомензурных инструментов
овальной формы, снабженных обычным трехвентильным понижающим механизмом. Технические возможности инструментов, роль в
оркестре.
Литература:
1. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
2. Мальтер, В. Таблицы по инструментоведению / В. Мальтер. — М., 1972.
3. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
4. Розанов, В. Инструментоведение / В. Розанов. — М. : Сов. композитор, 1974.
Тема 6. Ударные инструменты симфонического оркестра
Происхождение ударных инструментов. Способ извлечения звука. Две основные группы ударных инструментов, их перечень.
Современная трактовка ударных инструментов. По разнообразию инструментария группа ударных стоит на первом месте в
симфоническом оркестре и дает возможность композиторам для эксперимента.
Литавры. Историческая справка об инструменте. Применение литавр преимущественно наборами по два — три и более
разновысотных инструмента. Винтовые и педальные литавры. Приемы и техника игры на литаврах.
Большой барабан. Мембранофон самого большого размера — конструируется как двусторонний, так и односторонний.
Характеристика тембра инструмента. Приемы игры, запись в партитуре, роль в оркестре большого барабана.
Малый барабан. Потомок маленького средневекового барабана, распространенного в пехотных войсках. Конструкция инструмента,
техника игры и приемы игры, использование сурдины, запись в партитуре.
Бубен. Устройство бубна (односторонний мембранофон). Приемы и способы игры на инструменте, запись в партитуре.
Томтом. Инструмент китайского происхождения, ближе всего сходен с малым барабаном, лишен трескучего призвука. Техника игры на
томтоме (ладонями, пальцами). Запись в партитуре.
Бонги. Инструмент латиноамериканского происхождения. Представляет собой пару небольших разновысотных мембранофонов,
соединенных между собой специальным держателем. Записывается на двух нитках, объединенных общей акколадой. Приемы игры на бонгах
(преимущественно ладонями, пальцами). Характеристика тембра инструмента.
Тамтам. Характеристика звучания, динамический диапазон инструмента. Играют массивной колотушкой. Роль в оркестре. Гонг —
ближайший родственник тамтама.
Тарелки — самые распространенные из идиофонов без определенной высоты звука. Может быть подвешена горизонтально на
кронштейне, может быть закреплена на штативе педальная тарелка, можно держать в руках две тарелки и ударять их друг о друга. Большая
динамическая шкала инструмента, эффектность звучания. Запись в партитуре.
Треугольник. Свободно висящий металлический прут. Способы игры на треугольнике, характеристика тембра инструмента, роль в
оркестре, запись в партитуре.
Колокольчики. Идиофон с определенной высотой звука. Хроматический набор металлических пластинок. Характеристика звучания,
динамический диапазон. Две разновидности колокольчиков (простые и клавишные). Способы игры на клавишных колокольчиках.
9
Преимущество клавишных колокольчиков перед простыми — это их подвижность. На клавишных колокольчиках можно исполнить
различные пассажи и многоголосные аккорды.
Челеста. Конструкция инструмента. Техника игры на челесте. Применение ее в оркестре.
Вибрафон. Ксилофон. Колокола. Конструкция инструмента, способы игры, технические и художественные возможности.
Идиофоны с неопределенной высотой звука: кастаньеты, клавес, коробочка, хлопушка, трещотка, маракасы.
Клавишные инструменты. Клавесин. Фортепиано. Изобретено итальянцем Бартоломео Кристофори (1655–1731) около 1709 года.
Диапазон более семи октав.
Арфа. Из всех инструментов современного оркестра арфа выглядит более эффектно. Играют на ней всеми пальцами обеих рук, кроме
мизинцев. Характеристика тембра, технические и художественные возможности инструмента.
Гитара и лютня. Мандолина, банджо, электрогитара.
Литература:
1. Гинзбург, С. Что надо знать о симфоническом оркестре / С. Гинзбург. — Л. : Музыка, 1967.
2. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
3. Розанов, В. Инструментоведение / В. Розанов. — М. : Сов. композитор, 1974.
Раздел 2. Инструменты оркестра русских народных инструментов
Тема 1. История создания и развития оркестра русских народных инструментов
Образование в IХ веке Киевской Руси. Киев становится экономическим и культурным центром всех восточно-славянских земель. Период
становления русского музыкального искусства. Песни календарного цикла. Инструментарий древних славян.
Скоморошество в Киевской Руси как явление массовое. Распространение ансамблевой игры. Гонения скоморохов представителями
церкви, разгром скоморошества.
Музыкальный инструментарий киевских скоморохов. Образцы старинных гуслей (археологические раскопки в Новгороде в 1951–1962
годах). Старинный гудок. Духовые инструменты Киевской Руси — свистковая флейта, свирель, кугиклы, деревянные трубы, пастушеский
рог.
Искусство новгородских скоморохов. ХIV–ХV век — первые упоминания о домре, ставшей в ХV веке таким же популярным
инструментом у скоморохов, как и гусли с гудком. Большой популярностью пользовались шлемовидные гусли. Развитие искусства
колокольного звона в Новгороде.
ХVI век — вершина развития искусства скоморохов. Деятельность Государевой потешной палаты и ее значение. Инструментарий
Государевой потешной палаты. XVII век — гонения на скоморошество, гибель Государевой потешной палаты. Скоморошество как явление
огромной общественной значимости.
ХVIII век — широкое распространение в городском быту получили прямоугольные гусли, жалейка. Роговые оркестры в России.
Распространение в ХVIII веке прямоугольных гуслей, гудка, волынки и балалайки. Звучание их в ансамблевом сочетании.
ХIХ век — выход в свет сборника народных скоморошьих напевов Кирши Данилова. Появление в 30-х годах прошлого столетия в России
гармоники и развитие городского фольклора. Развитие производства гармоник.
Хор владимирских рожечников Николая Кондратьева.
Деятельность В.В. Андреева по созданию ансамбля балалаечников, а затем и оркестра русских народных инструментов, названного
впоследствии «Великорусским». Сподвижники В.В. Андреева — мастер Г. Налимов, композитор Н. Фомин, Ф. Ниман и другие. Заслуги
Андреева перед нашей родиной. Творческие традиции Андреева. В 1919 году начал свою работу Первый московский великорусский оркестр,
который в 1936 году становится Государственным оркестром народных инструментов СССР. Руководили коллективом в свое время Петр
Алексеев, Николай Голованов, Николай Осипов, чье имя было присвоено коллективу в 1946 году. В 1979 году коллектив возглавил Николай
10
Калинин. Расширение репертуара оркестра — звучат произведения Николая Будашкина, Павла Куликова, Александра Холминова, Павла
Барчунова, Юрия Шишакова и других композиторов.
Инструментарий оркестра имени Н. Осипова.
Репертуар оркестров русских народных инструментов — классический, народный, оригинальный. Ведущие оркестры русских
народных инструментов в нашей стране.
Муниципальный оркестр русских народных инструментов города Тюмени.
Литература:
1. Барсова, Н. Симфонический оркестр и его инструменты / Н. Барсова. — М., 1962.
2. Благодатов, Г. Русская гармоника / Г. Благодатов. — М. ; Л., 1960.
3. Блок, В. Оркестр русских народных инструментов / В. Блок. — М. : Музыка, 1986.
4. Вертков, К. Русские народные инструменты / К. Вертков. — Л., 1975.
5. Вольфович, В. Русские национальные музыкальные инструменты : устные и письменные традиции / В. Вольфович. — Челябинск, 1995.
6. Имханицкий, М. У истоков народной музыки / М. Имханицкий. — М. : Музыка, 1987.
7. Максимов, Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / Е. Максимов. — М. : Советский композитор, 1983.
8. Пересада, А. Оркестры русских народных инструментов / А. Пересада. — М. : Сов. композитор, 1983.
Тема 2. Партитура оркестра русских народных инструментов
Определение понятия «партитура». Разновидности партитур. Состав Российского государственного академического оркестра русских
народных инструментов имени Н. Осипова, его характерные особенности. Состав государственного академического оркестра русских
народных инструментов имени В.В. Андреева.
Литература:
1. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
2. Мальтер, В. Таблицы по инструментоведению / В. Мальтер. — М., 1972.
3. Розанов, В. Инструментоведение / В. Розанов. — М. : Сов. композитор, 1974.
Тема 3. Группа домр
Исторические сведения о домре. Распространение получила в основном у скоморохов. Точка зрения А. Фаминцина, Н. Привалова о
происхождении и развитии домры. Первое упоминание о домре относится к ХVI веку в поучениях митрополита Даниила. Документы
Государевой потешной палаты. Бесспорным остается факт существования домры в ХVI–ХVII веках как струнного инструмента, факт
существования трех разновидностей домр и факт распространения домры в среде скоморохов. Высокий уровень исполнительства на домре.
Сольное и ансамблевое исполнительство на домре.
Две группы домр: трехструнные и четырехструнные. Строй, диапазон, приемы игры на домре.
Выдающиеся исполнители на трехструнной и четырехструнной домре.
Литература:
1. Вертков, К. Русские народные инструменты / К. Вертков. — Л., 1975.
2. Вольфович, В. Русские национальные музыкальные инструменты : устные и письменные традиции / В. Вольфович. — Челябинск, 1995.
3. Имханицкий, М. У истоков народной музыки / М. Имханицкий. — М. : Музыка, 1987.
Тема 4. Группа балалаек
11
Историческая справка о балалайке. Возникновение балалайки во второй половине ХVIII века. Раннее упоминание о балалайке
встречается в одном из стрелецких приказов 1688 года. Сведения о балалайке имеются в Реестре Петра I, изданном в 1714 году. Лубочные
картинки с изображением балалайки «Мыши кота погребают». Одно из первых описаний балалайки сделано в 1770 году Якобом Штелиным, а
затем С. Тучковым. Характеристика старинной балалайки.
Появление третьей струны у балалайки (для усиления аккомпанирующего голоса) и развитие музыкально-исполнительской сферы. В
середине 80-х годов петербургский мастер Ф. Пасербский, по указанию В. Андреева сконструировал балалайку с хроматическим звукорядом, а
затем создал семейство разновидностей балалаек.
Характеристика современного вида инструмента: строй, диапазон, приемы игры, технические и художественные возможности.
Литература:
1. Вертков, К. Русские народные инструменты / К. Вертков. — Л., 1975.
2. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
3. Речменский, Н. Массовые музыкальные народные инструменты / Н. Речменский. — М., 1963.
4. Розанов, В. Инструментоведение / В. Розанов. — М. : Сов. композитор, 1974.
5. Шишаков, Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов / Ю. Шишаков. — М., 1965.
Тема 5. Группа баянов и гармоник
Баян — сольный и оркестровый инструмент, прошедший определенную стадию развития и творческих экспериментов. Новые модели
и схемы значительно расширили технические и художественные возможности инструмента.
Первые образцы ручных и губных гармоник появились в 30-е годы прошлого столетия в России.
Деятельность Николая Ивановича Белобородова, музыканта — патриота, дирижера и руководителя первого в России оркестра
гармонистов.
Виды оркестров баянистов.
Количественный и качественный составы оркестров баянистов.
Понятия «Оркестр баянов» и «Оркестр гармоник». Разновидности гармоник.
Литература:
1. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
2. Максимов, Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / Е. Максимов. — М. : Советский композитор, 1983.
Тема 6. Ударные инструменты оркестра русских народных инструментов
Характеристика группы ударных инструментов русского народного оркестра. Две основные группы ударных инструментов.
Технические и художественные особенности ударных инструментов русского народного оркестра.
Литература:
1. Вертков, К. Русские народные инструменты / К. Вертков. — Л., 1975.
2. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
Тема 7. Музыкальные инструменты народов ханты и манси
Характеристика национальных инструментов народов ханты и манси, их художественные возможности.
Тема 8. Эпизодические инструменты оркестра русских народных инструментов
12
Роль эпизодических инструментов в партитурах русского народного оркестра.
Содержание курса
для студентов заочной формы обучения
Раздел 1. Инструменты симфонического оркестра
Тема 1. История развития симфонического оркестра. Партитура симфонического оркестра. Классификация музыкальных инструментов
Распространение совместной игры на различных музыкальных инструментах.
Зарождение светской инструментальной музыки и появление новых музыкальных жанров: оперы, балета, оратории, симфонии,
увертюры, концерта.
Создание скрипки в XVII веке. Инструментальные мастера Италии, Франции, Тироля.
XIX век — усовершенствование духовых инструментов: валторн, труб, флейт, кларнетов.
Вторая половина XIX века — появление дирижера нового типа — исполнителя сочинений других авторов.
Развитие оркестра неотделимо от общественной жизни людей, от состояния промышленности, от размаха нотопечатания.
Вторая половина XVIII века — открытие эффектов оркестрового крещендо и диминуэндо.
Роль великих венских мастеров — Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта в истории симфонической музыки и становлении
ее различных жанров.
Завершение формирования концертного состава оркестра (малый, классический состав) в конце XVIII века.
Усовершенствование духовых инструментов, создание клапанного и вентильного механизмов.
30-е и 40-е годы — расцвет творчества М.И. Глинки (1804–1857) — основоположника русской классической музыки и русской
оркестровой культуры.
50-е и 70-е годы — расцвет оркестрового мастерства Р. Вангера. Исполнение оркестром характеристики действующих лиц, сил
природы посредством лейтмотивов. Оркестр был призван выражать чувства героев, их страсти и страдания.
Конец XIX века — характеристика творческой деятельности П.И. Чайковского. Оркестру Чайковского присуща проникновенная
задушевность, доверие чистым тембрам, индивидуальности каждого голоса в оркестре. Окончательно установился большой состав
симфонического оркестра.
Симфонические оркестры России. Известные зарубежные симфонические коллективы.
Литература:
1. Барсова, Н. Симфонический оркестр и его инструменты / Н. Барсова. — М., 1962.
2. Гинзбург, С. Что надо знать о симфоническом оркестре / С. Гинзбург. — Л. : Музыка, 1967.
3. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
4. Сидельников, Л. Большой симфонический оркестр / Л. Сидельников. — М. : Музыка, 1981.
5. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
Тема 2. Инструменты основных групп симфонического оркестра
Три группы музыкальных инструментов: струнные, духовые и ударные. Струнные инструменты делятся на смычковые, щипковые и
клавишные. Духовые инструменты делятся на лабиальные, лингвиальные и амбушюрные. Ударные инструменты с определенной высотой
звука и без определенной высоты звука.
Три состава оркестра: парный, тройной, четверной.
13
Две группы смычковых инструментов: ручные (скрипка, альт) и ножные (виолончель и контрабас).
Группа деревянных духовых инструментов. Общим у этих инструментов является способ извлечения звука. Общий диапазон группы
превышает диапазон всех других оркестровых объединений.
Флейта, гобой, кларнет, фагот и их техническая и художественная характеристика.
Медные духовые инструменты. Мундштук — приспособление для извлечения звука у медных духовых инструментов. Изменение строя
инструментов достигалось при помощи «крон» — добавочных кусков трубки, вставляемой в основную трубку для ее удлинения.
Место медных духовых инструментов в партитуре симфонического оркестра.
Изобретение вентильного механизма и его значение для валторн и труб. Значение кулисы для тромбона. Применение сурдин у медных
духовых инструментов.
Валторна, труба, тромбон, туба и их техническая и художественная характеристика.
Ударные инструменты симфонического оркестра. Происхождение, способ извлечения звука, их перечень. Современная трактовка
ударных инструментов. Литавры, большой барабан, малый барабан, томтом, бонги, тамтам, тарелки, треугольник, колокольчики, литавры,
челеста, вибрафон, арфа, гитара — техническая и художественная характеристики ударных инструментов.
Литература:
1. Барсова, Н. Симфонический оркестр и его инструменты / Н. Барсова. — М., 1962.
2. Гинзбург, С. Что надо знать о симфоническом оркестре / С. Гинзбург. — Л. : Музыка, 1967.
3. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — М.,1963.
4. Карс, А. История оркестровки / А. Карс. — М. : Музыка, 1990.
5. Мальтер, В. Таблицы по инструментоведению / В. Мальтер. — М., 1972.
6. Розанов, В. Инструментоведение / В. Розанов. — М. : Сов. композитор, 1974.
7. Сидельников, Л. Большой симфонический оркестр / Л. Сидельников. — М. : Музыка, 1981.
8. Фомин, В. Старейший русский симфонический оркестр / В. Фомин. — Л. : Музыка, 1982.
9. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — М., 1962.
Раздел 2. Инструменты оркестра русских народных инструментов
Тема 1. История создания и развития оркестра русских народных инструментов
Образование в IX веке Киевской Руси. Киев становится экономическим и культурным центром всех восточно-славянских земель. Период
становления русского музыкального искусства. Песни календарного цикла. Инструментарий древних славян.
Скоморошество в Киевской Руси. Музыкальный инструментарий скоморохов.
Искусство новгородских скоморохов.
XVI век — вершина развития искусства скоморохов. Деятельность Государевой потешной палаты. Распространение в городском быту
прямоугольных гуслей, жалейки, гудка, волынки, балалайки.
Хор владимирских рожечников Николая Кондратьева.
Деятельность В. Андреева по созданию ансамбля балалаечников, а затем и оркестра русских народных инструментов, названного
впоследствии «Великорусским».
Репертуар оркестров русских народных инструментов.
Литература:
1. Барсова, Н. Симфонический оркестр и его инструменты / Н. Барсова. — М., 1962.
2. Благодатов, Г. Русская гармоника / Г. Благодатов. — М. ; Л., 1960.
3. Блок, В. Оркестр русских народных инструментов / В. Блок. — М. : Музыка, 1986.
4. Вертков, К. Русские народные инструменты / К. Вертков. — Л., 1975.
14
5. Вольфович, В. Русские национальные музыкальные инструменты : устные и письменные традиции / В. Вольфович. — Челябинск, 1995.
6. Имханицкий, М. У истоков народной музыки / М. Имханицкий. — М. : Музыка, 1987.
7. Максимов, Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / Е. Максимов. — М. : Советский композитор, 1983.
8. Пересада, А. Оркестры русских народных инструментов / А. Пересада. — М. : Сов. композитор, 1983.
Тема 2. Инструменты основных групп оркестра русских народных инструментов
Исторические сведения о домре. Сольное и ансамблевое исполнительство на домре. Точка зрения А. Фаминцина, Н. Привалова о
происхождении домры.
Две группы домр: трехструнные и четырехструнные. Строй, диапазон, приемы игры на домре. Историческая справка о балалайке.
Возникновение балалайки во второй половине XVIII века.
Характеристика современного вида инструмента: строй, диапазон, приемы игры, технические и художественные возможности.
Баян — сольный и оркестровый инструмент, прошедший определенную стадию развития и творческих экспериментов.
Деятельность Николая Ивановича Белобородова — музыканта-патриота, дирижера и руководителя первого в России оркестра
гармонистов.
Виды оркестров баянов.
Литература:
1. Барсова, Н. Симфонический оркестр и его инструменты / Н. Барсова. — М., 1962.
2. Благодатов, Г. Русская гармоника / Г. Благодатов. — М. ; Л., 1960.
3. Блок, В. Оркестр русских народных инструментов / В. Блок. — М. : Музыка, 1986.
4. Вертков, К. Русские народные инструменты / К. Вертков. — Л., 1975.
5. Вольфович, В. Русские национальные музыкальные инструменты : устные и письменные традиции / В. Вольфович. — Челябинск, 1995.
6. Имханицкий, М. У истоков народной музыки / М. Имханицкий. — М. : Музыка, 1987.
7. Максимов, Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / Е. Максимов. — М. : Советский композитор, 1983.
8. Пересада, А. Оркестры русских народных инструментов / А. Пересада. — М. : Сов. композитор, 1983.
Курс лекций
Тема 1. Введение. История развития симфонического оркестра
Инструментоведение как наука занимается изучением музыкальных инструментов.
В широком смысле слова следует понимать инструментоведение, которое изучает все существующие виды инструментов, историю их
возникновения и развития, а также проблему дальнейшего развития.
В узком смысле слова — инструментоведение, предметом которого является инструментарий, составляющий определенный тип
оркестра (симфонический, народный, духовой и т.д.) или группу инструментов определенной национальной принадлежности.
Программа курса инструментоведения предусматривает изучение инструментария симфонического оркестра и оркестра русских
народных инструментов.
Задача курса — узнать необходимые сведения о симфоническом оркестре и оркестре русских народных инструментов, их становлении
и развитии, о различных видах данных оркестров, а также необходимые знания о каждом из инструментов, составляющих оркестры как в
историческом развитии, так и на современном этапе.
15
Современный руководитель оркестра русских народных инструментов обязан досконально знать не только инструменты, входящие в
состав оркестра, но и хорошо разбираться в особенностях инструментов симфонического оркестра, симфонической партитуры. Эти
сведения необходимы в связи с тем, что оркестр русских народных инструментов все чаще обращается к сочинениям русских, советских,
зарубежных композиторов, созданным для симфонического, камерного, струнного оркестра.
Знание раздела «Инструменты симфонического оркестра» имеет важное значение для дальнейшей практической деятельности
студента в классах дирижирования, инструментовки и чтения оркестровых партитур, где ему предстоит работать с партитурами
симфонического оркестра. А без знания второго раздела — «Инструментарий оркестра русских народных инструментов» — вообще не
мыслится ни учебный процесс студента, ни его дальнейшая трудовая деятельность как руководителя оркестра русских народных
инструментов.
Слово «оркестр» намного старше того понятия, которое в него вкладывается в последние века. В Древней Греции глагол «орхео» означал
— «танцую», а орхестрой греки называли полукруглую площадку театра, на которой, совершая ритмичные движения, пел свои партии хор,
непременный участник каждой трагедии и комедии. Шли годы, погибла великая античная цивилизация, но слово осталось жить. Через
десятки веков в Европе оркестром стали называть помещение в театре, где размещались музыканты, а позже — сам ансамбль музыкальных
инструментов и исполнителей на них.
Симфонический оркестр сравнительно молод — ему не исполнилось еще и четырехсот лет — срок ничтожный по сравнению с
десятками веков существования музыкальной культуры.
Совместная игра на различных музыкальных инструментах была распространена во все эпохи. Со времен глубокой древности
литература и изобразительные искусства, исторические хроники и мемуары сохранили для нас немало интереснейших сведений о
музыкальных ансамблях старины. Музыкальные ансамбли древности порой достигали колоссальных размеров, порой были миниатюрны.
Придворные ансамбли в Древнем Египте включали певцов, музыкантов-инструменталистов, а в некоторых случаях и танцоров. Иногда в
них бывало до 500 участников.
Знаменитый еврейский историк, писавший по-гречески, Иосиф Флавий в «Иудейских древностях» рассказал об одном из пышных
культовых празднеств Палестины в I веке до нашей эры. По его словам, в нем принимали участие 200000 певцов, 200000 трубачей, 40000
арфистов и 40000 исполнителей на систрах (систр — древний средиземноморский инструмент типа погремушки). Но не все ансамбли,
разумеется, обладали такими гиперболическими размерами. Греческий историк Полибий описал комический случай, происшедший в III веке
до нашей эры с тринадцатью греческими флейтистами, приехавшими в Рим показать свое искусство. Не искушенные в такого рода
музицировании римляне вскоре соскучились, и, чтобы развлечься, заставили изысканных музыкантов подраться между собой.
Миниатюры Средневековья донесли до нас изображения небольших групп бродячих музыкантов. В эпоху Ренессанса во Флоренции и
Венеции инструментальная музыка звучала везде и всюду: на праздниках и в будни, в богатых виллах, в садах и на городских улицах, днем и
ночью.
Однако эти музыкальные коллективы нельзя назвать подлинными симфоническими оркестрами. Исполнение ими инструментальной
музыки, как правило, носило прикладной характер: под нее танцевали, шествовали, хоронили, пировали, воевали, веселились. Такие ансамбли
не отличались ни устойчивым составом инструментов, ни четким разделением на группы.
Оркестр в современном смысле слова возник лишь тогда, когда инструментальная музыка перестала быть только непременным
участником религиозных церемоний и веселых пиров, когда композиторы начали писать инструментальные произведения, предназначенные
не к случаю, а для специального исполнения перед публикой. Это связано с зарождением светской инструментальной музыки, с появлением
новых музыкальных жанров: оперы, балета и оратории, а позже симфонии, увертюры и концерта. Таким рубежом, с которого мы можем
начинать историю оркестра, был конец XVI века.
История оркестра складывалась из многих элементов. Силы, движущие ее, лежат и в самом музыкальном искусстве, и вместе с тем в
общественных и исторических условиях каждой эпохи. История оркестра — это прежде всего развитие самой музыкальной мысли,
музыкального языка. Ведь оркестровые тембры наряду с мелодией, гармонией, ритмом — одно из средств для выражения идей и настроений
композитора.
16
Каждый композитор имеет свою манеру говорить языком оркестра, свой оркестровый стиль, подсказанный содержанием его
творчества. Выражение музыкальной мысли средствами оркестра у французского композитора Ж. Люлли не было похоже на манеру
оркестрового письма Л. Бетховена, жившего в Вене на 150 лет позже. П. Чайковский писал для оркестра иначе, чем его современник Р. Вагнер.
Различно
мыслят
оркестрово
художники
наших
дней:
Г. Свиридов, Д. Шостакович, Р. Щедрин и другие.
Сама музыка, ее содержание и замысел, всегда диктует выбор того или иного оркестрового изложения, тех или иных тембров или
состава оркестра.
С другой стороны, развитие музыкальных инструментов — появление новых и усовершенствование старых — в свою очередь двигало
вперед музыкальную мысль.
Судьба симфонического оркестра сложилась бы иначе, если бы в XVI веке не была создана скрипка. В пору, когда в оркестре еще
безраздельно господствовали старинные виолы и лютни, инструментальные мастера Италии, Франции и Тироля создали новый
музыкальный инструмент. Его красивый, сочный тон, его виртуозные возможности не замедлили обратить на себя внимание музыкантов.
Скрипка вошла в оркестр, постепенно вытеснила виолу и в значительной мере определила весь дальнейший оркестровый стиль. А в XIX веке
столь же решительное влияние на развитие оркестра оказало усовершенствование духовых инструментов: валторн и труб, флейт и
кларнетов.
Большую роль в развитии оркестра сыграло искусство отдельных исполнителей — виртуозов. Техника игры оркестровых музыкантов
в XVIII веке была значительно ниже, чем сейчас, и это не могло не ограничивать творческую фантазию композиторов. Но когда в конце XVII
века музыкальная практика выдвинула скрипачей-виртуозов, показавших огромные возможности своего инструмента, композиторы тоже
стали вводить в свои сочинения новые приемы игры.
История оркестра — это также история дирижерского искусства, история отдельных коллективов. Во второй половине XIX века на
смену композитору, дирижировавшему своей музыкой, пришел дирижер нового типа — исполнитель сочинений других авторов. Первым из
них можно считать Ганса фон Бюлова. Духовный отец Ганса фон Бюлова Рихард Вагнер, а вслед за ним и вся великая плеяда немецких
дирижеров — Ганс Рихтер, Феликс Мотль, Густав Малер, Феликс Вейнгартнер, Артур Никиш считали, что дирижирование — это
искусство, столь же великое, как и искусство музыканта-солиста.
Наконец, развитие оркестра неотделимо от общественной жизни людей. Так, французская революция 1789 года изменила эстетические
идеалы музыкантов и слушателей. Оркестр зазвучал на улицах, площадях, в больших концертных залах, способных вместить не избранное
общество придворных, а колоссальные массы людей. Это потребовало небывалого до того увеличения состава оркестра. В новых условиях
нужно было, чтобы каждый инструмент и весь оркестр в целом звучали сильно, ярко и экспрессивно. Требование это коснулось всех групп
оркестра.
Развитие оркестра косвенно зависело от состояния промышленности, от изолированности или связи городов, от социальной среды, в
которой работал композитор, и от размаха нотопечатания.
Огромную роль в развитии камерно-инструментальной культуры сыграло творчество итальянского композитора Джованни Габриели
(ок. 1557–1612 или 1613) и Андреа Габриели (между 1510 и 1520 — после 1586). Они явились создателями величественно-монументального стиля
венецианской полифонической школы. Именно с их творчеством связано перенесение приемов вокальной полифонии в инструментальную
музыку. Об этом ярко свидетельствуют сонаты, ричеркары, мадригалы для различных инструментов Андреа Габриели.
Одно из нововведений Джованни Габриели состояло в том, что он начал выписывать в своих произведениях самостоятельные партии
для различных инструментов. Это был путь к формированию партитуры, к началу оркестрового письма, к созданию оркестра.
В эпоху Возрождения продолжается эволюция конструкций самих инструментов. Уже тогда были достигнуты определенные успехи в их
изготовлении. Известно, что в Венеции и Болонье делались лучшие духовые инструменты, подобно тому, как в Кремоне — струнные.
XVII век в Западной Европе явился новым этапом в развитии общественных отношений, в истории культуры. Искусство данного
периода питалось живительными соками культуры Ренессанса, однако гуманизм его становился более многообразным, сложным, окрашенным
осознанием противоречивых взаимоотношений личности и общества. Внутренний мир человека с его богатой эмоциональной жизнью, с
17
драматизмом переживаний становится важнейшей темой искусства. Не случайно конец XVI — XVII век выдвигает таких величайших
художников, как Шекспир, Сервантес, Тассо, Рубенс, Рембранд. Они создали свои могучие и прекрасные индивидуальные стили, выходящие за
рамки прежних стилевых понятий.
На протяжении XVI–XVII веков в музыке утверждается гомофонно-гармонический склад письма, который постепенно вытесняет
старинную полифонию. Гомофония становится определяющим стилем музыки на протяжении XVII–XVIII веков. Это было неразрывно
связано с зарождением и широким распространением в первой половине XVII столетия таких музыкальных жанров, как опера, оратория,
кантата. В инструментальной области наряду с совершенствованием уже бытовавших жанров — мадригалов, партит, канцон и других —
появились новые: соната, симфония, увертюра, концерт. Своим возникновением они обязаны К. Монтеверди и Д. Скарлатти, А. Корелли и А.
Вивальди,
Ф.
Куперену
и
Ж.
Рамо,
И.
Баху
и
Г. Генделю. С творчеством этих музыкантов связано и становление оркестровой культуры.
Первые оркестры сформировались в начале XVII века в итальянской опере. Таким образом, родина оркестра — Италия. Одним из
создателей оркестра явился первый классик оперы, гениальный реформатор в инструментальной сфере Клаудио Монтеверди (1567–1643).
Заслуга его состояла в том, что он раньше других композиторов оценил художественные достоинства отдельных инструментов и их
объединений в оркестре. Он уже тогда стремился разделить все инструменты оркестра на группы смычковых и духовых, на группы,
сопровождающие и ведущие мелодию, и практически, функционально применил это разделение. Принципиально новый подход к
выразительным возможностям оркестра, к пониманию его сущности и важной роли в драматургии оперы сделал
К. Монтеверди величайшим новатором в области оркестра.
Реформа оркестра произведена была композитором в опере «Орфей» (1607 год). Оркестр, введенный в оперу, по тому времени был
огромным (около 40 инструментов) и весьма разнообразным по составу. Смычковая группа, наиболее важная по своему значению, состояла из
скрипок (различного типа и строя), трех виол да гамба, двух контрабасовых виол.
Щипковые были представлены двумя басовыми лютнями и арфой. Клавишные — двумя чембало и тремя органами. И, наконец, духовые
инструменты были представлены одной маленькой флейтой, двумя корнетами (цинками), одной высокой трубой кларино, тремя трубами (с
сурдинами), четырьмя тромбонами. Таков был основной состав инструментов. Одним из первых К. Монтеверди ввел в оперный оркестр
трубы с сурдинами.
Оркестр Монтеверди явился своего рода первым шагом к «освобождению» инструментов от веками навязываемой им, чуждой по
специфике вокальной манеры исполнения, к созданию собственного инструментального стиля.
Италия. Неаполь. Важные преобразования в оркестр ввел глава неаполитанской оперной школы Алессандро Скарлатти (1660–1725). В
своих операх, кантатах, ораториях и других вокально-инструментальных жанрах он значительно расширил границы использования
выразительных возможностей всех инструментов. Одним из первых Скарлатти включил в состав своего оркестра пару натуральных
валторн.
Франция. В 70-е годы создателем французской национальной оперы и балета выступил Жан Батист Люлли (1632–1687) — виднейший
представитель классицизма в музыке, выдающийся композитор, скрипач, клавесинист.
Ж. Люлли оказал огромное влияние на развитие французского инструментального исполнительского искусства. В области руководства
оркестром он не знал себе равных. Его оперный оркестр по тем временам был очень внушителен — свыше 70 человек. Метод Ж. Люлли
характеризовался «точностью интонации, мягкостью и ровностью игры, очень подчеркнутыми переменами темпов». Отмечались также
выразительность и отчетливость ритма.
Ж. Люлли наметил разделение оркестра на три типовые группы: струнные, деревянные духовые и медные духовые инструменты.
Группы наметились, но до конца еще не оформились.
Англия. Наиболее яркой и значительной фигурой в музыкальной культуре Англии был Генри Перселл (1659–1695), автор первой
национальной оперы «Дидона и Эней» (1680). Ни один композитор до Г. Перселла не поручал оркестру в опере такого большого количества
самостоятельных инструментальных эпизодов.
18
Трактовка оркестра Г. Перселлом была своеобразной: к четырем голосам струнных, поддерживаемых клавесином, могли присоединиться
флейты, гобои, фаготы и трубы. У Г. Перселла, как и у К. Монтеверди, выявляется важный принцип — обогащение оркестровой фактуры
сочетанием различных тембров.
Таким образом, XVII век явился в странах Западной Европы периодом формирования оркестра. Творчество великих представителей
трех наций — К. Монтеверди, Ж. Люлли и Г. Перселла — сконцентрировало в себе основные тенденции этого процесса, подготовило и
раскрыло перспективы дальнейшего развития оркестра.
XVIII век стал веком переломов и революций. Изменялся общественный строй, а вместе с ним изменялись философские воззрения,
эстетические идеалы, формы искусства. Надвигался перелом и в истории оркестра. Он не был внезапным, он назревал в течение нескольких
десятилетий, поэтому невозможно определить его дату. Символическим оказался 1759 год — год смерти Г. Генделя и сочинения Й. Гайдном
Первой симфонии.
Величайшие композиторы-полифонисты И. Бах и Г. Гендель оставались верными традициям оркестрового письма XVII столетия и не
проложили принципиально новых путей в истории оркестра. Оркестр великих полифонистов обобщил достижения предшествующих
мастеров: в нем окончательно сформировалась струнная группа и появились зачатки деревянной и медной групп.
***
Переход к современному пониманию оркестра был обусловлен медленными и постепенными изменениями в самом стиле музыки, в
музыкальном мышлении композиторов. На смену многоголосию (полифонии) шел новый стиль — гомофонный, с господствующей мелодией и
подчиненным ей сопровождением. Этот процесс в середине XVIII века привел к появлению новых музыкальных жанров — симфонии и
сольного концерта. Оркестр стал освобождаться от цифрованного баса с обязательным клавичембало. Струнная и духовая группы сами
образовали аккордовую основу, и клавесин, бывший центром оркестра, оказался ненужным. Гайдн и Моцарт с первых же своих симфоний
отказываются от генерал-баса.
Во второй половине XVIII века вырастает множество новых коллективов и среди них несколько с мировым именем: «Королевский
оркестр» в Дрездене, «Духовные концерты» и «Концерты любителей» в Париже, домашний оркестр князя Эстергази (для последних двух
оркестров писал Гайдн), «Гевандхауз» в Лейпциге и, наконец, знаменитый оркестр в Мангейме.
В России придворный оркестр был официально утвержден в 1729 году, а Екатерина II, не желая отстать от Запада, создала еще два: для
бальной и для камерной музыки. В конце XVIII века в России появляется множество крепостных оркестров. В этом отношении особенно
знамениты дома графов Шереметевых и князей Долгоруких.
Техника оркестров заметно обогатилась. Именно во второй половине XVIII века открыты эффекты оркестрового crescendo и
diminuendo. До сих пор музыканты пользовались лишь крайними оттенками силы звука: форте и пиано. И когда в середине XVIII века
итальянский композитор и дирижер Йомелли воспроизвел этот эффект, впечатление было ошеломляющим: при нарастании звука
слушатели, затаив дыхание, волной поднялись со своих мест и лишь при спаде вновь опустились в кресла.
Таковы были традиции, воспринятые Й. Гайдном и В. Моцартом. В те годы, когда они начали писать свои симфонии, опыт создания
симфонической музыки был очень невелик.
К концу XVIII столетия, когда завершался творческий путь Й. Гайдна и В. Моцарта, а Л. Бетховен приступил к созданию первых своих
симфоний, сложился тот состав концертного оркестра, который мы называем классическим, или малым: струнная группа, парный состав
деревянных духовых (2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота), две валторны, две трубы, две литавры. Группа медных духовых инструментов
оставалась неполной — без тромбонов и тубы. В истории оркестра наступило время, которое можно определить как период рождения
современного оркестра. Таковы были достижения, с которыми симфонический оркестр вступал в XIX век.
XIX век. Первые десятилетия XIX века ознаменовались существенным усовершенствованием духовых инструментов. Флейтист
мюнхенской капеллы Теобальд Бем блестяще усовершенствовал флейту, снабдив ее сложным, но удобным клапанным механизмом. Теперь на
флейте можно было с легкостью играть во всех тональностях, звук ее стал чище и полнее. Изобретение Бема вскоре применили к гобою,
кларнету, фаготу и их разновидностям. Прошло немного времени и инструменты старого типа исчезли из симфонических оркестров.
19
В первые десятилетия XIX века радикальному усовершенствованию подверглись медные духовые: был создан вентильный механизм.
Лишь через несколько десятков лет преимущества новой системы были оценены повсюду, и старинные натуральные инструменты были
окончательно вытеснены вентильными.
Наконец, работавший в Париже Адольф Сакс создал новые инструменты, получившие его имя: семейства саксгорнов и саксофонов.
В тридцатые годы XIX века с расцветом программной музыки в концертный оркестр прочно вошли инструменты, которые раньше
были привилегией оперного состава: малая флейта, английский рожок, басовый кларнет, корнет, тромбон, группа ударных (большой барабан,
тарелки, треугольник). С изобретением и усовершенствованием тубы в середине столетия закончилось формирование третьего
оркестрового объединения — медной группы.
Итак, во второй половине прошлого столетия лучшие оркестры мира уже имели полные группы струнных, деревянных и медных
духовых инструментов. Композиторам все реже приходилось сталкиваться со случайностями в оркестровых составах.
XIX век ознаменован размахом музыкального образования. Он дал миру десятки консерваторий: в Милане, Праге, Вене, Варшаве,
Лондоне, Мадриде, Берлине, Петербурге (1862), Москве (1866), Нью-Йорке. Великое множество музыкальных институтов, училищ, школ.
Казалось, вся Европа начала учиться музыке. В оркестры пришло молодое поколение музыкантов, которое с блеском могло преодолеть
невиданные до сих пор технические трудности. Немалую роль сыграл широкий размах нотопечатания и распространения нот.
В XIX столетии оркестр стал неузнаваемым. Его новый облик вылепили властные руки величайших композиторов; они смело ставили
перед собой все более сложные художественные задачи. XIX век в истории оркестра начинается именами Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф.
Мендельсона, Д. Россини, К. Вебера. Л. Бетховен прошел большой путь развития от приемов инструментовки в духе Й. Гайдна и В. Моцарта
к собственному пониманию оркестра.
Небывалой дотоле мощи достигает бетховенское tutti, резко обостряются контрасты F и Р. Романтические оперы К. Вебера открыли
совершенно новый мир, в который композиторы лишь изредка заглядывали раньше: мир ярких, сверкающих оркестровых красок.
30-е, 40-е годы отличает органическое сочетание глубины мысли и изящества формы. М.И. Глинка (1804–1857) — основоположник
русской классической музыки, а вместе с ней и классического периода русской оркестровой культуры. Основой оркестровой звучности
М. Глинка считал струнную группу. Духовыми инструментами он пользовался с мудрой осторожностью, обходя слабые стороны
несовершенных в то время инструментов и любовно раскрывая неповторимый колорит каждого. Заложив основы русского симфонизма, М.
Глинка во многом определил и оркестровый стиль русских композиторов.
Дальше всех композиторов первой половины века пошел в использовании новых возможностей симфонического оркестра Гектор
Берлиоз. Романтическая программность его произведений вызвала к жизни совершенно новые оркестровые средства. Блестящий мастер,
обладавший исключительным чувством оркестра, он дерзко шел наперекор всем установленным правилам. В «Фантастическую симфонию»
он включает партии арфы, английского рожка и колоколов. В пятой части симфонии, «Сон в ночь шабаша», он требует невиданного: чтобы
скрипачи ударяли по струнам древком смычка. Он обращается с деревянными и медными инструментами с такой же свободой и смелостью,
какая раньше допускалась только в отношении струнных. Именно Берлиоз сделал самый крутой поворот к современному оркестру.
50–70-е
годы
прошли
под
знаком
оркестрового
мастерства
Р. Вагнера. Влияние его оркестра было громадным. Оркестру в операх Р. Вагнера была поручена характеристика действующих лиц,
отвлеченных идей, сил природы посредством лейтмотивов — коротких мотивов, постоянно повторяющихся по ходу развития сюжета
оперы. Оркестр был призван выражать чувства героев, их страсти и страдания.
Возложенные на оркестр новые задачи потребовали новых приемов письма. Вагнер увеличил оркестр количественно. Он сделал нормой
тройной состав деревянных духовых. Медная группа — увеличена в составе и обогащена новыми тембрами — валторновыми трубами,
басовой трубой. Оркестр Вагнера по грандиозности и блеску звучания превзошел все, что было до него. Огромные технические трудности в
его операх потребовали от дирижеров и артистов оркестра дополнительной работы. Так оркестр Вагнера воспитал целое поколение
музыкантов.
Во второй половине XIX века расцвели национальные музыкальные школы: французская — Ж. Бизе, С. Франк, Л. Делиб; итальянская —
Д. Верди, Д. Пуччини; русская — М. Балакирев, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский.
20
В конце XIX века обаяние творческой личности П. Чайковского было так же велико, как и влияние Р. Вагнера. Но трудно найти двух
композиторов, столь непохожих по своим художественным устремлениям. П. Чайковский не пошел, подобно Р. Вагнеру, по пути увеличения
составов, внесения в оркестровую палитру все новых, никогда не слыханных тембров, смешения оркестровых красок в поисках новых
оттенков. Он всецело доверял чистым тембрам, индивидуальности каждого голоса оркестра. Эта особенность колорита, унаследованная от
М. Глинки, была доведена П. Чайковским до высшей степени совершенства. Оркестру П. Чайковского присуща проникновенная задушевность,
он захватывает слушателя не только силой эмоционального воздействия, но и необыкновенной ясностью, с которой воплощены намерения
композитора.
Оркестровые традиции М. Глинки были продолжены и Н. Римским-Корсаковым. В его лице симфонический оркестр обрел выдающегося
мастера и неутомимого искателя. Плодом долголетнего композиторского и педагогического опыта Н. Римского-Корсакова в области
инструментовки явился его знаменитый труд «Основы оркестровки». Н. Римский-Корсаков воспитал целую плеяду мастеров оркестра.
Среди них А. Лядов, С. Прокофьев, И. Стравинский.
Итак, в конце XIX века, когда протекала деятельность Р. Вагнера, П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова, окончательно
устанавливается большой состав симфонического оркестра. Правда, в XIX веке было немало отклонений от него, которые шли по двум
линиям: либо в сторону дальнейшего увеличения состава, либо в сторону его уменьшения, возврата к камерности оркестра XVIII века.
Продолжаются поиски новых тембров. В XX веке изобрели басовую флейту, малый и басовый гобой, контрабасовый кларнет,
электроинструменты. Наше столетие дало миру группу новых первоклассных оркестров. В Англии — в 1904 году появился Лондонский
симфонический оркестр, в 1932 году — оркестр Лондонской филармонии.
В России в начале века были организованы оркестры А. Зилоти (1903) и А. Кусевицкого (1908). После Октябрьской революции советское
правительство создало несколько новых коллективов. В 1920 году, в суровые дни Гражданской войны, нарком просвещения А.В. Луначарский
подписал декрет об учреждении оркестра Петроградской государственной филармонии; в его состав вошли музыканты бывшего придворного
оркестра. С этим коллективом работали не только отечественные дирижеры — В. Сук, В. Дранишников, А. Гаук, А. Сараджев, Е.
Мравинский, И. Мусин, А. Мелик-Пашаев, К. Элиасберг. Частыми гостями стали лучшие мастера зарубежных стран: Э. Ансерме,
Б. Вальтер, Г. Абендрот. Все они высоко оценивали искусство первого советского симфонического коллектива. Ф. Вейнгартнер и О. Клемперер
называли его первоклассным симфоническим оркестром.
В Москве долгое время не было специального концертного оркестра. Симфоническую музыку исполнял оркестр Большого театра в
свободные от спектаклей дни и Первый симфонический ансамбль без дирижера (Персимфанс). В 1936 году был организован Государственный
симфонический оркестр СССР.
Великие изобретения XX века — радио и телевидение создали новые возможности для распространения музыкального искусства. На их
основе один за другим вырастают оркестры: оркестр Французского радио и телевидения в Париже, оркестр радиовещательной корпорации
Би-би-си в Англии (1930), оркестр Всесоюзного радио и телевидения в Москве (1930), оркестры радио в Ленинграде, Варшаве, Берлине и других
городах.
Мастерство лучших современных оркестров неизмеримо возросло. Нет таких технических трудностей, которые они не могли бы
преодолеть. В оркестрах работают первоклассные музыканты. Многие из них — выдающиеся исполнители на своих инструментах.
Современный оркестр достиг полной зрелости. Трудно предсказать, как пойдет его развитие дальше. Но можно с уверенностью
утверждать, что огромные выразительные возможности оркестра, благодаря которым он так быстро возмужал и смог занять центральное
место в музыкальной жизни современности, еще далеко не исчерпаны.
Классификация музыкальных инструментов. Все инструменты симфонического оркестра делятся на три основные группы: струнные,
духовые и ударные. Струнные делятся на смычковые, щипковые и клавишные. Духовые делятся на лабиальные, лингвиальные и амбушюрные.
Ударные инструменты бывают с определенной высотой звука и без определенной высоты звука.
В зависимости от количества и разновидностей инструментов в духовых группах, главным образом в группе деревянных, у музыкантов
принято выделять три состава оркестра: парный, тройной и четверной.
Состав симфонических оркестров
21
Парный
2 флейты или 1 флейта + флейта пикколо
Тройной
Четвертной
3 флейты или 2 флейты + флейта пикколо 3 флейты + флейта пикколо или 2 флейты +
или 2 фл е йт ы + ал ьт ов ая флейта
а л ь т о в а я ф л е й т а + флейта пикколо
2 гобоя или 1 гобой + английский рожок,
3 гобоя или 2 гобоя + английский рожок, 3 3 гобоя + английский рожок, 3 кларнета + бас-
2 кларнета или 1 кларнет + бас-кларнет
кларнета или 2 кларнета + бас-кларнет
кларнет или 2 кларнета + бас-кларнет +
кларнет пикколо
2 фагота
4 валторны
2 фагота + контрафагот, 4 валторны
3 фагота + контрафагот
4 валторны
6 или 8 валторн
3 трубы или 2 трубы + альтовая труба
3 т р у б ы + а л ь т о в а я труба
3 тромбона
3 тромбона
3 или 4 тромбона
1 труба
1 труба
1 труба
2 трубы
Ударная группа оркестра в XVIII–XIX веках занимала подчиненное положение. Непременным членом оркестра были только литавры.
Другие ударные инструменты появлялись лишь эпизодически (большой или малый барабан, тарелки или треугольник). В наши дни роль
ударных инструментов значительно возросла. Наиболее употребительный оркестровый состав в наши дни — тройной.
Многочисленны случаи эпизодического присоединения к симфоническому оркестру духового оркестра. Имеются случаи присоединения к
симфоническому оркестру певческих голосов (хора).
Приведенные выше составы полных и особенно неполных симфонических оркестров являются типовой схемой. Живая практика создает
большое число различных смешанных вариантов составов оркестра, где деревянные духовые инструменты тройного состава сочетаются с
медными инструментами парного состава и наоборот.
Тема 2. Инструменты основных групп симфонического оркестра
Струнные смычковые инструменты
Струнные инструменты — это основа симфонического оркестра. Обладая обширным звуковым диапазоном от самых низких нот
контрабаса до высочайших скрипок, они покрывают почти все пределы слышимости. Эту группу инструментов составляют скрипки,
альты, виолончели и контрабасы, представляющие собой результат длительного развития различных предшествующих типов смычково-
22
струнных инструментов. Они очень сходны между собой по форме, способу звукоизвлечения и различаются лишь размером. Они также
похожи по тембру и прекрасно сливаются друг с другом. Количество струнных в современном симфоническом оркестре значительно
превышает остальную часть музыкантов, играющих на других инструментах. Почти все инструменты струнной смычковой группы могут
выступать и как солирующие.
Группа смычковых инструментов обладает неоценимым качеством, которого лишены другие инструменты оркестра: способностью
непрерывно тянуть звук. Это достигается плавным ведением смычка по струнам. Игра на смычковых инструментах не связана с
необходимостью менять дыхание, необходимостью, сковывающей исполнителей на духовых инструментах. Поэтому струнная группа
может звучать беспрерывно.
Смычковые инструменты были известны народам всех континентов задолго до появления скрипки. Есть предположение, что
колыбелью смычковых инструментов был Средний Восток, и что арабскими музыкантами в VIII веке были ввезены в Испанию так
называемые ребаб и кеманча. В Европе они появились примерно в X–XI веках. Одним из самых ранних смычковых инструментов считают
бытующий и поныне индийский инструмент раванастр. В то же время в Европе в VIII веке уже был известен пятиструнный смычковый
инструмент — кротта. В средневековой Европе в руках бродячих музыкантов — менестрелей — можно было увидеть фидели (или виелы)
и грушевидные ребеки — миниатюрных размеров смычковые инструменты. Виела пользовалась популярностью во всех слоях общества.
Именно виела (фидель) и стала прародительницей двух основных типов европейских смычковых инструментов — виолы и скрипки.
Древнейшие смычковые инструменты были без ладов. Лады появились лишь в XIV веке с момента распространения лютни, которая
была завезена в Европу арабами и произвела переворот в конструкции смычковых инструментов.
Современные смычковые инструменты, в зависимости от размера, делятся на две группы: ручные и ножные. К ручным смычковым
инструментам относятся скрипки и альты, к ножным — виолончель и контрабас. Все смычковые инструменты имеют по четыре струны,
имеют родственную конструкцию и способ извлечения звука, сделаны из одних и тех же материалов. Форма их очень изящна.
Звучащим телом у смычковых инструментов является струна, а из состояния равновесия ее выводит прикосновение смычка —
возбудителя колебания. Смычок — длинная деревянная трость, вдоль которой натянута тонкая полоса из конского волоса.
Скрипка. Ярчайшим примером искусства изготовления музыкальных инструментов является скрипка — самый совершенный
инструмент среди всех струнных. Скрипку называют королевой оркестра. Она достигла совершенства в 1700-х годах в мастерских таких
великих итальянских мастеров, как А. Амати, А. Гварнери, А. Страдивари. С тех пор никому не удалось превзойти этих мастеров, несмотря
на всевозможные исследования, проводимые над деревом, клеем и лаком, которые используются при их изготовлении. За последние триста
лет никто не смог сотворить скрипку лучше.
Скрипка нотируется в скрипичном ключе, ее четыре струны настроены по квинтам следующим образом: ми, ля, ре, соль.
Звучание скрипки часто сравнивают с прекрасным пением. Инструмент действительно поет, когда музыкант водит по струнам
смычком, но красота голоса скрипки зависит не только от умения владеть смычком. На качество звука скрипки влияет абсолютно все —
размер и форма корпуса, сочетание пород дерева, из которого сделаны различные детали, качество клея, состав лака, которым покрывается
инструмент. Скрипачи пользуются несколькими приемами игры на инструменте: ведение смычка по струнам, игра щипком — pizzicato,
игра ударом трости (древком) смычка по струне.
Считается, что у хорошей скрипки есть душа и «оживить» ее может только настоящий мастер. Выдающаяся роль в развитии
виртуозной игры на скрипке принадлежит великому Н. Паганини. О мастерстве знаменитого итальянца ходили легенды, а некоторые из его
современников считали, что так играть может только человек, продавший душу нечистой силе.
Скрипка, как и всякий другой смычковый инструмент, отличается бесконечными возможностями так называемой репетиционной
техники (техники повторяющихся нот).
Альт. Альт очень похож на скрипку, только чуть большего размера. Поэтому и звучание его ниже скрипичного. Альт звучит на квинту
ниже. Появился этот инструмент в конце XV — начале XVI века. Сейчас этот инструмент получает все большее распространение как
солирующий.
23
В общих со скрипкой регистрах тембр альта имеет более суровый, мужественный оттенок. Тембр альта имеет свои неповторимые
достоинства: несравненную матовость и меланхоличность. Альт незаменим в музыке элегического, мечтательно-романтического
характера. В виртуозном отношении альт почти так же совершенен, как и скрипка. Но большие размеры альта требуют от исполнителя
большей растяжки пальцев и физической силы. В состав симфонического оркестра входит двенадцать и более альтов.
Виолончель. Этот инструмент появился также в конце XV — начале XVI века. Его предшественницей была виола да гамба, популярная в
Италии и в XVIII веке в Англии.
У виолончели низкий, глубокий, «бархатный» звук, удивительно напоминающий красивый, «грудной» тембр человеческого голоса. Тон
звучания виолончели наиболее лирический из всех струнных инструментов. Роль виолончели в связывании всех музыкальных линий почти
так же важна, как и роль первой скрипки в проведении основной мелодической линии.
Виолончель нотируется, главным образом, в басовом и теноровом ключах, и лишь особенно высокие ноты пишутся в скрипичном ключе.
Четыре струны виолончели строятся по квинтам на октаву ниже альта: ля, ре, соль, до (большой октавы). Виолончель — инструмент
ножной. В наши дни виолончель — один из самых любимых сольных инструментов. Наряду со скрипкой и альтом она участвует в камерных
ансамблях.
Контрабас. Контрабас — настоящий великан по сравнению со скрипкой. Его высота примерно два метра, поэтому исполнитель во
время игры должен стоять или сидеть на специальном высоком стуле. Используется, в основном, как оркестровый инструмент, нотируется
в басовом ключе. Струны контрабаса, в отличие от остальных струнных инструментов, настроены по квартам следующим образом: соль,
ре, ля, ми (большой октавы). Контрабас — инструмент транспонирующий — звучит октавой ниже написанного. В виртуозном
отношении контрабас достаточно подвижен: часто на нем исполняют довольно быстрые пассажи. Роль контрабаса в оркестре огромна: он
создает как бы фундамент звучания струнной группы. Контрабас постепенно становится сольным инструментом, хотя контрабасистывиртуозы все еще редкое явление. Нужно назвать имя Сергея Кусевицкого — выдающегося виртуоза-исполнителя на контрабасе. Контрабас
незаменим в джазовой музыке.
Деревянные духовые инструменты
Ударные и духовые инструменты были изобретены гораздо раньше струнных инструментов. Ученые предполагают, что они,
вероятно, заменяли древнему человеку его естественные музыкальные инструменты: собственные ладони и собственный голос.
Дух, душа, дуть — все эти слова указывают на происхождение названия группы инструментов, звучание которых получается при
помощи вдуваемого в них воздуха. Древнегреческая легенда рассказывает о пастушьем божестве Пане, который, срезав несколько тростинок,
сделал первую флейту и заиграл на ней. В древнерусских летописях XIII века упоминается сопель — любимый инструмент скоморохов. Мягко
и негромко звучит свирель, которую, по преданию, сделал из березовой веточки Лель — сын славянской богини любви Лады.
Во многих странах с древних времен делали духовые инструменты в форме птиц — окарины.
«Окарина» в переводе с итальянского означает «гусенок». Их делали из глины или из дерева. С давних пор повсеместно известны и
любимые свистульки из деревни Дымково — петухи, всадники на лошадях, коровки.
А звукам пастушеского рожка приписывалась магическая сила, ведь не только люди, но и коровы хорошо понимали его сигналы.
Знаменитый хор владимирских рожечников даже выступал на Всемирной выставке в Парижев 1884 году.
Трубы и рога сопровождали племена древних германцев в бою и на охоте. В Европе с начала XII века основными инструментами
становятся духовые. Именно они были предшественниками современных духовых инструментов симфонического оркестра, в котором они
объединены в две группы — деревянные и медные инструменты.
Деревянные духовые очень разнообразны, и поэтому и звучат они по-разному — мягко, лирично, угрожающе, спокойно.
В эту группу входят флейты, гобои, кларнеты, фаготы, саксофоны и их разновидности, всего около 16–17 инструментов.
Деревянные духовые инструменты образуют вторую группу симфонического оркестра. Изготовлены они из особых сортов дерева,
отсюда и произошло их название — деревянные. Впрочем, оно не совсем точно: в старину эти инструменты часто делались из других
материалов. Особенно посчастливилось флейте: любимица королей и аристократов в XVIII веке, она нередко изготовлялась из слоновой
кости, фарфора, хрусталя и даже золота. Один из самых древних сохранившихся инструментов — костяная флейта, сделанная человеком
24
каменного века примерно 3 тыс. лет назад. С пятью отверстиями для пальцев она выглядит как самая примитивная дудочка и, несомненно,
так же незатейливо звучит. В доисторические времена флейта считалась символом жизни (ведь играли на ней, вдувая воздух).
Все деревянные духовые инструменты до сих пор продолжают совершенствоваться, и каждый из них имеет вполне индивидуальную
конструкцию. Общим из них является способ извлечения звука.
Общий диапазон группы деревянных духовых превышает диапазон всех других оркестровых объединений: на одном полюсе — ля
субконтроктавы у инструмента самой низкой звучности — контрафагота, на другом — непревзойденный по яркости и силе верхний
регистр малой флейты, завершающийся нотой до пятой октавы.
Тембр каждого представителя группы деревянных инструментов обладает неповторимой окраской, чудесно меняющейся в различных
регистрах инструмента и дающий тончайшие переходы светотени. Каждый из инструментов одноголосен по своей природе: на нем нельзя
извлечь одновременно больше одного звука.
Деревянные духовые инструменты представляют собой полые трубки, сделанные из особых сортов плотного дерева (или иногда из
металла). Трубки, в зависимости от типа инструмента, делают цилиндрического, конического и обратноконического сечения.
Составляются они из нескольких частей, разнимаемых после игры для удобства хранения инструмента в футляре.
Звучащим телом в деревянных духовых инструментах является столб воздуха внутри трубки, приводимый в колебание путем вдувания
воздушной струи через специальный возбудитель вибрации — язычок (трость) или через отверстие в головке инструмента.
По способу вдувания струи воздуха деревянные духовые инструменты делятся на два типа:
1. Губные (лабиальные, labium (лат.) — губы), в которых воздух вдувается через отверстие в головке инструмента. Иногда, в
соответствии с русским названием дульце, инструменты этого типа называют дульцевидными. Вдуваемая воздушная струя рассекается об
острый край отверстия, благодаря чему приходит в колебание столб воздуха внутри трубки. К такому типу инструментов относится
флейта.
2. Язычковые (лингвиальные, langua (лат.) — язык), в которых воздух вдувается через язычок (трость), укрепленный в верхней части
инструмента и являющийся возбудителем колебания воздушного столба внутри трубки инструмента.
К такому типу инструментов относятся гобой, кларнет, фагот, саксофон.
Столб воздуха внутри трубки при колебании образует так называемые сгущения и разряжения. Столб воздуха можно заставить
вибрировать целиком, двумя половинами, тремя третями, четырьмя четвертями и т.д., то есть его можно делить на некоторое количество
равных, одинаково звучащих частей. Деление столба воздуха на части зависит от интенсивности вдувания. Чем больше напряжены губы,
тем более тонкая струя воздуха вдувается в трубку, и тогда на большее количество частей разделится столб воздуха в трубке.
Последовательное деление воздушного столба на части дает ту же самую натуральную шкалу, которую мы получаем на струне.
Принцип игры на деревянных духовых инструментах основывается на укорочении звучащего столба воздуха путем открытия
отверстий, расположенных вдоль по стволу трубки инструмента на определенных расстояниях друг от друга. Отверстия по своему
устройству и назначению делятся на три группы:
1.
Основные
отверстия,
дающие
основной
диатонический
звукоряд инструмента. На инструментах современных конструкций эти отверстия обычно прикрыты кольцами (так называемыми
очками).
2. Отверстия с клапанами, находящимися в закрытом состоянии и открывающимися при нажатии. Эти клапаны дают
альтерированные тона, не входящие в состав основного диатонического звукоряда.
3. Отверстия с клапанами, находящимися в открытом состоянии и закрывающимися при нажатии. Эти клапаны называются
добавочными, они дают самые низкие звуки инструмента. Их бывает от двух до семи.
Кроме указанных отверстий у гобоя, кларнета и фагота имеются октавные клапаны (у кларнета он должен был бы называться
квинтовым), которые открывают для того, чтобы помочь осуществить передувание.
Флейта, гобой и фагот принадлежат к так называемым «октавирующим» инструментам, так как они дают все натуральные звуки.
25
Трости язычковых деревянных духовых инструментов изготавливаются из специальных сортов камыша и отличаются большой
упругостью. Они бывают двух видов: одинарные и двойные. Одинарная трость употребляется для кларнета и саксофона. Двойная трость
употребляется для гобоя и фагота.
В обычном классическом оркестре деревянные духовые сосуществовали в парах. В XIX веке эти пары стали дополняться третьим
инструментом: появилась малая флейта с более высоким, нежели у обычной флейты, диапазоном, английский рожок, бас-кларнет и
контрафагот, как более низкие по тональности собратья ранее известных деревянных духовых инструментов.
Обычно в современных оркестрах на деревянных духовых инструментах играют двенадцать музыкантов, в отличие от симфонических
оркестров В. Моцарта и Л. Бетховена, где их было только восемь.
Флейта. Флейты известны с незапамятных времен у всех народов. В Европе в Средние века получили распространение две
разновидности флейты: прямая и поперечная. Прямую флейту, или флейту с наконечником, держали прямо перед собой; косую, или
поперечную, — под углом. Отверстие для вдувания воздуха у нее было боковое. Поперечная флейта оказалась более жизнеспособной, так как
легко поддавалась усовершенствованиям. В середине XVIII века она окончательно вытеснила прямую флейту из симфонического оркестра. В
то же время флейта, наряду с арфой и клавесином, стала одним из самых любимых инструментов домашнего музицирования.
Флейта — это цилиндрическая трубка, деревянная или металлическая, закрытая с одной стороны — у головки. Тут же имеется и
боковое отверстие для вдувания воздуха. В 1832 году флейта была усовершенствована флейтистом Теобальдом Бемом в отношении сечения
трубки и конструкции системы клапанов; кроме того, им были сделаны различные дополнения в механизме инструмента. В результате
флейта превратилась в виртуозный хроматический инструмент. Диапазон современной флейты — три октавы.
Регистры флейты. Малая и первая октавы — гудящие, безобертоновые малоэкспрессивные звуки, невозможные и в Р и в F. К тембру
примешивается шипение струи воздуха, расходуемого непроизвольно. Затем постепенно качество звука меняется, пока не возникнут звуки
полного тона, менее блестящие, прекрасно звучащие от РР до F. Чем выше, тем все более светлым и ярким становится звучание, пока не
достигнет блестящих звуков, менее пригодных для Р, чем в превосходном F и FF. Самые верхние звуки — трудно извлекаемые. Преобладает
пронзительный свист. Употребляется только в F.
Тембр флейты на всем ее диапазоне весьма беден обертонами; отсюда его холодность и малая экспрессивность.
Техника игры на флейте. Штрих Legato на флейте менее продолжителен, чем на других деревянных духовых инструментах, из-за
большого расхода воздуха.
Флейта мгновенно откликается на легчайшее дуновение, и это накладывает отпечаток на всю манеру исполнения, весьма гибкую в
отношении штриховки и без ощутимой attacci (момента возникновения звука); звук у флейты возникает как бы сам собой.
Фразы и пассажи небольшого дыхания на флейте получаются с поразительной легкостью. Особенно хороши комбинации небольших
легатных фраз самого прихотливого чередования. Диатонические и хроматические гаммы, арпеджио.
В стаккатной технике у флейты нет соперников. Кроме обыкновенного простого staccato — очень быстрого, так как звук на флейте,
как уже было сказано, возникает мгновенно без передаточного аппарата (трости),— на флейте возможен поразительной стремительности
прием двойного staccato и почти столь же стремительное тройное staccato. Двойное staccato особенно употребительно при быстро
повторяющихся нотах или при четных по количеству нот фигурах, не обязательно построенных из повторяющихся нот. Тройное staccato
употребляется для исполнения быстрых триольных фигур с повторяющимися и неповторяющимися нотами. Оба эти эффекта не могут
достигать большой силы звучания. Кроме того, на флейте возможен своеобразный вид tremolo, называемый «фрулато». Звучание фрулато
напоминает несколько приглушенный милицейский свисток.
Разновидности флейты. В настоящее время сохранились в практике оркестровой игры лишь малая и альтовая флейты. Альтовая
флейта звучит по записи на кварту ниже большой флейты, лишь эпизодически встречается в произведениях. Малая флейта — флейтапикколо — обязательно присутствует во всех партитурах, начиная с XIX века. Малая флейта вдвое меньше обычной. Все написанное для нее
будет звучать октавой выше, т.е. это инструмент транспонирующий. Характер звучания малой флейты более резкий и свистящий, чем у
большой флейты. Техника игры на малой флейте такая же, как и на большой.
26
Современная флейта, несмотря на всю ее утонченность, по-прежнему остается пастушьей дудкой из Аркадии. Дебюсси в своей
прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» передал продолжительным соло флейты атмосферу спокойного жаркого дня. Флейта широко
используется в современном джазе.
Гобой. Гобой соперничает с флейтой древностью происхождения. Он ведет родословную от первобытной свирели.
Гобой был придуман во Франции, между 1655 и 1660 годами, Жаном Хоттетером, музыкантом и мастером по изготовлению
музыкальных инструментов. Предположительно, он был волынщиком в группе королевских музыкантов, известной под названием «Большая
конюшня короля». Когда Людовик XIV поручил в 1655 году композитору Ж. Люлли руководить всей музыкальной жизнью при дворе, последний
отказался
от
слишком
громких
бомбард.
Тогда
Ж. Хоттетер, который играл на бомбарде, придумал более мягко звучащую разновидность бомбарды в угоду Люлли, чья музыка была довольно
изысканной. Это и был гобой.
Древнюю бомбарду все еще можно услышать в современной Бретани (область во Франции), где дуэт бомбарды и волынки является
наиболее характерной формой бретанской народной музыки.
Одним из предшественников гобоя считают также зурну — кавказский и среднеазиатский народный инструмент. В конце XVII века
гобой становится, наравне с флейтой, постоянным членом оркестра и, развиваясь вместе с ней, перенимает многие усовершенствования
флейты в отношении расположения звуковых отверстий и механизма клапанов.
По своему размеру, строю, аппликатуре гобой очень похож на флейту. По своему устройству гобой состоит из трех частей (в нем нет
отдельной головки, как у флейты, зато имеется раструб): основная трубка, состоящая из двух частей, раструб.
Гобой происходит от того же предка, что и кларнет. Однако развитие исходного инструмента (древней свирели) до возможности
использования в профессиональной музыке шло в дальнейшем различными путями, особенно в отношении принципа строения трости, чем
обусловливалось различие в тембре шалмея и шалюмо — прямых предшественников современных гобоя и кларнета.
Тембр гобоя очень экспрессивен и богат обертонами.
Регистры гобоя. Грубые звуки носового тембра, возможные лишь в MF и F. Расход воздуха относительно большой (от си-бемоль малой
октавы — до фа первой октавы). Качество звучания постепенно меняется и переходит в звуки сладковатого носового тембра, очень
экспрессивные, возможные как в Р, так и в F. Расход воздуха небольшой (от соль первой октавы до ля третьей октавы). Постепенно звучание
приобретает характер светлых резких звуков, трудно исполняемых в Р. Расход воздуха возрастает. Далее следуют напряженные звуки
неестественного тембра, возможные лишь в F. Практически это сдавленные звуки и применяются они очень редко.
Гобой — скорее поющий, нежели виртуозный инструмент. Тембр гобоя с его своеобразным носовым оттенком очень характерен, он
выделяется среди других деревянных духовых остротой, экспрессивностью. Средний регистр — на редкость выразительный — свежий,
нежный. М.И. Глинка так отозвался о крайних регистрах гобоя, сравнивая их со средним: «выше — крик, ниже — гусь». ( В симфонической
сказке «Петя и волк» С. Прокофьев воспользовался низким регистром гобоя для изображения утки, неуклюже переваливающейся с боку на бок).
В отличие от холодноватой безмятежности флейты гобою свойственна большая эмоциональность.
Техника игры на гобое. Некоторая «ленивость» звукоизвлечения не позволяет на гобое в legato (при одинаковой с флейтой аппликатуре)
достичь скорости флейты.
Еще больше гобой уступает флейте в стаккатной технике — малоупотребителен прием двойного staccato, хотя обычное (простое)
staccato получается на нем очень отчетливо и с достаточной быстротой, но, разумеется, только в среднем регистре. В нижнем и в самом
верхнем регистрах staccato значительно тяжелее.
Разновидности гобоя. Современное семейство гобоев довольно многочисленно. Назовем всех его представителей от «мала до велика»:
пикколо гекельфон; гобой; гобой д,амур; английский рожок, или альтовый гобой; баритоновый гобой, или геккельфон.
Далеко не все его представители в равной степени ценимы музыкантами. Употребление некоторых из них фактически не вышло за
рамки эксперимента. Таковы разновидности гобоя, сконструированные в начале XX века немецким мастером В. Геккелем: малый гобой, или
пикколо гекельфон, и баритоновый гобой, или геккельфон. Золотой век гобоя д,амур — в прошлом, в конце XVII — первой половине XVIII
столетия. Гобой д,амур обладал мягким, матовым тембром, благодаря которому он и получил от современников название «гобоя любви». И.С.
27
Бах очень любил этот инструмент и посвятил ему несколько превосходных страниц своей музыки. Инструмент звучал на малую терцию
ниже обыкновенного гобоя.
Непременным же членом оркестра является альтовый гобой — английский рожок (ит. — como inglese, нем. — inglisches horn),
звучащий на квинту ниже видового инструмента. Аппликатура и приемы игры на нем в точности соответствуют гобою, но из-за большой
величины инструмента звучание получается на квинту ниже. Поэтому английский рожок является инструментом транспонирующим, то
есть звучит на квинту ниже гобоя.
В конструктивном отношении английский рожок отличается от гобоя кроме несколько большего размера двумя особенностями: 1)
трость его вставляется не непосредственно в специальное отверстие инструмента, а предварительно насаживается на короткую
металлическую,
чуть
изогнутую
трубку
(так
называемый
«эс»);
2) раструб английского рожка имеет грушевидную форму, что изменяет существенным образом его тембр.
Регистры английского рожка соответствуют регистрам гобоя, но звук его несколько гуще и имеет гнусавый оттенок. Английский
рожок относительно менее подвижен, чем гобой.
Кларнет. Предком кларнета был средневековый народный инструмент — свирель шалюмо. В 1690 году немецкому мастеру Й.С. Деннеру
из Нюрнберга удалось его усовершенствовать. Новый инструмент назвали clarinetto — что значит маленькая труба. Оба названия связаны
с латинским словом clams — светлый, которое прекрасно характеризует тембр этих инструментов. Но лишь спустя 100 лет кларнет занял
постоянное место в оркестре.
В. Моцарт и Й. Брамс высоко ценили экспрессивность этого инструмента и создали для него немало блестящих произведений, как,
например, Квинтет для кларнета В. Моцарта, который очень популярен среди современных музыкантов.
Кларнет, так же как и гобой, происходит от свирели, но, в отличие от последнего, имеет одинарную трость. Он значительно позже
флейты и гобоя был усовершенствован до степени пригодности в концертной практике. Постоянным членом оркестра кларнет стал только
в конце XVIII века. У инструмента более сложный механизм. Кларнет состоит из пяти частей. Верхняя часть представляет собой мундштук
с клювом, к которому прикрепляется трость. К мундштуку примыкает небольшая часть, называемая бочонком, две другие части являются
основным стволом инструмента, на котором размещены звуковые отверстия и клапаны. Нижней, пятой частью кларнета является
раструб.
Тембр кларнета богат обертонами (призвуками), сообщающими ему блеск. Регистры кларнета более чем у других деревянных духовых
инструментов отличаются друг от друга по своему характеру. Звук у кларнета возникает, так же как и у флейты, почти мгновенно.
Регистры кларнета. Гулкие, гудящие звуки, холодно-прозрачные в Р, звенящие с металлическим оттенком в FF.
Постепенно тембр теряет густую окраску, и после нескольких бесхарактерных звуков очень скоро возникают чистые кристальные
сопрановые звуки, естественные как в едва слышном РР, так и в FF. Расход воздуха минимальный. Далее тембр все более приобретает
характер резких свистящих звуков, исполняемых лишь в F. Расход воздуха значительно возрастает.
Техника игры на кларнете. Кларнет в легатной технике превосходит флейту. Диатонические и хроматические гаммы, арпеджио,
скачки на дуодециму (связанные с быстрой сменой регистров) выходят на кларнете с необычайной стремительностью. В отношении силы
звучания кларнет дает огромную градацию от РР до FF.
В стаккатной технике кларнет сильно уступает флейте.
В настоящее время кларнеты употребляются в строях А и В, так как звук его является средним между обычными кларнетами и
кларнетом-пикколо.
Кларнет in В транспонирует на большую секунду вниз, кларнет in A на малую терцию вниз. Поэтому для диезных тональностей
употребляется кларнет in А, для бемольных тональностей — in В.
Разновидности кларнета: малый кларнет, или кларнет-пикколо; бас-кларнет.
Фагот. Родословная фагота восходит к XVI веку. Его предком считается старинная басовая свирель — бомбарда. Фагот раньше
кларнета стал членом симфонического оркестра и в партитурах XVIII века применялся наряду с флейтой и гобоем. По своей конструкции он
28
приближается к гобою. Фагот, так же как и гобой, имеет вытянутую пологоконическую форму трубки и обладает двойной тростью, только
несколько больших размеров, чем у гобоя.
В силу своей большой длины фагот как бы сложен вдвое и состоит из четырех частей: 1 — называется коленом, или «сапогом»
(имеющим
U-образную
форму),
2
—
малым
коленом,
или
«флигелем»,
3 — большим коленом и 4 — раструбом. Фагот йотируется в басовом, теноровом и изредка в скрипичном (для самых высоких нот) ключах.
Тембр фагота весьма экспрессивен и на всем диапазоне богат обертонами. Благодаря своеобразному тембру, контрастным регистрам и
виртуозным возможностям звучания современный фагот — один из основных сольных, ансамблевых и оркестровых духовых инструментов.
Расход воздуха относительно невелик.
В общих чертах техника игры на фаготе напоминает технику игры на гобое, только дыхание на фаготе расходуется значительно
быстрее, чем на гобое. Фагот — инструмент технически подвижный.
Из разновидностей фагота в современном оркестре сохранился только контрафагот — инструмент, вдвое больший по величине, чем
фагот. Контрафагот звучит октавой ниже написанного, то есть это инструмент транспонирующий.
В техническом отношении контрафагот менее подвижен, чем фагот, а расход воздуха на нем значительно больше.
В XIX веке значительно усовершенствовалась технология всех духовых инструментов, особенно развилась система клапанов, которые
стали более удобными для игры. Самыми великими новаторами в этой области были Теобальд Бем, создавший современную флейту, и Адольф
Сакс, больше известный как создатель саксофона.
Саксофон — плод смелого эксперимента. Этот металлический инструмент конического сечения был изобретен в 1840 году бельгийским
мастером Адольфом Саксом. Трость и мундштук саксофона очень похожи на трость и мундштук кларнета.
Сакс исходил из теоретического предположения: нельзя ли построить музыкальный инструмент, который занимал бы промежуточное
место между деревянными и медными духовыми инструментами. И замысел ему блестяще удался: новый инструмент действительно
сделался связующим звеном между медными и деревянными духовыми инструментами в военных оркестрах. Тембр его оказался настолько
интересным, что обратил на себя внимание многих музыкантов.
В техническом отношении саксофон очень совершенный инструмент. Особенно интересны некоторые эффекты саксофона: глиссандо
— скольжение от одного звука к другому.
Сегодня саксофон звучит, в основном, в джазе, где он чрезвычайно популярен — без него не обходится ни одна джазовая композиция.
Общеизвестно мастерство таких джазменов-саксофонистов, как Давид Голощекин, Алексей Козлов, Георгий Гаранян, Игорь Бутман.
Медные духовые инструменты
Медные духовые инструменты — величие и блеск оркестра — составляют третью группу симфонического оркестра. К медной
духовой группе относятся валторна, тромбон, труба и туба и их разновидности. Все эти инструменты делают из меди, латуни и сплавов
других металлов.
Согласно легенде, молодой богемский дворянин Каунт фон Спорк, путешествуя по Европе примерно в 1680 году, оказался во Франции
неподалеку от проходившей рядом королевской охоты и услышал зычные звуки рожков. Это произвело на него такое сильное впечатление,
что он выучил своих слуг игре на «французском» рожке и по возвращению домой включил этот инструмент в свой оркестр.
В Средние века именные рожки вручали рыцарям как знак доблести. Такой рожок называли олифантом. Его делали из слоновой кости и
часто особенно затейливо изгибали и инкрустировали.
В эпоху Возрождения ближайшими собратьями рожка были корнет и серпент. Корнет исчез в 1750 году, а серпент оставался в составе
военных оркестров и при церквях в XIX веке. Серпент похож на извивающуюся змею (serpent в переводе с английского означает «змея»).
Недолгую жизнь прожил другой член семьи медных духовых инструментов — офиклеид, представляющий собой разновидность рожка. Он на
короткое время заменил в оркестре серпент. Однако вскоре на смену ему пришла труба.
Третья группа оркестра — медные духовые инструменты — невелика по количеству членов: в ней насчитывается от 10 до 17
инструментов. Однако она сразу привлекает внимание праздничным сверканием металла, из которого сделаны все эти причудливо
изогнутые инструменты, напоминающие то рог, то гигантскую золотую улитку. Слух также сразу отмечает блестящую, торжественную,
29
сильную звучность «меди». Медные духовые получили название благодаря материалу, из которого они изготовляются. В наше время это
тонко прокатанные листы: медные, латунные или серебряные.
Основным отличием этой группы является способ извлечения звука. Так же как и у деревянных духовых инструментов, звучащим телом
у медных инструментов является столб воздуха, заключенный в трубке. Чем длиннее трубка, тем более низкий звук издает инструмент. Для
извлечения звука у медных духовых инструментов имеется приспособление — мундштук. Это металлический наконечник, который бывает
в форме воронки или чашечки.
Изменение строя (натуральной шкалы) достигалось в натуральных инструментах при помощи «крон» — добавочных, изогнутых
кусков трубки, вставляемых в разрезанную основную трубку для ее удлинения. Чаще всего кроны имели кольцеобразную форму и насаживались
на трубку перед мундштуком, отчего они и назывались подмундштучными. Крона, удлиняя основную трубку инструмента, понижала его
строй соответственно своей величине (на полтона). Но все же применение даже нескольких крон не могло дать все необходимые звуки, и
поэтому медные духовые инструменты делались различной величины, следовательно, и различных строев. Большое количество крон
создавало значительное неудобство для исполнения, не говоря уже о потере чистоты строя.
С начала XIX века начались усиленные поиски способа исполнения всех хроматических тонов на всем протяжении звукоряда
инструмента.
В начале XIX века был изобретен механизм вентилей, резко изменивший технику исполнения и неизмеримо увеличивший возможности
медных духовых инструментов. Принцип вентиля заключается в мгновенном включении в основную трубку дополнительной кроны,
увеличивающей длину инструмента и понижающей весь его строй.
На всех медных инструментах вскоре установилось три основных вентиля: 1 — вентиль понижает весь строй инструмента на 1 тон;
2 — вентиль понижает весь строй на 0,5 тона; 3 — вентиль понижает строй инструмента на 1,5 тона. Вентили можно включать
последовательно или одновременно (все три вентиля понижают строй инструмента на три тона). Таким образом, хроматический
инструмент (инструмент с вентилями) является как бы комбинацией семи натуральных инструментов, включаемых мгновенно по
желанию исполнителя.
Иным механизмом для получения полного хроматического звукоряда на медных духовых инструментах является кулиса,
представляющая собой подвижную крону U-образной формы, которую то вдвигают в инструмент, то выдвигают из него. Чем больше
выдвинуть кулису, тем более понизится строй инструмента. Кулиса стала механизмом хроматического инструмента тромбона и
соответствует механизму вентилей у валторн и труб.
Расход воздуха у медных духовых инструментов зависит от длины столба воздуха, который необходимо создать в трубке.
Одним из способов изменения характера звучания у медных духовых инструментов является применение сурдин. Сурдина — это
полая сфера грушевидной формы, сделанная из дерева, папье-маше или легкого металла. Сурдины заглушают звук, делают его как бы
отдаленным.
Валторна. Прародителем современной валторны был рог. С незапамятных времен сигналы рогов возвещали о начале сражений. В
Средние века и позже, вплоть до начала XVIII века, великолепный сильный звук рога раздавался на охоте, на состязаниях, на торжественных
придворных церемониях. В XVII веке валторну стали вводить в оперу, но лишь в следующем столетии она стала постоянным членом
оркестра. И само название инструмента — валторна — показывает его прежнее предназначение: ведь это слово происходит от немецкого
waldhorn — лесной рог.
Металлическая трубка старинной валторны была очень длинна: в развернутом виде она достигала пять метров девяносто
сантиметров. Звук старинной валторны был необыкновенно красив. Но инструмент оказался ограниченным в своих звуковых
возможностях: на нем можно было извлечь лишь звуки натурального звукоряда. Поэтому такие валторны стали называть натуральными
валторнами.
Исполнители — валторнисты и музыкальные мастера приложили все усилия, чтобы обогатить звуковой состав валторны.
Музыканты стали пользоваться добавочными трубками — кронами, которые легко вставлялись в верхний конец основной трубки и так же
30
быстро вынимались. Можно было вставлять в валторну две трубочки, но употребление нескольких крон скверно влияло на звук, делая его
глубоким и некрасивым.
Валторна по своей тесситуре ниже трубы, но в группе медных духовых инструментов записывается на более высокой строчке
партитуры. По своему тембру она прекрасно связывает деревянную группу с группой медных духовых инструментов и является как бы
переходным инструментом. По этим причинам во многих партитурах XVIII века валторны помещались в группе деревянных духовых
инструментов над фаготами.
Из всех медных духовых инструментов валторна отличается наибольшим диапазоном.
Валторна — инструмент транспонирующий. В современных симфонических оркестрах наиболее употребительна хроматическая
валторна in F, транспонирующая при записи в скрипичном ключе на квинту вниз.
Техника игры на валторне. Валторна особенно пригодна для извлечения длинных нот (педали) и мелодий широкого дыхания. Расход
воздуха на ней относительно невелик. Момент возникновения звука на валторне несколько ленив и не столь отчетлив, как на других
инструментах. Штрих legato на валторне звучит идеально. Стаккатная техника весьма стремительна. Сурдины на валторне применяются
крайне редко. Особенно эффектно на валторне звучит glissando.
Труба. Труба — наиболее резкий и выделяющийся инструмент в оркестре. Звучность трубы исполнена «...возвышенного благородства и
сверкающего блеска. Она не только вполне согласуется с понятием воинственного, с криками ярости и мщенья, но и превосходно сочетается с
представлением о радостном пении торжествующих победителей», — так писал о трубе Гектор Берлиоз.
Труба является самым высоким по тесситуре медным духовым инструментом симфонического оркестра.
Труба, так же как и валторна, имеет три вентиля, которые понижают натуральную шкалу в обычном порядке до трех тонов
включительно.
Регистры трубы разнообразны. Звучание нижних нот — грубовато и слегка неустойчиво. Средний регистр — самые яркие,
блестящие звуки в FF и полнозвучные, певучие в Р. Самые высокие звуки извлекаются с трудом.
Техника игры на трубе отличается большой подвижностью, труба блестяще выполняет диатонические и хроматические пассажи,
простые и ломаные арпеджио и так далее. Расход дыхания на трубе сравнительно небольшой, и поэтому на ней возможны широкие, яркого
тембра и большой протяженности мелодические фразы в legato. Стаккатная техника на трубе блестяща и стремительна (за исключением
самых крайних регистров). Возможно исполнение трелей. Момент возникновения звука на трубе острый и определенный.
Очень употребителен на трубе прием игры con sordino, сильно изменяющий не только силу звука, но и сам тембр.
Тромбон. За исключением отдельных деталей тромбон почти не отличается от своего средневекового предка. Его конструкция
гениально проста: вместо сложной системы вентилей труба тромбона укорачивается либо изменяется посредством кулисы, которая
двигается правой рукой, а левой музыкант придерживает мундштук. Тромбону присуще сочетание звучного достоинства и силы.
Тромбон получил свое название от итальянского наименования трубы — tromba — с увеличительным суффиксом one; trombone
буквально означает «трубища». И действительно, его трубка вдвое длиннее, чем у трубы.
Уже в XVI веке тромбон приобрел форму и с момента возникновения был инструментом хроматическим, поэтому йотировался без
транспорта. Понижение основного звукоряда тромбона достигается применением так называемой выдвижной кулисы.
Тромбон записывается в басовом и теноровом ключах. Теноровый ключ удобен для записи всего среднего и верхнего регистров. В
партитурах принято записывать первый и второй тромбоны в теноровом ключе, а третий тромбон (бас-тромбон) в басовом (на одной
строчке с тубой).
Блестящему звучанию тромбона в большой степени способствует его трубка, мало закругленная и без добавочных завитков и крон,
неизбежных при механизме вентилей. Кулиса выдвигается правой рукой, левая рука придерживает инструмент.
Некоторые тромбоны имеют добавочную крону, понижающую весь звукоряд тромбона еще на кварту вниз.
Нижние звуки тромбона имеют трескучий звук, блестящий в forte, но глухой в piano. Средний регистр — блестящие и яркие звуки,
которые отличаются мощностью в forte и мягкостью, певучестью и полнотой тона в piano. Самые верхние звуки (трудноизвлекаемые) —
заметно сдавленные, менее мощные и выразительные.
31
Движение кулисы в трубке тромбона по быстроте и четкости воздействия на звучание значительно уступает нажатию вентилей.
Поэтому в гаммаобразных пассажах (особенно диатонических) тромбон заметно уступает не только трубе, но и валторне. Штрих staccato
на тромбоне звучит довольно грузно. Расход воздуха на тромбоне весьма велик, особенно в нижнем регистре. Это обстоятельство
затрудняет исполнение legato. Широкие мелодические построения вообще не свойственны тромбону. Для него скорее характерны короткие,
звучные мужественные фразы и длинные ноты, прорезающие оркестровую звучность.
Тромбон не транспонирующий инструмент. Партии тромбонов записываются в оркестровой партитуре на двух строчках в
теноровом и басовом ключах.
Туба. Обладает насыщенным резонирующим звучанием, создает мощный фон для духовых инструментов. В отличие от других
представителей медной группы, туба — довольно молодой инструмент. Она была построена во второй четверти XIX века в Германии.
Первые тубы были несовершенны и применялись поначалу только в военных и садовых оркестрах. Лишь побывав в руках такого
первоклассного мастера, как Адольф Сакс, туба стала достойной симфонического оркестра.
Туба — басовый инструмент, способный охватить самый низкий отрезок диапазона в медной группе. Размеры тубы очень велики.
Исполнитель держит инструмент раструбом вверх. Обычная оркестровая туба имеет длину четыре метра.
Туба — хроматический инструмент. Она снабжена четырьмя вентилями. Диапазон тубы велик — почти четыре октавы: от ноты
си-бемоль субконтроктавы у контрабасовой тубы до ноты си-бемоль первой октавы у басовой тубы. Низкий регистр тубы отличается
хриплой, как бы рычащей звучностью в forte. Средний регистр дает сильный, полный и мощный тон, верхний — мягкий, как у валторны, и
несколько дрожащий.
Расход воздуха на тубе огромен: порой, особенно в низком регистре, исполнитель вынужден менять дыхание на каждом звуке. Поэтому
solo на этом инструменте обычно довольно коротки. Технически туба подвижна, хотя и грузна. В оркестре она, как правило, служит басом.
Туба — инструмент не транспонирующий и записывается в басовом ключе соответственно своему действительному звучанию.
Группа ударных инструментов симфонического оркестра
Ударные инструменты — самая древняя и многочисленная группа инструментов. На большинстве этих инструментов невозможно
сыграть мелодию, но зато можно изобразить ритм! В ритме отражается движение времени, и, может быть, именно поэтому только в XX
веке на ударные инструменты обратили должное внимание.
Ударные инструменты происходят от военных инструментов. Литавры, размещенные по обе стороны седла, в котором сидел
барабанщик, широко использовались в кавалерии: вместе с трубами они давали сигнал к атаке. Малые барабаны были в распоряжении пеших
музыкантов.
Название четвертой группы инструментов симфонического оркестра произошло от способа извлечения звука — удара по натянутой
коже, по металлическим пластинкам, по деревянным брускам и так далее. Все ударные инструменты можно разделить на инструменты с
определенной высотой звука и инструменты с неопределенной высотой звука.
Из первых наиболее употребительны в современном оркестре литавры, колокольчики, ксилофон, челеста, колокола.
К основным ударным с неопределенной высотой звука надо отнести: треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан и
тамтам.
Этим минимумом ударных инструментов располагает каждый симфонический оркестр.
Однако за последние годы ударная группа бурно разрослась и продолжает разрастаться. Сейчас в ударных целях используется чуть ли не
всякий стучащий, шуршащий, щелкающий материал: стеклянные, металлические, деревянные пластины, листы жести, стеклянные емкости,
медные, кожаные и деревянные мембраны, доски, коробочки и многое другое.
Современная трактовка ударных инструментов далеко перешагнула за пределы простого подчеркивания ритмической структуры
исполняемой музыки. Этой группе по плечу решение сложных самостоятельных задач в области сочетания тембров, противопоставления
одного инструмента другим и так далее.
32
Огромное разнообразие ударных инструментов, к которым прибегают современные композиторы, требуют значительного увеличения
числа играющих на них музыкантов. Ударные инструменты превратились в могучую силу, как по числу своему, так и по значению, сильно
потеснив другие группы симфонического оркестра.
Литавры. Этот инструмент очень древнего происхождения. Литавры, которые турецкие солдаты-музыканты размещали по обе
стороны седла на верблюде или лошади, были завезены в Европу возвратившимися с Востока крестоносцами. Лишь впоследствии появился
механизм натяжных винтов, давший возможность перестройки литавр. С тех пор литавры применяются преимущественно наборами по
два-три разновысотных инструмента, каждый из которых представляет собой большой металлический котел с резонаторным отверстием
в днище, покрытый хорошо выделанной кожей, натяжение которой регулируется шестью, восемью винтами, расположенными на равных
расстояниях друг от друга по верхнему краю инструмента.
Играют на литаврах палочками с головками, обтянутыми фильцем или другим плотным материалом. В настоящее время в
симфонических оркестрах используются наборы из четырех литавр: большой, двух средних и малой.
Более совершенной в конструктивном отношении является современная педальная литавра, у которой перестройка осуществляется
мгновенно простым нажатием педали — даже в процессе игры. Педальная литавра дает возможность получить совсем новый эффект —
glissando.
Литавры не являются инструментом транспонирующим, но представляется все же, что звучат они на октаву ниже написанного.
Техника игры на литаврах состоит из двух основных приемов исполнения: одиночных ударов и tremolo. Литавры способны давать огромную
динамическую шкалу от едва слышного pianissimo до оглушительного fortissimo.
В партитуре литавры записываются под группой медных духовых инструментов.
Большой барабан. Большой барабан — это мембранофон самого большого размера — конструируется как двусторонний (с двумя
кожами), так и односторонний, в виде гигантского обруча, лишь с одной стороны обтянутого кожей (пластиком). Звук большого барабана
очень гулкий и мрачный, хотя и не имеет определенной высоты, производит впечатление очень низкого звучания.
Играют на большом барабане колотушкой с массивной головкой, обернутой плотным материалом. Записывается партия большого
барабана на «нитке». В духовых оркестрах к большому барабану обычно неподвижно крепится одна из парных тарелок. В джазовых
ансамблях, где большой барабан входит в качестве основы в так называемую «ударную установку», к нему крепятся подвесная тарелка,
томтомы и еще некоторые мелкие ударные инструменты.
Малый барабан. Малый барабан — потомок маленького средневекового барабана, который был распространен в пехотных войсках.
Малый барабан — это горизонтально лежащий двусторонний мембранофон значительно меньшего размера, чем описанный выше большой
барабан, хотя по своему устройству во многом повторяет его конструкцию. Кроме размера он отличается от большого барабана еще
наличием пучка струн (или металлических спиральных пружин), натянутых вдоль нижней кожи инструмента и придающих его звучанию
специфический дребезжащий оттенок.
В настоящее время существует несколько разновидностей малого барабана, отличающихся друг от друга величиной, а следовательно, и
звуковысотностью.
Играют на малом барабане двумя легкими деревянными палочками. Основой техники игры на малом барабане является дробь —
tremolo столь большой стремительности, что оно уже сливается в сплошной рокот. Нюансы такого tremolo чрезвычайно гибки.
Бубен. Один из древнейших инструментов мира — бубен — проник в симфонический оркестр в XIX веке. Устройство его не сложно.
Бубен — это деревянный обруч, на одну сторону которого натянута кожа (односторонний мембранофон). В прорезях обруча прикреплены
металлические побрякушки, а внутри него на натянутой бечевке нанизаны маленькие колокольчики.
Приемы игры на бубне разнообразны: 1 — резкие удары рукой по коже и отбивание на ней сложных ритмических ударов. В данном
случае звучат и кожа и бубенчики. При сильном ударе бубен звучит резко, при слабом прикосновении раздается поэтичное побрякивание
колокольчиков. 2 — существуют способы, когда звучат одни лишь колокольчики. Это стремительное встряхивание бубна, дающее
пронзительное tremolo.
33
Некоторые специалисты проводят различие между бубном и тамбурином, считают отличительным признаком первого из них наличие
(кроме обязательных бляшек в прорезях обода) еще колокольчиков и бубенчиков, развешанных внутри обода на проволоках.
Томтом. Томтом — инструмент китайского происхождения, по своей конструкции ближе всего сходен с малым барабаном, от
которого отличается иным соотношением диаметра и высоты, что обеспечивает ему глубину звучания, тем более что томтом лишен
струн, а следовательно, и трескучего призвука, свойственного малому барабану.
Томтом — инструмент без определенной высоты звука, то есть записывается в партитуре на «нитке». Техника игры на томтомах
та же, что и на малом барабане, но на томтоме чаще применяются приемы игры руками (ладонями, пальцами).
Бонги. Бонги — парный инструмент латиноамериканского происхождения. Каждая пара небольших разновысотных мембранофонов
соединена между собой специальным держателем и рассматривается как одно целое, вследствие чего йотируется на двух «нитках»,
объединенных общей акколадой.
На бонгах играют преимущественно руками (ладонями, пальцами), причем в зависимости от места и способа удара каждый из
инструментов способен менять высоту звучания, что находит свое отражение в записи: более низкие звуки обозначаются нотами «под
ниткой», более высокие — над ней. Таким образом, на двух бонгах, отличающихся друг от друга по высоте звучания примерно на терцию,
можно получить звуковысотные градации в пределах чуть ли не квинты. На бонгах можно играть и палочками.
Тамтам. Подобно тому как большой барабан является основой многочисленного семейства мембранофонов, так и тамтам занимает
аналогичное положение среди идиофонов различной величины, и его редкие — но весьма «весомые» высказывания очень обогащают звуковую
палитру всей ударной группы оркестра в целом.
Звучание тамтама очень низкое и грозное, но во всех нюансах создает впечатление колоссальной звуковой массы, чему способствует
свойство инструмента долго вибрировать после удара. Играют на нем массивной колотушкой — самой большой из имеющихся в ударном
хозяйстве.
Гонг. В конструктивном отношении от тамтама несколько отличается его ближайший родственник — гонг. Большие гонги на первый
взгляд очень похожи на тамтамы, однако у них нет характерной выпуклости в середине диска и, вероятно, поэтому их звучание лишено
волнообразных нарастаний и спадов.
Тарелки. Самыми распространенными из идиофонов без определенной высоты звука являются различные тарелки. Древние греки и
римляне использовали тарелки для музыкального сопровождения религиозных ритуалов. Тарелка, которая горизонтально подвешивается на
кронштейне (piatto sospeso), по манере звукоизвлечения приближается к гонгам: на ней играют палочками от литавр и от малого барабана,
метелочками и металлическими стержнями, применяя те же приемы, что и на гонге.
В небольших ансамблях используется закрепленная в штативе педальная тарелка (Charleston, Hi-hat), управление которой
осуществляется ногой при помощи педали, и руки исполнителя остаются свободными для игры на других ударных инструментах. Особенно
яркое впечатление оставляет «главный» тарелочный эффект — удар двух больших парных тарелок, способных давать огромную шкалу
звучности — от FF до PP. На тарелках можно исполнить tremolo, sforzando.
Треугольник. Самым высоким из идиофонов с неопределенной высотой звука является треугольник, представляющий собой свободно
висящий металлический прут треугольной формы, на котором играют металлической палочкой. На нем хорошо выглядят несложные
ритмические фигуры, довольно часто звучащее tremolo.
Яркость звука этого инструмента столь велика, что окрашивает любое самое мощное оркестровое tremolo.
Колокольчики. Совершенно особую группу являют собой идиофоны с определенной высотой звука. Из них колокольчики представляют
собой хроматический набор металлических пластинок, размещенных в два ряда на деревянной раме трапециевидной формы. Звучание
колокольчиков нежное и гармоничное.
Существуют два вида колокольчиков: простые и клавишные. Наиболее употребительные простые колокольчики заключены в небольшой
ящик. Расположение пластинок на простых колокольчиках аналогично белым и черным клавишам фортепиано. Объем простых колокольчиков
равен обычно от соль малой октавы до ми третьей октавы, но следует рассчитывать на следующий объем: от ноты до первой октавы до
ноты до третьей октавы (по записи). Реальное звучание колокольчиков на две октавы выше принятой для них записи.
34
Играют на колокольчиках маленькими металлическими молоточками, а также деревянными палочками. На клавишных колокольчиках
возможны различные пассажи, исполнимы многоголосные аккорды. Сила звучания колокольчиков весьма невелика.
Челеста. На клавишные колокольчики очень похожа челеста, представляющая собой маленькое пианино, в котором вместо струн —
металлические, а иногда и стеклянные пластинки, обтянутые замшей. Звук возникает не в момент удара, а с незначительным запозданием.
Техника игры напоминает фортепианную. Динамические градации отсутствуют: на ней все звучит тихо или очень тихо. Челеста —
самый тихий и нежный инструмент симфонического оркестра. Звучит на октаву выше написанного.
Вибрафон. Еще один инструмент во многом имеет сходство с колокольчиками (простыми) — это вибрафон, состоящий из двух рядов
металлических пластинок, размещенных на трапециевидной раме по принципу белых и черных клавиш фортепиано. Объем звучания от
ноты до первой октавы до фа третьей октавы. Записывается вибрафон в реальном звучании.
Ксилофон. Ксилофон, наследующий древнейшим ударным инструментам, ныне возглавляет группу, в которую, кроме него самого, входят
и его разновидности: ксилоримба и маримбафоны различных размеров.
На ксилофоне четыре ряда деревянных пластинок.
Играют на ксилофоне двумя легкими деревянными молоточками. Техника игры основана на чередовании ударов обоих молоточков.
Блестяще получаются гаммы, арпеджио. Можно исполнить мелодию. Возможно исполнение glissando. Ксилоримба — разновидность
ксилофона — иначе двухрядный ксилофон.
Колокола. С тех пор как сконструировали трубчатые колокола, они стали вытеснять натуральные «церковные» колокола. В настоящее
время колокола — это тубафон с двумя рядами свободно висящих трубок, расположенных аналогично черным и белым клавишам
фортепиано, смонтированных в раме, оборудованной педальным демпферным механизмом. Объем звучания по записи от ноты до первой
октавы до фа второй октавы. Звучит на октаву ниже написанного.
Идиафоны с неопределенной высотой звука
Кастаньеты. Кастаньеты — это две пары плоских деревяшек раковинообразной формы. Каждая пара снабжена неплотно стягивающим
их шнурком, которым прикрепляют инструмент к большому пальцу руки.
Клавес — состоит из двух небольших палочек, изготовленных из плотного, хорошо выдержанного дерева. На клависе играют, ударяя
одной палочкой о другую.
Коробочка — полый брусок из твердого дерева, по которому ударяют палочками от малого барабана.
Хлопушка — состоит из двух длинных дощечек, с одной стороны соединенных между собой.
Трещотка — главная составная часть — зубчатое колесико, которое при вращении подцепляет упругую пластинку, заставляя ее
соскакивать с каждого зубца и издавать треск.
Маракасы — полые деревянные шары на рукоятках (применяются попарно) с некоторым количеством сыпучего материала внутри —
при встряхивании издают шипящий звук.
Тема 3. История развития оркестра русских народных инструментов
Зарождение русской музыки относится к глубокой древности. Она возникла в недрах первобытнообщинного строя славянских племен,
населявших обширную территорию. К VIII веку у восточных славян происходит процесс разложения первобытнообщинного строя, на смену
ему приходит классовый общественный строй. Это облегчало борьбу славян с внешними врагами, способствовало развитию хозяйства,
росту городов, возникновению искусства. Появляются скульптура, музыка, танцы, возникает русская письменная литература.
В IX веке на территории теперешней Украины образовалось большое и сильное раннефеодальное государство — Русь. Его столицей
стал Киев. Государство стало называться Киевской Русью. С этого времени и начинается период становления русского музыкального
искусства.
Однако и до Киевской Руси у древневосточных славян существовали различные виды искусства, которые были связаны с обрядовыми
формами языческих религиозных верований, ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Песни древних
славян являлись спутниками их повседневной жизни. Это были песни календарного цикла, отображавшие земледельческий труд народа в
35
разное время года, и семейно-бытовые, связанные со свадебными и похоронными обрядами. Исполнение обрядов сопровождалось пением,
игрой на музыкальных инструментах.
Древним славянам были известны музыкальные инструменты различного вида: ударные — бубны-барабаны, металлический орган (как
предполагают, набор металлических пластинок или полушарий); духовые — глиняные свистульки, продольные флейты, флейта Пана (набор
коротких трубочек различной длины). Из VI века до нас дошли сведения о гуслях. Византийский историк сообщает, что в 591 году греками
были пленены прибалтийские славяне, которые имели при себе струнные музыкальные инструменты. Историки нашего времени
утверждают, что этими инструментами могли быть только гусли.
В IX веке в результате слияния двух восточнославянских княжеств — Киевского и Новгородского — во главе с Киевским государством
образовалось древнерусское феодальное государство. Киев становится экономическим культурным центром всех восточнославянских земель.
Быстро и интенсивно развивалась архитектура, живопись, музыка.
В Киевской Руси происходило бурное развитие ремесел, которые стали разделяться по основным отраслям. Это способствовало
возникновению профессии музыкальных мастеров, музыка стала прочно входить в жизнь народа. Игра на музыкальных инструментах
требовала систематических занятий, определенных навыков, и музыка становится ремеслом, профессией. Народных музыкантов, певцов,
плясунов стали называть скоморохами.
Скоморошество в Киевской Руси было явлением массовым. Среди скоморохов были не только музыканты, певцы и плясуны, но и
сказители, фокусники, акробаты, дрессировщики животных, исполнители комических сценок. Скоморохи явились основными носителями как
народной, так и профессиональной музыки. В их среде создавались и совершенствовались многие музыкальные инструменты,
культивировалась ансамблевая игра.
Бродили скоморохи по селам и городам, распространяя свое искусство и впитывая особенности народного творчества различных
земель и княжеств Руси. В народных былинах скоморохи характеризовались как талантливые певцы и музыканты-инструменталисты,
владевшие высоким исполнительским мастерством, располагавшие широким и разнообразным репертуаром.
В социальном отношении скоморохи представляли собой различные слои народа. Были среди них полупрофессионалы-музыканты,
жившие оседло, но значительную часть составляли скоморохи бродячие, занимавшиеся только своим ремеслом и кочевавшие из села в село, из
города в город.
Впервые со словом «скоморох» мы встречаемся в известном в то время богословском трактате «Поучение о казнях Божиих». Трактат
этот появился вскоре после принятия христианства на Руси. Вряд ли будет ошибкой сказать, что с этого времени и началась борьба церкви
со скоморошеством (988 год — введено христианство).
Первое обвинение скоморохам — это связь с язычеством. Скоморохи — слуги дьявола, их игра бесовская. Второе обвинение: «...на
игрищах толпы народа, а церкви стоят пустые, люди не хотят слушать божественных словес, а если их позовут гудцы или игрецы на какоенибудь «сборище идольное», то все устремляются с радостью и весь день стоят там, участвуя в «позорище», а если в церковь позовут, то они
«позевывают, потягиваются и говорят: «дождь» или «холодно», или что-нибудь еще. А на позорищах — ни крыши, ни затишья, а дождь и
ветер, но все приемлют с радостью: позоры устраивают на пагубу душам. А в церкви и крыша, и заветрие дивное, но люди не хотят придти
на поучение»,— так писалось в церковной летописи «Слово о тварях».
Церковь считала скоморохов своими заклятыми врагами, подрывающими устои церковных догматов. Скоморохи не только зло
высмеивали и бичевали пороки служителей церкви, принимали непосредственное участие в крестьянских войнах и бунтах. Воинствующие
церковники не ограничивались отлучением скоморохов от церкви, угрозами вечных мучений в загробной жизни; их били батогами, дома их
разоряли, а музыкальные инструменты уничтожали.
Музыкальный инструментарий киевских скоморохов был довольно разнообразным. Большой популярностью пользовались гусли. Они
состояли из небольшого деревянного корпуса в форме крыла (отсюда и название — крыловидные) с несколькими натянутыми струнами (от
четырех и более). Четыре экземпляра гуслей, найденных при археологических раскопках в Новгороде в 1951–1962 годах, были крыловидные
(эти гусли относились к XIII веку). Строй древних гуслей нам неизвестен.
36
У киевских скоморохов впервые появился другой струнный инструмент, ставший не менее популярным, чем гусли, — гудок. Корпус
гудка имел овальную или грушевидную форму, дека была плоской, подставка под струны — ровная, без изгиба. Три струны находились на
одном уровне, и смычок касался одновременно трех струн.
При археологических раскопках в Новгороде в 1951–1962 годах впервые были найдены подлинные образцы древних гудков, относящихся к
XII веку.
Из духовых инструментов в Киевской Руси применялись сопель — свистковая флейта, свирель — парная свистковая флейта,
многоствольная флейта Пана (кугиклы), деревянные трубы, пастушеский рог.
Есть основание предполагать, что скоморохи Киевской Руси играли и на волынках. Русская волынка (дуда или козица) — духовой
язычковый инструмент с воздушным резервуаром (мехом) из кожи или бычьего пузыря.
Из ударных инструментов употреблялись те же бубны (общее название различных барабанов), среди которых были инструменты с
побрякушками, наподобие тарелочек у современного бубна, ряд мелких тарелок, называемых «бряцало».
В XI веке уже практиковалась ансамблевая игра. В XII веке Киевская Русь распалась на несколько феодальных княжеств. В 1237–1240 годах
хан Батый захватил и разграбил Киев. Экономическое и культурное развитие Российского государства остановилось на 300 лет.
Хранителем и продолжателем древнерусских культурных традиций стал Новгород.
Искусство новгородских скоморохов находилось на очень высоком уровне. В народных былинах новгородские скоморохи
характеризовались как талантливые певцы и музыканты-инструменталисты, владевшие высоким исполнительским мастерством, широким
и разнообразным репертуаром.
В период расцвета скоморошества в Новгороде, в конце XIV — начале XV века, впервые появилась домра, ставшая в XV веке таким же
популярным инструментом у скоморохов-профессионалов, как гусли и гудок. Ни одного образца этого инструмента до нас не дошло.
Инструмент применяли преимущественно в ансамблях с гуслями и гудком.
У новгородских скоморохов большой популярностью пользовались так называемые шлемовидные гусли (вторая разновидность гуслей).
Они располагали бóльшим количеством струн, чем крыловидные (от 11 до 30). Струны настраивались по квартам и квинтам, образовывая
при игре басовый бурдон.
В Новгороде получило развитие искусство колокольного звона. Колокольный звон мог передавать чувства и тревоги, и траура, и
праздничного веселья.
На протяжении XV и XVI веков продолжает развиваться инструментальное народное музыкальное творчество. В этот период
усиливается интерес к искусству скоморохов. Их приглашают для увеселений в палаты именитых людей Москвы. Иван Грозный называл
скоморохов «псами», однако это не мешало ему веселиться вместе с ними и плясать под их музыку, хотя после этого он ходил в ба ню
«отмывать скверну» и замаливал свои грехи в церкви.
XVI век является вершиной развития искусства скоморохов. В начале века в Москве была создана так называемая Государева потешная
палата, которая располагала не только талантливыми музыкантами, певцами, сочинителями музыки, вышедшими из среды скоморохов, но и
отличными музыкальными мастерами.
Именно в Государевой потешной палате были сконструированы разновидности домры (домришка, домра, домра басистая), гудков
(гудочек, гудок, гудище) и прямоугольные (столообразные) гусли. В ансамблях Государевой потешной палаты применяли волынку и сурну.
Сурна обладала ярким и сильным звуком.
Из ударных инструментов того времени, кроме барабанов, применялись накры — глиняные горшки разных размеров с натянутой на
них кожей, по которой ударяли двумя деревянными палочками. Накры — прототип современных литавр.
XVII век — это новая волнующая страница истории Российского государства. После разрухи, многовековой борьбы, внутренних
политических неурядиц Россия восстанавливает свою мощь, расширяет экономические и культурные связи, но вместе с тем происходит
закрепощение трудового народа.
Трагично сложилась судьба скоморохов и их искусства. Церковь с самого начала возникновения христианства на Руси вела постоянную и
жестокую борьбу со скоморошеством под видом искоренения язычества и суеверий.
37
В середине XVII века светские власти по требованию церкви предприняли против скоморохов особенно жестокие репрессии. Согласно
Указу 1648 года царя Алексея Михайловича, скоморошество и вообще всякая игра на народных инструментах были запрещены в
государственном порядке. Народные музыкальные инструменты отнимали, ломали и отвозили за Москву-реку, там сжигали и бросали в реку,
а самих скоморохов ссылали в Сибирь.
Не уцелела и Государева потешная палата, но это, возможно, связано с грандиозным пожаром 1701 года, когда деревянная Москва почти
полностью сгорела. Гибель ее архивов — невосполнимая утрата для истории русской музыки.
В XVIII веке на Урале обнаружен рукописный сборник скоморошьих песен, автором которого был, как предполагают, Кирша Данилов —
собиратель скоморошьих былин. В конце XIX века там же найдена и привезена В.В. Андрееву, основателю русского народного оркестра,
древняя балалайка; самый любимый инструмент скоморохов — гусли — получил широкое распространение и дожил до наших дней.
Скоморошество на Руси вошло в историю русской культуры как явление огромной общественной значимости, оно оказало влияние на
формирование всех жанров музыкального искусства и литературы.
Разгром скоморошества изменил районы распространения, бытования народных инструментов и характер музицирования.
Домра до второй половины XVII века была широко распространена у скоморохов и являлась одним из самых любимых инструментов. В
конце XVII века она полностью вышла из употребления. Ее исчезновение связано с разгромом скоморошества. В это время появилась
балалайка, которая не только заменила домру, но и превзошла ее по громкости, способности более ярко выражать черты, свойственные
простому народу: жизнерадостность, удальство, юмор.
В городском быту второй половины XVIII века были распространены прямоугольные гусли, гудок, волынка и балалайка. Они часто
звучали в ансамблевом сочетании.
В деревнях под звуки свирели, жалейки и рожка пели песни, водили хороводы, плясали. Из ударных применялись ложки и трещотки.
Достижения XVIII века в области всех жанров музыкального искусства, в общественной жизни страны создали благоприятные
предпосылки для русского классического искусства XIX века.
Начало XIX века было ознаменовано важным событием в жизни страны: вышел в свет сборник Кирши Данилова. Появление этого
сборника стало сенсацией — он явился первой публикацией подлинно народных скоморошьих напевов, одним из редчайших сокровищ
музыкального фольклора. Со времени выхода в свет нотного сборника (1818 год) и до наших дней ведется изучение этого уникального явления.
Мелодии сборника Кирши Данилова послужили материалом для создания ряда хоровых и инструментальных произведений, в которых
воспроизводятся эпизоды из жизни и быта Руси. («Высота ли, высота поднебесная»— дружинная песня из IV картины оперы Н.А. РимскогоКорсакова «Садко» — основа — мелодия из сборника К. Данилова).
В каком же направлении развивалась в XIX веке русская народная инструментальная музыка?
Старинные русские народные инструменты в XIX веке — волынка, гудок, домр — почти совсем исчезли из быта народа. Потеряли
свою былую известность и прямоугольные гусли. Свирель, жалейка и рожки звучали в деревне, кугиклы — в Брянской области. И только одна
балалайка оставалась по-прежнему популярной. В первой трети XIX века она была самым любимым инструментом в народе. Балалайкой
интересовались и отдельные высокообразованные музыканты-профессионалы (выдающийся русский скрипач И. Хандошкин виртуозно играл
на балалайке).
В 30-х годах прошлого века в России появилась гармоника, которая оказала огромное влияние на развитие городского фольклора.
Гармоника пришла к нам с Запада. Первыми конструкторами были немецкий мастер Бушман и венский мастер Демиан.
Развитие производства гармоник в России началось в Туле после того, как немецкая гармоника была привезена с Нижегородской
ярмарки. Оружейные мастера усовершенствовали ее конструкцию, в результате чего от западноевропейской гармоники остался только сам
принцип устройства инструмента.
Будучи по натуре талантливыми художниками, замечательные тульские мастера с самого начала создавали свои инструменты в
условиях кустарного или фабричного производства. Этим гармоника и отличается от русских народных духовых инструментов —
жалейки, рожка, свирели, кугикл, издавна изготовлявшихся в крестьянском быту, от домр и балалаек, за столетия до их фабричного
производства создававшихся народными мастерами-умельцами (зачастую самими исполнителями).
38
Со второй половины XIX века гармоника становится незаменимым инструментом на деревенских посиделках, городских вечерах, под
гармонику поют частушки, пляшут.
На рубеже двух столетий гармоники сильно потеснили другие русские инструменты, исконно народные по своему происхождению и
неповторимо своеобразные в своей тембровой выразительности. Большой знаток русской крестьянской традиции, известный советский
прозаик Василий Белов пишет об этом: «Гармонь внедрилась в народный быт из-за своей — «звонкости», а может, благодаря городскому
влиянию. Бесчисленные тальянки, ливенки, бологойки, трехрядки, хромки за какие-то полстолетия заполнили не только русский северозапад, но, видимо, и всю Россию... Традиционные народные инструменты — рожок, свирель, балалайка, жалейка — скромно затихли, не
выдержали напора медноголосой, несколько нахальной певуньи».
При постепенном внедрении гармоники в России рельефно ощущалась сложность и неоднозначность этого объективного историкокультурного процесса. С каждым годом происходило все более интенсивное замещение ею других инструментов, что приводило к сильному
обеднению русского народного музыкального инструментария. Наконец, гармоника в сильной степени способствовала развитию жанра
частушки, значительно более бедной в музыкальном отношении, нежели старинная русская песня.
Однако профессиональные музыканты относились к гармонике резко отрицательно, и на это были определенные причины: гармоники
были очень примитивными по конструкции, пронзительно резкими по звучанию, с самого своего появления они были скомпрометированы
широким использованием их в кабаках. Считалось, что гармоника портит, развращает художественный вкус народа. «Мы не будем
доказывать антимузыкальность этого инструмента — она слишком хорошо известна всякому. Чем скорее исчезнет он в России, тем
лучше»,— писал известный в то время музыкальный критик И. Лепаев.
Во второй половине XIX века был создан ансамбль рожечников (1870 г.). Этот ансамбль состоял из пастухов Владимирской губернии.
Ансамбль отличался высоким исполнительским мастерством. «Знаете ли вы, что у нас в Питере производят фурор володимерские пастухирожечники, играющие на рожках в “Ливадии”? Это такая эпическая народная красота во всех отношениях, что я совсем раскис от
удовольствия»,— писал А.П. Бородин в письме своему ученику. Ансамбль состоял из 12 человек.
В русском народном инструментарии деревянный рожок получил широкое распространение. Прежде всего, в знаменитых «хорах»
владимирских рожечников — однородных инструментальных ансамблях. Первые «хоры» владимирских рожечников были созданы Николаем
Кондратьевым, Никитой Корзиновым, братьями Петром и Николаем Бахаревыми. Наибольшую известность получил «Хор рожечников»
Кондратьева, неоднократно выступавший в Петербурге, Москве и других городах России. В 1884 году выступление ансамбля с большим
успехом прошли на Всемирной выставке в Париже.
К концу XIX века в области культуры противоборствовали две силы: аристократическая и чиновничья придворная верхушка,
насаждавшая западноевропейское искусство, и передовая, демократически настроенная часть русского общества, стремившаяся развивать
национальное искусство и выдвинувшая из своей среды гениальных композиторов, музыкантов, певцов, артистов, художников, писателей.
Для широких народных масс искусство в то время было недоступно. С таким положением не могли мириться передовые люди того
времени. Среди этих людей был и Василий Васильевич Андреев. Он родился в 1861 году. К 14 годам он уже умел играть на многих народных
инструментах, знал все народные песни, которые пелись в округе, лихо отплясывал «русского». Учась в гимназии в Петербурге, юноша
одновременно занимается у известного петербургского скрипача Галкина, окончившего Петербургскую консерваторию по классу профессора
Ауэра с серебряной медалью и ставшего впоследствии профессором консерватории. Андреев увлекался игрой на скрипке, с большим желанием
изучал историю русской музыки.
Его судьбу решил случай. Летом 1883 года, в деревне Марьино, Андреев услышал игру крестьянина Антипа на старинной балалайке.
Инструмент был крайне примитивный, но звучал удивительно колоритно, четко, бойко. Андреев углубляется в изучение акустических
законов, на основе который конструируются музыкальные инструменты, и по чертежу Андреева известный петербургский скрипичный
мастер В. Иванов изготавливает для него 5-ладовую балалайку. В 1886 году мастером Ф. Пасербским была изготовлена первая 12-ладовая
балалайка с хроматическим звукорядом. Состоялось первое публичное выступление Андреева. Андреев быстро приобретает популярность.
Он решил создать ансамбль балалаечников и разрабатывает конструкции различных видов инструментов. По чертежам Андреева
39
изготавливают балалайки пикколо, дискант, альт, бас и контрабас. И вот 20 марта 1888 года состоялось первое выступление этого
ансамбля. Постепенно ансамбль приобретает европейскую известность (поездка в Париж).
В балалаечный ансамбль вливаются новые силы, деятельность Андреева заинтересовала музыкантов-профессионалов. С ним пожелали
сотрудничать: Николай Петрович Фомин — композитор, ученик Римского-Корсакова по Петербургской консерватории; Николай Петрович
Привалов — музыкант-этнограф; Владимир Трифонович Насонов — впоследствии теоретик-методист по народным оркестрам; Борис
Сергеевич Трояновский — будущий виртуоз-балалаечник, принесший скромной русской балалайке мировую славу.
Андреев решил создать оркестр русских народных инструментов. Мастер Налимов изготовил музыкальные инструменты. С новыми
инструментами ансамбль зазвучал по-новому: ярко, колоритно.
В 1897–1898 годах В. Андреев проводит огромную работу по формированию оркестра: соединяет балалаечную группу с домровой, вводит
два вида гуслей, парную свирель, брелку, из ударных — бубен и древнерусские накры.
Большая заслуга принадлежит мастеру Налимову — он достиг высокого совершенства в изготовлении балалаек и домр, заслужил при
жизни славу «русского Страдивари». Его инструменты были отмечены большой золотой медалью на Всемирной выставке в Париже (1900 год)
и на Первой Всероссийской выставке музыкальных инструментов в Петербурге (1907).
Свой оркестр Андреев назвал «Великорусским» — с ним он совершал поездки по России.
Октябрьскую революцию Андреев встретил с радостью. Наконец-то осуществится его заветная мечта вернуть народу его
инструменты в усовершенствованном виде, сделать музыку доступной народу. Великорусский оркестр первым откликается на призыв нести
искусство в массы. Оркестр выступает в рабочих клубах, на собраниях, на фронтах Гражданской войны.
Заслуги Андреева перед нашей родиной огромны. Он возродил несправедливо забытые древнерусские народные инструменты,
усовершенствовал их; создал русский народный оркестр; разработал репертуар для солирующей балалайки и оркестра. Приятно, легко
играть пьесы Андреева — инструменты звучат естественно, все удобоисполнимо. С именем Андреева связано создание оркестров русских
народных инструментов и национальных оркестров в бывших союзных республиках.
В 1926 году в Ленинграде был проведен первый в истории России конкурс исполнителей на народных инструментах. В 1927 году в Москве
— конкурс гармонистов, который возглавил М.М. Ипполитов-Иванов.
Творческие традиции оркестра Андреева продолжали развивать два ведущих профессиональных оркестра — ленинградский и
московский. Ленинградский оркестр после смерти В.В. Андреева возглавил В.В. Кацан, тогда же ленинградский оркестр был преобразован в
Первый народный государственный оркестр. В 1951 году ему было присвоено имя его основателя — Василия Васильевича Андреева.
В суровое время Гражданской войны, в 1919 году, начал свою работу Первый московский великорусский оркестр. Его основателями
явились петроградские музыканты — известный домрист и дирижер Петр Алексеев, его брат, домрист Сергей Алексеев и выдающийся
виртуоз-балалаечник Борис Трояновский. Все трое в прошлом были участниками знаменитого Великорусского оркестра, основанного В.
Андреевым.
В течение двадцати лет оркестр возглавлял Петр Алексеев, сочетавший в себе таланты дирижера, инструменталиста. В дальнейшем
П. Алексеев явился первым художественным руководителем оркестра русских народных инструментов Всесоюзного радио. С 1923 года
оркестр стал участвовать в музыкальных передачах молодого советского радиовещания.
В 1936 году оркестр становится Государственным оркестром народных инструментов СССР.
В 1939 году коллектив на короткое время возглавил выдающийся дирижер Николай Голованов. А в следующем году художественным
руководителем оркестра стал Николай Осипов. К этому времени он был уже знаменитым балалаечником, лауреатом Всесоюзного конкурса
исполнителей на народных инструментах.
В 1945 году Николая Осипова не стало. Год спустя коллективу было присвоено его имя. В 1945–1953 годах оркестр возглавлял его брат,
Дмитрий Осипов, за свою недолгую жизнь проявивший себя ярко и талантливо.
Время выдвигало новых дирижеров. В оркестр пришел Виктор Смирнов — музыкант большой профессиональной культуры и
подлинного энтузиазма. С осиповцами работал Виталий Гнутов, активно расширявший сотрудничество коллектива с мастерами
советского вокального искусства. Большой вклад в художественный рост коллектива внес Виктор Дубровский, чья творческая энергия
40
способствовала обогащению концертных программ целым рядом новых интересных сочинений, а также переложениями для русского
оркестра произведений Мусоргского, Стравинского, Шостаковича, Свиридова, Щедрина.
В разные годы с коллективом эпизодически выступали такие дирижеры, как Николай Аносов, Александр Гаук, Геннадий Рождественский,
Лео Гинзбург, Владимир Федосеев, Сергей Колобков, Павел Нечепоренко. В 1969 году Государственному русскому оркестру имени Н. Осипова
присвоено звание академического.
Среди ведущих наших коллективов оркестр имени Н. Осипова имеет, вероятно, самую большую традицию выступлений с выдающимися
мастерами вокала. Золотыми буквами вписаны в историю оркестра совместные концерты с корифеями вокального искусства А.В.
Неждановой, Н.А. Обуховой, М.П. Максаковой, В.В. Барсовой, С.Я. Лемешевым, И.С. Козловским, с непревзойденной исполнительницей русских
песен Лидией Руслановой и замечательным эстонским певцом Георгом Отсом. Этот далеко не полный перечень постоянно пополняется все
новыми именами талантливых исполнителей.
В 1979 году во главе коллектива встал Николай Калинин. Еще учась в музыкальном училище при Московской консерватории, Калинин
сплотил вокруг себя сверстников, организовав «свой» оркестр, из которого позднее вырос коллектив, получивший название Московского
молодежного оркестра русских народных инструментов.
Репертуар оркестра всегда был достаточно широк. В оркестре звучит музыка композиторов разных поколений — Николая Будашкина,
Павла Куликова, Бориса Кравченко, Александра Холминова, Юрия Шишакова, Александра Широкова, Павла Барчунова, Владимира Комарова,
Алексея Ларина. Ныне в большей степени, чем когда-либо, основу репертуара составляют произведения, написанные специально для русского
оркестра. Многие из них созданы именно для осиповцев.
Среди русских оркестров, профессиональных и самодеятельных, осиповцы наиболее широко претворяют идеи Василия Андреева,
касающиеся совершенствования народных инструментов. Оркестр имени Н. Осипова — единственный профессиональный коллектив, в
состав которого входит группа из шести усовершенствованных владимирских рожков, охватывающая инструменты, различные по своему
диапазону. Ведется работа по усовершенствованию свирели, брелки, жалейки, обогащению их художественных возможностей.
Отрадно, что многим участникам оркестра присуща творческая многогранность. Вера Николаевна Городовская, проработавшая в
оркестре более сорока лет, в свое время окончила Московскую консерваторию по классу фортепиано у С.Е. Фейнберга. Посвятив себя гуслям,
она явилась создателем нового вида ансамбля — дуэта щипковых и клавишных гуслей. В. Городовская является автором многих
произведений для оркестра русских народных инструментов.
Целый ряд сочинений создал и высокоталантливый домрист, лауреат Международного конкурса Александр Цыганков, несколько лет
проработавший в оркестре.
Декабрьским днем 1945 года в Москве, в одном из тихих переулков, примыкающих к нынешнему проспекту Мира, в школьном здании
собрались музыканты — с домрами, балалайками, гармониками. На многих еще были солдатские шинели. Так начинал свою творческую
жизнь один из прославленных наших художественных коллективов, впоследствии названный Академическим оркестром русских народных
инструментов Центрального радио и телевидения.
Оркестр действительно русский — и по преобладающему инструментарию (домры и балалайки), и по общему характеру звучания. Он
истинно народный по своим художественным исполнительским традициям, по широте своей аудитории. Наконец, он в самом высоком
смысле слова — академический. И хотя звание это было присвоено коллективу в 1973 году, уже многие годы до этого он являлся подлинной
академией народного исполнительского искусства. Оркестр относится к числу лучших не только среди оркестров данного типа, но и вообще
среди наших музыкальных коллективов, вне зависимости от исполнительского состава.
В первые годы работы оркестром Центрального радио руководил известный домрист Петр Алексеев, ранее являвшийся одним из
организаторов Первого московского великорусского оркестра. В 1947 году коллектив возглавил дирижер Виктор Смирнов, много
выступавший и с симфоническими оркестрами. Эпизодически с русским оркестром работали известные симфонические дирижеры А. Гаук, Н.
Аносов, Г. Столяров. С их творческой деятельностью связано расширение репертуара, рост музыкальной культуры коллектива.
В 1959 году за дирижерский пульт оркестра впервые встал Владимир Федосеев, принесший в работу коллектива энергию молодости,
своеобразие интерпретаций.
41
В 1974 году коллектив возглавил Николай Николаевич Некрасов. Его родители были музыкантами, причем отец — тоже Николай
Николаевич — руководил оркестром русских народных инструментов, существовавшим в 40-х годах при хоре русской песни Всесоюзного
радио. В 14 лет он по настоянию отца поступает в Московское музыкальное училище имени Октябрьской революции в класс домры. Вскоре он
переходит в класс балалайки, с которой уже на долгое время связывает свои устремления.
Основу репертуара оркестра составляет русская музыка — классическая и современная. Чтобы в оркестре звучала классика, да и многое
из советской и зарубежной музыки нашего века, нужны тщательный отбор произведений и их инструментовка для оркестра русских
инструментов. В репертуар оркестра входят не только произведения русской музыки, но и сочинения, созданные композиторами бывших
союзных и автономных республик.
Коллектив неоднократно выступал за рубежом. С огромным успехом прошли гастроли в Германии и Югославии, Испании и Португалии,
США, Англии и Ирландии... А вслед за зарубежными гастролями — вновь поездки по стране, новые встречи, новые концертные программы.
В 1981 году за большие заслуги в развитии музыкального искусства Николаю Некрасову было присвоено высокое звание народного
артиста РСФСР. О прославленном коллективе и его художественном руководителе очень хорошо и точно сказал известный композитор
Андрей Эшпай: «Замечательный оркестр, во главе которого стоит замечательный музыкант! Энтузиазм и увлеченность, с которыми они
работают, приносят богатые плоды и снискали им любовь многочисленных слушателей».
Три прославленных оркестра, о которых мы рассказали, ныне являются ведущими коллективами, своеобразными эталонами
исполнительского мастерства.
В 1960–1970-х годах заметно оживилась и расширилась творческая деятельность оркестра русских народных инструментов
Новосибирского радио и телевидения. Он возник в 1927 году, выступал в концертах первой Сибирской радиовещательной станции.
Организатором и художественным руководителем был Василий Афанасьевич Гирман. В 1969 году в оркестр в качестве второго дирижера был
приглашен воспитанник Новосибирской консерватории Владимир Поликарпович Гусев. В 1975 году он возглавил коллектив.
В 1970-х годах интересно заявил о себе московский оркестр «Боян». Инструментальный состав этого оркестра очень специфичен. Из
трехструнных домр в него входит лишь домра пикколо. Остальные домры — четырехструнные. В то же время отсутствуют басовые
домры, балалайки секунды и альты. Вместо группы оркестровых гармоник в состав оркестра входят два многотембровых баяна «Юпитер» и
электроорган (синтезатор). Руководит коллективом народный артист РСФСР Анатолий Иванович Полетаев.
Особое место в нашей музыкальной жизни занимают учебные оркестры различного состава и в их числе оркестры народных
инструментов. Специфика работы учебных оркестров заключается в том, что эти коллективы обладают относительно мобильным
репертуаром и регулярно обновляют состав участников. Учебные оркестры русских народных инструментов существуют в ряде
консерваторий, институтов искусств и институтов культуры, во многих музыкальных училищах и училищах искусств. Хотя учебные
оркестры не являются профессиональными коллективами по своему статусу, некоторые из них относятся к таковым по своему
художественному уровню. В первую очередь можно назвать оркестр русских народных инструментов Государственного музыкальнопедагогического института имени Гнесиных. Активную концертную работу ведут студенческие оркестры русских народных
инструментов.
Оркестр русских народных инструментов живет, развивается, обогащается новыми достижениями. И в этой творческой
устремленности — залог плодотворных завтрашних свершений.
Тема 4. Инструменты основных групп оркестра русских народных инструментов
Группа домр
Первое упоминание о домре относится к XVI веку в поучениях митрополита Даниила, где он сурово осуждает увлечение игрой на
музыкальных инструментах, в том числе и на домре. Это же отношение к домре и к другим музыкальным инструментам фигурирует и в
документах XVII века, в которых узаконивались суровые наказания скоморохов, а их инструменты подлежали уничтожению.
В несколько ином аспекте свидетельствуют о домре документы Государевой потешной палаты, относящиеся к XVII веку. Во-первых, в
этих документах домра характеризуется как струнный инструмент. Во-вторых, устанавливается, что существовали домры различных
42
видов: домришка, домра и домра «басистая». В-третьих, при помощи этих документов устанавливаются фамилии придворных музыкантовдомристов («домрачеев» по документам).
Остается загадкой и тот факт, что домра не упоминается ни под каким видом и в устном народном творчестве, за исключением
пословицы «Любить игра — купить домра» (цитата по книге К. Верткова «Русские народные инструменты»). Слово «рад» — «радеет» —
то есть заботится. Первая поговорка красноречиво свидетельствует о большой роли домры в деятельности скомороха, а вторая — о
качественной стороне этого инструмента как о наиболее совершенном в те времена. Обе поговорки красноречиво доказывают
принадлежность домры к профессиональному исполнительству.
Единственным свидетельством внешнего вида домры является рисунок Адама Олеария, относящийся к началу XVII века. Тщательный
анализ показывает, что домра имела полусферический корпус с коротким грифом, а из приемов игры — щипок типа гитарного. К
сожалению, это все, что можно извлечь из этого рисунка. Текстовых пояснений Олеарий не дает, кроме названий инструментов на
западноевропейский манер — «скрипка» — относящаяся к гудку и «лютня» — предположительно домра. К. Вертков предполагает, что на
рисунке изображена басовая разновидность домры.
Таким образом, остается бесспорным факт существования домры в XVI–XVII веках как струнного инструмента, факт существования
трех разновидностей домр (семейство домр) и факт распространения ее в среде скоморохов (принадлежность только к профессиональному
исполнительству).
Основываясь на исторических фактах, можно предположить, что исполнительство на домре в XVI–XVII веке было на высоком уровне.
Факт распространения домры только в профессиональном исполнительстве говорит о том, что этот инструмент по своей природе,
очевидно, не терпел среднего уровня исполнения. На нем нужно было играть либо на высоком уровне,— либо не играть вообще. Не этим ли
объясняется, что домра на правах любительского инструмента не была распространена в основной массе народа. Нет ни одного
свидетельства о распространении домры среди народа как любительского инструмента, но много фактов подтверждают то, что
профессиональная игра на домре пользовалась широкой популярностью и любовью русского народа.
Можно предположить, что для обучения игре на домре требовались большие затраты времени, и люди, занятые трудом — крестьяне и
ремесленники — его просто не имели в необходимом количестве. И наоборот, люди, отдававшие большую часть своего времени игре на
домре, невольно становились профессионалами, так как других средств существования у них не оставалось.
Но не только в народе была популярна домра. Она пользовалась, судя по документам, заслуженным успехом при царском дворе и при
дворах феодальной знати, которая содержала у себя скоморохов, среди которых находились и «домрачеи», услаждавшие слух
высокопоставленных вельмож.
От деревенской улицы — до царских палат — вот такой диапазон популярности домры, отображенный историческими документами
XVI–XVII веков.
По всей видимости, домра удачно сочеталась в ансамблях с различными инструментами. Например, гудок и домра на рисунке А.
Олеария, или домра и гусли в присказке о Фоме и Ереме: «Ереме гусли, а у Фомы домра. Ерема играет, а Фома напевает». Эта присказка еще раз
подчеркивает связь домрового исполнительства с вокальной музыкой.
Исторические свидетельства о деятельности Государевой потешной палаты показывают довольно высокий уровень исполнительства.
Судя по всему, в этой организации были собраны лучшие исполнительские силы музыкантов, певцов, композиторов и даже музыкальных
мастеров, которые занимались изготовлением, усовершенствованием инструментария и конструирования новых музыкальных
инструментов. В этом отношении домра не составляет исключения. Большинство последователей на основании документов предполагают,
что разновидности домр — домришка и домра «басистая» — были сконструированы в Государевой потешной палате.
Была ли домра сольным инструментом? Вполне допустимо, особенно в условиях деятельности Государевой потешной палаты, которая
выполняла функцию «методического центра» по распространению опыта исполнительства. Благодаря сохранившейся (очень
незначительной) части документации потешной палаты стали известны имена многих музыкантов. Среди них названы и домристы:
Богдан Путята, Андрюшка Федоров, Васька Степанов, Лукаш Никифоров, Гаврило, Наум, Петр.
43
Красноречивый документ, доказывающий сольно-ансамблевое исполнительство на домре, опубликован И. Забелиным в книге
«Материалы для истории, археологии и статистики города Москвы». Этот документ представляет собой описание картины «Судья
неправедный», сделанной Симоном Ушаковым во второй половине XVII столетия. Судя по описанию, С. Ушаков среди действующих лиц в двух
случаях указывает на домристов: 1 — «у поставца сидит человек, играет в домру» и 2 — «а за погонщиком сидят подле стола на скамье люди
и играют в гусли и в свирели, и в волынки, и в домры». Описание этой картины представляет собой ценный исторический документ,
доказывающий реальное существование домры. Особенно большой интерес представляет фигура домриста, изображенная отдельно.
Домра прекращает свое существование во второй половине XVII века в связи с жесточайшими преследованиями скоморохов. Искусство
скоморохов длительное время подвергалось суровому осуждению церкви, но кульминацией борьбы со скоморошеством явился указ государя
Алексея Михайловича от 1648 года «Об исправлении нравов», в связи с чем по всей территории Российского государства поднялась компания
по уничтожению не только скоморошества, но и музыкальных инструментов. Домры были уничтожены полностью, так как до сих пор еще
не найдено ни одного инструмента, напоминающего ее.
В 1895 году из Вятской губернии был вывезен трехструнный музыкальный инструмент с резонаторным корпусом полусферической
формы. Это был один из типов народной балалайки, но его ошибочно приняли за образец древнерусской домры. В.В. Андреев подверг его
усовершенствованию, в результате появилось семейство оркестровых разновидностей, получивших название домра. Оркестровые домры
андреевского образца имеют корпус в виде полушария, короткую шейку с закрепленными ладами, расположенными по хроматизму, три
струны, настроенные по квартам, игра производится при помощи плектра (медиатора). В оркестре употребляются домры пикколо, прима,
альт, тенор, бас и контрабас. Все эти разновидности домры применяются только в оркестре, а в сольном исполнительстве — домра прима
и домра альт.
В 1910 году в Москве мастера П. Любимов и В. Буров сконструировали четырехструнную домру квинтового строя. Создатели этого вида
домры преследовали цель использования музыкальной литературы без каких-либо переложений, написанной для струнных смычковых
инструментов. Отсюда состав и строй инструментов приближен к струнно-смычковой группе симфонического оркестра: пикколо, прима,
альт, тенор, бас, контрабас.
Имеются две группы домр: домры трехструнные и домры четырехструнные. Отличаются они друг от друга количеством струн,
настройкой, диапазоном, размером. Приемы игры одинаковы: тремоло, отдельные удары, двойной удар, исполнение двойных нот и аккордов,
пиццикато, глиссандо. Звук извлекается на домрах двумя способами — ударом медиатора и щипком пальца. Медиатор изготавливается из
панциря черепахи, пластмассы, кожи и других материалов.
Настройка трехструнной домры — ре, ля, ми. Настройка четырехструнной домры — ми, ля, ре, соль.
Балалайка
Есть инструменты, ставшие музыкальным символом того или иного народа. Например, гитара — испанский национальный
инструмент, мандолина — итальянский, волынка — шотландский, бандура — украинский инструмент. Все в мире знают, что балалайка
— это русское.
В группу балалаек входят: примы, секунды, альты, басы и контрабасы.
Транспонирующими инструментами являются балалайка альт и балалайка контрабас.
Строй инструментов: балалайка прима — ми, ми, ля; балалайка секунда — ля, ля, ре; балалайка альт — ми, ми, ля; балалайка бас —
ми, ля, ре; балалайка контрабас — ми, ля, ре.
Дошедшие до нас образцы народной балалайки представляют собой трехструнный щипковый инструмент с треугольным корпусом.
Балалайка с полусферическим, усеченным внизу корпусом была вывезена в 1895 году из Вятской губернии С. Мартыновым; именно она и
послужила образцом для создания современной андреевской домры. На шейке всех разновидностей балалайки навязывалось четыре подвижных
лада. Струны применялись жильные. Вверху струны наматывались на деревянные колки, внизу прикреплялись к небольшому колышку; на деке
под струнами находилась подставка.
44
Настройка струн применялась различная. Наиболее употребительный строй — квартовый, причем вторая и третья струны
настраивались в унисон: ми, ля. Звукоряд балалайки был диатоническим, игра производилась бряцаньем пальцами по всем струнам
одновременно.
Самое раннее упоминание о балалайке встречается в одном из стрелецких приказов 1688 года, в котором говорится, что «пели песни и в
балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили».
Сведения о балалайке мы находим в Реестре Петра I, изданном в 1714 году по случаю свадьбы тайного «советника, учителя Петра I
Никиты Зотова. В грандиозном фантастическом шумовом «оркестре», который сопровождал свадебное шествие, звучала и балалайка.
Балалайка — один из наиболее «молодых» музыкальных инструментов русского народа, возникший не ранее второй половины XVIII
века. Первое напоминание о ней — в петровском «Реестре» 1714 года.
Наиболее раннее из известных изображений балалайки дано в знаменитой лубочной картинке «Мыши кота погребают». Описание
устройства балалайки впервые сделано в 1770 году Якобом Штелиным. В конце XVIII — начале XIX века более полные сведения о ней сообщили
С.А. Тучков, Д.П. Языков и другие. Штелин пишет, что балалайки чаще делают с треугольным корпусом и только иногда с круглым. В
описаниях качеств народной балалайки авторы согласно свидетельствуют, что эти инструменты имели очень длинную шейку, две струны,
играли на них способом бряцания, а в иных случаях при помощи плектра в виде пера или щепки, мелодию исполняли на одной струне, а
вторая звучала как неподвижный бурдон.
Развитием музыкально-исполнительской сферы можно объяснить появление у балалайки третьей струны. Чтобы уровнять силу струн
балалайки (из которых одна квартой выше другой), к низкой струне присовокупили дополнительную, звучащую с ней в унисон. Появление
третьей струны было вызвано стремлением усилить аккомпанирующий голос. В 40-е годы XIX века — в пору наивысшего развития
балалаечной музыки в России — басовая (третья) струна, которую использовали первоначально для неподвижного огранного пункта, начала
все чаще включаться в сопровождение мелодии (путем прижимания к шейке для получения терций, кварт, квинт и т.д.).
В середине 80-х годов прошлого века петербургский скрипичный мастер В.В. Иванов сделал по заказу В.В. Андреева балалайку
улучшенного качества — улучшение свелось к замене подвижных ладовых перевязей твердыми порожками, врезанными в гриф.
Через два-три года петербургский мастер Ф. Пасербский, по указанию В.В. Андреева и на основе работы Иванова сконструировал
балалайку с хроматическим звукорядом, а вслед за тем построил целое семейство балалаек: пикколо, дискант, прима, альт, тенор, бас,
контрабас. В дальнейшем пикколо, дискант и тенор упразднили, а появилась балалайка-секунда. Этот состав употребляется и в наше время.
Балалайка-прима быстро вошла в народный музыкальный быт.
Популярность и демократичность инструмента отразилась в творчестве русских писателей-классиков А.С. Пушкина, М.Ю.
Лермонтова.
Немало добрых слов о балалайке сказано Л. Толстым, А. Чеховым, И. Тургеневым, А. Островским, вплоть до советских писателей и
поэтов; на старинных гравюрах и более поздних рисунках один из наиболее приметных музыкальных инструментов — тоже балалайка.
Баяны и гармоники
В национальной русской музыкальной культуре почетное место принадлежит баяну — народному инструменту, пользующемуся
большой популярностью и любовью в нашей стране и далеко за ее пределами.
Баян прошел определенную стадию развития и творческих экспериментов, которые продолжаются и в настоящее время. Новые модели
и схемы значительно расширили технические и художественные возможности инструмента.
Бурный рост исполнительского мастерства баянистов во многом способствовал широкому распространению инструмента. Русский
баян неоднократно отстаивал почетное место нашей страны в мировой музыкальной культуре, на всемирных конкурсах и международных
фестивалях ряд исполнителей удостоен звания лауреатов.
Баян не только сольный, но и оркестровый инструмент. В настоящее время количество ансамблей и оркестров в стране исчисляется
тысячами.
45
Первые образцы ручных и губных гармоник появились в 30-е годы прошлого столетия в России. Распространение ручной гармоники
было поразительно быстрым. Через пять-шесть лет они проникли почти во все уголки страны. Инструмент пришелся по вкусу широким
слоям народа.
В России основным поставщиком гармоник была Тула, где было сконцентрировано производство в Чулковской слободе. В Туле была
изобретена и первая хроматическая гармоника талантливым русским самородком Николаем Ивановичем Белобородовым, замечательным
музыкантом — патриотом, дирижером и руководителем первого в России оркестра гармонистов. Он с детства увлекался игрой на
семиклавишной гармонике. Став взрослым, открывает во флигеле своего дома небольшую мастерскую. Все свободное время посвящает игре на
инструменте и работе над усовершенствованием его конструкции. Он становится известным в городе гармонистом.
После долгих экспериментов и поисков тульский «гармонных дел мастер» Л. Чулков под наблюдением Н. Белобородова и по его чертежам
изготовил в 1870 году гармонику, имевшую полный хроматический звукоряд. Сейчас эта гармоника находится в Тульском краеведческом
музее. По внешнему виду она была очень красивая — отделана украшениями из слоновой кости. Так появилась первая в России
хроматическая гармоника — прообраз будущего баяна.
Белобородов задумывается о создании коллектива гармонистов. К концу 80-х годов прошлого столетия из рабочих Оружейного и
Патронного заводов Н.И. Белобородов организовал первый в России оркестр хроматических гармоник. По заказу Белобородова тульские
мастера изготовили разновидности оркестровых гармоник, отличающихся друг от друга по диапазону и тембру: прима, секунда, флейтапикколо, альт, виолончель, бас, контрабас.
В начале столетия коллектив стал популярным. С 1901 года Белобородов передает руководство коллективом ученику и товарищу Владимиру Петровичу Хегстрему, но до конца жизни Н.И. Белобородов поддерживает тесную связь с коллективом и помогает ему.
Выступления оркестра Белобородова опровергли мнение о бедности и ограниченности возможностей народных инструментов и были
высоко оценены профессионалами-музыкантами.
Будучи человеком инициативным, В.П. Хегстрем в целях привлечения новых энтузиастов и любителей организует в Туле Первое
Российское общество любителей игры на хроматических гармониках, став во главе его. Был принят устав общества (29 января 1907 года).
Примерно в 1912 году коллектив распался,— началась Первая мировая война. Многие участники оркестра ушли на фронт.
В 1918 году при поддержке революционных властей В.П. Хегстрем вновь собирает оркестр. Оркестр выступает на митингах и
собраниях трудящихся Тулы и области. Выступления проходят с неизменным успехом. Оркестр Тульского оружейного завода существовал до
начала Великой Отечественной войны.
Ударные инструменты русского народного оркестра
В русском народном оркестре обычно используются те же ударные инструменты, что и в симфоническом. Все ударные инструменты
делятся на две группы: инструменты с определенной высотой звука и инструменты без определенной высоты звука. К наиболее часто
употребляемым инструментам с определенной высотой звука относятся литавры, колокольчики, ксилофон. Инструменты без определенной
высоты звука: треугольник, бубен, малый барабан, большой барабан.
Литавры — наиболее употребительный ударный инструмент с определенной высотой звука.
Колокольчики — звуки очень яркие, можно исполнять два звука одновременно.
Треугольник — наиболее высокий из ударных инструментов без определенной высоты звука — согнутый металлический стержень,
звучащий от удара металлической палочкой.
Бубен — наиболее употребителен в tutti.
Малый барабан — наиболее подвижный из ударных инструментов. Особенно удобны и часто применяются форшлаги. Хорошо и
стремительно звучит короткое crescendo. Tremolo частое и сливается в непрерывный звук.
Тарелки — наиболее мощный ударный инструмент, применяемый в народном оркестре. Основной прием игры — удар тарелок друг о
друга. Применяется также удар палочкой от литавр по одной тарелке.
Большой барабан употребляется редко. Играют на нем колотушкой с мягким наконечником.
46
Применение ударных инструментов в оркестре можно разделить условно на три категории: подчеркивание динамической
кульминации (литавры, тарелки, малый барабан); подчеркивание ритма (малый барабан, бубен, треугольник); колористическое окрашивание
(литавры, колокольчики).
Кроме перечисленных инструментов, в русском народном оркестре применяются ложки, трещотки, бич, пила, ложки с бубенчиками,
колокольчики и бубенчики, рубель (деревянная доска с зубцами), коробочка (отшлифованный кленовый брусок с небольшой полостью под
верхней частью корпуса, которая служит резонатором). Звук извлекается барабанными или ксилофонными палочками.
Вопросы к экзамену
1. История развития оркестра русских народных инструментов.
2. Виды оркестров русских народных инструментов.
3. Партитура оркестра русских народных инструментов.
4. Оркестровая фактура и ее структура.
5. Функции оркестровых групп и отдельных инструментов русского народного оркестра.
6. Историческая справка о домре.
7. Группа домр (разновидности домр, строй, диапазон, приемы игры, технические и художественные возможности).
8. История возникновения четырехструнной домры с квинтовым строем. Разновидности и характеристика.
9. Историческая справка о балалайке.
10. Группа балалаек (разновидности балалаек, строй, диапазон, приемы игры, технические и художественные возможности).
11. Историческая справка о баяне (гармонике).
12. Группа баянов и гармоник. Разновидности гармоник (диапазон, технические и художественные возможности).
13. Оркестровые и тембровые гармоники.
14. Группа народных инструментов.
15. Историческая справка о гуслях.
16. Гусли клавишные и щипковые (диапазон, приемы игры, технические и художественные возможности).
17. Ударные инструменты русского народного оркестра.
18. История симфонического оркестра.
19. Виды симфонических оркестров.
20. Партитура симфонического оркестра.
21. Общая характеристика группы смычковых инструментов.
22. Скрипка и альт. Историческая справка и характеристика.
23. Виолончель и контрабас. Историческая справка и характеристика.
24. Общая характеристика группы деревянных духовых инструментов.
25. Семейство флейт. Историческая справка и характеристика.
26. Семейство гобоев. Историческая справка и характеристика.
27. Семейство кларнетов. Историческая справка и характеристика.
28. Семейство фаготов. Историческая справка и характеристика.
29. Общая характеристика группы медных духовых инструментов.
30. Валторна. Историческая справка и характеристика.
31. Труба. Историческая справка и характеристика.
32. Тромбон и туба. Историческая справка и характеристика.
33. Клавишные инструменты симфонического оркестра.
47
34. Ударные инструменты симфонического оркестра.
Библиографический список
1. Алексеев, И. Оркестр русских народных инструментов / И. Алексеев. — Москва, 1953.
2. Алексеева, Н. Владимир Федосеев : сб. ст. и материалов. — Москва,1989.
3. Андреев, В. Материалы и документы / В. Андреев.— Москва: Музыка, 1986.
4. Барсова, Н. Симфонический оркестр и его инструменты / Н. Барсова. — Москва, 1962.
5. Басурманов, А. Справочник баяниста / А. Басурманов. — Москва: Сов. композитор,1987.
6. Благодатов, Г. Русская гармоника / Г. Благодатов. — Москва; Л., 1960.
7. Блок, В. Оркестр русских народных инструментов / В. Блок. — Москва: Музыка, 1986.
8. Васильев, Ю. Рассказ о русских народных инструментах / Ю. Васильев, А. Широков. — Москва: Сов. композитор, 1976.
9. Вертков, К. Русские народные инструменты / К. Вертков. — Ленинград, 1975.
10. Вольфович, В. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции / В. Вольфович. — Челябинск, 1995.
11. Гинзбург, С. Что надо знать о симфоническом оркестре / С. Гинзбург. — Ленинград: Музыка, 1967.
12. Домра, балалайка : история, теория исполнительства, методика преподавания // Труды РАМ им. Гнесиных / ред.-сост. В. С. Чунин. —
Москва, 2000.
13. Зряковский, Н. Общий курс инструментоведения / Н. Зряковский. — Москва,1963.
14. Имханицкий, М. История исполнительства на народных инструментах / М. Имханицкий. — Москува,1987.
15. Имханицкий, М. У истоков народной музыки / М. Имханицкий. — Москва: Музыка, 1990.
16. Карс, А. История оркестровки / А. Карс. — Москва: Музыка, 1990.
17. Максимов, Е. Ансамбли и оркестры гармоник / Е. Максимов. — Москва: Сов. композитор,1983.
18. Максимов, Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов / Е. Максимов. — Москва: Сов. композитор, 1985.
19. Речменский, Н. Массовые музыкальные народные инструменты / Н. Речменский. — Москва,1963.
20. Римский-Корсаков, Н. Основы оркестровки / Н. Римский-Корсаков. — Москва,1946.
21. Рогаль-Левицкий, Д. Современный оркестр / Д. Рогаль-Левицкий.— Москва: Музыка,1956.
22. Розанов, В. Инструментоведение / В. Розанов. — Москва: Сов. композитор, 1974.
23. Тихомиров, А. Инструменты русского народного оркестра / А. Тихомиров. — Москва, 1962.
24. Сидельников, Л. Большой симфонический оркестр / Л. Сидельников. — Москва: Музыка, 1981.
25. Фомин, В. Старейший русский симфонический оркестр / В. Фомин. — Ленинград: Музыка, 1982.
26. Чулаки, М. Инструменты симфонического оркестра / М. Чулаки. — Москва, 1962.
27. Шахматов, Н. Педагогические условия совершенствования музыкально-творческой подготовки руководителей оркестровой
специализации в вузах культуры и искусств / Н. Шахматов. — Санкт-Петербург, 1995.
28. Шишаков, Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов / Виды оркестров русских народных инструментов. —
Москва, 1965.
29. Ушенин, В. Народно-инструментальное ансамблевое исполнительство на Дону: история и современность / В. Ушенин. — Ростов на
Дону, 2001.
48
Скачать