К.В. Горбунова СИМВОЛИКА ЦВЕТА В ТЕОРИИ В.В

К.В. Горбунова
СИМВОЛИКА ЦВЕТА В ТЕОРИИ
В.В. КАНДИНСКОГО
Статья посвящена теоретическим построениям В.В. Кандинского
относительно символики цвета, которые значительно расширили традиционные колористические ассоциации. Он считал цвет не только средством формообразования, но и ценным способом самовыражения художника. Кандинский разработал оригинальные правила линеарно-плоскостно-цветовых и музыкальных взаимосвязей.
Ключевые слова: В.В. Кандинский, живопись, символика цвета.
По сложившейся традиции живопись считается первой среди художеств и дает «ключ» к пониманию других искусств.
Художник, как правило, видит предметы сквозь призму цвета при
несомненной важности линии и объема. Цвет является не только
средством формообразования, но и «мощной силой выражения,
проекцией иных областей знаний и опыта»1.
Научное понимание цвета, света и колорита давно пробивало
себе дорогу, и к началу XIX столетия сущность цвета, особенности
его воздействия на зрение стали возбуждать всеобщий интерес.
В 1810 г. Ф.О. Рунге опубликовал свою теорию цветового шара как
координирующей системы. В том же году появился труд И.В. Гёте
«Учение о цвете», а в 1816 г. – трактат А. Шопенгауэра «Зрение
и цвет». Химик и директор пражской фабрики гобеленов М. Шеврель в 1839 г. издал свою работу «О законе симультанного контраста цветов и о выборе окрашенных предметов»2. Последний труд
послужил научной основой импрессионизма и постимпрессионизма в живописи. В 1962 г. В.Г. Вейсберг писал:
До Сезанна колоризм был скорее качеством дарования отдельных
художников (Греко) или небольших групп (венецианская плеяда: Тициан,
© Горбунова К.В., 2010
194
Символика цвета в теории В.В. Кандинского
Веронезе, Тинторетто). Только после Делакруа колоризм постепенно становится на научную основу, и лишь после Сезанна он окончательно стал
абсолютной формальной проблемой (изучения построения цветовых
структур)3.
ХХ век – время открытий и глобальных перемен – потребовал создания новой концепции цвета. Она оказалась основанной
на стихийно-импульсивном самовыражении, на отказе от фигуративности и чистой изобразительности. В 1910-х гг. в различных
уголках Европы совершенно независимо друг от друга Ф. Купка,
Р. Делоне, В. Кандинский, К. Малевич, И. Иттен, П. Мондриан
и другие художники пытались воплотить в цвете поток своего
сознания, впечатления и фантазии. В их картинах беспредметные,
большей частью геометрические формы и чистые спектральные
цвета выступали как реальные объекты изображения. Они становились средством упорядоченных живописных построений, предназначенных для интеллектуального постижения.
Одним из создателей живописного стиля, главным мотивом
которого является цвет, был В.В. Кандинский. Художник все вокруг окрашивал в определенные цвета, связанные либо с настроениями и чувствами, либо с определенными предметами и людьми.
Самые ранние воспоминания о творчестве Кандинского относятся
ко времени его путешествия в Италию в 1869 г. Уже тогда у художника проявилась необыкновенная восприимчивость к цвету, о чем
свидетельствует его автобиографическая повесть «Ступени»
(1918). В ней Кандинский называет первые цвета своего детства,
которые он с тех пор запомнил навсегда: светло-сочно-зеленые,
белые, карминно-красные, черные и цветные охры. Он выделял их
на предметах, «стоящих перед моими глазами далеко не так ярко,
как сами эти цвета»4. Позднее, во время учебы в школе-студии
А. Ашбе, у Кандинского еще ярче проявилось особое пристрастие
к цвету. Художник вспоминал:
Несколько товарищей увидели у меня как-то мои внешкольные работы и поставили на мне печать «колориста». Действительно, в области
краски я был гораздо больше «дома», чем в рисунке5.
Необычайная восприимчивость к цвету и точная зрительная
память не оставляли художника в течение всей жизни и служили
источником его творческого вдохновения. Богатейший опыт Кандинского по изучению цветовой формы лег в основу двух глубоких
теоретических исследований: «О духовном в искусстве» (1911)
и «Точка и линия на плоскости» (1926). Кроме того, целый ряд его
195
К.В. Горбунова
статей (например, «Основные элементы живописи», 1921, «Курс
и семинар по цветоведению», 1923) дополняли его основные идеи
о сущности искусства.
Художник был влюблен в краски мира, они ему являлись живыми, «странными, одушевленными существами», блуждающими
по холстам. По его словам, «в борьбе с белым холстом» краски рождаются так же, «как миры и люди», краски «есть внутреннее содержание живописи». Кандинский был уверен: чем больше утрачивалась предметность, тем больше значения приобретала «звучность»
цветовых решений, обладающая «сверхчеловеческой силой»6; особая алхимия цвета создает важнейший элемент воздействия на зрителя, «хор красок врывается в душу из природы». Кандинский считал, что, когда зритель разглядывает палитру картины, он испытывает на себе «чисто физическое и психологическое воздействие
цвета». Ведь цвет имеет эмоциональную окраску и обращается
к чувствам человека, а не к его логике; 80% цвета и света «поглощаются» нервной системой человека и лишь 20% – зрением.
Согласно теории Кандинского, при восприятии цвета человек
либо очарован его красотой, испытывает чувство удовлетворения
и радости, или, наоборот, цвет его раздражает. Но если душа человека закрыта для восприятия, то ощущения цвета не оставят у него
длительного впечатления. Поверхностное воздействие цвета исчезает после прекращения раздражения, человек привыкает к постоянным ощущениям. Глаз больше всего привлекают самые светлые и теплые тона; например, киноварь манит его так же, как огонь
(на который мы всегда готовы смотреть). А вот от яркого лимонножелтого глазу через некоторое время становится больно, как уху
от высокого звука трубы. Глаз становится беспокойным и ищет
покоя в зеленом или синем цвете.
Художник верил, что при более высоком духовном уровне развития человека элементарное воздействие цвета переходит в глубокое впечатление от него. Цвет вызывает целую цепь психических
переживаний, появляется его «внутреннее звучание». Так, красный
цвет может вызвать такую же вибрацию, как и огонь, но он может
усилиться до «болезненной мучительной степени, потому что схож
с текущей кровью»7.
Кандинский полагал, что некоторые цвета могут производить
впечатление чего-то неровного, колючего, а другие – восприниматься как что-то гладкое и бархатистое (например, темный
ультрамарин, зеленая окись хрома, краплак). Различие между холодными и теплыми тонами основано именно на этом их восприятии, свойственном осязанию. Есть такие краски, которые всегда кажутся мягкими (краплак) или жесткими (зеленый кобальт, зелено-
196
Символика цвета в теории В.В. Кандинского
синяя окись). Кроме того, общеизвестно выражение, что «краски
благоухают».
Центральная тема творчества Кандинского – воплощение живописных конфликтов. Развивая идею цветового круга, художник
выделяет четыре пары цветовых контрастов между двумя полюсами (белым и черным) – «как жизнь простых цветов между рождением и смертью»8. Кандинский формулирует теорию о гармонии
цветовых созвучий и напряженном противостоянии теплых и холодных, светлых и темных тонов. Так, контраст желтого и синего
цвета выражает их склонность, соответственно, к теплоте и холоду.
А контрастная пара белый /черный отражает стремление к светлому либо темному началу мира.
Говоря о «духовном» аспекте цвета, Кандинский настаивал на
музыкальности отдельных красок, наделяя их собственными голосами. Художник был уверен, что каждый музыкальный тон имеет
свой особый доступ непосредственно к душе человека и находит
в ней отклик, потому что «музыка всегда в душе»9. Называя свои
картины «композициями», «импровизациями», Кандинский играл
с музыкальными терминами, называя цвета и формы «вибрирующими» и «звучащими».
Тенденция к сопоставлению изобразительных средств с музыкой была особенно характерна для периода жизни Кандинского
в Баухаузе, где проводились коллоквиумы на эту тему, эксперименты с цветом и тоном прямо на сцене. В это время в своих картинах
художник использовал «живописные элементы по принципу музыкальных: повтор, обращение, преобразование, динамическое повышение и ослабление»10.
Кандинский находил для каждого цвета соответствующее
звучание, независимо от того, кто, где и в какой обстановке играет.
Он писал:
Для того чтобы передать звук в материальной форме, как в живописи,
необходимо: 1 – выбрать определенный тон из различных оттенков цвета;
2 – ограничить на плоскости, отграничить его от других цветов11.
По теории Кандинского, внутреннее звучание охристых цветов
похоже на звук духовых инструментов, а различные оттенки красного цвета сравнимы со звуками разных струнных. И только ахроматические цвета (белый и черный) не звучат, а соответствуют
паузам в музыке. При этом Кандинский признавал условность всех
связей между цветовыми и музыкальными тонами: он отмечал,
что скрипка может звучать совершенно по-разному, вызывая различные цветовые ощущения. По его словам, у каждого цвета есть
197
К.В. Горбунова
«бесконечное количество разнообразных тональностей, которые
можно использовать для создания нужного образа»12.
Особая метафоричность цвета у Кандинского опирается на
культурные и религиозные традиции, на присущие человеческому
восприятию колористические ассоциации, а также на собственный
художественный опыт. Работая во Вхутемасе, Инхуке, Баухаузе,
художник усиленно занимался вопросами соподчинения цвета
и формы, изучением красочных материалов и различных связующих средств. Новые аспекты его теории были связаны с поисками
взаимосвязей между цветом и отдельными элементами изображения – точкой, линией, плоскостью.
Кандинский оценивает разные линии с точки зрения их «цветовых качеств». Например, горизонтальные и вертикальные
(«немые») линии художник сопоставлял с черным и белым цветами, подчеркивая, что в обоих случаях их «звучание» сведено
к минимуму – к молчанию или еле слышному шепоту, к покою.
Более того, черный цвет является общепринятым символом смерти, а белый цвет – символом рождения. Горизонталь «лежит»,
а вертикаль «стоит, перемещается и, наконец, восходит ввысь». Эти
линии противопоставлены как «несущее–растущее», «пассив–
актив» (условно «женское–мужское»)13.
В отличие от горизонтали и вертикали, свободные («нецентрализованные») прямые линии Кандинский связывал с разными насыщенными цветами и считал их «наполненными движением».
Так, синие и желтые цвета соответствуют напряжениям наступления и отступления, «они менее сливаются с плоскостью и способны иногда пронизывать ее»14. Красный цвет соответствует диагонали, потому что он «плотно прилегает к плоскости» и наполнен
собственным «интенсивным внутренним кипением».
Кандинский акцентировал внимание на физических свойствах
краски, изучал связь цвета с температурой окрашенных тел. По его
теории получалось, что белый цвет – более теплый, чем черный
(соответствующий абсолютному холоду); горизонтальная шкала
цвета направлена от белого к черному по цепочке: белый – желтый – красный – синий – черный. Медленное естественное скольжение по той же цепочке сверху вниз обозначает «высоту» белым
цветом и «глубину» черным, еще раз подчеркивая связь «теплой»
вертикали с «холодной» основой горизонтали. По Кандинскому,
тепло-холодное состояние квадрата и его плоскостная природа
прямо указывают на красный цвет (объединяющий свойства теплого и холодного цветов). Художник замечает, что в начале ХХ в.
часто встречается изображение красного квадрата: «Видно, не безосновательно прямой угол сопоставляется с красным»15. В это же
198
Символика цвета в теории В.В. Кандинского
время все сильнее становится тяготение к холоду синего и фиолетового цветов, а угол в 180° равен горизонтали, т. е. черному цвету.
Чем острее угол, тем ближе он к теплым желтому и оранжевому
цветам, а из трех острых углов рождается желтый треугольник.
Тупой угол лишается остроты и тепла: он сродни линии, не имеющей углов и формирующей круг синего цвета.
Таким образом, помимо известной цветовой символики, Кандинский создает условные правила линеарно-плоскостно-цветовых взаимосвязей16. Согласно его схеме, цветовое трезвучие «желтый – красный – синий» соответствует «острому – прямому – тупому углу», а также «треугольнику – квадрату – кругу». Однако
художник признавал, что взаимосвязь графических и живописных
элементов можно рассматривать лишь в свете учения о композиции. Главное для художника – это правильное применение краски
на полотне, чтобы живописное пространство растягивалось: тогда
краска будет выступать или отступать, и картина будет похожа «на
парящее в воздухе существо»17.
Кандинский утверждал, что цвет обладает духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать цветом высокие эмоциональные переживания, не прибегая к изображению реальных
предметов. Выражая свой духовный опыт, художник приглашает
зрителя раствориться в магии цвета, позволить себе плавать в волнах ощущений.
Примечания
1
Кандинский В.В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 41.
Иттен И. Искусство цвета / Пер. с нем. Л. Монаховой. М.: Д. Аронов, 2001.
С. 15.
3 Вейсберг В.Г. Классификация основных видов колористического восприятия // Русский авангард: личность и школа. / Ред. Т. Харыкина. СПб.: Palace
edition, 2003. С. 29.
4 Кандинский В.В. Ступени // Кандинский B.B. Точка и линия на плоскости.
СПб.: Азбука, 2003. С. 19.
5 Там же. С. 48.
6 Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993. С. 148.
7 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 41–42.
8 Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 75.
9 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 37.
10 Дюхтинг Х. Кандинский: Революция в живописи. М.: Арт-Родник; Taschen,
2002. С. 74.
11 Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 47.
2
199
К.В. Горбунова
12
13
14
15
16
17
Там же. С. 109.
Там же. С. 116.
Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. С. 114.
Там же. С. 126.
Там же. С. 128.
Кандинский В.В. О духовном в искусстве. С. 85.