На правах рукописи Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат
реклама
На правах рукописи Фурукин Алексей Вадимович Натуральная валторна: история, теория, исполнительская практика Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва - 2015 2 Работа выполнена в Российской государственной академии музыки имени Гнесиных Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Беленов Леонтий Дмитриевич Официальные оппоненты: Березин Валерий Владимирович, доктор искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства Зайцева Вера Васильевна кандидат искусствоведения, Военный университет Министерства обороны преподаватель кафедры инструментовки и чтения партитур Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова Защита диссертации состоится 22 декабря 2015 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 210.12.01, созданного на базе Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36). С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте РАМ им. Гнесиных http://www.gnesin-academy.ru/dissertation-announcement. Автореферат разослан « » _____________ 2015 года Ученый секретарь Пилипенко диссертационного совета Нина Владимировна 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Возросший интерес к истории духовых инструментов в последнюю четверть века неразрывно связан с эволюцией исполнительской культуры и возрождением аутентичного исполнительства. В этой ситуации изучение натуральной валторны, ее формирования, эволюции и применения в исполнительской практике необходимо и своевременно, так как в сочинениях с конца XVII до первой трети XIX века использован именно натуральный, а не хроматический инструмент. Этим и обусловлено пристальное внимание к подлинным старинным инструментам, их конструкции и выразительным свойствам, поскольку эстетически оправданная интерпретация не может формироваться без учета выразительных средств, доступных подлинному инструменту, на который рассчитывал автор того или иного сочинения. Барочный и классический концертный репертуар натуральной валторны представляет столь значительную сложность, что ряд сочинений и в наши дни исполняется крайне редко. Практически не исследованы и теоретико-методические источники – трактаты, пособия, школы игры XVIII века, изучение которых могло бы помочь современному исполнителю на натуральной валторне в освоении репертуара – как сольного концертного, так и ансамблевого. Все это определяет актуальность диссертационной темы, тесно связанной живой исполнительской практикой. Цель исследования – сформировать целостное представление о натуральной валторне в эпоху барокко и классицизма – эволюции инструмента, развитии техники игры на нем, особенностях трактовки валторны в композиторском творчестве. Она определила задачи исследования: - ввести в научный оборот исторические источники, отражающие формирование и эволюцию натуральной валторны, провести периодизацию ее развития в XVII-XIX вв. - описать ее конструктивные, акустические, интонационные особенности; - проанализировать стилистические и технические принципы трактовки натуральной валторны в музыке XVIII – нач. XIX вв. - рассмотреть пособия по игре на натуральной валторне XVIII-XIX вв. и сформулировать начальные принципы практического освоения техники игры на инструменте в наше время. 4 Материалом диссертации стали источники разного рода. Это, прежде всего, сочинения, показывающие эволюцию в отношении композиторов к натуральной валторне: Первый Бранденбургский концерт Фа мажор И.С. Баха, концерт Ми-бемоль мажор К. Ферстера, Камерная симфония Л. Моцарта Ре мажор, два концерта Фа мажор А. Вивальди год, концерт Ре мажор И. Мольтера, концерты Ре мажор, Мибемоль мажор, Фа мажор И. Кнехтеля, 16 концертов Я.В. Штиха, концерт Ре мажор Г.Ф. Телемана, концерт для трех валторн, скрипки, струнных баса-континуо Г. Ф. Телемана, четыре концерта В.А. Моцарта, два концерта Й. Гайдна, соната Фа мажор Л.В. Бетховена, секстет для двух валторн и струнных Ми-бемоль мажор Л.В. Бетховена. Материалом исследования также составили трактаты, описывающие генезис валторны – использование рога, развитие охотничьего искусства игры на нем: Оксфордская рукопись французского эпоса «Песнь о Роланде» (XII в.), «Охота на оленя» Г. Твици (XIII в.), «Книга охоты» Г. Фебюс (XIV), «Псовая охота» Жак дю Фуйу (1561), М. Преториус «Устройство музыки» (1620), М. Мерсен «Всеобщая гармония» (1636), доступ к которым стал возможен благодаря Интернет-ресурсам: музыкально-теоретические, а также методические работы раскрывающие становление инструмента и технику игры на нем – «Универсальный словарь» А. Фюретьера (1690), «Трактат о музыкальных инструментах» П. Трише (1640), «Опыт наставления для тех, кто сочиняют для кларнета и валторны» В. Резера (1764), «Основной трактат обо всех духовых инструментах» О. Вандерброка (1793), «Основной диапазон всех духовых инструментов» Ф. Франкера (1772), «Школа для первой и второй валторны» А. Гампеля и Я. Штиха (1797), «Школа для валторны» Ф. Дювернуа (1802) и другие. Объектом исследования является натуральная валторна в историко- художественном контексте инструментальной культуры конца XVII – первой половины XIX веков. Предмет исследования – эволюция исполнительского искусства на валторне, ее связь с развитием конструктивных особенностей инструмента и композиторским творчеством. Степень разработанности темы исследования. Изучение натуральной валторны и музыки, написанной для нее, вписывается в широкий круг музыковедческих исследований, посвященных духовым инструментам. К настоящему 5 времени музыковедами и исполнителями – как зарубежными, так и отечественными проделана значительная работа, позволяющая проследить магистральный путь эволюции натуральной валторны, развитии техники игры на ней, использовании в композиторском творчестве разных эпох. Специальная библиография по валторне до 1970 года собрана в Библиографическом указателе Б. Брашла и Библиографическом справочнике по медным инструментам М. Фасмана, которые составляют основу любого исследования этого инструмента и его репертуара, в том числе и нашего. В изучении натуральной валторны можно выделить несколько направлений. Первое – музыковедческие работы в жанре обзоров и путеводителей, посвященные развитию валторны, ее истории. Важнейшими из них представляются монографии Р. Морли-Пегга (1973), Дж. Хамфри (2000), М. Гарсена-Мару (2006) и Ф. Жетро (2006) . В них накоплен весьма основательный фактологический материал, создающий основу для исследований самого разного рода, в том числе и музыки XVII-XVIII вв., написанной для натуральной валторны. К ним примыкают исследования, посвященные конструктивным особенностям валторны и освещающий проблемы реконструкции старинных инструментов, например, труды Р. Гарднера (2002). Зарубежными и отечественными исследователями выпущен ряд монографий о валторне, в числе которых ставшие уже хрестоматийными работы Ф. Фаркаса, К. Янецкого, Б. Такуэлла, это видные валторнисты своего времени, игравшие в лучших оркестрах мира, а также посвятившие изучению валторны всю свою жизнь. В этих монографиях рассматриваются как ее история происхождения, так и основы методики игры на натуральной и современной валторне. Работы этих музыкантов- исследователей являются ценнейшим вкладом не только в изучении методики игры, но и в изучении истории инструмента. Второе направление – рассмотрение не только технических и конструктивных, но исполнительских проблем. Наиболее основательными работами такого рода можно считать книги Г. Фитцпатрика «Валторна и валторновое исполнительство в австро-чешской традиции с 1680 по 1830 год». Ю.А. Усова, автора книг «История отечественного исполнительства на духовых инструментах» и «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах». Особый интерес представляют работы, в которых акцентировано внимание на историко-стилевых особенностях валторновой музыки. Это, прежде всего, 6 монографии В.В. Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» (2000) и Л.Д. Беленова «Валторна в музыке барокко и классицизма» (2004). Важным для нашего исследования оказался и труд С.Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» (1973), в котором валторна рассмотрена в общем ряду с другими медными духовыми инструментами и в соотношении с историко-музыкальными процессами. При изучении проблем инструментоведения и инструментовки мы использовали ряд работ зарубежных и отечественных авторов. В числе первых назовем труды К. Закса, Г. Модра, А. Байнеса, А. Карса. Также особо стоит отметить «Основы оркестровки» Н.А. Римского-Корсакова (1913), труд И.А. Барсовой «Очерки по истории партитурной нотации» (1997) и одна из последних работ – монография В.И. Кожухаря «Инструментоведение» (2009). Полезными для диссертационного исследования оказались работы, посвященные ведущим композиторам изучаемых эпох: знаменитая монография А.Швейцера о Бахе, фундаментальное исследование Г. Аберта, посвященное творчеству В.А. Моцарта, а также монографии современных отечественных исследователей, такие как П.В. Луцкер и И.П. Сусидко «Моцарт и его время» (2015), Л.В. Кириллина «Бетховен. Жизнь и творчество» (2009). Л.В. Кириллина «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века» (2010). В них затрагиваются музыкально-аналитические и историко-фактологические вопросы, связанные с сочинениями этих композиторов, в том числе написанные и для натуральной валторны. Научная новизна диссертации заключена в том, что это первое в отечественном (и одно из первых в европейском) музыковедении углубленное и многоаспектное исследование натуральной валторны, представленной многочисленными типами и моделями. Впервые исследование истории инструмента и исполнительства на нем строится на малоизвестных в российском музыкознании исторических источниках. Новым является также рассмотрение целого ряда сочинений, ранее не привлекавших внимание музыковедов. Впервые рассматривается ряд методических аспектов, раскрывающих освоение сложнейших исполнительских приемов музыкантами прошлого. 7 Положения, выносимые на защиту: - на протяжении XVII – нач. XIX веков натуральная валторна прошла значительный эволюционный путь, развитие инструмента, исполнительство на нем и композиторская практика находились в тесной взаимной связи; - барочная валторна представляет собою особый образно-экспрессивный тип инструмента, требующий освоения специальной техники кларино; - в процессе совершенствования техники закрытых звуков исполнители конца XVIII века преодолевают интонационную ограниченность валторны и достигают возможностей универсальной трактовки инструмента; - в течение всего XVIII столетия приоритет в развитии валторнового искусства принадлежит исполнителям, сочиняющим для своего инструмента; - важнейшую роль в становлении классического концерта для натуральной валторны становятся Венские классики. В. Моцарт, Й. Гайдн, Л. Бетховен пишут концерты, в которых формируется тот художественно – экспрессивный облик, который будет определять ее эволюцию и трактовку в последующие полтора столетия. Методология исследования. В основе методологии исследования лежит принцип историзма, в соответствии с которым явления и события рассматриваются в процессе их возникновения, развития и взаимосвязи с конкретными условиями и эстетическими нормами. Основываясь на принципе историзма, мы разрабатываем заявленную тему во взаимосвязи и взаимообусловленности событий и явлений, с учетом того, какие мнения и оценки им сопутствовали и насколько они отражают современные представления об интересующем нас предмете. Важную роль также играл компаративный метод, позволявший сравнивать явления (сочинения, исполнительские приемы, исполнительские трактовки) в рамках одной эпохи и сходные феномены в разных эпохах. Теоретическая и практическая значимость диссертации. Диссертация открывает широкому кругу исследователей и исполнителей-практиков малоизвестный круг исторических источников, формирующих целостную картину возникновения и развития натуральной валторны. Диссертация предоставляет музыкантам возможность научно мотивированного и аргументированного формирования исполнительской концепции при работе над сочинениями для 8 валторны XVIII века, обоснование использования адекватных композиторскому замыслу и художественно-эстетическим принципам эпохи выразительных средств. Материалы диссертации могут быть использованы в научных работах по инструментоведению, музыкальному источниковедению, истории исполнительского искусства, истории и теории исполнительства на валторне, в лекциях для студентов и аспирантов музыкальных вузов, а также в обучении игре на натуральной валторне. Степень достоверности и апробация результатов исследования. Как отмечалось, диссертация построена на анализе подлинных источников XVI–XIX веков, достоверность которых не вызывает сомнений. Она неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры медных духовых инструментов РАМ им. Гнесиных, привлекая ведущих специалистов смежных факультетов. Отдельные темы освещались в докладах на научных конференциях в рамках традиционных «Оркестровых ассамблей» в МГУКИ (ноябрь 2013, ноябрь 2014). Историко-теоретические положения диссертации использовались автором в педагогической работе, служили аргументированным основанием для интерпретации музыки барокко и классицизма. По материалам диссертации опубликовано 3 научные статьи в журналах, входящих в перечень изданий, рекомендованных ВАК. Структура диссертации. Диссертация состоит и Введения, четырех глав, Заключения и библиографии. Вторая, третья и четвертая главы делятся на параграфы. В конце глав приводятся предварительные выводы. В Заключении формулируются общие выводы, приводится ряд практических рекомендаций. Библиография включает 96 источников, большинство из которых цитируется в работе. 9 СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении к работе охарактеризованы роль и место натуральной валторны в исторической и современной музыкальной практике, обоснована актуальность работы, определены её цели и задачи, очерчен круг теоретических и практических проблем, затронутых в диссертации. Глава 1. Валторна: свидетельства о рождении (ранние источники) В начале главы рассматриваются терминологические проблемы наименования инструмента в различных источниках, связанные с конструкцией и типом валторны и ее предшественников: corno, corno da caccia, trompe de chasse, waldhorn. Эволюция терминологии прослеживается в трактатах, где представлены инструменты семейства рогов и труб: «Краткое сочинение о музыке» («Musica getutscht») С. Фирдунга (1511) – «jeger horn», «acher horn»; «Вновь открытый оркестр» («Neu eröffnete Orchester») И. Маттезона (1713) – «Die lieblich–pompeusen Waldhörner, Ital. Cornette di Caccia, Gall. Cor de Chasse». В этот период терминология мало отражает тип инструмента. Различные инструменты семейства рогов и рожков рассматриваются в исторической ретроспективе в старинной иконографии и охотничьих трактатах, позднее – в теоретических работах. Одним из наиболее ранних иконографических источников принято считать гобелен из Байё XI века, где на одном из рисунков изображен воин, трубящий в рог на корме корабля. Последующее изображение и упоминание рога – оксфордская рукопись французского эпоса «Песнь о Роланде», созданная в XII веке (около 1170– 1180 гг.). В штатах дворцовых служащих французского короля Филиппа III Смелого за 1274 год указана группа музыкантов–менестрелей, в их числе – некий Гильельм, игрок на тромп. В реестрах Парижской счетной палаты за 1313 – 1314 годы содержатся имена музыкантов графа Пуатье, среди которых Андрье и Бернар, игроки на тромп. В нашей работе рассматриваются охотничьи трактаты, где присутствует информация об использовании рогов и рожков: «Охота на оленя» Г. Твицци (между 1360-1379), «Книги о короле Модусе и королеве Рацио» А. де Ферьера (между 13781379), 1387 по 1389 годы создавалась «Книга охоты» Г. Фебюса (ок. 1387), 10 «Сокровища охоты» А. де Фонтен-Герена (1394), «Псовая охота» Ж. дю Фуйу (1561). Отмечаются и три первых известных иконографических источника: деревянный барельеф на хорах Вустерского собора в Англии (конец XIV столетия); гравюра в издании «Энеиды» Вергилия 1502 года; изображение рога на гербе 1589 года немецкого города Франкфурта-на-Майне. Мы сопоставляем изображения рожков и рогов в трактатах М. Преториуса «Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia» (1620) и М. Мерсенна «Harmonie universelle» (1636). Трансформация рога в валторну прослеживается на картинах начала XVII века «Купание Дианы» Х. ван Балена, «Триумф Дианы» Ф. Альбани, «Диана на отдыхе» Якоба Йорданса, во второй половине века – «Аллегория воздушной стихии» Ш. ле Брёна (1670), «Дворянин, трубящий в рог» Ш. Боннара (между 1680–1690). В диссертации анализируется гипотетическое присутствие охоничьих рогов в операх М. Росси «Эрминия на Иордане» (1633), Ф. Кавалли «Свадьба Фетиды и Пелея» (1639), балете Ж. Б. Люлли «Принцесса Элиды» (1664). При анализе партитур с достоверным участием тромп и охотничьих рогов мы обращаемся к операм А. Стефани «Триумфы рока» (1695), К. А. Бадиа «примиренная Диана» (1700), Р. Кайзера «Октавия» (1705), «Тигран» А. Скарлатти, «Летние празднества М. П. Монтеклера (1716) и др.; кантате Ж.-Б. Морена «Охота на оленя» (1708), маршам А. Д. Филидора (1705). Важнейшим этапом эволюции интерпретации валторны представляется Первый Бранденбургский концерт, написанный (в числе прочих Бранденбургских концертов) до 1721 года. В начале XVIII века во Франции происходит ясное разделение на тромп и собственно валторну. В диссертации приводятся обширные сведения об использовании тромп, их конструкции и исполнительстве вплоть до наших дней. При анализе российский иконографических и литературно-исторических источников формирования и эволюции валторны мы рассматриваем десюдепорт «Маленькие ловцы с охотничьим рогом» неизвестного автора (1711), картины «Мертвый вепрь» И. Ф. Грота (1755) и (1831–1918) «Охота царя Михаила Феоровича» Р. Ф. Френца (1914), «Записки о музыке и балете в России» Я. Штелина (1750-5 гг.), «Дневник камер-юнкера Ф. Берхгольца» (1721-1725). 11 Приводя сведения о видных валторнистах русского двора И. Кнехтеле, Ф. Кёльбеле, И. Мареше, мы отмечаем, что именно в России Кёльбель создал первую в Европе хроматическую валторну, которой были доступны любые тональности. Глава 2. Натуральная валторна в инструментальной культуре барокко 2.1 Типы инструментов и техника игры Натуральная валторна, которую сейчас именуют барочной, окончательно утвердилась в исполнительской культуре в 1720-е годы. Об этом свидетельствуют известные сочинения Генделя, Баха, Телемана и многих авторов «второго ряда», в том числе выдающихся исполнителей-композиторов Кнехтеля, Рейнхардта, Рёллига. По современным представлениям исполнителей барочная валторна – это простой натуральный инструмент, обычно от полутора до четырех с половиной оборотов ствола, с мензурой (сечением воздушного канала) более узкой, чем у современных инструментов и небольшим раструбом, не превышающим в диаметре 25 см. Она не имеет кронов или инвенций. Также принято считать, что при игре на барочной валторне не применялась техника закрытых звуков. Мы отмечаем, что мнение о конструкции и конфигурации барочной валторны справедливо лишь для раннего периода – начала XVIII века. Позднее уже определенно использовались дополнительные трубки для перестройки инструментов – кроны. Вызывает недоверие и то, что в эпоху барокко музыканты совсем не знали и не использовали закрытых звуков. Нельзя исключить, что в некоем зачаточном состоянии приемы изменения высоты звука введением руки в раструб были известны и ранее. Современная практика показывает, что в каких-то случаях эти приемы совершенно необходимы. Разновидности натуральных валторн эпохи барокко можно проследить по партитурам И. С. Баха, которые мы указываем в диссертации. Мы приводим также таблицу размеров валторн 12 строев, от В-alto до B-basso. В диссертации разбираются особенности техники кларино –виртуозного музицирования в верхнем и высшем регистрах. Техника кларино предполагает игру исключительно посредством губного аппарата, что само по себе очень трудно и требует «предслышанья» звука, чтобы мгновенно сформировать соответствующее ему положение губ. Эта техника, возрожденная в наше время немногочисленными исполнителями-аутентистами, требует многолетних занятий и особых инструментов – 12 старинных или их копий, и, что особенно важно, особых мундштуков, чашки которых были шире современных. Однако буквальные копии или собственно старинные инструменты для барочной музыки используются лишь в редких случаях. Основное же число современных исполнителей на натуральных трубах и барочных валторнах использует инструменты с высверленными в стволе тремя маленькими (5–6 мм) отверстиями, которые прикрываются пальцами (как на кларнете или блокфлейте). Эти отверстия не являются аутентичными, на старинных инструментах их не было. Они не являются и аппликатурными: расположенные на расстоянии 1,5 – 2 сантиметров друг от друга, они не могут существенно влиять на высоту тона и тем более на исполнение звуков, отстоящих на большие интервалы. Эти отверстия служат для того, чтобы натуральные звуки извлекались более устойчиво, уверенно. В диссертации разъясняется, почему авторы и исполнители предпочитали инструменты определенных строев, и, в частности, преобладание сольных и оркестровых партий в строях D, Es и F, а также особенности инструментов указанных строев. Кроме широко известных ансамблевых и оркестровых композиций в эпоху барокко для валторны написан обширный ряд концертов. В их числе известные в профессиональном сообществе и исполняемые (хотя и редко) в наши дни концерты К. Г. Грауна, И. Г. Рёллига, И. И. Кванца, Л. Моцарта, А. Вивальди, И. М. Мольтера, И. Г. Кнехтеля, В. Штиха, Г. Ф. Телемана. Сольные и камерные произведения эпохи барокко и классицизма, где использованы не только валторны in D, Es, F, но и других строев, довольно редки. Примером использования широкого круга валторн различного строя могут служить вокально-инструментальные произведения И. С. Баха, но, как свидетельствуют сочинения его современников, подобное разнообразие не было широко распространенным явлением, особенно в сольной литературе. 2.2. Диапазон и фактура Все валторны, за исключением C-alto, являются транспонирующими инструментами. При этом все они, как правило, транспонируют вниз. Как отмечалось, крайним звуком диапазона валторны внизу можно было бы считать первый обертон натуральной шкалы, то есть C, тогда как фактически – по звучанию – это звук F1 в строе F, Es1 в строе Es, D1 в строе D. Это, однако, верно лишь теоретически. На 13 практике же фактически нижний предел диапазона натуральных валторн начинается со второго обертона – с, который в барочной литературе почти не используется, а в классицистской применяется изредка. Исполнение этого звука не представляет труда, но красота его сомнительна. При анализе тесситурных и фактурных особенностей барочной валторны мы рассматриваем Увертюру-сюиту Г. Ф. Телемана для 4 валторн и оркестра фа мажор, Увертюру-сюиту Г. Ф. Генделя для 2 кларрнетов и валторны ре мажор, Трио для кларнета, валторны и баса Ф. Кёльбеля, Концерты для валторны с оркестром Г. Ф. Телемана, Концерты И. Мольтера, И. И. Кванца, Первый Бранденбургский концерт И. С. Баха. Использование верхнего и высшего регистров валторны в барочной музыке удивительно, а часто и загадочно крайней сложностью для современных интерпретаторов. Музыканты XIX века считали высокие партии валторн в барочных сочинениях заведомо неисполнимыми, нынешние исполнители осваивают специальные технические приемы звукоизвлечения. Но и владение основными навыками техники кларино не всегда приводит к желаемому результату, поскольку сольные сочинения для валторны часто представляют специфические сложности, не повторяющиеся и не типичные для валторны вообще, а присущие именно конкретному произведению. Анализ указанных сочинений, а также ряда других, с которыми нам удалось ознакомиться, показывает, что характерный для валторны строя D сольный и камерный репертуар охватывает рабочий диапазон g1 – d3 (f3), т. е. от 6 до 17 и даже 21 обертона, что по звучанию соответствует a – g2. Более низкие звуки редки для сольных партий, а в ансамблевой литературе иногда – редко – присутствуют 4 и 5 обертоны. У валторны строя Es верхний регистр в барочной музыке ограничивается, как правило, 16 обертоном, то есть с3 (es2 по звучанию), тогда как нижняя планка рабочего диапазона остается такой же – 4 обертон (es по звучанию). Убедительным примером могут служить концерты И. Кванца, все написанные для валторны in Es. Валторна строя F обычно также охватывает диапазон от 4 до 16 обертона (f – f2 по звучанию), причем 16-й обертон представляет значительную трудность для 14 ординарного исполнителя. Типичным примером могут служить партии in F в Первом Бранденбургском концерте И. С. Баха. 2.3. Принципы художественной трактовки валторны В трактовке барочной валторны имеется не меньше различий, чем сходства. Каждый талантливый автор старался найти – и часто находил – собственный стиль интерпретации валторны с оригинальными выразительными средствами. Поэтому концертные сочинения для валторны эпохи барокко весьма разнообразны, и трактовка инструмента в них существенно менее детерминирована палитрой его выразительных средств, нежели в аналогичных композициях классицистского периода. Интерпретация валторны в сочинениях И. С. Баха может быть очень разноплановой, как и их функции в партитуре. Так, в Первом Бранденбургском концерте партии сложны тесситурно, но при этом лишены неудобных скачков и построены на последовательном движении по натуральным тонам, на опевании относительно устойчивых обертонов с2, e2, g2, a2, c3. В диссертации осуществляется анализ ряда барочных композиций с точки зрения фактуры и интонирования. Рассматриваются Концерт ми-бемоль мажор Кристофа Фёрстера (соч. 1740 г.) и Камерная симфония ре мажор для валторны-соло, скрипки-соло, двух альтов и басаконтинуо (соч. 1755 г.) Леопольда Моцарта. До нашего времени дошел ряд барочных концертов и иных сочинений для натуральной валторны, представляющих крайнюю степень сложности для современных исполнителей (Рёллига, Кнехтеля, Мольтера, Бенды, Рейнхардта, Кванца и др.). Мы не взялись бы утверждать, что при создании некоторые концерты, написанные в одной части Европы, были доступны исполнителям в другой ее части, – настолько они выглядят сложными, насыщенными специфическими элементами техники, доступными лишь неординарным виртуозам. Уже в 1980-е годы среди валторнистов распространилось мнение о наличии в музыке XVIII века двух стилей трактовки валторн: концертного и охотничьего. Так называемый «охотничий стиль» предполагает наличие фанфарных интонаций, особых типов движения и фактуры обычно в размере 6/8. В таком изложении обычно содержится ряд клишированных элементов, создающих реминисценции охотничьих сигналов или даже непосредственно имитирующих подобные сигналы. В качестве 15 примеров мы анализируем сюиты Г. Ф. Телемана «Охота» и «Радость «Охотничью симфонию» Л. Моцарта, выявляя характерные элементы стилизации в фактуре и инструментовке. Подлинная красота, оригинальность, виртуозность и свежесть стиля кларино были оценены по достоинству лишь в ХХ веке, когда исполнители научились играть высокие партии валторн и труб с убедительным мастерством, а изысканная звучность барочных инструментов подверглась переоценке и стала рассматриваться как самоценное явление. 2.4. Техника закрытых звуков Как отмечалось, для исполнения сложных партий в эпоху барокко могла частично применяться техника закрытых звуков (англ. hand-stopping, фр. sons bouchés, нем. gestöpfte Töne). В специальную литературу второй половины ХХ века прочно вошло мнение о том, что эта техника впервые была применена выдающимся дрезденским валторнистом Антоном Гампелем лишь в 1760-е годы. Однако исполнительская практика последней трети ХХ – начала XXI века показала, что многие партии и в барочных сочинениях неисполнимы без применения техники правой руки. Барочная музыка не требует извлечения диатонических (не натуральных) или альтерированных звуков в первой или малой октавах, поскольку авторы их не использовали. Но исполнение даже натуральных тонов и некоторых их последовательностей оказалось невозможным без корректировки правой рукой, прикрывающей раструб, поскольку эти звуки интонационно неустойчивы. Отсюда – или отверстия, высверливаемые в корпусе инструмента для устойчивого звукоизвлечения, или, с этой же целью, – а не для альтерации, как это будет в последующие времена, – применение закрытых звуков. Таким образом, исходя из практики современного исполнения барочных сочинений на натуральной валторне, не только валторнисты-исполнители, но и многие исследователи пришли к убеждению, что интересующая нас техника была известна уже в 1720-е годы. Никакие документальные свидетельства не подтверждают это положение, однако исполнение даже не самых сложных произведений – например, «Музыки на воде» (1715/17?) или «Музыки фейерверка» (1749) Г. Ф. Генделя – рождает неизбежную фальшь без специальных приспособлений: коррекционных отверстий или закрытых звуков. 16 Техника закрытых звуков будет доведена до совершенства в эпоху классицизма и раннего романтизма. При этом мы отмечаем, что она до конца не раскрыта. В заключение данной главы помещены предварительные выводы по проведенному исследованию, включающие все основные аспекты изученной проблематики. Глава 3. Натуральная валторна в музыке классицизма В музыке классицизма валторна достаточно быстро, буквально на протяжении двух десятилетий, получает тот художественно-экспрессивный облик, который будет определять ее трактовку и эволюцию в последующие полтора столетия. Конечно, эти изменения непосредственно отразились на исполнительской технике и, в целом, на эстетических критериях восприятия инструмента. 3.1. Эволюция валторны во второй половине XVIII века. Трактат В. Рёзера Первым обстоятельным и подробным источником о валторнах, используемых в эпоху классицизма, стал труд Валентина Рёзера «Опыт наставления тех, кто сочиняет для кларнета и валторны. С заметками о Гармонии и примерами музыки для двух кларнетов, двух валторн и двух фаготов», изданный в 1764 году в Париже. Этот небольшой трактат – важная веха в ряду инструментоведческих работ XVIII века, поскольку впервые подробно описывает возможности валторн и фактически является первым известным трудом по инструментовке. Рёзер составляет свою работу из трех частей. Первая посвящена кларнетам и их возможностям, вторая – валторнам (которые в традициях эпохи именуются охотничьими рогами – cors de chasse) и способам их применения, третья – письму для духового секстета (кларнеты, валторны, фаготы) на примере композиций Иоганна Стамица. Мы обращаемся ко второй части трактата – «О валторне» («Concernant le Cor de Chasse»), где Рёзер прежде всего сообщает, какие именно типы валторн имеются в наличии. Автор приводит ряд звуков, извлекаемых с помощью вводимой в раструб руки, отмечая, что они требуют осторожного обращения. Можно полагать, что описываемая техника не стала еще общеупотребимой. Труд Рёзера впервые показывает разделение в подготовке валторнистов на первых и вторых, обязанных владеть соответственно верхним или нижним регистром. (Эта практика сохранится и в XIX веке). Особенно актуальны примеры корректного и 17 неестественного, по мнению автора, использования валторн. При этом автор совсем не касается барочного наследия, так, будто оно ему неизвестно. 3.2. Натуральная валторна в работе Ф. Франкёра «Основной диапазон всех духовых инструментов» Через восемь лет сведения о валторне эпохи классицизма приводит видный французский скрипач и композитор Франсуа Франкёр в фундаментальной работе «Основной диапазон всех духовых инструментов» (1772). Эта работа стала хрестоматийной для зарубежных исследователей, но в России почти неизвестна. В начале раздела о валторне автор показывает звукоряд и диапазон всех используемых в практике инструментов. Указанный диапазон более реалистичен, чем в трактате Рёзера: ограничения в верхнем участке звукоряда практически соответствуют рабочему диапазону различных инструментов. Интересно, что Франкёр, так же как и Рёзер, указывает не входящие в натуральный ряд звуки f и fis и е малой октавы. Также Франкёр разъясняет систему применения разных кронов, приемы корректировки интонации. Показывая диапазоны валторн разного строя, автор поясняет и целесообразность такого деления. Он констатирует, что в сольной литературе нужно использовать валторны D, Es и Е, и F. Более высокие валторны используются только в симфониях из-за малого диапазона и неприятных высоких звуков. Отдельный раздел посвящен ключам для записи партий валторн с указанием на то, что исполнители сами не должны транспонировать, и помочь им в этом должен переписчик. Специальная глава посвящена игре в минорных тональностях, что ранее считалось недоступным валторне. Минорные тоны всегда будут закрытыми, и автор показывает, как следует соединять два инструмента для получения минорной терции, чтобы звучание оставалось ясным. Из разъяснений понятно, что минорная терция не используется часто не из-за технических ограничений, а из-за некачественного звучания. Наконец, в разделе «Второй звукоряд валторн для концертных соло и органных пунктов» автор показывает, что современной ему валторне доступны абсолютно все звуки хроматического звукоряда, хотя не все они предназначены для оркестровой 18 практики. Специальная глава посвящена валторнам в ансамбле с кларнетами и фаготами – гармонической музыке, на которой мы завершаем наш анализ. 3.3. Особенности художественной трактовки натуральной валторны в музыке классицизма В настоящем разделе мы рассматриваем интерпретацию натуральной валторны непосредственно в художественном тексте – в сольных и ансамблевых сочинениях эпохи классицизма. Эти сочинения – концерты Моцарта, Гайдна, Розетти, Крамаржа, Штиха, камерные композиции Моцарта, Гайдна, Бетховена, Сальери, Мысливечека, Паизиелло и ряд других составляют основной фонд концертного репертуара нынешних исполнителей. Мы рассматриваем неординарные случаи трактовки натуральных валторн в симфониях Г. К. Вагензейля (1715-1777) и Г. М. Монна (17171750), представителях раннего классицизма. В можно видеть использование элементов техники кларино в новом контексте музыкального мышления. Далее анализируются Первый и Второй концерты для валторны Й. Гайдна с точки зрения исполнительского стиля и комплекса специальных выразительных средств. В круг анализа вошли также дивертисмент Й. Гайдна для секстета духовых Hob. II:D18 (соч. 1760 г.) и дивертисменты Дж. Паизиелло для духового октета, созданные в России (ок. 1780 г.). В этих композициях все больше значение обретает выразительность тембровой палитры валторны, характерный колорит валторнового двухголосия, формируется новый экспрессивно-образный тип инструмента. Эволюция классицистской трактовки валторны анализируется на примерах Концертов №№ 2, 3, 4 В. А. Моцарта, а также его Серенады до минор К. 388. Впервые подробно разбираются особенности валторновых концертов №№ 5 и 8 В. Штиха, крупнейшего валторниста XVIII века. И также впервые в отечественном музыкознании осуществляется анализ Секстета Л. Бетховена для 2 валторн и струнного квартета ор. 81 b (соч. 1794/95 г.). Проведенный анализ позволяет сделать некоторые предварительные выводы. В музыке классицизма натуральная валторна обретает новый художественный облик, формируется иной, нежели в эпоху барокко, художественно-экспрессивный тип инструмента. Высший регистр с его ярким фанфарным звучанием используется мало и редко и применяется лишь в отдельных случаях, музыкантов более интересует мягкая и изысканная звучность валторны в среднем и отчасти верхнем регистре. В 19 оркестровых и ансамблевых сочинениях валторна выполняет функции фоновые, темброво-декорирующие, характерно-динамические, уплотняя звучания tutti, колористические, иногда – драматургические. Искусное владение техникой закрытых звуков очень значительно расширяет интонационные возможности натуральной валторны. Фактически вхождение валторны в стихию романтического инструментализма было полностью подготовлено исполнительской практикой классицизма. Глава 4. Итоги: валторна в источниках рубежа XVIII – XIX веков На рубеже XVIII – XIX столетий опубликован ряд работ, которые прямо или косвенно подводят итоги исполнительским достижениям и изысканиям в интерпретации натуральной валторны. Из числа этих работ мы выделяем три, созданные наиболее авторитетными авторами и обращенные в равной мере к исполнительству и педагогике. 4.1. «Основной трактат обо всех духовых инструментах для композиторов» Отона Вандерброка Отон Вандерброк (1758-1832) – видный французский валторнист, композитор и педагог. Свой «Основной трактат обо всех духовых инструментах для композиторов» (1795) он посвятил замечательному валторнисту Парижской оперы Ж. Ж. Родольфу. Из 65 страниц трактата 44 автор отдал валторне. По его свидетельству в практике используются инструменты строев C-alto, D, Es, E, F, G, A, B, диапазоны которых он демонстрирует. По этому трактату мы анализируем последовательность открытых и закрытых звуков, рассматриваем ограничения в звукоряде натуральной валторны. Примеры характерных типов фактуры показывают широкие технические возможности валторны. Для хорошего применения валторн нужно знать много тонкостей. Например, нужно всячески избегать терции h1-d2, терции f2-a2 или fis2-a2, поскольку f2 всегда завышено, fis2 неустойчиво, а a2 имеет тенденцию к занижению. Начинать соло валторн с g2 допустимо только в строях C, D, Es, но никогда – в строях A, G. Раскрывая десятки тонкостей использования натуральной валторны, Вандерброк показывает ее значительную универсальность в воспроизведении широкого спектра выразительных средств, технических и интонационных. Рассматривая трактат Вандерброка в качестве своеобразного итога интерпретации 20 натуральной валторны в конце XVIII века, можно видеть, что инструмент стал совершенным у как для реализации композиторского замысла, так и для его практического воплощения. Недаром натуральная валторна не уходит из практики с появлением хроматической в XIX веке. 4.2. «Школа для валторны» А. Гампеля и Дж. Пунто «Единственная и верная школа чтобы легко научиться основам игры на первой и второй валторне для молодых учеников, где поясняется работа языка <…> сочиненная Гампелем и улучшенная его учеником Пунто», создана двумя крупнейшими валторнистами XVIII века и опубликована в 1795 году в Париже. Принципиально важно, что в самом начале работы впервые показан хроматический звукоряд натуральной валторны. Фактически, если Гампель пропагандировал свою технику, то Пунто при публикации полно представил валторну с новыми возможностями. В то же время в «школе» на протяжении нескольких десятков упражнений предлагается осваивать исключительно натуральный звукоряд, хроматизмы появляются только в самых последних упражнениях. Все упражнения написаны в виде дуэтов. Первому валторнисту предлагается развивать диапазон c2 – g2, второму – с1 – с2. Важно, что с самого начала уделяется тщательное внимание работе языка и характеру атаки. Авторы указывают фонемы для звукоизвлечения, не допуская небрежности в атакировке звуков. Интересно, что второй валторне посвящен целый ряд виртуозных упражнений. Проанализировав «Школу» Гампеля и Пунто, мы выделяем ее важнейшие достижения, в частности то, что она построена очень логично, методически безупречно выстроена, в ее основе лежат такие дидактические принципы, как активности ученика. музицированию, принцип систематичности, Упражнения развивают в слуховые виде последовательности, дуэтов навыки. В стимулируют целом доступности, интерес данное к пособие представляется весьма прогрессивным и актуальным для сегодняшнего дня. 4.3. «Школа для валторны» Фредерика Дювернуа Фредерик-Николя Дювернуа (1765–1838), виднейший валторнист своего времени, с открытием в 1795 году Парижской консерватории вошел в число первых ее профессоров, преподавал валторну и сольфеджио. 21 «Школа для первой и второй валторн» Фредерика Дювернуа, опубликованная в 1803 г., как ее аналоги, предполагает деление учащихся на первых и вторых валторнистов, что, по разъяснению автора, зависит от строения губного аппарата. Впервые автор касается вопросов постановки и показывает, как нужно держать инструмент, полонение рук и корпуса. В разделе «Способ звукоизвлечения» автор говорит о правильной работе языка для достижения ровной и одинаковой атаки каждого звука. В замечании «О чистом интонировании» разъясняется необходимость предслышанья: все, что играется на инструменте, должно сначала сложиться в воображении. «Школа» включает 20 упражнений на освоение натуральных звуков и их исполнение в разных вариантах и фигурациях, раздел для изучение диатонических закрытых звуков, и раздел для изучения хроматизмов. Это первое из известных пособий, где приводится «аппликатура» ручной техники в диапазон трех октав: c – c3. Особый интерес для нас представляет формирование навыков предслышанья и «внутреннего интонирования» альтерированных звуков. Впервые автор подробно останавливается на декорировании текста, предлагая изучение форшлагов, группетто, предъемов, трелей, что для валторны ранее не было актуальным. В настоящее время «Школа для валторны» Дювернуа успешно используется на факультетах старинной музыки западноевропейских консерваторий. Можно полагать, что со временем она войдет и в отечественную практику обучения на натуральной валторне. Заключение Проведя источниковедческий, историко-эстетический, органологический и методический анализ бытования и интерпретации натуральной валторны от истоков до начала XIX столетия, в соответствии с поставленными во Введении задачами, мы приходим к следующим выводам: 1). Анализ ряда иконографических и литературно-исторических источников показывает важность и актуальную ценность материала, который ранее не входил в круг музыкально-исторических изысканий, но является значительной вехой истории формирования валторны как музыкального инструмента. Из прикладной утилитарной 22 практики валторна – охотничий рог – входит в европейскую инструментальную культуру в качестве не только оркестрового, но и сольного инструмента. Эти материалы, в особенности охотничьи трактаты и иконография, впервые в отечественной музыковедческой литературе сведены воедино и выстроены в определенную систему. Таким образом, эти и ряд других приведенных источников могут быть введены в музыкально-исторический обиход с необходимой точностью и ссылками. Будучи сведены воедино и систематизированы, эти источники с достаточной ясностью показывают трансформацию рожка как охотничьего атрибута в валторну. Столь же ясно можно видеть, что в ранний период – последнюю треть XVII – начало XVIII века – инструмент, именовавшийся corno da caccia, cor de chasse, trompe de chasse, существовал в нескольких разновидностях, мог иметь различную конфигурацию и различные выразительные возможности. Кроме того, под указанными наименованиями авторы раннего барокко могли иметь в виду как инструменты семейства рогов, так и семейства труб. Мы стремились вовлечь в сферу анализа преимущественно первые, из семейства рогов. Но при этом отмечаем, что исполнители – как и композиторы – использовали, по существующей информации, те или иные инструменты в зависимости от их наличия, удобства игры конкретных партий, а также локальной традиции, не всегда заботясь о терминологической точности. Впервые в отечественной литературе мы показываем подробно разделение валторн в ранний период на trompe de chasse и cor de chasse. Именно тромп получили первое применение в оркестре Люлли и его старших современников, но впоследствии выделились в самостоятельную ветвь валторнового семейства и остались исключительно в охотничьей практике. В совершенствовании тромп и создании новых моделей важнейшую роль сыграл музыкант Людовика XV маркиз Дампьер, благодаря которому искусство игры на этих инструментах при французском дворе перешло из прикладной охотничьей практики в музыкальную сферу. В то же время мы демонстрируем, что уже в последнюю четверть XVII века существовали инструменты, которые сейчас представляются типичными барочными валторнами. 23 2). Проанализированные в диссертации музыкально-исторические источники композиторской и исполнительской трактовки натуральной валторны XVIII столетия свидетельствуют о том, что фактически ее интерпретация пережила три существенно различных периода: от истоков до конца эпохи барокко, от середины XVIII века до начала XIX-го, и период от начала XIX-века до 1870-х годов. Эпоха романтизма – находится за пределами нашего внимания, поскольку весь комплекс выразительных средств натуральной валторны был досконально разработан уже к началу XIX века, позднее лишь менялась ее трактовка в различных композиторских стилях. Этот сюжет может привлечь последующих исследователей. 3). Барочная валторна представляет собою тип инструмента, обладающий особой экспрессией. Ведущую роль в развитии валторнового искусства этой эпохи играли исполнители, сочиняющие для своего инструмента. Они писали в расчете на собственные возможности и мастерство. Поэтому, в частности, их концерты и сюиты могут значительно различаться по спектру использованных технических элементов, а художественное решение в целом индивидуализировано и подчинено выявлению наиболее эффектных приемов, которыми владел тот или иной виртуоз. Композиторы, в том числе крупнейшие мастера эпохи барокко, могли ориентироваться на выразительные средства, уже освоенные исполнителями. Причем, учитывая значительные ограничения в трактовке натуральной барочной валторны и тонкости применения техники Кларино, композиторы неизбежно должны были изучать технические детали и подробности использования инструмента. В изучении барочной валторны исследователи обычно ориентируются на сочинения Вивальди, Генделя, Баха, Телемана. Действительно, в творчестве этих мастеров (и некоторых их виднейших современников) валторна многократно находила блистательное применение. Но в техническом отношении концерты Кнехтеля, Рёллига, Рейнхардта, Кёльбеля существенно сложнее, чем партитуры великих композиторов барокко. Это обстоятельство может представляться очевидным (как, например, то, что лучшие клавирные произведения написаны композиторами-клавиристами), но оно почти никогда не отражается исследователями валторны. Ни один учебник инструментовки или инструментоведения не упоминает композиций исполнителей. Между тем выдающиеся валторнисты-виртуозы активно 24 развивали выразительные свойства валторны и в итоге сформировали блестящий концертный стиль, основанный на филигранном владении техникой кларино. 4). В музыке классицизма валторна достаточно быстро, буквально на протяжении двух десятилетий, получает тот художественно-экспрессивный облик, который будет определять ее трактовку и эволюцию в последующие полтора столетия. После высочайшего уровня развития исполнительского искусства в стиле и технике кларино, характерного для эпохи барокко, происходит существенное движение назад, к упрощенной и скромной трактовке валторн в классицистской опере и симфонии. Это видно и по партитурам, и по трактатам, посвященным инструментовке Франсуа Франкёра и Валентина Рёзера. Но это справедливо лишь по отношению к оркестровой практике и совсем не относится к сольной и камерной литературе. Можем это заметить на примере Секстета Л. В. Бетховена, Концертов В. Моцарта, Й. Гайдна, А. Розетти и др. где представлена неординарная виртуозность трактовки солирующей валторны. Так же необходимо отметить технику закрытых звуков получившую распространение в данную эпоху, это позволило расширить технические и интонационные возможности инструмента. 5). Большую роль в понимание развития натуральной валторны и искусства игры на этом инструменты играют «школы» Гампеля – Пунто и Ф.Дювернуа, написанные на рубеже XVIII – XIX веков. Оба пособия следует признать блестящими образцами музыкальной педагогики: каждое из них, не без оснований претендуя на собственную методику, выстроено с безупречной логикой, последовательно, эффективно для учебного процесса, а потому может и должно использоваться в актуальной практике обучения на натуральной валторне. 6). Натуральная валторна вошла в стихию романтического инструментализма как инструмент с обширным багажом исполнительских традиций. Вытесненная впоследствии хроматическим инструментом, она получила новую жизнь во второй половине ХХ века и в наше время в связи с активным развитием практики аутентичного исполнительства, что побуждает дальнейшее исследование этого инструмента, его возможностей и исторического опыта. 25 По теме диссертации опубликованы следующие работы: Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК 1. Фурукин, А.В. Валторна: свидетельства о рождении / А. В. Фурукин // Музыка и время. – 2013. - № 12. - С. 3-10. - 0,8 п. л. 2. Фурукин, А.В. Натуральная валторна в трактате В. Рёзера «Опыт наставления тех, кто сочиняют для кларнета и валторны…» 1764 г. / А. В. Фурукин // Музыка и время. 2014. - № 6. - С. 65-68. - 0,55 п. л. 3. Фурукин, А.В. Натуральная валторна в работе О. Вандерброка «Основной трактат обо всех духовых инструментах для композиторов» 1793 г. / А. В. Фурукин // Музыка и время. - 2014. - № 7. - С. 40-43. - 0,6 п. л.
