ФАКТУРА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ РЕШЕНИИ Фактура – едва ли

Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
ФАКТУРА В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ РЕШЕНИИ
Фактура – едва ли не единственный раздел теории музыки, которого не
страшатся «чистые» исполнители. Музыкальное произведение начинается и
заканчивается для них вопросами фактуры. Знакомясь с нотным текстом,
мы первым делом отмечаем для себя фактурные перипетии, грозящие проблемами технологического порядка, а оценивая исполненное, мы вновь обращаемся к фактурному анализу – что прозвучало, что нет, прослушаны ли
все пласты и т. д.
Более того, именно фактура – область, где «царствует» исполнитель. В
ней сокрыты все те средства выразительности, применение которых позволяет исполнителю выразить личностное мироощущение путем озвучивания
композиторского нотного текста. В. Приходько пишет «<…> круг фактурных явлений неизбежно включает все, связанное с к а ч е с т в о м звучания,
ибо звучание вне качества реализовано быть не может. Звук не бывает “никаким”, он всегда имеет не только высоту и продолжительность (основные
его параметры), но и определенную тембровую окраску, динамический
(громкостный) уровень, артикуляционно-штриховую характерность, а в
фортепианной музыке почти всегда – педальный “ореол”. От изменения
названных свойств (даже при условии сохранения высотно-временной основы музыкальной ткани) звучащая фактура может совершенно преобразиться и обрести новые, порой неожиданные смысловые оттенки» [9, c.46].
Именно очевидная «разность» авторского нотного текста и его исполнительского воплощения привела к появлению нового, на первый взгляд парадоксального, понятия – «произведение исполнителя». Так, В. Москаленко
отмечает, что после написания музыкальное произведение « <…> в буквальном смысле отделяется от последующего авторского участия и становится относительно самостоятельным музыкально-интонационным образованием. В соответствии с этим в феномене музыкального произведенияцелого мы и выделяем две различные формы его существования: “произведение композитора” и “произведение исполнителя”» [8]. Сходной позиции
придерживается и Е. Либерман: «В процессе претворения авторского текста
возникает конкретный исполнительский текст данного произведения. Преобразования бывают более или менее существенны и глубоки, но они есть
всегда» [7, с. 191].
Отметим, что и для композитора, и для исполнителя фактура является
отражением понимания выразительных возможностей конкретного инструмента. Речь не только о том, что произведения для разных инструментов не
похожи в записи. Что важнее, фактура оказывается носителем стилистических установок, фактически – фиксацией индивидуальных музыкальноречевых ресурсов.
Это выводит нас на понятие индивидуальной техники. Отметим, что в
процессе обучения музыканты-инструменталисты учатся подчинять механику инструмента творческой воле, формируя технику, основанную на вза66
Механізми новацій у музичній творчості
имодействии слуховых и сенсорных ощущений. Поэтому слуховые представления, в частности, пианистов неразрывно связаны с акустическими
свойствами фортепиано. Это индивидуально окрашенное звучание («звуковой образ инструмента») является одним из основных компонентов интонационной модели индивидуального стиля и в этом качестве оказывает влияние на направленность исполнительских решений.
Под «звуковым образом» инструмента мы понимаем своеобразный стилистический ракурс в ощущении и понимании выразительных возможностей музыкального инструмента: тембральных, динамических, регистровых характеристик и связанной с ними музыкальной семантики.
Отметим, что «звуковой образ» не просто входит в структуру исполнительского стиля, он формирует соответствующую художественным намерениям исполнителя технику. Эта техника позволяет исполнителю адекватно
реализовать свое мироощущение через личностную интонацию. Поэтому
«звуковой образ» фортепиано исполнителя, как правило, не подвергается
существенным метаморфозам при обращении к творчеству композиторов
разных стилей и эпох. Более того, именно иное восприятие инструмента
подчас «ответственно» за неожиданные ракурсы реализации фактуры, что
создает качественно новые версии известных произведений.
Как пример, рассмотрим историю исполнительских метаморфоз одного
произведения. Речь идет о рождественском григорианском распеве «Veni
Redemptor gentium» («Я пришел, искупитель мира»), авторство которого
приписывают Амвросию Медиоланскому.
Среди прочих, этот гимн был отобран Мартином Лютером, составляющим в рамках богослужебной реформы новый обиходный репертуар. Интересно, что в данном случае можно говорить и об исполнительском аспекте
решений Лютера, который расхаживая по комнате, наигрывал на флейте
разные версии мелодии хоралов. Основной задачей было так приспособить
всем известные мелодии католических песнопений к немецкому тексту,
чтобы максимально приблизить их к народной немецкой музыке. Это одновременно и облегчило бы восприятие новых хоралов, и вытеснило бы из
умов верующих светские пустые песенки. Сам Лютер так об этом писал:
«Мы ради доброго примера отобрали красивые мелодии и песни, использовавшиеся при папстве для всенощных бдений, заупокойных месс и погребений <…> и напечатали некоторые из них в этой книжице, <…> но снабдили их другими текстами, чтобы воспевать артикул о воскресении, а не
67
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
чистилище с его муками и удовлетворением за грехи, в котором умершие не
могут почить и найти успокоение» [3].
В данном случае тематика хорала осталась рождественской – «Nun
komm, der Heiden Heiland» («Вот явился спаситель язычников»), но музыкальная составляющая все же подверглась изменениям. Фактура попрежнему одноголосна, но утвердительные квартовые ходы и вербально артикулированная ритмика меняют характер песнопения.
На мелодию этого лютеранского хорала И. С. Бах написал восемь органных прелюдий (!), что неудивительно, ведь в то время этот жанр был одним
из самых популярных, так как давал возможность импровизации. Мы обратимся к хоральной прелюдии И.С. Баха BWV 659, в которой лютеранский
хорал предстает в новом фактурном решении, продиктованном, в том числе,
и особенностями органного звукоизвлечения. Прежде одноголосный напев
теперь изложен полифонически. Собственно мелодия хорала проводится в
верхнем голосе. Ей контрапунктирует сочиненный голос, интонационно и
ритмически произрастающий из темы. В нижнем регистре – поступенное
движение – мотив шага, отражающий твердость веры.
Таким образом, несмотря на существенное преображение источника,
лютеранский гимн в баховском прочтении сохраняет образный строй
первоисточника. Это произведение выдержано в одном аффекте, что
позволило А. Швейцеру охарактеризовать органные прелюдии как «музыкальные картины».
Отметим также, что, по мнению А. Швейцера, баховским произведениям
свойственно медленное развертывание во времени, что обусловлено значимостью передаваемого смысла, особенностями полифонического мышления
и спецификой органного звукоизвлечения: «Играя в течение долгого времени органные произведения Баха, начинаешь предпочитать все более и более
медленные темпы. Это известно по собственному опыту каждому органисту. Очертания пьесы должны предстать перед слушателем в спокойной
пластичности. Он должен иметь время, чтобы представить себе внутреннюю связь и сопоставление частей» [10, с.227].
В транскрипции органной прелюдии BWV 659, осуществленной
Ф. Бузони, фактурные перемены не столь разительны, однако позволяют
судить о тех задачах, которые ставились редактором-исполнителем. Отметим, что Ф. Бузони был одним из первых музыкантов, сосредоточившим
свое внимание на адекватности фортепианных версий баховских произведений авторскому замыслу. Однако пианист не был сторонником аутентичного направления в исполнительстве и даже считал, что фортепиано «имеет
преимущество перед органом: ритмическая определенность, значительная
точность вступления, большая вескость и отчетливость пассажей, возможность изменения туше, прозрачность в сложных построениях, быстрота, где
таковая требуется, более простой, всегда готовый аппарат, всецело находящийся под рукой» [1, с.144].
68
Механізми новацій у музичній творчості
Тем не менее, работая с музыкой И.С. Баха, Ф. Бузони постепенно приходит к выводу о необходимости изменения техники игры на фортепиано.
Конечная цель этих изменений – изменение «звукового образа» фортепиано – отказ от романтических «излишеств» в пользу ясности, объемности и
мужественности звучания1: «Органный эффект, стильность, удобоисполнимость – таковы главные условия, которых следует крепко держаться при
всех обстоятельствах» [1, с.170].
Декларируя отказ от тех колористических возможностей фортепиано,
которые были так дороги романтикам, Ф. Бузони предлагает такой образ
фортепиано:
 Ритмическая определенность и отчетливость звучания, с применением широкой гаммы нон легато.
 Звучный, максимально долгий бас и монументальность звучания в целом.
 Драматургия крупного плана без применения мелких звуковых
и агогических эффектов.
Ф. Бузони отмечал, что первостепенное место в его работе с органными
произведениями И.С. Баха занимала работа над туше, с помощью которого
пианист должен был «<…> приобрести возможно более богатую шкалу динамических ступеней и соблюсти в пределах каждой ступени безупречную равномерность» [1, с.170].
И вот органная прелюдия Баха-Бузони BWV 659 оказывается в репертуаре
В. Горовица, чье оригинальное понимание фортепиано совмещало классический (ясность линии и пальцевая техника) и романтический (богатство краски
и динамическая мощь) подходы.
Отметим, что произведения И.С. Баха находились на «периферии» стилевых интересов В. Горовица, что даже служило поводом для весьма нелестных
рецензий. Приведем мнение известного американского композитора
В. Томсона: «Я не утверждаю, что интерпретации Горовица в основе своей
фальшивы и неоправданны: иногда они таковы, иногда – нет. Но тот, кто никогда не слушал исполнявшиеся им произведения, легко мог бы заключить,
что Бах был музыкантом типа Л. Стоковского, Брамс – своего рода легкомысленным, работающим в ночном клубе Гершвином, а Шопен – цыганским
скрипачом» [цит. по : 5, с.114].
Тем не менее, именно с баховских произведений В. Горовиц предпочитал
начинать свои концерты вплоть до семидесятых годов. Вот, к примеру, программа Концерта в Карнеги-Холл (1965 год):
 И. С. Бах – Ф. Бузони Токката, адажио и фуга C-dur BWV 564;
 Р. Шуман Фантазия C-dur ор. 17;
 А. Скрябин Соната № 9 ор. 68;
Отметим, что, по мнению Ф. Бузони, такой подход нужен при исполнении музыки не
только И.С. Баха, но Л. Бетховена и Ф. Листа.
1
69
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
 Ф. Шопен Этюд № 8 ор.10 и Мазурка №4 ор. 30;
 К. Дебюсси «Серенада кукле»;
 А. Скрябин Этюд № 1 ор. 2 и Этюд № 11 ор. 72;
 Р. Шуман Грезы из «Детских сцен» ор. 15.
В отличие от Ф. Бузони, В. Горовиц не ставил перед собой задачи реконструкции композиторского стиля исполняемого произведения. Напротив, пианист всегда оставлял за собой право «улучшать» исполняемые произведения,
руководствуясь, кроме прочего, тем эффектом, которое данное произведение
должно произвести на публику. Ведь именно на слушателя было направлена
интерпретационная работа В. Горовица: «<…> я стараюсь постепенно покорить публику. Если мне не удаётся добиться успеха при исполнении первой
пьесы, тогда я пытаюсь другую пьесу исполнить с другим звучанием и более
эффектно, с большим блеском или чем-то подобным» [11, с.286].
Учитывая то, что органная прелюдия открывает концерт, можно предположить, что основная функция, возлагаемая на нее – установление контакта с
публикой, завоевание ее внимания. Кстати, именно поэтому не просто выбирается хорошо известное произведение, но еще и поддерживается негласная
традиция – многие пианисты того времени (вспомним, к примеру, Дину Липатти) начали свои концертные выступления с бузониевских обработок.
В. Горовиц не изменяет ни одной ноты бузониевского текста, но фактически создает новое произведение. Прежде всего, изменяя доминирующий семантический знак с этического на эстетический. Для пианиста не так важен
религиозный аспект, более интересным оказывается красота мелодической
линии и архитектоника строения произведения. Вместе с тем, свойственная
В. Горовицу любовь к тонкой нюансировке и детализации мельчайших структурных элементов поначалу скрывает продуманную целостность формы прелюдии за красотой звуковой мозаики.
Интересно, как легко и логично им преодолевается объемная тяжеловесность фактуры бузониевской транскрипции. Прежде всего, за счет ускорения
времени и свободной агогики развития фраз. Достаточно подвижные, приглушенные басы теряют догматическую окраску, воплощая идею вечного, изменчивого течения жизни. А иллюзия «удаленности» звучания басовой линии создает эффект, характерный для храмового пространства. Этот эффект усиливается излюбленным романтическими пианистами приемом – несовпадением
баса с мелодической нотой. Такая разбивка во времени создает ощущения отголосков, что опять-таки характерно для церкви, где звук распространяется
неравномерно, рождая призвуки. Таким образом, художественное пространство прелюдии соединяет три, живущих каждая в своем времени, лини: бас –
мелодию – и опевающий голос.
Мелодический голос в интерпретации В. Горовица эмоционально и личностно окрашен, что, конечно же, не предусматривалось во всех упоминаемых
нами трактовках гимна Святого Амвросия. Однако для романтических музыкантов не характерно единение с общиной, естественное для церковной музы70
Механізми новацій у музичній творчості
ки. Поэтому и динамически, и акустически, и артикуляционно В. Горовиц индивидуализирует линию мелодии, каждый раз подчеркивая ее вступление
темповыми сдвижками. Интонация мелодического голоса скорее речевая, а
выделение каждой новой строфы создает ощущение, что лирический герой
В. Горовица настаивает на чем-то личностно важном.
Последнее, что следует сказать о версии В. Горовица – это использование
педальных эффектов. Как уже упоминалось, Ф. Бузони был категорическим
противником романической фортепианной педали и требовал свести ее применение к минимуму. Так, в редакции органных прелюдий Ф. Бузони мы не
найдем указаний о применении педали, хотя очевидно, что вся фактура не
может быть сыграна и удержана только руками. Поэтому применение
В. Горовицем педали абсолютно оправдано, но пианисту удается удержаться
на тонкой грани необходимого, не перейдя в область не оправданного.
Таким образом, видим, что фактура музыкального произведения не является чем-то стабильным и во многом зависит от исполнительской концепции.
Причем фактурные изменения могут быть вызваны как смещением жанрового
знака, так и несовпадением музыкально-речевых ресурсов композитора и исполнителя. В любом случае, фиксируемые (в нотах или в записи) фактурные
«нестыковки» с оригиналом дают возможность говорить о возникновении новой версии произведения или даже нового произведения – «произведения исполнителя».
1. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве : избр. высказывания [Текст] / Феруччо
Бузони ; [предисл., примеч. и перевод с нем. Г. Когана] // Исполнительское искусство
зарубежных стран : сб. статей / [сост. и ред. Г. Эдельмана]. — М., 1962. — Вып. 1.
— С. 141—175.
2. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства [Текст] / Феруччо Бузони
// Зарубежная музыка XX века : материалы и документы / [ред., сост. и коммент.
И. В. Нестьева]. — М., 1975. — С. 28—32.
3. Википедия : свободная электронная энциклопедия : на русском языке [Электронный
ресурс] // Режим доступа : http://ru.wikipedia.org, свободный. – Лютер, Мартин.
4. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре [Текст] /
Иосиф Гофман ; [пер. с англ. Г. А. Павлова]. ― М. : Гос. муз. изд-во, 1961. — 224 с.
5. Золозова Т. Владимир Горовиц в зеркале французской критики / Золозова // Володимир
Горовиць та проблеми виконавства ХХІ століття : зб. наук. пр. / Нац. комісія України у справах ЮНЕСКО, Міжнар. благодійний фонд конкурсу Володимира Горовиця
[та ін.]. — К., 2006. — С. 115—128.
6. Копленд А. Музыка и воображение [Текст] / А. Копленд // Музыка и время : мысли о
соврем. музыке : [сборник / сост., предисл. и общ. ред. Г. М. Шнеерсона]. — М., 1970.
— [Вып.] 1. — С. 52—53.
7. Либерман Е. Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом [Текст] /
Е. Либерман. — М. : Музыка, 1988. — 239 с.
8. Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации / В. Москаленко. — [К.,
2009]. — 67 с. — Рукопись в электрон. виде.
71
Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 108
9. В.И. Приходько Музыкальная фактура и исполнитель. – Харьков: Фолио, 1997.
– 208 с., нот.
10. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах [Текст] / Альберт Швейцер ; [перевод с нем.
Я. С. Друскина под ред. М. С. Друскина] — М., 1965. — 725 с.
11. Plaskin G. Horowitz. A biography of Vladimir Horowitz / Glenn Plaskin. — London &
Sydney : Macdonald & Co, 1983. — 607 р.
Сухленко І. Фактура у виконавському рішенні. Крізь призму фактурних
змін розглядається історія буття григоріанського розпіву «Veni Redemptor gentium» від монодії до поліфонічної хоральної прелюдії та її виконавських версій.
Ключові слова: фактура, твір виконавця, «звуковий образ фортепіано»
Сухленко И. Фактура в исполнительском решении. Сквозь призму
фактурных изменений рассматривается история бытования григорианского
распева «Veni Redemptor gentium» от монодии до полифонической хоральной
прелюдии и ее исполнительских версий.
Ключевые слова: фактура, произведение исполнителя, «звуковой образ»
фортепиано.
Sukhlenko I. The texture in the performing decision. Through the prism of
textural changes study the history of existence of Gregorian chant «Veni Redemptor
gentium» from monody to polyphonic choral preludes and performing versions.
Keywords: texture, creation of performer, «sound image» of the piano.
Олег Безбородько
ПЕДАЛЬ SOSTENUTO И ЕЕ РОЛЬ
В ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
ФОРТЕПИАННОЙ ФАКТУРЫ
Обращение к вопросам музыкальной фактуры является неизбежным атрибутом почти всех исследований, посвященных фортепианному искусству.
Практически полное представительство видов, типов и складов музыкальной фактуры в современном пианистическом репертуаре, даже наиболее
стандартный образчик которого обязательно характеризируется значительным стилистическим разнообразием, ставит проблемы фактуры во главу угла фортепианной исполнительской и педагогической деятельности. Как
справедливо полагает Л. Касьяненко, «всестороннее изучение фактуры музыкального произведения помогает раскрыть тайну явления потенциально
бесконечной множественности исполнительской интерпретации» [6, с.3].
Особое значение при изучении фортепианной фактуры многие исследователи придают вопросам педализации. Зачастую не обозначаемая, но подразумеваемая в авторском тексте, а также наоборот – будучи указанной,
творящая звучание, которое выходит за очерченные нотными знаками пре72