Текст диссертации - Саратовская государственная консерватория

Министерство культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная консерватория
им. Н. А. Римского-Корсакова»
На правах рукописи
Изотова Светлана Алексеевна
А. И. ЗИЛОТИ И ЕГО РОЛЬ В РЕЦЕПЦИИ ТВОРЧЕСТВА И. С. БАХА
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
Диссертация
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Научный руководитель –
доктор искусствоведения,
доцент Т. В. Шабалина
Санкт-Петербург – 2015
2
Содержание
Введение ................................................................................................................ 5
Глава 1. Основные тенденции рецепции творчества И. С. Баха в мировой музыкальной культуре конца XIX – начала XX вв.; культурноисторический контекст деятельности А. И. Зилоти..................................... 21
1.1. «Ренессанс И. С. Баха» и искусство России начала ХХ в. ............... 27
1.1.1. Культурно-исторический контекст; художественные течения
в русском искусстве ................................................................................ 27
1.1.2. И. С. Бах и русская музыкальная жизнь 1900–1917 гг. ........... 32
1.2. Рецепция творчества И. С. Баха в США в первой половине
ХХ в. ...................................................................................................... 46
Глава 2. Произведения И. С. Баха в исполнительской деятельности
Зилоти .................................................................................................................... 52
2.1. «Концерты А. Зилоти» 1903–1918 гг. в Санкт-Петербурге .............. 52
2.1.1. Баховский цикл ............................................................................. 56
a) Сезон 1907/1908 гг. .................................................................. 56
б) Сезоны 1912/1913, 1913/1914 гг. ............................................ 58
в) Сезон 1916/1917 гг. Органные вечера с участием
Ж. Гандшина.................................................................................. 63
2.1.2. Премьеры сочинений И. С. Баха ................................................. 67
2.2. Сочинения Баха в концертной деятельности Зилоти в США .......... 68
2.3. Отзывы в русской и американской прессе как отражение значимости исполнительской деятельности Зилоти в истории рецепции
творчества Баха ..................................................................................... 74
3
Глава 3. Редакции и обработки сочинений И. С. Баха ................................ 78
3.1. Типология рукописей редакций и обработок; идентификационные признаки почерка А. И. Зилоти и его копиистов ....................... 82
3.2. Обработки и редакции концертов; переложение и редакция скрипичного Концерта E-dur BWV 1042.................................................... 102
3.3. Редакции и обработки частей из кантат BWV 29 и 35; сравнение с
обработками К. Сен-Санса ................................................................... 117
3.4. Обработки органных сочинений; сравнение с обработками
Ф. Листа, К. Таузига и Ф. Бузони ....................................................... 130
3.4.1. Транскрипция Прелюдии g-moll BWV 535/1 ............................. 133
3.4.2. Обработка Токкаты и фуги d-moll BWV 565 ............................. 136
3.5. Обработки клавирных сочинений ....................................................... 152
3.5.1. Транскрипция «Хроматической фантазии и фуги» BWV 903;
сравнение с обработками Г. фон Бюлова, К. Черни, Ф. Бузони, Ф. Мендельсона-Бартольди ................................................... 153
3.6. Обработки сочинений для скрипки и виолончели соло; сравнение
с обработками И. Брамса, Р. Шумана, Ф. Бузони, Ф. Мендельсона-Бартольди .......................................................................................... 168
3.6.1. Четыре транскрипции из сюит для виолончели соло
BWV 1007, 1009, 1010 .................................................................. 168
3.6.2. Транскрипция Чаконы из Партиты для скрипки соло
BWV 1004 ...................................................................................... 180
3.7. Значение обработок и редакций Зилоти ............................................. 210
Заключение ........................................................................................................... 217
Список принятых сокращений ............................................................................. 224
Список литературы ............................................................................................... 225
Список нотных изданий........................................................................................ 251
4
Список архивных источников .............................................................................. 254
Приложения .......................................................................................................... 266
А. Хронология концертов Зилоти с исполнением произведений И. С. Баха
(1903–1931 гг.) ....................................................................................................... 267
Б. Список зилотиевских редакций и обработок сочинений И. С. Баха ........... 281
В. Дискография исполнений баховских обработок Зилоти .............................. 284
5
Введение
Знаменитый пианист и дирижер, организатор концертной антрепризы в
1903–1918 годах, редактор и транскриптор сочинений более 50 авторов, Александр Ильич Зилоти (1863–1945) вошел в историю музыки как один из наиболее
ярких представителей мировой культуры начала ХХ века. Характерно, что его деятельность в последние годы все чаще становится предметом музыковедческих
исследований. Так, в 2002 году была издана первая монография о Зилоти, написанная американским исследователем и дирижером Чарльзом Барбером1, опубликованы статьи Г. Н. Рождественского (2008)2, Н. Ж. Айдарова (2010)3, Л. Л. Ковалёвой-Огородновой (2011, 2013) 4 , Е. Г. Мальцевой (2012) 5 , С. В. Горобец (2013,
2014)6, посвященные отдельным аспектам деятельности Зилоти. Выходят в эфир
радиопередачи, раскрывающие страницы его жизни и творчества. На его исторической родине в Луганске в 2011 году основан «Всеукраинский фестиваль камерной фортепианной музыки памяти Александра Зилоти». В 2011, 2013 и 2014 годах
в Санкт-Петербурге и Москве прошли концерты, в которых исполнялись как его
1
Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. Lanham : The Scarecrow Press, 2002.
Помимо монографии, американский исследователь подготовил и издал также единственное на сегодняшний день
собрание большинства фортепианных транскрипций Зилоти (см.: The Alexander Siloti Collection: Editions, Transcriptions and Arrangements for Piano Solo. New York : Carl Fischer, 2003).
2
Рождественский Г. Н. Агент русской музыки // Русское искусство. 2008. № 1. С. 118–121.
3
Айдаров Н. Ж. Из переписки А. Зилоти с Э. Направником // Музыка и время. 2010. № 5. С. 16–17.
4
Ковалёва-Огороднова Л. Л. Сто лет премьер в концертах Александра Зилоти // История Петербурга. 2011. № 2
(60). С. 24–30; Ковалёва-Огороднова Л. Л. Александр Зилоти: (1863–1945) // Фортепиано. 2013. № 3–4. С. 28–37;
Ковалёва-Огороднова Л. Л. Стачка в Мариинке // Санкт-Петербургские ведомости. 2013. № 201 (5477). С. 5.
5
Мальцева Е. Г. О педагогической деятельности А. И. Зилоти // Проблемы музыкальной науки. 2012. № 2 (11).
С. 84–88; Мальцева Е. Г. Александр Зилоти – музыкант-просветитель: Репертуар пианиста // Южно-Российский
альманах. 2012. № 2 (11). С. 65–74; Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти-педагог: Продолжение традиций //
Музыкальная академия. 2012. № 3. С. 78–84; Мальцева Е. Г. Александр Зилоти: Факты педагогической биографии
// Piano Форум. 2012. № 4 (12). С. 51–54; Мальцева Е. Г. «Педагог это Художник»: А. И. Зилоти о проблемах преподавания // Музыка и время. 2012. № 9. С. 63–66.
6
Горобец С. В. Концерты А. Зилоти в культуре Санкт-Петербурга // Общество. Среда. Развитие («Terra Humana»).
2013. № 3. С. 164–167; Горобец С. В. Петербургские адреса Александра Зилоти // Музыкальная академия. 2013.
№ 4. С. 51–57; Горобец С. В. «Жёг свечу своей жизни с трёх сторон...» (К 150-летию со дня рождения Александра
Зилоти) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2014. №3 (33). С. 35–40; Горобец С. В. Комиссаржевская – Зилоти: Дружеские и творческие связи // Музыкальная академия. 2014. № 3. С. 54–58; Горобец С. В. Неизвестный автограф Александра Зилоти // Научное мнение. 2014. № 11. С. 66–70.
6
редакции и обработки, так и сочинения других композиторов, написанные в честь
А. И. Зилоти7.
Примечательно заглавие монографии Барбера – «Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti» («Потерянный в звездах: Забытая музыкальная
жизнь Александра Зилоти»). Правда, американский исследователь подчеркивает,
что в России Зилоти ценят и помнят, что «забыт» и «потерян» он исключительно
в США. Однако думается, название книги Барбера имеет более широкий смысл.
Ведь до сих пор в России, где протекала большая часть деятельности Зилоти, нет
ни монографии о нем, ни фундаментальных трудов, посвященных его творческой
жизни и раскрывающих всю ее многогранность.
Одной из главных доминант этой деятельности в разные ее периоды была
приверженность творчеству Иоганна Себастьяна Баха. Однако и данная тема еще
не нашла достойного отражения в существующей литературе. Между тем, именно
в концертах Зилоти впервые в России прозвучали многие из баховских сочинений. Он обращался к произведениям немецкого композитора на протяжении нескольких десятилетий, создавая многочисленные их переложения, транскрипции
и редакции. Особую просветительскую роль Зилоти в этой области отмечали уже
его современники: «Еще недавно, – писал В. Г. Каратыгин в 1913 году в одной из
рецензий на его концерт, – у нас вовсе не знали и не любили Баха, и если пользовались его прелюдиями и фугами, то разве для педагогических целей. А нынче?
Вагнер и Регер “подготовили” нас к Баху, пробудили в нас живой интерес к бесконечно глубокому искусству старого мастера. Зилоти принадлежит громадная
заслуга дальнейшего развития этого интереса путем энергичной пропаганды баховских творений. <…> Словом, настоящий “ренессанс” Баха в России, общие
7
5 ноября 2011 года в Санкт-Петербургской консерватории состоялся концерт, программа которого была составлена из обработок А. Зилоти и Г. Корчмара. Показательно, что из зилотиевских были исполнены именно баховские
транскрипции и переложения. В октябре 2013 года в Московской консерватории прошел концерт, приуроченный к
150-летию со дня рождения А. И. Зилоти. 30 сентября 2013 в Мемориальной квартире С. Рихтера, 6 декабря 2013
года в РИИИ, 24 ноября 2014 года в Камерном зале Московской Филармонии, 2 декабря 2014 года в Малом зале
Санкт-Петербургской Филармонии состоялись фортепианные вечера, в которых были исполнены обработки Зилоти, в том числе и баховских сочинений.
7
музыкально-культурные последствия которого сейчас даже трудно вперед
учесть...»8.
Как оказалось, верность «культу Баха» Зилоти пронес через весь свой творческий путь9. Из изучения архивных источников стало ясно, что даже в сложный
период скитания по городам Европы и Англии с 1919 по 1922 год Зилоти не раз
обращался к творчеству немецкого композитора, играя его сочинения в своих
концертах в Миккели (Финляндия), Лондоне и Лейпциге, создавая их обработки и
редакции. Благодаря сохранившимся воспоминаниям, анонсам и рецензиям в
прессе удалось установить, что в зилотиевских концертах в США (так же, как и в
его петербургских вечерах) баховские сочинения были важнейшей частью программ. Концерты, в которых Зилоти исполнял Баха, почти всегда вызывали восторженные отклики в американской прессе 1920–1930-х годов. Характерен заголовок одной из таких рецензий – «Новое прочтение гениев Баха и Листа»10.
В последние десятилетия тема, связанная с рецепцией творчества И. С. Баха,
стала привлекать к себе все большее внимание исследователей11. Возрастает интерес ученых к истории восприятия и интерпретации произведений Баха в разных
странах мира и в разные эпохи. На международных конференциях и симпозиумах
этой теме посвящаются отдельные секции12. Вышли в свет и продолжают публиковаться статьи и коллективные труды по истории исполнения и признания произведений Баха в Германии, Австрии, Италии, Швеции, Швейцарии, Португалии,
8
Каратыгин В. Г. Седьмой концерт Зилоти // Каратыгин В. Г. Избранные статьи / Сост. и автор прим.
О. Л. Данскер, под ред. Ю. А. Кремлева. М. ; Л. : Музыка, 1965. С. 61–62. Впервые напечатано: Речь. 13 января
1913 г.
9
«Верный культу Баха» – так писал о Зилоти А. В. Оссовский (см.: Оссовский А. В. Музыкальная хроника // Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи. Л. : Музыка, 1971. С. 294).
10
New York Times, 20 October 1929.
11
Под термином «рецепция» (от лат. receptio – принятие: 1) заимствование, приспособление, 2) физиол.: восприятие и преобразование, от нем. Rezeption – прием, англ. reception – прием, восприятие) в данном контексте понимается восприятие музыки И. С. Баха, исполнение ее в разные эпохи, редакции и обработки, а также изучение творчества композитора.
12
Так, в ноябре 2007 года в Белфасте состоялся крупнейший международный симпозиум «Understanding Bach’s Bminor Mass» (Understanding Bach’s B-minor Mass: International Symposium. Discussion Book. Vol. 1–2. Belfast : School
of Music & Sonic Arts, 2007; Understanding Bach’s B-minor Mass: International Symposium. Programme and Abstracts.
Belfast : School of Music & Sonic Arts, 2007). Одна из его сессий была специально отведена теме «Reception history
of the Mass in B minor». В 2013 году, в рамках конференции «Bach Looking East» в Варшаве была организована отдельная секция, посвященная истории рецепции «Страстей по Матфею» в Австралии и Новой Зеландии (Bach
Looking East : Sixth J. S. Bach Dialogue Meeting. Programme and Dialogue Topics. Warsaw : Bach Network UK, 2013).
8
Голландии, Франции, Словакии, Чехии, Хорватии, Польше, России, Англии, Северной и Южной Америке, Японии, Корее и других странах вплоть до государств
африканского континента 13 . В этом комплексе исследований выделяется значительная часть работ, посвященных исполнению, редактированию, созданию обработок сочинений Баха такими композиторами и исполнителями, как Ф. Лист,
Р. Шуман, И. Брамс, Ф. Мендельсон-Бартольди, Ф. Давид 14 . Настоящая работа
13
См.: Bach und die Nachwelt / Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen. Laaber : Laaber Verlag, 1997–2005.
Bd. 1–4; Reception and Revival // Oxford Composer Companions: J. S. Bach / Ed. by M. Boyd, consult. ed. J. Butt. Oxford
: Oxford University Press, 1999. P. 384–407; Johann Sebastian Bach und die Gegenwart: Beiträge zur Bach-Rezeption
1945–2005 / Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen in Zusammenarbeit mit A. Krause. Köln : Dohr, 2007;
Kooiman E. Die belgisch-französische Bachtradition // Bach-Interpretation und -Rezeption seit dem 18. Jahrhundert / Hrsg.
von R. Nikolov. Schneverdingen : Karl Dieter Wagner, 2003. S. 109–122; Lichtenhahn E. Zum französischen Bach-Bild
des 19. Jahrhunderts // Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis. 1986. № 6. S. 61–86; Schützeichel H. Albert Schweitzer und die Bach-Rezeption in Frankreich // Musica. 1988. № 42. S. 141–148; Stegemann M. «Diese dumme und lächerliche Psalmodie». Hector Berlioz, Camille Saint-Saëns, Claude Debussy und die französische Bach-Rezeption // Bach und
die deutsche Tradition des Komponierens. Wirklichkeit und Ideologie. Festschrift Martin Geck zum 70. Geburtstag. Bericht
über das 6. Dortmunder Symposion. Dortmunder Bach-Forschungen. Dortmund : Klangfarben Musikverlag, 2009. Bd. 9.
S. 187–195; The English Bach Awakening: Knowledge of J. S. Bach and his Music in England, 1750–1830 / Ed. by
M. Kassler. Aldershot : Ashgate, 2004; Redlich H. The Bach Revival in England (1750–1850) // Hinrichsen’s Musical Year
Book. 1952. № 7. P. 274–287; Tagliavini L. F. Johann Sebastian Bachs Musik in Italien im 18. und 19. Jahrhundert // Bachiana et alia musicologica: Festschrift Alfred Dürr zum 65. Geburtstag. Kassel : Bärenreiter, 1983. S. 310–324; Clark J. B.
The Beginnings of Bach in America // American Musical Life in Context and Practice to 1865 / Ed. by J. R. Heintze. New
York : Garland, 1994. P. 337–351; Nähe aus Distanz. Bach-Rezeption in der Schweiz / Hrsg. von U. Fischer,
H.-J. Hinrichsen, L. Lütteken. Winterthur : Amadeus, 2005; Johann Sebastian Bach: Beiträge zur Wirkungsgeschichte / Im
Auftrag der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft hrsg. von I. Fuchs unter Mitarbeit von S. Antonicek.
Wien : VWGÖ, 1992; Kovačević T. Off the Beaten Track: An Exploration of Bach Reception in the Slovenian Lands in the
Nineteenth Century : Dis. Belfast, 2011; Zwetzschke J. «…ich bin sicher, dass ich ihn lieben lerne…»: Studien zur BachRezeption in Russland. Hildesheim ; Zürich ; New York : Georg Olms Verlag, 2008 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft. Bd. 52); Wagner U. Bach’s Connection to Bohemia – Bohemia’s Connection to Bach: A Study Concerning
Historical Reception // Bach 2000: Music between Virgin Forest and Knowledge Society / Ed. by J. Fukač. Santiago de
Compostela : Compostela Group of Universities, 2002. P. 132–168; Itô S., Koiwa S. Aspekte der Bach-Rezeption in Japan
// Johann Sebastian Bach und die Gegenwart: Beiträge zur Bach-Rezeption 1945–2005 / Hrsg. von M. Heinemann und
H.-J. Hinrichsen in Zusammenarbeit mit A. Krause. Köln : Dohr, 2007. S. 35–58; Isoyama T. The B-minor Mass and Japanese People: A Problematical Issue of «Universality» // Understanding Bach's B-minor Mass: International Symposium.
Discussion Book. Vol. 1. P. 344–351; Lee K. The Reception of Bach's Music in Korea from 1900 to 1945 // Bach: The
Journal of the Riemenschneider Bach Institute. Berea ; Ohio : College, 2013. Vol. 44. № 2. P. 25–51; Klein T. R. Bach in
Afrika – Eine Rezeptionsskizze // Johann Sebastian Bach und die Gegenwart. S. 19–34; Detlef F. Bach and Kenya // Bach
2000: Music between Virgin Forest and Knowledge Society. P. 183–187 и т. д.
14
См.: Heinemann M. Die Bach-Rezeption von Franz Liszt. Köln : Studio, 1995; Schröter A. Liszts Bach-Rezeption in
Weimar // Johann Sebastian Bach in Weimar (1708–1717). Göttingen : Heinholz, 2008. S. 225–233; Stinson R. The Reception of Bach’s Organ Works from Mendelssohn to Brahms. Oxford ; New York : Oxford University Press, 2006;
Cooper J. M. Felix Mendelssohn Bartholdy, Ferdinand David und Johann Sebastian Bach: Mendelssohns Bach-Auffassung
im Spiegel der Wiederentdeckung der «Chaconne» // Mendelssohn-Studien. Beiträge zur neueren deutschen Kultur- und
Wirtschaftsgeschichte. Berlin : Duncker & Humblot, 1997. Bd. 10. S. 157–173; «Diess herrliche, imponirende Instrument»:
Die Orgel im Zeitalter Felix Mendelssohn Bartholdys / Hrsg. A. Hartinger, Chr. Wolff, P. Wollny. Wiesbaden ; Leipzig :
Breitkopf & Härtel, 2011; «Zu groß, zu unerreichbar»: Bach-Rezeption im Zeitalter Mendelssohns und Schumanns / Hrsg.
von A. Hartinger, Chr. Wolff und P. Wollny. Wiesbaden ; Leipzig : Breitkopf & Härtel, 2007; Hartinger A. «Eine solche
Bearbeitung erfordert sehr tiefe Kunstkenntnis» – Neues und neu Gesichtetes zu Felix Mendelssohn Bartholdys Klavierbegleitung zu Sätzen aus Bachs Partiten für Violine solo, nebst einer Analyse der Begleitung zum Preludio in E-Dur
(BWV 1006/1) // Bach-Jahrbuch. Leipzig, 2005. Jg. 91. S. 35–82; Heinemann M. Instrumentalisierte Instrumentation. Zur
Bach-Rezeption von Richard Strauss // Bach und die deutsche Tradition des Komponierens. Wirklichkeit und Ideologie.
S. 197–204; Näf L., Sackmann D. Die Rezeption von Bachs Kammermusik // Bachs Orchester- und Kammermusik. Das
Handbuch / Hrsg. von S. Rampe. Laaber : Laaber Verlag, 2013. Bd. 5/2. S. 365–368.
9
находится в русле этих актуальных в мировом баховедении тенденций и посвящена значению исполнительской и редакторской деятельности А. И. Зилоти в истории рецепции творчества И. С. Баха.
При жизни Зилоти заслужил славу выдающегося пианиста, дирижера, талантливого организатора и педагога, автора многочисленных обработок и редакций сочинений разных композиторов. Однако впоследствии его деятельности
долгое время посвящались лишь отдельные редкие заметки. Первым значительным вкладом стал приуроченный к его 100-летию сборник «А. И. Зилоти: Воспоминания и письма», подготовленный Российским институтом истории искусств
(1963 г.)15. В нем была издана часть переписки Зилоти с М. И. и П. И. Чайковскими, Ф. Листом, Н. А. Римским-Корсаковым, С. С. Прокофьевым, Э. Григом и многими другими, опубликованы воспоминания членов его семьи – З. А. Прибытковой и М. Н. Гриценко, собственные воспоминания Зилоти о Ф. Листе и монографическая статья Л. Н. Раабена16. И лишь в 2002 году появилась первая монография американского исследователя, упоминавшаяся выше. В ней на основе архивных материалов, воспоминаний учеников и родственников впервые подробно
представлена биография, исполнительская и педагогическая деятельность Зилоти.
Однако в этой книге лишь кратко обозначена его работа по созданию разнообразных транскрипций, переложений и редакций17, а также недостаточно раскрыта его
роль в истории рецепции творчества Баха.
Помимо приведенных трудов, деятельность Зилоти рассматривалась разными
учеными в отдельных статьях и очерках биографического плана. Среди их авторов кроме тех, что названы выше, – Н. Ф. Финдейзен18, Л. Н. Раабен, А. И. Климо-
15
А. И. Зилоти: Воспоминания и письма / Сост., авт. предисл. и прим. Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена.
Л. : Государственное музыкальное издательство, 1963.
16
Раабен Л. Н. А. И. Зилоти – пианист, дирижер, музыкальный деятель // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма.
С. 11–42.
17
Из всего объема книги (431 с.) редакциям и обработкам Зилоти отведено 8 страниц (253–260). В монографии
представлен анализ одной из его обработок (Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander
Siloti. P. 256–260), а также опубликован список редакций и обработок Зилоти (Ibid. P. 363–374). Однако необходимо отметить, что в этом списке указаны не все зилотиевские редакции, транскрипции и переложения сочинений
И. С. Баха. Более полный список приведен в приложении к настоящей диссертации.
18
Финдейзен Н. А. И. Зилоти // РМГ. 1901. № 13–14. Стб. 385–389.
10
вицкий19, С. В. Грохотов20. Сохранились воспоминания современников Зилоти, в
частности, П. Казальса 21 , А. Д. Александровича 22 , А. Б. Гольденвейзера 23 ,
М. А. Бихтера24, М. Ф. Гнесина25, Р.-А. Мозера26, в которых упоминаются зилотиевские концерты в Петербурге и их основатель. Его фигура появляется на страницах автобиографий27 и биографических работ, посвященных С. В. Рахманинову28,
И. Ф. Стравинскому29 и другим деятелям искусства того времени. Однако если в
названных трудах помещены очерки о Зилоти и упоминания о нем в связи с его
концертами в Петербурге, то никаких специальных работ, посвященных его вкладу в историю рецепции творчества Баха, создано еще не было. Необходимо отметить статью Т. Н. Ливановой и С. Н. Питиной в «Русской книге о Бахе» и кандидатскую диссертацию Е. Г. Мальцевой, в которых с разной степенью подробности
представлена просветительская деятельность Зилоти, связанная с исполнением
сочинений Баха в его концертах начала XX века30, а также докторскую диссерта19
Климовицкий А. И. Игорь Стравинский. Инструментовки: «Песнь о блохе» М. Мусоргского, «Песнь о блохе»
Л. Бетховена: На 2-х языках / Под науч. ред. К. И. Южак, англ. перев. под ред. С. Кемпбелла. СПб. : Муз. школа,
2003. Зилоти упоминается в данном исследовании довольно часто в связи с историей исполнения инструментовок,
в книге анализируются рукописи, в которых встречаются его пометы. Кроме того, в данном издании Зилоти посвящены два очерка: «Об инициаторе и дирижере этого концерта» (с. 126–136) и «Стравинский в концертах Зилоти» (с. 136–142).
20
Грохотов С. В. А. Зилоти // Музыкальное просвещение. 2005. № 2. С. 18–21.
21
Кан А. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные им Альберту Кану / Перев. с англ. М. Кан,
предисл. и комм. Я. Мильштейна, ред. В. Костин. М. : Прогресс, 1977. Концерты Зилоти и их основатель упоминаются на с. 93–95. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом / Перев. с франц. Е. К. Амосовой и Б. Н. Бурлакова,
вст. ст. и комм. Л. С. Гинзбурга, под ред. И. А. Лихачева. Л. : Государственное музыкальное издательство, 1960.
Зилоти упоминается в этой книге в связи с концертами Казальса в Петербурге (с. 87–88), а также в связи с воспоминаниями Казальса о Листе (с. 211–213).
22
Александрович А. Д. Записки певца. Нью-Йорк : Изд. им. Чехова, 1955. С. 215–228.
23
Гольденвейзер А. Б. Воспоминания об А. Зилоти // Гольденвейзер А. Б. О музыкальном искусстве: Сб. статей /
Сост., общ. ред., вступ. ст. и комм. Д. Д. Благого. М. : Музыка, 1975. С. 198–201.
24
Бихтер М. Листки из воспоминаний // Советская музыка. 1959. № 12. С. 111–112.
25
Гнесин М. Ф. Воспоминания о Скрябине // Памяти Михаила Кесаревича Михайлова. Сборник материалов и статей к 100-летию со дня рождения (1904–2004). СПб. : Изд. Политехн. ун-та, 2005 (о концертах Зилоти упоминается
на страницах 59, 74).
26
Mooser R.-A. The Siloti Concerts // Mooser R.-A. The Russian Life of R.-Aloys Mooser, Music Critic to the Tsars:
Memoirs and Selected Writings. Lewiston ; Queenston ; Lampeter : The Edwin Mellen Press, 2008. P. 149–172.
27
См., к примеру: Прокофьев С. С. Автобиография. М. : Классика-XXI, 2007. Прокофьев периодически упоминает
концерты Зилоти на страницах своей автобиографии.
28
Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976. Зилоти упоминается на отдельных страницах
данной работы довольно часто, но только в связи с биографией Рахманинова.
29
И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М. : Советский композитор, 1973. (Зилоти упоминается в письмах
Стравинского на с. 445, 446, 450, 457, 464); Стравинский И. Диалоги: Воспоминания, размышления, комментарии /
Перев. с англ. В. А. Линник, ред. перевода Г. А. Орлова, послесл. и общ. ред. М. С. Друскина. Л. : Музыка, 1971.
(Воспоминания Стравинского о Зилоти в связи с концертами даны на страницах 54, 55, 137).
30
Статья Т. Н. Ливановой и С. Н. Питиной посвящена истории русской бахианы от ее истоков до 1917 года (см.:
Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе: Сб. статей / Сост.
11
цию Ж. В. Князевой, в которой подробно рассматриваются баховские органные
вечера Гандшина и Зилоти31. Упоминается Зилоти в исследовании Я. Цвечке по
«рецепции Баха» в России32, а также в четырехтомнике «Bach und die Nachwelt»,
посвященном истории рецепции творчества Баха с 1750 по 2000 годы33. Однако в
последних двух работах деятельность Зилоти подробно не анализируется, его фигура лишь несколько раз появляется на страницах этих книг в связи с концертами
в Петербурге.
При этом, если исполнительская деятельность Зилоти всё-таки рассматривается в ряде научных трудов, то его редакциям и обработкам сочинений Баха до
сих пор не было уделено должного внимания. Исследования, связанные с данной
темой, насчитываются буквально единицами. Так, в целом его редакции и обработки представлены в статье Л. Раабена в юбилейном сборнике 1963 года34. Одна
из баховских обработок Зилоти рассматривается во вступительной статье
Л. Ройзмана к изданию «Хроматической фантазии и фуги»35. Фортепианные транскрипции Зилоти упоминаются в книге Артура Шанца36. Несколько страниц монографии Барбера посвящено описанию зилотиевских обработок и анализу одной
транскрипции. Отметим, что в перечисленных трудах сложилось недостаточно
полное представление о редакциях, транскрипциях и переложениях Зилоти, о его
методах работы с оригинальным текстом. К примеру, Л. Н. Раабен пишет, что ЗиТ. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. 2-е изд. М. : Музыка, 1986. С. 6–99). В этой обобщающей и масштабной работе
значение творчества Баха в русской музыкальной жизни рассматривается в разных аспектах. Касаются авторы статьи и деятельности Зилоти, однако анализируют лишь его концерты. Обработки и редакции Зилоти в статье Ливановой и Питиной не упоминаются. В диссертации Е. Г. Мальцевой один из разделов третьей главы посвящен баховским произведениям в «концертах Зилоти» 1903–1918 годов в Петербурге (см.: Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти: Пианист, педагог, организатор концертной жизни : дис. … канд. иск. Ростов-на-Дону, 2014. С. 221–231).
При этом, в ее работе не рассматриваются баховские концерты зарубежного периода деятельности Зилоти и не
анализируются его редакции и обработки сочинений И. С. Баха.
31
См.: Князева Ж. В. Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти ХХ века : дис. … докт. иск.
СПб., 2012.
32
Zwetzschke J. «…ich bin sicher, dass ich ihn lieben lerne…». S. 48, 282, 347, 348.
33
Bach und die Nachwelt. Bd. 3. S. 24, 171–172; Bd. 4. S. 432.
34
Раабен Л. Н. А. И. Зилоти – пианист, дирижер, музыкальный деятель // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма.
С. 11–42.
35
Ройзман Л. Предисловие // И. С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга для фортепиано. Оригинал и обработки
Г. Бюлова, Ф. Бузони и А. Зилоти. М. : Музыка, 1967. С. 3–5.
36
См.: Schanz A. Johann Sebastian Bach in der Klaviertranskription. Eisenach : Wagner, 2000. Имя Зилоти часто фигурирует в этой книге в связи с упоминанием его фортепианных транскрипций Сицилианы BWV 1031/2, Чаконы
BWV 1004/5, Прелюдии BWV 1006/1, Andante BWV 1003/3, однако без подробного анализа и без рассмотрения
других обработок.
12
лоти «не был, конечно, “научным редактором”, строго следовавшим правилу сохранения скрупулезной текстологической точности. Его подход к тексту был всегда и прежде всего подходом исполнителя, ратующего за то, чтобы произведение
прозвучало по-концертному ярко» 37 . Однако, отдавая должное справедливости
данного высказывания, следует отметить, что оно не охватывает всей разноплановости деятельности Зилоти по созданию обработок и редакций. Его многочисленные транскрипции, переложения и редакции требуют более досконального и разностороннего анализа.
Кроме того, в отечественной литературе до сих пор недостаточно изучен период деятельности Зилоти после его отъезда из России в декабре 1919 года, к тому же этот период долгое время недооценивался. Утвердилось мнение, что «в
Америке Зилоти так и не сумел развернуть большой музыкальной деятельности»38. Однако проведенное автором диссертации исследование сохранившихся в
американских архивах документов – рукописей и оригинальных изданий, афиш и
программ концертов, рецензий в прессе, писем и воспоминаний – показало, что и
в годы жизни в Америке его концертная и педагогическая деятельность была достаточно интенсивной. При этом сочинения Баха продолжали иметь огромное
значение для исполнительства, педагогики и редакторской работы Зилоти.
Объектом настоящего исследования стали процессы рецепции творчества
И. С. Баха в первой половине XX века, связанные с просветительской деятельностью А. И. Зилоти в России и за рубежом. Предметом изучения является деятельность Зилоти по исполнению сочинений Баха, созданию их обработок и редакций,
дошедших до нас в рукописях и оригинальных изданиях.
Цель исследования заключается в выявлении роли Зилоти в истории рецепции творчества Баха. Для этого были поставлены и решены следующие задачи:
37
Раабен Л. Н. А. И. Зилоти – пианист, дирижер, музыкальный деятель // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма.
С. 19.
38
Там же, с. 41. Далее Раабен оговаривает, что Зилоти продолжил концертировать и возобновил преподавательскую работу, однако пик его карьеры связан с концертами в Петербурге 1903–1918 годов.
13
1)
обнаружить и систематизировать документальный материал по данной теме,
сохранившийся в российских и зарубежных архивах;
2)
представить деятельность Зилоти в России и за рубежом в культурноисторическом контексте;
3)
выявить весь корпус сохранившихся на сегодняшний день зилотиевских редакций и обработок сочинений Баха, осмыслить их художественную ценность и ту роль, которую они сыграли в истории рецепции творчества Баха,
показать их востребованность и актуальность в наши дни;
4)
разработать типологию нотных рукописей Зилоти для исследования его
транскрипций и переложений (в особенности тех, которые сохранились только в рукописном виде); в связи с многообразием обработок Зилоти, множественностью рукописей, в которых они сохранились, а также присутствием в
них различных почерков провести почерковедческую экспертизу письма
А. И. Зилоти и его копиистов, что существенно для выявления отдельных
стадий его работы, понимания логики его методов и некоторых особенностей
творческого процесса;
5)
раскрыть вклад Зилоти в историю обработок и редакций сочинений Баха в
сравнении с работами его предшественников и современников.
Положения, выносимые на защиту:

Просветительская деятельность Зилоти – не только циклы баховских концертов, но и многочисленные редакции, переложения, транскрипции сочинений
И. С. Баха – сыграла значительную роль в истории рецепции творчества композитора в первой половине XX века.

Американский период творческой жизни Зилоти стал закономерным продолжением его масштабной исполнительской, редакторской и педагогической деятельности в России. При этом преданность творчеству Баха, характерная для ее русского этапа, отличает и американский период. В США он
14
продолжил исполнения сочинений великого композитора, создание их редакций и обработок.

В переложениях и транскрипциях Зилоти произведений Баха обнаруживается
преемственность с обработками Ф. Листа, К. Сен-Санса, Г. фон Бюлова,
Ф. Бузони. Он не только пользуется сходными приемами переизложения
оригинала, но и в некоторых случаях опирается на обработки своих предшественников и современников как на один из первоисточников39.

Редакции и обработки Зилоти представляют собой сложное явление, во многом обусловленное особенностями современного ему периода рецепции
творчества Баха. В настоящее время они представляются как «памятник» истории восприятия и интерпретации баховских произведений в первые десятилетия XX века. При этом редакции и обработки сочинений немецкого мастера, созданные Зилоти, были не только востребованы при его жизни, многие из них «выдержали проверку временем» и продолжают быть актуальными ныне в звукозаписях и концертной практике.
Материалом исследования послужили нотные рукописи, оригинальные из-
дания, эпистолярное наследие Зилоти, оригинальные афиши и программные буклеты, отзывы на его баховские концерты в русской и зарубежной прессе. Изучены
по возможности все материалы по данной теме, которые хранятся в архивах России, – Кабинете рукописей и библиотеке Российского института истории искусств, рукописном отделе Российской национальной библиотеки, Российском государственном архиве литературы и искусства, Российской государственной библиотеке,
Всероссийском
музейном
объединении
музыкальной
культуры
им. М. И. Глинки, библиотеках Московской и Санкт-Петербургской консерваторий, Музыкальной библиотеке Санкт-Петербургской академической филармонии
им. Д. Д. Шостаковича. Помимо этого исследованы богатые коллекции докумен-
39
Так, его транскрипция «Хроматической фантазии и фуги» создана на основе обработки Г. фон Бюлова, Чаконы
из Второй скрипичной Партиты d-moll – на основе транскрипции Ф. Бузони, органных прелюдий и хоралов – на
основе транскрипций Т. Санто.
15
тов Зилоти в зарубежных хранилищах – Международном фортепианном архиве
Мэриленда (Университет штата Мэриленд, США)40, Архиве звукозаписей Стэнфордского университета (Калифорния, США)41, Национальной библиотеке Франции (Париж) и Финской национальной библиотеке (Хельсинки). В процессе исследовательской работы автором диссертации выявлены в перечисленных архивах источники, которые впервые вводятся в научный оборот.
Предпринята попытка охватить по возможности все зилотиевские редакции и
обработки произведений Баха, сохранившиеся в российских и зарубежных архивах, оценить их значение. Рассмотрение их с учетом контекста того времени позволяет понять историческую роль Зилоти особенно ясно.
Методологическая база диссертации. В работе используется широкий комплекс методов исследования, базирующийся на принципах историзма и источниковедения. Применяются методы культурологического, текстологического, сравнительного и типологического анализа. К числу основных приемов, используемых в диссертации, относятся те, которые разработаны в современной источниковедческой науке. Специальное внимание уделено методам почерковедческой экспертизы письма. В исследовании используются разработки ученых-текстологов –
С. М. Бонди, П. Е. Вайдман, А. И. Климовицкого, Д. С. Лихачева, А. П. Милки,
Т. В. Шабалиной, Г. фон Дадельзена, А. Дюрра, Й. Кобаяси, Й. Томиты, а также
работы современных почерковедов-криминалистов. Широко применяются методы музыковедческого анализа, в особенности при изучении редакций и обработок
Зилоти, рассматриваемых в третьей главе диссертации. При этом, в первую очередь автор диссертации опирается на труды отечественных и зарубежных музыковедов, так или иначе касавшихся изучения деятельности Зилоти: А. И. Климовицкого, Л. М. Кутателадзе, Е. Г. Мальцевой, Л. Н. Раабена, Н. Ф. Финдейзена,
Ч. Барбера, Г. Брауэр, Д. Юэна, Р.-А. Мозера. Методологически значимым оказался и опыт исследований, посвященных изучению транскрипций произведений
40
41
International Piano Archive at Maryland (далее IPAM).
Archive of Recorded Sound, Stanford University, California.
16
Баха и феномена транскрипции как такового, – Д. Закманна, Дж. М. Купера,
Л. Нефа, Р. Стинсона, Г. Федера, М. Хайнеманна, А. Хартингера, А. Шанца,
Б. Б. Бородина, О. Г. Булатовой, Е. А. Добрыниной, А. В. Дубовика, Н. П. Иванчей, Г. М. Когана, Л. И. Ройзмана, Н. А. Рыжковой.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что полученные результаты исследования позволяют существенно расширить сложившееся представление о роли Зилоти в истории рецепции творчества Баха не только в России, но и
за рубежом. Комплексный подход в применении методов культурологического,
текстологического, сравнительного, типологического и музыковедческого анализа
может быть использован в других работах по сходной тематике.
Практическая значимость работы. Результаты исследования могут иметь
практическое применение в разных областях. Материалы диссертации могут быть
использованы в курсах истории исполнительского искусства, русской и зарубежной музыки, стать отправной точкой в новых работах, посвященных процессам
рецепции творчества Баха. Выявленные в ходе исследования обработки и редакции, хронология концертов и факты могут быть применены в концертной практике и послужить источником обогащения репертуара пианистов, скрипачей, виолончелистов, вокалистов42. Разработанная в диссертации типология зилотиевских
рукописей и проведенная экспертиза его почерка и почерков его копиистов могут
стать основой для уточнений в архивных описаниях его нотных рукописей.
Настоящая работа в дальнейшем может послужить базой для создания первой
русской монографии о Зилоти.
Апробация результатов исследования. Положения диссертации были
представлены в виде докладов на конференциях: Научная конференция студентов
и аспирантов «Музыкальный автограф – 2008», посвященная музыкальному источниковедению и текстологии (Санкт-Петербург, 2008), VIII научная конферен42
Автором диссертации опубликована одна из наиболее показательных фортепианных обработок Зилоти – транскрипция Чаконы из Партиты для скрипки соло BWV 1004 (см.: Музыка и время. 2014. № 6. С. 33–52), – а также
готовятся к изданию другие обработки.
17
ция студентов и аспирантов «Музыкальный автограф», посвященная вопросам источниковедения и текстологии (Санкт-Петербург, 2013), Международная научная
конференция «Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом:
параллели и взаимодействия» (Москва, 2014). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыкальных форм и жанров, а также кафедры
теории
музыки
Санкт-Петербургской
государственной
консерватории
им. Н. А. Римского-Корсакова. Основные результаты исследования представлены
в ряде научных статей общим объемом в 4,94 а. л., а также в нотной публикации.
Проведенное в диссертации исследование дало основание заключить, что некоторые из редакций Зилоти, как он сам называет их, по методам работы с оригинальным текстом приближаются к транскрипциям; в противоположность этому,
многие транскрипции Зилоти настолько точно отражают первоисточник, что их
по типу обработки текста оригинала можно было бы отнести к переложениям или
даже редакциям (см. далее). Поэтому в данной работе возникла необходимость
систематизации терминологии применительно к редакциям и обработкам Зилоти.
Так, в настоящей диссертации редакции, переложения и транскрипции сочинений Баха, созданные Зилоти, рассматриваются в соответствии с устоявшейся в
отечественном музыкознании терминологией. Согласно ей, многие редакции,
названные так самим Зилоти, в данной работе определяются как транскрипции. В
свою очередь некоторые его транскрипции рассматриваются как переложения
(аранжировки) и т. д. 43 Автор диссертации будет придерживаться следующих
определений.
Термин «обработка» будет использоваться в широком смысле для обозначения любого изменения нотного текста оригинального сочинения44.
43
В дальнейшем ходе исследования придется встретиться с тем, что одни и те же обработки Зилоти называет как
переложениями, так и транскрипциями (см. обработки виолончельных сюит, рассматриваемые в третьей главе).
44
За основу берется следующее определение обработки: «Обработка (нем. Bearbeitung) – в широком смысле слова
всякое видоизменение нотного текста музыкального произведения, преследующее определенные цели, например,
приспособление произведения для исполнения любителями музыки, не обладающими высокой техникой, для использования в учебно-педагогической практике, для исполнения другим составом исполнителей, модернизация
произведения и т. п. <…> Особые случаи обработки одноголосной музыки – добавление сопровождения к сочинениям, написанным для соло скрипки, виолончели и т. п. инструментов. В их числе – обработка Ф. Мендельсоном
сольной скрипичной чаконы d-moll И. С. Баха для скрипки с сопровождением фортепиано, обработки Р. Шуманом
18
Под видами обработок в данном исследовании будут пониматься:
 переложения, в том числе оркестровки45;
 транскрипции.
К первому виду относятся такие обработки, в которых Зилоти перекладывал
баховские сочинения для нового состава, не изменяя при этом мелодической, гармонической, ритмической структуры оригинального текста.
Ко второму виду относятся такие обработки Зилоти, в которых в той или
иной степени преобразовывался нотный текст оригинала. При этом инструментальный состав сочинения мог как сохраняться, так и изменяться.
Необходимо отметить, что среди зилотиевских обработок сочинений Баха
есть одна, которую он называет следующим образом: «Парафраза на Прелюдию
Cis-dur из второго тома “Хорошо темперированного клавира” И. С. Баха». Однако
по своим особенностям эта обработка представляет собой транскрипцию, а не парафразу в том понимании, которое сложилось в отечественном музыкознании46.
для того же состава сольных скрипичных сонат и сюит И. С. Баха <…>. Обработка многоголосного сочинения,
преследующая цель его приспособления для другого состава исполнителей, часто называют аранжировкой, переложением, а в случаях, когда произведение обрабатывается для исполнения оркестром, – оркестровкой. <…>. Распространены и обработки многоголосных сочинений, в которых оригинальный состав исполнителей сохраняется.
Такие обработки сочиняются для одного инструмента, в первую очередь фортепиано, сводятся обычно к облегчению в них технически трудных мест или же, напротив, к более широкому применению в них виртуозного начала;
последний вид обработки часто называют транскрипцией. Авторы транскрипций обычно вносят в них многое,
идущее от их собственной творческой индивидуальности. <…>. Следующий этап составляет парафраза – род виртуозной свободной фантазии на темы каких-либо произведений» (Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. / Гл. ред.
Ю. В. Келдыш. М. : Советская энциклопедия, 1976. Т. 3. Стб. 1070–1071).
45
Понятия «переложение» и «аранжировка» в отечественном музыкознании отождествляются. «Аранжировка (от
нем. arrangieren, фр. arranger, букв. – приводить в порядок, устраивать). 1) Переложение музыкального произведения для иного (сравнительно с оригиналом) состава исполнителей (например, клавир оперы, переложение оркестрового или камерно-ансамблевого произведения для фортепиано в 2, 4 и 8 рук, оркестровка фортепианной пьесы и
т. п.). В отличие от транскрипции, которая является творческой обработкой и имеет самостоятельное художественное значение, аранжировка обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к техническим возможностям какого-либо другого инструмента, инструментального состава или голоса, вокального ансамбля. 2) Облегченное изложение произведения для исполнения на том же инструменте» (Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. /
Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М. : Советская энциклопедия, 1973. Т. 1. Стб. 193). Далее в настоящей работе в отношении
этого типа обработок будет использоваться термин «переложение».
46
Под парафразой понимаем следующее: «Парафраза (от греч. παραφρασις – пересказ). 1) Распространенное в 19 в.
обозначение инструментальной виртуозной фантазии, главным образом для фортепиано, на темы популярных песен, оперных арий и т. п. Эти темы нередко подвергаются в парафразе значительному преобразованию, выступают
в новых соотношениях друг с другом. Большая часть парафраз принадлежит к салонной музыке. Ряд художественно-значимых парафраз создан Ф. Листом (три парафразы на швейцарские мелодии в “Альбоме путешественника”;
парафраза на песню Gaudeamus igitur; на темы оперы Верди “Риголетто”; на полонез из оперы Чайковского “Евгений Онегин” и др.)» (Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М. : Советская энциклопедия,
1978. Т. 4. Стб. 178).
19
Помимо обработок в диссертации рассматриваются редакции. Этим термином будут обозначаться такие работы, в которых Зилоти сохраняет оригинальные
размеры сочинения, инструментальный состав, основной нотный текст, добавляя
лишь исполнительские указания (расшифровку украшений, аппликатуру, педализацию, динамические обозначения и др.), то есть то, что понимается в современной практике как «исполнительские редакции».
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы
(316 позиций, из них 106 на иностранных языках), списка архивных источников
(140 позиций) и трех приложений. Общий объем работы – 289 страниц, основной
текст диссертации составляет 223 страницы. Содержание исследуемого материала
обусловило структуру работы: первая глава посвящена основным тенденциям рецепции творчества Баха в России и за рубежом, во второй показана деятельность
Зилоти по исполнению сочинений немецкого мастера, в третьей анализируются
его обработки и редакции сочинений И. С. Баха. В связи со спецификой материала, рассматриваемого в этих главах, неизбежно возникает диспропорция в их объемах, вследствие чего третья глава значительно превышает по масштабам предыдущие.
Деятельность Зилоти в данной работе рассматривается наряду с исполнительством А. Г. Рубинштейна, С. И. Танеева, С. А. Кусевицкого, П. Казальса,
Ж. Гандшина и многих других музыкантов, важное место в репертуаре которых
занимали произведения Баха, а обработки и редакции Зилоти – в сравнении с
транскрипциями и переложениями западноевропейских композиторов и исполнителей (Ф. Листа, Ф. Бузони, К. Сен-Санса, К. Таузига, Г. фон Бюлова, Ф. Мендельсона-Бартольди, Р. Шумана, И. Брамса). При таком комплексном рассмотрении роль и значение деятельности Зилоти осознаются более рельефно.
Возрастание интереса в современном научном мире к истории рецепции
творчества Баха в разных странах и в разные исторические эпохи делает обращение к изучению деятельности Зилоти особенно актуальным и своевременным.
Значение его концертов, редакций и обработок в грандиозном процессе «возрож-
20
дения» творчества Баха несомненно, и хочется надеяться, их изучение сможет
внести свой вклад в развитие этой темы.
21
Глава 1. Основные тенденции рецепции творчества И. С. Баха в мировой музыкальной культуре конца XIX – начала XX вв.; культурно-исторический
контекст деятельности А. И. Зилоти
История рецепции творчества Иоганна Себастьяна Баха представляет собой
единый культурно-исторический процесс, характеризующийся масштабностью и
постоянным развитием вплоть до настоящего времени. Возрастание интереса к
сочинениям немецкого композитора с конца XVIII столетия привело к возникновению в XIX веке специальных направлений и исполнительских школ, а также к
созданию многочисленных обществ и коллективов имени Баха47.
Безусловно, процессы рецепции баховского творчества в каждой из стран
мира в различные периоды имели свои уникальные историко-культурные особенности. Так, особая конструкция испанских органов48 и большинства английских49
(в основном без педальной клавиатуры) до второй половины XIX века повлекла за
собой исполнение органных сочинений Баха в виде транскрипций для фортепиано50 или с аккомпанементом контрабаса51. Развитость органного исполнительства
в Нидерландах не только сказалась на том, что в этой стране впервые прозвучали
именно органные сочинения Баха, но и стала причиной исполнения многих его
клавирных произведений на органе, в частности «Хорошо темперированного клавира» и «Гольдберг-вариаций». Политическая и территориальная изолированность стран Азии от Европы стала причиной более позднего (по сравнению с дру-
47
С середины XIX века в Европе был открыт ряд баховских обществ: в 1849 году – в Великобритании, в 1850 –
первые баховские общества в Германии и Нидерландах, в 1895 – в Италии. Эта тенденция продолжилась и в ХХ
веке, когда были основаны общества и коллективы во Франции, Бельгии, Америке.
48
См.: Reception and Revival // Oxford Composer Companions: J. S. Bach. P. 404–405.
49
См.: Temperley N., Wollny P. Bach Revival // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. / Ed. by
S. Sadie. London : Macmillan, 2001 ; 2002. Vol. 2. P. 441.
50
Наиболее известными были фортепианные транскрипции Фантазии и фуги g-moll BWV 542 и Прелюдии и фуги
a-moll BWV 543 Фернандо Аранды, опубликованные в Мадриде в 1877 году.
51
Так, выдающийся английский деятель баховского «возрождения» Самуэль Уэсли (Samuel Wesley) исполнял произведения Баха в различных лондонских церквах под аккомпанемент контрабасиста Доменико Драгонетти
(Domenico Dragonetti). См.: Ibid. P. 441; Reception and Revival // Oxford Composer Companions: J. S. Bach. P. 390.
22
гими государствами) знакомства с творчеством Баха52. Однако, несмотря на индивидуальные особенности развития культуры каждой из стран мира, можно выделить несколько общих тенденций, характерных для рецепции творчества Баха в
странах Европы, Северной и Южной Америки, Азии.
Центром баховского «возрождения» 53 , безусловно, стала Германия, где со
второй половины XVIII века продолжали работать сыновья и ученики
И. С. Баха. Особую роль в популяризации баховского творчества в XIX веке сыграла деятельность немецких хоровых обществ: берлинской Singakademie, франкфуртской Cäcilienverein и многих других. Уже в 1829 году в Германии были исполнены полностью «Страсти по Матфею», в 1833 – «Страсти по Иоанну», а в
1856 – Месса h-moll54. Благодаря деятельности Ф. К. Цельтера, Ф. МендельсонаБартольди, а также К. Ф. Беккера в Лейпциге 55 , И. Г. Шнайдера в Дрездене 56 ,
И. Н. Шельбле во Франкфурте-на-Майне57 и многих других немецких музыкантов
творчество Баха завоевало широкое признание в Германии, а впоследствии и в
других странах Европы.
52
Например, в Японии это было связано с особым политическим устройством государства. С 1868 года благодаря
так называемой Реставрации Мэйдзи изолированность этой страны от других государств сменилась на поощряемую правительством ориентацию на западные идеалы во всех сферах жизни – искусстве, образовании, науке.
53
Условность термина «возрождение» автором осознается, поскольку установлено, что творчество Баха после его
смерти не было забыто. При употреблении этого термина далее в работе он дается в кавычках. Подробнее об этом
см.: Друскин М. С. Очерки, статьи, заметки. Л. : Советский композитор, 1987. С. 124; Кириллина Л. В. К истории
бахианства в классическую эпоху // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: Эстетика, поэтика,
исполнительская интерпретация: Сб. ст. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011.
Вып. 1. С. 62–82.
54
Месса исполнялась в Германии и ранее, однако лишь отдельными частями. Первое известное сегодня полное
исполнение ее состоялось во Франкфурте-на-Майне 28 ноября 1856 года под управлением Ф. Й. Мессера. Все исполнения Мессы с 1786 по 1859 гг. приведены в работе: Hoshino H. J. S. Bach’s Mass in B minor: A Study of its
Reception History in the First Half of the Nineteenth Century Especially Regarding the Activities of Felix Mendelssohn
Bartholdy // Understanding Bach's B-minor Mass: International Symposium. Discussion Book. Vol. 2. P. 462–463.
55
Карл Фердинанд Беккер давал постоянные концерты в 40-е годы XIX века в Лейпциге в разных соборах, в том
числе в церкви св. Фомы, с 1848 года работал в Лейпцигской консерватории профессором органа.
56
Иоганн Готтлоб Шнайдер – органист кафедрального собора Дрездена с 1825 года, заслужил признание как один
из самых уважаемых импровизаторов и исполнителей сочинений И. С. Баха во всей Европе. В 1842 году Мендельсон писал В. С. Беннетту, что «Шнайдер играет баховские органные фуги лучше, чем кто-либо в мире» (Stinson R.
J. S. Bach at his Royal Instrument. Essays on his Organ Works. Oxford ; New York: Oxford University Press, 2012. P. 54).
Мендельсон не только считал Шнайдера одним из лучших интерпретаторов органных произведений Баха, но и
настоятельно рекомендовал своим ученикам в лейпцигской консерватории ехать в Дрезден, чтобы поучиться у
него: «Gehen Sie noch zu Schneider in Dresden, da können Sie was Tüchtiges lernen» (Sieling A. «Selbst den alten Vater
Sebastian suchte man nicht mehr so langstielig abzuhaspeln». Zur Rezeptionsgeschichte der Orgelwerke Bachs // Bach und
die Nachwelt. Bd. 2. S. 323).
57
Деятельность Иоганна Непомука Шельбле подробно освещена в исследовании Оскара Бормана (Bormann O. Johann Nepomuk Schelble: 1789–1837. Sein Leben, sein Wirken und seine Werke: Ein Beitrag zur Musikgeschichte in
Frankfurt am Main. Frankfurt am Main : Englert & Schlosser, 1928.
23
Если в Германии в первой половине XIX века сочинения И. С. Баха уже исполнялись во многих крупных городах, то в ряде стран Европы до второй половины XIX века концерты, в которых звучала его музыка, были большой редкостью.
Тем не менее, в консерваториях Бельгии, Италии и Португалии, в музыкальных
заведениях Польши и Нидерландов, а позже и в России инструментальные произведения Баха стали неотъемлемой частью образовательных программ.
Центральными фигурами баховского «возрождения» в разных странах мира
были немцы по происхождению или обучавшиеся в Германии музыканты. Выдающийся виртуоз, польский органист Август Фрейер, проходивший учебу в Лейпциге, воспитал по возвращении в Польшу несколько поколений музыкантов, которым передал свое отношение к творчеству Баха58. В Бельгии Ф.-Ж. Фетис осознанно назначил на место органиста в консерватории именно немецкого музыканта К. Гиршнера, которого позже сменил Ж. Н. Лемменс, обучавшийся в Бреслау у
А. Ф. Хессе59. Первые исполнения баховских сочинений в США и Нидерландах
были осуществлены также немцами или же учившимися в Германии музыкантами. Многие из них были в контакте с сыновьями Баха – Карлом Филиппом Эмануэлем, Иоганном Кристианом, Вильгельмом Фридеманом – или с многочисленными учениками Иоганна Себастьяна. Безусловно, главенствующей эта тенденция
была в Германии и Австрии, а также в странах Скандинавии, музыкальная культура которых испытала значительное влияние культуры северной Германии. Неудивительно, что и в России первыми исполнителями баховских клавирных сочинений были музыканты, обучавшиеся у учеников И. С. Баха или его собственные
ученики, – предположительно, Ф. Г. Вильде60, а также И. Г. В. Пальшау (ученик
И. Г. Мютеля)61 и И. В. Хесслер (ученик И. К. Киттеля)62.
58
Reception and Revival. P. 398.
Ibid. P. 395.
60
Фридрих Готлиб Вильд(е) (1700–1762) – ученик Баха, в 1735–1761 годах служил органистом лютеранской церкви св. Петра и Павла в Петербурге (см.: Кириллина Л. В. К истории бахианства в классическую эпоху. С. 65, 72). К
сожалению, почти никаких документальных сведений о его деятельности в России не сохранилось. Но можно
предположить, что в его репертуаре были и сочинения И. С. Баха.
61
Иоганн Готфрид Вильгельм Пальшау (1741 или 1742/1745 – 1813) – пианист и композитор, занимался композицией с учеником И. С. Баха Иоганном Готфридом Мютелем. Подробнее см.: Порфирьева А. Л. Пальшау // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. СПб.: Композитор, 1998. Кн. 2. С. 334–337.
59
24
Большую роль в развитии интереса музыкальной общественности к творчеству великого немецкого мастера в таких государствах, как Англия, Португалия,
Польша, Италия, Испания, Россия, странах Азии и Африки сыграло исполнение
сочинений Баха в концертах, которые давали приезжие музыканты. Помимо этого, немалое значение в рецепции баховского творчества в Европе имели циклы
так называемых «исторических концертов», которые устраивались в Германии
К. Ф. Цельтером, а позднее Ф. Мендельсоном-Бартольди, в Австрии – Р. Г. Кизеветтером, в России – Мортье де Фонтеном, И. Промбергером и А. Г. Рубинштейном, в Португалии – А. Р. Коласо, Б. М. де Са63 и Ж. Виана да Мотой, во Франции
– Ф.-Ж. Фетисом и Ф. Дельсартом, в Англии – А. Дж. Хипкинсом.
Однако в некоторых странах исполнение баховских сочинений в оригинале
было затруднено по причинам как технического, так и культурологического порядка. Например, распространенность гитарного музицирования в Испании привела к тому, что многие баховские сочинения стали знаменитыми именно в виде
транскрипций для этого инструмента. Известные испанские гитаристы Ф. Таррега
и А. Сеговия в начале ХХ века создали гитарные транскрипции сольных скрипичных сочинений Баха, эти обработки пользовались большой популярностью в Европе. Наличие органов в России вплоть до конца XIX века лишь в зданиях католических и протестантских церквей, уже отмеченная техническая ограниченность
испанских органов, отсутствие этих инструментов в Японии до 1920 года64, – все
это привело к тому, что широкая публика знакомилась с баховскими органными
сочинениями в основном в фортепианных обработках (как это было в России и
Испании)65, с аккомпанементом контрабаса (в Англии), или их исполнение было
62
См.: Russia and Ukraine // Reception and Revival. P. 400–401.
В 1898 году в Португалии два музыканта – пианист А. Р. Коласо и скрипач Б. М. де Са – основали независимо
друг от друга два цикла исторических концертов, в которых исполняли и сочинения И. С. Баха (см.: Reception and
Revival. P. 399–400).
64
Первый трубный орган в Японии был установлен в 1920 году в Токио (Nanki Concert Hall). См.: Reception and
Revival. P. 394.
65
Эта тенденция была связана с упрощением текста органной партии для исполнения его на фортепиано. Однако
не все созданные в тот период транскрипции можно отнести к этой тенденции. Например, в обработках Листа и
Бузони тоже есть упрощения, но иного порядка (некоторые из них будут рассмотрены далее). Отметим, что помимо этой тенденции можно назвать и другую, связанную с оркестровкой клавирных сочинений Баха и созданием их
переложений для квартета (например, прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»).
63
25
отложено до появления подходящего инструмента (в Японии). Знакомство широкой публики с органной музыкой Баха в России долгое время было невозможно не
только из-за отсутствия органа в православных храмах, но и в связи с достаточно
ограниченным числом католических и протестантских церквей, где этот инструмент был представлен, особенно за пределами Москвы и Санкт-Петербурга. Для
исполнителей и публики в азиатских странах не только текст произведений Баха,
но и сам склад баховской музыки был преградой в ее восприятии66.
Почитание творчества Баха, исполнение его сочинений в XIX веке зачастую
были связаны с деятельностью представителей высшей знати. Так, в России клавесинная музыка исполнялась лишь в дворянских домах – единственном месте,
где можно было встретить этот инструмент. Показательно, что в европейских
странах не только исполнение сочинений Баха, но и приобретение автографов
композитора стало своеобразной традицией в кругах высшей знати 67 . Позже в
Португалии в начале ХХ века популяризация баховской музыки была связана с
частными концертами, которые устраивал в своем дворце один из представителей
португальской аристократии Хосе Релвас68.
Исследование первых исполнений вокальных сочинений Баха в разных странах мира показало, что и в этой области существовали общие тенденции. Главные
особенности почти всех премьер крупных вокальных произведений Баха в разных
странах мира – это, во-первых, исполнение их отдельными частями, либо с купюрами и переоркестровкой, а, во-вторых – пение вокальных партий не на ориги66
Особенности азиатского музыкального мышления, в основе которого лежат одноголосие и пентатонный лад,
характерные для народной музыки многих стран Азии, прямо противоположны европейскому и в частности баховскому стилю. См.: Isoyama T. The B-minor Mass and Japanese People: A Problematical Issue of «Universality» //
Understanding Bach's B-minor Mass: International Symposium. Discussion Book. Vol. 1. P. 347, 348.
67
Благодаря этой традиции многие баховские автографы сохранились до наших дней. Например, в 1824 году рукописи исполнительских партий Кантаты BWV 199 распродавались с аукциона, и автограф партии виолы да гамба
после 1847 года попал в собрание австрийской графини Марии фон Вимпфен, а автограф партии первой скрипки –
в коллекцию русской княгини Зинаиды Ивановны Юсуповой (см.: Шабалина Т. В. Автограф И. С. Баха в Пушкинском Доме: Ревизия источников продолжается // Памяти Михаила Семеновича Друскина. В 2-х кн. / Ред.-сост.
Л. Г. Ковнацкая, А. К. Кенигсберг, Л. В. Михеева. СПб. : Аллегро, 2009. Кн. I : Статьи. Воспоминания. С. 297–324;
Schabalina T. Ein weiteres Autograph Johann Sebastian Bachs in Rußland: Neues zur Entstehungsgeschichte der
verschiedenen Fassungen von BWV 199 // Bach-Jahrbuch. Leipzig, 2004. Jg. 90. S. 11–39).
68
Хосе Релвас (José Relvas) – ярый поклонник музыки Баха, восхищался исполнениями баховских сочинений в
Лейпциге; в 1905 году он осуществил несколько частных концертов в своем дворце, в которые включил и произведения И. С. Баха (см.: Reception and Revival. P. 399).
26
нальном языке, а в переводе на локальные: в Великобритании – на английском69, в
Бельгии – на французском, в Испании – на каталонском, в Португалии – на португальском. Эта тенденция некоторое время продолжалась и в ХХ веке. Показательно, что в Японии наряду с подобной тенденцией существовала и другая. Так, вокальные сочинения Баха исполнялись на японском, однако не в переводе, а с оригинальным текстом, содержащим описания образов национальной природы70.
Однако в некоторых странах Европы кантаты Баха до начала ХХ века не исполнялись даже с купюрами, тогда как другие вокальные сочинения уже были
знакомы публике. В Италии кантаты не исполнялись до 1930 года. В Бельгии они
стали известны только после основания Баховского общества в 1908 году. В
Польше исполнения кантат до второй половины ХХ века были большой редкостью. И это несмотря на то, что первое исполнение его церковной кантаты, а
именно «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» BWV 12 в этой стране прошло с большим
успехом еще в 1876 году и стало стимулом к росту интереса к творчеству Баха71.
Масштабный общемировой процесс «возрождения» творчества немецкого
композитора в XIX веке не мог не сказаться на развитии музыкальной жизни России конца XIX – начала ХХ веков. Концерты зарубежных музыкантов в Петербурге и Москве, основание в 1862 и 1866 году двух первых русских консерваторий и связанное с этим повышение уровня музыкального образования, расцвет
русского исполнительства и гастроли русских музыкантов в странах Западной Европы – все это привело к дальнейшему развитию такого феномена, как «Ренессанс
Баха в России», и интенсивному продолжению тенденций рецепции его творчества, начавшейся в предыдущие десятилетия.
69
После создания Английского Баховского общества в 1849 году в Англии издательством Novello было опубликовано большое количество вокальных сочинений Баха (кантат, ораторий, пассионов) на английском языке. Все эти
издания использовались большой популярностью среди хоров и обществ по всей Великобритании. Именно по этим
изданиям исполнялись сочинения Баха во второй половине XIX века в столице и провинциях Англии.
70
Подобные концерты были продиктованы особой политикой государства, заключавшейся в соединении западной
культуры и японского духа (см.: Isoyama T. The B-minor Mass and Jappanese People: A Problematical Issue of «Universality» // Understanding Bach's B-minor Mass: International Symposium. Discussion Book. Vol. 1. P. 347).
71
См.: Reception and Revival. P. 398.
27
1.1. «Ренессанс И. С. Баха» и искусство России начала ХХ в.72
1.1.1. Культурно-исторический контекст; художественные течения в
русском искусстве
Начало ХХ века в России – период бурных потрясений в истории государства, на фоне которых происходило интенсивное развитие всех видов искусства.
«Социальным фоном художественных событий интересующего нас периода было
ощущение глобальности переживаемого кризиса, напряженное предожидание,
принимающее порой эсхатологическую окраску, взбудораженность всех слоев
общественной психики, приведшая в движение и заново ассимилирующая – как в
энергично встряхиваемом сосуде – искусство и жизнь, равно как виды и формы
самого искусства»73. Исторические события вызвали к жизни интенсивный взлет
культуры, сопровождавшийся большим количеством разнородных и взаимоисключающих течений. Одновременно в искусстве сосуществовали две основные
тенденции – стремление к новому (расцвет различных модернистских направлений в 1910-х гг.) и возвращение к прошлому, возрождение его стилей и жанров.
Первая тенденция характеризовалась разрушением устоявшихся форм и языковых норм искусства, созданием новых принципов формообразования и выразительных средств. Обновление языка, техники, жанров, форм и содержания искусства, поиски новых творческих методов характерны были для всех сфер культурной жизни начала ХХ века. Все это привело к образованию новых, совершенно
полярных, порой взаимоисключающих тенденций в театре, живописи, литературе,
философии и, конечно, музыке. Как бы по-разному ни трактовалось это богатство
стилей, направлений, творческих индивидуальностей, все исследователи сходятся
в одном: время рубежа веков – это время крушения старого, период чрезвычайного кризиса во всех сферах жизни, напряженность, «накаленность» искусства и
72
В названии этого раздела используется фрагмент приведенной ранее цитаты из рецензии Каратыгина на концерт
Зилоти 1913 года (см.: Каратыгин В. Г. Седьмой концерт Зилоти // Каратыгин В. Г. Избранные статьи. С. 61–64).
73
Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М. : Музыка, 1991. С. 5.
28
культуры в целом74. Симптоматичными являются названия статей Андрея Белого,
вышедших одним циклом в 1916 году: «Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис искусства» 75 . Рассматриваемый период можно назвать временем «предчувствия» страшных перемен, или даже «конца света», в связи с чем люди искусства
начинали творить в ускоренных темпах, стараясь успеть закончить свое главное
произведение до начала этого «конца».
Многие мыслители, ученые, художники приходили к мыслям о кризисе не
только искусства, но даже всей человеческой культуры. Одной из «сквозных» тем
в начале ХХ века явились размышления о мироздании и состоянии общества.
Идеи о переходности, апокалиптичности современного периода, о том, что человечество подходит к границе своего существования, были глубоко актуальны и
всеобщи. К таким выводам приходили многие известные мыслители конца XIX –
начала XX веков (среди них – Освальд Шпенглер, основополагающее исследование которого недвусмысленно называется «Закат Европы»76). Философы начала
ХХ века находили уникальность современной им ситуации в том, что прежние
ценности разрушались, словно рушилась и распадалась сама жизнь: «Мы живем
сейчас в эпоху, которая, вероятно, является уникальной во всей мировой истории;
мир, проходящий через сито строгого анализа, видит, как рушатся его прежние
ценности. Прокаленная в этом горниле жизнь распадается у самого своего осно-
74
Попытки систематизировать течения и тенденции в искусстве России рубежа XIX–XX веков были предприняты
многими учеными и содержатся в следующих трудах: Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи; Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало ХХ века. 2-е изд. Л. : Музыка, 1979; Шамурин
Е. И. Основные течения в дореволюционной русской поэзии ХХ века. // Русская поэзия ХХ века: Антология русской лирики первой четверти века. М. : Амирус, 1991; Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830–1910-х годов.
М. : Искусство, 1982 и другие. Настоящая работа не претендует на полноту освещения всех течений и направлений
в искусстве начала века. Однако для раскрытия темы «“Ренессанс” И. С. Баха в России» необходимо коснуться
основных тенденций культурно-исторического процесса того времени.
75
Шестью годами ранее, в 1910 году в журнале «Аполлон» тот же автор высказывал своего рода предупреждение о
том, что «искусство – в опасности» (см.: Аполлон. 1910. № 1). «Кризисность» времени рубежа веков усиливалась
также открытиями в области естественных наук – созданием теории относительности и квантовой теории. Эти открытия обусловили крах прежних научных представлений о мироздании, обострили интерес к философии, мистицизму, иррационализму в искусстве.
76
Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. München : C. H. Beck, 1920–1922. Bd. 1–2.
29
вания»77. Думается, это высказывание философа и театрального деятеля Антонена
Арто можно экстраполировать на ситуацию в русском искусстве начала ХХ века.
Однако, как бы интенсивно ни развивались новые, модернистские течения в
культуре того времени, им противостояла мощная центростремительная сила, в
которой своего рода «охранительная» тенденция была одной из основных. Эта
тенденция была связана с сохранением традиций прошлого, возрождением его
форм и жанров. Неслучайно Н. А. Бердяев назвал время начала ХХ века «русским
культурным ренессансом»78. Обращение к творчеству Баха оказалось неким сопротивлением разрушающим тенденциям модернизма, а вечные ценности баховского искусства стали опорой для человечества в сложный период истории.
Несмотря на сжатый отрезок времени с конца 1890-х до октябрьской революции 1917 года, этот период был очень насыщенным, многосоставным и динамически обостренным.
В искусстве рубежа веков уже начинает ощущаться накаленность, особый
духовный подъем в области литературы, живописи, музыки и театра. Одновременно с творчеством выдающихся деятелей конца XIX – начала ХХ века
(Л. Н. Толстого и А. П. Чехова в литературе, И. Е. Репина, В. И. Сурикова,
В. М. Васнецова и И. И. Левитана в живописи, М. А. Балакирева, Н. А. РимскогоКорсакова, А. К. Глазунова, А. К. Лядова и С. И. Танеева в музыке) выдвигается
плеяда молодых творцов – поэтов, художников и композиторов. Для этого периода характерно и рождение русской театральной режиссуры, связанной с открытием Московского Художественного театра в 1898 году К. С. Станиславским и
В. И. Немировичем-Данченко.
Начиная с 1905 года и в течение нескольких лет после революции художественная жизнь Петербурга была наполнена тревогой и смятением, настроениями
разочарованности. Знаменитый виолончелист Пабло Казальс, который впервые
приехал в Россию в разгар революции 1905 года, в своих воспоминаниях сравни77
Арто А. Письма о языке // Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Перев. с франц. и комм. С. А. Исаева.
М. : Мартис, 1993. С. 126.
78
Бердяев Н. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М. : Мысль, 1991. С. 9.
30
вал Петербург с «тюрьмой»79. Выразительны его воспоминания о своем участии в
зилотиевском вечере того года: «Концерт проходил в весьма драматической обстановке: из-за всеобщей стачки в городе не было электричества, и в зале горели
свечи. А публика откликалась сердцем на каждый звук. <…> Тревожным, грозным настроением был охвачен этот город. Ночами в тишину то и дело врывались
звуки канонады. Чувствовалось, что в любую минуту может случиться что угодно. За Невой не утихали волнения, и я сказал Зилоти, что хочу пойти поглядеть,
что там происходит. Он ответил: – Не делайте глупостей. Вы что, хотите, чтобы
вас подстрелили?» 80 Бердяев в 1908 году бежал из Петербурга, считая город
«отравленным», а атмосферу его «тепличной», в которой не хватало притока свежего воздуха81. Это было время появления так называемого «нового религиозного
сознания», мистического реализма, течения богоискательства, представленных в
работах Владимира Соловьева, Дмитрия Мережковского и Вячеслава Иванова,
символистских исканий в литературе и живописи, мистериальных сочинений
А. Н. Скрябина. Симптоматично, что первый концерт баховского цикла Александра Ильича Зилоти, о котором речь пойдет в следующей главе, пришелся
именно на этот тревожный послереволюционный период82.
Период 1910-х годов характеризуется пробуждением новых сил. Впервые деятели искусства по-настоящему осознали смену столетий: «Приближался не календарный – / Настоящий Двадцатый Век»83, – так Анна Ахматова в третьей главе
своей «Поэмы без героя» описывала Петербург 1913 года. В искусство вливается
новая кровь – представители модернистских направлений в литературе (акмеизм,
футуризм и кубофутуризм), живописи (примитивизм, кубизм, супрематизм), в театре (режиссерские опыты Мейерхольда и представителей Союза молодых ху-
79
Впечатления музыканта о российской жизни того времени отражены в книгах американского публициста Альберта Кана и многолетнего секретаря Казальса – Хосе Корредора: Кан А. Радости и печали. Размышления Пабло
Казальса, поведанные им Альберту Кану. С. 93–94; Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. С. 86–89.
80
Кан А. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные им Альберту Кану. С. 93.
81
Бердяев Н. А. Самопознание. С. 128, 140.
82
Первый концерт цикла состоялся 17 ноября 1907 года.
83
Ахматова А. Поэма без героя // Ахматова А. Стихотворения и поэмы / Вст. ст. и сост. А. И. Павловского, прим.
М. М. Кралина, ред. И. И. Слобожан. Л. : Лениздат, 1989. С. 485.
31
дожников); появляются свежие голоса в музыке – Стравинский и Прокофьев, Ребиков и представители четвертитонового кружка.
На этот период, насыщенный историческими и культурными событиями,
пришлась деятельность Александра Ильича Зилоти в Петрограде. Организованные им концерты проходили с 1903 по 1918 годы в период между двумя революциями и не прекращались даже во время массовых волнений и Первой мировой
войны. Так, в период революции 1905 года ввиду забастовок рабочих электростанций и типографий некоторые концерты Зилоти приходилось проводить при
свечах, предваряя их рукописными афишами. Во время Первой мировой войны в
России действовал запрет на исполнения иностранных произведений (особенно
немецких и австрийских), запрещено было приглашать зарубежных музыкантов84.
Но даже в этот период Зилоти включал в свои программы произведения Баха, не
упоминая его имени в афише. В эти же военные годы Зилоти совместно с Гандшиным в строжайшем секрете начинал готовить цикл органных концертов «Сочинения И. С. Баха». Рецензент органного вечера 26 февраля 1917 года отмечал,
что публика после этого концерта Зилоти слышала настоящие «раскаты выстрелов»85. Показательны высказывания современников Зилоти о Бахе: «Он всеобъемлющ и велик, настолько, что даже в это страшное, тяжкое время, которое мы переживаем – он успокаивает и умиротворяет»86.
Безусловно, деятельность Зилоти по «возрождению» произведений Баха не
являлась исключительной. Более того, она была неотъемлемой частью процессов,
происходивших в художественной жизни России того времени, что и будет далее
показано. Дабы рельефнее представить баховскую деятельность Зилоти, необхо-
84
Cм.: РМГ. 1916. № 46. Стб. 881; Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti.
P. 339; Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти: пианист, педагог, организатор концертной жизни. С. 225.
85
«III баховский органный вечер концертов Зилоти <…> оказался последним концертом дореволюционной эпохи.
Явившаяся в весьма ограниченном количестве публика принесла с собою тяжесть и горечь того, что происходило в
городе. Бах успокоил, умирил и смягчил эти скорбные переживания и, на некоторое время, дал возможность забыться, успокоиться. <…>. Возвращавшаяся с концерта публика уже слышала раскаты выстрелов[,] возвещавших
близость крушения старого строя…» (РМГ. 1917. № 10. Стб. 246).
86
РМГ. 1916. № 46. Стб. 881.
32
димо рассмотреть значение творчества Баха в русской музыкальной жизни начала
ХХ века.
1.1.2. И. С. Бах и русская музыкальная жизнь 1900–1917 гг.
Период начала ХХ века в России неслучайно называют «ренессансом» творчества Баха87. Это было время, когда произведения композитора постепенно начали выходить за рамки лютеранских соборов, из консерваторских классов на концертную эстраду; это было «своего рода возрождение Баха»88. Сочинения немецкого мастера, которые редко появлялись в программах собраний РМО и концертов отдельных пианистов в предыдущем столетии, наконец, в начале ХХ века вошли в постоянный репертуар многих выдающихся музыкантов – пианистов, органистов, скрипачей, виолончелистов, – стали основой значительных концертных
организаций.
Отношение русских музыкантов к творчеству Баха показывает, насколько
близким было оно для русской культуры конца XIX – начала ХХ веков. Еще в
1870-е годы Г. А. Ларош писал: «Одна из величайших заслуг нашего времени та,
что оно вновь открыло, подняло из-под спуда этих двух старинных, но нестареющих мастеров [Генделя и Баха]. <…> Любовь к Баху – законное и из глубочайших
источников несущееся течение нашего времени»89. Позднее он не раз возвращался
к подобным размышлениям: «Может быть, моя мысль покажется слишком сме87
Безусловно, процесс рецепции творчества немецкого мастера в России начался гораздо ранее, еще во второй половине XVIII – начале XIX века. Уже в этот период сочинения Баха были известны русским музыкантам, публиковались биографические очерки о композиторе, распространялись ноты его произведений, музыка немецкого мастера исполнялась и изучалась русскими деятелями (см.: Zwetzschke J. Aspekte der russischen Bachpflege im 18. und
frühen 19. Jahrhundert: Anfänge einer Überlieferungs- und Wirkungsgeschichte // Zwetzschke J. «…ich bin sicher, dass ich
ihn lieben lerne…». S. 33–70; Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская
книга о Бахе. С. 62–64). В течение XIX века этот процесс продолжал развиваться, и интерес к творчеству Баха возрастал с каждым десятилетием (см.: Knjazeva Z., Braun L. Bach-Rezeption in Ruβland: Sankt Petersburg // Bach und
die Nachwelt / Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen. Laaber : Laaber Verlag, 1999. Bd. 2 : 1850–1900. S. 85–
124; Шекалов В. А. Об исторических тенденциях в исполнительском искусстве России XIX – начала XX века // От
барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: Эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация / Отв. ред.
С. В. Грохотов. М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. Вып. 2. С. 241–258). Однако
характерно, что «ренессансом Баха» в России современники Зилоти называли именно начало ХХ века.
88
Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 52.
89
Ларош Г. А. Избранные статьи. Л. : Музыка, 1977. Вып. 4. С. 178.
33
лою, но мне кажется, что грусть и страдание, этот преобладающий мотив баховского настроения, как нельзя более сродни нашему современному духу, а нашим
музыкальным привычкам вполне соответствует его богатая, нередко слишком богатая гармония»90.
Вневременные ценности баховского искусства не менее сильно осознавались
русской интеллигенцией в ту эпоху. Так, в 1913 году в рецензии на один из концертов Зилоти это очень выразительно сформулировал Каратыгин: «Сколько существует композиторов, сочинения которых предаются забвению задолго до
смерти их автора! Каждый день скоротечной жизни их бременем тяжких лет ложится на страницы партитуры, ржавчина вековой устарелости покрывает листы
по истечении немногих годов. И есть другие художники звуков, чьи творения так
“времяупорны”, что многие десятки и сотни лет эстрадного их существования
проходят краткими днями в истории художественной жизни мира. Время для них
не существует. Мало того, есть, по крайней мере, один гениальный художник, для
которого оно идет назад. Вы догадываетесь, что я говорю о великом Себастиане
Бахе»91.
Думается, неслучайно «ренессанс Баха» наступил в один из самых переломных моментов в истории России, в начале ХХ века. Судя по всему, обращение к
произведениям великого немецкого композитора в атмосфере России тех лет было вызвано некой духовной потребностью и, возможно, даже жизненной необходимостью. Вероятно, «возрождению» баховского искусства в России в то время
способствовали также стремление к соборности и кризис индивидуализма, характерные для начала столетия. Музыка Баха оказалась «созвучна» мыслям о сверхчеловеческом, стала примером объективного, вечного искусства, о котором писал
Вячеслав Иванов в своей статье 1905 года «Кризис индивидуализма»92.
90
Там же, с. 138.
Каратыгин В. Г. Седьмой концерт Зилоти // Каратыгин В. Г. Избранные статьи. С. 61.
92
Иванов В. И. Кризис индивидуализма // Иванов В. И. Собрание сочинений. В 4-х т. / Под ред. Д. В. Иванова и
О. Дешарт, с введением и прим. О. Дешарт. Bruxelles: Foyer oriental chrétien. 1971. Т. 1. С. 831–840.
91
34
Начало ХХ столетия – небывалый расцвет концертной жизни Москвы и Петербурга, сопровождавшийся выступлениями выдающихся музыкантов, как русских, так и зарубежных, появлением многочисленных частных концертных предприятий, кружков и обществ. Возросший уровень исполнительских сил, учебные
концерты студентов консерваторий, в программе которых все чаще значились
произведения И. С. Баха, деятельность выдающихся педагогов – все это постепенно привело к формированию исполнительских школ, в которых воспитывались музыканты, способные достойно представлять баховские сочинения в публичных концертах.
В последнее десятилетие XIX века на посту дирижера Московского отделения ИРМО стал талантливый пианист и дирижер, директор Московской консерватории – Василий Ильич Сафонов. В сезоне 1889/90 годов он впервые провел силами учащихся консерватории внеабонементный концерт, в котором звучали исключительно произведения И. С. Баха93. Начиная с сезона 1889/90 года Сафонов
дирижировал концертами Московского отделения ИРМО, в которых часто выступали ученики консерватории, а с 1890 года он стал также проводить вечера, которые получили название «Общедоступных концертов консерватории». За 1891–
1903 годы под управлением Сафонова прозвучали первая часть Концерта для трех
фортепиано BWV 1063, кантаты BWV 3 и 45, Концерт для скрипки с оркестром
BWV 1042, Чакона из Партиты для скрипки соло BWV 1004, фрагменты из
«Страстей по Матфею» (партия органа – Б. Л. Сабанеев), избранные хоры из Мессы h-moll.
Органные концерты в XIX веке проходили наиболее часто в католических
и лютеранских соборах 94 . Так называемые «духовные» концерты включали исполнение произведений Баха, Генделя, Моцарта, Листа, нередко вполне светского
93
В программе этого вечера были Кантата BWV 45 (вероятно, целиком), отдельные номера из Кантаты BWV 55,
Концерт для трех чембало с оркестром C-dur BWV 1064, части из сонат и партит для скрипки соло, а также сюит
для виолончели соло, Сицилиана (II часть) из Сонаты для флейты и облигатного чембало BWV 1031.
94
Подробный список органных концертов и перечень церквей, в которых они проходили, см.: Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни Петербурга 1862–1917. СПб. : Изд. им. Н. И. Новикова, 2012.
С. 124–185.
35
характера. В Петербурге концерты устраивались в лютеранской церкви св. Петра
и Павла на Невском проспекте, реформатской, шведской и финской церквах, а
также в католической церкви св. Екатерины на Невском проспекте. До открытия
консерваторий исполнителями в этих концертах были иностранцы, либо жившие
в России, либо приехавшие на время, а слушателями – горожане, среди которых
большую часть составляли немцы. В последнее десятилетие XIX века в лютеранских и католических соборах Петербурга стали постоянными выступления органистов – воспитанников консерватории. При этом транскрипции органных сочинений Баха были по-прежнему актуальны, они часто присутствовали в репертуаре
исполнителей и в учебных программах.
Исполнение органных сочинений Баха в начале ХХ века было связано с именами талантливых учеников консерваторий и уже окончивших их выдающихся
исполнителей – М. И. Губен, А. Ф. Морозова, Т. Х. Бубека, А. Каппа и других95.
Однако главными фигурами, которые повлияли на распространение органных сочинений И. С. Баха в России начала ХХ века, стали два крупных музыканта, концертировавших примерно в одно и то же время: Б. Л. Сабанеев в Москве и
Ж. Гандшин в Петербурге96.
Жак 97 Гандшин начал преподавательскую деятельность в Петербургской
Консерватории в 1909 году, сменив после смерти на посту руководителя органного класса выдающегося органиста, профессора Л. Ф. Гомилиуса. Помимо педагогической работы, Гандшин часто давал концерты в Малом зале консерватории,
разных церквах Петербурга, а также в Повивальном институте, где был в то время
95
В выпускных экзаменах и учебных концертах Московской консерватории произведения Баха были в программе
почти каждого исполнителя: студент-органист А. Ф. Морозов в период с 1892 по 1895 исполнил Фугу g-moll, Токкату и фугу d-moll, Прелюдию и фугу a-moll, Пассакалию c-moll, Фантазию и фугу g-moll; М. И. Губен (ученица
профессора Московской консерватории Б. Е. Рамзея) – исполнила в открытых концертах 1901–1902 гг. Фантазию и
фугу, две сонаты и две прелюдии и фуги Баха, на выпускном экзамене в 1906 г. – Фантазию и фугу g-moll;
Ф. Цабель на выпускном экзамене 1907 г. исполнил большую Прелюдию и фугу e-moll (Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. В 2-х т. 2-е изд., перераб., доп. и расшир. / Науч. ред. Н. В. Малина. Казань :
Казанская государственная консерватория, 2001. Т. 2. С. 140, 146, 149).
96
Подробнее о деятельности Гандшина см.: Князева Ж. В. Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой
четверти ХХ века : дис. … докт. иск.
97
Русифицированный вариант написания имени органиста, принятый в отечественной науке, – Яков Яковлевич.
Далее в работе это имя будет появляться в цитатах и заглавиях литературных источников.
36
один из лучших органов города. Выступления Гандшина в зале Повивального института начались с 1909–1910 годов циклом из семи концертов98. С первых же выступлений концерты Гандшина заслужили всеобщее признание и успех, критики
отзывались о них как о «наиболее интересных концертах последнего времени»,
«выдающихся [событиях] в сезоне»99. Как отмечает один из исследователей, «органное творчество Баха находилось в центре внимания органиста»100, хотя репертуар Гандшина включал большое количество сочинений других, в том числе и современных ему русских композиторов.
Начиная с 1910 года, Гандшин исполнял органные партии во многих концертах А. Зилоти, который в 1914 году предложил органисту стать главным участником грандиозного баховского цикла, включавшего исполнение всех органных сочинений мастера101. Произведения Баха к этому времени постепенно входили в
программы многих органных концертов, но эти исполнения еще оставались немногочисленными: «…Даже из огромного органного наследия Баха игрались
только две-три крупные прелюдии и фуги, Пассакалия с-moll, Фантазия и фуга gmoll, Токкаты d-moll и C-dur, хоральные обработки» 102 . Поэтому цикл Зилоти–
Гандшина был самым ярким событием в русском органном исполнительстве
начала века.
Кроме своих выступлений в Петербурге, Гандшин исполнял органные партии
баховских сочинений во многих московских концертах, в частности в «Общедоступных исторических концертах» С. Н. Василенко, «Малом баховском круге»
Московской симфонической капеллы, о которых будет сказано далее.
98
Программа этого цикла точно не сохранилась, однако наряду с сочинениями французских композиторов в ней
упоминается и имя И. С. Баха. В этом цикле концертов принимали участие также виолончелисты, скрипачи и вокалисты. Подробно концерты Гандшина рассматриваются в диссертациях Ж. В. Князевой (см.: Князева Ж. В. Концерты органной музыки в Петербурге во второй половине XIX – начале XX века : дис. … канд. иск.
СПб., 1994; Князева Ж. В. Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти ХХ века : дис. … докт.
иск.), а также в монографиях: Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни Петербурга 1862–1917; Kniazeva J. Jacques Handschin in Russland: Die neu aufgefundenen Texte / Hrsg. vom Musikwissenschafftlichen Institut der Universität Basel. Basel : Schwabe Verlag, 2011.
99
Русская художественная летопись. 1911. № 17. С. 263; РМГ. 1913. № 46. Стб. 1048.
100
Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. С. 181–182.
101
Баховскому органному циклу Зилоти–Гандшина посвящен один из разделов следующей главы (см. далее).
102
Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. С. 218. Возможно, выбор именно этих сочинений
был связан с особой их популярностью, причем не только в оригинальном виде, но и в транскрипциях Ф. Листа,
К. Таузига, Ф. Бузони, Э. д’Альбера и других авторов.
37
Другой крупный музыкант-современник Гандшина, Б. Л. Сабанеев был одним из наиболее одаренных органистов, обучавшихся в Московской консерватории в начале ХХ века. До поступления осенью 1901 года в консерваторский органный класс он занимался теорией и композицией с С. И. Танеевым. Вероятно,
именно Танеев привил ему особенное отношение к наследию Баха – известно, что
еще в первые годы занятий с ним Сабанеев уже играл все баховские органные сонаты, многие прелюдии и фуги. В 1901/1902 учебном году Сабанеев исполнил органную партию в «общедоступном концерте консерватории», где среди прочих
сочинений прозвучали фрагменты из «Страстей по Матфею» И. С. Баха.
В январе 1903 года органист в последний раз в качестве студента исполнил с
выдающимся успехом Пассакалию c-moll. В Отделе редкой книги Московской
консерватории сохранилось несколько вариантов регистровки этого и других сочинений Баха, сделанных Б. Л. Сабанеевым для органа Большого зала консерватории работы известного французского мастера А. Кавайе-Колля103. До нас дошли
воспоминания учеников Сабанеева, в которых говорится, что их учитель с пристальным вниманием относился к вопросам регистровки, именно поэтому сохранившиеся рукописи Сабанеева представляют особую ценность. В мемуарах
встречаются и упоминания о том, как трактовал Сабанеев произведения Баха:
«“Именно в баховском репертуаре больше всего [он] предостерегал нас от исполнительской спешки и суеты”. Такие качества, как “величавая степенность” и “неторопливая артикуляция” казались ему чрезвычайно уместными при исполнении
органных сочинений Баха»104.
Главными музыкальными событиями второй половины XIX века стали симфонические собрания РМО, отделения которого были учреждены в 1859 в Петер-
103
ОРК МГК. Бах И. С. Passacaglia. I. Basso ostinato / Регистровка для органа Большого зала МГК (Б. Л. Сабанеев).
Рукоп.; Бах И. С. Passacaglia. II. Thema Fugatum / Регистровка для органа Большого зала МГК (Б. Л. Сабанеев). Рукоп.; Бах И. С. Passacaglia c-moll. (Preludio – basso ostinato) Redigé pour le grand orgue de Cavaillé–Coll par
B. L. Sabaneiev et joué au concert historique de la Société Impériale Musicale Russe a Moscou le 11 octobre 1909. Рукопись, 1912; Бах И. С. Fantasia g-moll. Redigé pour le grand orgue de Cavaillé–Coll par B. L. Sabaneiev et joué au concert
historique de la Société Impériale Musicale Russe, 1912.
104
Цит. по: Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. С. 155.
38
бурге и в 1860 – в Москве. Концерты РМО продолжались и в ХХ веке, однако
вскоре отошли на второй план, уступив место новым организациям.
Несмотря на то, что некоторые кантаты, а также пассионы Баха к началу ХХ
века уже исполнялись целиком, в практике многих концертных антреприз все еще
сохранялась традиция исполнять отдельные номера этих произведений. Начало
этой традиции «было положено в Петербурге, видимо, в 1864 году, когда в программу концерта РМО вошли немногие фрагменты из “Страстей по Матфею”»105.
Отрывки из «Страстей по Матфею» исполнялись и во втором симфоническом собрании РМО в конце 1870 года. В 1875 году Римский-Корсаков дирижировал
концертом Бесплатной музыкальной школы, в программе которого также значились отдельные номера из «Страстей по Матфею», а через год под его управлением были исполнены три хора и ария из Мессы h-moll. Объяснение фрагментарному исполнению крупных вокально-инструментальных сочинений Баха РимскийКорсаков даст спустя почти тридцать лет после этих концертов, когда запишет в
своем дневнике: «Сегодня вечером вместе с Глазуном слушаем Iohannes[-]Passion
в лютеранской церкви. Прекрасная музыка, но это музыка совершенно другого
века, и выслушать целую ораторию в настоящее время невозможно. <…> Нет,
всю эту старину можно давать лишь в отрывках, а не целиком; а отрывки можно
выбрать превосходные»106.
Однако, помимо этого, существовали и проблемы исполнительского порядка,
связанные с отсутствием школы и традиций исполнения. «Бах же требовал
настойчивой работы исполнителей: это была именно современная задача»107, ее и
решали выдающиеся педагоги, крупные дирижеры и организаторы музыкальных
антреприз.
Одной из московских концертных организаций начала ХХ века, которая сыграла важную роль в развитии русской бахианы, стали «Общедоступные исторические концерты» С. Н. Василенко. Руководитель этих концертов опирался на из105
Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 79.
Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. Т. 1. М. : Музгиз, 1955. С. 241.
107
Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 85.
106
39
вестный цикл А. Г. Рубинштейна108, с которым его концерты связаны не только
названием, но и принципом составления программ. 25 ноября 1907 года состоялся
первый концерт, в котором звучали сочинения И. С. Баха, Ж.-Б. Люлли,
Ж.-Ф. Рамо, Г. Ф. Генделя и П.-А. Монсиньи. В концертах Василенко исполнялись в основном инструментальные произведения Баха, зачастую в обработках и
редакциях, в том числе самого Василенко109 и Зилоти. Клавирные сочинения исполняли А. Б. Гольденвейзер, А. И. Зилоти, С. И. Танеев, органные – Б. Л. Сабанеев, Ж. Гандшин, Т. Х. Бубек, вокальные – Л. В. Собинов, А. В. Нежданова и
другие русские музыканты. Начиная с 1909 года произведениям Баха в программах некоторых из «Исторических концертов» Василенко стало отводиться целое
отделение. В четвертом сезоне 3 октября 1910 года творчество немецкого композитора было представлено наиболее широко. Среди других сочинений Баха в этот
вечер в исполнении оркестра Большого театра, а также солистов – Зилоти и
Гандшина – прозвучали Концерт F-dur BWV 1057 для чембало с оркестром (в редакции А. Зилоти)110, Бранденбургский концерт № 1 F-dur BWV 1046, Прелюдия
и фуга D-dur для органа BWV 532, Синфония из Кантаты BWV 29 в обработке
Василенко.
Центральное место среди концертных организаций Москвы, сыгравших значительную роль в развитии интереса к творчеству И. С. Баха, занимала Московская симфоническая капелла под руководством Вячеслава Александровича Булычева. Основанная в 1902 году как хоровая капелла, спустя несколько лет она объединила хор и оркестр. Сначала капелла исполняла сочинения композиторов XVI
века, однако эти концерты не привлекли большой интерес публики. В связи с
этим Булычев решил расширить репертуар и к сезону 1910/1911 стал готовить исполнение Мессы h-moll Баха. Это знаменательное событие состоялось в марте
108
О цикле А. Г. Рубинштейна будет сказано отдельно.
Так, в концерте 3 октября 1910 года были исполнены в его обработке «вариации на хорал» и «прелюдия (Sinfonia) из Кантаты № 29» (см.: Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 90–91).
110
Печатное издание этого Концерта с интенсивной правкой Зилоти хранится сейчас в Международном фортепианном архиве Мэриленда (IPAM. Alexander Siloti Collection. Box 3, № 9).
109
40
1911 года в два вечера (27 и 28 марта). Несмотря на то, что исполнение было
несовершенным, как это было отмечено в прессе, – партии солистов пелись всем
хором – это было первое полное исполнение Мессы в России. Год спустя Булычев
повторил Мессу (12 и 13 апреля 1912 года), на этот раз сольные партии (за исключением одного номера) звучали в исполнении солистов. Уже с 1911 года
Булычев создал при капелле «Баховскую хоровую группу», которая специализировалась на исполнении вокально-инструментальных сочинений немецкого мастера и с 1913 года после двух лет подготовительных занятий начала свою концертную деятельность.
Одним из наиболее примечательных событий в деятельности Московской
симфонической капеллы стал «Баховский цикл», запланированный на сезоны
1913/1914 и 1914/1915 гг. и состоявший из двух частей. Начался цикл с «Малого
баховского круга», три концерта которого прошли 13, 17 и 19 декабря 1913 года.
В них принимали участие выдающиеся музыканты Москвы и Петербурга 111 . В
первом концерте прозвучали камерные сочинения Баха, во втором – прелюдии и
фуги для органа и Магнификат 112 , а в заключительном вечере, который был
назван концертом «Баховской хоровой группы», публике были представлены кантаты BWV 4 и 6 и Мотет BWV 227 «Jesu, meine Freude», исполнение которого заслужило особенно высокую оценку критики. Крупные вокальные сочинения
И. С. Баха были запланированы во второй серии концертов – «Большом баховском круге», который должен был пройти в следующем сезоне, но не осуществился из-за начала первой мировой войны, как и многие другие концерты и антрепризы Москвы и Санкт-Петербурга, в частности, концерты А. Зилоти.
Говоря о русской бахиане второй половины XIX – начала XX века, нельзя не
сказать о деятельности Сергея Ивановича Танеева. Многие русские музыканты
111
Помимо большого хора и оркестра капеллы, а также «Баховской хоровой группы», партии в баховских сочинениях исполняли певцы П. Ж. Доберт, А. В. Богданович, П. И. Тихонов и Е. Л. Суходольский, органист
Ж. Гандшин, пианисты Э. К. Розенов, Д. С. Шор, скрипачи Д. С. Крейн, А. И. Могилевский, флейтист
Н. Ф. Никулин.
112
Это было, вероятно, второе исполнение Магнификата в России, первое исполнение этого сочинения состоялось
в «Концертах А. Зилоти» всего несколькими днями раньше в Петербурге – 14 декабря 1913 года.
41
того времени, исполнявшие сочинения немецкого композитора, были тесно связаны с Танеевым. Так, Булычев, Сабанеев, Гольденвейзер и многие другие были его
учениками. Булычев, начиная свою деятельность в Московской симфонической
капелле, первое время обсуждал вопросы ее функционирования с Танеевым. Зилоти и Гандшин, планируя свой баховский органный цикл, с первых же дней обратились за помощью и поддержкой к московскому музыканту. Он был уникальным музыкальным деятелем, соединившим в одном лице композитора, исполнителя, педагога и ученого, однако уникальность его проявилась еще и в том, что
каждая из этих сторон его деятельности была связана с творчеством Баха. Танеев
повлиял на формирование мировоззрения нескольких поколений музыкантов, его
деятельность была настолько внушительной по значению, что это позволило исследователям назвать его именем целый этап в развитии русской бахианы: «В дореволюционной русской бахиане высшие, итоговые достижения, бесспорно, принадлежат Танееву <…>»113. «Есть основания говорить даже о “танеевском этапе”
русской бахианы»114.
Он принимал участие во многих концертах, в программах которых были
представлены баховские произведения. Под его управлением прозвучали сочинения И. С. Баха в симфоническом собрании ИРМО 1887 года. Как пианист исполнял сольные партии в других концертах, а с сезона 1907/1908 годов участвовал в
«Общедоступных исторических концертах» Василенко. И хотя публичные выступления Танеева в начале ХХ века проходили не часто, музыкой Баха была
пронизана окружавшая музыканта атмосфера – занятия с учениками, на которых
исполнялись фуги и хоралы Баха, встречи с друзьями и близкими, композиторская
и научная деятельность115.
113
Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 51–52.
Там же, с. 49.
115
Танеев часто играл Баха в кругу друзей и учеников. Он не раз бывал в Ясной Поляне в гостях у Л. Н. Толстого в
1895–1899, 1906, 1908 годы, нередко гостил у семейства Толстых в Москве, где исполнял среди прочих сочинения
Баха. 21 декабря 1912 года на открытом заседании «Общества музыкально-теоретической библиотеки»
С. И. Танеев и Е. В. Богословский на двух роялях в четыре руки исполнили шесть больших органных прелюдий и
фуг Баха (C-dur, c-moll, f-moll, g-moll, A-dur, D-dur). По просьбе аудитории все фуги Баха были повторены. Именно
по инициативе Танеева в следующем году при этом обществе была создана «Баховская секция».
114
42
Большой вклад в историю «рецепции Баха» в России внес Болеслав Леопольдович Яворский – исполнитель, ученый, педагог и общественный деятель. В
начале XX века он выступал в Киеве и Москве с фортепианными концертами, а
также в ансамбле с П. Коханским, Н. П. Кошиц, Г. Г. Нейгаузом, Е. В. Богословским, О. Н.
Бутомо-Названовой, М. А. Дейша–Сионицкой, С. В. Протопо-
повым, М. Е. Букиником, И. С. Рабиновичем. Он являлся членом общества «Музыкально-теоретическая библиотека» и одним из основателей «Музыкальных выставок» в Москве. С 1915 года вел классы фортепиано и композиции в Киевской
консерватории. Большое значение имели его «Баховские» семинары в Киеве и
Москве. Позднее Яворский читал курс истории исполнительских стилей в Московской консерватории, слушателями которого были В. Дж. Конен, Ю. А. Фортунатов, К. Л. Виноградов и другие, а с 1941 по 1942 год преподавал в Саратовской
консерватории.
Яворский
воспитал
плеяду
известных
музыковедов,
среди
которых
С. В. Протопопов, В. А. Цуккерман, М. С. Пекелис, А. А. Альшванг. Исполнительство, научные труды Яворского, его педагогическая деятельность сыграли
большую роль в развитии русской бахианы первой половины XX века.
Возрастанию интереса широкой публики к баховскому искусству способствовала концертная антреприза С. А. Кусевицкого, основанная в 1909 году. Безусловно, если сравнить его программы с программами Московской симфонической капеллы или «Концертов А. Зилоти», окажется, что произведения Баха в них
не занимали столь значительного места. Тем не менее, в 1913 году Кусевицкий
задумал цикл, в котором на протяжении трех вечеров должны были прозвучать
Месса h-moll, кантаты, Бранденбургские концерты, Концерты для фортепиано и
скрипки с оркестром. Этот многообещающий цикл должен был состояться в
Москве и в Петербурге, начиная с сентября 1913 года. Однако только в марте
1914 года Кусевицкий осуществил свою идею баховского цикла, правда, со значительными изменениями в программе.
43
Сезон 1913/1914 гг. был плодотворным периодом для русской музыкальной
жизни начала ХХ века. Целые программы различных организаций Москвы и Петербурга были посвящены творчеству немецкого композитора. В Москве прошел
уже упомянутый «Малый баховский круг» Московской симфонической капеллы,
концерты ИРМО, Кусевицкого, посвященные Баху. В Петербурге впервые в России прозвучали Магнификат и «Траурная ода» в концертах баховского цикла Зилоти, а также премьера Кантаты BWV 211 в камерном симфоническом собрании
«Общества друзей музыки». Солистами в нем выступили Зилоти и Гандшин. В
1914 году состоялось повторное исполнение «Страстей по Матфею» под управлением М. М. Ипполитова-Иванова; впервые сочинение прозвучало в 1913 при участии внушительного числа музыкантов: хора в 300 человек, двух оркестров.
Если в Москве наиболее значительной следует признать работу Московской
симфонической капеллы, главное достижение которой – исполнение Мессы h-moll
Баха, то в Петербурге центральной сценой, на которой разворачивалось действие
русской бахианы, стали «Концерты А. Зилоти». Их основателю принадлежит особая заслуга привлечения и усиления интереса к произведениям Баха в русской музыкальной жизни того времени. Начиная с 1903 года, Зилоти исполнял баховские
сочинения в своих концертах с неизменным постоянством, тем самым поддерживая и развивая интерес публики к наследию композитора. Он открывал неизвестные страницы творчества Баха русскому слушателю, опередив на семь лет «Баховский цикл» Булычева и на десять – баховские концерты Кусевицкого. Многие
из обработок и редакций Зилоти исполнялись не только в его концертах, но и в
других антрепризах, например, в уже упоминавшихся «Общедоступных исторических концертах» Василенко.
Конечно, значительный интерес к творчеству Баха в ХХ веке был подготовлен и деятельностью выдающихся педагогов, какими, несомненно, были Антон
Григорьевич и Николай Григорьевич Рубинштейны, а также С. И. Танеев,
Н. С. Зверев, Н. А. Римский-Корсаков, В. И. Сафонов.
44
Один из учеников Римского-Корсакова, А. В. Оссовский писал: «Настольной
книгой для каждого композитора Николай Андреевич признавал “Wohltemperiertes Klavier” Баха и советовал нам ежедневно хотя бы небольшое количество
времени уделять этому замечательному творению великого гения»116. Это высказывание является важным свидетельством того, что прошло время, когда сочинения Баха (и «Хорошо темперированный клавир» в частности) считались «экзерсисами» и «пальцеломными упражнениями»117. Педагоги по композиции и фортепиано продолжали изучать с учениками сочинения Баха, но уже «с любовью в сердце, со страхом и верою»118.
В классе Н. Г. Рубинштейна ученики играли многие прелюдии и фуги из
«Хорошо темперированного клавира», а когда достигали в них успеха, брались за
листовские транскрипции органных сочинений Баха. Безусловно, это было связано с тем значением, которое уделялось развитию крупной техники в фортепианной традиции эпохи романтизма. Сам Николай Григорьевич прекрасно исполнял
клавирные концерты Баха, «Хроматическую фантазию и фугу», дирижировал оркестровыми сюитами, хотя прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» играл редко.
Одну из важнейших страниц истории «рецепции Баха» в России занимает деятельность А. Г. Рубинштейна. В его репертуаре были все прелюдии и фуги из
«Хорошо темперированного клавира», «Хроматическая фантазия и фуга», Английские и Французские сюиты, части из клавирных партит, инвенции. Под его
управлением прозвучал в Петербурге в 1883 году клавирный Концерт d-moll BWV
1052 (солист Л. Брассен). А. Г. Рубинштейн оказал большое влияние на современных ему музыкантов, а в 1867 году им была составлена первая программа препо116
Римский-Корсаков и музыкальное образование: Статьи и материалы. Под ред. С. Л. Гинзбурга. Л. : Музгиз,
1959. C. 202. Показательно, что подобного мнения придерживался и Пабло Казальс: «Вот уже восемьдесят лет я
встречаю новый день так же, как ушедший… Я иду к роялю и играю две из прелюдий и фуг Баха… Этот обряд –
как бы благословение дому» (Кан А. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные им Альберту
Кану. Текст под иллюстрацией на вклейке между страницами 112 и 113). Еще ранее подобным образом писал о
«Хорошо темперированном клавире» Роберт Шуман, называя его «хлебом насущным» (Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. М. : Музыка, 1979. Т. II-Б. С. 179).
117
Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 71.
118
Серов А. Н. Критические статьи. СПб. : Тип. Департамента Уделов, 1892. Т. 2. С. 1047.
45
давания игры на фортепиано в русских консерваториях, в которую был включен
ряд баховских сочинений. Многие педагоги-пианисты, такие как Т. Лешетицкий,
А. Н. Есипова, А. Доор, Н. С. Зверев, изучали произведения Баха в своих классах.
В программах известного цикла «Исторических концертов» 1885–1886 годов,
проведенного А. Г. Рубинштейном в Берлине, Вене, Петербурге, Москве, Лейпциге, Париже, Лондоне и, частично, в Праге, Дрездене, Брюсселе, произведения
И. С. Баха занимали важное место119. Музыка немецкого мастера звучала в историческом контексте, наряду с произведениями Ф. Куперена, Д. Скарлатти,
Г. Ф. Генделя, Ф. Э. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта. Программа первого концерта
этого масштабного цикла включала отдельные прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира», «Хроматическую фантазию и фугу» и ряд частей из клавирных сюит120.
В 1887–1889 годы А. Г. Рубинштейн провел в Петербургской консерватории
курс лекций под названием «История литературы фортепианной музыки». Творчество Баха в этих лекциях было представлено намного шире, чем в предшествовавших им «Исторических концертах». В исполнении А. Г. Рубинштейна прозвучали весь «Хорошо темперированный клавир», сюиты, части из партит, «Хроматическая фантазия и фуга» и другие произведения. Этот курс давал наиболее полное представление о клавирном наследии Баха.
А. Г. Рубинштейну принадлежит инициатива организации в 1890 году международного конкурса музыкантов-исполнителей, в программу которого он включил обязательное исполнение Прелюдии и фуги Баха. Всей своей деятельностью
А. Г. Рубинштейн призывал своих современников: «Изучайте Баха, вникайте,
углубляйтесь в него, пусть он будет для вас наставником»121.
119
Организатором первых российских «Исторических концертов» в настоящее время считается Генрих (Анри) Луи
Станислав Мортье де Фонтен. Безусловно, его концерты 1853 года оказали большое влияние на все последующие
подобные циклы, в том числе и концерты Рубинштейна. Подробнее о деятельности Мортье де Фонтена см.: Шекалов В. А. Генрих Луи Станислав Мортье де Фонтен и первые Исторические концерты в России // Старинная музыка. 2008. № 3. С. 2–7; Шекалов В. А. Об исторических тенденциях в исполнительском искусстве России XIX –
начала XX века. С. 243–250.
120
Ранее в настоящей главе уже отмечались «исторические» концерты в разных странах мира. Исторический подход был характерен для многих деятелей культуры XIX века, и в России эта тенденция была не менее актуальной.
121
Цит. по: Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 74.
46
Как показано выше, культурно-историческая действительность начала ХХ
века послужила одной из причин возрождения интереса к баховскому творчеству.
Но «ренессансу» его искусства способствовали и высокий уровень инструменталистов, дирижеров, вокалистов, выросший к началу столетия уровень музыкального образования, наладившиеся связи с ведущими западными исполнителями,
приезжавшими в Россию с концертами, в которых звучали, в том числе, и баховские сочинения, а также общая подготовленность слушательской аудитории к
восприятию произведений великого композитора.
Здесь необходимо вернуться к статье Каратыгина 1913 года, цитата из которой послужила названием данного раздела главы: «Еще недавно у нас вовсе не
знали и не любили Баха, и если пользовались его прелюдиями и фугами, то разве
для педагогических целей. <…> Зилоти принадлежит громадная заслуга дальнейшего развития этого интереса путем энергичной пропаганды баховских творений.
<…> Словом, настоящий “ренессанс” Баха в России, общие музыкальнокультурные последствия которого сейчас даже трудно вперед учесть...» 122. Таким
образом, в культурно-историческом контексте деятельность Зилоти и ее роль вырисовываются наиболее отчетливо. Он не просто исполнил цикл концертов, а создал целую эпоху в русской музыкальной истории. Возможно, во многом благодаря Зилоти и произошел тот «ренессанс Баха» в России, который, вероятно,
наступил бы позже, если бы не его интенсивная деятельность.
1.2.
Рецепция творчества И. С. Баха в США в первой половине ХХ в.
В связи со сложной политической ситуацией в 1919 году Зилоти пришлось
покинуть Россию и уехать сначала в Финляндию, затем в Англию, Германию и,
наконец, в декабре 1922 года обосноваться в США. Время, в которое он эмигрировал в Америку, совпало с периодом, когда музыку великого немецкого мастера
американская публика уже хорошо знала и ценила. Популярность баховского
122
Каратыгин В. Г. Седьмой концерт Зилоти // Каратыгин В. Г. Избранные статьи. С. 61–62.
47
творчества стала причиной основания в ХХ веке большого количества американских фестивалей, хоров и обществ, носивших имя Баха123.
Как и во многих странах Европы, в Америке главными деятелями в истории
баховской рецепции были немцы по происхождению или те, кто проходил обучение в Германии124. Среди них – Теодор Томас (Theodore Thomas), Отто Дресел
(Otto Dresel), Джон Ноулз Пейн (John Knowles Paine) и Фред Воул (Fred Wolle).
Первые исполнения органных сочинений И. С. Баха в США были связаны с
деятельностью англичанина Эдварда Ходжеса (Edward Hodges) в качестве органиста церкви св. Троицы (Trinity Church) в Нью-Йорке с 1839 года. Однако, как и
в России, органная музыка Баха стала известна широкой американской публике
благодаря ее исполнению не в стенах храмов, а в концертах. Большой вклад в развитие интереса к органным сочинениям Баха в США сделал американец Джон
Ноулз Пейн125. Именно его концертная деятельность повлияла на появление во
второй половине XIX века в Америке такого феномена, как «концертный орган».
С 1858 по 1861 годы Пейн учился в Берлине – именно в то время, когда процесс
«возрождения» творчества Баха в Германии переживал период интенсивного развития. По возвращении в Америку он исполнил многие органные сочинения Баха
в своих концертах 1860-х и 1870-х годов126.
Конечно, издание полного собрания сочинений Баховским обществом с 1850х годов сильно способствовало широкому распространению музыки Баха в США.
И если в середине XIX века исполнения баховских произведений в концертах в
Америке еще были редки, то с каждой декадой их число возрастало. Многие клавирные сочинения Баха были впервые исполнены в Бостоне с 1853 и до середины
123
Первым таким обществом стал Вифлеемский баховский хор (The Bach Choir of Bethlehem), основанный в 1898
году Фредом Воулом. Затем были созданы Баховский хор Чикаго (The Chicago Bach Chorus, 1925), Баховский хор
Питсбурга (The Bach Choir of Pitsburg, 1934), Баховский фестиваль в Кармеле (The Carmel Bach Festival, 1935), общество The Bach Aria Group (1946) и др.
124
United States of America // Reception and Revival. P. 405–407.
125
Джон Ноулз Пейн (1839–1906) – американский композитор, органист, пианист, педагог. Изучал композицию и
игру на органе в Германии. Вернувшись в США в 1861 г., преподавал в Гарвардском университете на протяжении
43 лет. Вместе с Джорджем Чедуиком, Артуром Футом, Эдуардом Макдауэллом, Эми Бич и Горацио Паркером
составлял так называемую «Бостонскую шестерку» – круг композиторов, внесших значительный вклад в становление американской академической музыки (перечень сочинений и список учеников см.: Музыка : Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М. : НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. С. 416).
126
Показательно, что в эти же годы органные концерты начали проводиться и в России.
48
1860-х гг. Отто Дреселом127, в свои концерты с 1870-х годов включал баховские
сочинения и Уильям Мейсон (William Mason)128.
Однако наиболее важной в истории рецепции баховского творчества в Америке явилась деятельность Теодора Томаса, который в период с 1865 по 1887 годы
осуществил большое количество премьер баховских оркестровых сочинений во
многих городах Америки – Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, Цинциннати и
Чикаго. Помимо оригинальных сочинений немецкого мастера, Томас исполнял
также и обработки его органных произведений. Благодаря Томасу были осуществлены первые американские исполнения баховской вокальной музыки: Магнификата, кантат BWV 80, 11, частей из Мессы h-moll и других сочинений Баха. В
1882 году он дирижировал исполнением «Страстей по Матфею», премьера которых уже прошла в Бостоне тремя годами ранее и была подготовлена американским обществом Гайдна и Генделя. Теодор Томас, по определению Пола Луонго,
вошел в историю музыки как создатель в Америке новой традиции исполнения
баховских сочинений 129 . Показательны его слова, которые приводит исследователь: «Я пришел к заключению, что никто не имеет права как-либо изменять сочинение композитора. Обязанность исполнителя – интерпретировать сочинение в
точности, как композитор его задумывал, и он не должен изменять или приукрашать его, чтобы соответствовать вкусу другого поколения»130.
В связи с этим высказыванием Теодора Томаса необходимо кратко коснуться тенденции «аутентичного» или «исторически информированного» исполни-
127
Дресел, Отто (1826–1890) – пианист, композитор, ученик Мендельсона. В 1848 году переехал в Америку, где
зарекомендовал себя как превосходный исполнитель. Помимо собственных произведений, Дресел также создал
редакцию «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха.
128
Мейсон, Уильям (1829–1908) – американский композитор, пианист, педагог, ученик Ф. Листа и И. Мошелеса.
После возвращения из Европы основал в Нью-Йорке «Вечера камерной музыки», опубликовал ряд камерных сочинений (см.: Музыка : Большой энциклопедический словарь. С. 333).
129
«By accommodating a specific musical environment, Theodore Thomas created a new performance tradition, one that
responded to the American aesthetic in a way that only an American could» (Luongo P. Theodore Thomas’s 1902 Performance of Bach’s Mass in B minor: Working within the Grand American Festival // Understanding Bach's B-minor Mass:
International Symposium. Discussion Book. Vol. 1. P. 341).
130
«I have at last come to the conclusion that no one has a right to alter, in any particular, the work of a composer. It is the
duty of the executant musician to interpret a work exactly as the composer intended that it should be interpreted, and he
should not change or embellish it to suit the taste of another generation». Ibid. P. 340–341.
49
тельства131. Несмотря на то, что эта тенденция широко распространилась во всем
мире в основном с 1970-х годов, многие идеи, связанные с аутентичным исполнительством, зародились гораздо ранее, еще в XIX веке. На формирование принципов аутентичного исполнительства в значительной степени повлияли тенденции,
связанные с повышенным вниманием к источникам, документам, старинным инструментам, историческим концертам в разных странах мира (Германии, Австрии,
Португалии, России), публикация критических изданий, основанных на изучении
подлинных материалов. Одним из основателей аутентичной практики следует
признать Арнольда Долмеча, ему принадлежит первая монографическая работа,
посвященная этой проблеме132. Кроме того, Долмеч был практикующим музыкантом – он исполнял музыку XVII–XVIII веков на собственноручно изготовленных
копиях инструментов того периода. В ряде стран в начале XX века были созданы
общества игры на старинных инструментах (во Франции «Общество концертов на
старинных инструментах», главой которого стал Камиль Сен-Санс133, в Германии
виолончелистом Кристианом Дёберайнером было основано «Общество старинной
музыки»). В русле этой тенденции была деятельность Альберта Швейцера, а также Ванды Ландовской в разных странах мира134. Необходимо отметить, что Александр Зилоти общался со многими музыкантами, придерживавшимися тенденции
аутентичного исполнительства, и даже приглашал их в свои концерты135.
131
От англ. «historically informed performance» – исторически информированное исполнительство или «historically
aware performance» – исторически осведомленное исполнительство. Термин «аутентичное» исполнительство используется в настоящей работе условно. Автор диссертации не претендует на полноту раскрытия проблемы аутентичного исполнительства и касается этого вопроса исключительно в связи с приведенным выше высказыванием
Т. Томаса.
132
Dolmetsch A. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries. London : Novello, 1915.
133
Фр. «Société de concerts des instruments anciens». Примечательно, что будучи главой такого общества, Сен-Санс
написал множество переложений и транскрипций баховских сочинений.
134
Подробнее о деятельности Ванды Ландовской и аутентичном исполнительстве см.: Шекалов В. А. Ванда
Ландовская и возрождение клавесина: Монография. СПб., 1999; Шекалов В. А. Ванда Ландовская – интерпретатор,
педагог, исследователь : автореф. дис. … канд. иск. Л., 1981; Шекалов В. А. Аутентичное исполнительство и исторические инструменты в XIX – начале ХХ века // VIII Царскосельские чтения: Международная научнопрактическая конференция 21–22 апреля 2004 г.: Материалы конференции. СПб., 2004. Т. I. С. 83–86; Шекалов В. А. Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс : дис. … докт. иск. СПб., 2009; Шекалов В. А. К вопросу о возрождении старинной музыки и клавесина в XIX веке // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: Эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация: Сб. статей. М. : Научно-издательский
центр «Московская консерватория», 2011. Вып. 1. С. 127–164.
135
Так, в концерте 20 октября 1907 года солисткой была Ванда Ландовска (см.: Barber Ch. F. Lost in the Stars: The
Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P. 274), а в 1-м камерном вечере 29 октября 1910 года принимали участие
50
Примечательно, что во время первого гастрольного тура Зилоти в США в
конце 1890-х годов состоялся и его концерт с оркестром под управлением Теодора Томаса. И хотя в этот вечер не исполнялись сочинения Баха, можно предположить, что музыканты общались и взгляды Томаса на интерпретацию сочинений
великого немецкого мастера оказались близки Зилоти.
Помимо Теодора Томаса на рубеже веков сочинения Баха исполнял в Америке Фред Воул, который учился до этого в Мюнхене у Й. Г. фон Райнбергера136.
Под управлением Воула прошла премьера «Страстей по Иоанну» в 1888 году с
хоровым обществом Вифлеема, через четыре года он исполнил «Страсти по Матфею», а в 1894 году – части Рождественской оратории с Моравским церковным
хором в Вифлееме. После основания Вифлеемского баховского хора Воул в марте
1900 года осуществил первое в Америке полное исполнение Мессы h-moll, которое в итоге положило начало ежегодному Вифлеемскому фестивалю имени И. С. Баха.
Как было выше сказано, еще в конце XIX века состоялась первая поездка Зилоти в США. Тогда это был один из его гастрольных туров как ученика Листа и
молодого виртуоза. Известно, что Зилоти был наслышан об Америке и, в частности, о Нью-Йорке как одном из главных мировых музыкальных центров. В зарубежных архивах сохранились документы, из которых мы можем узнать о его интересе к этой стране. Так, в Национальной библиотеке Парижа автором настоящей диссертации были обнаружены неизученные письма к П. Сувчинскому 1921–
1922 годов, в которых Зилоти писал о своем давнем желании попасть в США:
«Мечтаю осенью съездить в Америку, хорошо было бы подработать на уплату
срочных долгов, да и показать в Америке – чем (и с чем) кончаю свою виртуоз-
А. Казадезюс и Л. Капэ (см.: РМГ. 1910. № 45. Стб. 995–996). Однако вместе с тем деятельность Зилоти развивалась в ином русле, которое существовало в то время параллельно с аутентичной практикой. Придерживаясь романтических тенденций, шедших от Листа, он, безусловно, являлся одним из самых ярких представителей листовской
традиции. Поскольку не сохранилось документальных свидетельств его отношения к аутентичной практике исполнения старинной музыки, далее в настоящей работе этот вопрос в основном затрагиваться не будет.
136
Йозеф Габриэль фон Райнбергер (1839–1901) – немецкий композитор.
51
ную карьеру»137. По этому и другим аналогичным высказываниям можно предположить, что его интерес к поездке в США имел несколько разных причин, и одна
из них – высокий престиж этой страны в музыкальном мире и его стремление
осуществить концертное турне на таком уровне.
Переехав в Америку, Зилоти не только не прекратил свою музыкальную деятельность, но и осуществил масштабные концертные туры (об этом будет сказано
далее в работе). Почти 17 лет он преподавал в Джульярдской школе музыки138, создал большое количество обработок и редакций сочинений Баха, а также новые
версии обработок русского периода. Деятельность Зилоти в США, связанная с интерпретацией, переложением и редактированием сочинений Иоганна Себастьяна
Баха, будет подробно рассмотрена в следующих главах диссертации.
137
Письмо от 13.03.1921 г. Национальная библиотека Франции (VM BOB-18653, p. 295–297). Петр Петрович
Сувчинский (1892–1985) – русский музыкальный деятель и публицист.
138
Необходимо отметить, что в монографической статье Раабена приведен неверный год поступления Зилоти на
службу в эту школу – 1926, а также неточно указана продолжительность его работы: «свыше 10 лет» (см.: Раабен Л. Н. А. И. Зилоти – пианист, дирижер, музыкальный деятель // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 41).
Однако согласно сохранившимся в архивах США документам Зилоти поступил на службу в Джульярдскую школу
в октябре 1925 и служил там до мая 1942, то есть 17 учебных лет (см. также: Barber Ch. F. Teaching in New York //
Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P. 229–251).
52
Глава 2. Произведения И. С. Баха в исполнительской деятельности Зилоти
2.1.
«Концерты А. Зилоти» 1903–1918 гг. в Санкт-Петербурге
За пятнадцать сезонов в концертах Зилоти было исполнено значительное количество произведений русских и зарубежных композиторов, среди которых
И. С. Бах, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен, Ф. Лист, П. И. Чайковский,
С. В. Рахманинов, А. Н. Скрябин. В программах концертов были представлены
как сочинения старинных композиторов – А. Вивальди, Г. Ф. Генделя,
К. Монтеверди, – так и произведения современных Зилоти авторов – Ж.-Ж. РожеДюкасса, И. Ф. Стравинского, Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева. Программа
каждого концерта тщательно готовилась Зилоти, он старался подбирать не только
выдающиеся произведения, но и исполнителей высокого уровня. В год устраивалось в среднем по восемь абонементных концертов, четыре или пять камерных,
несколько общедоступных и экстренных, с сезона 1915/1916 были организованы
«народные бесплатные концерты», а со следующего года – органные вечера.
Большая заслуга Зилоти – приглашение талантливых исполнителей того
времени: вокалистов – Ф. Шаляпина, Л. Собинова, И. Ершова, Е. Збруевой,
Ф. Литвин, А. Неждановой; пианистов – В. Сапельникова, Ф. Блуменфельда,
А. Корто, Г. Гальстона, С. Рахманинова, Н. Метнера; скрипачей – Э. Изаи,
Л. Ауэра, Ж. Тибо; виолончелистов – П. Казальса, А. Вержбиловича, и, конечно,
дирижеров – Ф. Вейнгартнера, В. Менгельберга, А. Никиша, Ф. Моттля. Зилоти
был убежден: важно не только что исполняется в концерте, но и как. Ведь привлечение знаменитых исполнителей позволяло ему составлять программу из неизвестных сочинений, которые, по его мнению, должны быть услышаны публикой. Так, в одном из писем к А. В. Оссовскому Зилоти писал: «Идя только слушать Шаляпина, толпа, его слушая, услышит кантату Рахманинова и Вагнера; вот
эта-то самая толпа, пустая толпа, уйдет из концерта больше образованная, чем
53
шла в концерт, – и это-то меня “reizt”!»139. Воспитание музыкального вкуса у публики, отношение к концертам не как к развлечению, а как к возможности музыкально образовывать слушателей – вот главные цели деятельности Зилотипросветителя. Впоследствии он пришел к выводу, что программы желательно сопровождать
аннотациями
и
разъяснениями,
автором
которых
был
А. В. Оссовский. «Народные бесплатные концерты» предварялись вступительными речами. Печатались также тексты вокальных сочинений и краткое содержание
программной музыки.
С первых же сезонов своих концертов в Санкт-Петербурге Зилоти уделял
значительное внимание творчеству И. С. Баха. Поначалу он включал в программы
лишь отдельные сочинения немецкого композитора, однако постепенно от концерта к концерту число баховских произведений в программах увеличивалось.
Так, за первые три сезона существования «концертов Зилоти» сочинения Баха в
них звучали всего трижды – Концерт для скрипки с оркестром BWV 1042, Бранденбургский концерт № 2 BWV 1047 в редакции Ф. Моттля и Сюита № 3 BWV
1068. Однако уже в четвертом сезоне произведения немецкого мастера были исполнены в семи концертах140:
7 октября 1906
Сюита h-moll BWV 1067 для струнного оркестра и флейты
2 декабря 1906
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV
1050
4 ноября 1906
Bourée141
16 декабря 1906
Концерт d-moll BWV 1043 для двух скрипок
с оркестром
18 ноября 1906
Бранденбургский концерт № 1 F-dur BWV
1046
22 ноября 1906
Сюита № 5 c-moll BWV 1011 для виолончели соло
139
20 января 1907
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV
1050
Прельщает (нем.). Письмо А. И. Зилоти к А. В. Оссовскому от 10/23 июля 1910 г. // А. И. Зилоти: Воспоминания
и письма. С. 240. В цитате приведены подчеркивания Зилоти (проверено автором диссертации по оригиналу письма КР РИИИ Ф. 22, оп. 1, ед. 75–78).
140
Примечательно, что всего за четвертый сезон Зилоти дал 7 абонементных и 3 камерных концерта. Таким образом, более чем в половине вечеров звучала музыка Баха – в шести абонементных и одном камерном концертах.
См.: Концерты А. Зилоти. Программы концертов за десять сезонов (1903/1904–1912/1913). СПб.: Тип. С. Л. Кинда,
1913.
141
К сожалению, установить точно номер по BWV не удалось.
54
По программам концертов можно обнаружить, как постепенно Зилоти прививал своему слушателю вкус к баховской музыке: «Я хочу научить публику любить Баха»142. Действительно, до 7 ноября 1907 года Зилоти включал в концерты
лишь одно его сочинение. И только после того как предприятие Зилоти вызвало
интерес публики, организатор стал включать в программы вечеров сразу несколько произведений Баха. Ему удалось передать свою любовь к музыке немецкого
композитора слушателю, о чем свидетельствуют заслуженный успех концертов143,
а также исполнения баховских сочинений вне программ.
Исполнения «на бис», конечно, не упоминаются ни в сводной программе
концертов за десять сезонов, ни в собраниях программ в архивах, ни в книге Барбера, однако свидетельства о таких исполнениях Баха можно обнаружить в печатных рецензиях, например, в «Русской музыкальной газете». Именно благодаря
одной из статей этого издания, стало известно, что в третьем абонементном концерте сезона 1905–1906 годов Пабло Казальс исполнил вне программы сюиту
BWV 1008 для виолончели соло144. В другой статье в «Русской музыкальной газете» № 49 за 1906 год автор пишет о том, что после исполнения Баха публика стала
настойчиво требовать повторить произведение, хотя концертная программа еще
не закончилась145. И хотя рецензент видит в этом поведении публики невоспитанность и неуважение к артисту, для нас это упоминание является важнейшим свидетельством того, что сочинения Баха стали любимы публикой уже к этому вре-
142
Цит. по: Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P. 118.
«А. Зилоти должен быть счастлив, пожиная добрые плоды своих художественных стремлений: он приучил публику слушать Баха, научил любить его. И думается нам, что, объяви он концерт, в котором П. Казальс сыграл бы
только 2 сюиты старого Баха, зал консерватории был бы так же переполнен публикой, как в среду 25 ноября»
(РМГ. 1908. № 49. Стб. 1129).
144
«…[Мы] слушали певучую виолончель П. Казальса, управляющего ею так легко и свободно, как будто бы звуки
инструмента были его прирожденной, естественной речью. Артист рассказал нам d-moll’ную сюиту Баха, рассказал просто, спокойно, красноречиво, с невозмутимой серьезностью, и, несмотря на то, что сюита длинна, из 6 пьес,
без аккомпанемента, т. е. по существу монофонична, она слушалась с неустанным вниманием до конца, ибо богатый разнообразными оттенками тон, теплый, ласковый и мужественный вместе с выразительностью и изяществом
фразировки побеждал возможное впечатление монотонности» (РМГ. 1905. № 47. Стб. 1154–1155).
145
«После того как г. Казальс исполнил длиннейшую (целое концертное отделение из 6 №№) и труднейшую сюиту
Баха и перед тем, как ему непосредственно предстояло играть также длинную и серьезную сонату Рахманинова,
эта известная часть нашей публики неугомонно начала травить артиста обычными бесцеремонными требованиями
bis» (РМГ. 1906. № 49. Стб. 1169). В концерте была исполнена Cюита c-moll BWV 1011 для виолончели соло.
143
55
мени. Удалось установить, что и Зилоти несколько раз играл Баха «на бис» 146, однако таких исполнений, вероятно, было намного больше, чем свидетельств, которые на это указывают.
Отдельного внимания заслуживают исполнения кантат Баха в программах
концертов Зилоти. Эти произведения дирижер редко исполнял целиком, зачастую
звучали лишь отдельные их части – арии, хоры, синфонии. Полностью были
представлены публике только BWV 50 и 131 (17 ноября 1907), а также «Траурная
ода» BWV 198, последняя звучала по меньшей мере дважды (14 декабря 1913, 7
ноября 1915); кроме того, было запланировано ее исполнение 7 апреля 1918 года в
духовном концерте, который был впоследствии отменен. Однако если в Германии
кантаты Баха исполнялись начиная со второй половины XIX века в концертах Баховского общества, то в Петербурге лишь некоторые из этих сочинений звучали в
церквах города в конце века (например, Кантата BWV 80 «Ein feste Burg ist unser
Gott»147). Несмотря на то, что, по словам Швейцера, «отдельной кантате [Баха]
нечего делать в чуждой ей программе»148, Зилоти никогда не устраивал вечеров,
посвященных исключительно этим сочинениям немецкого мастера, что, вероятно,
объяснялось определенными трудностями149. При этом Зилоти старался составить
программу так, чтобы кантаты звучали исключительно в окружении баховских
произведений. В этом проявляются не только просветительские стремления Зилоти, но и глубокое понимание музыки Баха. Подобно Швейцеру, Зилоти был убежден в том, что его вокальные сочинения должны звучать не в чужеродной программе, а в концерте, который полностью составлен из произведений немецкого
146
См.: РМГ. 1916. № 4. Стб. 96; РМГ. 1916. № 40. Стб. 712.
Исполнение 22 марта 1884 г. (Князева Ж. В. Перечень концертов органной музыки в Санкт-Петербурге (1869–
1918) // Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни Петербурга 1862–1917. С. 124–185).
148
Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Перев. с нем. Я. Друскина, К. Стрекаловской. М. : Классика-XXI, 2011.
С. 190.
149
Швейцер в своей книге относительно современной ему концертной жизни Германии делает очень показательное заключение: «Духовные кантаты находятся в особом положении. Даже там, где “Страсти” исполняются регулярно, постановка кантат связана с трудностями. Как будто отпугивает само слово “кантата”. Многие дирижеры,
начертавшие имя Баха на своем знамени, считают неудобным включать в программы концертов кантаты, кроме
одной или двух, ставших классическими. Они кажутся им недостаточно декоративными» (Там же, с. 189). Как видим, даже в Германии в тот период существовали проблемы с исполнением кантат.
147
56
мастера150. Следует отметить, что не все организаторы концертов придерживались
такого принципа151. Это, безусловно, выделяло деятельность Зилоти на их фоне. А
с 1907 года дирижер стал посвящать творчеству Баха целые концерты, которые
он объединил в единый цикл под названием «Сочинения И. С. Баха».
2.1.1. Баховский цикл
Изначально Зилоти в своих петербургских вечерах планировал исполнить
масштабный цикл концертов «Сочинения И. С. Баха». Он стремился представить
публике как можно полнее творчество великого композитора. Этот цикл должен
был включать петербургские премьеры Мессы h-moll и «Страстей по Матфею»152.
В планы Зилоти входило также исполнение всех органных сочинений Баха. И несмотря на то, что замысел баховского цикла не осуществился полностью, те концерты, которые состоялись, имели выдающийся успех и огромное значение в истории признания Баха в России.
Баховский цикл был действительно событием эпохального значения. Хотя в
1910-х годах в Петербурге музыка немецкого мастера звучала не только в концертах Зилоти, «на первом месте по инициативности, общему размаху дела и художественным силам» были именно они153.
а) Сезон 1907/1908 гг.
К сезону 1907/1908 годов у Зилоти окончательно созрела идея организации
цикла концертов, посвященных творчеству И. С. Баха. Первый концерт цикла, состоявшийся 17 ноября 1907 года, стал настоящим событием в музыкальной жизни
Петербурга, на которое сразу же откликнулась пресса. Сочинения Баха в основном были тогда русской публике неизвестны, а сам Иоганн Себастьян, подчерки150
В самом начале своей деятельности Зилоти исполнял сочинения Баха в общей программе, да и то лишь инструментальные пьесы. Позднее он начал исполнять и части баховских кантат, но показательно, что включал их в баховские отделения концерта или в целые вечера из произведений великого композитора.
151
Здесь в первую очередь стоит назвать концерты ИРМО и С. Кусевицкого.
152
См: А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 424.
153
Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 84.
57
вали рецензенты, был для нее «великим незнакомцем»: «Среди петербургских
концертов IV симф. концерт А. Зилоти <…> составил очень своеобразное явление: программа его полностью была отдана композициям И. С. Баха. Талантливый
устроитель концертов успешно и настойчиво продолжает пропаганду баховского
искусства и мало по малу гениальный мастер перестанет быть тем великим незнакомцем, которым он оставался в Петербурге до сих пор»154. Действительно, шаг
Зилоти был очень смелым и рискованным для того времени. Даже на родине композитора концерты, в которых исполнялась исключительно музыка Баха, стали
проводиться в основном с 1901 года.
Первый концерт цикла имел примечательную программу. Все прозвучавшие
в нем произведения Баха были представлены российской публике впервые:
17 ноября 1907
Сочинения И. С. Баха:
Кантата BWV 50 для хора и оркестра
Бранденбургский концерт № 3 G-dur BWV 1048
Кантата BWV 131 для соло, хора и оркестра
Оркестровая сюита № 4 D-dur BWV 1069
Вступление и хор из Кантаты BWV 12
Ария из Кантаты BWV 45155
Хор из Кантаты BWV 21
Хорал из Кантаты BWV 198
Как и при составлении других программ, Зилоти старался так подобрать концертный материал, чтобы слушатель мог наслаждаться музыкой во всем разнообразии жанров, стилей, исполнительских составов. Вокальные сочинения перемежались с инструментальными, церковные – со светскими156. Кроме того, в приведенной выше программе видим, что Зилоти в своих концертах исполнял отдельные части из кантат – арии, хоралы и хоры, что было в русле тенденций романтической интерпретации Баха. И вместе с тем, показательно, что в этот же вечер он
154
РМГ. 1907. № 47. Стб. 1085.
Ливанова и Питина приводят в программе этого концерта исполнение Арии из Кантаты BWV 15 (см.: Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе. С. 85). Однако в сохранившихся печатных программах этого вечера и в сводной программе концертов за десять сезонов упоминается
Ария из Кантаты BWV 45 (см.: Концерты А. Зилоти. Программы концертов за десять сезонов (1903/1904 –
1912/1913). С. 33).
156
См., к примеру, программы концертов 4 ноября 1909 года, 4 февраля и 29 ноября 1912 года в приложении к
настоящей диссертации.
155
58
представил публике целиком кантаты BWV 50 и 131, Бранденбургский концерт и
оркестровую Сюиту. Отметим, что такой выбор репертуара характерен не только
для рассматриваемого концерта, но и для многих других баховских вечеров Зилоти157.
В сезоне 1907/1908 годов Зилоти мог уже позволить себе организовать вечер,
в котором звучали бы только баховские сочинения, притом незнакомые публике.
Ведь к этому времени его концерты приобрели известность, за ними и их организатором упрочилась определенная репутация – теперь публика доверяла им.
Уместно привести слова Каратыгина: «Со времени первого концерта Зилоти прошло 7 лет, и срока этого оказалось достаточно, чтобы отношение к его предприятию радикально изменилось; чтобы прежнее недоверие уступило место всеобщему сочувствию этим концертам; чтобы сочувствие это успело осложниться даже
неприятным оттенком моды, “хорошего тона”, непременное соблюдение которого
– я уверен – заставляет посещать вечера Зилоти не один десяток людей, едва различающих Баха от Дебюсси»158. Это высказывание относится к 1910 году, однако
известно, что уже после сезона 1907/1908 годов за концертами Зилоти закрепился
их высокий статус одного из важнейших событий в жизни Петербурга. И несмотря на негативную окраску слова «мода» в статье Каратыгина, в этом есть и положительная сторона – ведь благодаря ей публика впервые услышала Баха.
б) Сезоны 1912/1913, 1913/1914 гг.
В следующих сезонах – с 1908/1909 по 1911/1912 – сочинения Баха в общей
программе концертов звучали уже особенно часто (всего за эти годы – в 22-х концертах); однако занимали они не весь концерт, а либо одно отделение, либо его
часть. Вечера, в которых звучала только музыка Баха, возобновились в сезоне
1912/1913 гг.
157
К примеру, так построены программы концертов 29 ноября 1912 года, 12 января 1913 года, 12 октября 1913 года
и др.
158
Каратыгин В. Г. По концертам // Каратыгин В. Г. Избранные статьи. С. 46–47.
59
Программа концерта 29 ноября 1912 года, за исключением нескольких номеров, была составлена из произведений Баха в транскрипциях А. Зилоти,
Ф. Бузони и Т. Санто:
29 ноября 1912
Сочинения И. С. Баха
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 для срипки соло (транскр. Ф. Бузони)
Сюита № 2 d-moll BWV 1008 для виолончели соло
2 прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» (f-moll, b-moll)
«Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903
Синфония из Кантаты BWV 29 (перел. А. Зилоти, D-dur)
Прелюдия BWV 855а из Клавирной книжки В. Ф. Баха (транскр. А. Зилоти)
Органная прелюдия e-moll BWV 555 (перел. Зилоти)
Сицилиана (II часть) из Сонаты g-moll BWV 1031 для флейты и облигатного чембало
(обраб. А. Зилоти)
Хорал-прелюдия (перел. Т. Санто)
Сюита № 3 С-dur BWV 1009 для виолончели соло
Чакона из Партиты для скрипки соло d-moll BWV 1004 была одним из самых
популярных произведений, которые звучали в «концертах Зилоти», – за десять сезонов Чакона была представлена в различных версиях не менее семи раз. Впервые
прозвучав в интерпретации Эжена Изаи в камерном вечере 5 декабря 1907 года,
Чакона несколько раз исполнялась в концертах в оригинальном изложении, а также в инструментовке М. О. Штейнберга и в обработке Ф. Бузони. Позднее, в 1920е годы Зилоти создал свою транскрипцию этого сочинения159. В концерте звучала
также полюбившаяся публике Синфония из Кантаты BWV 29, зилотиевская обработка которой впервые была представлена слушателям 4 ноября 1909 года, и
ставшая впоследствии знаменитой транскрипция Зилоти Прелюдии e-moll из
«Клавирной книжки В. Ф. Баха» BWV 855а160. Кроме обработок в этот вечер звучали «Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903, зилотиевское исполнение которой неизменно заслуживало высокую оценку в прессе, две прелюдии и фуги из
«Хорошо темперированного клавира» и две сюиты для виолончели соло d-moll
BWV 1008 и C-dur BWV 1009.
159
Анализу этой транскрипции Зилоти посвящен один из разделов следующей главы.
Транскрипция Зилоти написана в h-moll. Однако сохранилась еще одна, более ранняя версия этой обработки,
написанная в e-moll (Прелюдия из «Нотной книжки для В. Ф. Баха» // И. С. Бах. Маленькие пьесы. Обработка
А. И. Зилоти. М. : Гутхейль, б. г. [1900-е гг.]. С. 6).
160
60
Следующий концерт цикла состоялся в том же сезоне 12 января 1913 года.
Каратыгин назвал вечер «новым крупным этапом в развитии русской “Бахианы”»161, хотя баховские сочинения были включены лишь в первое отделение, а во
втором звучали произведения Ж.-Ж. Роже-Дюкасса и С. В. Рахманинова. И все же
концерт 12 января занимает важное место в баховском цикле Зилоти – ведь в этот
вечер прозвучали такие сочинения, как Бранденбургский концерт № 6 BWV 1051
и Магнификат BWV 243 (оба впервые в России). Вероятно, своим высказыванием
Каратыгин хотел подчеркнуть важность этих премьер в истории русской бахианы.
В одиннадцатом сезоне концерты Баховского цикла состоялись трижды – 12
октября, 5 и 14 декабря:
12 октября 1913
Зал Дворянского собрания
Оркестровая сюита D-dur BWV 1068
Ария из Кантаты BWV 170
Ария из Кантаты BWV 43
Синфония из Кантаты BWV 174
(ред. А. Зилоти)
Синфония I из Кантаты BWV 35
(ред. А. Зилоти)
5 декабря 1913
Зал Дворянского собрания
Синфония II из Кантаты BWV 35
(перел. А. Зилоти)
Прелюдия и фуга g-moll (транскр. Т. Санто)
Сюита № 6 D-dur BWV 1012 для виолончели соло
10 прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» (ред. А. Зилоти)
14 декабря 1913 Зал Дворянского собрания
Сочинения И. С. Баха
«Траурная ода» BWV 198 (ред. Ф. Вольфрум, перев. О. Каратыгиной)
Концерт E-dur BWV 1042 для скрипки с оркестром
Магнификат BWV 243 (ред. К. Штраубе)
Показательно, что в своих концертах и, в частности, 14 декабря 1913 года Зилоти использовал такие инструменты, как гобой д’амур и клавесин. В предыдущей главе упоминалось, что в этот же период состоялось исполнение «Страстей
по Матфею» при участии хора в 300 (!) человек и двух оркестров, а также исполнение Мессы Булычевым, растянувшееся на два вечера. В этом отношении концерты Зилоти выделялись на фоне других антреприз не только выбором репертуара, но и грамотным подбором исполнительского состава и инструментария.
Как и в концертах предыдущих сезонов, в программах вечеров 1913/1914 гг.
можно отметить традиционное для того времени исполнение отдельных частей из
161
Каратыгин В. Г. Седьмой концерт Зилоти // Каратыгина В. Г. Избранные статьи. С. 62.
61
кантат – арий и синфоний. Однако в этих же вечерах целиком прозвучали такие
крупные сочинения, как Магнификат, Траурная ода, оркестровая Сюита BWV
1068 и скрипичный Концерт BWV 1042. Кроме того, нельзя не обратить внимание, что в концерте 5 декабря 1913 года, программа которого приведена выше,
Зилоти исполнил 10 отдельных прелюдий из «Хорошо темперированного клавира». Такое изъятие пьес может показаться произволом, непониманием структуры
цикла и искажением замысла композитора. Однако вспомним, что одиннадцать
прелюдий «Хорошо темперированного клавира» (промежуточные версии пьес из
первого тома) были записаны как некий цикл в «Клавирной книжке В. Ф. Баха»,
причем уже после того, как первый том «Хорошо темперированного клавира» был
создан целиком162. В сохранившейся рукописи «Клавирной книжки» они скопированы старшим сыном И. С. Баха (семь из них – при непосредственном участии
отца): C-dur, c-moll, d-moll, D-dur, e-moll, E-dur, F-dur, Cis-dur, cis-moll, es-moll, fmoll. Таким образом, думается, выбор Зилоти отдельных прелюдий и компоновка
их в небольшой цикл оказались достаточно органичными и, более того, в какой-то
степени отражали практику баховского времени163.
Вероятно, Зилоти планировал давать концерты из сочинений Баха примерно
раз в 1–2 месяца, однако обстоятельства этому помешали. В первом абонементном концерте прозвучали арии и синфонии из кантат BWV 170, 43, 174, 35 и Сюита BWV 1068. Синфонии из кантат BWV 35 и 174 были исполнены в редакциях
Зилоти. Все произведения, кроме Сюиты, прозвучали впервые. Второй вечер Баховского цикла 1913/1914 годов был концертом Казальса и Зилоти. Этот выдающийся дуэт часто появлялся на сцене и был одним из наиболее любимых слуша162
Эта версия в виде прелюдий и фугетт сохранилась в рукописи из наследия Франца Конвичного. Хотя копия была сделана в более позднее время, по тексту прелюдий и фугетт ясно, что эта версия первого тома «Хорошо темперированного клавира» предшествовала записи «Клавирной книжки В. Ф. Баха» и может датироваться примерно до
1720 г. (подробнее см.: Шабалина Т. В. Рукописи И. С. Баха: Ключи к тайнам творчества. СПб. : Logos, 1999.
С. 149–177).
163
Показательно, что такая практика компоновать различные прелюдии и фуги (и даже отдельно прелюдии и отдельно фуги) существовала как во времена Баха, так и в последующие столетия. Сохранилось немало рукописей,
свидетельствующих о ее распространенности (см., например, копии ряда фуг, а также Прелюдии Es-dur в рукописи, приписывавшейся Альбрехтсбергеру и хранящейся в Австрийской национальной библиотеке под шифром S. m.
14602; прелюдий и фуг C-dur, d-moll, Es-dur из Королевской библиотеки Брюсселя, шифр XY. 25. 448; прелюдий
B-dur, b-moll и h-moll из Государственной библиотеки Берлина, шифр Mus. ms. 30202 и многие другие).
62
телями и критиками. Вечера, в которых участвовали только Зилоти с Казальсом,
всегда вызывали бурные отклики в периодических изданиях. 5 декабря музыканты исполнили Синфонию II из Кантаты BWV 35 в переложении Зилоти, а также
ряд сольных (виолончельных и фортепианных) номеров – Казальс сыграл Сюиту
BWV 1012, Зилоти – органную Прелюдию и фугу g-moll в переложении Т. Санто
и десять прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» в собственной редакции. Последний концерт Баховского цикла сезона 1913/1914 годов включал российскую премьеру «Траурной оды» BWV 198 (отдельные номера из этого сочинения звучали под управлением Зилоти в первом концерте цикла 17 ноября 1907 года)164. Завершал концерт Магнификат BWV 243. Программа этого концерта повторилась через два года, в тринадцатом сезоне. Однако в связи с действовавшим
в то время запретом на исполнение сочинений зарубежных и, в частности, немецких композиторов имени Баха на афише не значилось165. Информация о концерте
содержится в статье «Русской музыкальной газеты», автор которой возмущается,
что ради того, чтобы исполнить Баха, нужно прибегать к таким странным методам, как отсутствие имени композитора на афише166.
Баховский цикл растянулся на все сезоны вплоть до 1917/1918 гг., прервавшись лишь на год. В связи с запретом на исполнение сочинений зарубежных композиторов в сезоне 1914/1915 гг. музыка Баха не исполнялась. По той же причине
невозможно было пригласить и зарубежных, в частности немецких, исполнителей. Зилоти организовал «народные бесплатные концерты», в которых звучала
только русская музыка XIX–ХХ столетий в интерпретации русских же музыкан-
164
Ранее отмечалось, что кроме выступлений в собственных концертах в сезоне 1913/1914 гг. Зилоти также принимал участие в вечере «Сочинения Баха и Генделя», организованном «Обществом друзей музыки» 21 октября 1914
года. Концерт «Общества» прошел в Малом зале консерватории, кроме Зилоти исполнителями в этот вечер были
Ж. Гандшин, В. Н. Цыбин, М. А. Гольденблюм.
165
Сведения об этом концерте в монографии Барбера отсутствуют.
166
«Славная фамилия автора этих произведений не красовалась на программе концерта. Татарская-ли это “ржавчина” (как поет Голицын у Мусоргского), которую трудно смывать или же “немецкая позолота”, которую теперь
смывают – решительно все равно; факт остается фактом: для того, чтобы исполнить Баха надо прибегать к таким
странным, непонятным приемам, как отсутствие обозначения имени автора!» (РМГ. 1916. № 46. Стб. 881). Это
упоминание в прессе очень показательно. Оно содержит важнейшее свидетельство того, что даже в период запрета
на исполнение произведений немецких композиторов, Зилоти остался верен себе и своим убеждениям.
63
тов167. В следующем году абонементные концерты возобновились. Однако за сезон 1915/1916 гг. были исполнены лишь Магнификат BWV 243, «Траурная ода»
BWV 198 и – дважды – Сюита № 3 BWV 1068. Примечательно, что оркестровая
Сюита № 3, прозвучавшая последний раз в концертах Зилоти 5 марта и 16 апреля
1916 года, была одним из тех произведений Баха (наряду со скрипичным Концертом E-dur BWV 1042 и Бранденбургским концертом № 2 BWV 1047), с которых
Зилоти начал путь к своему главному циклу – «Сочинения И. С. Баха». Эта же
Сюита стала и одним из завершающих цикл произведений168. В сезоне 1916/1917
гг. Зилоти при участии выдающегося музыканта Ж. Гандшина организовал органные вечера и таким образом продолжил знакомство петербургской публики с
наследием Баха.
в) Сезон 1916/1917 гг.
Органные вечера с участием Ж. Гандшина
Зилоти задумал цикл вечеров органной музыки И. С. Баха еще в 1914 году.
Это грандиозное мероприятие готовилось в течение нескольких лет, и в ноябре
1916 года состоялся первый концерт в Малом зале консерватории. Органные вечера стали продолжением цикла абонементных и камерных концертов, посвященных Баху. Их объединяет и общий подзаголовок – «Сочинения И. С. Баха». На
огромный успех концертов, безусловно, повлиял тот факт, что сочинения немецкого мастера звучали в исполнении выдающегося органиста, профессора консерватории – Жака Гандшина. Он принял деятельное участие не только как исполнитель, но и с самого начала вместе с Зилоти планировал этот цикл концертов, продумывая программы, рассчитывая время звучания произведений. Об этом свиде167
Последний народный бесплатный концерт включал музыку трех русских и трех зарубежных композиторов
(Глюка, Моцарта и Генделя).
168
В 1917/1918 гг. абонементные концерты Зилоти, Кусевицкого и вечера ИРМО были отменены, с 28 октября по 8
ноября – закрыты все театры Петербурга. Однако Зилоти сыграл немалую роль в том, что 9 ноября Мариинский
театр был снова открыт. Несмотря на отмену абонементных концертов, Зилоти организовал внеабонементные камерные и симфонические вечера (см.: А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 40). Весной 1918 года в Малом
зале консерватории состоялись два сонатных вечера вне абонемента, в которых П. Коханский и А. Зилоти исполнили четыре сонаты для скрипки и облигатного чембало BWV 1014–1016, 1018 (см. приложение к настоящей работе).
64
тельствует их переписка. Несмотря на то, что готовящийся цикл держался в строжайшем секрете, как это явствует из писем – «наше предприятие пока тайна»169, –
Гандшин вовлек в планирование концертов С. И. Танеева, который следил за этим
процессом с огромным интересом. Сергей Иванович не только поддержал начинание петербургских музыкантов, но и давал всяческие советы, которые они
находили очень ценными. Кроме того, Танеев хотел, чтобы Зилоти устроил такой
цикл и в Москве170. Вероятно, первоначально планировались концерты исключительно из органной музыки, однако позднее Зилоти решил включить в органные
вечера и камерные сочинения Баха. Танеев же советовал для большего разнообразия чередовать в концертах органные сочинения Баха с вокальными, которые, по
его мнению, лучше подходят органной музыке, чем камерные171. Ему принадлежит идея печатать в программках не только аннотации к произведениям, но тексты и мелодии хоралов. Многие из советов Танеева были осуществлены.
Поскольку Зилоти и Гандшин задумывали исполнить по возможности все сохранившиеся сочинения Баха для органа, в связи с этим возникал ряд сложностей.
Главной проблемой в реализации замысла было вместить грандиозное органное
наследие И. С. Баха в определенные временные рамки. Первоначально Зилоти
предполагал уделять органной музыке лишь 120 минут в сезон, однако тогда, как
подсчитал Гандшин, можно было «обойти» все органное творчество Баха только
через 9 лет172. Такое положение вещей не устраивало органиста, который хотел
непременно довести дело до конца – исполнить все органные сочинения композитора: «…На 9 лет и у Вас и у меня терпения не хватит. <…> Было бы постыдно
бросить дело неоконченное», – писал он Зилоти в мае 1914 года173. Этим не ограничивались сложности в организации вечеров органной музыки Баха. Другая про-
169
Я. Я. Гандшин – А. И. Зилоти. Письмо от 26 мая 1914 // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 296.
Там же.
171
«Сергей Иванович очень советует, чтобы и солисты исполняли только Баха, причем солисты должны быть преимущественно вокальные (для Казальса он допускает исключение <...>). <…> Вокальная музыка Баха гораздо
лучше подходит к органной, чем камерная». Я. Я. Гандшин – А. И. Зилоти. Письмо от 26 мая 1914 // А. И. Зилоти:
Воспоминания и письма. С. 295.
172
Там же, с. 294.
173
Там же.
170
65
блема касалась подготовки к печати текстов, мелодий хоралов и арий. Переводы
текстов, печать аннотаций и брошюр, составление программ и поиск солистов –
все эти подготовительные мероприятия заняли более двух лет, и лишь 6 ноября
1916 года состоялся первый органный вечер из сочинений И. С. Баха. В программу концерта вошли более двадцати различных хоралов, Прелюдия и фуга C-dur,
Токката и фуга d-moll и теноровые арии из Мессы h-moll и Кантаты BWV 108 в
исполнении А. Д. Александровича174. В прессе после концерта появилась заметка:
«А. Зилоти проявляет в нын[ешнем] сезоне усиленно интенсивную концертную
деятельность. Кроме своих обычных – абонементных, экстренных и общедоступных – симфонических концертов, он устраивает еще значительную серию камерных вечеров, в Малом зале Консерватории. Из них в особенности следует выделить цикл баховских органных вечеров, начавшийся 6 ноября, при участии органиста Я. Гандшина и др. артистов. Программа их составляется чрезвычайно интересно; единственный упрек можно сделать, что 4 вечера, входящие в этот цикл,
растянуты на 5 месяцев!»175 . Действительно, органные концерты давались примерно раз в месяц с ноября 1916 по март 1917 года: следующие два концерта – так
называемый «добавочный» (как обозначено в программке) и второй органные вечера – прошли 11 и 18 декабря 1916 года, третий вечер состоялся 26 февраля 1917
года и, наконец, четвертый – 19 марта176.
На крупный успех органного цикла 1916/1917 годов мгновенно отреагировала пресса. Один из рецензентов «Русской музыкальной газеты» Б. Тюнеев после
второго концерта цикла писал: «Несмотря на весьма неудовлетворительное и даже довольно плачевное состояние органа Консерватории (привходящий “призвук”
при игре на педалях) прекрасному органисту и превосходному музыканту
Я. Я. Гандшину удалось отлично передать всю программу. Такие божественные, в
174
Точно восстановить, какая именно Прелюдия и фуга C-dur (BWV 531, 545 или 547) исполнялась в этом концерте, не удалось. Это также касается и Токкаты и фуги d-moll. Скорее всего, исполнялись Прелюдия и фуга BWV 531
и Токката и фуга BWV 538 («дорийская»), так как Гандшин планировал давать сочинения Баха в системе. Программу концерта см. в приложении к настоящей диссертации.
175
РМГ. 1916. № 48. Стб. 926.
176
Как видно, перерыв был лишь в январе 1917 года, когда вечера органной музыки не проводились.
66
полном смысле слова, вещи, как теноровая ария (тонко спетая два раза
г. Александровичем), хоралы (из “органной книжки” – №№ 11, 12, 15) и прелюдия
и фуга D-dur – оставили неизгладимое впечатление!»177.
Органный цикл был расписан на четыре сезона, но удалось осуществить
только четыре органных вечера за XIV сезон 1916/1917 годов, и, предположительно, столько же – за следующий год. В сезоне 1917/1918 гг. органные концерты в исполнении Гандшина, судя по сохранившимся в архивах программам,
должны были проходить в различных церквах Петербурга (см. приложение к
настоящей диссертации). Ж. В. Князева в своей работе приводит сведения о концертах 1918 года178, однако ни в сводной программе за последние сезоны, составленной Марией Зилоти 179 , ни в книге Барбера эти концерты не упоминаются.
Кроме того, известно, что был отменен второй духовный концерт Зилоти (7 апреля 1918 г.), поэтому вероятно, и другие концерты этого сезона могли не состояться. В любом случае первоначальный замысел Зилоти – исполнить всего Баха – не
реализовался. Кроме того, уже в третьем и четвертом органных вечерах XIV сезона кроме музыки Баха звучали произведения К. Монтеверди, Дж. Б. Перголези и
Ф. Дуранте.
Несмотря на то, что план не был осуществлен до конца, значение органных
вечеров огромно. Ведь до этого времени услышать органные сочинения Баха
можно было, как правило, в лютеранских и католических соборах, в учебных зачетах и экзаменах в консерватории, начиная с 1897 года, когда в Малом зале появился орган180. Поэтому задуманный Зилоти цикл вечеров, «обнимающий все органное творчество великого мастера»181, как писал рецензент в 1916 году, является существенным шагом в открытии этой важнейшей части наследия Баха петербургской аудитории. Органный цикл стал кульминацией камерных и абонемент177
РМГ. 1917. № 1. Стб. 22–23.
См.: Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни Петербурга 1862–1917. С. 184–185.
179
КР РИИИ. Ф. 4. Оп. 1, ед. 227 (на английском языке). Мария Зилоти – невестка А. И. Зилоти.
180
Князева Ж. В. Перечень концертов органной музыки в Санкт-Петербурге (1869–1918) // Князева Ж. В. Органная
музыка в концертной жизни Петербурга 1862–1917. С. 124–185.
181
Хроника журнала «Музыкальный современник». 1916. № 5–6, 13 ноября.
178
67
ных вечеров из цикла «Сочинения И. С. Баха» и закономерным итогом концертов
Зилоти в целом.
2.1.2. Премьеры сочинений И. С. Баха
На протяжении концертов с 1903 по 1918 годы Зилоти представил слушателям более 150 творений И. С. Баха. Безусловно, ими далеко не исчерпывается все
наследие немецкого мастера, однако многие из этих произведений российская
публика услышала впервые. В прессе того времени не раз встречаются отзывы о
Зилоти как «открывателе» Баха, а сами концерты часто противопоставляются авторитетным вечерам ИРМО: «…За руководителем их [концертов Зилоти] имеется
большая заслуга перед русским обществом: в своем стремлении к новому, к неисполненному, он открыл талантливого композитора, почти совершенно неизвестного нашему главному поставщику иностранной музыки, Имп. Р. Муз. Обществу.
Разумеем И. Себастьяна Баха, магическое имя которого все чаще и регулярнее
появляется на программах этих интересных концертов»182. Уже в 1906 году автор
одной из рецензий отмечал, что именно концерты Зилоти вызвали всеобщий интерес к произведениям Баха: «…Потом уже вспомнится, что до сих пор это сокровище, этот бесконечно-музыкальный Бах был у нас брошен на растерзание фортепианных педагогов, что художники, музыканты им почти не интересовались…»183.
Согласно программам, всего в вечерах Зилоти прозвучало впервые не менее
37 произведений Баха. Уже за первые десять сезонов состоялись премьеры Бранденбургских концертов (BWV 1046, 1047, 1049–1051), кантат BWV 50 и 131, а
также отдельных номеров из BWV 12, 21, 29, 42, 140 и 198, оркестровых
сюит
BWV 1067–1069 и других сочинений немецкого мастера184. К российским премьерам относятся первые исполнения Бранденбургских концертов № 2 BWV 1047, №
5 BWV 1050, № 6 BWV 1051, Сюиты D-dur BWV 1012 для виолончели соло,
182
РМГ. 1906. № 42. Стб. 948–949.
РМГ. 1906. № 50. Стб. 1209 (автор заметки не указан). В конце приведенной цитаты дано отточие оригинала.
184
См.: Концерты А. Зилоти. Программы концертов за десять сезонов. С. 131–132.
183
68
«Траурной оды» BWV 198, Магнификата BWV 243, отдельных частей из кантат
BWV 29, 42, 140.
За время своих концертов с 1903 по 1918 годы Зилоти сделал очень много
для того, чтобы творчество Баха в России стало знакомо широкой публике. Однако и позднее в Европе и Америке он не прекращал своей деятельности как исполнитель, преподаватель и автор разнообразных обработок и редакций баховских
сочинений.
2.2.
Сочинения Баха в концертной деятельности Зилоти в США
Как упоминалось ранее, в 1919 году Зилоти пришлось покинуть Россию и
эмигрировать в Европу. Однако даже в этот сложный период скитания по городам
Европы Зилоти не раз обращался к творчеству И. С. Баха, играя его сочинения в
своих концертах в Финляндии, Англии и Германии. Как писал Зилоти в одном из
писем этого периода, он не только исполнял произведения немецкого мастера, но
и «усиленно занимался новым переизданием своего концерта Баха»185.
Показательны сохранившиеся в архивах США программы концертов Зилоти
1920–1921 годов в Финляндии, Великобритании и Германии186. В каждом из них
он исполнял сочинения Баха в собственных обработках и редакциях:
25 апреля 1920, Миккели (Финляндия):
Органная прелюдия e-moll BWV 555 (транскрипция А. Зилоти)
5 прелюдий из «Хорошо темперированного клавира»187
Прелюдия из Сюиты для виолончели соло Es-dur BWV 1010 (транскрипция А. Зилоти)
9 октября 1920, Wigmore Hall, Лондон (Великобритания):
Хроматическая фантазия и фуга BWV 903 (редакция А. Зилоти)
23 октября 1920, Wigmore Hall, Лондон (Великобритания):
Семь баховских транскрипций Зилоти188
30 октября 1920, Wigmore Hall, Лондон (Великобритания):
Сицилиана из Сонаты для флейты и облигатного чембало Es-dur BWV 1031189
185
Из письма к Петру Сувчинскому 1922 года (Письма к П. Сувчинскому 1921–1923 годов, Национальная библиотека Франции, VM BOB-18653. P. 331). Вероятно, Зилоти имеет в виду Концерт для скрипки с оркестром E-dur
BWV 1042.
186
IPAM. Alexander Siloti Collection. Box 19; Архив звукозаписей Стэнфордского университета, документы из личного архива Чарльза Барбера (Box 1–5).
187
В сохранившейся программке концерта не напечатано, какие именно прелюдии из «Хорошо темперированного
клавира» исполнялись в тот вечер.
188
К сожалению, установить точно, какие именно транскрипции были исполнены, не удалось.
69
Хроматическая фантазия и фуга BWV 903 (редакция А. Зилоти)
Прелюдия-Хорал (транскрипция А. Зилоти)190
5 Прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» (редакция А. Зилоти)
Прелюдия из Сюиты для виолончели соло Es-dur BWV 1010 (транскрипция А. Зилоти)
18 апреля 1921 года Queen’s Hall, Лондон (Великобритания):
Сицилиана из Сонаты для флейты и облигатного чембало Es-dur BWV 1031
(транскрипция А. Зилоти)
7 мая 1921 года Wigmore Hall, Лондон (Великобритания):
Органная прелюдия e-moll BWV 555 (транскрипция А. Зилоти)
10 ноября 1921 Gewandhaus, Лейпциг (Германия):
Бранденбургский концерт № 5 BWV 1050 (редакция А. Зилоти)
К концу 1922 года в связи с концертными турами по Америке Зилоти покинул Европу и окончательно обосновался в США. После переезда в Нью-Йорк он в
течение нескольких лет продолжал концертную деятельность. Его американские
концерты имели огромный успех уже с первых дней191. Как и в Петербурге начала
ХХ века, в американских концертах основой репертуара Зилоти были баховские и
листовские сочинения (в оригинале и в обработках). И хотя его концертная деятельность в Америке, по сравнению с антрепризой в Петербурге, была не столь
масштабна, за первые пятнадцать лет своего пребывания в США он дал по меньшей мере 38 концертов, из которых 18 выступлений состоялось уже в первый год
жизни Зилоти в Америке.
Впервые он выступил в США 6 и 7 января 1922 года с симфоническим оркестром под управлением Рудольфа Ганца (Rudolph Ganz). Программа этих вечеров включала Фантазию Шуберта-Листа «Скиталец» для фортепиано с оркестром
и Бранденбургский концерт И. С. Баха № 5 D-dur BWV 1050 в обработке Зилоти.
Это переложение для двух скрипок, двух флейт, фортепиано и оркестра стало
впоследствии одним из самых исполняемых сочинений в его концертах американского периода.
Уже первый концерт Зилоти в Америке имел выдающийся успех. Публика
была привлечена анонсом в прессе о выступлении легендарного пианиста, учени189
Существует зилотиевское переложение этого сочинения, однако в программке концерта не указано, что Сицилиана исполнялась в виде переложения.
190
В программке концерта точное название сочинения отсутствует.
191
Если в Петербурге антреприза Зилоти первые годы была убыточным предприятием, то концерты Зилоти в 1920е годы в США сразу же привлекли большое количество публики.
70
ка Листа и кузена Рахманинова192. В конце первого отделения концерта Зилоти
вызывали на сцену много раз даже после того, как весь оркестр ушел за кулисы.
Благодаря сохранившимся воспоминаниям, анонсам и рецензиям в прессе
удалось установить, что в американских концертах Зилоти (так же как и в его петербургских вечерах) баховские сочинения были важнейшей частью программ.
Достаточно указать, что произведения немецкого мастера были исполнены более
чем в половине его концертов 1922 года:
6 и 7 января 1922
The Odeon Theatre in St. Louis, Missouri
The St. Louis Symphony Orchestra
(дирижер Rudolph Ganz)
Бранденбургский концерт № 5 BWV 1050 («Концертная аранжировка Зилоти по изданию Баховского
общества»)193
5 марта 1922
Aeolian Hall, New York
New York Symphony Orchestra
(дирижер Walter Damrosch)
Бранденбургский концерт № 5 BWV 1050 («Концертная аранжировка Зилоти по изданию Баховского
общества»)194
7 и 8 апреля 1922
Boston
The Boston Symphony Orchestra
(дирижер Pierre Monteux)
Бранденбургский концерт № 5 BWV 1050195
19 ноября 1922
Aeolian Hall, New York
Сольный вечер А. Зилоти
Фантазия c-moll BWV 906
192
Жига из клавирной Партиты B-dur BWV 825
Органная хоральная прелюдия e-moll (обработка по
транскрипции Т. Санто)196
Прелюдия из Кантаты BWV 29
1 и 2 декабря 1922
Philadelphia’s Academy of Music
(дирижер Leopold Stokowski)
Бранденбургский концерт № 5 BWV 1050 (Редакция
Зилоти)
6 декабря 1922
Knights of Columbus Auditorium, Buffalo
Сольный вечер А. Зилоти
Фантазия c-moll BWV 906
Жига из клавирной Партиты B-dur BWV 825
Органная хоральная прелюдия e-moll (обработка по
транскрипции Т. Санто)197
Прелюдия из Кантаты BWV 29
17 декабря 1922
Knights of Columbus Auditorium, Buffalo
Баховский вечер
Исполнители: А. Зилоти, П. Коханский,
Дж. Барер
Произведения Баха в транскрипциях Зилоти198.
Заголовок St. Louis Post-Dispatch за 1 января 1922 года гласил: «Siloti, pupil of Liszt, is week’s symphony soloist»
(«Зилоти, ученик Листа, исполнитель недели»). В анонсе автор не только упоминает, что Зилоти приходится кузеном Рахманинову, но и перечисляет сочинения, которые будет исполнять Зилоти в своем первом концерте: «Cousin
of Rachmaninoff to Play ‘Wanderer’ Fantasy and Quaint Bach Opus at Regular Concerts» («Кузен Рахманинова будет
играть Фантазию “Скиталец” и привлекательный опус Баха в регулярных концертах»).
193
Так напечатано в программке концерта.
194
Такое название значится на афише концерта.
195
В программке концерта не указано, в какой версии сочинение было исполнено.
196
К сожалению, в настоящее время рукопись и издание этой транскрипции Зилоти не обнаружены. Однако можно
предположить, что речь идет о Хоральной обработке «Aus der Tiefe rufe ich» e-moll BWV 745, так как именно она
известна в транскрипции Т. Санто. Кроме того, данная обработка представлена в дошедших до нас аудиозаписях
игры Зилоти 1924 года, о которых будет сказано далее (см. также Приложение В).
197
См. предыдущую сноску.
198
Афиша и программка концерта не сохранились, поэтому установить, какие именно транскрипции были исполнены, сегодня не представляется возможным (см.: Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. Op. cit. P. 201).
71
Первый сольный фортепианный вечер Зилоти состоялся 19 ноября 1922 года
в Нью-Йорке (повторно этот концерт прошел в Буффало 6 декабря). В программе
были произведения Баха, Шопена, Равеля, Роже-Дюкасса, Лядова, Рубинштейна.
Показательно, что баховские сочинения – Фантазию c-moll BWV 906, Жигу из
клавирной Партиты B-dur BWV 825, Органную хоральную прелюдию e-moll,
Прелюдию из Кантаты BWV 29 – Зилоти исполнил в собственных транскрипциях.
Важно отметить, что зилотиевские исполнения сочинений Баха не ограничивались только концертной программой. Как и в своих петербургских вечерах, он
играл их и вне программ – «на бис». Так, после концерта 11 февраля 1923 года в
Нью-Йорке, в программе которого был Лист, Чайковский и Штраус, публика несколько раз вызывала Зилоти на сцену, и каждый раз он играл собственные обработки сочинений Баха199.
Своеобразной реминисценцией петербургского цикла концертов «Сочинения
И. С. Баха» стал концерт 17 декабря 1922 года, организованный Зилоти совместно
со скрипачом Павлом Коханским. Этот вечер был полностью посвящен баховским сочинениям, которые были исполнены в основном в зилотиевских обработках.
В Америке Зилоти продолжил творческое общение со многими музыкантами,
с которыми он тесно сотрудничал в петербургских концертах – П. Коханским,
С. Рахманиновым, В. Менгельбергом, А. Коутсом. Не раз Зилоти принимал предложения от таких знаменитых дирижеров, как Л. Стоковский, А. Тосканини,
П. Монте. Многие из названных исполнителей высоко ценили не только пианистический талант Зилоти, но и его баховские обработки. Известный дирижер и автор транскрипций сочинений Баха Леопольд Стоковский в конце 1922 года предложил Зилоти выступить с его оркестром и исполнить сольную партию в Бранденбургском концерте № 5 BWV 1050 в зилотиевской обработке. Концерт состо-
199
См.: Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P. 202.
72
ялся 1 декабря 1922 года и имел оглушительный успех200. Кроме этого, в течение
1920-х и 1930-х годов состоялось несколько концертов других выдающихся исполнителей, в которых прозвучали зилотиевские обработки сочинений Баха. Так,
5 марта 1925 года Менгельберг исполнил его оркестровую транскрипцию Adagio
из Органной токкаты C-dur BWV 564. 11 апреля 1931 года состоялся концерт в
честь Зилоти, в котором его обработки баховских произведений исполнил Павел
Коханский201.
С начала 1924-го и до осени 1929 года Зилоти на время прекратил концертную деятельность и занялся педагогической работой в собственной частной студии, а позднее и в Джульярдской школе музыки. Несмотря на то, что в первую
очередь он был концертирующим пианистом, педагогика как в России, так и в
Америке, являлась важной составляющей его деятельности. Среди учеников Зилоти в разные периоды были: С. В. Рахманинов, А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, М. Блицстейн, Ю. Истомин. Методы преподавания Зилоти воспринял от своих великих учителей – Н. С. Зверева, Н. Г. Рубинштейна и Ф. Листа. Так, многие
зилотиевские ученики в США в своих воспоминаниях писали, что уроки проходили по принципу мастер-класса202. Такой тип занятий, когда все ученики класса
присутствовали на уроках своих товарищей, Зилоти унаследовал от Листа203.
В 1929 году Зилоти возобновил концертную деятельность. Характерно,
что это вызвало большой резонанс в прессе204. 15 октября 1929 года пианист представил концертную программу в Карнеги-холл. В октябре того же года состоялся
и камерный концерт, в котором он аккомпанировал певице Ольге Аверино. В этом
200
После этого выступления в газетах появились восторженные отзывы. «Личность, заслуживающая первостепенного внимания, это Александр Зилоти, который просто смел аудиторию c ног своей вдохновенной игрой на фортепиано...», – писал Линтон Мартин в Philadelphia North American. («The personality that claimed first attention was
Alexander Siloti, who fairly swept the audience off its feet with his inspired playing at the piano...», Linton Martin, Philadelphia North American, 2 December 1922). Программа концерта повторно была исполнена 2 декабря 1922 года.
201
П. Коханский был не только другом и партнером Зилоти в концертах, но и соавтором некоторых зилотиевских
переложений для скрипки и фортепиано (см. список обработок Зилоти в приложении к настоящей диссертации).
202
Подробнее: Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P 233.
203
См.: Зилоти А. Мои воспоминания о Ф. Листе // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 47.
204
Наиболее важными из всех заметок в прессе следует признать три развернутые статьи в New York Times за октябрь 1929 года. Особенно показательны заголовки двух первых статей: «Александр Зилоти возвращается» (статья
13 октября, «Alexander Siloti Returns»), «Зилоти возвращается для нового триумфа. Пианист “Золотой эры” захватывает публику Карнеги-холл» (статья 16 октября, «Siloti Returns to a New Triumph. Pianist of the Golden Age Thrills
a Carnegie Audience»).
73
концерте, помимо других сочинений, были исполнены отдельные арии из кантат
BWV 21 и 94.
Итоговым событием в исполнительской деятельности Зилоти стал концерт 21
октября 1931 года. Этот вечер состоялся в Карнеги-холл и был анонсирован как
последний сольный концерт Зилоти.
Буклет с программой последнего сольного концерта Зилоти
(IPAM. Alexander Siloti Collection. Box 19, № 88–89)
Для завершения своего творческого пути он выбрал произведения трех композиторов – Баха, Листа и Шопена. Это был своеобразный триптих, важнейшей
частью которого были произведения И. С. Баха в зилотиевских транскрипциях –
Прелюдия из Сюиты для виолончели соло Es-dur BWV 1010, органная Прелюдия
e-moll BWV 555, Adagio из органной Токкаты C-dur BWV 564, органная Прелюдия g-moll BWV 535. Именно с баховского сочинения Зилоти начал свой путь в
США и баховскими произведениями завершил его.
В отечественной литературе американский период деятельности Зилоти несправедливо считается не столь продуктивным, как русский. И хотя по объективным причинам он не стал организовывать там концертной антрепризы, в Америке
74
Зилоти много концертировал в качестве солиста, в течение 17 лет занимался педагогической деятельностью, издавал разнообразные редакции и обработки. Сохранившиеся программы концертов, воспоминания современников и отзывы в прессе
на американские концерты Зилоти подтверждают, что в США он продолжил свою
масштабную исполнительскую и редакторскую деятельность, в том числе и связанную с интерпретацией баховских произведений, а также созданием различных
транскрипций и редакций сочинений Баха. «Верный культу Баха», он пронес преданность творчеству великого композитора до конца своих дней.
2.3.
Отзывы в русской и американской прессе как отражение значимости исполнительской деятельности Зилоти в истории рецепции
творчества Баха
Концерты Зилоти в России и США были событиями, которые постоянно
освещались в прессе. «Русская музыкальная газета», «Аполлон», «Музыка»,
«Слово», «Речь», «Музыкальный современник», «New York Times», «St. Louis
Post-Dispatch», «New York Herald-Tribune» и другие периодические издания публиковали рецензии буквально после каждого вечера Зилоти. Среди авторов статей
были такие известные российские музыкальные критики, как А. В. Оссовский,
В. Г. Каратыгин, Н. Ф. Финдейзен и Н. Я. Мясковский; в Америке главными рецензентами были Ричард Олдрич (Richard Aldrich) и Олин Даунс (Olin Downes).
Если в американской прессе 1920–1930-х годов отзывы на концерты Зилоти
были в подавляющем большинстве хвалебными205, то в российской прессе начала
века была иная ситуация. Нередко встречаются в русских рецензиях негативные
отзывы о концертах Зилоти – авторы указывали на несыгранность артистов, не205
Так, уже на один из первых концертов Зилоти в США появился следующий отзыв: «Не прошло и нескольких
минут, как мы узнали, что [перед нами] был выживший из поколения гигантов. Нельзя сказать, что его игра была
сенсационной, поскольку он слишком зрелый музыкант, чтобы быть впечатляющим. Если бы не зрелый, мужественный, легкий и глубоко осмысленный пианизм, эмоциональный без парадности и захватывающий без манерности, понадобилось бы долго искать, чтобы найти ему соперника» («He had not played many minutes until one knew
that here was a survivor from the race of giants. It was not that his playing was so sensational, for he is too ripe a musician
to affect the spectacular. But for mature, masculine, easy and profoundly thoughtful pianism, emotional without parade,
and thrilling without mannerism, one would have to search afar to find his rival», St. Louis Post-Dispatch, 7 January 1922).
75
удачную трактовку замысла композитора, неверные темпы, взятые дирижером, и
другие недостатки, – однако исполнения баховских сочинений вызывали всегда
только положительную оценку. Более того, со временем Зилоти заслужил у русских музыкальных критиков начала века авторитет знатока, любящего и разбирающегося в музыке великого композитора. Почти в каждой статье того времени
говорится, что «Зилоти отличный знаток Баха» 206 , или: «Бах всегда хорошо у
А. Зилоти»207, и т. д. Он исполнял Баха в своих фортепианных концертах и, как
уже было сказано ранее, любил играть баховские сочинения «на бис». Игра Зилоти была настолько выдающейся, что в прессе анализировались даже такие исполнения: «Сверх программы А. И. Зилоти превосходно играл Баха; собственно говоря – не “игра”, а проникновение, ибо Бах в передаче А. И. Зилоти – большое и радостное переживание для слушателей!»208. Это высказывание примечательно тем,
что в нем нет ни анализа технической стороны, ни оценки интерпретации, которые часто появлялись в рецензиях на исполнение Зилоти сочинений других композиторов. Его выступление вызвало эмоциональный отклик у автора статьи, который отошел от сухого констатирования тех или иных особенностей интерпретации в сторону описания чувств и эмоций. Показательно, что именно сочинения
Баха, звучавшие в концертах Зилоти, заставляли рецензентов вспоминать литературу, живопись и архитектуру, приводить сравнения этой музыки с красотой
окружающего мира209.
Известно, насколько высоко оценивался в России пианистический талант Зилоти, всегда вызывавший восторженные отзывы современников, однако способности его как дирижера считались менее выдающимися. Примечательно, что
обычно, обозревая концерт Зилоти-дирижера, критики писали о неудачных тем-
206
РМГ. 1917. № 5. Стб. 137.
РМГ. 1912. № 4. Стб. 103.
208
РМГ. 1916. № 40. Стб. 712.
209
«…Собственно не концерт, а целая поэма, в которой каждый инструмент рассказывает о чудесах, открывавшихся душе божественного Себастиана <…>. Мелодия ее, переливы и всплески набегающих и спадающих звуков магически увлекают мысль в слишком забытые волшебные страны. Вспоминаются невероятные водометы Фета, которые до луны мечут жемчужную пену, вспоминается хрупкая нежность мадонн Мемлинга и сияющие венцы богородиц Гольбейна» (РМГ. 1906. № 50. Стб. 1209).
207
76
пах, непродуманных интерпретациях (например, оркестровых сочинений Шуберта или Дебюсси в исполнении Зилоти), но когда он дирижировал произведениями
Баха, рецензенты находили выступление его гораздо более совершенным:
«…Прекрасное впечатление в VII концерте А. Зилоти оставило вступление к кантате № 29 Баха. Дирижер любит и понимает Баха; это сказалось в его интерпретации, изящной, продуманной»210. Такая неоднозначность оценки Зилоти как дирижера, вероятно, объясняется тем, что он действительно по-особому относился к
творчеству немецкого мастера – дирижируя сочинениями Баха, он сам преображался под воздействием исполняемой музыки. Эту особенность исполнительского
облика Зилоти подмечает и А. В. Оссовский: «Соприкасаясь с духом Баха, и самое
исполнение А. Зилоти приобретает уже нечто от величавости и чистоты искусства
бессмертного лейпцигского кантора»211.
Если в российских концертах Зилоти выступал и как пианист, и как дирижер,
то в США он не нашел возможности для организации концертной антрепризы 212.
Характерно, что в американской прессе рассматриваются концерты, в которых
Зилоти играл сольно, в ансамбле, с оркестром или аккомпанировал вокалистам. В
этих рецензиях особенно выделяются отзывы на вечера, в которых Зилоти исполнял произведения Шуберта, Листа и, безусловно, Баха. Один из таких концертов
вызвал особенно бурную реакцию рецензента, который назвал свой отзыв – «Новое прочтение гениев Баха и Листа»213. По рецензиям в американской прессе мы
можем восстановить некоторые особенности зилотиевской интерпретации сочинений Баха. Так, корреспондент The New York Times в статье от 20 ноября 1922
года пишет: «Зилоти играет музыку Баха в поэтической манере, которая ей подходит, он, возможно, ввел в последнюю пьесу [Прелюдию к Кантате 29] немного
210
РМГ. 1912. № 3. Стб. 78.
Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи. С. 286. Впервые напечатано: Слово. 1908. № 613.
212
К моменту переезда в Америку Зилоти было 58 лет, возобновлять карьеру дирижера было сложной задачей.
Свою музыкальную библиотеку Зилоти оставил в России. К тому же, в США не было финансовой поддержки, которую он получал в Петербурге от Павла Михайловича Третьякова – мецената, создателя Третьяковской галереи,
отца жены Зилоти Веры Павловны.
213
«New aspects of genius of Bach and Liszt» (New York Times, 20 October 1929). Дан наиболее близкий по смыслу
вариант перевода.
211
77
больше ликования, чем она выражает»214. Спустя год другой обозреватель этого
же издания отмечает особую роль педализации в его интерпретации сочинений
Баха: «Его [Зилоти] исполнение произведений Баха и Моцарта является точным
во фразировке и четким в общих чертах, но при этом не холодным. Он не боится
сделать мелодию Баха более теплой, путем разумного использования педали, и
его эрудиция никогда не переходит в педантизм»215.
Из рецензий можно заключить, насколько значительной была роль деятельности Зилоти в исполнении произведений Баха в России и США в 1903–1931 годах. Значение его концертов для того времени определяют не только масштабные
программы и большое количество премьер, но и его интерпретация сочинений
Баха. Однако ни в рецензиях в прессе, ни в мемуарах современников нельзя обнаружить, за исключением некоторых деталей, как в целом интерпретировал он сочинения немецкого композитора. К тому же, в отличие от других пианистов и дирижеров того времени, Зилоти почти не оставил записей своих исполнений 216. И
все же мы можем составить хотя бы некоторое представление об этом, обратившись к его обработкам и редакциям. Предположительно в них оказались запечатлены многие особенности его интерпретации сочинений Баха. По-видимому, обращение к такой сфере деятельности не в последнюю очередь было вызвано желанием Зилоти воплотить свои исполнительские идеи в форме транскрипций, переложений и редакций. Многочисленность же и разнообразие их выразительно
свидетельствуют о разноплановости трактовок баховских творений русским музыкантом, интенсивном постижении их художественного смысла.
214
«Mr. Siloti plays Bach’s music in the poetical manner that befits it; he might have put into the last piece [Prelude to
Cantata 29] a little more of the jubilation it expresses» (New York Times, 20 November 1922).
215
«His playing of Bach and Mozart is precise in phrasing and clear-cut in outline, yet not cold. He is not afraid to warm a
melody of Bach by judicious use of the pedal, and his scholarship never passes into pedantry» (New York Times, 17 December 1923).
216
Известно, что Зилоти негативно относился к записи. Однако в 1923 году он все же принял участие в проекте
компании Duo-Art Piano Music и записал 7 пьес, в числе которых его собственные транскрипции произведений Баха: Хоральной прелюдии e-moll для органа BWV 745, Органной прелюдии e-moll BWV 555, Синфонии из Кантаты
BWV 29. Эта запись была выпущена компанией Duo-Art в 1924 году (см. Приложение В).
78
Глава 3. Редакции и обработки сочинений И. С. Баха
«Великой эпохой транскрипций» назвал первую половину XIX века Альфред
Корто217. Расцвет фортепианной виртуозности, связанный с именами И. Н. Гуммеля, И. Мошелеса, Г. Бертини, Ш. Майера, а позднее В. Алькана, Т. Дёлера,
С. Геллера, А. Гензельта и многих других пианистов, вызвал появление соответствующего репертуара – большого количества фортепианных транскрипций виртуозно-салонного типа. В первую очередь это были фантазии на темы популярных опер, созданные Фридрихом Калькбреннером, позднее Анри Герцом и Сигизмундом Тальбергом. Эти произведения, впоследствии заслужившие негативную оценку как «безвкусные обработки и пошлые попурри»218, подготовили, однако, появление выдающихся транскрипций Ф. Листа, К. Таузига, Ф. Бузони и
многих других транскрипторов послелистовского периода. Обработки для фортепиано оказались особо востребованными в музыкальной действительности XIX и
начала ХХ века. Неудивительно, что в то время значительную часть репертуара
пианистов во многих странах Европы составляли разнообразнейшие транскрипции, а также парафразы на оперные темы219.
Как известно, Ференц Лист сравнивал роль фортепиано в музыкальном искусстве того времени со значением печатной репродукции в изобразительном220.
Действительно, на уровне технического развития того времени, при отсутствии
широкого распространения звуковых записей, переложения для фортепиано и небольших ансамблей (скрипка, виолончель или голос с фортепиано) были одним из
самых доступных средств ознакомления с неизвестными произведениями. Дума217
Корто А. Из высказываний // Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы / Сост., перев., ред. текста, вст. ст. и комм. К. Х. Аджемова. М. : Музыка, 1965. С. 206.
218
Коган Г. Школа фортепианной транскрипции. М. : Музыка, 1970. Вып. 1. С. III.
219
Интересно, что хотя транскрипции и перестали быть обязательными номерами в репертуаре современных исполнителей, они являются таковыми в программах международных конкурсов пианистов, например, конкурса
имени Ф. Бузони (Италия), В. Горовица (Украина) и др.
220
«Фортепиано занимает первое место в иерархии инструментов: оно чаще всего пользуется вниманием и наиболее широко распространено… В диапазоне своих семи октав оно содержит объем целого оркестра, и десяти пальцев человека достаточно для воспроизведения гармоний, осуществляемых объединением сотен музыкантов. При
его посредстве становится возможным распространение произведений, которые иначе, из-за трудностей собрать
оркестр, остались бы неизвестными. Поэтому по отношению к оркестровому сочинению оно то же, что гравюра к
произведению живописи, которое она размножает и распространяет…» (цит. по: Друскин М. С. История зарубежной музыки. Вып. 4. Вторая половина XIX века. СПб. : Композитор, 2004. С. 242–243).
79
ется, особая роль фортепиано в музыкальном искусстве того времени способствовала вхождению произведений И. С. Баха в музыкальную действительность XIX
века главным образом через транскрипции. Характерно, что такая тенденция была
неотъемлемой частью процесса рецепции творчества Баха во всем мире. Нередко
именно транскрипции открывали широкой публике многие сочинения немецкого
мастера. Популярности различных переложений и транскрипций в значительной
степени способствовало также возникновение и развитие такого культурологического феномена как концерт и концертное исполнительство.
Появление первых обработок сочинений Баха было связано с именами европейских композиторов и исполнителей – Роберта Шумана, Феликса МендельсонаБартольди, Ференца Листа, Шарля Гуно, Иоганнеса Брамса. В дальнейшем к произведениям немецкого мастера обращались И. Рафф, К. Таузиг, Л. Брассен,
Э. д’Альбер, К. Сен-Санс, П. А. Пабст, Ф. Бузони, М. Регер, А. Страдаль, К. Анзорге, Л. Годовский и многие другие. Уже в первых переложениях наметились
определенные тенденции, которые нашли продолжение в транскрипциях второй
половины XIX – ХХ веков. Можно выделить две основные тенденции, связанные
с различными методами переложения оригинального баховского текста:
 Строгие обработки, в которых оригинальный текст не подвергался значительным изменениям, своего рода клавираусцуг – органные прелюдии и фуги
BWV 543–548, фортепианная обработка органной Токкаты d-moll BWV 565
Л. Брассена, транскрипции фрагментов кантат BWV 29 и 35 К. Сен-Санса.
 Свободные, или «концертные» обработки. Транскрипции с изменением оригинального изложения в духе виртуозной пьесы (среди авторов таких обработок –
Ф. Лист, К. Таузиг, Ф. Бузони, Л. Годовский), а также сочинение мелодии (к примеру, Ш. Гуно, обработка Прелюдии C-dur из первого тома «Хорошо темперированного клавира») или аккомпанемента к оригинальному баховскому тексту (обработки Чаконы из Партиты для скрипки соло d-moll, созданные Р. Шуманом и
Ф. Мендельсоном).
80
Обе тенденции в наиболее ярком воплощении впервые отчетливо проявились
в листовских транскрипциях органных произведений И. С. Баха.
Говоря о большинстве редакций баховских сочинений второй половины XIX
– начала XX веков, можно отметить, что их характерные признаки – многочисленные изменения нотного текста, «сглаживание» гармоний и ритмического разнообразия оригинального сочинения, добавление средних голосов, отсутствующих у Баха, отдельных тактов и даже целых фрагментов нотного текста, не говоря
уже об изменениях исполнительских указаний (артикуляции, динамики и т. п.) и
неверной расшифровке орнаментики221. Здесь необходимо отметить целый комплекс редакций «Хорошо темперированного клавира», «Гольберг-вариаций»,
«Хроматической фантазии и фуги», сольных скрипичных сонат и партит, сюит
для виолончели соло и многих других сочинений Баха, в редакциях которых изменялась не только артикуляция и орнаментика, но и нотный текст222. Автограф
221
Подробно рассмотрение истории редактирования сочинений Баха выходит за рамки настоящей работы, однако
для более полного раскрытия значения деятельности Зилоти желательно представить тот контекст, в котором его
обработки и редакции появились.
222
Пожалуй, самой впечатляющей по количеству различных редакций является история публикаций «Хорошо
темперированного клавира». По данному вопросу существует целый комплекс исследований (см.: Oppermann A.
Musikalische Klassiker-Ausgaben des 19. Jahrhunderts: Eine Studie zur deutschen Editionsgeschichte am Beispiel von
Bachs «Wohltemperiertem Clavier» und Beethovens Klaviersonaten. Göttingen : Vandenhoeck und Ruprecht, 2001;
Tomita Y. Most Ingenious, Most Learned, and yet Practicable Work: The English Reception of Bach's Well-Tempered
Clavier in the First Half of the Nineteenth Century Seen through the Editions Published in London // The Piano in
Nineteenth-century British Culture: Instruments, Performers and Repertoire. Aldershot : Ashgate, 2007. P. 33–67;
Bertoglio Ch. Italian Instructive Editions of the Well-Tempered Clavier: A Useful Resource for Performance Practice
Studies // Understanding Bach. UK, 2014. Vol. 9. P. 49–74; Кудряшов А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции: Теория вопроса и анализ «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха : дис. … канд. иск. М., 1994 и т. д.). С начала XIX века и вплоть до наших дней появлялись издания этого сочинения, в которых не только добавлялись многочисленные и не всегда аутентичные исполнительские
указания, переставлялись местами отдельные прелюдии и фуги и даже оба тома сочинения, но и менялся сам нотный текст. Так, в издательстве Николауса Зимрока (Nicolaus Simrock) в 1801 году был опубликован сначала второй
том «Хорошо темперированного клавира» как «I Partie» (первая часть сочинения). В этой и других редакциях
начала XIX века, в частности в издательстве Негели (Nägeli), было допущено множество опечаток и изменений
оригинального текста. Первые издания в дальнейшем были положены в основу других публикаций «Хорошо темперированного клавира», в которых воспроизводился ряд ошибок ранних изданий (подробнее см.: Tomita Y. Most
Ingenious, Most Learned, and yet Practicable Work: The English Reception of Bach's Well-Tempered Clavier in the First
Half of the Nineteenth Century Seen through the Editions Published in London.). В своей редакции «Хорошо темперированного клавира», изданной в 1837 году, Черни в целом ряде прелюдий и фуг изменил ритм, высоту звуков, добавил новые голоса и даже целые такты, убрал оригинальные голоса (так, в первом томе сочинения под его редакцией можно обнаружить не менее двадцати подобных искажений оригинального текста, например, добавление
лишнего такта между 22-м и 23-м тактами Прелюдии I, еще одного заключительного такта в Прелюдии XXI, изменение оригинальной гармонии в последнем такте Прелюдии X: e-moll вместо E-dur, добавление в 23-м такте Фуги
II в верхних голосах мордентов, отсутствующих у Баха и т.д.). В своей редакции Арии с тридцатью вариациями
Бузони не только издал часть вариаций в виде обработок, но и вместо повторения арии в конце вариаций ввел радикально измененный ее вариант (см.: J. S. Bach. Aria mit 30 Veränderungen für das Klavier / Hrsg. von F. Busoni.
Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1914). Добавление нехарактерных динамических, артикуляционных, темповых указа-
81
Баха с правилами исполнения украшений содержится в «Клавирной книжке Вильгельма Фридемана Баха». Она была издана в 1927 году Х. Келлером223. Таблица
же с правилами расшифровки украшений была опубликована отдельно еще в 1853
году; ее воспроизводит К. Ф. Беккер в предисловии к третьему тому первого полного собрания сочинений И. С. Баха (BGA)224. Однако и после 1853 года в целом
ряде изданий баховских сочинений использовалась нехарактерная для его стиля
расшифровка украшений. И хотя Зилоти применял в основном те же методы реализации орнаментики, в ряде его рукописей можно обнаружить, что расшифровку
он помещал в сноску, отражая в основном тексте оригинальный вариант записи. И
хотя далее будет показана противоречивость его методов редактирования и
транскрибирования, некоторые их черты выгодно отличают работы Зилоти от
многих современных ему редакций и обработок.
При колоссальном размахе общественной, концертной и педагогической деятельности Зилоти постоянно находил время и силы для редакторской работы и создания разнообразных транскрипций и переложений. Эта сфера, судя по всему,
была для него одной из важнейших: если исполнительство и педагогика в разные
годы отходили на второй план, то транскрипторской и редакторской деятельностью Зилоти занимался в течение всей своей творческой жизни 225 . Он создал
свыше 200 обработок и редакций произведений русских и западноевропейских
композиторов, в числе которых были сочинения И. С. Баха, Л. ван Бетховена,
А. Вивальди, Э. Грига, Ф. Листа, Ф. Шопена, М. А. Балакирева, А. П. Бородина,
ний отличает исполнительские редакции Казеллы и Муджеллини. Почти столь же насыщенной была история издания и многих других сочинений Баха, в том числе сольных скрипичных сонат и партит и виолончельных сюит.
Так, в ранних изданиях сонат и партит для скрипки соло – Зимрока (1802 г.) и Давида (1843 г.) – в ряде пьес и, в
частности, в Чаконе были неверно отражены мелодические, ритмические и гармонические особенности текста
оригинала. В публикациях сюит для виолончели соло под редакцией Пробста (1825 г.), Доцауэра (1826 г.) и Грюцмахера (1860-е гг.) был изменен целый ряд знаков альтерации при нотах, сами ноты и артикуляционные указания,
произвольно введены украшения, а в издании Штаде (Stade) сюиты были опубликованы с фортепианным аккомпанементом.
223
Klavierbüchlein für Friedemann Bach / Hrsg. von H. Keller. Kassel : Bärenreiter, 1927.
224
Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der Bach-Gesellschaft in Leipzig. Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1853.
Bd. III. S. XIV.
225
Даже после 1919 года, находясь в Финляндии, он написал одну из своих обработок – переложение Сицилианы
из Сонаты для флейты и облигатного чембало BWV 1031 (подробнее см.: Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P. 182), а в 1921 году, как уже отмечалось в предыдущей главе, он «усиленно
занимался новым переизданием своего концерта Баха» (Письма А. Зилоти к П. Сувчинскому 1921–1923 годов,
Национальная библиотека Франции, VM BOB-18653, p. 331).
82
А. К. Глазунова, М. И. Глинки, А. К. Лядова, С. В. Рахманинова, Н. А. РимскогоКорсакова, А. Г. Рубинштейна, А. Н. Скрябина и многих других авторов226.
Еще при жизни Петра Ильича Чайковского он был одним из основных редакторов его сочинений. Несмотря на то, что Зилоти был в то время молодым музыкантом (ему было двадцать с небольшим лет), его редактуру композитор высоко
ценил и, как пишут исследователи, «постоянно просил Зилоти взять на себя либо
корректорскую, либо редакторскую работу»227. Особенно высоко оценивал Чайковский его корректуру «Пиковой дамы». Эту работу композитор находил «превосходной»228.
3.1. Типология рукописей редакций и обработок; идентификационные признаки почерка А. И. Зилоти и его копиистов
Следует отметить, что редакторская работа Зилоти над баховскими сочинениями была тесно связана с процессом создания транскрипций и переложений
произведений Баха. За четыре десятилетия – с 1900-х по 1940-е годы – Зилоти создал как минимум 83 редакции и обработки сочинений немецкого мастера. Зачастую он брался одновременно и за редакцию, и за обработку одного и того же
произведения. Так, Концерт для скрипки с оркестром BWV 1042, Синфонии из
кантат BWV 29 и 35, Бранденбургские концерты BWV 1049, 1050 и другие сочинения Баха существуют как в редакциях, так в переложениях и транскрипциях Зилоти. Более того, при создании переложения и редакции Концерта BWV 1042 Зи-
226
Нельзя не отметить, что написав столь многочисленные и разнообразные обработки и редакции сочинений различных композиторов, Зилоти проявил себя как истинный ученик Листа.
227
Раабен Л. Н. А. И. Зилоти – пианист, дирижер, музыкальный деятель // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма.
С. 19. Так, Зилоти являлся первым редактором фортепианных концертов Чайковского, ему принадлежат корректуры «Спящей красавицы» (издание с пометами Зилоти хранится сегодня в архиве МГК) и «Пиковой дамы».
228
Письмо П. И. Чайковского к А. И. Зилоти от 5 августа 1890 // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 113. В
цитате приведены подчеркивания автора письма. Сложнее обстоит дело с редакциями фортепианных концертов,
особенно Первого концерта b-moll (подробнее см.: Вайдман П. Е., Айнбиндер А. Г. «…Воспоминания о страстности, жуткости испытанных ощущений…»: К истории создания Концерта №1 для фортепиано с оркестром // Наше
Наследие. 2015. № 113. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/11304.php (Дата обращения: 20.06.2015); Хотеев А. К истории создания фортепианных концертов Чайковского // Музыкальная академия. 2003. № 3. С. 135–145).
83
лоти руководствовался едиными методами работы. Даже рукописи данных работ
Зилоти обнаруживают черты сходства229.
Зилотиевские обработки сочинений И. С. Баха написаны для разнообразных
инструментальных и вокально-инструментальных составов:
 для фортепиано;
 для двух фортепиано или фортепиано в четыре руки;
 для различных ансамблей (голоса, скрипки или виолончели с фортепиано,
инструментальных трио, квартетов);
 оркестра230.
Показательно, что из всего числа баховских редакций и обработок Зилоти
(83) наиболее значительным является количество его фортепианных переложений
и транскрипций – сегодня их известно 45.
Зилоти обращался к различным сочинениям Баха – кантатам, хоралам, ариям,
духовным песням, мотетам, камерно-инструментальным сонатам, концертам, хоральным обработкам и многим другим произведениям231. Не будет преувеличением назвать его одним из наиболее последовательных транскрипторов и редакторов баховских сочинений. Его редакции и обработки сыграли немалую роль в истории признания Баха как в России, так и за рубежом, а также в ознакомлении музыкальной общественности начала ХХ века с большим количеством разных по
жанрам сочинений немецкого мастера.
Исходя из задач, которые ставил Зилоти, его редакции и обработки сочинений Баха условно можно разделить на две основные группы:
 Концертные обработки.
229
Подробнее о методах работы Зилоти над этими сочинениями см. далее.
Обработок для оркестра у Зилоти не так много, в основном, это транскрипции органных сочинений Баха: Adagio
из органной Токкаты C-dur BWV 564 и Хоральной прелюдии «Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ» BWV 639. Эти обработки были созданы в американский период жизни Зилоти и, вероятно, предназначались для исполнения оркестрами США. В предыдущей главе упоминалось об одном из таких исполнений – 5 марта 1925 года зилотиевскую
оркестровую транскрипцию Adagio из органной Токкаты C-dur исполнил В. Менгельберг.
231
Полный список зилотиевских обработок и редакций сочинений Баха см. в приложении к настоящей диссертации.
230
84
 Переложения и редакции педагогического назначения232.
Первая группа в численном отношении, безусловно, самая большая. К таким
обработкам относятся переложения Синфонии из Кантаты BWV 29233, Синфонии
II из Кантаты BWV 35234, транскрипции Прелюдии e-moll BWV 855a из «Клавирной книжки В. Ф. Баха» 235 и Сицилианы из Сонаты для флейты с облигатным
чембало BWV 1031, большинство переложений для скрипки или виолончели с
фортепиано236. Многие из них неоднократно исполнялись в вечерах Зилоти (см.
приложение к настоящей работе).
Другая группа обработок и редакций имела педагогическую направленность,
такие работы Зилоти были изданы с соответствующими ремарками и подзаголовками. К ним относятся, например, переложение для двух фортепиано Концерта
для чембало с оркестром BWV 1054237, одна из транскрипций упомянутой выше
Синфонии BWV 29238, обработки отдельных частей виолончельных сюит BWV
1007, 1009, 1010239.
232
Как известно, педагогика была одной из основных сфер деятельности Зилоти. По воспоминаниям учеников и
родственников (дочери Кириены и невестки Марии, которые также были его ученицами) Зилоти часто давал разучивать собственные обработки сочинений Баха. Кроме того, многие обработки он издавал с ремарками «в качестве
этюда», «для учащихся» и т. п.
233
Существует несколько зилотиевских переложений этого сочинения – два для фортепиано в тональности D-dur
(концертное и в форме этюда) и одно для скрипки и фортепиано (E-dur). В данном случае имеется в виду переложение с соответствующим подзаголовком.
234
Как и в случае с Синфонией из Кантаты BWV 29, Зилоти создал несколько обработок этого сочинения – для
фортепиано, а также для скрипки и фортепиано. Обе версии исполнялись в концертах Зилоти. Однако только в
рукописи фортепианного переложения есть подзаголовок «Konzert-Transcription von A. Siloti».
235
Обработка Прелюдии из «Клавирной книжки В. Ф. Баха» e-moll BWV 855a существует в двух версиях: первая в
тональности e-moll и более поздняя версия в тональности h-moll, изданная с подзаголовком «Concert-Transcription».
236
Заметим, что транскрипции для фортепиано и различных инструментов (или голоса) создавались Зилоти с целью концертного исполнения и, безусловно, для конкретных музыкантов, в дуэте с которыми он так часто выступал в своем цикле 1903–1918 годов. Так, переложения для виолончели и фортепиано предназначались, главным
образом, для исполнения с П. Казальсом, для скрипки и фортепиано – с Э. Изаи или П. О. Коханским.
237
Рукопись этого переложения не сохранилась, однако в прижизненном издании указывается, что оно предназначено для учащихся (см.: Бах И. С. Концерт D-dur для фортепиано с оркестром (2-е фп.). Изд. для учащихся под ред.
А. Зилоти. М. : Юргенсон, [б. г.]).
238
Обработка была издана в 1909 году фирмой Methven Simpson (Edinburgh) с зилотиевской ремаркой: «Издание в
форме этюда для двух рук».
239
Имели в прижизненном издании 1916 года следующие указания: «Эти пьесы могут служить учащимся младших
курсов, как этюды отдельно для правой и отдельно для левой руки» (см.: J. S. Bach. Quatre transcriptions tirées des
suites pour violoncelle seul pour piano par A. Siloti. М. ; Пг. : Российское музыкальное издательство, 1916. № 3. С. 3).
Судя по тому, что в рукописи транскрипций виолончельных сюит такая ремарка отсутствует, она могла быть добавлена издателем. В любом случае, технические особенности данных транскрипций располагают к такому определению. Их анализ будет представлен далее в настоящей работе.
85
По сохранившимся рукописям Зилоти можно выделить два основных метода
его работы. Первый назовем условно «корректурным» методом. Для него характерно редактирование рукописного текста разноцветными карандашами и чернилами. Как правило, в такой рукописи основной текст выполнен переписчиком, а
исправления, более или менее существенные, внесены рукой А. И. Зилоти. Исправления эти затрагивают в основном исполнительские указания, встречаются и
исправления ошибок копииста. Чаще всего основной текст рукописи записывался
простым карандашом (как в переложении Концерта BWV 1042, КР РИИИ), черными или синими чернилами (как в копиях «Парафразы» на прелюдию Cis-dur
BWV 872 из второго тома «Хорошо темперированного клавира» и Четырех транскрипций сюит для виолончели соло, РГАЛИ), а корректуры вносились цветными
чернилами и цветными карандашами240. Так, первый тип рукописей обработок и
редакций Зилоти можно определить как «корректурную» копию.
Рукопись «Парафразы» на Прелюдию Cis-dur BWV 872 из второго тома «Хорошо темперированного клавира»
(РГАЛИ, Ф. 653, оп. 1, ед. хр. 105, л. 3)
240
В рукописях этого типа чаще всего каждый цвет отвечает за определенный тип исправлений. Например, в рукописи «Парафразы» красными чернилами поставлены указание темпа, обозначения педали, аппликатура; синими
чернилами выполнены знаки арпеджиато; фиолетовым карандашом выписаны обозначения crescendo, diminuendo и
вилки; зелеными чернилами – динамические оттенки, указания espressivo, sempre rit. и пр., а также лиги и исправления ритма с восьмой на четверть и наоборот.
86
Другой метод работы Зилоти напоминает по своей технике «коллаж»241. Он
основан на совмещении рукописного текста и вырезок из печатных изданий242 или
фрагментов других рукописей. Если копии, выполненные переписчиками, относятся к первому типу («корректурная» копия), то второй тип характерен только
для автографов Зилоти243. Никто из его копиистов не прибегал к технике коллажа
– это особенность методов работы самогó Зилоти. Условно этот тип будем называть «рукопись-коллаж»244.
Рукопись обработки скрипичного Концерта BWV 1042. Партия Violino I
(РГАЛИ, Ф. 653, оп. 1, 89, л. 27 об.)245
241
Вероятно, использование такой техники выполнения рукописей было обусловлено большой загруженностью
Зилоти другими делами (составлением программ, перепиской, подготовкой и проведением концертов) и позволяло
сэкономить время.
242
Примечательно, что создавая свою обработку органной Прелюдии и фуги a-moll BWV 543, Лист также использовал печатное издание. Однако, в отличие от Зилоти, он не вырезал фрагменты, а вносил правку непосредственно
в печатный текст. Это издание с листовскими корректурами хранится в Goethe- and Schiller-Archiv, Weimar GSA
60/U 46 (подробнее см.: Stinson R. Franz Liszt // Stinson R. The Reception of Bach’s Organ Works from Mendelssohn to
Brahms. P 108–112).
243
В данном случае и далее в диссертации термин «автограф» по отношению к обработкам и редакциям Зилоти
используется условно для обозначения рукописей, которые выполнены самим автором обработки или редакции.
244
Автор настоящей работы понимает условность данного термина. Документ, основанный на работе с печатным
экземпляром, нельзя безоговорочно назвать «рукописью». Однако основа большинства таких документов Зилоти –
его собственноручная запись текста, в которую позднее были вклеены фрагменты изданий. Совмещение печатных
вырезок и рукописного текста нельзя назвать изданием. Именно поэтому, со всеми оговорками и исключительно
по отношению к рукописному наследию Зилоти, в настоящей работе будет применяться термин «рукописьколлаж», так как он наиболее точно отражает суть документа, а именно: совмещение рукописного текста и вырезок
из изданий или других рукописей.
245
В приведенном факсимиле видно, что в эту свою рукопись Зилоти вклеивал фрагменты печатного издания и
копии переписчика.
87
Например, так выполнена партия скрипки в переложении Синфонии из Кантаты BWV 29 для скрипки и фортепиано. К этому же типу можно отнести и рукопись Зилоти переложения для скрипки и фортепиано Синфонии II из Кантаты
BWV 35; здесь в качестве вклеек использованы фрагменты рукописи, а не печатного издания:
Рукопись переложения для скрипки и фортепиано Синфонии II из Кантаты BWV 35
(РГАЛИ, Ф. 653, оп. 1, ед. хр. 107, л. 9 об.)
Встречается и обратный метод, когда в печатный текст вклеивались рукописные фрагменты. К примеру, так выполнена партия скрипки в рукописи переложения Концерта BWV 1042.
88
Рукопись переложения скрипичного Концерта. Партия Violino concertato
(РГАЛИ, Ф. 653, оп. 1, ед. хр. 102, л. 22)
Конечно, можно встретить смешанный тип рукописей, к примеру, обработки
для различных ансамблей и оркестра, партитуры которых представляют собой
«корректурные» копии, а партии инструментов – печатный экземпляр с правкой
Зилоти или «рукопись-коллаж». Видимо, если исправлений планировалось внести
немного, то за основу брался печатный текст (как в приведенном выше факсимиле), если же изменения были значительными и основную часть текста нужно было
писать заново, печатные фрагменты вклеивались в рукопись Зилоти.
Для подавляющего большинства рукописей редакций и обработок Зилоти
характерно то, что каждая из них выполнена, как правило, двумя разными почерками (иногда и более). Конечно, почерк А. И. Зилоти присутствует во всех этих
рукописях. Однако, помимо этого, в них встречаются еще как минимум четыре
других почерка. Один из них, несомненно, принадлежит жене Зилоти, Вере Пав-
89
ловне (1866–1940). Она была основным переписчиком обработок своего супруга.
Ею были выполнены копии редакции и переложения Концерта BWV 1042 в
РГАЛИ, а также частично рукопись того же переложения в КР РИИИ и ряд других копий. Автором настоящей работы почерк В. П. Зилоти был обнаружен в следующих рукописях:
 РГАЛИ Ф. 653. Оп. 1, ед. хр. 89: «Концерт для скрипки № 2 (E-dur) И. С. Баха. Партитура и голоса. Редакция Зилоти А. И. 1918».
 РГАЛИ Ф. 653. Оп. 1, ед. хр. 102: «Концерт № 2 (Ми-мажор) для скрипки с оркестром И. С. Баха.
Переложение для скрипки с фортепиано Зилоти А.».
 РГАЛИ Ф. 653. Оп. 1, ед. хр. 107: «Прелюдия из кантаты № 35 для оркестра и органа И. С. Баха.
Переложение для скрипки и фортепиано Зилоти А. И. Посвящение Зилоти Ю. А.».
 КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. хр. 177: «Концерт для скрипки с оркестром И. С. Баха. Ред. и перелож.
для скрипки с фортепиано А. И. Зилоти».
 FIN-Hy Ms. Mus. 163 Siloti: «Pianosovituksia Komm süsser Tod».
В одном из писем Вера Павловна упоминает: «У меня все время много корректур и нотных работ»246. Об этом пишет и ее племянница, М. Н. Гриценко: «На
Вере Павловне лежали: вся нотная библиотека, корректура, переписка, иногда
секретарство, помощь мужу в редакторской работе. Не только она, но и вся семья
Зилоти была вовлечена в концертную работу, жила ее интересами»247. Приведенное высказывание может быть косвенным свидетельством того, что и дети Зилоти
занимались перепиской нот. Однако доказательств этого, а также образцов их почерков к настоящему моменту не найдено.
Осуществленный автором диссертации почерковедческий анализ показал,
что в копиях обработок и редакций Зилоти встречается как минимум три почерка
неустановленных лиц. Будем называть их копиистами №№ 1, 2 и 3. Ими выполнены целиком или частично следующие манускрипты:
Копиист № 1:

Четыре транскрипции из сюит для виолончели соло (РГАЛИ. Ф. 653. Оп. 1, ед. хр. 88).
Копиист № 2:
246
Цитата из письма В. П. Зилоти к А. П. Третьяковой-Боткиной, Уливеси, 5 августа 1911 (см.: Гриценко М. Н.
А. И. Зилоти и Третьяковы (Из семейного архива) // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 387).
247
Там же, с. 336.
90

«Парафраза» на Прелюдию Cis-dur (РГАЛИ. Ф. 653. Оп. 1, ед. хр. 105).

Вклейки в партии Violino I редакции Концерта BWV 1042 (РГАЛИ. Ф. 653. Оп. 1, ед. хр. 89).
Копиист № 3:

Партия скрипки в рукописи переложения Синфонии II из Кантаты BWV 35 для скрипки с фортепиано (РГАЛИ. Ф. 653. Оп. 1, ед. хр. 107).

Вклейка на листе 11 в рукописи транскрипций из сюит для виолончели соло (РГАЛИ. Ф. 653. Оп.
1, ед. хр. 88).
Не все хранящиеся в архивах рукописи обработок и редакций Зилоти верно
атрибутированы. Так, многие копии-списки были приняты за автографы. Например, копии-списки из РГАЛИ – «Парафраза» на Прелюдию Cis-dur BWV 872, переложения Концерта BWV 1042 и духовной песни «Komm, süßer Tod» BWV 478,
– атрибутированы как автографы248. Как говорилось выше, почерк А. И. Зилоти
присутствует во всех сохранившихся рукописных источниках его обработок и редакций, поскольку особенность и копий-списков, и автографов – наличие его исправлений. Скорее всего, именно поэтому многие из копий-списков ошибочно
названы автографами.
Кроме того, существует специфическая проблема в атрибуции рукописей редакций и обработок Зилоти. Суть ее в том, что нотный почерк супруги
А. И. Зилоти чрезвычайно похож на его собственный. Вероятно, интенсивная копировальная работа В. П. Зилоти повлекла за собой и подражание многим элементам зилотиевского письма. Любопытно, что подобная особенность характерна и
для рукописей сочинений И. С. Баха, выполненных его женой, Анной Магдаленой. Достаточно вспомнить, что схожесть почерка А. М. Бах с почерком
И. С. Баха не раз становилась причиной того, что рукописи, выполненные ею,
считались автографами Иоганна Себастьяна249.
Многообразие обработок Зилоти, множественность рукописей, в которых
они сохранились, а также присутствие в них различных почерков вызвали необходимость проведения почерковедческой экспертизы письма А. И. Зилоти и его
248
Почерк А. И. Зилоти в этих источниках можно обнаружить только в заглавии и исправлениях, внесенных в выполненный копиистом текст.
249
Так, считались автографами И. С. Баха выполненные Анной Магдаленой рукописи виолончельных сюит BWV
1007–1012 (Mus. ms. Bach P 269), I тома «Хорошо темперированного клавира» (Mus. ms. Bach P 202), Сонаты для
скрипки и цифрованного баса BWV 1021 (Go. S. 3) и др.
91
копиистов. Результаты этого исследования помогли в дальнейшем выявить отдельные стадии работы Зилоти, понять логику его методов и некоторые особенности творческого процесса.
Идентификационные признаки почерка А. И. Зилоти и его копиистов250
Характерно, что буквенный почерк Зилоти встречается не только в его автографах, но и почти во всех копиях переписчиков. Заглавия рукописей, указания
динамики, темпа и характера исполнения чаще всего выполнены его рукой.
– Буквенный почерк А. И. Зилоти
Почерк А. И. Зилоти имеет следующие общие признаки: выше среднего по
степени выработанности, тяготение к правонаклонному письму (до 30°, в некоторых элементах вертикальному), высокий темп, средний размер, средний разгон.
Характерна также высокая связность письма – до пятнадцати знаков без отрыва
пера от бумаги, когда соединены не только все буквы в слове, но и несколько слов
подряд (а–д).
а)
в)
б)
г)
д)
Особого внимания заслуживают частные признаки.
1) Отличительная черта почерка Зилоти – наличие двух устоявшихся форм
строчной буквы «к». При написании заглавной «К» количество движений равно
двум: первый элемент близок латинской букве «V», второй связан с нижним
наклонным окончанием буквы «к» (примеры 1а, 1б). Строчная «к» в первом вари250
В данном разделе мы опираемся на разработки отечественной почерковедческой экспертизы письма, а также
работы Г. фон Дадельзена, А. Дюрра, Й. Кобаяси, А. П. Милки (см.: Dadelsen G. von. Beiträge zur Chronologie der
Werke Johann Sebastian Bachs. Trossingen : Hohner, 1958 (Tübinger Bach-Studien. Heft 4/5); Dadelsen G. von. Bemerkungen zur Handschrift Johann Sebastian Bachs, seiner Familie und seines Kreises. Trossingen : Hohner, 1957. (Tübinger
Bach-Studien. Heft 1); Dürr A. Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs // Bach-Jahrbuch. Leipzig, 1957.
Jg. 57. S. 5–162; Kobayashi Y. Die Notenschrift Johann Sebastian Bachs: Dokumentation ihrer Entwicklung // Neue BachAusgabe. Serie IX. Band 2. Leipzig : Deutscher Verlag für Musik, 1989; Kobayashi Y. Zur Chronologie der Spätwerke
Johann Sebastian Bachs: Kompositions- und Aufführungstätigkeit von 1736 bis 1750 // Bach-Jahrbuch. Leipzig, 1988.
Jg. 74. S. 7–72; Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. М. :
Музыка, 1999. С. 218–245; Milka A. Über den Autor der Umstellung der Kanons im Musikalischen Opfer Johann Sebastian Bachs // Beiträge zur Bach-Forschung 9/10. Leipzig : Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian
Bach, 1991. S. 129–137).
92
анте приближается по написанию к букве «и», выполнена на одном движении (1в–
д). Вторая форма строчной буквы сходна с заглавной «К» (1е–з).
1. а)
б)
в)
г)
д)
е)
ж)
з)
2) Отметим две формы написания буквы «т». Первая, встречающаяся у многих лиц, приближается по виду к букве «ш», состоит из трех секций с дополнительным верхним штрихом (2а–г). Вторая форма более индивидуальна, состоит из
вертикального (с правым наклоном, общим для почерка Зилоти) элемента и перечеркивания его средней части горизонтальным штрихом на одном движении (2д–
ж). При этом верхняя граница буквы «т» во второй форме написания превышает
соответствующую границу строчной буквы «р», тогда как нижние границы этих
букв совпадают (2з).
2. а)
б)
в)
г)
д)
е)
ж)
з)
3) Латинская буква «B» имеет также две формы написания в почерке Зилоти.
Первая – наиболее часто встречающаяся в его рукописях – напоминает букву «И»
с небольшим петлевым завершением в нижней ее части (пример 3а). Вторая
встречается реже и соответствует обычному виду этой буквы в почерках разных
лиц (3б).
3. а)
б)
4) Строчная буква «п» в почерке Зилоти выглядит как «и» с перекладиной
сверху – и в начале (4а), и в середине слова (4б, 4в).
4. а)
б)
в)
5) Буква «д» выполнена в рукописях Зилоти на одном движении (направление пера против часовой стрелки) и состоит из двух дугообразных элементов –
нижнего и верхнего, одного с меньшим радиусом и второго, верхнего элемента, с
бóльшим радиусом дуги (5а–в). Такое написание соответствует и латинской букве
«d» в исполнении Зилоти (5г).
93
5. а)
б)
в)
г)
6) Буква «с» («С») в начале и в середине слов отличается характерным
начальным элементом, выполнена на одном движении, против часовой стрелки
(русская «с» – 6а–в; латинская – 6г, 6д).
6. а)
б)
в)
г)
д)
7) В рукописях Зилоти отличительной чертой является также написание знака «№». Во всех автографах он записывается с двойным перечеркиванием в средней части элемента:
7. а)
б)
Заглавие автографа переложения Синфонии из Кантаты BWV 29.
– Нотный почерк А. И. Зилоти и его отличия от почерка В. П. Зилоти
Многие рукописи, выполненные В. П. Зилоти, имеют исправления и пометы,
добавленные рукой А. И. Зилоти. Зачастую эти правки сделаны теми же инструментами письма, что вместе со схожестью почерков усложняет их атрибуцию.
Почерки Зилоти и его супруги характеризуются одинаковым размером,
нажимом и разгоном. Часто встречается сходное написание нотных головок
(круглой формы), характерна также близкая форма скрипичного ключа, четвертных пауз, знаков альтерации при нотах.
94
И тем не менее, по многочисленным рукописям зилотиевских обработок и
редакций можно обнаружить коренные различия в почерках А. И. Зилоти и его
супруги.
Нотный почерк А. И. Зилоти характеризуется быстрым темпом, незначительным нажимом, средней связностью элементов. Из частных признаков отметим ряд
устоявшихся форм элементов нотного письма – ключей, пауз, знаков альтерации
и др.
1) Написание ключей – скрипичного и басового, ключей «до» – характеризуется крупным размером. Элементы ключей часто выходят за границы нотного
стана, сверху, снизу и слева, зачастую перекрывая акколаду. Кроме того, часто
окончание ключа переходит в начало знака альтерации при нем (1а–д, 1о). Примечательно, что такая связность ключа и знака альтерации при ключе характерна
и для рукописей Иоганна Себастьяна Баха (1е).
1. а)
и)
б)
й)
в)
к)
г)
л)
д)
м)
е)
н)
о)
ж)
з)
п)
Основной элемент басового ключа (похожий на отраженную по вертикальной оси букву «С») выполнен на одном правоокружном движении, дополнительные элементы знака – точки между первой и второй, второй и третьей линейками
нотного стана – записываются отдельно (1ж). Часто написание басового ключа в
почерке А. И. Зилоти характеризуется наличием ярко выраженного нижнего петлевого элемента (1а–в, 1з–к). Иногда написание главного элемента басового ключа переходит в верхнюю точку, а вторая точка связывается со знаками при ключе
(1а, 1к). Встречается в рукописях А. И. Зилоти связное написание всех трех элементов – ключа, точек и знака альтерации (1б, 1в, 1з, 1и). Часто форма записи ба-
95
сового ключа характеризуется наличием двух петлевых элементов – в верхней части ключа и в завершении знака, тогда ключ становится похожим на греческую
букву «γ» (1а–в, 1з–к).
Написание ключей в почерке В. П. Зилоти характеризуется формой, более
близкой к норме, и менее крупным размером (1л–н). В написании басового ключа
верхний элемент небольшого размера, по сравнению с почерком А. И. Зилоти;
кроме того, нижнее завершение знака имеет чаще всего выпрямленную форму (1л,
1н). Все основные элементы ключа не выходят за границы нотного стана, точки и
знаки альтерации при ключе ставятся отдельно. Скрипичный ключ выходит за
нижнюю границу нотного стана, иногда пересекает и верхнюю (1м, 1н). Отличается написание ключей «до» в почерках А. И. (1о) и В. П. Зилоти (1п).
2) Обращает на себя внимание написание динамических знаков. Указание
«p» (piano) выполняется в рукописях А. И. Зилоти на одном движении, по форме
угловато-округлом, идентично зилотиевской строчной букве «р» (примеры 2а, б).
В динамических оттенках, включающих forte – ff, fff – каждый последующий знак
прорисовывается менее отчетливо по сравнению с первым, горизонтальная черта
перечеркивает все два (три) знака посередине группы (2г–е). Почерк В. П. Зилоти
отличается от почерка ее супруга вертикальным письмом и одинаково отчетливой
прорисовкой каждого динамического знака (2ж). При написании обозначения
«pp» каждый знак выводится отдельно и состоит из двух элементов – вертикальной черты и окружности, выполняемых с отрывом карандаша (ручки) от бумаги
(2з).
2. а)
б)
в)
г)
д)
е)
ж)
з)
3) Нотные головки в почерке А. И. Зилоти чаще всего невелики по размеру, близки к штрихам или овалам по форме, при этом величина головок разных длительностей идентична (3а). Иногда головки нот по размеру и форме приближаются к
96
точкам (3б). Написание нотных головок в почерке В. П. Зилоти отличается почти
правильной округлой формой (3в).
3. а)
б)
в)
4) Направленные вниз штили в почерке А. И. Зилоти неустойчивы по отношению к головкам нот. Встречается как левостороннее, так и правостороннее
примыкание штиля к ноте (4а, 4б, 4д, 4е). Иногда в аккордах и интервалах встречается примыкание штиля справа от верхней головки ноты и слева от нижней (4в,
4г). В противоположность этому в рукописях В. П. Зилоти написание таких штилей устойчиво – примыкание к нотным головкам встречается всегда слева (4з, 4и).
4. а)
е)
б)
в)
ж)
г)
з)
д)
и)
В примере 4б несколько слоев записи. Сначала головки нот были выполнены
чернилами и приближались по форме к штрихам или овалам, как и в предыдущих
примерах. Однако позже головки были обведены карандашом более жирно.
Штили, направленные вверх, в рукописях А. И. Зилоти отличаются устойчивостью в записи, примыкают к головкам нот справа (4ж).
5) Характерно наличие двух устоявшихся форм написания восьмой паузы в
почерке А. И. Зилоти:

Первая (назовем ее каллиграфической) отличается средним или медленным темпом написания и закругленной формой (5а, 5б).

Вторая форма паузы характеризуется быстрым темпом и прямой формой
– штрих вертикальный или с левым наклоном (5в–д).
97
Если восьмая пауза в почерке А. И. Зилоти имеет достаточно простую форму,
то написание этого элемента в рукописях его супруги приближается по виду к
цифре «4» (5е, 5ж). Иногда встречается упрощенная форма восьмой паузы в почерке В. П. Зилоти, сходная с «каллиграфической» формой А. И. Зилоти. Однако
ее конфигурация отличается более ярко выраженным углом (5з). Подобным образом различается и написание шестнадцатых пауз в почерке А. И. Зилоти (5и) и в
почерке его супруги (5й). Такая же особенность отличает выполнение флажков
восьмых (и более мелких нот) в почерках В. П. и А. И. Зилоти. В почерке
А. И. Зилоти флажки имеют более простую форму в виде короткого наклонного
штриха, тогда как В. П. Зилоти записывает эти элементы близко к норме.
5. а)
б)
в)
г)
д)
е)
ж)
з)
и)
й)
к)
Во многих рукописях можно встретить как почерк А. И. Зилоти, так и почерк
его супруги. К примеру, в приведенном такте (5к), написание восьмых пауз и
прямая форма флажков восьмых нот выдает руку А. И. Зилоти в записи нижнего
голоса (добавлен красными чернилами), а форма восьмых пауз и флажков восьмых нот в написании верхнего голоса – руку В. П. Зилоти (пример 5к – синими
чернилами).
6) Ребра имеют характерные особенности, связанные с общим динамическим
стереотипом письма А. И. Зилоти. Штили в группах шестнадцатых и более мелких нот не пересекают крайнего ребра, а доходят, как правило, только до ближайшего (6а–д). Написание групп в почерке В. П. Зилоти всегда отличается ровностью и параллельностью прямых линий, аккуратной прорисованностью штилей
и ребер. Наклон ребер в ее рукописях всегда соответствует мелодическому движению голосов (4з, 6ж). Для почерка А. И. Зилоти очень характерна неустойчивость в наклоне ребер, как правило, отсутствие строгой их параллельности, ровности и соответствия линиям нотных головок (6д, 6е).
98
6. а)
б)
д)
в)
е)
г)
ж)
Идентификационные признаки почерков копиистов №№ 1, 2 и 3
Почерки копиистов №№ 1, 2 и 3 представлены только в нотных рукописях.
Буквенные обозначения (связанные с указаниями динамики, педали, темпов и пр.)
в основном записаны рукой А. И. Зилоти.
– Общие признаки
По общим признакам почерки копиистов №№ 1, 2 и 3 довольно близки друг другу. Все
они характеризуются выработанностью выше среднего, средним нажимом, средним разгоном,
вертикальным письмом.
Копиист № 1:
Копиист № 2:
99
Копиист № 3:
Однако если в почерках копиистов №№ 1 и 2 все линии – вертикальные, горизонтальные и
наклонные – почти абсолютно прямые, то в почерке Копииста № 3 заметна легкая неровность,
по крайней мере, в горизонтальных и наклонных линиях.
– Частные признаки
1. Написание ключей:
а) Скрипичный ключ
Копиист № 1: Написание скрипичного ключа отличается небольшим размером (верхняя
петля знака слегка пересекает верхнюю линейку нотного стана, нижний элемент ключа
завершается сразу под первой линейкой), характерный отличительный элемент для почерка Копииста № 1 – завершение написания знака почти горизонтальным подчеркиванием.
Копиист № 2: Скрипичный ключ крупного размера. Характерно, что знак не пересекает верхнюю линейку нотного стана, сильно смещен вниз так, что за пределы нотного
стана выходит не только нижний, но и центральный элемент ключа. Ключ в
почерке Копииста № 2 характеризуется крупным, почти круглым средним
элементом, небольшим верхним элементом и завершением знака внизу в виде
точки.
Копиист № 3: В почерке Копииста № 3 скрипичный ключ имеет еще более индивидуальную
форму. Знак небольшой по размеру, верхняя часть ключа не выходит за пределы нотоносца, центральный элемент знака также находится в рамках нотного
стана, за пределы нижней линейки выходит только нижняя часть ключа, которая имеет ярко выраженный петлевой элемент. Во всех рукописях, выполненных Копиистом № 3, справа от скрипичного ключа есть две точки (сверху и снизу второй линейки).
б) Басовый ключ
Копиист № 1: Написание басового ключа приближается к нормам правописания. Индивидуальные признаки почерка – знак довольно крупного размера, но не выходит за
границы нотного стана, отличается большим спиралевидным элементом в верхней части
ключа (порой «спираль» достигает двух окружностей) и завершением в виде хвоста, выгнутым в другую по отношению к начальному элементу сторону.
Копиист № 2: Басовый ключ мелкого размера, выполнен на левоокружном движении,
начало – под четвертой линейкой, завершение – слева за границей акколады.
100
Копиист № 3: Басовый ключ напоминает цифру «9», крупного размера, но не пересекает границы верхней и нижней линеек нотного стана. Характерно спиралевидное
начало знака на четвертой линейке и петлевидное завершение.
2. Нотные головки и вязки
Копиист № 1: Нотные головки круглой формы, ноты на добавочных линейках чаще овальной
формы. Характерно написание некоторых нот на добавочных линейках (например, d1 в басовом
ключе и h в скрипичном) с отрывом головки ноты от добавочной линии. Вязки шестнадцатых
характеризуются параллельностью, штили нот, как снизу, так и сверху, не всегда пересекают
границу даже первой вязки. Можно отметить устойчивое написание штилей вверх справа от головок нот, штилей вниз – слева от головок:
Копиист № 2: Нотные головки округлой формы, как на основном нотном стане, так и на добавочных линейках. Направленные вниз штили примыкают к нотным головкам в основном слева,
направленные вверх штили – справа или посередине нотной головки. Вязки нот параллельны,
часто штили не пересекают первую вязку шестнадцатых или не доходят до вязки восьмых.
Копиист № 3: Головки нот небольшого размера, овальной формы, при написании нот на пересечении с добавочными линейками приближаются по написанию к вертикальным штрихам.
Вязки параллельны; штили как вверх, так и вниз, в большинстве случаев пересекают первую
вязку шестнадцатых и соприкасаются, а порой даже пересекают вторую вязку. Штили, направ-
101
ленные вниз, примыкают к головкам чаще всего по центру или слева, штили, направленные
вверх, – по центру или справа от головок.
3. Написание диезов
Как видно по вышеприведенным факсимиле рукописей, выполненных копиистами, их почерки отличаются друг от друга по написанию диезов. В почерке Копииста № 1 вертикальные
элементы знака параллельны друг другу, так же, как и наклонные элементы, знак в этом почерке симметричен. В почерке Копииста № 2 параллельны друг другу только наклонные элементы
знака, вертикальные элементы не параллельны и зачастую соединяются в нижней или верхней
части знака. В почерке Копииста № 3 характерно соединение в одну линию вертикальных элементов знака, при этом нижняя половина знака часто длиннее верхней.
Таким образом, почерк А. И. Зилоти, как было показано, отличается от почерков его копиистов, в первую очередь, быстрым темпом записи, характерной
формой нотных знаков и букв, связностью большого количества элементов. Повидимому, во многом эти особенности были вызваны условиями его жизни и деятельности. Составление программ, обширная переписка, копирование нот, интенсивная работа над транскрипциями, переложениями и редакциями – все это, очевидно, повлияло на появление вышеприведенных особенностей почерка Зилоти.
Из истории музыки известно, что взаимосвязь условий композиторского труда и
времени, которым располагал автор, во многом определяли не только закономерности творческого процесса при создании сочинений, но и особенности записи
музыки на бумаге. Думается, такая же взаимосвязь обусловила и многие признаки
почерка Зилоти.
102
3.2. Обработки и редакции концертов; переложение и редакция скрипичного Концерта E-dur BWV 1042
В разные периоды своей деятельности Зилоти обращался к различным концертам И. С. Баха, делая их редакции, переложения и транскрипции отдельных
частей из них. В России были созданы переложение для скрипки и фортепиано и
редакция скрипичного Концерта BWV 1042, редакция и переложение для двух
фортепиано клавирного Концерта BWV 1054. В период после отъезда из страны
Зилоти создал переложение для двух фортепиано Andante из Бранденбургского
концерта № 2, редакцию Бранденбургского концерта № 5 и транскрипцию для инструментального трио Andante из этого же Концерта, подготовил новое издание
переложения для скрипки и фортепиано скрипичного Концерта BWV 1042, созданного ранее в России. Из всех этих редакций и обработок особенно примечательны по методам работы с оригинальным текстом переложение и редакция
Концерта для скрипки с оркестром E-dur BWV 1042.
Концерт для скрипки с оркестром E-dur часто исполнялся в камерных вечерах А. И. Зилоти. По сохранившимся афишам и программам можно восстановить
точные даты этих исполнений с 1903 по 1913 годы 251 . Дважды солистом был
Э. Изаи, в других концертах партию скрипки исполняли М. Крикбум, Л. Капэ,
А. Спольдинг. Видимо, Концерт E-dur был одним из любимейших баховских
произведений Зилоти, наряду с Чаконой из Партиты BWV 1004 для скрипки соло
и Синфонией из Кантаты BWV 29. Особое отношение Зилоти к этому Концерту,
судя по всему, и было одной из причин создания его переложения для скрипки и
фортепиано.
251
Хронология концертов, в которых исполнялся скрипичный Концерт BWV 1042:
 I сезон (1903–1904): 4-й абонементный концерт 29 ноября 1903 г. (солист Э. Изаи)
 V сезон (1907–1908): 3-й абонементный концерт 3 ноября 1907 (солист М. Крикбум)
 VIII сезон (1910–1911): 3-й абонементный концерт 30 октября 1910 (солист Л. Капэ)
 IX сезон (1911–1912): 3-й экстренный концерт 21 января 1912 (солист Э. Изаи)
 XI сезон (1913–1914): 6-й абонементный концерт 14 декабря 1913 (солист А. Спольдинг)
103
Данное переложение сохранилось в оригинальном издании и нескольких рукописях, одна из которых находится сейчас в КР РИИИ (Ф. 17. Оп. 1, ед. 177)252.
Несмотря на то, что в ней записана только первая часть Концерта, эта рукопись
представляет особый интерес для исследования, так как содержит раннюю стадию
работы Зилоти над переложением и дает возможность увидеть, как сложно протекал этот процесс:
Фрагмент рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177. С. 4
На всех листах содержится большое количество исправлений – зачеркивания,
корректуры разноцветными карандашами и чернилами, вклейки. Многочисленные слои правок позволяют последовательно восстановить все этапы работы Зилоти над своим переложением.
В различных местах рукописи было сделано от 2-х до 3-х слоев записи. Первый слой – запись простым карандашом партии скрипки в основной нотной системе в соответствии со скрипичной партией баховского Концерта E-dur – был
252
Две другие рукописи хранятся в РГАЛИ под шифрами: Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 89 и Ф. 653. Музгиз. Оп. 1,
ед. хр. 102.
104
выполнен В. П. Зилоти. Ее почерк можно обнаружить также в записи акколад,
ключей и знаков альтерации при ключах, отдельных тактов фортепианного сопровождения. Остальное было добавлено А. И. Зилоти.
Казалось бы, делая переложение данного Концерта для скрипки и фортепиано, Зилоти мог поставить перед собой достаточно простую задачу – сведение оркестровой партитуры в фортепианную партию, то есть создание клавира, без изменения скрипичной партии. Но уже с первых тактов можно обнаружить, что на
всем протяжении рукописи на нотных станах, находящихся над основной системой, Зилоти выписывает новые варианты, вносит в них исправления253.
Фрагмент рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177. С. 6, тт. 57–59
Как известно, сам Иоганн Себастьян Бах перерабатывал концерт E-dur из
скрипичного в клавирный. Сохранилась его рукопись, также запечатлевшая все
этапы творческой работы композитора над переложением. Это автограф Концерта
D-dur BWV 1054 для чембало и струнных. Он находится сегодня в Государственной библиотеке Берлина (Mus. ms. Bach P 234) и, согласно современным исследованиям, датируется примерно 1738 годом254. По интенсивным правкам, содержа-
253
Интересно, что методы работы Зилоти сходны с теми, которые можно встретить в некоторых рукописях баховского времени и второй половины XVIII века – в тех произведениях, которые писались на заимствованный материал. К примеру, в рукописи, хранящейся в Государственной библиотеке Берлина под шифром Mus. ms. Bach P 1163,
содержится обработка третьей части из Сонаты для флейты-траверсо и бассо континуо И. С. Баха BWV 1034. В
ней оригинальный баховский текст партии флейты выполнен неизвестным автором на основной нотной системе
(чернилами), на дополнительных же нотных строках карандашом записан новый вариант первоначального текста.
254
См.: Kobayashi Y. Zur Chronologie der Spätwerke Johann Sebastian Bachs: Kompositions- und Aufführungstätigkeit
von 1736 bis 1750. S. 41.
105
щимся в автографе, перед нами наглядно предстают особенности баховского процесса переработки скрипичного Концерта E-dur в клавирный D-dur.
Факсимиле автографа И. С. Баха Mus. ms. Bach P 234. Ч. I, тт. 1–15
Обратим внимание на исправления в тактах 4, 5, 11, 12. К примеру, во второй
половине 11-го такта видно, что сначала Бах записал в верхнем голосе партии
чембало точный вариант скрипичного Концерта, но тут же внес в свою за-
106
пись исправления, свидетельствующие о тщательной переработке скрипичного
оригинала в клавирный255.
Факсимиле автографа И. С. Баха Mus. ms. Bach P 234. Ч. I, тт. 11, 12
Материал, выписанный на дополнительном нотном стане в рукописи Зилоти,
сходен с теми вариантами, к которым пришел сам Бах, перерабатывая музыку
скрипичного Концерта в клавирный.
И хотя Концерт BWV 1054 не упоминается в списках нот, входивших в библиотеку А. И. Зилоти256, безусловно, он знал его музыку257 и изменения, внесенные им при переложении Концерта BWV 1042, основаны на тексте клавирного
Концерта.
Подробное текстологическое сравнение верхнего голоса клавирной партии
Концерта Баха D-dur и текста, выписанного Зилоти на дополнительном нотном
стане в рукописи из РИИИ, убеждает в том, что перед нами – не сочинение на заимствованный материал и не собственный вариант. Перерабатывая текст скрипичного Концерта и компилируя его с вариантами клавирного, Зилоти стремился
к передаче, главным образом, баховского текста, но с использованием материала
разных версий сочинения.
В тактах 23, 24, 35, 36, 41, 42, 57–69, 82–92, 95–101, 106, 107, 114, 115, 120
рукописи Зилоти представлены два варианта записи текста, взятые из скрипичного и клавирного концертов. Ему оставалось только вычеркнуть один из них и
оставить тот, который он считал наиболее подходящим. Вероятнее всего, автор
переложения должен был вычеркнуть первый вариант, ведь если бы он подходил
255
Относительно других исправлений см.: Шабалина Т. В. Рукописи И. С. Баха: Ключи к тайнам творчества. С. 69–
76.
256
КР РИИИ. Ф. 17, оп. 1, ед. хр. 187/1-2, 188, 189.
257
На то, что Зилоти был знаком с партитурой D-dur’ного концерта, указывает тот факт, что сохранилась зилотиевская редакция, а также его переложение этого сочинения (выходные данные редакции см. в сноске 237).
107
ему, Зилоти не выписывал бы второго. И в отдельных местах он так и делает (такты 35–36, 57–62, 82–87):
Фрагмент рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177, т. 35
Фрагмент рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177. С. 8, тт. 81–86
Однако в некоторых случаях Зилоти, выписав на дополнительном нотном
стане вариант клавирного концерта, возвращается, тем не менее, к варианту скрипичного:
108
Фрагмент рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177. С. 9, тт. 93–101
Помимо этого, в рукописи переложения Концерта есть и такие исправления,
при которых Зилоти оставляет часть музыки скрипичного Концерта, а часть –
клавирного:
109
Фрагмент рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177, т. 42
Варианты записи текста в тактах 23, 24 рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177 258
В приведенных выше примерах мы обнаруживаем методы работы Зилоти: он
постоянно компилирует варианты, выбирая их из двух баховских версий этого
Концерта.
Неудивительно, что в партии фортепианного сопровождения исправлений,
которые были бы связаны с изменением текста скрипичного Концерта на вариант
клавирного, не так много, поскольку чаще всего здесь сразу записан вариант клавирного Концерта. Так, во втором такте в партии фортепиано Зилоти записывает
фигурацию баса в том варианте, в котором она дана в баховском Концерте для
чембало:
258
В этом примере под цифрой 1 показан скрипичный вариант, первоначально записанный В. П. Зилоти, под цифрой 2 – вариант клавирного концерта, который выписал А. И. Зилоти на дополнительном нотном стане. Однако
затем Зилоти вычеркнул часть текста на основном нотном стане и часть – на дополнительном, совместив таким
образом обе версии – и скрипичного, и клавирного концертов. Этот окончательный вариант показан под цифрой 3.
Звездочками отмечены различия.
110
Кроме того, уже в первом такте своего переложения Зилоти выбирает ритмический вариант клавирного Концерта. Однако, как отчетливо просматривается
в рукописи, сначала В. П. Зилоти записала здесь ритм скрипичного Концерта. Затем А. И. Зилоти исправил ритм, дописав флажки к штилям четверных нот и
восьмые паузы259:
Фрагмент рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177, т. 1
Как видим, Зилоти свободно располагает музыкальным материалом скрипичного и клавирного концертов. Однако важно, что он нигде не отходит от баховского текста. Единственный случай расхождения, который удалось обнаружить, – первая доля 114-го такта:
259
На исправления указывает более темный цвет карандаша и различие написания восьмых пауз в почерках В. П. и
А. И. Зилоти. Отметим, что такие изменения ритма в рукописях транскрипций и редакций Зилоти появляются
очень часто. Нередко перекладывая сочинения Баха для фортепиано, Зилоти добавляет восьмую паузу и флажок к
четвертям, данным в оригинальном баховском тексте. Думается, что изменение ритма, внесенное Бахом при обработке Концерта BWV 1042 в партитуру Концерта BWV 1054, и повлияло на эту особенность творческого процесса
Зилоти.
111
Фрагмент рукописи КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 177, тт. 114–115
Это всего три ноты, отличающиеся от оригинала (и в клавирном и скрипичном варианте). Но даже здесь они всего лишь перенесены на октаву вверх по
сравнению с баховским текстом и специально отмечены Зилоти фиолетовым и
красным карандашами, а на полях, с вопросительным знаком, стоит выразительная надпись: «? мое». Видимо, глубочайший пиетет Зилоти перед творчеством
Баха выражался в том, что даже делая собственную обработку его сочинения, как
бы сложно ни протекал этот процесс, он старался по возможности не добавлять в
нее ничего чуждого. Но в этом мы обнаруживаем и противоречивость методов работы Зилоти: стремление к сохранению баховского текста парадоксальным образом сочетается с произвольным компилированием двух, весьма различных авторских версий.
Перерабатывая скрипичный концерт в клавирный, Бах преобразовывал текст
сольной партии с учетом специфики нового инструмента. Зилоти же в своей обработке Концерта BWV 1042 помещает эти клавирные варианты в партию скрипки. Примечательно, что подобным образом он действует и в других своих обработках. Так, сохранилась редакция Зилоти клавирного Концерта BWV 1054. В ней
он переносит материал партии чембало в партии струнных. В архиве Мэрилендского университета (США) автором диссертации был найден печатный экземпляр
Концерта BWV 1054 с правками Зилоти, содержащими его редакцию сочинения.
Этот источник представляет собой одну из разновидностей «рукописи-коллажа»,
112
когда в печатный экземпляр вклеивались фрагменты рукописного текста. Помимо
этого, Зилоти в первых тактах Концерта закрывает вклейкой клавирную партию и
вносит в печатный текст оркестровых партий правки от руки в тактах 4, 5 (и далее
в аналогичных местах первой части Концерта). Анализ данных исправлений позволил сделать вывод, что они содержат вариант оригинального текста партии
чембало, которую Зилоти в соответствующих тактах закрыл вклейкой:
Обработка Зилоти Концерта BWV 1054. IPAM, Box 2, №8
113
Концерт D-dur BWV 1054, тт. 1–6260
Таким образом, характерные для исполнения на клавире арпеджио Зилоти
поручил партиям струнных инструментов, а в сольную партию скрипичного Концерта добавлял варианты из клавирного Концерта. Возможно, Зилоти мыслил тематизм клавирного Концерта как некий универсальный материал, пригодный для
исполнения и на фортепиано, и на скрипке. Но в этом мы опять обнаруживаем
противоречивость его подхода к баховскому тексту и иное внимание к специфике
инструментов.
Позднее удалось обнаружить новый источник – рукопись редакции Концерта
BWV 1042, которая снабжена подробной вступительной статьей Зилоти на трех
языках (русском, немецком и французском)261. В этой статье комментируются все
изменения оригинального баховского текста. Приведем фрагменты из нее:
«Настоящее издание 2-го скрипичного концерта И. С. Баха составлено по партитурам
двух редакций: для скрипки и, позднейшей, для фортепиано.
260
Цит. по: Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig. Leipzig : Breitkopf & Härtel,
1869. Bd. XVII. S. 81.
261
РГАЛИ. Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 89.
114
В этой последней редакции автором сделаны в сольной партии столь интересные
изменения, что внесение их в партию скрипки, несомненно, увеличивает художественную ценность этого великого произведения. С этим мнением должен будет согласиться всякий музыкант, который даст себе труд сравнить мое и прежнее издания
этого концерта».
Как видим, Зилоти целенаправленно использовал два варианта текста в своем переложении и редакции Концерта. И делал это для того, чтобы, по его словам,
«увеличить художественную ценность <…> произведения». Однако, при всем
уважении к авторитету Зилоти – «знатока Баха», с его высказыванием трудно согласиться. Каждая из баховских версий этого сочинения имеет, несомненно, свою
художественную ценность. И более того, по обилию и интенсивности исправлений в автографе Концерта BWV 1054 видно, что композитор приложил немало
усилий для переработки скрипичного оригинала в новую клавирную версию. И
каждая из них тщательно приспособлена Бахом к специфике того инструмента,
для которого она написана. Зилоти же в своей обработке этот аспект сильно изменил.
Конечно, во вступительной статье он объясняет малейшие изменения высоты или ритма каждой ноты, добавление или изъятие звуков, повторение заключительного раздела третьей части произведения. Так, расхождения с текстом оригинала, которые делает Зилоти, имеют определенные объяснения. Большинство изменений было введено в партитуру Концерта:
 согласно цифрованному басу;
 для полноты гармонии;
 по аналогии с подобными местами.
Меньшее количество изменений было введено в связи с:
 особенностями голосоведения;
 исправлением ритма;
 исправлением «описок» Баха262.
262
В данном случае используется выражение самого Зилоти: «Внесенные мною изменения: (1) и (12) – восьмая
(ми) вместо двух шестнадцатых, поставленных автором, очевидно, по описке». Зилоти имеет в виду 3-ю долю в 51м и 173-м тактах первой части Концерта (партия альта), в которых при повторении материала 10-го и 33-го тактов
(соответственно) Бах изменил ритм.
115
Однако необходимо уточнить, что тот вариант баховского текста скрипичного Концерта, который Зилоти считает «опиской», присутствует и в 51-м такте баховского автографа клавирного Концерта BWV 1054. Сравним эту запись с
редакцией Зилоти:
Автограф Концерта BWV 1054, т. 51
Редакция Зилоти, т. 51
Как видим, исправлений в данном месте автографа нет. Думается, делая переработку скрипичного Концерта в клавирный, Бах, скорее всего, заметил бы
свою ошибку263.
Из всех изменений текста оригинала в большей степени обращает на себя
внимание исправление ритма начальных тактов второй части. Аналогичные пометы Зилоти присутствуют и в нотах скрипичного Концерта Баха из библиотеки
РИИИ:
Пометы А. Зилоти в партитуре Концерта BWV 1042, II часть, тт. 1, 2
Такое же изменение ритма содержится и в рукописи переложения Концерта
BWV 1042 (РГАЛИ), а также в оригинальном издании переложения 1937 года264.
В тексте партитуры Концерта BWV 1054 можно обнаружить, что Бах неоднократно дает этот материал без подобных синкоп на второй доле:
263
Так, при создании новых версий своих произведений Бах в большинстве случаев замечал и исправлял ошибки,
допущенные в тексте ранней версии сочинения (подробнее о таких исправлениях см.: Schabalina T. Neue Erkenntnisse zur Entstehungsgeschichte der Kantaten BWV 34 und 34a // Bach-Jahrbuch. Leipzig, 2010. Jg. 96. S. 96–101).
264
Бах И. С. Концерт № 2 E-dur для скрипки с оркестром / Переложение для скрипки с фортепиано и редакция
А. Зилоти. М. : Государственное музыкальное издательство, 1937.
116
Концерт BWV 1054. Партия чембало, тт. 1–11
Безусловно, это весьма значительное изменение оригинального текста, которое ведет к нарушению ритмической пульсации в басовом голосе. Однако вернемся к вступительной статье Зилоти. В ней можно обнаружить очень показательную фразу: «Я п о з в о л и л себе сделать небольшое ритмическое изменение: из трех повторяющихся нот вторая нота повсюду связана мною с третьей и
таким образом получилась непредвиденная Бахом синкопа. Мне кажется, что такая фразировка не противоречит Баховскому стилю…»265. Вероятно, обращение к
произведениям Баха вызывало у Зилоти-редактора потребность к сотворчеству, к
некоему, по его мнению, «усовершенствованию» баховского текста. С этим можно поспорить, но даже в выборе глагола – «позволил себе» – можно увидеть особое отношение Зилоти к баховскому сочинению. И, что существенно, это отступление им оговорено. Нелишне добавить, что даже в современных изданиях уртекстов – в том числе в Neue Bach-Ausgabe, считающемся образцом текстологической точности, – отступления от баховского текста встречаются нередко. Однако
при этом некоторые из них даже не оговариваются в критических комментариях266.
Можно задаться вопросом: зачем понадобилось Зилоти так компилировать
два баховских варианта этого Концерта? Вспомним, что соединение в одном тек265
Разрядка моя – С. И.
К примеру, см.: Neue Bach-Ausgabe (далее NBA), Ser. VI, Bd. 3. S. 36–42, где представлены Партита a-moll для
флейты соло BWV 1013, сонаты для флейты и цифрованного баса BWV 1034, 1035, сонаты для флейты и облигатного чембало BWV 1030, 1032 и Трио-соната для двух флейт и континуо BWV 1039. Подробнее об этом: Шабалина Т. В. Рукописи И. С. Баха: Ключи к тайнам творчества. С. 394–399.
266
117
сте различных авторских версий в современной текстологии считается крайне нежелательным 267 . Однако, думается, по-настоящему оценить значение зилотиевской переработки следует с учетом контекста того времени, когда сочинения Баха
подвергались серьезным искажениям в русских и зарубежных изданиях и исполнительских редакциях XIX – начала XX веков (см. выше). Обработка Зилоти Концерта BWV 1042, основанная на компиляции баховских версий сочинения, видится как один из примеров понимания музыки Баха в то время – причем понимания
таким знатоком и ценителем творчества композитора, каким являлся Зилоти.
Столь тщательная и кропотливая работа, как выявлено в процессе исследования
его рукописей, привела, в конце концов, к результату, который едва ли может
быть признан ныне убедительным. Неслучайно эта обработка, в отличие от других редакций и транскрипций Зилоти, «не выдержала проверку временем» и не
используется в современной исполнительской практике. Но безусловно, она представляет сегодня интерес как исторический феномен, запечатлевший особенности
определенного этапа в истории интерпретации и, шире, истории рецепции творчества Баха в начале XX века.
3.3.
Редакции и обработки частей из кантат BWV 29 и 35; сравнение с
обработками К. Сен-Санса
Синфонии из кантат BWV 29 и 35 относятся к тем сочинениям Баха, которые
особенно часто исполнялись в концертах Зилоти в Петербурге с 1903 по 1917 и в
США в 20-х – 30-х годах XX века268. Сохранился целый ряд зилотиевских обработок этих сочинений – несколько версий переложений и транскрипций для фортепиано соло, переложения для скрипки и фортепиано:
267
«Простая сумма подлинных частей (но не всех и не одновременных) не составляет подлинного целого <…> Если же пытаться создавать текст сводный – на основании различных чтений разновременных текстов и при этом
лишь “приближающий” нас к авторскому тексту в отдельных своих частях, а в других остающийся поздним, то это
значит создавать компилятивный текст, который a priori никогда не существовал и не мог существовать, – текст,
смешивающий различные этапы в жизни памятника, это значит, иными словами, придерживаться антиисторических принципов издания текста» (Лихачев Д. Текстология: На материале русской литературы X–XVII веков. Л. :
Наука, 1983. С. 469).
268
См. приложение А к настоящей диссертации.
118
 Синфония из Кантаты BWV 29. Концертная транскрипция
 Синфония из Кантаты BWV 29. Обработка в форме этюда
 Синфония из Кантаты BWV 29. Переложение для скрипки и фортепиано
 Синфония из Кантаты BWV 35. Транскрипция для фортепиано
 Синфония из Кантаты BWV 35. Переложение для скрипки и фортепиано
В программах концертов Зилоти упоминаются и редакции этих синфоний,
однако сохранилось издание только одной из них269.
В Кабинете рукописей РИИИ в списках нот из личной библиотеки Зилоти
приводятся обработки баховских синфоний BWV 29 и 35, написанные Камилем
Сен-Сансом270. Судя по всему, Зилоти хорошо знал эти обработки. Сравнительный анализ транскрипций и переложений Зилоти и данных обработок Сен-Санса,
думается, позволит сделать необходимые выводы о методах работы с оригиналом, которые использовали оба транскриптора, обнаружить возможную преемственность обработок Зилоти с транскрипциями Сен-Санса.
Проанализируем концертную транскрипцию Зилоти Синфонии из Кантаты
BWV 29 для фортепиано в сравнении с фортепианной транскрипцией Сен-Санса.
Эти обработки различаются между собой по следующим параметрам:
1. Октавные удвоения.
Транскрипция Сен-Санса изобилует удвоениями как баса, так, хотя и в
меньшей степени, верхнего голоса в одну и две октавы в темпе Presto (указание
которого не является баховским). Вероятно, Сен-Санс использует удвоения для
того, чтобы отразить в своей обработке чередование tutti и solo.
269
Бах И. С. Прелюдия (D-dur) из Кантаты BWV 29 («Благодарим тебя, Господи») для оркестра / Редакция
А. Зилоти. М. : Юргенсон, б. г. (издание хранится в Музыкальной библиотеке Санкт-Петербургской Филармонии
под шифром П / Б-300, а также в Музыкальной библиотеке Стэнфордского университета под шифром M.483.127).
270
КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 188.
119
Синфония BWV 29. Обработка Сен-Санса, т. 4–7
В транскрипции Зилоти, написанной в темпе Moderato, октавные удвоения
используются не так часто и только в басу на основных долях такта:
Синфония BWV 29. Обработка Зилоти, т. 4–7
2. Использование материала оркестровых партий Синфонии.
Сен-Санс использует в своем фортепианном переложении почти все голоса
оркестровых партий оригинала, передавая его полифоническую ткань, по возможности, без изменений. Однако, из-за необходимости сохранить в 33-м такте не
только тематически важную партию органа, но и голоса струнных и гобоев, СенСансу приходится прибегать к довольно сложной для быстрого темпа аппликатуре. Зилоти же в аналогичном месте своей обработки поступает иначе, он отказывается от использования материала партий оркестровых инструментов в пользу
удобства исполнения мелодической линии:
120
Обработка Сен-Санса, т. 33
Обработка Зилоти, т. 33
В 124-м такте, также в партии правой руки, Сен-Санс сохраняет терцовый
тон доминанты, звучащий в оригинале в партии первой трубы, а также использует
другие голоса оркестровой фактуры. Зилоти в соответствующем такте оригинала
записывает партию правой руки одноголосно:
Обработка Сен-Санса, т. 124
Обработка Зилоти, т. 124
3. Фактура.
В примерах выше видно, что в зилотиевской обработке на первый план выступает мелодическая линия в сопровождении баса и аккорда в тесном расположении (в последнем примере – арпеджированного) с ущербом для полифонического склада. Кроме того, в обработке Зилоти появляется непредусмотренное Бахом подчеркивание второй доли такта. В противоположность этому в обработке
Сен-Санса сохраняется оригинальная пульсация и полифонический склад.
В транскрипции Зилоти можно отметить отсутствие оригинальных мотивов,
например, в тактах 4, 6, 37, 38, 51, 52, 123–127, 133, 135271. В транскрипции СенСанса сохранены по возможности все тематические построения. Обработка Зилоти тяготеет к гомофонно-гармонической фактуре с двумя ярко выраженными пла271
Далее показаны некоторые из этих тактов транскрипции Зилоти в сравнении с аналогичными тактами обработки
Сен-Санса.
121
стами – мелодией и аккомпанементом, тогда как транскрипция Сен-Санса ближе к
полифоническому складу оригинала за счет сохранения по возможности всех его
голосов272:
Обработка Зилоти, т. 6
Обработка Сен-Санса, т. 6
а) Обработка Зилоти, тт. 51, 52
б) Обработка Сен-Санса, тт. 51, 52
Заметим, что в последнем примере помимо указанного выше изменения фактуры, Зилоти также меняет оригинальный басовый ход в тактах 51–52. Вместо него он записывает бас и аккорд, основанные на звуках этого хода. Сен-Санс же сохраняет оригинальную ритмическую пульсацию баса.
272
Отметим, что в 6-м такте Сен-Санс все же не полностью отражает баховский мотив в среднем голосе, а лишь
его начальную терцовую интонацию.
122
В этой обработке Зилоти не только отбрасывает небольшие, но тематически
важные мотивы, но и сочиняет собственные фигуры к баховской мелодии (например, в тактах 9, 11, 53, 54, 59), в том числе и с применением характерной для романтического стиля полиритмии:
Обработка Зилоти, тт. 9 и 53 (сочиненные фигуры выделены красным цветом)
Обработка Зилоти, т. 59 (сочиненная фигура выделена красным цветом)
Как было сказано ранее, Зилоти обращался к Синфонии из Кантаты BWV 29
неоднократно. Наряду с двумя фортепианными версиями существует также его
переложение для скрипки и фортепиано. Обратим внимание на такты 6, 51–52
этого переложения, которые соответствуют рассмотренным выше тактам фортепианной обработки. В этих тактах транскрипции для фортепиано было отмечено
отсутствие важных тематических мотивов.
123
Синфония BWV 29. Переложение Зилоти для скрипки и фортепиано, тт. 6, 51–52
Как видим, в этом переложении основные тематические мотивы Синфонии
представлены в фортепианной фактуре. Кроме того, никаких новых фигур, которые присутствуют в его фортепианной обработке (см. примеры выше), Зилоти в
переложении Синфонии для скрипки и фортепиано не привнес:
Синфония BWV 29. Переложение Зилоти для скрипки и фортепиано, тт. 9, 53
Синфония BWV 29. Переложение Зилоти для скрипки и фортепиано, т. 59
124
Итак, Зилоти по-разному отражает оригинал в двух своих обработках – для
фортепиано и для скрипки с фортепиано. Однако свободный подход в фортепианной транскрипции и более строгая передача оригинального текста в переложении
для скрипки и фортепиано объясняется, прежде всего, типом обработки. Транскрипция не только является более свободным отражением оригинального текста,
но и имеет значение самостоятельного сочинения273. Переложение же реализует в
первую очередь чисто практическую цель – приспособить произведение для другого инструментального состава274.
Вернемся к сравнению фортепианных транскрипций Зилоти и Сен-Санса.
Вероятно, Сен-Санс в своей обработке стремился сохранить все, даже самые небольшие мотивы баховского произведения, чтобы наиболее полно представить
музыкальный облик Синфонии. Фортепианная транскрипция Зилоти более прозрачна по фактуре, однако в ней он не везде сохраняет баховские мотивы, меняет
ритмическую пульсацию нижнего голоса, а также оригинальный текст в указанных выше тактах Синфонии.
Как видим, стремление к ясности, прозрачности музыкальной ткани и удобству исполнения приводит Зилоти, по сути дела, опять к искажению баховского
текста (хотя и иначе, чем в рассмотренной выше обработке Концерта). Вспомним
приведенное во второй главе диссертации высказывание рецензента о том, что в
исполнении Прелюдии к Кантате 29 Зилоти, «возможно, ввел в <…> пьесу немного больше ликования, чем она выражает». Трудно сказать, что имелось в виду. Но
важно, что во всех особенностях обработки, показанных выше, можно обнаружить свидетельства того, что Зилоти позволял себе отступление от оригинала.
Обратимся к другой паре обработок Зилоти и Сен-Санса – фортепианным
транскрипциям Синфонии из Кантаты BWV 35. Возможно, что и в них тран-
273
Согласно приведенному ранее определению (см. сноску 45 на с. 18 настоящей работы).
Думается, не только в подзаголовке «Переложение» стоит искать причину того, что Зилоти здесь точнее отражает баховский текст. На это влияет и сама специфика переложения для ансамбля инструментов (в данном случае
скрипки и фортепиано). Ведь распределение оркестровой фактуры между несколькими инструментами и переложение для исполнения его на одном инструменте представляют собой разные задачи.
274
125
скрипторы использовали те же принципы, которые были рассмотрены только что
на примере обработок Синфонии BWV 29275.
В обработке Сен-Санса почти нет исполнительских указаний. Не встречается
и динамических обозначений кроме f и p (в тактах 1, 9, 17). Темповые изменения
касаются только замедления в последних двух тактах – Poco rit. Не добавляет
Сен-Санс никаких обозначений артикуляции (кроме одной лиги в такте 84).
Синфония II BWV 35. Обработка Сен-Санса, тт. 1–8
По сравнению с сен-сансовской обработкой, транскрипция Зилоти изобилует
артикуляционными (лиги, стаккато, акценты), динамическими (от p до fff) и другими исполнительскими указаниями. Стремление отразить собственную интерпретацию сочинения характерно для многих транскрипций и переложений Зилоти, и эта обработка не является исключением.
Для Сен-Санса, как и для Зилоти, основой обработки послужила партия органа Синфонии с добавлением материала партий других инструментов. Нередко в
обработке Сен-Санса отсутствуют пассажи первых скрипок и гобоев (см., к при-
275
В начале параграфа было сказано, что существует несколько зилотиевских обработок Синфонии II BWV 35 –
для фортепиано соло, для скрипки и фортепиано. Отметим, что Зилоти обращался к данной Кантате неоднократно,
сохранилась также его редакция Синфонии I BWV 35. Издание редакции неизвестно, рукопись хранится в РИИИ
под шифром Ф. 28, ед. хр. 283.
126
меру, такты 2, 4, 10, 12, 63, 64, 91, 105). Однако автор обработки, по возможности,
отражает тематический материал партий других инструментов, например, в т. 84:
Синфония II BWV 35. Обработка Сен-Санса, тт. 81–84
Заметим, что, сохраняя тематический элемент в 84-м такте, Сен-Санс опускает басовый ход органной партии. Можно предположить, что для Сен-Санса в этом
такте важна моторика, за счет которой он, вероятно, стремится избежать остановки движения. В аналогичном месте своей обработки Зилоти, напротив, использует
не мелодию струнных, а органный ход:
Синфония II BWV 35. Обработка Зилоти, т. 84
В тактах 66, 68 и 70 в партии левой руки Сен-Санс сохраняет не только органный бас на первую долю, но выписывает и фигурации Viola и Taille (в примере
выделены красным цветом)276:
276
Вспомним, что в рассмотренной ранее обработке Синфонии BWV 29 Сен-Санс пользовался такими же методами.
127
Синфония II BWV 35. Обработка Сен-Санса, тт. 65–68
Зилоти же в соответствующих местах своей обработки собирает голоса
струнных и духовых в аккорд на вторую долю такта:
Синфония II BWV 35. Обработка Зилоти, тт. 65–68
В последнем примере мы можем обнаружить, что, как и в обработке Синфонии BWV 29, Зилоти собирает мелодические фигурации в бас и аккорд, изменяя
таким образом ровную ритмическую пульсацию и создавая отсутствующую в
оригинальном тексте синкопу.
Несмотря на весьма точное следование оригиналу (по крайней мере, органной партии Синфонии и, по возможности, партиям других инструментов), в обработке Сен-Санса встречаются и некоторые отклонения от баховского текста, а
именно: перенос баса одной или двумя октавами ниже и выше, октавные удвоения
нижнего голоса277.
Для большей наглядности методы обработки оригинала в транскрипциях Зилоти и Сен-Санса отражены в следующей таблице:
277
Как органист, Сен-Санс досконально знал специфику звучания органных сочинений, поэтому многие из его
удвоений, возможно, отражают его версию регистровки данного произведения.
128
Сравнительная таблица
особенностей переложений Синфонии II BWV 35
Обработка Сен-Санса
Обработка Зилоти
Основа текста об-
Партия органа (с добавлением Партия органа. Музыкальный ма-
работки
материала
партий
первых териал партий других инструмен-
скрипок и первых гобоев в так- тов используется только в качетах 5, 6, 66, 68, 70, 84 и др.).
стве дополнения отсутствующих в
органной партии аккордовых звуков.
Сокращения и из- Перенос материала партий пер- Изменения материала партии орменения
нотного вых скрипок октавой ниже (тт. гана отсутствуют, однако осталь-
текста (кроме ок- 47–49) и на две октавы ниже ные голоса отражены неточно.
тавных удвоений)
оригинала (тт. 93–98).
В тт. 72–76 отсутствуют оригинальные аккорды на первых
долях тактов.
Октавные удвоения Немногочисленны и в основ-
Так,
голоса
тактов
72–76
на
первую долю сведены в аккорды, а
октавные ходы в партии первых
скрипок и первых гобоев даны в
обращении.
Многочисленны и встречаются
ном касаются партии нижнего
как в верхнем, так и в нижнем го-
голоса.
лосе.
Динамические обо- Отсутствуют, за исключением
Более разнообразны и многочис-
значения
тт. 1, 9 и 17 (f, p). Обозначения
ленны (f, p, mf, ff, fff). Редко ис-
cresc. и dim. не используются.
пользуются cresc. и вилки.
Из всех обозначений артикуля-
Указания обильны. Используются
ции представлена только лига в
лиги, которые охватывают от двух
т. 84. В аналогичных местах
до четырех тактов: 17–20, 20–24,
переложения лиги не указаны.
33–36, 37–40, 47–50, 77–80278.
Артикуляция
278
Надо отметить, что такие особенности артикуляции характерны для изданий этой обработки, тогда как в рукописи этой транскрипции Синфонии (хранится в РГАЛИ под шифром Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 107) лиги объединяют максимум один–два такта.
129
Темповые
измене- Poco rit. в последнем такте.
ния
Ritenuto в 111-м такте, Meno – в
113-м, ritenuto в тактах 114–116.
В целом обработка Сен-Санса достаточно прозрачна по фактуре и лаконична.
Основываясь на партии органа, транскриптор лишь изредка добавляет, где требуется, аккордовые звуки и мотивы, которые он заимствует из партий других инструментов, почти не использует исполнительские указания. По сравнению с его
транскрипцией, обработка Зилоти более полнозвучна, местами даже тяжеловесна.
Если Сен-Санс в своей обработке отражает линеарность баховского оригинала, то
Зилоти важны аккорды и гармония, в своей транскрипции он использует в основном гомофонно-гармонический тип фактуры.
Подводя итог сравнительному анализу обработок, можно сделать следующий
вывод. Несмотря на то, что части кантат в переложении Сен-Санса были известны
Зилоти и входили в его библиотеку, он все же, видимо, не опирался на них как на
образцы при создании собственных транскрипций. Нельзя сказать, что данные
обработки Зилоти оказались «новой ступенью» по сравнению с переложениями
тех же сочинений Сен-Сансом. В одном случае мы видели, что Зилоти сильно облегчил и упростил фактуру оригинального сочинения, в то время как Сен-Санс
постарался сохранить все значимые элементы баховского текста. В другом случае
мы имели возможность убедиться, что зилотиевская обработка оказалась более
насыщенной и полнозвучной, нежели переложение того же сочинения СенСансом. Однако и в той, и в другой обработке Зилоти присутствует преимущественное использование гомофонно-гармонического типа фактуры в ущерб полифоническому складу, а также добавление отсутствующих у Баха мелодических
фигур и нарушение ритмической пульсации баса. Но возможно, что методы СенСанса повлияли на работу Зилоти над другими его транскрипциями.
Необходимо добавить, что обработки Зилоти Синфоний из кантат BWV 29 и
35 принадлежат к числу тех, которые были востребованы не только при жизни
130
Зилоти, но и используются сегодня в исполнительской практике279 и записываются на диски (см. приложение). Таким образом, подобные транскрипции не только
выступают перед нами как историческое явление, помогающее понять особенности рецепции творчества Баха в ту эпоху, но и не потеряли своей актуальности,
оставаясь репертуарными в наши дни.
3.4.
Обработки органных сочинений; сравнение с обработками
Ф. Листа, К. Таузига и Ф. Бузони
Основную часть обработок произведений И. С. Баха во второй половине XIX
века составляли переложения и транскрипции органных сочинений. Это неудивительно, поскольку фигура Баха-творца понималась музыкантами того времени, в
первую очередь, как создателя органных сочинений. Как известно, такая концепция творчества Баха нашла наиболее полное обобщение в монографии Филиппа
Шпитты 280 . Ранее в настоящей работе было отмечено, что во второй половине
XIX века во многих странах Европы и в США органные сочинения Баха уже исполнялись в концертах. Однако несмотря на это, фортепианные обработки этих
сочинений тоже были весьма популярны. Распространенность их была связана с
особой ролью фортепиано в культуре XIX века, доступностью этого инструмента
в подавляющем большинстве залов. Кроме того, такие транскрипции считались
высшей ступенью в развитии технического мастерства пианистов. Показательно,
что в концертных программах фортепианные обработки органных произведений
Баха звучали в то время даже чаще, чем его оригинальные клавирные сочинения.
Органное творчество И. С. Баха привлекало внимание транскрипторов, начиная с 40-х годов XIX века. Первые такие обработки были изданы в Петербурге
еще в 1844–1845 годах, за несколько лет до появления в печати известных пере279
К примеру, эти обработки Зилоти были исполнены 5 ноября 2011 года в серии концертов «Традиции фортепианного исполнительства Санкт-Петербургской консерватории» в Малом зале им. А. К. Глазунова СанктПетербургской государственной консерватории.
280
Основная мысль монографии Шпитты связана с его утверждением, что Бах в первую очередь органист. Этот
тезис становится главным в рассмотрении исследователем наследия композитора, в многообразии жанров которого
Шпитта видит влияние органного склада мышления (см.: Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Leipzig : Breitkopf &
Härtel, 1873, 1880. Bd. 1–2). См. об этом также: Друскин М. С. Очерки, статьи, заметки. С. 130–131.
131
ложений Ф. Листа (1852 г., Лейпциг). Автором их стал органист, пианист и композитор Иван Карлович Черлицкий281. Однако Лист обратился к написанию обработок намного ранее и создал первые из них еще в 1830-х годах282. Возможно,
свои переложения органных сочинений немецкого мастера Лист исполнял уже в
петербургских концертах 1842 и 1843 года. Вполне вероятно, что Черлицкий присутствовал на этих концертах и вдохновился идеей создания обработок органных
сочинений Баха благодаря Листу.
Первые баховские переложения венгерского композитора были опубликованы в 1850-х годах. Это шесть прелюдий и фуг для органа (a-moll BWV 543, C-dur
BWV 545, c-moll BWV 546, C-dur BWV 547, e-moll BWV 548, h-moll BWV 544283).
В 1860-е годы композитор создал собственные сочинения на темы из Кантаты
BWV 12 «Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen» и Мессы h-moll. Почти через десять лет
после этого Лист вернулся к сочинениям Баха и опубликовал транскрипцию Фантазии и фуги g-moll BWV 542 (1872 г.)284.
В истории фортепианных обработок органных сочинений выделилось два ярко выраженных направления. Исходя из особенностей оригинального текста, авторы обработок стремились воссоздать на фортепиано «звучащий облик» органа
или адаптировать трехстрочное органное изложение оригинального текста для
исполнения его на фортепиано. Вторую задачу поставил и успешно решил Лист в
«Шести прелюдиях и фугах для органа», изданных впервые в 1852 году со знаме-
281
Обработки Черлицкого объединены в три цикла и одиннадцать тетрадей, включающие 35 крупных произведений и 50 хоральных прелюдий. Среди них есть как свободные концертные транскрипции, так и более строгие переложения, предназначенные для изучения творчества Баха музыкантами и любителями (И. С. Бах. Сборник органных пьес в обработке для фортепьяно И. Черлицкого. Тетр. 1–5. СПб., 1844–1845).
282
Об истории создания этих обработок, замысел которых относится, вероятно, еще к 1836 году, см.: Stinson R.
Franz Liszt. P. 104–106.
283
Именно в таком порядке появились переложения в печати впервые.
284
В этом списке сочинений можно отметить определенную эволюционную закономерность. Переложения прелюдий и фуг BWV 543–548 представляют собой строгий тип обработок; сочинения на темы из Кантаты BWV 12 и
Мессы – свободные фантазии, основанные на материале произведений Баха, по стилю же являющиеся ярким примером зрелого стиля Листа; и наконец, транскрипция Фантазии и фуги BWV 542 – эволюционный итог взглядов
композитора на жанр фортепианной обработки. Это заключительное сочинение объединило в себе строгость
структурного целого оригинала, идущую от первых обработок, и свободу приемов фортепианного изложения,
свойственную фантазиям Листа на темы Баха.
132
нитым предисловием З. В. Дена. Последний дал этому сочинению особенно восторженную оценку285.
В своих обработках Лист, сведя органную фактуру в фортепианное изложение и кое-где удвоив бас в октаву, не только сохранил весь текст И. С. Баха, но и
не добавил от себя никаких исполнительских указаний – обозначений темпа, артикуляции, динамики:
Прелюдия e-moll BWV 548/1. Переложение Листа, тт. 1–6
Зилоти-транскриптор обращался к органным сочинениям И. С. Баха не так
последовательно, как его учитель. Однако он создал транскрипции Прелюдий gmoll BWV 535/1 и e-moll BWV 555/1286, Адажио из органной Токкаты C-dur BWV
564 (для нескольких различных составов, в том числе для оркестра), переложения
хоральных обработок «Jesu, meine Freude» BWV 610 и «Ich ruf zu dir, Herr Jesu
Christ» BWV 639 из «Органной книжки», Токкаты и фуги d-moll BWV 565.
285
«От перенесения партии нижнего облигатного голоса в партию левой руки пианиста ни один из прочих голосов
не пострадал и не понес ущерба. Баховские большие органные фуги сохранились в своей автентичной неприкосновенности; они были перенесены на фортепиано и изложены так, что оказались исполнимы одним-единственным
пианистом. Какой шаг вперед в фортепианном искусстве со времен Баха, какое поразительное применение новейшей техники!» (Цит. по: Ройзман Л. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров // Вопросы фортепианного исполнительства: Очерки, статьи / Сост. и общ. ред. М. Г. Соколова. М. : Музыка, 1973.
Вып. 3. С. 167).
286
В настоящее время авторство И. С. Баха в отношении последней находится под сомнением.
133
3.4.1. Транскрипция Прелюдии g-moll BWV 535/1
Эта транскрипция Зилоти относится к американскому периоду и имеет особое значение в его деятельности. Она не только исполнялась в его первых концертах в США, но и стала одним из произведений, исполненных в последнем зилотиевском концерте 1931 года в Карнеги-холл. Впервые транскрипция Прелюдии
BWV 535/1 была издана в Нью Йорке в 1924 году. Как и листовские переложения
«Шести больших органных фуг», эта обработка Зилоти заключается в сведении
оригинального трехстрочного изложения в фортепианное с использованием техники октавного удвоения. С помощью такого приема представлен целый раздел
Прелюдии с 14 по 31 такты (исключение здесь составляют отдельные такты – 19,
21, 23, 25, – где текст дан без удвоений). В кульминационном разделе переложения используется прием дополнения голосов оригинала аккордовыми комплексами для создания более мощного звучания:
Прелюдия BWV 535/1, тт. 39, 40
Прелюдия BWV 535/1. Обработка Зилоти, тт. 39, 40
134
В этом примере можно увидеть, как за счет дублировок и удвоений воссоздается органное звучание оригинала. Однако вместе с тем многоголосие оригинала
(в приведенном выше примере пятиголосие) Зилоти трансформирует, по сути дела, в трехголосие, насыщенное октавами и аккордами, вводит аккомпанемент в
виде баса и аккорда.
Есть и другие существенные изменения оригинального текста в этой транскрипции. К ним относятся увеличение длительности аккорда и баса в такте 14,
сочинение фигурации к мелодической линии среднего голоса в тактах 34, 35, а
также многочисленные ремарки и исполнительские указания, которыми испещрена обработка Зилоти.
Прелюдия BWV 535/1. Переложение Зилоти, т. 14
Прелюдия BWV 535/1, т. 34
135
Переложение Зилоти, т. 34
Обратим внимание, что в такте 34 своей обработки Зилоти снова «романтизирует» фактуру оригинала за счет превращения тематически значимых элементов мелодической линии в фоновое сопровождение выделенного октавами скрытого голоса, а также добавления к реальному голосу отсутствующих у Баха фигураций. Кроме того, обращает на себя внимание использование полиритмии (это
же отмечалось и в его транскрипции Синфонии BWV 29). Хотя полиритмия нередко встречается и в баховских сочинениях, Зилоти явно применяет полиритмию, характерную скорее для фортепианных произведений романтической эпохи
(главным образом, за счет фактуры и ее фоновых элементов).
Кроме того, в указанном такте пропадает единая пульсация среднего голоса
оригинала – в нем появляются паузы на первую и третью доли такта.
Помимо этого в обработке органной Прелюдии BWV 535/1 значительно расширяется роль басовой партии. Зилоти не только удваивает бас в октаву и увеличивает длительность некоторых аккордов более чем в восемь раз, но и вводит в
фактуру начала Прелюдии повисающее кластерное созвучие, длящееся более трех
тактов, для создания насыщенной обертоновой звучности (чему также способствует педализация)287:
287
Это подтверждает ремарка Зилоти в оригинальном издании обработки: «Нажать эти звуки бесшумно» («Depress
these notes silently», см.: J. S. Bach. Organ Prelude G minor / Arranged by A. Siloti after Th. Szántó’s Transcription. New
York : Carl Fischer, 1924. P. 3).
136
Прелюдия BWV 535/1. Переложение Зилоти, тт. 3, 4
Иначе решено переложение Токкаты и фуги d-moll BWV 565.
3.4.2. Обработка Токкаты и фуги d-moll BWV 565
Обработка эта была создана Зилоти так же в США; впервые опубликована
лишь в 2003 году в Нью-Йорке. В Стэнфордском университете хранится фотокопия рукописи этой обработки Зилоти288.
Несмотря на октавные удвоения, перенос материала октавой выше или ниже
и применение аккордовых дублировок, текст этой обработки в целом соответствует изданию Bach-Gesellschaft, на которое опирался Зилоти. Октавные удвоения и
различные дублировки используются транскриптором очень умело и своеобразно
и, вероятно, отражают его взгляд на регистровку этого сочинения. Так, уже в самом начале (Adagio) Зилоти дает удвоение не в октаву, а в две октавы:
288
В коллекции документов, которую Чарльз Барбер передал в 2014 году в Архив звукозаписей Стэнфордского
университета, представлены две фотокопии рукописи данной обработки. Сама рукопись пока не обнаружена (Archive of Recorded Sound, Ch. Barber Collection, Box 6, Box 10).
137
Токката BWV 565/1. Обработка Зилоти, т. 1
Причем изложение среднего голоса распределено между партиями правой и
левой руки. Аналогичный прием Зилоти использует в тактах 8–10. Примечательно, что такой же способ изложения первой доли с мордентом мы обнаруживаем в
бузониевской обработке Токкаты:
Иначе излагает начало Токкаты Таузиг в своей обработке:
Здесь мы видим, что Таузиг изменяет баховское украшение на трель289 и использует оригинальный прием октавной дублировки – попеременное удвоение
каждой ноты то в нижнюю, то в верхнюю октаву. Изменяет Таузиг и ритм после-
289
Причем расшифровывает трель, как и многие его современники, с основной ноты.
138
дующего нисходящего хода на квинтоль, а также ритм последнего мотива первого
такта на триоль.
Метод сопоставления одноголосного изложения и удвоенной мелодической
линии в одну или две октавы с целью достичь динамического контраста и общего
нарастания динамики применяет Зилоти в одной из интермедий средней части
фуги (такты 73–84):
Фуга BWV 565/2. Обработка Зилоти, тт. 73–78
Такие своеобразные приемы используются Зилоти, вероятно, для того, чтобы
отразить в фортепианной фактуре имитацию переходов с одного мануала органа
на другой.
В этой обработке появляется прием раздвижения оригинальных голосов путем переноса верхнего голоса октавой выше, а нижнего – октавой ниже. Повидимому, этот метод Зилоти связан со стремлением охватить крайние регистры
фортепиано и, вероятно, отразить свое представление об органной регистровке
данного фрагмента:
139
Токката BWV 565/1. Обработка Зилоти, тт. 4, 5
Показательно, что Зилоти выбирает здесь динамику mf и не удваивает голоса,
в то время как тот же раздел Токкаты Бузони и Таузиг трактуют на f и даже fff,
удваивая текст в октаву и даже в три октавы:
Обработка Бузони
Обработка Таузига
Использование многоуровневых дублировок в аккордовых комплексах позволяют Зилоти достичь кульминации и приблизить звучание фортепиано к органному:
140
Токката BWV 565/1. Обработка Зилоти, тт. 2, 3
Воссозданию органной звучности также способствует интенсивное использование педали. Такой прием, видимо, был воспринят Зилоти из обработки Бузони:
Обработка Бузони, тт. 2–3
Можно сравнить, как дает эти такты Таузиг:
Обработка Таузига, тт. 2–3
141
Несмотря на удвоения, многочисленные дублировки и перенесение мелодических линий в крайние регистры, основные разделы формы – а это бóльшая
часть обработки Зилоти – представляют собой оригинальное изложение Токкаты
(см. такты 22–27, 30–41, 45–51, 73–75, 77–79, 97–103, 111–117 и с 127 такта до
конца).
В отличие от зилотиевской обработки, транскрипция Таузига в гораздо
большей степени виртуозна. Ее фактура насыщена многообразными техническими приемами от начала и до самого конца произведения:
Обработка Таузига, тт. 136–137
Неслучайно Бузони считал эту обработку высшей ступенью в освоении техники фортепианной игры290.
В своих обработках органных сочинений Баха Зилоти выступает продолжателем направлений, созданных Листом в его собственных переложениях и транскрипциях. Обработка Токкаты – это следование линии строгой обработки, заложенной в «Шести прелюдиях и фугах» Баха-Листа, а транскрипция Прелюдии
BWV 535/1 – тип свободной обработки, представленной Фантазией и фугой g-moll
BWV 542 в транскрипции Листа. Показательно, что не только тип листовских обработок был воспринят его учеником, им были восприняты и развиты многие
конкретные приемы и методы работы с оригинальным текстом.
290
См.: Иоганн Себастиан Бах. Клавир хорошего строя. Обработал и пояснил с присоединением примеров и указаний для изучения современной техники фортепианной игры, Ферруччио Бузони. Часть I / Новое издание под ред. и
с дополнениями Г. М. Когана. М. ; Л. : Государственное музыкальное издательство, 1941. С. XVI.
142
1.
Задержания.
Один из таких методов связан с преобразованием баховских задержаний. Он
заключается в повторении задерживаемого звука, что связано со спецификой фортепиано. Но характерно, что этот же прием является одним из часто применяемых
в переложениях Листа.
Фуга BWV 542/2, тт. 66–67
Фуга BWV 542/2. Транскрипция Ф. Листа, тт. 66, 67
Фуга BWV 543/2, тт. 98–100
143
Фуга BWV 543/2. Переложение Ф. Листа, тт. 98–100
В этих последних примерах видим, что помимо преобразования оригинальных задержаний, Лист также удваивает басовую партию в октаву.
Повторение задержанного звука последовательно используется на протяжении почти всей листовской обработки Фуги BWV 543/2 (см. тт. 97–100, 123–124,
125–126, 129–130, 132, 133), в Фантазии BWV 542/1 (тт. 8–9, 12, 31–34) и следующей за ней Фуге (тт. 22–23, 66–67). Конечно, такие приемы были подсказаны и
Листу, и Зилоти практикой фортепианной транскрипции органных сочинений, что
связано отчасти с быстрым угасанием задержанного звука на фортепиано, а также
с технической невозможностью сохранить оригинальные задержания на этом инструменте из-за необходимости воспроизведения одной рукой материала, исполняемого на органе двумя руками. Однако показательно то, с какой последовательностью и Лист, и Зилоти используют этот прием в своих обработках.
Примечательно использование этого метода в зилотиевской обработке Токкаты d-moll:
Токката BWV 565. Обработка Зилоти, тт. 141–143
Однако здесь, в отличие от приведенных примеров из переложений Листа,
для Зилоти не существовало отмеченных выше трудностей, которые бы помешали
144
использовать баховские задержания в оригинальном виде. Можно сделать вывод,
что он использовал этот прием для того, чтобы отразить в своей обработке подчеркнутое звучание каждой доли и сделать таким образом заключение Токкаты и
фуги более весомым и устойчивым.
Зилоти использует этот прием и в 29-м такте той же обработки. В этом случае особенно ясно видно, что причина такого изменения не в затухании звука
(ведь задерживаемый звук d1 записан восьмой длительностью в темпе
Prestissimo), а в стремлении подчеркнуть звучание каждой доли окончания Токкаты:
Токката и фуга d-moll BWV 565. Обработка Зилоти, т. 29
Такой же прием использует Зилоти и в другой своей обработке – переложении Прелюдии e-moll BWV 555/1:
Прелюдия BWV 555/1. Обработка Зилоти, тт. 18–21
Здесь мы видим, что он отказывается от изложения оригинальных задержаний в партии правой руки, записывая каждый аккорд отдельно и не связывая повторяющиеся ноты лигами.
145
В своей транскрипции Прелюдии g-moll BWV 535/1 Зилоти совершенствует
данный прием – добавляет возможные для исполнения лиги и разделяет штрихами материал, относящийся в оригинале к разным голосам:
Прелюдия BWV 535, тт. 37, 38
Прелюдия BWV 535. Обработка Зилоти, тт. 37, 38
Этот пример может свидетельствовать о намерении Зилоти приблизить свою
обработку к баховскому первоисточнику. Однако идея задержания повторяющегося среднего голоса в аккордовой последовательности могла быть воспринята им
из переложений своего учителя:
Фуга BWV 543/2, т. 123
Фуга BWV 543/2. Обработка Ф. Листа, т. 123
146
Показательно, что преобразование оригинальных задержаний встречается в
обработке И. К. Черлицкого Прелюдии и фуги a-moll BWV 542/2, в транскрипции
Л. Брассена Токкаты и фуги d-moll BWV 565, а также в бузониевской обработке
этого же сочинения Баха. Однако в транскрипциях П. А. Пабста и К. Таузига задержания даются чаще всего в оригинальном виде:
Фуга a-moll BWV 542/2. Обработка Черлицкого, т. 97–100
Токката и фуга BWV 565. Обработка Пабста
147
Токката и фуга BWV 565. Обработка Брассена
Токката и фуга BWV 565. Обработка Бузони
Токката и фуга BWV 565. Обработка Таузига
Ранее было сказано, что листовские транскрипции органных сочинений Баха,
судя по всему, были задуманы и исполнены прежде, чем вышли в свет обработки
Черлицкого. Первые из этих листовских обработок были изданы в 1852 году, их
выход на несколько десятилетий опередил обработки Бузони, Таузига, Пабста и
Брассена. Будучи учеником Листа, Зилоти, вероятнее всего, перенял рассматриваемый прием именно из обработок своего учителя.
148
2. Разложение оригинального аккордового комплекса на бас и аккорд.
Данный прием, являясь частным случаем в транскрипциях Листа, становится
основным во многих обработках Зилоти. Можно утверждать с большой степенью
вероятности, что метод этот был воспринят им из обработки своего учителя.
Фантазия BWV 542/1, т. 1
Фантазия BWV 542/1. Транскрипция Ф. Листа, т. 1
В сопровождении звучит бас и аккордовый комплекс на слабую долю. Очевидно, к этой записи привели Листа стремление к масштабному звучанию и, вместе с тем, ограниченность руки пианиста. Таким образом, в первых тактах Фантазии транскриптор ритмически точно выписывает, как нужно разложить задуманный им широкий аккорд. У Листа, заметим, подобный прием встречается только в
этой обработке, тогда как Зилоти использует его во многих своих переложениях и
транскрипциях. К примеру, подобный прием встречается, в переложениях Синфоний из кантат BWV 29 и 35:
149
Синфония BWV 29
Оригинал (партия органа), т. 3
Синфония BWV 29
Переложение Зилоти для фортепиано, т. 3
Синфония II BWV 35
Оригинал (партия органа), тт. 1–3
Синфония II BWV 35
Переложение Зилоти для фортепиано, тт. 1–3
Однако необходимо отметить, что Лист применяет данный прием в органной
Фантазии g-moll, которую можно характеризовать как инструментальный речитатив, допускающий свободное изложение аккордового комплекса. Зилоти же использует этот прием в Синфониях, изменяя ритмический план сочинений, внося в
него акцент на слабую долю. Тем самым он существенно меняет звуковой облик
Синфоний за счет подчеркнутой остановки на второй доле.
Некоторые из листовских приемов становятся импульсом к созданию собственных зилотиевских способов переложения. Так, первый из рассмотренных
приемов («задержания») связан с другим излюбленным методом Зилоти. Однако
он имеет прямо противоположную природу – не п о в т о р залигованных нот, а
с о е д и н е н и е лигой повторяющихся нот:
Прелюдия BWV 555/1, тт. 2–3
Прелюдия BWV 555/1. Обработка Зилоти, тт. 2–3
150
В этом примере видим, что кроме использования указанного выше приема
Зилоти вносит и другие изменения в оригинальный текст. Так, он отказывается от
пауз в басовом и теноровом голосах, изменяет ритмическую пульсацию баса.
Обильное использование связующих лиг приводит к бóльшей красочности
созвучий – добавление аккорда на фоне уже нажатой клавиши наполняет его звучание дополнительными обертонами, что возможно исключительно на фортепиано. Этот метод объединяет различные по типу обработки Зилоти. Он используется
не только в обработках органных сочинений Баха, но и в транскрипции Andante из
сольной скрипичной Сонаты a-moll BWV 1003 (т. 2, 3, 6, 7, 24, 25, 28):
Andante BWV 1003, тт. 1, 2
Andante BWV 1003, тт. 1, 2
Транскрипция Зилоти
Andante BWV 1003, т. 28
Andante BWV 1003, т. 28
Транскрипция Зилоти
Необходимо отметить, что, залиговывая повторяющиеся ноты оригинала во
втором такте Andante, Зилоти, возможно, стремился нивелировать, в какой-то степени, остинатность ритмической пульсации аккордов.
Кроме рассмотренных трех основных методов работы с оригинальным текстом, которые Зилоти воспринимает от Листа, при написании транскрипций и переложений он использует и собственные методы преобразования оригинала.
Например, в своих обработках Зилоти, как и многие другие транскрипторы, раскрывает заложенное в оригинале скрытое двухголосие. Неудивительно, что мно-
151
гие музыканты, перекладывая баховские сочинения, обращают внимание на так
называемое «скрытое» двухголосие и разделяют оригинальную мелодическую
линию на два голоса, отмечая их разнонаправленными штилями. Однако Зилоти
нашел собственный путь такого разделения за счет удвоения одного из скрытых
голосов в октаву:
Токката BWV 565. Обработка Зилоти, тт. 52, 53 (партия левой руки)
Оригинал (те же такты)
Итак, Зилоти последовательно применяет в своих обработках следующие
приемы переложения оригинального текста, заимствуя их из транскрипций Листа:
 Повторение задержанных звуков оригинала.
 Разделение оригинального комплекса на бас и аккорд.
Однако, помимо этого, Зилоти развивает листовские приемы, преобразуя их в
собственные:
 Прием «задержания» Зилоти переосмысливает в новый прием, не
встречавшийся в обработках Листа, – прием соединения лигой повторяющихся нот.
 Принцип выделения скрытого второго голоса не только ритмически, но
и фактурно – за счет удвоения его в октаву.
Таким образом, в этих обработках Зилоти мы видим как преемственность,
так и творческое развитие листовских принципов. Показательно, что почти все
транскрипции Зилоти органных сочинений Баха оказались востребованы в современной исполнительской практике (см. приложение В).
152
3.5.
Обработки клавирных сочинений
Как пианист, Зилоти в своих концертах исполнял из баховских сочинений в
первую очередь произведения, созданные для клавира. Все исполненные им клавирные сочинения Баха впоследствии были изданы в виде его транскрипций и переложений. Это прелюдии из «Хорошо темперированного клавира», «Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903, Прелюдия e-moll из «Клавирной книжки
В. Ф. Баха» BWV 855a291, Итальянский концерт BWV 971, Фантазия c-moll BWV
906, Жига из клавирной Партиты BWV 825.
Показательно, что Зилоти обращался к обработке клавирных сочинений Баха,
которые он, будучи пианистом, мог исполнить в оригинальном виде. С одной стороны, это отражает эстетические нормы того времени, когда многие произведения
исполнялись в обработках и переложениях. С другой стороны, предположительно, в транскрипциях Зилоти запечатлевает собственную интерпретацию баховских сочинений.
Транскрипции и переложения клавирных сочинений Баха, созданные Зилоти,
разнообразны по методам преобразования материала. Среди них можно выделить
два типа обработок:
 Обработки строгого типа. К ним относятся в основном переложения
для фортепиано в четыре руки, для двух фортепиано, для скрипки или
виолончели с фортепиано, в которых не меняется оригинальная фактура и размеры сочинения (например, переложение для фортепиано в четыре руки Adagio из Итальянского концерта BWV 971, а также
его переложение для виолончели и фортепиано).
 Обработки свободного типа. Это в основном транскрипции для фортепиано и сольного инструмента с фортепиано, в которых существенным
образом перерабатывается фактура оригинального сочинения, вводятся
расширения разделов формы, меняется оригинальная тональность
291
Перечисленные выше баховские сочинения были изданы Зилоти с подзаголовком «редакция». Однако согласно
принятой в настоящей работе терминологии, здесь и далее они будут определяться как транскрипции и обработки.
153
(например, транскрипция Прелюдии e-moll из «Клавирной книжки
В. Ф. Баха» BWV 855а, обработки «Хроматической фантазии и фуги»
BWV 903, прелюдий из «Хорошо темперированного клавира»).
В своих транскрипциях прелюдий из «Хорошо темперированного клавира»
Зилоти использует технику октавных дублировок, вводит дополнительные аккордовые звуки, многочисленные исполнительские указания, в том числе замедления
темпа в конце сочинений. В «Парафразе» на Прелюдию Cis-dur из второго тома
«Хорошо темперированного клавира» Зилоти изменяет оригинальную тональность и фактуру сочинения. Однако из всех зилотиевских транскрипций и переложений клавирных сочинений Баха одной из наиболее показательных является
обработка «Хроматической фантазии и фуги», так как в ней ярко представлены
два противоположных направления работы Зилоти: следование романтическим
тенденциям в обогащении и монументализации фактуры, создании богатой темповой и динамической палитры и в то же время стремление к сохранению оригинального текста сочинения И. С. Баха.
3.5.1. Транскрипция «Хроматической фантазии и фуги» BWV 903; сравнение с обработками Г. фон Бюлова, К. Черни, Ф. Бузони,
Ф. Мендельсона-Бартольди
В своих воспоминаниях о Листе Зилоти приводит слова А. Г. Рубинштейна,
сказанные ему после одного из концертов: «Вот когда вы сыграете Хроматическую фантазию и Фугу Баха и будете иметь такие же аплодисменты, как после
Рапсодии Листа, тогда вы будете вправе сказать, что вы умеете играть на фортепиано». Далее Зилоти пишет: «Каюсь, что я тогда понял это как брюзжание старого человека, и только лет пять тому назад я оценил всю глубину этого мнения»292.
Поскольку данное высказывание относится к 1911 году, время, когда Зилоти оценил слова Рубинштейна, приходится примерно на 1906 год. Имеются свидетель292
Зилоти А. И. Мои воспоминания о Ф. Листе // А. И. Зилоти. Воспоминания и письма. С. 68.
154
ства, указывающие, что действительно в этот период Зилоти исполнял «Хроматическую фантазию и фугу» в своих концертах. В архивах сохранились программы
2-го камерного концерта Зилоти 1907 года. В этот вечер среди сочинений других
композиторов пианист исполнял и «Хроматическую фантазию и фугу» Баха. В
рецензии на концерт, помещенной в «Русской музыкальной газете», сказано, что в
тот вечер «Зилоти много аплодировали и поднесли лавровый венок, вполне им заслуженный»293. «Хроматическая фантазия и фуга» была дважды исполнена в следующем году, а затем в сезоне 1912/1913 гг.
Среди рукописного наследия Зилоти в российских и зарубежных архивах сохранилась и его обработка «Хроматической фантазии и фуги» Баха 294. Эта рукопись находится в РГАЛИ под шифром Фонд 953. Гутхейль. Оп. 1, ед. 16. Она не
датирована, однако проведенный текстологический анализ показал, что Зилоти
предназначал ее для осуществления издания обработки 1916 года295.
Автограф обработки «Хроматической фантазии и фуги» представляет собой
«рукопись-коллаж». На нотную бумагу были наклеены вырезки из издания, которые Зилоти тщательно корректировал, вписывая новый музыкальный материал в
печатный текст, а также вырезая из него отдельные фрагменты. На некоторых
страницах поверх печатных фрагментов можно обнаружить вклейки из другой
рукописи, а также целые разделы, выписанные от руки:
293
РМГ. 1907. № 46. Стлб. 1051–1052.
Как уже говорилось во введении, сам Зилоти называл свою обработку «редакцией». Однако согласно принятой
в настоящей работе терминологии мы определяем ее как транскрипцию.
295
И. С. Бах Хроматическая фантазия и фуга для фортепиано / Редакция А. Зилоти. М. ; Пг. : Российское музыкальное издательство, 1916.
294
155
Фрагмент автографа Зилоти обработки «Хроматической фантазии и фуги» BWV 903, с. 5
Обработка «Хроматической фантазии и фуги» заключается в тщательно проставленных исполнительских указаниях: метроном, обозначения динамики, смены
темпов, орнаментика и артикуляция. Особого внимания заслуживает богатая темповая драматургия. Указания метронома в Фантазии появляются не менее 25 раз.
Нередко смена темпа указывается почти в каждом такте:
156
Обработка Зилоти, тт. 53–58 (соотв. тт. 52–57 оригинала)296
Как уже отмечалось ранее, Зилоти в целом придерживался нехарактерной баховскому стилю расшифровки орнаментики. И так как при создании многих своих
обработок и редакций он опирался на тома BGA297, то не мог не знать о правилах
296
Цит. по: И. С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга для фортепиано / Редакция А. Зилоти. C. 8.
При создании редакций и обработок Зилоти, как правило, опирался на тома первого полного собрания сочинений Баха – BGA: Bach-Gesellschaft Ausgabe (Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig. Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1851–1899. Bd. I–XLVI). Об этом говорят и подзаголовки его переложений (к примеру: «Чакона d-moll И. С. Баха. Переложение А. Зилоти по транскрипции Ф. Бузони и изданию Баховского обще297
157
расшифровки украшений, помещенных в начале третьего тома. Однако следовал в
вопросе реализации орнаментики тенденциям своего времени. Отметим, что он
вносит ее непосредственно в нотную ткань, а это, безусловно, является явным изменением оригинального баховского текста.
Помимо этого в обработке Зилоти обращают на себя внимание и другие изменения авторского текста. Можно выделить три принципа таких изменений.
Первый касается перераспределения текста на нотном стане. Часто Зилоти
вырезает лезвием печатный текст на верхнем нотном стане вклейки и вписывает
его в нижний, таким образом перенося в партию левой руки. Такой прием встречается во многих обработках и редакциях Зилоти для фортепиано. Перераспределение материала – один из важных для него аспектов при подготовке рукописей
фортепианных обработок к изданию. Он тщательно продумывает запись текста
так, чтобы расположение его на том или ином нотном стане способствовало удобству исполнения:
Обработка Зилоти. Фрагмент автографа
Второй принцип изменения заключается в добавлении нот к оригинальному
аккорду. В основном Зилоти это делает для усиления звучности аккорда, не меняя
при этом его гармонической функции. Нужно отметить, что во всех подобных
случаях эти изменения приходятся на кульминационные разделы, которые Зилоти
предписывает исполнять f, ff или cresc.
ства»). Кроме того, тома первого полного собрания сочинений Баха упоминаются в списках нот, входивших в личную библиотеку Зилоти (КР РИИИ Ф. 17, оп. 1, ед. 187/1–2, 188, 189). В томах BGA, которые в настоящее время
хранятся в библиотеке РИИИ, автором диссертации были обнаружены корректуры цветными карандашами, внесенные в печатный текст почерком Зилоти (расстановка цифр и исполнительские указания). Все это свидетельствует о том, что он хорошо знал многотомное издание Баховского общества и понимал его ценность.
158
Фуга BWV 903/2, тт. 158, 159
Фуга BWV 903/2. Обработка Зилоти, тт. 158, 159
Третьим принципом является изменение ритма оригинала. Такие изменения
заключаются в добавлении пунктирного ритма в расшифровке Arpeggio и укрупнении ритма в завершающих фрагментах пьес.

Arpeggio в 28 такте (соответствует т. 27 оригинала) и далее Зилоти выписы-
вает следующим образом:
Автограф Зилоти. Фантазия, фрагмент т. 28 (соотв. т. 27 оригинала)
Здесь мы видим, что за счет введения пунктирного ритма Зилоти отделяет
бас и ноты верхнего голоса в расшифровке Arpeggio. Можно заметить, что он не
сразу пришел к такому виду записи этих тактов. Разделы с 28-го по 30-й, с 34-го
по 42-й такты и аналогичные места рукописи выполнены четырьмя инструмента-
159
ми письма – черными, синими и фиолетовыми чернилами, а также простым карандашом. В рукописи хорошо видно, что точка пунктира и дополнительная вязка
второй ноты в каждой группе добавлены синими чернилами уже после того, как
был записан первоначальный текст.
Заметим, что, выписывая арпеджио в указанных тактах, Зилоти не выходит за
рамки оригинального баховского аккорда. Можно сравнить с тем, как аналогичные разделы Фантазии дает, к примеру, Мендельсон-Бартольди в своей обработке:
Обработка Мендельсона, т. 27
Бузони оставляет этот такт почти без изменений, в соответствии с оригиналом:
Обработка Бузони, т. 27
Однако далее, уже в 33 такте, он трактует оригинальные арпеджио следующим образом:
160
Обработка Бузони, т. 33
Здесь мы видим, что в обработке Бузони оригинальная фактура имеет два
пласта: первый – аккордовый, второй – фигуративное движение по звукам аккорда. На сильную и относительно сильную доли такта Бузони оставляет аккорд
(уплотняя его октавными удвоениями и задерживая его звучание с помощью педали), на фоне которого звучат арпеджированные ходы по звукам этого же аккорда. Авторские ремарки «quasi Organo» и «quasi Arpa» объясняют, какую звуковую
палитру намеревался создать Бузони и как необходимо исполнять этот раздел.

Вторым ритмическим изменением в обработке Зилоти стало укрупнение
ритма в завершениях пьес. Обратим внимание на фрагмент с 75-го такта рукописи
до конца Фантазии и на последние такты Фуги:
Фантазия BWV 903/1, тт. 74, 75
161
Фантазия BWV 903/1. Обработка Зилоти, тт. 75–78 (соотв. тт. 74, 75 оригинала)
Последние такты Фуги BWV 903/2
Последние такты Фуги BWV 903/2. Обработка Зилоти
В этих примерах можно увидеть, как за счет укрупнения ритма Зилоти изменяет энергичное завершение каждой из частей цикла, вероятно, стремясь усилить
тем самым его величие и грандиозность. Исходя из того, что фрагменты, которые
Зилоти записывает в увеличении, приходятся на окончания пьес, такой прием
можно условно назвать «выписанным ritenuto».
Родственный прием изменения ритма оригинального текста вместе с изменением оригинальной орнаментики можно обнаружить в 21-м такте обработки Зилоти:
162
Фантазия BWV 903/1, т. 20
Фантазия BWV 903/1. Обработка Зилоти, тт. 20, 21 (соотв. т. 20 оригинала)
Как видим, Зилоти сильно меняет ритм оригинала, превращая последние доли такта 20-го в дополнительный такт. Показательно, что последняя восьмая этого
такта в оригинале разрастается в обработке Зилоти до завершения фразы, занимающего целый такт.
Если в предыдущих примерах изменение ритма было связано с окончанием
пьес, то здесь оно приходится на границу двух разделов. Такой прием можно
условно назвать «выписанной ферматой». Думается, что подобные ритмические
изменения отражали некоторые преувеличения, свойственные интерпретации Баха в романтическую эпоху. Хотя данная обработка Зилоти была создана в начале
ХХ века, конечно, в ней он во многом выступает продолжателем романтических
традиций в интерпретации Баха. Так, подобные «выписанные» ферматы и ritenuto
мы находим в изданиях «Хроматической фантазии и фуги» под редакцией Ганса
фон Бюлова298:
298
Бюлов издал Хроматическую фантазию и фугу с подзаголовком «редакция», но согласно принятой в настоящей
работе терминологии его редакция здесь и далее будет определяться как обработка (см.: Chromatische Phantasie
D moll // Ausgabe Hans von Bülow. Ausgewählte Klavierwerke von Joh. Seb. Bach und G. F. Handel. Berlin : Ed. Bote &
G. Bock, s. a. S. 3–27).
163
Фантазия BWV 903/1. Обработка Бюлова, тт. 20, 21
Кроме того, в редакции Бюлова мы обнаруживаем и пунктирный ритм в арпеджио (такты 28–30, 39, 41, 43, 44).
Обработка Бюлова. Фантазия, тт. 39, 40
Конечно, пунктирный ритм в подобных местах Бюлов использует не так системно, как Зилоти. Однако сама идея использовать этот ритм таким образом могла быть воспринята Зилоти не только из исполнительской практики того времени,
но и из редакции Бюлова.
Надо сказать, что Ганс фон Бюлов был не только любимым учеником Листа,
но и хорошим другом Зилоти. В одном из писем к А. В. Оссовскому Зилоти написал: «Я преклоняюсь перед бюловизмом…» 299 . Неудивительно, что близость
взглядов Зилоти и Бюлова как учеников Листа, «преклонение» Зилоти перед Бюловым-пианистом повлияли на его работу над «Хроматической фантазией и фугой» Баха. Можно предположить, что Зилоти должен был знать редакцию Бюлова
этого сочинения.
299
Письмо к А.В. Оссовскому 28 октября 1907 г. Цит. по: А.И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 234.
164
Помимо ритмических изменений, обращает на себя внимание заключительный раздел Фантазии в обработке Зилоти, в котором появляются новые по сравнению с оригиналом мотивы.
Фантазия BWV 903/1, т. 75
Фантазия BWV 903/1. Обработка Зилоти, тт. 75, 76 (соотв. т. 75)
Можем предположить, что эти мотивы также взяты Зилоти из редакции Бюлова.
Фантазия BWV 903/1. Обработка Бюлова, т. 77 (соотв. т. 75)300
300
Примечательно, что Бюлов использует здесь арпеджированный аккорд – прием, который отмечался при рассмотрении обработок Листа.
165
В начале каждого оборота мы видим выписанное группетто, затем варьированное движение по звукам оригинального аккорда и предъем в конце. Очевидно,
этот вариант проник в обработку Бюлова из издания Peters в обработке Черни, где
тот добавил в тактах 75–77 на отдельной системе над оригиналом вариант исполнения этого раздела со знаком «группетто» в начале каждой группы и предъемом
в конце:
Фантазия BWV 903/1. Обработка Черни, т. 74–75301
Бюлов вводит расшифровку группетто в основной текст. Зилоти, как и в случае с «выписанными» ферматами и ритенуто, скорее всего, идет за обработкой
Бюлова. Вместе с тем, «выписанность» всех необходимых для исполнения украшений, штрихов и нюансов в обработке Зилоти заставляет нас вспомнить следующий факт. Известно, что современники упрекали Баха в подробной фиксации
текста: все, что должен был импровизировать исполнитель, Иоганн Себастьян
вводил в текст. Вспомним высказывание И. А. Шайбе в его статье 1737 года: «Все
“манеры”, все мелкие украшения и [вообще] всё, что подразумевается под способом игры [на инструменте], он тщательно выписывает нотами»302. Несомненно,
«Хроматическая фантазия» Баха представляет собой один из наиболее ярких примеров тщательно выписанного для исполнения текста – и более того, выписанной
301
Цит. по: J. S. Bach. Chromatische Fantasie und Fuge / Hrsg. von C. Czerny. Leipzig : Peters. s. a. S. 27.
Иоганн Себастьян Бах: Жизнь и творчество. Собрание документов / Сост. Х.-Й. Шульце. СПб. : Издательство
им. Н. И. Новикова, 2009. С. 426.
302
166
импровизации. Богатство оригинального текста этого сочинения, обилие фигураций, ритмическое разнообразие и его детализация, мелодическая «изукрашенность» фактуры создают предельно насыщенную ткань, к которой, казалось бы,
добавить уже нечего. Однако целый ряд редакторов конца XIX – начала XX века,
отталкиваясь от импровизационного характера Фантазии, пошли гораздо далее,
введя в текст множество изменений.
Правда, при всем своем преклонении перед Бюловым Зилоти, надо сказать,
удержался от полного подражания его обработке «Хроматической фантазии» и
внес свои изменения. Эти изменения коснулись, прежде всего, собственной нюансировки, темповой драматургии, артикуляции и отдельных мелодических оборотов в рукописи Зилоти. Надо заметить, что часто Зилоти и Бюлов ставят прямо
противоположные динамические обозначения (например, там, где у Зилоти – f, у
Бюлова – p; в начале фуги у Бюлова – pp, у Зилоти – mf и т.д.). Иначе выстраивает
Зилоти и окончание Фантазии. Здесь целый раздел с 73 такта и до конца пьесы он
выписывает в увеличении. В обработке Бюлова есть расширение 20-го и 29-го
тактов, а также увеличение окончания Фуги на один такт. Однако такого длительного «выписанного ритенуто» у Бюлова мы не находим.
Но, что более важно, зная обработку Бюлова, Зилоти во многих случаях возвращается к оригинальному баховскому тексту. Там, где Бюлов дает дублировки в
октаву, сексту, терцию, Зилоти оставляет подлинный баховский текст. То же касается и ритмических изменений, гипертрофии элементов фактуры, пассажей, использования частых фермат и акцентов в редакции Бюлова и отказа от них Зилоти.
Фантазия BWV 903/1. Обработка Бюлова, тт. 72–75
167
Фантазия BWV 903/1. Обработка Зилоти, тт. 71–73
Обработка Бюлова и транскрипция Зилоти чрезвычайно насыщенны разнообразными пианистическими приемами. Как превосходные пианисты, они используют все тембры, нюансы и регистры фортепиано. В этих двух обработках
«Хроматической фантазии и фуги» мы видим и влияние листовского пианизма303.
Конечно, в этой обработке Зилоти предстает, в первую очередь, как наследник романтических традиций. И примечательно, что создавая свою транскрипцию, он не только не игнорировал существование аналогичных обработок своих
предшественников и современников, но и использовал их как прообразы при создании собственной304. Вместе с тем, нельзя не отметить противоречивость методов, которые применяет Зилоти в своей транскрипции. С одной стороны, он использует «выписанные» ферматы и ritenuto, изменение размеров сочинения, обогащение, монументализацию и гипертрофию элементов фактуры, что отражает
преувеличения, свойственные интерпретации Баха в романтическую эпоху. А с
другой стороны, стремится к сохранению оригинального текста в тех тактах, где
другие транскрипторы (в частности, Бюлов) изменяют его. Таким образом, обработка Зилоти «Хроматической фантазии и фуги» может рассматриваться как один
303
Свою обработку Зилоти исполнял уже после отъезда из России в концертах в Лондоне 30 октября 1920 (см.
приложение к настоящей диссертации). Отсутствие записей, отзывов в прессе и воспоминаний современников об
интерпретации Зилоти «Хроматической фантазии и фуги», к сожалению, не дает нам никаких сведений о том, как
именно он исполнял это произведение. Возможно, что единственным свидетельством интерпретации остается запечатленная в рукописи и оригинальном издании его обработка этого произведения и не будет преувеличением
назвать ее единственным «звучащим» документом его исполнительского прочтения одного из величайших баховских шедевров.
304
Здесь уместно вспомнить высказывание поэта Граббе из его письма к Иммерману о переводе произведений
Шекспира, которое приводит Бузони в предисловии к своему изданию «Хорошо темперированного клавира»
И. С. Баха: «Там, где я мог воспользоваться Шлегелем… я это и делал, ибо смешно, глупо или тщеславно, когда
переводчик прыгает через придорожную изгородь, избегая дороги, расчищенной для него его предшественником»
(Цит. по: Иоганн Себастиан Бах. Клавир хорошего строя. Обработал и пояснил с присоединением примеров и указаний для изучения современной техники фортепианной игры, Ферруччио Бузони. С. XV).
168
из наиболее ярких примеров совмещения двух разнонаправленных тенденций в
работе Зилоти и может дать представление об особенностях редактирования и
транскрибирования сочинений Баха в начале ХХ века.
3.6.
Обработки сочинений для скрипки и виолончели соло; сравнение с об-
работками И. Брамса, Р. Шумана, Ф. Бузони, Ф. Мендельсона-Бартольди
3.6.1. Четыре транскрипции из сюит для виолончели соло
BWV 1007, 1009, 1010
Зилоти создал транскрипции отдельных пьес из трех сюит для виолончели
соло Баха – Первой, Третьей и Четвертой. «Четыре переложения из сюит для виолончели соло И. С. Баха. Для фортепиано в две руки», – так озаглавил Зилоти
транскрипции в своей рукописи, хранящейся в РГАЛИ под шифром Ф. 653 Музгиз, оп. 1, ед. хр. 88305. По сути транскрипций больше – Прелюдия, Куранта из
Первой сюиты (BWV 1007 G-dur), Прелюдия из Третьей сюиты (BWV 1009 Cdur), второй вариант той же Прелюдии, Бурре и Жига из Третьей сюиты и Прелюдия из Четвертой Сюиты (BWV 1010 Es-dur) – всего семь пьес. Эти семь пьес Зилоти помещает под номерами: 1 – Прелюдия и Куранта из Первой сюиты, 2, 2 bis
– Прелюдия из Третьей сюиты и ее вариант, 3 – Бурре и Жига из Третьей сюиты, 4
– Прелюдия из Четвертой сюиты306.
Время создания обработок зафиксировано в одном из писем Зилоти к
А. В. Оссовскому. Письмо от 30 июня 1914 года содержит информацию о том, что
к этому времени Зилоти не только завершил работу над транскрипциями, но и готовил их к изданию: «Свои переложения Баха окончил <...>. С изданием вышел
305
Сам Зилоти называл свои обработки виолончельных сюит как переложениями, так и транскрипциями. Видимо,
для него эти понятия были тождественны. Однако согласно терминологии, принятой в настоящей работе, далее по
отношению к данным транскрипциям будут использоваться термины «обработка» и «транскрипция».
306
В 1931 году в Нью-Йорке Зилоти издал еще одну транскрипцию, которая является вариантом Прелюдии из Сюиты BWV 1010. Этот вариант был опубликован сначала в 1931, а затем 2003 году издательством Карла Фишера
(см.: The Alexander Siloti Collection: Editions, Transcriptions and Arrangements for Piano Solo. P. 73). Таким образом,
всего на сегодняшний день сохранилось восемь зилотиевских переложений для фортепиано избранных частей из
виолончельных сюит И. С. Баха.
169
большой сумбур: Струве почему-то сговорился с Breitkopf и вместо корректуры я
получил описание этого плана, который был совсем не то, в чем мы условились
<…>. Я обозлился (не люблю, когда меня за идиота принимают) и начал сговариваться с Юргенсоном, но и это не нравилось, и третьего дня я послал все Jost’у, у
которого и буду издаваться <…>. Свои переложения я посвятил Горькому, которому эти вещи очень нравились»307. Сведений о публикации транскрипций виолончельных сюит в издании Jost’a нет; известно лишь, что эта фирма выпустила в
1920 году обработку Зилоти для виолончели и фортепиано Арии из оркестровой
Сюиты BWV 1068 308 . Вероятно, первая публикация транскрипций была осуществлена в 1916 году Российским музыкальным издательством309. Эти ноты хранятся сейчас в библиотеках Санкт-Петербургской и Московской консерваторий,
библиотеке РИИИ в Санкт-Петербурге, нотном отделе РГБ в Москве, музыкальной библиотеке Мэрилендского университета.
Свои транскрипции Зилоти посвятил Максиму Горькому, о чем он пишет в
письме, фрагмент которого приведен выше. Это посвящение стоит и в издании
1916 года перед каждой из четырех частей цикла. Общение с М. Горьким, повидимому, началось в 1914 году, в то время, когда Зилоти создавал свои переложения. Он приезжал несколько раз к Горькому на дачу, летом 1914 и 1915 годов,
где играл ему, в том числе и произведения Баха. Горький поддержал многие
начинания Зилоти – организацию Российского музыкального фонда (общества
для помощи нуждающимся музыкантам и их семьям), народные музыкальные
концерты. Родственница Зилоти, Зоя Аркадьевна Прибыткова в своих воспоминаниях писала, что «Горький был в хороших отношениях с Зилоти, который восхищался великим писателем со всем пылом своего темперамента»310.
307
Письмо Зилоти к А. В. Оссовскому 30 июня 1914 г. (см.: Письма А. И. Зилоти к А. В. Оссовскому //
А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. C. 248).
308
См. список транскрипций Зилоти в монографии Чарльза Барбера (Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten
Musical Life of Alexander Siloti. P. 368).
309
И. С. Бах. Четыре переложения из сюит для виолончели соло для фортепиано А. Зилоти. М. ; Пг. : Российское
музыкальное издательство, 1916. Вып. 1, 2, 2 bis, 3, 4.
310
Прибыткова З. А. Мои воспоминания об А. И. Зилоти // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 405–441.
С. 428.
170
В рукописи транскрипций, которая хранится в РГАЛИ, основной нотный
текст был выполнен копиистом № 1 (см. раздел «Идентификационные признаки
почерка Зилоти и его копиистов»)311, а заглавия, исполнительские указания и исправления, внесенные после окончания копирования, добавлены почерком Зилоти. Таким образом, этот манускрипт представляет собой «корректурную» копию.
Вполне вероятно, что, создавая обработки сюит, Зилоти не использовал черновика. Идея транскрипций, скорее всего, родилась у него либо в процессе музицирования в гостях у М. Горького, либо во время одного из частых исполнений
сюит Пабло Казальсом в концертах Зилоти. То, что рассматриваемая рукопись
была выполнена копиистом без черновика, подтверждают и ее особенности –
наличие исправлений, свидетельствующих о копировании текста с печатного издания312. Задача копииста при этом заключалась не просто в механическом переписывании из издания, ему была доверена более сложная работа – дублирование
оригинального текста в партии правой руки октавой выше (а также другие изменения, которые далее будут показаны):
311
Отметим, что на вклейке на листе 11 встречается почерк копииста № 3.
В рукописи встречаются исправления копировального характера. Например, в такте 67 обработки Прелюдии
BWV 1009 (вариант № 2) в партии правой руки первая шестнадцатая записана как g1, однако тут же стерта, и на ее
месте записан правильный звук – h1 – теми же чернилами и тем же почерком, что и основной текст. Это исправление говорит о том, что копиист действительно переписывал не с копии и не с черновика Зилоти, а непосредственно
с издания баховского текста. На это указывает тот факт, что нота g1 в скрипичном ключе записывается на второй
линейке, на том же самом месте, где пишется и нота H в басовом ключе. Такой же случай и в такте 76 той же обработки – на месте пятой шестнадцатой в партии правой руки (в скрипичном ключе) сначала была записана нота d2,
которая записывается как f в басовом ключе.
312
171
На заглавных страницах каждой из транскрипций карандашом написаны даты поступления рукописей в издательство (№ 1, 3, 4 – «18/II 16»; № 2, 2 bis –
«8/III 16»). Однако эти пометы не имеют прямого отношения к датировке копии,
выполненной чернилами; рукопись могла быть сделана и двумя годами ранее, когда Зилоти готовил издание своих транскрипций у Jost’а. Кроме заглавий, помет и
исправлений, почерк Зилоти встречается на одной из вклеек. Прелюдия из третьей
Сюиты (вариант № 2 bis):
172
Надо отметить, что все транскрипции выполнены по единым принципам.
Проведенный анализ позволил выделить следующие их характерные особенности:
1.
Удвоение текста оригинала в октаву.
2.
Изменение ритма баховского текста.
3.
Добавление исполнительских указаний.
1. Оригинальный баховский текст положен в основу партии левой руки и
дублируется октавой выше в партии правой руки 313. Так созданы транскрипции
Прелюдии и Куранты из Первой сюиты, Бурре и Жиги и второй вариант Прелюдии (№ 2 bis) из Третьей сюиты, Прелюдия из Четвертой сюиты (пример а).
а)
б)
Обработка Прелюдии из Сюиты
BWV 1009 (№ 2 bis), тт. 1–2
Обработка Прелюдии из Сюиты
BWV 1009 (№ 2), тт. 1–2
Однако в первом варианте Прелюдии из Третьей сюиты (№ 2) Зилоти удваивает баховский текст в две октавы. «C-dur’ную я сделал в двух видах: 1 – в октавах, двумя руками, по одной ноте, 2 – в 2 октавы, т. е. в 3 ноты, т. е. когда одна
313
Вспомним, что подобный метод октавного удвоения мы отмечали в переложении Сен-Санса Синфонии из Кантаты BWV 29.
173
рука играет одну ноту, то другая берет октаву, это идет вперемежку» (пример
б)314.
Как уже упоминалось, в 1931 году в США фирмой К. Фишера была издана
зилотиевская обработка Прелюдии из Четвертой сюиты. Эта публикация содержит новую версию транскрипции. В отличие от более раннего варианта обработки, в этой версии на протяжении всей транскрипции, как и в рукописи обработки
Прелюдии из Третьей сюиты (№ 2), Зилоти удваивает текст оригинала в основном
в две октавы (в три ноты). В тактах 82–91 он удваивает оригинальную мелодическую линию в четыре ноты, т. е. уже в три октавы:
Прелюдия из Сюиты BWV 1010. Переложение Зилоти, тт. 89, 90
Возвращаясь к тому же сочинению Баха, переиздавая свою транскрипцию,
Зилоти создает новый вариант текста. Наличие нескольких версий одной и той же
обработки – характерная особенность транскрипторской деятельности Зилоти.
2. Изменения ритмического рисунка оригинального баховского текста. Отметим сразу же, что они немногочисленны; содержатся, главным образом, в последних тактах каждой из трех прелюдий и касаются разложения заключительных аккордов. Приведем последние такты прелюдий BWV 1007 и 1010 и соответствующие такты обработки Зилоти:
314
Письмо Зилоти к А. В. Оссовскому 30 июня 1914 г. (см.: Письма А. И. Зилоти к А. В. Оссовскому //
А. И. Зилоти: Воспоминания и письма. С. 248).
174
Прелюдия BWV 1007
Обработка BWV 1007
Прелюдия BWV 1010
Обработка BWV 1010
Подобные же фигуры встречаются в тактах 77, 79–85, 88 обработок Прелюдии из Сюиты BWV 1009 (№ 2 и 2 bis). Однако в приведенных примерах, кроме
ритмического варьирования, изменяется также и звуковой состав оригинальных
аккордов. Так, в заключительном такте транскрипции Прелюдии BWV 1010 Зилоти использовал технику октавных удвоений, а в Прелюдии BWV 1007 добавил,
помимо удвоений, квинтовый тон.
3. Добавление исполнительских указаний. Как показано выше, нотный текст
обработок был подготовлен копиистом, а все исполнительские указания введены
Зилоти. Это:
– указания метронома;
– динамические указания;
– обозначения педали;
– аппликатура;
– артикуляция.
Каждое из этих исполнительских указаний выполнено в рукописи определенным цветом: красным – динамика и педализация, знаки акцентов, зеленым –
артикуляционные обозначения и аппликатура, синим – указания метронома.
175
Примечательно, что сохранились прижизненные рукописи виолончельных
сюит Баха. Наиболее важная из них – копия Анны Магдалены Бах (Mus. ms. Bach
P 269), жены композитора, которая являлась одним из основных переписчиков
баховских сочинений315. Надо сказать, что рукопись виолончельных сюит, выполненная ею, содержит большое количество лиг и обозначений стаккато. Сравним
артикуляцию в оригинальном тексте316 и в обработке Зилоти:
И. С. Бах. Прелюдия из Сюиты BWV 1007, т. 1
И. С. Бах. Прелюдия из Сюиты BWV 1009, тт. 4, 5
Обработка Зилоти, т. 1
Обработка Зилоти, тт. 4, 5
В Прелюдии из Сюиты BWV 1009 Зилоти также использует другую артикуляцию:
И. С. Бах. Прелюдия из Сюиты BWV 1009, тт. 48, 49
315
Обработка Зилоти, т. 49
Как уже говорилось выше, схожесть почерка А. М. Бах с почерком И. С. Баха была причиной того, что многие
ее рукописи неоднократно принимались за автографы Баха. И данная копия виолончельных сюит – один из самых
ярких примеров.
316
Далее приведены примеры текста по Новому Баховскому изданию (NBA. Leipzig, 1976. Serie VI, Bd. II). Необходимо оговорить, что местоположение лиг и в автографах Баха, и в копиях его переписчиков (в том числе Анны
Магдалены) далеко не всегда определенно и допускает разные прочтения. Однако поскольку к обработкам Зилоти
это вряд ли имеет прямое отношение, более подробное рассмотрение данной проблемы выходит за рамки настоящей работы.
176
Конечно, Зилоти вряд ли был знаком с рукописью А. М. Бах. Однако можно
утверждать с достаточной степенью вероятности, что он пользовался при создании своих обработок томами BGA.
В некоторых случаях Зилоти дает артикуляцию, близкую к оригинальной:
И. С. Бах. Куранта из Сюиты BWV 1007, т. 36
Обработка Зилоти, т. 36
И. С. Бах. Прелюдия из Сюиты BWV 1010, тт. 48–51
Обработка Зилоти (Второй вариант, тт. 49–52)
177
В последнем примере длинная лига, объединяющая пассаж с 49 по 51 такты,
как видим, полностью соответствует оригинальному варианту артикуляции в этих
тактах. Однако следует отметить, что столь длинные лиги встречаются в рукописях сочинений Баха чрезвычайно редко, и, конечно, эти обозначения Зилоти всегда сохраняет. Несомненно, подход к выставлению артикуляционных указаний
выделяет его редакции и обработки среди многих других подобных изданий того
времени, в которых характерные артикуляционные особенности баховских сочинений подвергались весьма серьезным изменениям или не учитывались вообще.
Примечательно, что сохранилась еще одна рукопись зилотиевской обработки
виолончельных сюит. Это автограф обработки Прелюдии из Четвертой сюиты Esdur, который находится сейчас в архиве Мэрилендского университета (IPAM, Box
3, № 12). Рукопись, судя по всему, была создана еще до отъезда Зилоти в 1919 году из России. На это указывают заглавие на русском и французском языках (все
американские источники Зилоти имеют заглавия на иностранных языках без параллельного дублирования на русском), а также инструменты письма и особенности почерка, характерные для рукописей Зилоти русского периода317. Показательно, что в этом источнике содержится еще одна, а точнее, третья версия обработки.
Характерно, что в этой версии Зилоти почти полностью сохраняет баховский
текст, оставляя октавные удвоения лишь на первые доли нечетных тактов:
317
Похожими чернилами и тем же почерком создана рукопись фортепианной транскрипции Синфонии из Кантаты
BWV 35 (см.: РГАЛИ. Ф. 653. Музгиз, оп. 1, ед. хр. 107). Данный автограф хранится в папке вместе с переложением той же Синфонии для скрипки и фортепиано, однако в архивном описании фортепианная транскрипция не упоминается.
178
IPAM, Box 3, № 12
Несмотря на кажущуюся простоту рассмотренных выше транскрипций Зилоти, бóльшую их часть отличает использование октавной техники, сложных арти-
179
куляционных приемов, подвижных темпов. Эти обработки могли задумываться и
как своеобразные этюды на развитие октавной техники. Об этом говорит заглавие
автографа Зилоти в архиве Мэрилендского университета («Шесть этюдов»), а
также соответствующие ремарки в оригинальном издании 1916 года.
Зилотиевские транскрипции Сюит для виолончели соло представляют собой
весьма оригинальный пример обработки сольных инструментальных сочинений
И. С. Баха. Вспомним, что, делая обработку Чаконы из Второй скрипичной партиты, Феликс Мендельсон-Бартольди, а также Роберт Шуман, издавая сонаты для
скрипки соло, кардинально меняли облик произведений – добавляли к ним аккомпанемент. Это отражает восприятие музыки Баха во второй половине XIX века,
когда его сочинения считались недостаточно полнозвучными и вызывали желание
насытить, «обогатить» фактуру. Зилоти тоже насыщает оригинальную фактуру,
однако принципиально иным путем. Он сохраняет баховский текст, но удваивает
сольную партию в октаву. Опять-таки, при анализе этих транскрипций нельзя не
отметить противоречивость методов работы Зилоти. С одной стороны, его обработки – это появление «новых произведений» на основе сюит Баха. Мощные октавные удвоения, звучание фортепиано, штрихи, темпы и другие исполнительские
указания – все это создает новую звуковую реальность. Такой прием, как дублировка одноголосного материала в октаву – и сольная музыка приобретает характер мощного, торжественного звучания, захватывающего все регистры и использующего все разнообразие динамических возможностей фортепиано. А с другой
стороны, мы видим стремление Зилоти следовать баховскому тексту во многих
его деталях и нюансах.
Вместе с тем, как показывает нынешняя практика, его транскрипции виолончельных сюит Баха используются современными исполнителями, которые, судя
по всему, видят в них самостоятельную ценность и яркие концертные качества 318.
Думается, эти факты показательны для обработок Зилоти, так как время «делает
318
Так, в концерте, состоявшемся 6 декабря 2013 года в РИИИ, были исполнены фортепианные транскрипции Зилоти Прелюдии из виолончельной Сюиты BWV 1010, Куранты из виолончельной Cюиты BWV 1007 и Жиги из
виолончельной Cюиты BWV 1009. Помимо этого см. дискографию в приложении.
180
свой выбор» и в исполнительской практике, как известно, остаются наиболее
жизнеспособные художественные образцы.
3.6.2. Транскрипция Чаконы из Партиты для скрипки соло BWV 1004
Чакона из Партиты d-moll для скрипки соло BWV 1004 – одно из тех знаменитых произведений И. С. Баха, к которым обращались и продолжают обращаться
музыканты, создавая многочисленные переложения и транскрипции. Среди авторов обработок Чаконы – такие выдающиеся композиторы и исполнители, как
Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, И. Брамс, Й. Рафф, К. Рейнеке, А. Вильгельми, А. Казелла, Р. Нильсен, А. Сеговия, Л. Стоковский и многие другие. Помимо этого сохранились и менее известные сейчас обработки для различных инструментальных составов: Ф. В. Ресселя для скрипки и фортепиано, Ф. Херманна
для двух скрипок, П. Гуина для клавесина соло, Ф. Луззато для двух фортепиано,
для фортепиано соло – Х. Камиоки, Х. Хартана, Э. Пауэра, Г. Зичи (для левой руки), Р. Э. Бокмюла для виолончели соло, М. Жако и А. Фраучи для гитары соло,
Н. Г. Рахлина, М. О. Штейнберга, С. П. Горчакова и П. Б. Ривилиса для оркестра,
А. Ландмана и В. Миддельшульте для органа, П. Гвоздева и А. Полетаева для баяна, К. С. Сараджева для арфы, А. Мирзоева для квартета контрабасов,
В. Венгловского для тубы и четырех тромбонов и многие другие переложения и
транскрипции319. Но, может быть, не ошибемся, если скажем, что самой известной
из всех обработок является фортепианная транскрипция Ферруччо Бузони. Пожалуй, сложно назвать пианиста, который не обращался бы к бузониевской транскрипции.
Именно на этой обработке основывался Зилоти, создавая свою транскрипцию. Он подчеркнул это уже в подзаголовке: «Переложение А. Зилоти по тран-
319
Подробнее об истории обработок Чаконы см.: Feder G. Geschichte der Bearbeitungen von Bachs Chaconne // Bach–
Interpretationen / Hrsg. von M. Geck. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 1969. S. 168–189. В этой статье с разной
степенью подробности анализируется более 25 обработок Чаконы, в том числе М. О. Штейнберга. Однако среди
них не упоминается транскрипция А. И. Зилоти.
181
скрипции Ф. Бузони и изданию “Баховского общества”»320. Отметим, что подобное в истории фортепианных транскрипций встречается довольно редко321. Можно предположить, что такое «двойное» переложение – транскрипция по транскрипции – должно было бы привести к изменению баховского текста еще более
сильному, чем содержит прообраз.
Как отмечалось во второй главе настоящей работы, Чакона Баха, повидимому, была одним из любимейших сочинений Зилоти. Можно привести, по
крайней мере, семь исполнений Чаконы в зилотиевских концертах с 1907 по 1912
год: 5 декабря 1907 и 19 января 1912 – в оригинале (исполнитель Э. Изаи), 22 октября 1911, 28 января 1912 и 3 ноября 1912 – в инструментовке М. О. Штейнберга, 4 февраля и 29 ноября 1912 года – в транскрипции Ф. Бузони (исполнитель
А. И. Зилоти)322. Деятельность Ф. Бузони, безусловно, оказала огромное влияние
на становление взглядов Зилоти. Обработки и редакции сочинений И. С. Баха, созданные итальянским пианистом, не только были хорошо известны ему, но и ценились им, были образцами в его собственной транскрипторской деятельности323.
К примеру, один из наиболее распространенных приемов в транскрипциях Бузони
– удвоение текста оригинала на расстоянии не одной, а двух октав (с пропуском
средней октавы) – Зилоти часто применял в своих обработках (см. рассмотренные
ранее фортепианные транскрипции органной Токкаты d-moll BWV 565, Прелюдии из Сюиты для виолончели соло Es-dur BWV 1010324).
320
Все дошедшие до нас источники представлены американскими изданиями. Потому и оригинальное название
сохранилось только на английском языке («Arranged by A. Siloti after F. Busoni’s Transcription and the “BachSociety”-Edition»). Судя по всему, эта обработка Зилоти была создана в американский период его деятельности,
поскольку не сохранилось никаких источников (афиш, изданий, отзывов), свидетельствующих, что переложение
было написано ранее, до его отъезда из России в 1919 году. Зилоти называет свою транскрипцию «переложением»,
однако согласно принятой в настоящем исследовании терминологии, данная обработка будет определяться как
«транскрипция».
321
Для Зилоти же, как отмечалось ранее в настоящей работе, это является довольно характерной особенностью
написания переложений и транскрипций. К примеру, так создана рассмотренная в предыдущем разделе данной
главы транскрипция «Хроматической фантазии и фуги» (по Г. фон Бюлову), а также переложение органной Прелюдии g-moll BWV 535/1 (по Т. Санто) и некоторые другие обработки.
322
См.: Концерты А. Зилоти. Программы концертов за десять сезонов (1903/1904 – 1912/1913).
323
В списках нот Зилоти в КР РИИИ среди сочинений Баха (как в оригинале, так и в обработках различных композиторов) представлены и баховские транскрипции и редакции Ф. Бузони (см.: РИИИ, Ф. 17, оп. 1, ед. 187/1–2, 188,
189).
324
The Alexander Siloti Collection: Editions, Transcriptions and Arrangements for Piano Solo. P. 73–80.
182
К сожалению, на сегодняшний день неизвестна рукопись зилотиевской обработки Чаконы, поэтому единственным достоверным источником в настоящее
время является ее прижизненное издание325. Эти ноты хранятся в архивах Мэрилендского и Стэнфордского университетов326.
Прежде чем перейти к анализу обработки Зилоти в сравнении с ее прообразом – транскрипцией Бузони, – необходимо рассмотреть некоторые другие созданные ранее обработки и более подробно остановиться на трех из них – транскрипциях Мендельсона327, Шумана328 и переложении Брамса329. Эти обработки,
созданные выдающимися композиторами-романтиками, имеют особое значение в
истории переложений Чаконы. Многие методы работы с оригинальным текстом,
которые использовали авторы этих обработок, применялись другими транскрипторами и, в частности, Бузони (что будет показано далее на ряде примеров).
Транскрипция Мендельсона для скрипки с фортепиано (1847 г.)
Создание транскрипции Мендельсона исследователи относят к 40-м годам
XIX века и связывают ее первое исполнение с концертом 8 февраля 1840 года,
в котором Мендельсон аккомпанировал Фердинанду Давиду330. Мендельсон пол325
Впервые обработка была издана при жизни Зилоти в 1924 году в нью-йоркском издательстве Карла Фишера
(Bach J. S. Chaconne / Arranged by A. Siloti after F. Busoni’s Transcription and the «Bach-Society»-Edition. New York :
Carl Fischer, 1924). В 2003 году вышло переиздание обработки, подготовленное Чарльзом Барбером (The Alexander
Siloti Collection: Editions, Transcriptions and Arrangements for Piano Solo. P. 26–45). Подробное текстологическое
сравнение двух изданий – прижизненного и более позднего – позволило выявить некоторые расхождения между
данными публикациями. Так, в переиздании 2003 года были сделаны многочисленные изменения артикуляционных лиг (не менее 40), добавлена аппликатура и изменены оригинальные заглавие и подзаголовок переложения
Зилоти.
326
International Piano Archives at Maryland, IPAM Score 88/3; Archive of Recorded Sound, Stanford, Box 10.
327
J. S. Bach. Chaconne mit Variationen für die Violine allein mit hinzugefügter Begleitung des Pianoforte von Felix Mendelssohn Bartholdy. London : Ewer & Co, s. a. [1847]; Leipzig: Breitkopf & Härtel, s. a. [1849].
328
Sechs Sonaten für die Violine von Johann Sebastian Bach mit hinzugefügter Begleitung des Pianoforte von Robert
Schumann. Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1854.
329
Примечательно, что данная обработка Брамса вышла в серии «Studien für das Pianoforte» в качестве своеобразной школы для развития техники левой руки пианиста (см. Studien für das Pianoforte von Johannes Brahms. № V.
Leipzig : B. Senff, s. a. [1879]). Показательно заглавие данной обработки: «Chaconne von J. S. Bach» («Чакона
И. С. Баха») в отличие от заглавия обработки Presto Баха, вышедшей в этой же серии – «Presto nach J. S. Bach»
(«Presto по Баху»).
330
Подробнее об истории создания обработки см.: Cooper J. M. Felix Mendelssohn Bartholdy, Ferdinand David und
Johann Sebastian Bach: Mendelssohns Bach-Auffassung im Spiegel der Wiederentdeckung der «Chaconne» // Mendelssohn-Studien. Beiträge zur neueren deutschen Kultur- und Wirtschaftsgeschichte. Bd. 10. Berlin : Duncker & Humblot,
1997. S. 157–179.
183
ностью сохранил текст скрипичной партии, добавив к ней фортепианный аккомпанемент331. Отметим, что в своей обработке он проявил большую изобретательность. Чередование вариаций соло и «тутти» создает параллель с практикой барочного концерта, а скрипичное соло с арпеджио, триолями и гаммообразными
пассажами в предпоследней вариации (тт. 236–249) напоминает каденцию сольного инструмента в концерте. Имитация скрипичной партии в тексте фортепианного
сопровождения – своеобразная перекличка между инструментами – создает эффект «соревнования» пианиста и скрипача (см. пример ниже)332. Таким образом,
Мендельсон превращает Чакону из сольного сочинения в нечто вроде концерта,
где солирующей остается скрипка, а фортепиано играет роль «оркестра»333.
331
Показательно, что сочинение аккомпанемента к сольному скрипичному или виолончельному сочинению Баха
было довольно распространенной в середине XIX века тенденцией. Возможно, она была связана с отношением
музыкантов того времени к сольным скрипичным сонатам и партитам Баха больше как к инструктивным пьесам
(см.: Haberl H. Rediscovering Baroque: A Romantic Approach towards Johann Sebastian Bach’s Chaconne by Felix Mendelssohn Bartholdy and Robert Schumann // Programme book of the 16th Biennial International Conference on Baroque
Music. Wien : Hollitzer Wissenschaftsverlag, 2014. P. 96). С другой стороны, вероятно, добавление фортепианного
аккомпанемента было необходимо, чтобы сделать эти сочинения доступными и понятными аудитории концертных
залов (см.: Cooper J. M. Felix Mendelssohn Bartholdy, Ferdinand David und Johann Sebastian Bach: Mendelssohns BachAuffassung im Spiegel der Wiederentdeckung der «Chaconne». S. 163).
332
Отметим, что это – имитация неточная. Мендельсон меняет ритм и мелодию нижнего голоса темы. Подробнее
об этом см. далее.
333
Такая интерпретация Чаконы характерна не только для обработки Мендельсона. Думается, это продиктовано
особенностями оригинального текста Баха. К примеру, Р. Нильсен в переложении Чаконы для струнного оркестра
разделяет инструменты на Tutti и Concertino (подробнее об этом см.: Feder G. Geschichte der Bearbeitungen von
Bachs Chaconne. S. 188–189), а в обработке для фортепиано Г. Зичи добавляет каденцию после последнего проведения главной темы перед заключительным кадансом. См.: Chaconne composée pour Violon seul par J. S. Bach transcrite pour Piano pour la main gauche seule et exécutée par le Comte Geza Zichy. Hamburg : D. Rahter, s. a. S. 19:
184
Обработка Ф. Мендельсона-Бартольди, тт. 1–13334
Показательно, что современник Мендельсона Бернхард Молик (Bernhard
Molique) инструментовал его обработку, превратив ее в концерт для скрипки с оркестром335.
Однако в подавляющем большинстве вариаций, добавляя аккомпанемент к
скрипичному оригиналу, Мендельсон изменяет полифонический склад баховской
Чаконы:
Обработка Ф. Мендельсона-Бартольди, тт. 25–31
334
Цит. по: J. S. Bach. Chaconne mit Variationen für die Violine allein mit hinzugefügter Begleitung des Pianoforte von
Felix Mendelssohn Bartholdy. S. 3. Заметим, что голоса оригинальной полифонической фактуры в обработке Мендельсона записаны под одним штилем (так же оформлен текст Чаконы и в первых изданиях сонат и партит 1802 и
1843 годов). Для баховских рукописей и оригинальных изданий характерно, что все голоса полифонической фактуры имеют собственный штиль, независимо от того, совпадают голоса ритмически или нет.
335
Инструментовка Молика сохранилась в рукописном виде (см.: Feder G. Geschichte der Bearbeitungen von Bachs
Chaconne. S. 170–171).
185
Здесь, в тактах 25–30 и далее в тт. 185–199 Мендельсон добавляет аккомпанемент, типичный для романсовой лирики середины XIX века, но совершенно
чуждый баховскому стилю. Возможно, поэтому обработка Мендельсона заслужила впоследствии негативную оценку не только у исследователей, но и у его младших современников336.
Можно отметить и другие особенности его обработки:
 Превращение неполного первого такта в целый такт путем добавления
отсутствующей у Баха первой доли (см. пример выше) 337 . Подобное
изменение темы впоследствии было использовано в некоторых других
обработках, к примеру, в переложении для скрипки и фортепиано Ресселя338. Однако таким образом теряется важная выразительная особен-
336
Так писал о транскрипции Мендельсона Бузони: «…Растекающаяся лощено-болтливым контрапунктом фортепианная фактура Мендельсона не имеет ничего общего с ворочающей скалы полифонией Баха…» (цит. по: Иоганн
Себастиан Бах. Клавир хорошего строя. С. XIV).
337
Здесь необходимо коснуться вопроса о том, что понимать под темой чаконы. Отметим, не вдаваясь в подробности, что данный вопрос разными исследователями трактуется по-разному (см., например: Silbiger A. Chaconne //
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 5. Oxford : Oxford University Press, 2001. P. 410–415; Troschke
M. von. Chaconne // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel : Bärenreiter, 1995. Bd. 2. S. 550–555; Абдуллина Г. В. Пассакалия в отечественной инструментальной музыке второй половины XX века: дис. ... канд. Искусствоведения. СПб., 2005; Этингер М. Basso ostinato // Этингер М. Гармония И. С. Баха. М. : Музгиз, 1963. С. 90). Но
многие из них сходятся в том, что чакона – это жанр вариаций на бассо-остинато, тема которых излагается в гармоническом виде. В «Музыкальном лексиконе» Вальтера находим определение темы чаконы как «Bass-Subjectum»
(«басовая тема»), которая повторяется всегда в первоначальном виде без изменений (см.: Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec. Leipzig : Wolffgang Deer, 1732. S. 164). Однако примеры чакон XVII и XVIII
веков позволяют сделать вывод о вариативности этого жанра в то время. При этом есть особенности, которые являются общими для целого ряда художественных образцов. В первую очередь, они касаются ритмоструктуры темы
и ее начала. Так, в трактатах баховского времени, в частности у Монтеклера, отмечалось, что чакона, в отличие от
пассакалии, должна начинаться со второй доли (см.: Montéclair M. P. de. Principes de musique… Paris, 1736. P. 39,
40). Хотя на практике это не всегда соблюдалось, данное высказывание важно в свете темы баховской Чаконы.
338
См.: Ciaccona per il Violino solo per il Violino con Accompagnamento di Pianoforte da F. W. Ressel composta da Joh.
Seb. Bach. Berlino : Schlesinger, s. a. [1845]. P. 2:
Данная обработка была издана ранее транскрипции Мендельсона. Однако уже упоминалось, что последняя была
исполнена еще в 1840 году в концерте с Ф. Давидом (см. также: Näf L., Sackmann D. Die Rezeption von Bachs Kammermusik // Bachs Orchester- und Kammermusik. Das Handbuch. S. 365–368), а значит Рессель мог слышать это исполнение и использовать некоторые мендельсоновские приемы.
186
ность темы Чаконы и своеобразная ситуация с сильной долей и тактовой чертой, заложенная в этой теме с самого начала339.
 Добавление к оригинальной партии скрипки не только аккомпанемента, но и контрапунктов:
Обработка Ф. Мендельсона-Бартольди, тт. 49–52
 Использование в качестве аккомпанемента тематических построений
оригинального текста Чаконы. Помимо уже показанной имитации в
начале обработки (см. пример выше) необходимо отметить появление
мотивов темы в партии фортепиано в тактах 89–93 340 , фортепианное
сопровождение на основе материала партии скрипки в тактах 61–68 и
др.341
Подобные принципы в дальнейшем нашли особенно полное отражение в
обработке Бузони, которая является наиболее изобретательной из всех в плане
применения различных контрапунктов, аккомпанементов и сопровождения на основе тематически значимых элементов (см. об этом далее).
339
Так, из-за своей весомости первый аккорд воспринимается как «почти сильная доля» или «как бы первая доля
такта» (см.: Цуккерман В. А. И. С. Бах. Чакона из партиты d-moll для скрипки соло // Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма / Учебное пособие. М. : Музыка, 1974. С. 219). Безусловно, начиная тему Чаконы со второй доли, Бах во многом следует традициям своего времени (см. ссылку на трактат Монтеклера, приведенную выше). Однако особенности темы его Чаконы усиливают своеобразную «игру» с сильной
долей и тактовой чертой.
340
В этих тактах Мендельсон использует только верхние голоса темы, без ее основы – нижнего голоса, что говорит
о его понимании темы Чаконы прежде всего как мелодии верхнего голоса, а не как «басовой формулы» (термин
М. С. Друскина, см.: Друскин М. С. И. С. Бах. М. : Музыка, 1982. С. 323).
341
Эти и другие подобные примеры приводятся в статье: Cooper J. M. Felix Mendelssohn Bartholdy, Ferdinand David
und Johann Sebastian Bach. S. 166–171.
187
 Изменение мелодической линии оригинала. В такте 155 обработки последнюю шестнадцатую второй доли Мендельсон дает как d1 вместо e1
(по аналогии с предыдущими тактами)342.
Обработка Ф. Мендельсона-Бартольди, тт. 153–155
 Особенности артикуляции. Мендельсон применяет в скрипичной партии в основном оригинальную артикуляцию, однако в некоторых местах он употребляет более длинные лиги, чем у Баха (т. 149 – лигой
объединена вся группа из четырех шестнадцатых нот вместо трех).
 Изменения оригинальной гармонии:
– Фортепианное сопровождение:
1) В некоторых тактах используются отсутствующие в оригинале прерванные обороты (например, тт. 30–31, 255).
2) Органные пункты. В ряде вариаций Мендельсон использует тонические и доминантовые органные пункты (см. тт. 108–112, 228–236).
Необходимо отметить, что в отдельных вариациях Мендельсон раскрывает органный пункт, заложенный в оригинальной партии
скрипки (к примеру, в тактах 161–164, 229–236). Однако в других
случаях, добавляя органный пункт, Мендельсон преобразовывает
басовую линию сочинения и, зачастую, саму тему Чаконы.
– Изменения гармонии в сольной партии:
342
Показательно, что в ранних изданиях скрипичных сонат и партит такого изменения текста не было, однако впоследствии оно вошло в обработки Брамса и Зилоти.
188
В 117-м такте обработки Мендельсон меняет звук с2 в аккорде на
вторую долю такта на d2, превращая тем самым мажорный секстаккорд в минорный квартсекстаккорд. Таким образом, оригинальный
гармонический оборот – последовательность двух аккордов достаточно далеких тональностей (второй степени родства): D-dur – F-dur
– был заменен на сопоставление одноименных мажора и минора (Ddur – d-moll).
Однако прежде чем делать выводы, необходимо обратиться к изданиям Чаконы, предшествовавшим обработке Мендельсона, на которые он мог опираться
при написании своей транскрипции. Это публикации Н. Зимрока 1802 г. 343 и
Ф. Кистнера в редакции Фердинанда Давида 1843 г.344
Зимрок, 1802 г.
Давид, 1843 г.
Как видим, отмеченное выше изменение оригинальной гармонии в 117-м
такте присутствует в двух первых изданиях Чаконы. Таким образом, Мендельсон
не «правил» гармонию Баха в этом такте, а, судя по всему, следовал варианту текста ранних изданий.
Помимо аккорда в такте 117, можно отметить и другие такты, в которых
Мендельсон следует изданию Зимрока. Это изменения в тактах 105 (3-я доля,
вместо малого минорного септаккорда первой ступени дано развернутое тоническое трезвучие), 120 (1-я доля, бас g вместо gis), 150 (в последнем аккорде такта
бас a вместо ais)345, 220 (последняя 16-я нота 2-ой доли изменена на e2)346.
343
Tre Sonate per il Violino solo senza Baβo. Del Sig.re Seb. Bach. Bonn : N. Simrock, s. a. [1802].
Sechs Sonaten für die Violine allein von Joh. Sebastian Bach. Studio ossia Tre Sonate per il Violino solo senza Basso.
Zum Gebrauch bei dem Conservatorium der Musik zu Leipzig, mit Fingersatz, Bogenstrichen und sonstigen Bezeichnungen versehen von Ferd. David. Leipzig : Fr. Kistner, 1843.
345
Показательно, что в издании Давида такты 105, 120 и 150 даны без подобных изменений.
344
189
Таким образом, в своей обработке Мендельсон, при всех отмеченных выше
ее художественных достоинствах, меняет оригинальную мелодическую линию,
добавляет в первом такте отсутствующую у Баха первую долю, использует нехарактерное для баховского стиля сопровождение, а также в ряде случаев опирается
на ранние издания Чаконы, повторяя ошибки и неточности, заложенные в них.
Транскрипция Р. Шумана для скрипки и фортепиано (1854 г.)
Известно, что транскрипция Шумана была создана под впечатлением
от обработки Мендельсона 347 . Она основывается на схожих принципах и представляет собой добавление фортепианного сопровождения к оригинальной скрипичной партии. Отметим и другие общие особенности этих двух обработок:
 Имитация темы Чаконы в первых тактах вступления фортепианной
партии. Однако в имитации Шумана отсутствует основа темы – ее
нижний голос:
Обработка Шумана, тт. 8–12
То есть тема Чаконы понимается Шуманом иначе – не как бас, а как
мелодия верхнего голоса. Этот вывод подтверждают некоторые дальнейшие проведения темы в партии фортепиано, в которых Шуман также использует только ее верхние голоса (тт. 89–91).
346
Это изменение есть и в издании Давида.
См.: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann. Leipzig : Ph. Reclam, 1889. Bd. 2. S. 439.
Однако если Мендельсон создал обработки всего нескольких частей скрипичных сонат Баха, то Шуман издал все
шесть сонат и партит с собственным аккомпанементом.
347
190
 Изложение темы ритмически верное, однако голоса полифонической
фактуры записаны под одним штилем348.
 Использование в сопровождении органных пунктов. Шуман развивает
идею Мендельсона и увеличивает количество тонических и доминантовых органных пунктов различной протяженности, как коротких – 1–2
такта, так и длинных – до 15 тактов349.
 Создание сопровождения на основе контрапункта и вычленения мотивов оригинальной партии скрипки. К примеру, тт. 182–200 – сопровождение построено на вычленении мотива нижнего голоса т. 181 скрипичной партии и последующем его развитии.
 Изменения аккорда второй доли 117-го такта, баса на последнюю долю
150-го такта и мелодической линии 220-го такта. Как и Мендельсон,
Шуман в этих тактах идет за первыми изданиями сонат и партит.
Однако в отличие от мендельсоновской обработки, в транскрипции Шумана
есть и другие изменения гармонии, не связанные с ранними изданиями. Это замена уменьшенного квартсекстаккорда на малый мажорный септаккорд в тактах 114
(3-я доля такта) и 115 (3-я доля такта).
Общим для двух обработок является присутствие в них двух типов сопровождения:
 В виде контрапункта (в том числе на основе материала партии скрипки).
 В виде аккордовой фактуры.
Если для транскрипции Мендельсона в большей степени характерно использование в сопровождении различных контрапунктов, то Шуман чаще всего применяет аккордовый аккомпанемент. Возможно, поэтому исследователи называют
обработку Мендельсона искусной концертной пьесой, а транскрипцию Шумана
348
Как уже было сказано ранее, эта особенность характерна и для первых изданий скрипичных сонат и партит Ба-
ха.
349
Отметим, что в обработке Шумана органные пункты используются чаще, чем в транскрипции Мендельсона. К
тому же, в ряде случаев Шуман использует доминантовые органные пункты, тогда как в обработке Мендельсона в
тех же тактах применены тонические органные пункты.
191
относят к инструктивным сочинениям350. Однако, вопреки этому мнению, можно
отметить, что гармонизация Шумана оказывается очень смелой. Так, он применяет гармонии двойной доминанты, часто пользуется уменьшенной и диссонирующей звучностью (например, тт. 17, 18, 22, 23) там, где такие гармонии отсутствуют в оригинале, использует в сопровождении малые минорные, малые уменьшенные септаккорды и даже нонаккорды (тт. 32, 137, 138). Басовая линия его фортепианного сопровождения отличается от баса оригинальной скрипичной партии.
Часто Шуман использует в басу квартовые ходы, тогда как для нижнего голоса
Чаконы характерно движение по интервалам больших и малых секунд и терций.
Исходя из всего вышеперечисленного, можно сделать вывод, что Шуман основывался на обработке Мендельсона как на неком образце, развивая мендельсоновские идеи и создавая свой собственный вариант Чаконы. Неудивительно, что
он, как и Мендельсон, следовал за первыми изданиями сонат и партит, воспроизводя в своей обработке многие неточности текста.
Переложение И. Брамса для левой руки (1879 г.)
Наиболее близко к оригинальному тексту (из рассматриваемых в настоящей
диссертации обработок Чаконы) стоит переложение Брамса для фортепиано. Он
помещает текст Чаконы в партию левой руки октавой ниже оригинала351:
350
См.: Hartinger A. «Eine solche Bearbeitung erfordert sehr tiefe Kunstkenntnis» – Neues und neu Gesichtetes zu Felix
Mendelssohn Bartholdys Klavierbegleitung zu Sätzen aus Bachs Partiten für Violine solo, nebst einer Analyse der Begleitung zum Preludio in E-Dur (BWV 1006/1) // Bach-Jahrbuch. Leipzig, 2005. Jg. 91. S. 35–82.
351
Брамс объяснял свое решение так изложить баховскую Чакону следующим образом: «К чему бы я ни обращался, к оркестру или фортепиано, – удовольствие всегда оказывается испорченным. Только прибегая к одному способу, я, как мне кажется, испытываю пусть намного меньшее, но сходное и совершенно истинное наслаждение – когда играю пьесу одной левой рукой!» («Was ich aber nehme, Orchester oder Klavier – mir wird der Genuß immer
verdorben. Nur auf eine Weise, finde ich, schaffe ich mir einen sehr verkleinerten, aber annähernden und ganz reinen
Genuß des Werkes – wenn ich mit der linken Hand allein spiele!». Цит. по: Feder G. Geschichte der Bearbeitungen von
Bachs Chaconne. S. 180, русский перевод цит. по: Царева Е. М. Иоганнес Брамс. М. : Музыка, 1986. С. 214–215).
192
Обработка И. Брамса, тт. 1–5
Исследователи заключают, что Брамс почти не изменил текст Чаконы, лишь
переписав его октавой ниже и добавив аккордовые ноты в оригинальные созвучия 352 . Однако анализ переложения позволил выявить ряд и других изменений
текста оригинала:
1. Изменения текста, идущие от ранних изданий и обработок Чаконы:
 Изменение ритма темы. Как многие редакторы и транскрипторы
XIX века, среди которых Ф. Давид, И. Хельмесбергер 353 , Э. Пауэр 354 ,
А. Вильгельми 355 и Ф. Бузони (см. далее), Брамс излагает в 1-м такте
ритм нижних голосов темы в другом ритме (
). Он соединя-
ет бас с верхними голосами одним штилем (см. пример выше) и повторяет его на последнюю долю такта вместе с остальными голосами356.
352
«В смысле “буквальности” ближе всех к подлиннику стоит транскрипция Брамса; в сущности, это даже не
столько транскрипция, сколько переложение. В основном транскриптор, собственно говоря, просто переписал –
октавой ниже – баховский текст, лишь кое-где внеся в него самые незначительные коррективы – в виде добавки
какой-нибудь аккордовой ноты (терции, квинты, октавы) в отдельное созвучие или необходимой, самим Бахом
предписанной, расшифровки арпеджий, сокращенно занотированных в оригинале» (см.: Коган Г. М. Предисловие
// Школа фортепианной транскрипции. Выпуск второй. И. С. Бах. Чакона / В оригинале и в транскрипциях
И. Брамса, И. Раффа и Ф. Бузони в параллельном изложении. М. : Музыка, 1976. С. 2–3).
353
Six Sonates ou Suites pour Violon seul par J. Seb. Bach / Edition nouvelle, revue et doigtée par J. Hellmesberger. Leipzig & Berlin: C. F. Peters, s. a. [1865].
354
J. S. Bach. Ciaccona für Violine / Für das Pianoforte bearbeitet von E. Pauer. Leipzig : Verlag von Bartholf Senff, s. a.
[1867].
355
Август Вильгельми был учеником Фердинанда Давида, поэтому вполне закономерно, что при создании обработки Чаконы он опирался на издание своего учителя. См.: Joh. Seb. Bachs Chaconne für Violine mit Orchester- oder
Klavierbegleitung bearbeitet von August Wilhelmj. Berlin : Schlesinger, 1884.
356
Конечно, в реальном звучании в связи со спецификой инструмента первая доля темы в Чаконе Баха не может
быть выдержана буквально. Однако то, что Бах выписал ее половинной длительностью, разумеется, прекрасно осознавая возможности исполнения, является очень существенным фактом. Реальная картина нотного текста того
времени, как она выглядит в записи, имеет свой смысл, который нередко лежит в иной плоскости, чем непосредственное звучание во время исполнения. Думается, к теме баховской Чаконы это имеет самое прямое отношение, и
изменение длительности ее первой ноты является изменением структуры темы. Известно, что даже топография
нотного текста в рукописях и оригинальных изданиях того времени значила для композиторов многое.
193
Таким образом, меняется оригинальная тема Чаконы, заложенная в басовом голосе357.
Это изменение темы Чаконы редакторами и транскрипторами второй половины XIX века очень показательно. Думается, оно связано с новой системой музыкального мышления и пониманием темы чаконы прежде всего как мелодии
верхнего голоса, а не как баса или гармонической последовательности.
 Изменения мелодической линии верхних голосов партии скрипки в т. 220
(последняя 16-я нота 2-ой доли изменена на d1 по аналогии с тактами
217–219). Ранее уже отмечалось, что такое изменение впервые появилось
в издании Зимрока. Далее оно вошло в публикации Давида, Мендельсона, Шумана, Хельмесбергера и Бузони.
 Изменение оригинальной гармонии в тт. 117, 150.
2. Изменения, сделанные Брамсом:
 Введение в фактуру новых голосов. В тт. 9, 13 Брамс добавляет нижний
голос, в тт. 177–180 – самостоятельную линию баса (см. пример далее),
тт. 140 и 256 – средний голос (2-я и 3-я доли тактов).
Обработка И. Брамса, тт. 177–180
Изменение баса, а также добавление новой басовой линии, безусловно,
является существенным изменением оригинального текста Чаконы, основной тематический материал которой изложен в нижнем голосе.
 Дублировки и удвоения. Такие изменения немногочисленны, отметим
октавные удвоения в тактах 121–124, 249, 254, 257, а также уплотнение
аккордовой фактуры в тт. 172–176 за счет использования дублировок.
357
Подобное же изложение ритма темы сохраняется и далее (см. тт. 5, 249).
194
 Изменение артикуляции. В тактах 33–35, 57–59, 141–145, 169–175 Брамс
использует staccato под лигой358. Помимо этого, на протяжении всей обработки Брамс использует нехарактерные для баховского стиля лиги,
объединяющие несколько групп шестнадцатых нот подряд (тт. 30–33,
37–46, 69–80, 85–88, 123, 150–168).
 Изменение оригинальной мелодической линии. В 63-м такте оригинальный мотив f1-es1-f1-d1 Брамс меняет по аналогии с предыдущими двумя
тактами на: b-a-b-f. В т. 148 добавляет в верхнем голосе предъем на последнюю долю такта. Помимо этого, встречаются изменения оригинальной мелодической линии в тактах 221, 222 (изменено расположение аккордов с широкого на тесное).
 Изменение баса и гармонии. Показательно, что такие изменения довольно многочисленны. Отметим лишь некоторые из них:
1) Добавления отсутствующего у Баха квинтового тона в аккордах.
Например, в тактах 114 (1-я доля), 116 (1-я доля), 117 (3-я доля), 177
(1-я, 2-я доли), 197 (1-я, 2-я, 3-я доли), 213 (1-я доля) и т. д.
2) Замена уменьшенного квартсекстаккорда на малый мажорный секундаккорд, см. тт. 114 (3-я доля), 115 (3-я доля)359.
3) Изменение секундаккорда шестой ступени на тонический квартсекстаккорд (т. 202, 3-я доля).
4) Изменение линии баса в 197-м (3-я доля) и 198-м (2-я доля) тактах
приводит к изменению гармонии с тонического трезвучия на тонический секстаккорд.
Безусловно, из всех изменений, которые внес Брамс в оригинальный текст
Чаконы, наиболее значительными явились изменение линии баса и оригинальной
гармонии, добавление самостоятельной басовой партии в ряде вариаций.
358
Такая артикуляция встречается в других произведениях Баха, однако в Чаконе она не используется.
Подобное изменение было обнаружено ранее при анализе обработки Шумана. Однако Брамс использует другое
обращение аккорда.
359
195
Переложение Брамса, транскрипции Шумана и Мендельсона отличаются
друг от друга принципами обработки оригинала. Брамс меняет инструментальный
состав и вносит ряд преобразований в баховский текст, не нарушая при этом оригинальный полифонический склад сочинения. Мендельсон и Шуман оставляют
почти без изменений скрипичную партию, но изменяют фактуру – добавляют к
соло скрипки сопровождение фортепиано, во многих вариациях при этом нанося
ущерб полифоническому складу оригинала. Однако объединяет эти три разноплановые обработки значительное преобразование оригинального текста Чаконы Баха – метроритмическое переосмысление темы, изменения оригинальной линии
баса и гармонии, что в определенной степени является отражением эстетических
норм середины XIX века.
Транскрипция Ф. Бузони для фортепиано (1893 г.)
Расцвет эпохи виртуозности способствовал насыщению ткани музыкальных
произведений разнообразными блестящими пассажами и техническими изысками,
что отличает многие сочинения и обработки Бузони. И конечно, большим его достижением стала обработка Чаконы Баха, виртуозный блеск которой сочетается с
глубиной содержания, заложенного в оригинальном тексте.
Пунктирный ритм Бузони сохраняет даже в тех тактах, где такая пульсация
отсутствует в оригинале:
196
Обработка Бузони, тт. 9–17
Как видим, в этих тактах транскриптор добавляет звуки и созвучия на тех долях, которые близки ритмическому рисунку темы (но с укорачиванием пунктира
третьей доли такта)360. Однако в тексте Чаконы Баха такие повторы отсутствуют.
Обработка Бузони, тт. 25–33
360
Отметим, что Бузони, как и Брамс, изменяет ритм нижних голосов темы, объединяя их с верхними (см. пример
далее). Таким образом, тема в его обработке Чаконы излагается в пунктирном ритме.
197
В тактах 25–31 и 41–48 Бузони добавляет к оригинальному изложению361 аккомпанемент в ритме темы.
Обработка Бузони, тт. 41–43
Каждый мотив баховской Чаконы является важным структурным компонентом в обработке Бузони. В этом он следует принципам, заложенным в транскрипции Мендельсона. Бузони стремится сохранить все важные тематические построения, используя их, где это возможно, как контрапункты к оригинальной партии
скрипки. Так, мотивы 33–35 тактов оригинала Бузони повторяет в тактах 37–40
(партия левой руки) в качестве контрапункта к основной мелодической линии:
Обработка Бузони, тт. 36–41
361
В тактах 40–42 обработки Бузони мелодическая линия оригинала удвоена в октаву.
198
Мотив 33-го такта используется Бузони еще раз в 148-м такте его обработки.
Так же точно сохранен и основной мотив 69–71-го тактов оригинала. Он звучит в
72-м такте транскрипции Бузони в партии левой руки как контрапункт:
Обработка Бузони, тт. 69–72
Аналогичным образом в тактах 158–164 в партии левой руки Бузони добавляет к баховскому тексту уже звучавшую ранее (в 138–144 тт.) оригинальную мелодическую линию362:
Обработка Бузони, тт. 138–144
362
В баховской Чаконе 257 тактов, в транскрипции Бузони – 262. Кроме добавления в 86–89 тактах, о котором будет сказано далее, следует отметить развитие пассажа 76-го такта оригинала, который занимает в транскрипции
Бузони не один, а два такта – 76-й и 77-й. Согласно этим расхождениям, приведенные такты обработки соответствуют тактам 153–159 и 133–139 оригинала.
199
Обработка Бузони, тт. 158–164
Однако Бузони не только использует баховские мотивы, но и сочиняет собственные контрапункты:
Обработка Бузони, тт. 82–85 (соотв. тт. 81–84 оригинала)
200
Далее он продолжил этот фрагмент вертикальной перестановкой голосов, таким образом добавив к оригиналу 4 дополнительных такта:
Обработка Бузони, тт. 86–89
Кроме того, Бузони добавляет контрапункты в тактах 61–63, 126–128 (соотв.
121–123 тактам оригинала)363, 154 (149), 182 (177), 232–233 (227–228), 250 (245),
251 (246), 260 (255), 261 (256) транскрипции. Помимо добавления контрапунктирующих голосов Бузони дополняет мелодию скрипичного оригинала аккомпанементом – в тактах 25–31, 41–48, 78–81 (77–80); гармонической фигурацией – в
тактах 198–204 (193–199).
Показательно, что многие изменения оригинальной гармонии, которые были
отмечены ранее в других обработках, в транскрипции Бузони не встречаются. Это
касается изменения баса в т. 150, добавления квинтовых тонов в аккорды в тактах
114, 117, 177 и 213364. Однако в такте 117 Бузони все же идет за своими предшественниками, заменяя секстаккорд третьей ступени тоническим квартсекстаккордом.
363
364
Здесь и далее такты оригинала указываются в скобках рядом с соответствующими тактами транскрипции.
Приведены номера тактов оригинала.
201
Итак, подводя итог анализу обработки Бузони, необходимо отметить следующие принципы преобразования оригинального текста Чаконы:

использование оригинальных баховских мотивов в качестве контрапунктов;

сочинение собственных мелодических линий как контрапунктов к скрипичному первоисточнику;

добавление тт. 86–89, основанных на материале предыдущих тактов;

сочинение аккордового аккомпанемента, гармонических фигураций;

изменение гармонии оригинала в т. 117.
Все эти примеры необходимо дополнить еще одним приемом – последова-
тельным использованием удвоений и различных видов дублировок. Можно предположить, что насыщение оригинальной фактуры дополнительными голосами,
дублировками и удвоениями выявляет заложенный в оригинальном тексте органный или даже оркестровый образ Чаконы365.
Транскрипция А. Зилоти для фортепиано (1924 г.)
Зилоти использовал в своей транскрипции многие находки Бузони – аккомпанемент в 25–31 тактах, контрапункты в тактах 36–40, 81–84, 121–123 и во многих других тактах обработки. Однако сравнивая две Чаконы – в бузониевской
транскрипции и в обработке Зилоти – следует отметить, что последняя, хотя и
выполнена по образцу первой, все же лишена многих сочиненных Бузони и введенных им в баховский текст контрапунктов и аккомпанирующих голосов. Зилоти
в своей обработке сохраняет общее количество тактов оригинала – в отличие от
Бузони он не добавляет тактов в девятой и десятой вариациях (см. такты 76–77,
86–89 бузониевской обработки). Уже самое начало каждой из транскрипций дает
понять, какими намерениями будет руководствоваться ее автор:
365
Показательно, что обработка Бузони была инструментована для оркестра М. О. Штейнбергом в 1911 году и исполнена в таком виде в зилотиевских концертах. Данная оркестровка имеет посвящение Зилоти, возможно, потому,
что он в какой-то степени мог принимать участие в ее создании или же повлиять на решение Штейнберга переложить бузониевскую транскрипцию.
202
Обработка Бузони, тт. 1–5
Обработка Зилоти, тт. 1–5
Как видим, Зилоти возвращает в своей транскрипции звучание в оригинальную тесситуру, удваивая весь текст в нижнюю октаву, восстанавливает оригинальный ритм нижних голосов, измененный в обработках Бузони и его предшественников. Можно отметить, что октавные удвоения в обработке Зилоти придают звучанию Чаконы больше пафоса и значительности уже с самого начала.
Несмотря на отказ от сочиненных Бузони контрапунктов к оригинальному
баховскому тексту в тактах 72, 143 (соответствует 148 такту переложения Бузони)366, 153–159 (158–164), 149 (154), 255–256 (260–261) своей обработки, Зилоти
все же использует их в других случаях – такты 36–40, 81–84 (82–85), 121–123
(126–128), 177 (182), 227–228 (232–233), 245–246 (250–251).
Используя основные приемы изложения бузониевской транскрипции, Зилоти
делает свою обработку удобнее с точки зрения фортепианной фактуры. Так, в
366
Так как в отличие от бузониевской транскрипции переложение Зилоти соответствует по форме оригиналу (257
т.), здесь и далее в скобках приводятся соответствующие такты обработки Бузони.
203
тактах 93–96 (соответствуют тактам 98–101 транскрипции Бузони) Зилоти использует бузониевскую идею изложения баховского arpeggio, но убирает средний
голос, облегчая фактуру:
Обработка Зилоти, тт. 93–96
Обработка Бузони, тт. 98–101
204
В тексте транскрипции Зилоти меньше технических сложностей, которыми
изобилует бузониевская обработка. К примеру, в такте 152 Зилоти удваивает оригинальный текст в октаву, излагая дублирующий голос в том же ритме, что и оригинал (см. пример далее), в то время как Бузони излагает оригинал и удваивающий его голос, разбивая их на пульсацию тридцатьвторыми:
Обработка Бузони, т. 157
Обработка Зилоти, т. 152
В тактах 166–169 Бузони вычленяет репетиционный мотив и проводит его по
всем голосам в нисходящем направлении. Зилоти же приближает изложение к баховскому, добавляя только последний мотив в каждом такте:
Обработка Бузони, тт. 166–169
205
Обработка Зилоти, тт. 161–164
Если Бузони стремился сделать свою обработку как можно более показательной для пианистов-виртуозов, то Зилоти, скорее всего, не преследовал такой цели.
Отметим, что даже в своей редакции «Хорошо темперированного клавира» (изданной с характерным подзаголовком «для изучения современной техники фортепианной игры») Бузони во вступительной статье написал, что имел целью «преобразовать <…> этот благодарный материал в широкую по охвату высшую школу
фортепианной игры»367. Хорошо зная пышный облик бузониевской транскрипции
Чаконы, Зилоти в своей обработке, тем не менее, отказывается от использования
многих технических приемов, демонстрирующих виртуозное мастерство исполнителя.
Заметно стремление Зилоти сделать свою обработку точнее и ближе к тексту
Баха и в других аспектах. В тактах 41–48, 72, 125, 149, 153–160 и 255–256 он дает
оригинал с октавными удвоениями, в то время как Бузони добавляет к нему аккомпанирующие голоса и контрапункты. Зилоти отказывается от бузониевского
расширения 76-го такта оригинала и добавления четырех тактов в десятой вариации (такты 86–89 обработки Бузони). На протяжении всей своей транскрипции
Зилоти использует баховскую артикуляцию, измененную в бузониевской обработке (см., к примеру, артикуляционные лиги в тактах 42, 43, 48–51, 53–57, 60–63
и т. д.).
367
См.: Иоганн Себастиан Бах. Клавир хорошего строя. С. XV.
206
Однако самое примечательное в транскрипции Зилоти то, что он возвращает
оригинальную гармонию, измененную в обработках его предшественников. Так, в
тт. 114, 117, 177, 213 – Зилоти использует оригинальное звучание трезвучий без
квинтового тона. В тт. 114, 115, 117 и 150 он возвращает оригинальные аккорды.
Показательно, что на вторую долю 117-го такта, в том самом месте, где в ранних
изданиях была «исправлена» гармония Баха, Зилоти не только возвращает оригинальный аккорд, но и всеми средствами привлекает к нему внимание:
Обработка Зилоти, тт. 115–118
Здесь мы видим перед появлением секстаккорда F-dur указания crescendo и
ritenuto, а само созвучие отмечено динамикой ff и указанием темпа Maestoso (meno mosso).
Надо сказать, что для подавляющего большинства редакций и обработок Зилоти характерно сохранение оригинальной гармонии. Удалось выявить очень редкие случаи, когда Зилоти меняет гармонию оригинала. Один из таких примеров –
его обработка духовной песни «Komm, süβer Tod» BWV 478.
207
И. С. Бах «Komm, süβer Tod», тт. 9–10
Переложение для фортепиано Зилоти, тт. 9–10
В последнем примере видим, что в обработке Зилоти на вторую долю 9-го
такта малый минорный квинтсекстаккорд заменен малым мажорным квинтсекстаккордом, звучание которого на вторую восьмую второй доли переходит в
уменьшенный септаккорд (в соединении с es2 верхнего голоса). Вероятно, это изменение связано с исправлением непривычного ему оригинального оборота
на более логичный с точки зрения функциональной гармонической системы368:
Возвращаясь к его транскрипции Чаконы, можно отметить одно из главных
ее преимуществ. В то время как многие предшественники и современники Зилоти
насыщали баховский текст многочисленными фактурными изысками, виртуозными блестящими пассажами, дополнительными голосами и контрапунктами, изменяли гармонию и форму сочинения, он избрал другой путь. В своей обработке Зилоти не просто следует транскрипции Бузони, он выверяет текст по изданию Баховского общества369. Возможно, Зилоти стал первым из транскрипторов, кто не
368
Надо отметить, что такое изменение гармонии 9-го такта оригинала присутствует и в других версиях этой обработки Зилоти: переложении для фортепиано соло, транскрипции для виолончели и фортепиано, двух вариантах
обработки для голоса с фортепиано.
369
Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig. Bd. XXVII. Leipzig : Breitkopf & Härtel,
1879. S. 32–37.
208
удовольствовался ранними публикациями Чаконы, содержащими массу ошибок, а
выверил текст по наиболее авторитетному изданию своего времени.
Помимо приемов, взятых из обработки Бузони, Зилоти использует и собственные методы преобразования материала. Один из них – это удвоение сольной
мелодии в октаву, например в тех тактах, где Бузони сочиняет к ней контрапункты или аккомпанемент370. Кроме этого примечательным является прием разложения оригинального аккорда, использованный Зилоти в тактах 125–130 и 249–251.
Здесь разделением каждого аккордового комплекса на два созвучия и характерным ритмическим рисунком Зилоти «имитирует» звучание аккордов при исполнении их на скрипке:
Обработка Зилоти (тт. 126–128)
Сохраняя многие находки Бузони, Зилоти перерабатывает оригинальный
текст Чаконы следующим образом:
 применяет некоторые сочиненные Бузони контрапункты, однако не использует многие из них;
 сохраняет форму целого, каждой вариации в отдельности и общее количество тактов;
 стремится использовать фактуру, близкую оригиналу, но адаптированную
для другого инструмента;
370
См. примеры тактов 40–44 в обработке Бузони и Зилоти, приведенные ранее. Использование метода октавного
удвоения уже отмечалось ранее в работе при рассмотрении других зилотиевских транскрипций – сольных виолончельных сюит Баха, органной Прелюдии BWV 535/1, Токкаты BWV 565.
209
 использует иные, чем у Бузони, приемы изложения (например, удвоение
сольной скрипичной партии в октаву вместо добавления сопровождения,
разделение оригинального аккорда на два созвучия и т. д.);
 выверяет текст по изданию Баховского общества.
Итак, несмотря на стремление Зилоти сохранить многие находки Бузони, заметно и противоположное его намерение – сделать свою транскрипцию ближе к
баховскому тексту. И в этом своем намерении Зилоти идет до последнего такта,
где вместо развернутого аккорда обработки Бузони он заканчивает свою транскрипцию звучанием баховского унисона, утроенного в три нижние октавы. Возвращаясь к сделанному в начале данного раздела предположению, можно заключить, что данная «транскрипция по транскрипции» оказалась ближе к оригинальному тексту не только по сравнению с ее прообразом – обработкой Бузони, – но и
по сравнению с обработками Чаконы, созданными его предшественниками и современниками.
Хотя в транскрипции Чаконы Зилоти предстает продолжателем романтических традиций, как и в других ранее рассмотренных обработках, в ней обнаруживаются качества, которые отличают ее от многих обработок его предшественников и современников. Можно сказать даже, что она принадлежит к числу наиболее интересных обработок Зилоти. И неслучайно, что в наши дни она записывается и исполняется (см. дискографию в приложении). В 2014 году автором настоящей диссертации был издан текст зилотиевской обработки Чаконы, выверенный в
процессе исследовательской работы с оригинальными экземплярами прижизненных изданий, хранящимися в Международном фортепианном архиве Мэриленда
(IPAM. Score 88/3), а также по экземпляру издания с рукописными пометами,
хранящемуся в архиве Стэнфордского университета (Archive of Recorded Sound,
Ch. Barber Collection, Box 10)371. Думается, знакомство с этой обработкой более
широкого круга музыкантов и знатоков творчества Баха стало бы естественным и
371
И. С. Бах. Чакона ре-минор (обработка для фортепиано А. И. Зилоти) // Музыка и время. 2014. № 6. С. 33–52.
210
своевременным, обогатило бы программы студентов и концертирующих исполнителей.
3.7. Значение обработок и редакций Зилоти
В одной из рецензий на концерт Зилоти критик обратил внимание, что «Похищение из Сераля» Моцарта было исполнено с концертным завершением Бузони, «Кориолан» Бетховена – в редакции Вагнера, «Фантазия» Шуберта – в инструментовке Моттля. Называя это отражением «художественных принципов
<…> времени»372, рецензент явно иронизировал. Однако для нас это высказывание важно сейчас тем, что оно действительно отражает реальную «жизнь» классических произведений в музыкальной действительности той эпохи в оболочке
всевозможных редакций и обработок, свидетельствует об их распространенности.
Несомненно, это было вызвано веяниями того времени и потребностью слушательской аудитории. Думается, во многом эти причины и привели к появлению
многочисленных и разноплановых редакций и обработок баховских сочинений,
созданных А. И. Зилоти.
В ходе настоящего исследования выявлено, что он обращался к написанию
обработок и редакций сочинений Баха на протяжении как минимум четырех десятков лет. Показательно, что в созданных им обработках и редакциях баховских
произведений очень сложно обнаружить какую-либо эволюцию. Скорее можно
отметить последовательность в реализации творческих замыслов. В разные периоды своей жизни Зилоти обращался часто к одним и тем же сочинениям немецкого композитора, использовал сходные принципы работы с оригинальным текстом;
даже рукописи зилотиевских редакций, транскрипций и переложений разных периодов основаны на одних и тех же методах работы. Анализ всего комплекса обработок и редакций Зилоти позволил выделить основные характерные их особенности:
372
РМГ. 1905. № 51–52. Стб. 1278.
211
1. Использование наиболее авторитетного издания того времени – первого
собрания сочинений И. С. Баха, подготовленного Баховским обществом –
в качестве первоисточника своих обработок и редакций373.
2. Отражение в редакциях и обработках собственной интерпретации произведений Баха. Для них характерна подробная фиксация исполнительских
указаний: артикуляции, динамических и темповых обозначений, расшифровки украшений, обозначений педали.
3. Написание новых версий уже существующих транскрипций, переложений
и редакций. Зилоти обращался к баховским произведениям неоднократно,
создавая редакции, переложения для различных исполнительских составов, а также различные транскрипции одного и того же сочинения374.
4. Обработки произведений Баха как результат соавторства с выдающимися
музыкантами-инструменталистами. В русский период деятельности Зилоти создавал переложения для камерного ансамбля с фортепиано в расчете
на исполнение их вместе с П. Казальсом, П. Коханским, Э. Изаи и другими выдающимися инструменталистами. Сотрудничество с Казальсом и
Коханским продолжилось и в зарубежный период375.
5. Написание транскрипций на основе обработок других авторов. Эта особенность характеризует деятельность Зилоти и в русский, и в американский период. Яркими примерами являются транскрипции «Хроматической
фантазии и фуги» (на основе обработки Г. фон Бюлова), Чаконы из Вто373
Зилоти указывает это даже в подзаголовках своих обработок: J. S. Bach. Concerto in D Major (Brandenburg Concerto №5) for Piano, Flute and Violin with accompaniment of String-Orchestra / Concert-arrangement after the BachSociety-Edition by A. Siloti. Leipzig : Zimmermann, s. a.; Bach J. S. Chaconne / Arranged by A. Siloti after F. Busoni’s
Transcription and the «Bach-Society»-Edition. New York : Carl Fischer, 1924.
374
Так, переехав в Америку, Зилоти издал новые версии обработок Прелюдии из виолончельной Сюиты
BWV 1010, органной Прелюдии BWV 555, Синфонии из Кантаты BWV 29, духовной песни «Komm, süβer Tod»
BWV 478 и многих других сочинений Баха.
375
Это подтверждают подзаголовки иностранных изданий и рукописей 1920–1930-х годов: «Cello Part revised by
P. Casals» и «Violin Part revised by P. Kochanski». Сохранилось также издание, в подзаголовке которого Казальс
фигурирует как один из авторов обработки (см.: И. С. Бах. Ария из сюиты №3 для оркестра / Переложение для виолончели и ф.-п. П. Казальса и А. Зилоти. Leipzig : Jost, 1920). Кроме того, в программном буклете восьмого абонементного концерта Зилоти 22 марта 1914 года был опубликован анонс о готовящемся к выпуску издании этого
переложения в издательстве «Аккорд» (Санкт-Петербург), в котором Казальс также упомянут в числе авторов обработки: «В конце апреля выйдет из печати: Ария, D-dur, И. С. Баха. Переложение (по изданию Bach-Gesellschaft)
для виолончели с аккомпанементом ф.-п. П. Казальса и А. Зилоти». Однако данное издание пока не обнаружено.
212
рой скрипичной Партиты d-moll (на основе транскрипции Ф. Бузони), органных прелюдий и хоралов (на основе транскрипций Т. Санто). В ряде
случаев прообраз своей обработки Зилоти указывает в подзаголовке к
ней376.
6. Наличие двух типов рукописей Зилоти, которые в настоящей работе определены как «рукопись-коллаж» и «корректурная» копия. Это характерно
для его манускриптов разных лет – не только для обработок и редакций
баховских произведений, но и для редакций, переложений и транскрипций
сочинений других композиторов.
7. Тщательная подготовка рукописей к изданию – наличие в них подробных
примечаний для гравировщиков, нумерация нотных систем, страниц, разворотов.
8. Использование своих обработок и редакций в концертах и в качестве
учебной литературы в собственных занятиях с учениками377.
Долгое время существовало представление о редакциях и обработках Зилоти
как о свободных романтических фантазиях, созданных без «скрупулезного текстологического» следования оригиналу. Однако в процессе изучения зилотиевских редакций и обработок удалось выявить следующее:
 В эпоху, когда произведения Баха подвергались существенным искажениям в многочисленных редакциях, Зилоти нередко избирал другой
путь и другие приемы работы с текстом. Вместе с тем, как показано в
настоящем исследовании, он во многом выступал продолжателем романтических традиций интерпретации творчества И. С. Баха.
 Зилоти-транскриптор стремился к сохранению оригинального текста
сочинений Баха. Однако в его обработках можно обнаружить лишь несколько примеров, когда он передает текст оригинала без изменений. В
376
Например: J. S. Bach. Organ Prelude (G minor) / Arranged after Th. Szántó’s Transcription by A. Siloti. New York :
Carl Fischer, 1924; см. также выше транскрипцию Чаконы по Ф. Бузони.
377
Это подтверждают сохранившиеся афиши, программы концертов, отзывы в прессе, а также воспоминания учеников.
213
своих транскрипциях он в отдельных случаях компилировал несколько
авторских версий, изменял полифонический склад и оригинальную
ритмическую пульсацию баховского сочинения, использовал прием
удвоения оригинального текста в октаву. Таким образом, при всем
стремлении к сохранению оригинала во многих обработках сочинений
Баха Зилоти создавал новую звуковую реальность.
 Обработки Зилоти нередко представляют собой свободные транскрипции, отличающиеся смелым изменением баховского текста. Однако некоторые из них существуют в двух версиях, и при этом новый вариант
обработки гораздо точнее отражает оригинал378.
 Как правило, все изменения, которые Зилоти вносил в свои редакции,
он подробно оговаривал и обосновывал во многих вступительных статьях и примечаниях к изданиям379. И хотя целый ряд таких изменений
текста оригинала явился его произвольным выбором, основанном на
личном вкусе, тем не менее он стремился каждый раз это обосновывать
и приводить свои аргументы.
Таким образом, в целом редакции и обработки Зилоти сочинений Баха представляют собой достаточно сложное явление, в котором следование романтическим тенденциям парадоксальным образом сочеталось со стремлением передать
оригинал во многих его деталях и подробностях. Как показано в ряде рассмотренных выше обработок, не всегда намерения Зилоти приводили к результатам, которые могут быть признаны в настоящее время как убедительные.
Но характерно, что обработки Зилоти были очень востребованы при его жизни. Показательно, что он стремился издать все свои обработки и редакции. Известно о его связях более чем с тридцатью русскими и иностранными нотопечатными фирмами, среди которых были издательства Юргенсона, Гутхейля, Кусе378
Например, существуют две версии Парафразы на Прелюдию Cis-dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира». В поздней версии, изданной в США в 1924 году, Зилоти возвращает оригинальную форму и фактуру
сочинения.
379
К примеру, это можно обнаружить во вступительной статье к его редакции Концерта BWV 1042 и почти во всех
изданиях обработок американского периода.
214
вицкого, Беляева, Carl Fischer, Zimmerman, Simrock, Methven Simpson и другие380.
Надобность в таких публикациях, их актуальность для того времени, думается, в
высшей степени осознавались Зилоти. Многие из прижизненных изданий обработок и редакций Зилоти сохранились. Среди них – переложения органной Прелюдии e-moll BWV 555 (М.: Юргенсон, [б. г.]), «Парафраза» на Прелюдию Cis-dur из
второго тома «Хорошо темперированного клавира» BWV 872 (М.: Государственное музыкальное издательство, 1921; New York: C. Fischer, 1924), транскрипции
виолончельных сюит BWV 1007, 1009, 1010 (М.: Российское музыкальное издательство, 1916), Сицилианы из Сонаты для флейты и облигатного чембало Es-dur
BWV 1031 (М.: Юргенсон, [б. г.]) и еще около тридцати обработок и редакций. И
показательно, что издательства были очень заинтересованы в публикации таких
редакций и обработок Зилоти. Напомним, что в ситуации с печатью обработок баховских виолончельных сюит одновременно три издательства были готовы к их
публикации и у Зилоти даже была возможность выбора.
Как уже указывалось, именно в виде транскрипций, переложений и редакций
Зилоти прозвучали впервые в нашей стране многие сочинения великого композитора. Обработки и редакции Зилоти исполняли за рубежом такие известные дирижеры и инструменталисты, как А. Тосканини, Л. Стоковский, П. Коханский,
А. Коутс, А. Никиш и В. Менгельберг. Отзывы в прессе на эти исполнения подтверждают значимость и востребованность их в музыкальной действительности
того времени; они являются отражением тех высоких оценок современников, которые зилотиевские редакции и обработки вызывали.
Однако характерно, что многие обработки Зилоти сочинений Баха «выдержали проверку временем», исполняются сегодня, записываются на диски и продолжают быть актуальными. Так, пожалуй, самой знаменитой и во времена Зилоти, и в наши дни является его обработка Прелюдии e-moll из «Клавирной книжки
380
Список издательств, с которыми работал Зилоти, см.: Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of
Alexander Siloti. P. 362.
215
В. Ф. Баха» BWV 855a381. Она многократно издавалась в начале XX века и продолжает публиковаться ныне. Данную транскрипцию Зилоти высоко оценивал
Эмиль Гилельс, который исполнял ее во многих своих концертах на протяжении
десятилетий. Часто исполняет Прелюдию Баха–Зилоти Григорий Соколов и многие другие современные пианисты (см. список аудиозаписей, приведенный в приложении к настоящей работе). Эта обработка привлекала и продолжает привлекать внимание выдающихся пианистов. Она оказалась востребована в наши дни
даже режиссерами радиопередач и художественных фильмов382.
Однако не только данная Прелюдия, но и многие другие обработки Зилоти
баховских сочинений исполнялись и публиковались не только при его жизни. После 1945 года продолжали выходить нотные издания 383, создавались записи исполнений этих транскрипций на дисках. И хотя не все его обработки и редакции
оказались востребованы сегодня (что вполне закономерно), тем не менее многие
из них продолжают свою жизнь в современной исполнительской и учебной
практике.
381
Транскрипция Зилоти была создана в начале XX века. Судя по тому, что эта обработка исполнялась в концертах
Зилоти 4 февраля и 29 ноября 1912 года, время ее создания не позднее 1911 – начала 1912 гг. Следующие издания
были осуществлены в 1934 (Тритон) и 2003 годах (Carl Fischer). Можно сказать, что эта зилотиевская транскрипция (версия в h-moll, см. начало данной главы) особенно сильно выделяется из всех его 83 редакций и обработок
баховских сочинений. Именно в ней Зилоти создал сочинение, весьма значительно отличающееся от оригинала.
Новый облик Прелюдии связан с вертикальной перестановкой голосов, транспонированием в другую тональность,
введением полиритмии, вычленением среднего голоса и другими изменениями. Тем не менее, это сделано Зилоти
мастерски, с пониманием стиля, и, судя по количеству ее исполнений и записей, не будет преувеличением сказать,
что даже если бы он создал одну эту обработку, он уже вошел бы в историю рецепции творчества Баха.
382
Показательно, что в недавнем фильме по роману В. С. Гроссмана «Жизнь и судьба» (режиссер С. В. Урсуляк,
«CP Дистрибуция», 2012 год) данная обработка Зилоти звучит во многих сериях, придавая их содержанию особое
смысловое наполнение.
383
Из недавних публикаций наиболее масштабным является американское издание зилотиевских обработок 2003
года (The Alexander Siloti Collection: Editions, Transcriptions and Arrangements for Piano Solo). В этом сборнике переизданы многие фортепианные переложения и транскрипции Зилоти: Жиги из клавирной Партиты B-dur BWV
825, Фантазии c-moll, Органной прелюдии e-moll BWV 555 (1923 года); Чаконы из Партиты d-moll для скрипки
соло BWV 1004, Парафразы на Прелюдию Cis-dur из второго тома «Хорошо темперированного клавира» BWV
848, Органной прелюдии g-moll BWV 535 (1924 года); Адажио из Сонаты f-moll для скрипки и облигатного чембало BWV 1018, Арии из оркестровой Сюиты №3 D-dur BWV 1068, Анданте из Сонаты a-moll для скрипки соло
BWV 1003 (1927 года); Прелюдии из Сюиты Es-dur для виолончели соло BWV 1010 (1931 года). В этом издании
впервые опубликован также ряд обработок Зилоти, рукописи которых хранятся в архивах Стэнфордского и Мэрилендского университетов: транскрипция Прелюдии e-mollиз «Клавирной книжки В. Ф. Баха» BWV 855а, переложения прелюдий (синфоний) из кантат BWV 29, 35, Токкаты и фуги d-moll BWV 565, Сицилианы (II часть) из Сонаты для флейты и облигатного чембало Es-dur BWV 1031. Многие из обработок Зилоти в издании Фишера опубликованы в другой версии по сравнению с теми вариантами, которые можно увидеть в сохранившихся российских
рукописях и изданиях начала ХХ века. Это связано с тем, что в американских архивах имеются иные, более поздние варианты переложений и транскрипций Зилоти.
216
Все эти факты, а также особенности обработок и редакций, которые были
рассмотрены в настоящей диссертации, демонстрируют историческую роль деятельности Зилоти в грандиозном мировом процессе рецепции творчества
И. С. Баха.
Показательно, что негативное отношение к исполнительским редакциям и
обработкам XIX – начала ХХ веков, существовавшее на протяжении длительного
периода, в последние годы сменилось новым интересом к ним как к историческому явлению, отражающему понимание и восприятие произведений Баха в ту эпоху. Не исключено, что с течением времени ценность их для науки будет все более
возрастать. Зафиксированный в рукописях и изданиях таких редакций и обработок «образ» интерпретации является уже неким «документом» эпохи и дает зримое представление о ее надеждах и чаяниях, тенденциях и противоречиях, потребностях и художественных устремлениях. Безусловно, зилотиевские редакции
и обработки сочинений Иоганна Себастьяна Баха – в числе таких значимых
для истории «документов» и предстают перед нами как своего рода «памятник»
эпохи.
217
Заключение
Деятельность Александра Ильича Зилоти, связанная с исполнением, редактированием и созданием обработок сочинений И. С. Баха, представляет собой значительный этап в истории рецепции творчества немецкого композитора. Благодаря Зилоти впервые в России были исполнены многие из баховских произведений,
в том числе Бранденбургские концерты, Магнификат BWV 243, «Траурная ода»
BWV 198, ряд кантат и еще около тридцати сочинений. Зилоти продолжил исполнять сочинения Баха и после своего отъезда из России в 1919 году. Многочисленные афиши, программы концертов и отзывы на них в зарубежной прессе 1920–
1930-х годов позволили сделать вывод об их значимости в музыкальной жизни
Европы и Америки того времени. Рассмотренные в настоящей работе зилотиевские редакции, переложения и транскрипции сочинений Баха были тесно связаны
с его исполнительством и являлись непосредственной частью программ его концертов 1903–1931 годов.
В настоящей диссертации впервые предпринята попытка исследования всех
документов и рукописей Зилоти, хранящихся в русских и зарубежных архивах. В
процессе этой работы выявлено более 375 документов, которые ранее не были
изучены и впервые вводятся в научный оборот. Так, обнаружены и исследованы
следующие рукописи и их фотокопии.
• Нотные рукописи обработок и редакций Зилоти:
Переложение для скрипки и фортепиано Концерта BWV 1042 (КР РИИИ,
Ф. 17. Оп. 1, ед. 177);
Переложение для скрипки и фортепиано Концерта BWV 1042 (РГАЛИ, Ф. 65.
Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 102);
Редакция Концерта BWV 1042 (РГАЛИ, Ф. 65. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 89);
218
Обработка для скрипки и фортепиано Синфонии из Кантаты BWV 29 (РГАЛИ, Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 106);
Транскрипция для фортепиано Синфонии из Кантаты BWV 29 (фотокопия
автографа, архив Стэнфордского университета, без шифра);
Обработка для скрипки и фортепиано Синфонии из Кантаты BWV 35 (РГАЛИ, Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 107);
Переложение для голоса с фортепиано духовной песни «Komm, süßer Tod»
BWV 478 (РГАЛИ, Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 103);
Две обработки для голоса и фортепиано духовной песни «Komm, süßer Tod»
(Fin-Hy, Ms. Mus. 163. Siloti);
Транскрипции для фортепиано частей из виолончельных сюит (РГАЛИ,
Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 88);
Обработка «Хроматической фантазии и фуги» BWV 903 (РГАЛИ, Ф. 953.
Муз. изд. Гутхейля. Оп. 1, ед. 16);
«Парафраза» на Прелюдию Cis-dur BWV 872 (РГАЛИ, Ф. 653. Музгиз. Оп. 1,
ед. хр. 105);
Обработка Прелюдии из Сюиты для виолончели соло BWV 1010. Версия в
форме этюда (IPAM, Box 3. № 12);
Обработка для фортепиано Токкаты и фуги d-moll BWV 565 (две фотокопии
автографа, архив Стэнфордского университета, без шифра).
• Прижизненные издания редакций и обработок:
J. S. Bach. Chaconne. Arranged by A. Siloti after F. Busoni’s Transcription and the
«Bach-Society»-Edition. New York : Carl Fischer, 1924 (архив Стэнфордского
университета, без шифра);
J. S. Bach. Geistliches Lied «Komm, süβer Tod». Transcribed for violoncello and
piano by A. Siloti. M. : Gutheil, 1923 (IPAM, Box 15. № 35);
J. S. Bach. Gigue, from piano Suite in B-dur. Revised by A. Siloti. New York :
C. Fischer, 1923 (IPAM, Box 15. № 36);
219
J. S. Bach. «Jesu, meine Freude». Transcribed for violoncello and piano by
A. Siloti. New York : C. Fischer, 1927 (архив Стэнфордского университета, без
шифра);
J. S. Bach. Organ prelude g-moll. Arr. for piano by A. Siloti. New York :
C. Fischer, 1924 (IPAM, Box 15. № 37);
J. S. Bach. Organ prelude e-moll. Arr. for piano by A. Siloti. New York :
C. Fischer, 1923 (IPAM, Box 15. № 38);
J. S. Bach. Organ works. Ed. by A. Siloti. St. Petersburg, [1914–1915]. Vol. 1.
(IPAM, Box 15. № 39);
J. S. Bach. Organ works. Ed. by A. Siloti. St. Petersburg, [1914–1915]. Vol. 3.
(IPAM, Box 15. № 40);
J. S. Bach. Paraphrase on the Prelude Cis-dur. Newly revised by A. Siloti. New
York : C. Fischer, 1924 (IPAM, Box 15. № 41);
J. S. Bach. Prelude from the Cantata «Wir danken Dir, Gott». Transcribed for piano by A. Siloti. Ed. for concert. Edinbourgh : Methven Simpson, 1909 (IPAM,
Box 16. № 43);
И. С. Бах. Духовная песня «Komm, süsser Tod». Транскрипция для фортепиано А. И. Зилоти. М. : Гутхейль [Кусевицкий], б. г. (фотокопия издания, архив
Стэнфордского университета, без шифра);
И. С. Бах. Синфония из кантаты BWV 29. Редакция А. И. Зилоти. М. : Юргенсон б. г. (архив Стэнфордского университета, без шифра).
• Тетради со списками нот Зилоти, позволившие воссоздать его библиотеку:
КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 187 / 1–2, 188, 189. «Список нот А. И. Зилоти»;
КР РИИИ Ф. 17. Оп. 1, ед. 229. «Тетради со списками партитур и голосов,
принадлежащих А. И. Зилоти».
•
35 писем к различным адресатам:
7 писем Зилоти к П. Сувчинскому 1921–1923 гг. (F-Pnm, VM BOB-18653).
220
Письмо Зилоти к Е. Вагнеру 1930 г. (F-Pnm, VM BOB-23693).
6 писем 1935–1945 гг. А. И. Зилоти и 4 письма 1935–1950 гг. Кириены Зилоти
к Н. Буланже (F-Pnm, VM BOB-28225).
17 писем Кириены Зилоти 1950-х годов (IPAM, Box 19. № 100).
Внесены уточнения в программы, которые даются в монографии Чарльза
Барбера, на основе изучения следующих оригинальных афиш и программных
буклетов концертов Зилоти 1920-х – 1930-х годов:
Программа концерта 15 октября 1920 года (IPAM, Box 19. № 91).
Программа концерта 30 октября 1920 года (IPAM, Box 19. № 92).
Программа концерта 29 января 1922 года (IPAM, Box 19. № 93).
Программа концерта 19 и 21 ноября 1922 года (IPAM, Box 19. № 94).
Программа концерта 21 октября 1931 года (IPAM, Box 19. № 95).
Программа концерта 15 февраля 1935 года (IPAM, Box 19. № 96).
Программа концерта 27 марта 1936 года (IPAM, Box 19. № 97).
Программа концерта 4 мая 1936 года (IPAM, Box 19. № 98).
Выявлен и впервые исследован комплекс рецензий и заметок в американской
прессе 1920-х – 1930-х годов на концерты Зилоти из его личного архива:
Рецензия в журнале «Musical America» за 27 января 1923 года
(IPAM, Box 19. № 108).
Рецензия в журнале «Musical America» за 25 августа 1928 года
(IPAM, Box 19. № 107).
5 рецензий на концерты 1929, 1930, 1931 годов
(IPAM, Box 19. № 110).
48 рецензий на концерты Зилоти в различных американских изданиях
(IPAM, Box 19. № 109).
Помимо этого выявлен еще значительный комплекс документов, нотных рукописей Зилоти и оригинальных изданий его обработок и редакций, которые тре-
221
буют дальнейшего изучения. В их числе следующие нотные манускрипты: Adagio
a-moll из органной Токкаты BWV 564 (обработка для фортепиано в 4 руки, фотокопия рукописи, архив Стэнфордского университета, без шифра), Andante из Итальянского концерта BWV 971 (обработка для фортепиано в 4 руки, IPAM, Box 1.
№ 3), Арии из Кантат BWV 54 и 105 (редакция, IPAM, Box 1. №№ 4, 5), Бранденбургский концерт № 5 BWV 1050 (концертная обработка, IPAM, Box 2. № 6),
Ария из Сюиты BWV 1068 (обработка для струнного квартета, оригинал и фотокопия, архив Стэнфордского университета, без шифра), Сонаты BWV 1014–1016,
1018 для скрипки и облигатного чембало (обработка, рукопись В. П. Зилоти с пометами А. И. Зилоти, архив Стэнфордского университета, без шифра) и многие
другие384.
В итоге изучения различных манускриптов разработана типология рукописей
Зилоти, что помогло систематизировать большой массив сохранившихся источников и исследовать их. В диссертации предложены два термина для обозначения
нотных рукописей Зилоти:
–
«рукопись-коллаж»
–
«корректурная» копия.
Осуществленная автором диссертации почерковедческая экспертиза показала, что в копиях обработок и редакций Зилоти встречается как минимум три почерка разных переписчиков. В диссертации предложено называть их копиистами
№№ 1, 2 и 3. Проведена также экспертиза письма А. И. Зилоти и его супруги
В. П. Зилоти, установлены отличительные черты их почерков.
384
Некоторые обработки и редакции Зилоти, судя по всему, не были опубликованы ни при его жизни, ни в более
позднее время и дошли до нас исключительно в рукописях. К ним относятся переложения для голоса и фортепиано
духовной песни «Komm, süßer Tod», обработки сонат BWV 1014–1016, 1018, редакции арий из кантат BWV 54 и
105, Синфонии I из Кантаты BWV 35 и другие. Сложнее обстоит дело с обработками Зилоти, которые упоминаются в различных источниках, но не сохранились даже в виде рукописей. Так, в программных буклетах концертов
Зилоти 1920-х годов можно обнаружить ссылку на транскрипцию Хоральной обработки BWV 745 «Aus der Tiefe
rufe ich», рукопись и издание которой на сегодняшний день неизвестны. Однако в данном случае восстановить зилотиевскую транскрипцию можно благодаря сохранившейся аудиозаписи компании Duo-Art Piano Music, упомянутой ранее. В подготовке всех этих публикаций видится одна из важнейших задач будущих исследований.
222
Благодаря этому атрибутированы копии, неверно считающиеся автографами
Зилоти:
• переложение Концерта BWV 1042 (РГАЛИ, Ф. 65. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 102);
•
переложение духовной песни «Komm, süßer Tod» BWV 478 (РГАЛИ, Ф. 653.
Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 103);
•
«Парафраза» на Прелюдию Cis-dur BWV 872 (РГАЛИ, Ф. 653. Музгиз. Оп. 1,
ед. хр. 105).
Текстологический анализ автографов, проведенный в ходе настоящего исследования, позволил выявить характерные черты работы Зилоти. Благодаря этому внесен ряд уточнений в особенности выполнения отдельных манускриптов, в
которых присутствуют как почерки копиистов, так и его собственный. Думается,
настоящее исследование может послужить необходимой базой для уточнений в
описаниях зилотиевских источников в российских архивах.
В диссертации впервые на основе документальных свидетельств, а также рукописного наследия в архивах России, Европы и США наиболее полно и многогранно раскрыта роль деятельности Зилоти в истории рецепции творчества Баха.
Несмотря на изученность русского периода этой деятельности выявлены новые
источники, обогащающие наше представление о ее значении для «“Ренессанса”
Баха в России».
В работе по-новому освещен американский период деятельности Зилоти, недостаточно изученный в отечественной литературе. Показана преемственность
русского и американского периодов, продолжение за рубежом просветительской
деятельности Зилоти, связанной с исполнением и редактированием произведений
И. С. Баха. На основе архивных источников – афиш и программных буклетов, писем и воспоминаний составлена хронология концертов Зилоти с исполнением баховских произведений (1903–1931 годов).
Исследовано многообразие его транскрипций, переложений и редакций сочинений Баха. Наряду с устоявшимся мнением о том, что Зилоти «не был науч-
223
ным редактором», показано, что ряд его редакций и обработок сочинений немецкого мастера отвечает необходимым научным критериям. Проведен сравнительный анализ его обработок и редакций баховских произведений и подобных работ
его предшественников и современников. Изучены методы обработки оригинала в
транскрипциях и переложениях Зилоти, показана преемственность с обработками
Ф. Листа, К. Сен-Санса, Г. фон Бюлова, Ф. Бузони. Несмотря на то, что редакции,
транскрипции и переложения Зилоти, как было показано в настоящей работе,
представляют собой весьма сложное явление, они, безусловно, важны для расширения нашего представления об особенностях рецепции творчества Баха в начале
ХХ века. На основе публикаций, фактов исполнений и звукозаписей показана востребованность многих баховских редакций и обработок Зилоти как в современный ему период, так и в наши дни.
Более полувека назад современник Зилоти Михаил Бихтер в своих воспоминаниях писал: «…Как человек, музыкант и деятель необыкновенно живой и доступный, сделавший для музыкальной жизни Петербурга так много – А. И. Зилоти
вполне заслужил, чтобы о нем и его работе упоминалось не в отрывочной, мемуарной форме, а было написано в серьезной книге, исследующей шаг за шагом его
многозначительную деятельность» 385 . Думается, создание такой монографии в
отечественном музыкознании явилось бы справедливой и заслуженной данью
этой многогранной и столь важной для России деятельности. Хочется надеяться,
что настоящая диссертация, посвященная просветительской роли Зилоти в истории рецепции творчества Баха, воздаст в какой-то степени должное памяти выдающегося музыканта и послужит в дальнейшем базой для создания отечественной
монографии о нем.
385
Бихтер М. Листки из воспоминаний. С. 112.
224
Список принятых сокращений
BWV
Bach-Werke-Verzeichnis:
Schmieder W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der
musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach. 2., überarbeitete
und erweiterte Ausgabe. Wiesbaden, 1990.
FIN-Hy
Финская национальная библиотека
F-Pnm
Национальная библиотека Франции
IPAM
International Piano Archive at Maryland
КР РИИИ
Кабинет рукописей Российского института истории искусств
ОР РНБ
Отдел рукописей Российской национальной библиотеки
ОРК МГК
Отдел редкой книги Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского
РГАЛИ
Российский государственный архив литературы и искусства
РГБ
Российская государственная библиотека
РМГ
Русская музыкальная газета
РМО
Русское музыкальное общество
ИРМО
Императорское русское музыкальное общество
225
Список литературы
1. А. И. Зилоти: Воспоминания и письма / Сост., авт. предисл. и прим.
Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. – Л. : Государственное музыкальное
издательство, 1963. – 468 с.
2. Абдуллина Г. В. Пассакалия в отечественной инструментальной музыке второй
половины XX века : дис. … канд. иск. – СПб., 2005. – 311 с.
3. Айдаров Н. Ж. Из переписки А. Зилоти с Э. Направником // Музыка и время. –
2010. – № 5. – С. 16–17.
4. Александрович А. Д. Записки певца. – Нью Йорк : Изд. им. Чехова, 1955. – 409 с.
5. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. – 2-е изд.,
доп. – М. : Музыка, 1988. – Ч. 1–2. – 414 с.
6. Алексеев А. Д. Русские пианисты: Очерки и материалы по истории пианизма /
Под ред. Л. Николаева. – М. ; Л. : Государственное музыкальное издательство,
1948. – 314 с.
7. Алексеев А. Д. Французская фортепьянная музыка конца XIX – начала XX века /
Отв. ред. Н. В. Туманина. – М. : Изд. Академии наук СССР, 1961. – 220 с.
8. Алексеев Н. Новое о Сен-Сансе (К 125-летию со дня рождения) // Советская музыка. – 1960. – № 10. – С. 88–90.
9. Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Перев. с франц. и комм.
С. А. Исаева. – М. : Мартис, 1993. – 192 с.
10. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – 2-е изд. – Л. : Музыка, 1971. –
376 с.
11. Асафьев Б. В. Русская музыка: XIX и начало ХХ века / Общ. ред. и прим.
Е. М. Орловой. – 2-е изд. – Л. : Музыка, 1979. – 344 с.
12. Ахматова А. Стихотворения и поэмы // Вст. ст. и сост. А. И. Павловского, прим.
М. М. Кралина, ред. И. И. Слобожан. – Л. : Лениздат, 1989. – 606 с.
13. Байгузина Е. Н. Переписка Дирекции императорских театров с А. И. Зилоти,
Л. С. Бакстом и М. М. Фокиным (из материалов к неосуществленной постановке
226
«Орфея» Роже-Дюкасса) // Три века Петербурга: Музыкальные страницы: Сб. статей и тезисов / Сост. и науч. ред. З. М. Гусейнова. – СПб. : СПбГК, 2003. – С. 199–
200.
14. Барбер Ч. Фрагменты из книги «Затерянный в звёздах. Забытая музыкальная
жизнь Александра Зилоти» / Перев. с англ., предисл. и комм. И. В. Куликовой //
Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX–XX вв. – М. :
Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2013. – Ч. 2. – С. 214–
234.
15. Баренбойм Л. А. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь, артистический путь,
творчество, музыкально-общественная деятельность. В 2-х т. – Л. : Музгиз, 1957 ;
1962. – Т. 1 : 455 с. ; Т. 2 : 492 с.
16. И. С. Бах и современность: Сб. статей / Сост. Н. А. Герасимова-Персидская. –
Киев : Музична Украïна, 1985. – 159 с.
17. И. С. Бах. Жизнь и творчество: Собрание документов / Сост. Х.-Й. Шульце,
перев. с нем. В. А. Ерохина. – СПб. : Изд. им. Н. И. Новикова, 2009. – 600 с.
18. Бердяев Н. А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). – М. : Мысль,
1991. – 318 с.
19. Бессель В. Три великих пианиста : Франц Лист, Адольф Гензельт, Антон Рубинштейн // РМГ. – 1902. – № 45. – Стб. 1091–1098.
20. Бихтер М. Листки из воспоминаний // Советская музыка. – 1959. – № 12. –
С. 111–117.
21. Бонди С. М. Черновики Пушкина. Статьи 1930–1970 гг. – 2-е изд. – М. : Просвещение, 1978. – 231 с.
22. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования : дис. … докт. иск. – М., 2006. – 434 с.
23. Бородин Б. Б. История фортепианной транскрипции: Эволюция направлений,
стилей и методов в контексте художественной культуры: Монография. – М. :
ООО «Дека-ВС», 2011. – 508 с.
227
24. Браудо И. А. Артикуляция. (О произношении мелодии) / Под ред.
Х. С. Кушнарева. – 2-е изд. – Л. : Музыка, 1973. – 198 с.
25. Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке: Сб. статей / Под ред. и с предисл. Л. Г. Ковнацкой. – Л. : Музыка, 1976. – 152 с.
26. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов. – М. : Советский композитор, 1976. – 645 с.
27. Будяковский А. Е. Пианистическая деятельность Листа. – Л. : Музыка, 1986. –
87 с.
28. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства: Репринтное воспроизведение издания 1912 г. / [Перев. с нем. В. Коломийцева] – Казань, 1996. – 64 с.
29. Булатова О. Г. Изменяет ли транскрипция идею? К истории творческих контактов Ферруччо Бузони и Арнольда Шёнберга // Музыковедение. – 2009. – № 10. –
С. 37–48.
30. Бутир Л. М. Инструментальный концерт в творчестве И. С. Баха : автореф. дис.
… канд. иск. – Л., 1977. – 27 с.
31. В. Д. П. И. Юргенсон (Биографический набросок) // РМГ. – 1904. – № 15. –
Стб. 385–391.
32. Вайдман П. Е., Айнбиндер А. Г. «…Воспоминания о страстности, жуткости
испытанных ощущений…»: К истории создания Концерта №1 для фортепиано с
оркестром // Наше Наследие. – 2015. – № 113. URL: http://www.nasledierus.ru/podshivka/11304.php (дата обращения: 20.06.2015).
33. Василенко С. Н. Воспоминания. – М. : Советский композитор, 1979. – 375 с.
34. Гедике А. Ф. Памятные встречи // Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред.,
комм. и предисл. З. Апетян. – 3-е изд. – М. : Музыка, 1967. – С. 5–19.
35. Гинзбург Л. С. Пабло Казальс. – 2-е изд., доп. – М. : Музыка, 1966. – 245 с.
36. Гнесин М. Ф. Воспоминания о Скрябине // Памяти Михаила Кесаревича Михайлова: Сб. материалов и статей к 100-летию со дня рождения (1904–2004). – СПб. :
Изд. Политехн. ун-та, 2005. – С. 55–79.
228
37. Гольденвейзер А. Б. Воспоминания об А. Зилоти // Гольденвейзер А. Б.
О музыкальном искусстве: Сб. статей / Сост., общ. ред., вст. ст. и комм.
Д. Д. Благого. – М. : Музыка, 1975. – С. 198–201.
38. Горобец С. В. «Жёг свечу своей жизни с трёх сторон...» (К 150-летию со дня
рождения Александра Зилоти) // Актуальные проблемы высшего музыкального
образования. – 2014. – № 3 (33). – С. 35–40.
39. Горобец С. В. Комиссаржевская – Зилоти: Дружеские и творческие связи // Музыкальная академия. – 2014. – № 3. – С. 54–58.
40. Горобец С. В. Концерты А. Зилоти в культуре Санкт-Петербурга // Общество.
Среда. Развитие («Terra Humana»). – 2013. – № 3. – С. 164–167.
41. Горобец С. В. Неизвестный автограф Александра Зилоти // Научное мнение. –
2014. – № 11. – С. 66–70.
42. Горобец С. В. Петербургские адреса Александра Зилоти // Музыкальная академия. – 2013. – № 4. – С. 51–57.
43. Гриценко М. Н.
А. И. Зилоти
и
Третьяковы
(Из
семейного
архива)
//
А. И. Зилоти: Воспоминания и письма / Сост., авт. предисл. и прим.
Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. – Л. : Государственное музыкальное
издательство, 1963. – С. 320–404.
44. Грохотов С. В. А. Зилоти // Музыкальное просвещение. – 2005. – № 2. – С. 18–21.
45. Дмитриевский В. Н., Катеринина Е. Р. Шаляпин в Петербурге-Петрограде. – Л. :
Лениздат, 1976. – 263 с.
46. Добрынина Е. А. Фортепианные транскрипции Листа // Советская музыка. –
1952. – № 5. – 81–82.
47. Друскин М. С. Дополнение к бахиане // Друскин М. С. Очерки, статьи, заметки.
– Л. : Советский композитор, 1987. – С. 171–185.
48. Друскин М. С. Из истории зарубежного баховедения // Друскин М. С. Очерки,
статьи, заметки. – Л. : Советский композитор, 1987. – С. 120–150.
49. Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. – М. : Музыка, 1982. – 383 с.
229
50. Друскин М. С. История зарубежной музыки. – 7-е изд., перераб. – СПб. : Композитор, 2004. – Вып. 4 : Вторая половина XIX века. – 632 с.
51. Друскин М. С. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции,
Италии, Германии XVI–XVIII веков // Друскин М. С. Собрание сочинений в 7 т. /
Под ред. Л. Г. Ковнацкой. – СПб. : Композитор, 2007. – Т. 1. – 749 с.
52. Друскин М. С. Нерешенные вопросы баховедения // Друскин М. С. Очерки,
статьи, заметки. – Л. : Советский композитор, 1987. – С. 150–171.
53. Друскин М. С. Пассионы и мессы И. С. Баха. – Л.: Музыка, 1976. – 168 с.
54. Дубовик А. В. Фантазии на оперные темы в фортепианном творчестве Ф. Листа:
Лекция по курсу «история и теория фортепианного искусства». – Л. : ЛОЛГК,
1985. – 64 с.
55. [Зилоти А.] Вслед за Бахом: «Лучший из смертных» // Музыкальная жизнь. –
2001. – № 8. – С. 27–30.
56. [Зилоти А.] Вслед за Бахом: «Лучший из смертных» (продолжение) // Музыкальная жизнь. – 2001. – № 9. – С. 27–30.
57. Зилоти А. И. Мои воспоминания о Ф. Листе // А. И. Зилоти: Воспоминания и
письма / Сост., авт. предисл. и прим. Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. –
Л. : Государственное музыкальное издательство, 1963. – С. 43–73.
58. Зилоти А. И. Мои воспоминания о Ф. Листе. – СПб. : Тип. С. Л. Кинда, 1911. –
55 с.
59. Зилоти В. П. В доме Третьякова. – М. : Искусство, 1998. – 246 с.
60. Иванов В. И. Кризис индивидуализма // Иванов В. И. Собрание сочинений. В 4-х
т. / Под ред. Д. В. Иванова и О. Дешарт, с введением и прим. О. Дешарт. –
Bruxelles: Foyer oriental chrétien, 1971. – Т. 1. – С. 831–840.
61. Иванов М. М. История музыкального развития России. В 2-х т. – СПб. : Тип.
А. С. Суворина, 1912. – Т. 2. – 448 с.
62. Иванчей Н. П. Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре
XIX века : автореф. дис. … канд. иск. – Ростов-на-Дону, 2009. – 32 с.
230
63. Изотова С. А. «Верный культу Баха»: Деятельность А. И. Зилоти в его зарубежный период // Музыковедение. – 2014. – № 4. – С. 42–49.
64. Изотова С. А. От Баха к Зилоти: История обработки одного концерта // Музыка и
время. – 2013. – № 12. – С. 16–21.
65. Изотова С. А. Произведения И. С. Баха в исполнительской деятельности
А. И. Зилоти. – СПб. : Р-Копи, 2015. – 32 с.
66. Изотова С. А. Чакона И. С. Баха в обработке А. И. Зилоти // Музыка и время. –
2014. – № 6. – С. 29–32.
67. Изотова С. А. «Я хочу научить публику любить Баха»: Об одном из переложений
А. И. Зилоти // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом:
параллели и взаимодействия: Сб. материалов Международной научной конференции 14–19 апреля 2014 года / Ред.-сост. Я. И. Сушкова-Ирина, Г. Р. Консон. – М. :
Нобель-Пресс; Edinbourgh, Lennex Corporation, 2014. – С. 279–287.
68. Калашников Д. В. «В Ивановку я всегда стремился…»: Сергей Рахманинов на
тамбовской земле. – Воронеж : Центр духовного возрождения Черноземного края,
2003. – 271 с.
69. Кан А. Радости и печали: Размышления Пабло Казальса, поведанные им Альберту Кану / Перев. с англ. М. Кан, предисл. и комм. Я. Мильштейна, ред. В. Костин.
– М. : Прогресс, 1977. – 231 с.
70. Каратыгин В. Г. Избранные статьи / Сост. и автор прим. О. Л. Данскер, под ред.
Ю. А. Кремлева. – М. ; Л. : Музыка, 1965. – 352 с.
71. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. – М. : Музыка, 1973. – 432 с.
72. Кириллина Л. В. К истории бахианства в классическую эпоху // От барокко к
романтизму. Музыкальные эпохи и стили: Эстетика, поэтика, исполнительская
интерпретация: Сб. статей – М. : Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. – Вып. 1. – С. 62–82.
73. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. – М. : Искусство, 1982.
– 399 с.
231
74. Климовицкий А. И. Игорь Стравинский. Инструментовки: «Песнь о блохе»
М. Мусоргского, «Песнь о блохе» Л. Бетховена : На 2-х языках / Под науч. ред.
К. И. Южак, англ. перев. под ред. С. Кемпбелла. – СПб. : Муз. школа, 2003. –
387 с.
75. Климовицкий А. И. Неожиданные сюжеты петербургской шенбергианы // Три
века Петербурга: Музыкальные страницы: Сб. статей и тезисов / Сост. и науч. ред.
З. М. Гусейнова. – СПб. : СПбГК, 2003. – С. 148–180.
76. Климовицкий А. И. О творческом процессе Бетховена: Исследование. – Л. :
Музыка, 1979. – 176 с.
77. Климовицкий А. И. Фрагменты петербургской шенбергианы: Подготовка несостоявшихся гастролей композитора в российскую столицу (Из переписки А. Цеме
и А. Зилоти) // Петербургский музыкальный архив: Сб. статей и материалов / Отв.
ред. Т. 3. Сквирская. – СПб. : Канон, 1999. – Вып. 3. – С. 210–253.
78. Князева Ж. В. Жак Гандшин и русская музыкальная культура первой четверти
ХХ века : дис. … докт. иск. – СПб., 2012. – 668 с.
79. Князева Ж. В. Концерты органной музыки в Петербурге во второй половине XIX
– начале XX века : дис. … канд. иск. – СПб., 1994. – 333 с.
80. Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни Петербурга 1862–1917. –
СПб. : Изд. им. Н. И. Новикова, 2012. – 208 с.
81. Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы: К 200-летию со
дня рождения / Ред.-сост. М. П. Рахманова, вст. ст. и комм. О. П. Кузиной,
М. П. Рахмановой, науч. ред. М. В. Есипова. – М., 2005. – 520 с.
82. Ковалёва-Огороднова Л. Л. Александр Зилоти: (1863–1945) // Фортепиано. –
2013. – № 3–4. – С. 28–37.
83. Ковалёва-Огороднова Л. Л. Стачка в Мариинке // Санкт-Петербургские ведомости. – 2013. – № 201 (5477). С. 5.
84. Ковалёва-Огороднова Л. Л. Сто лет премьер в концертах Александра Зилоти //
История Петербурга. – 2011. – № 2 (60). – С. 24–30.
232
85. Коган Г. М. Д’Альбер, Бузони и современность // Советская музыка. – 1967. –
№ 1. – С. 58–60.
86. Коган Г. М. Предисловие // Школа фортепианной транскрипции. – М. : Музыка,
1976. – Вып. 2 : И. С. Бах. Чакона. В оригинале и в транскрипциях И. Брамса,
И. Раффа и Ф. Бузони в параллельном изложении. – С. 2–4.
87. Коган Г. М. Ферруччо Бузони. – 2-е изд., доп. – М. : Советский композитор,
1971. – 232 с.
88. Коломийцев В. Симпатичный юбилей // Коломийцев В. Статьи и письма. – Л. :
Музыка, 1971. – С. 19–20.
89. Коломийцев В. Экстренный концерт Зилоти // Коломийцев В. Статьи и письма. –
Л. : Музыка, 1971. – С. 22–24.
90. Концерты А. Зилоти: Программы концертов за десять сезонов (1903/1904 –
1912/1913). – СПб. : Тип. С. Л. Кинда, 1913. – 145 с.
91. Копытова Г. В. Письма Эрнеста Пенгу к Александру Зилоти (по материалам
петербургских архивов) // О музыке композиторов Финляндии и Скандинавских
стран: Сб. научных статей / Ред.-сост. К. И. Южак. – Петрозаводск ; СПб., 1998. –
C. 44–53.
92. Корабельникова Л., Вайдман П. Вопросы текстологии в музыкознании // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей. – М. : Музыка, 1987. – С. 122–
150.
93. Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом / Перев. с франц. Е. К. Амосовой и
Б. Н. Бурлакова, вст. ст. и комм. Л. С. Гинзбурга, под ред. И. А. Лихачева. – Л. :
Государственное музыкальное издательство, 1960. – 370 с.
94. Корто А. О фортепианном искусстве / Сост., перев., ред. текста, вст. ст. и комм.
К. Х. Аджемова. – М. : Классика-XXI, 2005. – 246 с.
95. Кремлев Ю. А. Камиль Сен-Санс. – М. : Советский композитор, 1970. – 328 с.
96. Кривицкая Е. Д. Камил Сен-Санс – органист // История французской органной
музыки. Очерки. – М. : Композитор, 2003. – С. 138–144.
233
97. Кудряшов А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в
историко-стилевой эволюции: Теория вопроса и анализ «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха : дис. … канд. иск. – М., 1994. – 233 с.
98. Ларош Г. А. Камил Сен-Санс (по поводу второго концерта Русского музыкального общества 15 ноября 1875 г.) // Ларош Г. А. Избранные статьи. – Л. : Музыка,
1978. – Вып. 5. – С. 33–39.
99. Ларош Г. А. Себастиан Бах в современном Петербурге // Ларош Г. А. Избранные
статьи. – Л. : Музыка, 1977. – Вып. 4. – С. 273–279.
100. Ларош Г. А. Сен-Санс как музыкальный критик // Ларош Г. А. Избранные статьи. – Л. : Музыка, 1978. – Вып. 5. – С. 122–129.
101. Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи.
– М. : Музыка, 1991. – 166 с.
102. Ливанова Т. Н., Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура // Русская книга о Бахе: Сб. статей / Сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. – 2-е изд. –
М. : Музыка, 1986. – С. 6–99.
103. Лихачев Д. С. Текстология: На материале русской литературы X–XVII веков. –
Л. : Наука, 1983. – 639 с.
104. Мальцева Е. Г. Александр Зилоти – музыкант-просветитель: Репертуар пианиста // Южно-Российский альманах. – 2012. – № 2 (11). – С. 65–74.
105. Мальцева Е. Г. Александр Зилоти: Факты педагогической биографии // Piano
Форум. – 2012. – № 4. – С. 50–54.
106. Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти-педагог: Продолжение традиций //
Музыкальная академия. – 2012. – № 3. – С. 78–84.
107. Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти: Пианист, педагог, организатор концертной жизни : дис. … канд. иск. – Ростов-на-Дону, 2014. – 434 с.
108. Мальцева Е. Г. О педагогической деятельности А. И. Зилоти // Проблемы музыкальной науки. – 2012. – № 2. – С. 84–88.
109. Мальцева Е. Г. «Педагог это Художник». А. И. Зилоти о проблемах преподавания // Музыка и время. – 2012. – № 9. – С. 63–66.
234
110. Манухин И. И. Воспоминания о 1917–1918 гг. // Новый журнал. – 1958. –
Кн. 54. – С. 97–116.
111. Милка А. П. «Искусство фуги» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. –
СПб. : Композитор, 2009. – 454 с.
112. Милка А. П. «Музыкальное приношение» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. – М. : Музыка, 1999. – 261 с.
113. Мильштейн Я. И. К. Н. Игумнов. – М. : Музыка, 1975. – 471 с.
114. Мильштейн Я. И. Ф. Лист. – М. : Музгиз, 1999. – 651 с.
115. Мильштейн Я. И. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности
его исполнения. – М. : Классика-XXI, 2001. – 352 с.
116. Михеева М. В. Из архивных материалов // Музыкальная академия. – 2008. – №
4. – С. 17–28.
117. Михеева М. В. Новое о Рахманинове в Санкт-Петербурге (к 135-летию со дня
рождения композитора) // Musicus. – 2008. – № 3 (12). Июль–Август–Сентябрь. –
С. 39–47.
118. Музыка : Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. – М. :
НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. – 672 с.
119. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М. : Советская
энциклопедия, 1973. – Т. 1 : А – Гонг. – 1072 стб.
120. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти т. / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. – М. : Советская
энциклопедия, 1976. – Т. 3 : Корто – Октоль. – 1104 стб.
121. Николаев А. Интерпретация «Wohltemperiertes Klavier» Баха в редакции Черни
и Бузони // Советская музыка. – 1935. – № 3. – С. 68–73.
122. Основы текстологии: Сб. статей / Под ред. В. С. Нечаевой. – М. : Изд. Академии наук, 1962. – 500 с.
123. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. – М. : Музыка, 1977. – 367 с.
124. Оссовский А. В. И. С. Бах // Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи.
– Л. : Музыка, 1971. – С. 245–250.
125. Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи. – Л. : Музыка, 1971. – 373 с.
235
126. Оссовский А. В. О старинной музыке. – СПб. : Тип. С. Л. Кинда, б. г. – 20 с.
127. Оссовский А. В. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове / Сост., ред.,
комм. и предисл. З. Апетян. – М. : Музыка, 1973. – Т. 1. – С. 350–394.
128. Петровская И. Ф. Источниковедение истории русской музыкальной культуры
XVIII – начала ХХ века. – 2-е изд., доп. – М. : Музыка, 1989. – 318 с.
129. Письма А. И. Зилоти к А. В. Оссовскому // А. И. Зилоти: Воспоминания и
письма / Сост., авт. предисл. и прим. Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. –
Л. : Государственное музыкальное издательство, 1963. – С. 232–254.
130. Порфирьева А. Л. Пальшау // Музыкальный Петербург. Энциклопедический
словарь. – СПб.: Композитор, 1998. – Кн. 2. – С. 334–337.
131. Прибыткова З. А. Мои воспоминания об А. И. Зилоти // А. И. Зилоти: Воспоминания и письма / Сост., авт. предисл. и прим. Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. – Л. : Государственное музыкальное издательство, 1963. – С. 405–443.
132. Прокофьев С. С. Автобиография. – М. : Классика-XXI, 2007– 520 с.
133. Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания. – М. : Музгиз, 1956. –
468 с.
134. Протопопов В. В. Очерки из истории инструментальных форм XVI – начала
XIX века. – М. : Музыка, 1979. – 327 с.
135. Протопопов В. В. Принципы музыкальной формы И. С. Баха: Очерки. – М. :
Музыка, 1981. – 355 с.
136. Раабен Л. Н. А. И. Зилоти – пианист, дирижер, музыкальный деятель //
А. И. Зилоти: Воспоминания и письма / Сост., авт. предисл. и прим.
Л. М. Кутателадзе, под ред. Л. Н. Раабена. – Л. : Государственное музыкальное
издательство, 1963. – С. 11–42.
137. Работа над фугой: Школа и метод Баха. Материалы Восьмых Баховских чтений
20–27 апреля 2006 года / Сост. А. П. Милка, науч. ред. К. И. Южак. – СПб. :
СПбГК, 2008. – 287 с.
138. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном / Перев.
с англ., послесл. и комм. В. Н. Чемберджи. – М. : Классика-XXI, 2008. – 247 c.
236
139. Ретровская
Г.
Л.
Рукописи
в
фондах
музыкальной
библиотеки
С.-
Петербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России: Материалы международных конференций. – М., 2000. – С. 231–234.
140. Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование: Статьи и материалы / Под
ред. С. Л. Гинзбурга. – Л. : Музгиз, 1959. – 327 с.
141. Римский-Корсаков Н. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. – М. : Музгиз, 1955. – Т. 1. – 399 с.
142. Рождественский Г. Агент русской музыки // Русское искусство. – 2008. – № 1. –
С. 118–121.
143. Розанов И. В. От клавира к фортепиано: Из истории клавишных инструментов.
– СПб. : Лань, 2001. – 447 с.
144. Розанов И. В. Равномерная и «хорошая» темперации: К вопросу об изучении
истории темперации: Учебное пособие. – СПб. : Изд. Политехн. ун-та, 2010. –
113 с.
145. Ройзман Л. И. Орган в истории русской музыкальной культуры. В 2-х т. –
2-е изд., перераб., доп. и расшир. / Науч. ред. Н. В. Малина. – Казань : Казанская
государственная консерватория, 2001. – Т. 1 : 244 с.; Т. 2 : 496 с.
146. Ройзман Л. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров // Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи. – М. : Музыка, 1973. – Вып. 3. – С. 155–187.
147. Ройзман Л. Предисловие // И. С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга для фортепиано. Оригинал и обработки Г. Бюлова, Ф. Бузони и А. Зилоти. – М. : Музыка,
1967. – С. 3–5.
148. Роллан Р. Камилл Сен-Санс // Роллан Р. Музыканты наших дней. Музыкальноисторическое наследие. – М. : Музыка, 1989. – Вып. 4. – С. 77–85.
149. Русская книга о Бахе: Сб. статей / Сост. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. – 2-е
изд. – М. : Музыка, 1986. – 365 с.
237
150. Русские музыкальные архивы за рубежом: Справочник. – М. : Науч. муз. б-ка
им. С. И. Танеева, 2004. – 155 с.
151. Русская поэзия ХХ века. Антология русской лирики первой четверти века. – М.
: Амирус, 1991. – 671 с.
152. Рыжкова Н. А. Транскрипции: Проблемы жанра, текста, стиля (на примере
Марша Черномора Глинки-Листа) // Памяти Михаила Кесаревича Михайлова: Сб.
материалов и статей к 100-летию со дня рождения (1904–2004). – СПб. : Изд. Политехн. ун-та, 2005. – С. 162–183.
153. Сатина С. Записка о С. В. Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове / Сост.,
ред., комм. и предисл. З. Апетян. – М. : Музыка, 1973. – Т. 1. – С. 11–116.
154. Серов А. Н. Критические статьи. – СПб. : Тип. Департамента Уделов, 1892. –
Т. 2. – С. 739–1215.
155. Славянская Л. Пианист-просветитель // Наука и жизнь. – 1970. – № 11. –
С. 114–116.
156. Стравинский И. Диалоги: Воспоминания, размышления, комментарии / Перев. с
англ. В. А. Линник, ред. перевода Г. А. Орлова, послесл. и общ. ред. М. С. Друскина. – Л. : Музыка, 1971. – 415 с.
157. И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы. – М. : Советский композитор, 1973. –
528 с.
158. Третьи Баховские чтения. Хорошо темперированный клавир, второй том: Материалы научной конференции 3 мая 1995 г. / Сост. А. П. Милка, науч. ред.
К. И. Южак. – СПб. : СПбГК, 1996. – 108 с.
159. Тюлин Ю. Н. Практическое пособие по введению в гармонический анализ: На
основе хоралов Баха. – Л. : ЛГК, 1927. – 78 с.
160. Тюнеев Б. Хроника // РМГ. – 1916. – № 4. – Стб. 95–96.
161. Финдейзен Н. А. И. Зилоти // РМГ. – 1901. – № 13–14. – Стб. 385–389.
162. Финдейзен Н. Две статьи о А. И. Зилоти / Публикация, вст. ст. и комм.
Е. Г. Мальцевой // Южно-российский музыкальный альманах. – 2011. – № 2 (9). –
С. 76–87.
238
163. Форкель И. Н. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха
/ Перев. с нем. В. А. Ерохина. – М. : Классика-XXI, 2008. – 124 с.
164. Хитрук А., Темченко И. Ферруччо Бузони и Россия, или об одном недоразумении, имевшем глубокие последствия // Музыкальная жизнь. – 2010. – № 4. –
С. 36–38.
165. Хотеев А. К истории создания фортепианных концертов Чайковского // Музыкальная академия. – 2003. – № 3. – С. 135–145.
166. Хроника // РМГ. – 1913. – № 46. – Стб. 1044–1049.
167. Хроника // РМГ. – 1916. – № 40. – Стб. 710–712.
168. Хроника // РМГ. – 1916. – № 46. – Стб. 879–881.
169. Хроника // РМГ. – 1916. – № 48. – Стб. 926–927.
170. Хроника // РМГ. – 1917. – № 1. – Стб. 20–23.
171. Хроника // РМГ. – 1917. – № 5. – Стб. 135–138.
172. Хроника // РМГ. – 1917. – № 10. – Стб. 242–246.
173. Хроника. С.-Петербург // РМГ. – 1905. – № 45. – Стб. 1100 – 1101.
174. Хроника. С.-Петербург // РМГ. – 1905. – № 47. – Стб. 1153–1156.
175. Хроника С.-Петербург // РМГ. – 1906. – № 42. – Стб. 947–951.
176. Хроника С.-Петербург // РМГ. – 1906. – № 49. – Стб. 1167–1172.
177. Хроника С.-Петербург // РМГ. – 1906. – № 50. – Стб. 1203–1212.
178. Хроника С.-Петербург // РМГ. – 1907. – № 47. – Стб. 1079–1087.
179. Хроника // РМГ. – 1907. – № 50. – Стб. 1164–1165.
180. Хроника // РМГ. – 1908. – № 49. – Стб. 1127–1132.
181. Хроника // РМГ. – 1912. – № 3. – Стб. 78–79.
182. Хроника // РМГ. – 1912. – № 4. – Стб. 101–103.
183. Хронограф жизни и творчества Иоганна Себастьяна Баха / Сост., вст. ст. и
комм. Т. Шабалиной // Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М. : Классика-XXI,
2011. – С. 684–747.
184. Царева Е. М. Иоганнес Брамс. – М. : Музыка, 1986. – 382 с.
239
185. Цуккерман В. А. И. С. Бах. Чакона из партиты d-moll для скрипки соло // Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма: Учебное
пособие. – М. : Музыка, 1974. – С. 215–230.
186. Черная М. Р. Полифонические явления в фортепианной фактуре Рахманинова //
Методологические проблемы современного музыкального образования: Материалы международной научно-практической конференции 12–13 апреля 2010 года. –
СПб. : РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. – С. 190–196.
187. Черная М. Р. Прижизненные контакты Ференца Листа с русскими композиторами и просвещенными дилетантами // Сохранение музыкального культурного
наследия Северо-Запада России: Материалы межвузовской конференции 29 ноября 2011 года. – СПб. : ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2011. – С. 13–18.
188. Черная М. Р. Некоторые особенности фигурационного стиля фортепианной
музыки Ференца Листа // Ференц Лист. По прочтении гения: Cборник статей по
материалам Международной научно-практической конференции 16–18 февраля
2012 года. – СПб. : РГПУ им. А. И. Герцена. – С. 124–137.
189. Черная М. Р. Героическое в музыке С. В. Рахманинова // Текст художественный: Грани интерпретации: Сб. научных статей по материалам международной
конференции / Отв. ред. Е. Г. Окунева. – Петрозаводск : Verso, 2013. – С. 147–154.
190. Черная М. Р. Ференц Лист во взаимодействии с русскими музыкантами // Педагогика
культуры.
–
2012.
–
№
14.
–
URL:
cultura.ru/images/Stories/N_14/Chernaya_List/index.html
http://www.pedagogika(дата
обращения:
10.07.2015).
191. Шабалина Т. В. Автограф И. С. Баха в Пушкинском Доме: Ревизия источников
продолжается // Памяти Михаила Семеновича Друскина. В 2-х кн. / Ред.-сост.
Л. Г. Ковнацкая, А. К. Кенигсберг, Л. В. Михеева. – СПб. : Аллегро, 2009. – Кн. I :
Статьи. Воспоминания. – С. 297–324.
192. Шабалина Т. Открытия в Петербурге: Новые факты творческой биографии
И. С. Баха // OPERA MUSICOLOGICA. – 2010. – № 3[5]. – С. 4–48.
240
193. Шабалина Т. В. Российские источники в баховедении: К продолжению темы //
Музыкальная академия. – 2010. – № 3. – С. 93–107.
194. Шабалина Т. В. Рукописи И. С. Баха: Ключи к тайнам творчества. – СПб. :
Logos, 1999. – 440 с.
195. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Перев. с нем. Я. Друскина,
К. Стрекаловской. – 3-е изд., испр. и доп. – М. : Классика-XXI, 2011. – 816 с.
196. Шекалов В. А. Аутентичное исполнительство и исторические инструменты в
XIX – начале ХХ века // VIII Царскосельские чтения: Международная научнопрактическая конференция 21–22 апреля 2004 г.: Материалы конференции / Под
общ. ред. проф. В. Н. Скворцова. – СПб., 2004. – Т. I. – С. 83–86.
197. Шекалов В. А. Ванда Ландовская и возрождение клавесина: Монография. –
СПб. : Канон, 1999. – 336 с.
198. Шекалов В. А. Ванда Ландовская – интерпретатор, педагог, исследователь :
автореф. дис. … канд. иск. – Л., 1981.
199. Шекалов В. А. Возрождение клавесина (Европа и Америка): Монография. –
СПб. : Наука ; Сага, 2008. – 256 с.
200. Шекалов В. А. Возрождение клавесина как культурно-исторический процесс :
дис. … докт. иск. – СПб., 2009. – 468 с.
201. Шекалов В. А. Возрождение клавирной музыки и клавесина в России // Музыковедение. – 2008. – № 2. – С. 9–14.
202. Шекалов В. А. Генрих Луи Станислав Мортье де Фонтен и первые Исторические концерты в России // Старинная музыка. – 2008. – № 3. – С. 2–7.
203. Шекалов В. А. К вопросу о возрождении старинной музыки и клавесина в XIX
веке // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и стили: Эстетика, поэтика,
исполнительская интерпретация: Сб. статей – М. : Научно-издательский центр
«Московская консерватория», 2011. – Вып. 1. – С. 127–164.
204. Шекалов В. А. Об исторических тенденциях в исполнительском искусстве
России XIX – начала XX века // От барокко к романтизму. Музыкальные эпохи и
стили: Эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация: Сб. статей – М. :
241
Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2010. – Вып. 2. –
С. 243–269.
205. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах / Сост., текстологич. ред., комм. и указатели Д. В. Житомирского, перев. с нем.
А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой, ред. перевода Г. А. Балтер. – М. : Музыка,
1979. – Т. II-Б. – 294 с.
206. Щербакова М. Н. Прокофьев в концертах А. Зилоти (из истории симфонических концертов в Мариинском театре в сезон 1915–1916 гг.) // Три века Петербурга: Музыкальные страницы: Сб. статей и тезисов / Сост. и науч. ред. З. Гусейнова.
– СПб. : СПбГК, 2003. – С. 181–189.
207. Этингер М. Гармония И. С. Баха. – М. : Музгиз, 1963. – 109 с.
208. Южак К. И. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории. В 2-х кн. – СПб. : Сударыня, 2006. – Кн. 1-я. : 391 с. ; Кн. 2-я. : 287 с.
209. Яворский Б. После московских концертов Ферручио Бузони // Музыка. – 1912.
– № 104. – С. 985–995.
210. Яворский Б. После московских концертов Ферручио Бузони // Музыка. – 1912.
– № 105. – С. 1004–1012.
211. Alexander Siloti on Musical Education: Interview by N. Gree // The Musical Monitor. – 1923. – June. – P. 5–7.
212. Bach und die Nachwelt / Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen. – Laaber :
Laaber Verlag, 1997. – Bd. 1 : 1750–1850. – 504 S.
213. Bach und die Nachwelt / Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen. – Laaber :
Laaber Verlag, 1999. – Bd. 2 : 1850–1900. – 464 S.
214. Bach und die Nachwelt / Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen. – Laaber :
Laaber Verlag, 2000. – Bd. 3 : 1900–1950. – 477 S.
215. Bach und die Nachwelt / Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen. – Laaber :
Laaber Verlag, 2005. – Bd. 4 : 1950–2000. – 461 S.
242
216. Bach-Werke-Verzeichnis: Kleine Ausgabe nach der von W. Schmieder vorgelegten
2. Ausgabe / Hrsg. von A. Dürr und Y. Kobayashi. – Wiesbaden : Breitkopf & Härtel,
1998. – 490 S.
217. Barber Ch. F. Alexander Siloti // The Alexander Siloti Collection : Editions, Transcriptions and Arrangements for Piano Solo. – New York : Carl Fischer, 2003. – P. 5–
13.
218. Barber Ch. F. Lost in the Stars: The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. –
Lanham, Maryland, and Oxford : The Scarecrow Press, 2002. – 431 p.
219. Bertoglio Ch. Italian Instructive Editions of the Well-Tempered Clavier: A Useful
Resource for Performance Practice Studies // Understanding Bach. – UK, 2014. –
Vol. 9. – P. 49–74.
220. Bormann O. Johann Nepomuk Schelble: 1789–1837. Sein Leben, sein Wirken und
seine Werke: Ein Beitrag zur Musikgeschichte in Frankfurt am Main. – Frankfurt am
Main : Englert & Schlosser, 1928. – 145 S.
221. Brokaw J. Recent Research on the Sourсes and Genesis of Bach’s Well-Tempered
Clavier, Book II // Bach. The Quarterly Journal of the Riemenschneider Bach Institute.
– 1985. – Vol. XVI. – № 1. – P. 17–35.
222. Brower Н. Modern Masters of the Keyboard. – New York : F. A. Stokes Co., 1926. –
303 p.
223. Butt J. Bach Interpretation: Articulation Marks in Primary Sources of J. S. Bach. –
Cambridge : Cambridge University Press, 1990. – 278 p.
224. Butt J. Bach's Dialogue with Modernity: Perspectives on the Passions. – Cambridge :
Cambridge University Press, 2010. – 317 p.
225. Clark J. B. The Beginnings of Bach in America // American Musical Life in Context
and Practice to 1865 / Ed. by J. R. Heintze. – New York : Garland, 1994. – P. 337–351.
226. Cooper J. M. Felix Mendelssohn Bartholdy, Ferdinand David und Johann Sebastian
Bach: Mendelssohns Bach-Auffassung im Spiegel der Wiederentdeckung der «Chaconne» // Mendelssohn-Studien. Beiträge zur neueren deutschen Kultur- und
Wirtschaftsgeschichte. – Berlin : Duncker & Humblot, 1997. – Bd. 10. – S. 166–171.
243
227. Dadelsen G. von. Beiträge zur Chronologie der Werke Johann Sebastian Bachs. –
Trossingen : Hohner, 1958. – 176 S. (Tübinger Bach-Studien. Heft 4/5).
228. Dadelsen G. von. Bemerkungen zur Handschrift Johann Sebastian Bachs, seiner
Familie und seines Kreises. – Trossingen : Hohner, 1957. – 44 S. (Tübinger BachStudien. Heft 1).
229. Detlef F. Bach and Kenya // Bach 2000: Music between Virgin Forest and
Knowledge Society / Ed. by J. Fukač, A. Mizerová, V. Strakoš. – Santiago de Compostela : Compostela Group of Universities, 2002. – P. 183–187.
230. Dexter B. Remembering Siloti: A Russian Star // American Music Teacher. – 1989. –
April–May. – P. 18–21.
231. «Diess herrliche, imponirende Instrument»: Die Orgel im Zeitalter Felix Mendelssohn Bartholdys / Hrsg. von A. Hartinger, Chr. Wolff, P. Wollny. – Wiesbaden :
Breitkopf & Härtel, 2011. – 423 S.
232. Dolmetsch A. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries. – London : Novello, 1915. – 493 p.
233. Donington R. The Interpretation of Early Music. – London : Faber and Faber, 1963. –
608 p.
234. Dörffel A. Vorwort // Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der BachGesellschaft zu Leipzig. – Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1879. – Bd. 27. – S. XXV–
XXVI.
235. Dürr A. The Historical Background of the Composition of Johann Sebastian Bach’s
Clavier Suite // Bach. The Quarterly Journal of the Riemenschneider Bach Institute. –
1985. – Vol. XVI. – № 1. – P. 53–68.
236. Dürr A. Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs // Bach-Jahrbuch. –
Leipzig, 1957. – Jg. 57. – S. 5–162.
237. Emery W. The London Autograph of «The Forty-eight» // Music and Letters
XXXIV. – 1953. – P. 106–123.
238. Ewen D. Living Musicians. – New York, 1940. – 390 p.
244
239. Fazekas G. J. S. Bach and the Two Cultures of Musical Form // Understanding Bach.
– UK, 2015. – Vol. 10. – P. 109–122.
240. Feder G. Geschichte der Bearbeitungen von Bachs Chaconne // Bach–
Interpretationen / Hrsg. von M. Geck. – Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 1969. –
S. 168–189.
241. Franklin Don O. Reconstructing the Urpartitur for WTC II: A Study of the «London
Autograph» // Bach Studies. – Cambridge : Cambridge University Press, 1989. –
P. 240–278.
242. Gesammelte Schriften über Musik und Musiker von Robert Schumann. – Leipzig :
Ph. Reclam, 1889. – Bd. 2. – 254 S.
243. Gottlieb J. Remembering Alexander Siloti // Juilliard Journal. – 1990. – November. –
P. 3.
244. Haberl H. Rediscovering Baroque: A Romantic Approach towards Johann Sebastian
Bach’s Chaconne by Felix Mendelssohn Bartholdy and Robert Schumann // Programme
Book of the 16th Biennial International Conference on Baroque Music. – Wien : Hollitzer Wissenschaftsverlag, 2014. – P. 96.
245. Hartinger A. «Eine solche Bearbeitung erfordert sehr tiefe Kunstkenntnis» – Neues
und neu Gesichtetes zu Felix Mendelssohn Bartholdys Klavierbegleitung zu Sätzen aus
Bachs Partiten für Violine solo, nebst einer Analyse der Begleitung zum Preludio in
E-Dur (BWV 1006/1) / Bach-Jahrbuch. – Leipzig, 2005. – Jg. 91. – S. 35–82.
246. Haskell H. Early Music // The New Grove Dictionary of music and musicians. – 2nd
ed. / Ed. by S. Sadie. – London : Macmillan, 2001 ; 2002. – Vol. 7. – P. 831–834.
247. Heinemann M. Der Komponist für Komponisten: Bach-Rezeptionen vom 18. bis zum
20. Jahrhundert. – Köln : Dohr, 2010. – 207 S.
248. Heinemann M. Die Bach-Rezeption von Franz Liszt. – Köln : Studio, 1995. – 275 S.
249. Henderson A. M. Personal Memories of Siloti // Musical Opinion. – June 1946. –
P. 261–262.
250. Herz G. Bach-Quellen in Amerika / Bach Sources in America. – Kassel : Bärenreiter,
1984. – 434 S.
245
251. Hoshino H. J. S. Bach’s Mass in B minor: A Study of its Reception History in the
First Half of the Nineteenth Century Especially Regarding the Activities of Felix Mendelssohn Bartholdi // Understanding Bach's B-minor Mass: International Symposium.
Discussion Book. Full Papers by the Speakers at the Symposium on 2, 3 and 4 November 2007. – Belfast : School of Music & Sonic Arts, 2007. – Vol. 2. – P. 459–473.
252. Isoyama T. The B-minor Mass and Japanese People: A Problematical Issue of «Universality» // Understanding Bach's B-minor Mass: International Symposium. Discussion
Book. Full Papers by the Speakers at the Symposium on 2, 3 and 4 November 2007. –
Belfast : School of Music & Sonic Arts, 2007. – Vol. 1. – P. 344–351.
253. Itô S., Koiwa S. Aspekte der Bach-Rezeption in Japan // Johann Sebastian Bach und
die Gegenwart: Beiträge zur Bach-Rezeption 1945–2005 / Hrsg. von M. Heinemann
und H.-J. Hinrichsen in Zusammenarbeit mit A. Krause. – Köln : Dohr, 2007. – S. 35–
58.
254. Johann Sebastian Bach. Beiträge zur Wirkungsgeschichte / Im Auftrag der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft hrsg. von I. Fuchs unter Mitarbeit von
S. Antonicek. – Wien : VWGÖ, 1992. – 279 S.
255. Johann Sebastian Bach und die Gegenwart: Beiträge zur Bach-Rezeption 1945–2005
/ Hrsg. von M. Heinemann und H.-J. Hinrichsen in Zusammenarbeit mit A. Krause. –
Köln : Dohr, 2007. – 488 S.
256. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke / Hrsg. vom JohannSebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig. – Kassel : Bärenreiter, 1954–.
257. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke / Hrsg. vom Bach-Archiv,
Rev. Ed. – Kassel : Bärenreiter, 2010– .
258. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke / Hrsg. vom JohannSebastian-Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig. – Kassel: Bärenreiter,
1989. – Serie IX: Addenda, Band 2: Die Notenschrift Johann Sebastian Bachs. Dokumentation ihrer Entwicklung von Y. Kobayashi. – 224 S.
246
259. Klein T. R. Bach in Afrika – Eine Rezeptionsskizze // Johann Sebastian Bach und die
Gegenwart: Beiträge zur Bach-Rezeption 1945–2005 / Hrsg. von M. Heinemann und
H.-J. Hinrichsen in Zusammenarbeit mit A. Krause. – Köln : Dohr, 2007. – S. 19–34.
260. Kniazeva J. Jacques Handschin in Russland: Die neu aufgefundenen Texte / Hrsg.
vom Musikwissenschafftlichen Institut der Universität Basel. – Basel : Schwabe Verlag,
2011. – 1045 S.
261. Kobayashi Y. Zur Chronologie der Spätwerke Johann Sebastian Bachs: Kompositions- und Aufführungstätigkeit von 1736 bis 1750 // Bach-Jahrbuch. – Leipzig, 1988. –
Jg. 74. – S. 7–72.
262. Kooiman E. Die belgisch-französische Bachtradition // Bach-Interpretation und
-Rezeption seit dem 18. Jahrhundert / Hrsg. von R. Nikolov. – Schneverdingen : Karl
Dieter Wagner, 2003. – S. 109–122.
263. Kovačević T. Off the Beaten Track: An Exploration of Bach Reception in the Slovenian Lands in the Nineteenth Century : Dis. – Belfast, 2011. – 130 p.
264. Lee K. The reception of Bach's music in Korea from 1900 to 1945 // Bach : The
Journal of the Riemenschneider Bach Institute. – Berea, Ohio : College, 2013. –
Vol. 44. – P. 25–51.
265. Lichtenhahn E. Zum französischen Bach-Bild des 19. Jahrhunderts // Basler Jahrbuch
für historische Musikpraxis. – 1982. – Vol. 6. – S. 61–86.
266. Luongo P. Theodore Thomas’s 1902 Performance of Bach’s Mass in B minor: Working within the Grand American Festival // Understanding Bach's B-minor Mass: International Symposium. Discussion Book. Full Papers by the Speakers at the Symposium on
2, 3 and 4 November 2007. – Belfast : School of Music & Sonic Arts, 2007. – Vol. 1. –
P. 322–343.
267. Marshall R. L. The Music of Johann Sebastian Bach. The Sources, the Style, the
Significance. – New York : Schirmer books, 1989. – 375 p.
268. Milka A. Über den Autor der Umstellung der Kanons im Musikalischen Opfer Johann Sebastian Bachs // Beiträge zur Bach-Forschung 9/10. – Leipzig : Nationale Forschungs- und Gedenkstätten Johann Sebastian Bach, 1991. – S. 129–137.
247
269. Montéclair M. P. de. Principes de musique. – Paris, 1736. – 133 P.
270. Mooser R.-A. The Siloti Concerts // Mooser R.-A. The Russian Life of R.-Aloys
Mooser, Music Critic to the Tsars: Memoirs and Selected Writings. –
Lewiston,
Queenston, Lampeter : The Edwin Mellen Press, 2008. – P. 149–172.
271. Näf L., Sackmann D. Die Rezeption von Bachs Kammermusik // Bachs Orchesterund Kammermusik. Das Handbuch / Hrsg. von S. Rampe. – Laaber : Laaber Verlag,
2013. – Bd. 5/2. – S. 365–368.
272. Nähe aus Distanz. Bach-Rezeption in der Schweiz / Hrsg. von U. Fischer,
H.-J. Hinrichsen, L. Lütteken. – Winterthur : Amadeus, 2005. – 336 S.
273. New York Times. – 1922. – 20 November.
274. New York Times. – 1923. – 17 December.
275. New York Times. – 1929. – 20 October.
276. New York Times. – 1930. – 30 October.
277. Oppermann A. Musikalische Klassiker-Ausgaben des 19. Jahrhunderts: Eine Studie
zur deutschen Editionsgeschichte am Beispiel von Bachs «Wohltemperiertem Clavier»
und Beethovens Klaviersonaten. – Göttingen : Vandenhoeck und Ruprecht, 2001. – 364
S.
278. Osterhammel J. Übergänge ins 19. Jahrhundert – Anmerkungen eines Historikers //
Von Bach zu Mendelssohn und Schumann: Aufführungspraxis und Musiklandschaft
zwischen Kontinuität und Wandel / Hrsg. von A. Hartinger, Chr. Wolff und P. Wollny.
– Wiesbaden : Breitkopf & Härtel, 2012. – S. 21–40 (Beiträge zur Geschichte der BachRezeption herausgegeben von Bach-Archiv Leipzig. Bd. 4).
279. Reception and Revival // Oxford Composer Companions: J. S. Bach / Ed. by
M. Boyd, consult. ed. J. Butt. – Oxford : Oxford University Press, 1999. – P. 384–407.
280. Philadelphia North American. – 1922. – 2 December.
281. Raieff J. The Golden Age of Piano Teaching // Piano Quarterly. – № 84. – Winter–
Spring 1973–1974. – P. 41–43.
282. Redlich H. The Bach Revival in England (1750–1850) // Hinrichsen’s Musical Year
Book. – 1952. – № 7. – P. 274–287.
248
283. Schabalina T. Ein weiteres Autograph Johann Sebastian Bachs in Rußland : Neues
zur Entstehungsgeschichte der verschiedenen Fassungen von BWV 199 // BachJahrbuch. – Leipzig, 2004. – Jg. 90. – S. 11–39.
284. Schabalina T. Neue Erkenntnisse zur Entstehungsgeschichte der Kantaten BWV 34
und 34a // Bach-Jahrbuch. – Leipzig, 2010. – Jg. 96. – S. 95–109.
285. Schanz A. Johann Sebastian Bach in der Klaviertranskription. – Eisenach : Wagner,
2000. – 703 S.
286. Schmieder W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von
Johann Sebastian Bach. – Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1986. – 747 S.
287. Schmieder W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von
Johann Sebastian Bach. – 2., überarbeitete und erweiterte Ausgabe. – Wiesbaden :
Breitkopf & Härtel, 1990. – 940 S.
288. Schröter A. Liszts Bach-Rezeption in Weimar // Johann Sebastian Bach in Weimar
(1708–1717) / Hrsg. von H. Geyer. – Göttingen : Hainholz Verlag, 2008. – S. 225–233
(Hainholz Musikwissenschaft. Bd. II).
289. Schützeichel H. Albert Schweitzer und die Bach-Rezeption in Frankreich // Musica. –
1988. – № 42. – S. 141–148.
290. Sieling A. «Selbst den alten Vater Sebastian suchte man nicht mehr so langstielig
abzuhaspeln». Zur Rezeptionsgeschichte der Orgelwerke Bachs // Bach und die Nachwelt. – Laaber : Laaber-Verlag, 1999. – Bd. 2 : 1850–1900. – S. 299–340.
291. Silbiger A. Chaconne // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. – Oxford : Oxford University Press, 2001. – Vol. 5. – P. 410–415.
292. Siloti A. Many Roads to Artistic Playing: An Interview with the Eminent PianistConductor // Etude Music Magazine. – May 1922. – P. 299–300.
293. Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. – München : C. H. Beck, 1920–1922. –
Bd. 1–2. – Bd. 1 : 615 S. ; Bd. 2 : 635 S.
294. Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. – Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1873, 1880. –
Bd. 1–2. – Bd. 1 : 856 S. ; Bd. 2 : 1014 S.
249
295. Stegemann M. «Diese dumme und lächerliche Psalmodie». Hector Berlioz, Camille
Saint-Saëns, Claude Debussy und die französische Bach-Rezeption // Bach und die
deutsche Tradition des Komponierens: Wirklichkeit und Ideologie. Festschrift Martin
Geck zum 70. Geburtstag. Bericht über das 6. Dortmunder Symposion 2006 / Hrsg. von
R. Emans und W. Steinbeck. – Dortmund : Klangfarben Musikverlag, 2009. – S. 187–
195 (Dortmunder Bach-Forschungen. Bd. 9).
296. Stinson R. J. S. Bach at his Royal Instrument. Essays on his Organ Works. – Oxford ;
New York : Oxford University Press, 2012. – 203 p.
297. Stinson R. The Reception of Bach’s Organ Works from Mendelssohn to Brahms. –
Oxford ; New York : Oxford University Press, 2006. – 232 S.
298. St. Louis Post-Dispatch. – 1922. – 1 January.
299. St. Louis Post-Dispatch. – 1922. – 7 January.
300. Tagliavini L. F. Johann Sebastian Bachs Musik in Italien im 18. und 19. Jahrhundert
// Bachiana et alia musicologica: Festschrift Alfred Dürr zum 65. Geburtstag. – Kassel :
Bärenreiter, 1983. – S. 310–324.
301. Temperley N., Wollny P. Bach Revival // The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. – 2nd ed. / Ed. by S. Sadie. – London : Macmillan, 2001 ; 2002. – Vol. 2. –
P. 438–442.
302. Terry Ch. S. Bach: A Biography. – London : Oxford University Press, 1928. – 292 p.
303. The Cambridge Companion to Bach / Ed. by J. Butt. – Cambridge : Cambridge University Press, 1999. – 399 p.
304. The English Bach Awakening: Knowledge of J. S. Bach and his Music in England,
1750–1830 / Ed. by M. Kassler. – Aldershot : Ashgate, 2004. – 455 p.
305. The New Grove Bach Family / Ed. by Chr. Wolff, W. Emery, R. Jones, U. Helm,
E. Warburton, E. Derr. – London : W. W. Norton & Comp., 1983. – 372 p.
306. Tomita Y. J. S. Bach’s Well-Tempered Clavier, Book II : A Study of its Aim, Historical Significance and Compiling Process : Dis. – Leeds, 1990. – 720 p.
307. Tomita Y. Most Ingenious, Most Learned, and yet Practicable Work: The English
Reception of Bach's Well-Tempered Clavier in the First Half of the Nineteenth Century
250
Seen through the Editions Published in London // The Piano in Nineteenth-Century
British Culture: Instruments, Performers and Repertoire. – Aldershot : Ashgate. 2007. –
P. 33–67.
308. Troschke M. von. Chaconne // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. – Kassel :
Bärenreiter, 1995. – Bd. 2. – S. 550–555.
309. Viana da Motta J. Zur Pflege der Bachschen Klavierwerke // Neue Zeitschrift für
Musik. – 1904. – № 40. – S. 678–680.
310. Wagner U. Bach’s Connection to Bohemia – Bohemia’s Connection to Bach: A
Study Concerning Historical Reception // Bach 2000: Music between Virgin Forest and
Knowledge Society / Ed. by J. Fukač. – Santiago de Compostela : Compostela Group of
Universities, 2002. – P. 132–168.
311. Walther J. G. Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec. – Leipzig :
Wolffgang Deer, 1732. – 703 S.
312. Williams P. J. S. Bach: A Life in Music. – Cambridge : Cambridge University Press,
2007. – 405 p.
313. Wolff Chr. Bach: Essays on his Life and Music. – London : Harvard University
Press, 1991. – 461 p.
314. Wolff Chr. Johann Sebastian Bach: The Learned Musician / Reprinted with Corrections and New Preface. – Oxford : Oxford University Press, 2014. – 599 p.
315. «Zu groß, zu unerreichbar»: Bach-Rezeption im Zeitalter Mendelssohns und Schumanns / Hrsg. von A. Hartinger, Chr. Wolff und P. Wollny. – Wiesbaden, Leipzig :
Breitkopf & Härtel, 2007. – 487 S.
316. Zwetzschke J. «…ich bin sicher, dass ich ihn lieben lerne…»: Studien zur BachRezeption in Russland. – Hildesheim, Zürich, New York : Georg Olms Verlag, 2008. –
422 S. (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft. Bd. 52).
251
Список нотных изданий
1.
The Alexander Siloti Collection : Editions, Transcriptions and Arrangements for
Piano Solo. – New York : Carl Fischer, 2003. – 288 p.
2.
J. S. Bach. Aria mit 30 Veränderungen für das Klavier / Hrsg. von F. Busoni. Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1914. – 148 S.
3.
J. S. Bach. Chaconne / Arranged by A. Siloti after F. Busoni’s Transcription and
the «Bach-Society»-Edition. – New York : Carl Fischer, 1924. – 22 p.
4.
J. S. Bach. Chaconne mit Variationen für die Violine allein mit hinzugefügter
Begleitung des Pianoforte von Felix Mendelssohn Bartholdy. – London : Ewer &
Co, s. a. [1847]; Leipzig : Breitkopf & Härtel, s. a. [1849]. – 16 S.
5.
J. S. Bach. Ciaccona für Violine / Für das Pianoforte bearbeitet von E. Pauer. –
Leipzig : Verlag von Bartholf Senff, s. a. [1867]. – 21 S.
6.
J. S. Bach. Chromatische Fantasie und Fuge / Hrsg. von C. Czerny. – Leipzig : Peters. s. a. – 55 S.
7.
J. S. Bach. Concerto in D-dur (Brandenburg Concerto № 5) for Piano, Flute and
Violin with accompaniment of String-Orchestra / Concert-arrangement after the
Bach-Society-Edition by A. Siloti. – Leipzig : Zimmermann, s. a. – 36 p.
8.
J. S. Bach. Geistliches Lied «Komm, süβer Tod» / Transcription pour Violoncelle
et Piano par A. Siloti. – Moscou : A. Gutheil (S. et N. Koussewitzky), 1923. – 4 p.
9.
J. S. Bach. Organ Prelude G minor / Arranged by A. Siloti after Th. Szántó’s Transcription. – New York : Carl Fischer, 1924. – 10 p.
10. J. S. Bach. Quatre transcriptions tirées des suites pour violoncelle seul pour piano
par A. Siloti. – М. ; Пг. : Российское музыкальное издательство, 1916.
11. Chaconne composée pour Violon seul par J. S. Bach transcrite pour Piano pour la
main gauche seule et exécutée par le Comte Geza Zichy. – Hamburg : D. Rahter,
s. a. – 20 p.
12. Chaconne von J. S. Bach // Studien für das Pianoforte von Johannes Brahms. № V.
– Leipzig : B. Senff, s. a. [1879]. – 16 S.
252
13. Chromatische Phantasie D moll / Ausgabe Hans von Bülow. Ausgewählte
Klavierwerke von Joh. Seb. Bach und G. F. Handel. – Berlin : Ed. Bote &
G. Bock, s. a. – 28 S.
14. Ciaccona // Sechs Sonaten für die Violine allein von Joh. Sebastian Bach. Studio
ossia Tre Sonate per il Violino solo senza Basso / Zum Gebrauch be idem Conservatorium der Musik zu Leipzig, mit Fingersatz, Bogenstrichen und sonstigen
Bezeichnungen versehen von Ferd. David. – Leipzig : Fr. Kistner, 1843. – S. 18–
25.
15. Ciaccona // Sechs Sonaten für die Violine von Johann Sebastian Bach mit hinzugefügter Begleitung des Pianoforte von Robert Schumann. – Leipzig : Breitkopf
& Härtel, 1854. – S. 12–23.
16. Ciaccona // Six Sonates ou Suites pour Violon seuf par J. Seb. Bach / Edition
nouvelle, revue et doigtée par J. Hellmesberger. – Leipzig & Berlin : C. F. Peters,
s. a. [1865]. – S. 23–27.
17. Ciaccona per il Violino solo per il Violino con Accompagnamento di Pianoforte da
F. W. Ressel composta da Joh. Seb. Bach. – Berlino : Schlesinger, s. a. [1845]. –
12 p.
18. Joh. Seb. Bachs Chaconne für Violine mit Orchester- oder Klavierbegleitung
bearbeitet von August Wilhelmj. – Berlin : Schlesinger, 1884. – 20 S.
19. Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig. –
Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1851–1899. – Bd. I–XLVI.
20. Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der Bach-Gesellschaft in Leipzig. –
Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1853. – Bd. III. – 341 S.
21. Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig. –
Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1869. – Bd. XVII. – 320 S.
22. Johann Sebastian Bach’s Werke / Hrsg. von der Bach-Gesellschaft zu Leipzig. –
Leipzig : Breitkopf & Härtel, 1879. – Bd. XXVII. – 146 S.
23. Klavierbüchlein für Friedemann Bach / Hrsg. von H. Keller. – Kassel : Bärenreiter, 1927. – 127 S.
253
24. A. Siloti. Transcriptions for the young. – М. : A. Gutheil (S. et N. Koussewitzky),
s. a. Vol. I. – 16 p.
25. Tre Sonate per il Violino solo senza Baβo. Del Sig.re Seb. Bach. – Bonn :
N. Simrock, s. a. [1802]. – 43 S.
26. И. С. Бах. Ария из сюиты № 3 для оркестра / Переложение для виолончели и
ф.-п. П. Казальса и А. Зилоти. – Leipzig : Jost, 1920. – 6 c.
27. И. С. Бах. Концерт D-dur для фортепиано с оркестром (2-е фп.) / Изд. для
учащихся под ред. А. Зилоти. – М. : Юргенсон, [б. г.]. – 36 c.
28. И. С. Бах. Концерт № 2 E-dur для скрипки с оркестром / Переложение для
скрипки с фортепиано и редакция А. Зилоти. – М. : Государственное музыкальное издательство, 1937. – 48 с.
29. И. С. Бах. Сборник органных пьес в обработке для фортепьяно
И. Черлицкого. – СПб., 1844–1845. Тетр. 1–5.
30. И. С. Бах. Хроматическая фантазия и фуга для фортепиано / Редакция
А. Зилоти. – М. ; Пг. : Российское музыкальное издательство, 1916. – 20 с.
31. И. С. Бах. Чакона ре-минор (обработка для фортепиано А. И. Зилоти) // Музыка и время. – 2014. – № 6. – С. 33–52.
32. И. С. Бах. Четыре переложения из сюит для виолончели соло для фортепиано
А. Зилоти. – М. ; Пг.: Российское музыкальное издательство, 1916. – Вып. 1.
– 10 c.; 2. – 8 c.; 2 bis. – 8 c.; 3. – 10 c.; 4. – 8 c.
33. Иоганн Себастиан Бах. Клавир хорошего строя. Обработал и пояснил с присоединением примеров и указаний для изучения современной техники фортепианной игры, Ферруччио Бузони. Часть I / Новое издание под ред. и с дополнениями Г. М. Когана. – М. ; Л. : Государственное музыкальное издательство, 1941. – 232 с.
34. Школа фортепианной транскрипции. Выпуск второй. И. С. Бах. Чакона / В
оригинале и в транскрипциях И. Брамса, И. Раффа и Ф. Бузони в параллельном изложении. – М. : Музыка, 1976. – 63 с.
254
Список архивных источников386
КР РИИИ
Нотные рукописи:
1.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 177.
Концерт для скрипки с оркестром И. С. Баха. Редакция и переложение для скрипки с фортепиано А. Зилоти.
2.
Ф. 28. № 283
И. С. Бах. Вступление к кантате № 35. Партитура.
3.
Ф. 28. Оп. 1, № 458–460
М. О. Штейнберг. Симфония № 2.
Письма, телеграммы:
4.
Ф. 22. Оп. 1, ед. 75–78
Письма А. В. Оссовскому 1905, 1907–1909, 1911–1918 гг., б. д.
5.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 8
Письма Я. Я. Гандшина А. Зилоти.
Документы:
6.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 190
Репертуар и перечень дирижеров и композиторов, участвовавших в концертах
А. И. Зилоти в сезонах 1903/1904, 1917/1918.
7.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 199
Список хора – участников концерта, заметка о солистах и гонорарах. 1917 и б. д.
8.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 191
Афиши концертов А. И. Зилоти в России и Чехословакии (1913–1914, 1915–
1917/1918, б. д.).
386
В списке приведены оригинальные заглавия архивных карточек.
255
9.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 192
Вырезки из газет и журналов с рецензиями на концерты А. И. Зилоти в России,
Германии, Чехословакии. Письмо Ф. Листа А. И. Зилоти (автограф). Нотн. автограф А. И. Зилоти (1880–1885).
10.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 193–197
Вырезки из газет с рецензиями на концерты А. И. Зилоти 1893–1895, 1895–1896,
1896–1897, 1898 гг.
11.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 226
Программы концертов за десять сезонов. Англ. машинопись. Перевод
М. Зилоти387.
12.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 227
Программы концертов за 1913/1914–1917/1918. Англ. машинопись. Сост.
М. Зилоти.
13.
Ф. 4. Оп. 1, ед. 11–15
Программы концертов А. И. Зилоти за 1913/1914–1917/1918 гг.
14.
Ф. 4. Оп. 1, ед. 24
Программы концертов А. И. Зилоти
15.
Ф. 4. Оп. 1, ед. 265
Программы концертов А. Зилоти за 1903–1918 гг.
16.
Ф. 4. Оп. 1, ед. 169, 170, 226, 238
Концерты Шереметьева.
17.
Ф. 4. Оп. 1, ед. 166, 168
Концерты С. Кусевицкого. 1910-е, 1920 гг.
18.
Ф. 1. Оп. 1, ед. 83
Автограф А. И. Зилоти в альбоме Придворной певческой капеллы.
19.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 187 / 1–2, 188, 189
Список нот А. И. Зилоти.
20.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 229
Тетради со списками партитур и голосов, принадлежащих А. И. Зилоти. 1915 г.
(56 лл.).
387
Мария Зилоти – невестка А. И . Зилоти.
256
21.
Ф. 17. Оп. 1, ед. 185 2/1-3, 186
Тетради по гармонии. Рукопись В. П. Зилоти.
РГАЛИ
Нотные рукописи:
22.
Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 105
Парафраза на Прелюдию Cis-dur из второго тома «Хорошо темперированного
клавира» И. С. Баха. Обработка для фортепиано А. И. Зилоти [1910-е].
23.
Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 106
Прелюдия к Кантате № 29 И. С. Баха. Обработка для скрипки и фортепиано
А. И. Зилоти (01.05.1919).
24.
Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 107
Прелюдия из Кантаты № 35 И. С. Баха. Обработка для скрипки и фортепиано
А. И. Зилоти Посвящение Ю. А. Зилоти388 [1910-e–1920-e].
25.
Ф. 65. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 89
Концерт для скрипки № 2 E-dur И. С. Баха. Партитура и голоса. Редакция
А. И. Зилоти (1918 г.).
26.
Ф. 65. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 102
Концерт № 2 E-dur для скрипки с оркестром И. С. Баха. Переложение для скрипки
с фортепиано А. И. Зилоти [1930-e].
27.
Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 103
И. С. Бах. «Радостна смерть». Переложение А. И. Зилоти [1930-е].
28.
Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 104
«Хорал». Прелюдия для органа И. С. Баха. Переложение для фортепиано
А. И. Зилоти Перевод Т. Прибытковой [1930-е].
29.
Ф. 653. Музгиз. Оп. 1, ед. хр. 88
И. С. Бах. «Четыре сюиты для виолончели соло». Переложение для фортепиано
А. И. Зилоти (1916 г.).
388
Юлия Аркадьевна Зилоти (1835–1925) – мать А. И. Зилоти.
257
30.
Ф. 953. Муз. изд. Гутхейля. Оп. 1, ед. 16
«Хроматическая фантазия и фуга» И. С. Баха. Редакция А. И. Зилоти для фортепиано, б. д.
Документы:
31.
Ф. 661. РМО. Оп. 1, ед. хр. 49.
Материалы к биографии А. И. Зилоти (1883 г.).
32.
Ф. 2430. Коллекция Рабиновича. Оп. 1, ед. хр. 221
Программы концертов с участием А. И. Зилоти (1900-е–1910-е гг.).
33.
Ф. 837. Попов. Оп. 2, ед. хр. 1395
Программы концертов с участием А. И. Зилоти (15.12.1902, 20.03.1903).
34.
Ф. 993. Коллекция программ. Оп. 1, ед. хр. 93–95
Программы органных концертов А. И. Зилоти (18.10.1903–21.01.1917).
35.
Ф. 993. Коллекция программ. Оп. 1, ед. хр. 109
Программы концертов с участием А. И. Зилоти (18.10.1903, 11.09.1916).
36.
Ф. 2398. Дьяконов. Оп. 1, ед. хр. 242
Программы концертов в Зале Дворянского Собрания (27.11.1904–03.02.1907).
37.
Ф. 1720. Звягинцева. Оп. 1, ед. хр. 530
Программы концертов под управлением А. И. Зилоти (13.02.1910–22.12.1912).
38.
Ф. 2040. Мясковский. Оп. 3, ед. хр. 99
Программы «Концертов А. Зилоти» (09.10.1910–19.01.1914).
39.
Ф. 2679. Кулешов. Оп. 1, ед. хр. 1204.
Программы «Концертов А. Зилоти» (сезоны XIII, XIV: 1915–1916, 1917 гг.).
40.
Ф. 2954. Гнесин. Оп. 1, ед. хр. 194
Гнесин М. Ф. «А. И. Зилоти». Воспоминания. Автограф (1942 г.).
41.
Ф. 2449. Нелидова-Фивейская. Оп. 1, ед. хр. 5.
Нелидова-Фивейская Л. Я. «О Рахманинове и Зилоти». Воспоминания. Авториз.
Машинопись (конец 1950-х гг.).
42.
Ф. 2380. Оп. 2, ед. хр. 60.
Концерты Зилоти. Программа органных вечеров из произведений И. С. Баха с
участием Гандшина (1916 г.)
258
ОР РНБ
43.
Ф. 187, ед. 1311
Бородин А. П. «Для берегов отчизны дальней». Аккомпанемент в обработке
А. Глазунова, перелож. для фортепиано А. Зилоти (б. д.).
IPAM
Alexander Siloti Collection
Нотные рукописи и издания:
44.
Box 1. № 3
J. S. Bach. Andante from the Italian Concerto. Arr. for piano (4-hands) by A. Siloti.
Manuscript. 11 p.
45.
Box 1. № 4
J. S. Bach. Aria from Cantata № 54. Ed. by A. Siloti. Manuscript. 13 p.
46.
Box 1. № 5
J. S. Bach. Aria from Cantata № 105. Ed. by A. Siloti. Manuscript. 12 p.
47.
Box 2. № 6
J. S. Bach. Brandenburg Concerto № 5. Concert arr. by A. Siloti. Leipzig. Orchestral
parts.
48.
Box 2. № 7
J. S. Bach. Choral-Prelude «Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ». For string orchestra and
organ by A. Siloti. Manuscript score, manuscript organ and string parts.
49.
Box 2. № 8
J. S. Bach. Concerto in D-dur for piano and strings. Revised version by A. Siloti. Two
scores with manuscripts changes, orchestral parts.
50.
Box 3. № 9
J. S. Bach. Concerto in F-dur for piano and orchestra. BGA edition with manuscripts
revisions by A. Siloti. 44 p.
51.
Box 3. № 10
J. S. Bach. Prelude from the Clavier-Büchlein for W. F. Bach. Concert-transcription by
A. Siloti. Manuscript and published edition.
259
52.
Box 3. № 11
J. S. Bach. Prelude from Cantata № 174. Revised and reorchestrated by A. Siloti. Published edition with manuscripts revisions.
53.
Box 3. № 12
J. S. Bach. Prelude from Suite № 4 for solo cello. Arr. for piano by A. Siloti. Manuscript. 7 p.
54.
Box 3. № 13
J. S. Bach. Sonata for flute and piano in E-dur. Edition with markings by A. Siloti.
55.
Box 3. № 14
J. S. Bach. Sonatas for violin and piano. Revised by A. Siloti. Published edition with
changes. 69 p.
56.
Box 15. № 30
J. S. Bach. Adagio from the Toccata in C-dur for organ. Transcribed by A. Siloti for
string orchestra. Score and 4 parts. [New York : C. Fischer, 1925]
57.
Box 15. № 31
J. S. Bach. Cantata № 29. BGA edition.
58.
Box 15. № 32
J. S. Bach. Cantata № 105. BGA edition.
59.
Box 15. № 33
J. S. Bach. Cantata № 156. BGA edition.
60.
Box 15. № 34
J. S. Bach. Collection of chamber music. BGA edition, 1859.
61.
Box 15. № 35
J. S. Bach. Geistliches Lied «Komm, süβer Tod». Transcribed for violoncello and piano
by A. Siloti [M. : Gutheil, 1923].
62.
Box 15. № 36
J. S. Bach. Gigue, from piano Suite in B-dur. Revised by A. Siloti. Published edition
with markings [New York : C. Fischer, 1923].
63.
Box 15. № 37
J. S. Bach. Organ prelude g-moll. Arr. for piano by A. Siloti [New York : C. Fischer,
1924]. Two copies.
260
64.
Box 15. № 38
J. S. Bach. Organ prelude e-moll. Arr. for piano by A. Siloti [New York : C. Fischer,
1923].
65.
Box 15. № 39
J. S. Bach. Organ works. Vol. 1. Ed. by A. Siloti. St. Petersburg [1914–1915].
66.
Box 15. № 40
J. S. Bach. Organ works. Vol. 3. Ed. by A. Siloti. St. Petersburg [1914–1915].
67.
Box 15. № 41
J. S. Bach. Paraphrase on the Prelude Cis-dur. Newly revised by A. Siloti [New York :
C. Fischer, 1924].
68.
Box 15. № 42
J. S. Bach. Prelude from Cantata № 29. Transcribed for violin and piano by A. Siloti.
69.
Box 16. № 43
J. S. Bach. Prelude from the Cantata «Wir danken Dir, Gott». Transcribed for piano by
A. Siloti. Ed. for concert [Edinbourgh : Methven Simpson, 1909].
Программы концертов и другие документы:
70.
Box 19. № 88
Programm of concert. Feb. 1898, Boston.
71.
Box 19. № 89
Programm of concert. Mar. 1898, Boston.
72.
Box 19. № 90
Programm of concert. Oct. 28, 1917, St. Petersburg.
73.
Box 19. № 91
Programm of concert. Oct. 15, 1920.
74.
Box 19. № 92
Programm of concert. Oct. 30, 1920, London.
75.
Box 19. № 93
Programm of concert. Jan. 29, 1922, New York.
261
76.
Box 19. № 94
Programm of concert. Nov. 19 and Nov. 21, 1922, New York.
77.
Box 19. № 95
Programm of concert. Oct. 21, 1931, New York.
78.
Box 19. № 96
Programm of concert. Feb. 15, 1935, Juilliard School of Music.
79.
Box 19. № 97
Programm of concert. Mar. 27, 1936, Juilliard School of Music.
80.
Box 19. № 98
Programm of concert. May 4, 1936, Juilliard School of Music.
81.
Box 19. № 99
List of A. Siloti editions. Issued by C. Fischer, Inc.
Письма:
82.
Box 19. № 100
17 letters, many in Russian. Mostly to K. Siloti389 (from 1950s).
83.
Box 19. № 101
Letter from R. Aldrich, July 23, 1935 to A. Siloti. German.
84.
Box 19. № 102
Several pages in Russian.
Рецензии в прессе:
85.
Box 19. № 107
Clippings. Musical America. Aug. 25, 1928.
86.
Box 19. № 108
Clippings. Musical America. Jan. 27, 1923.
87.
Box 19. № 109
40–50 clippings mostly concerning concerts.
389
Кириена Александровна Зилоти – дочь А. И. Зилоти.
262
88.
Box 19. № 110
Clippings (1929, 1930, 1931, 1973, 1983).
89.
Box 19. № 108
Clippings. Musical America. Jan. 27, 1923.
90.
Box 20. № 111
K. Siloti. «Tolmachi»390. Dated 1936 and 1939. More than 200 p.
91.
Box 22. № 116
St. Petersburg. Concerts of A. Siloti. Programs of concerts of 10 seasons (1903/04–
1912/13). Translated from Russian by M. Siloti.
Archive of Recorded Sound (Stanford University)
The Alexander Siloti Collection391
Рукописи:
92.
Adagio a-moll из органной Токкаты BWV 564. Обработка для фортепиано в 4 руки А. И. Зилоти. Фотокопия рукописи [Рукопись после 1950-х].
93.
Andante из Итальянского концерта BWV 971. Транскрипция для виолончели и фортепиано А. И. Зилоти. Фотокопия автографа.
94.
Andante из Итальянского концерта BWV 971. Транскрипция для виолончели и фортепиано А. И. Зилоти. Автограф (см. предыдущий пункт).
95.
Ария из Сюиты BWV 1068. Обработка для струнного квартета
А. И. Зилоти. Фотокопия автографа.
96.
Ария из Сюиты BWV 1068. Обработка для струнного оркестра
А. И. Зилоти. Автограф (см. предыдущий пункт).
97.
Ария из Сюиты BWV 1068. Транскрипция для скрипки и фортепиано
А. И. Зилоти. Фотокопия автографа.
98.
Прелюдия из Кантаты BWV 29. Транскрипция для фортепиано
А. И. Зилоти. В тональности E-dur. Фотокопия автографа.
99.
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031. Транскрипция для фортепиано А. И. Зилоти. Фотокопия автографа.
100. Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031. Транскрипция для фортепиано А. И. Зилоти. Автограф (см. предыдущий пункт).
390
Данный документ представляет собой эскиз книги воспоминаний Веры Павловны Зилоти, которая посвящена
Кириене Зилоти и опубликована под названием «В доме Третьякова» (см.: Зилоти В. П. В доме Третьякова. – М. :
Искусство, 1998).
391
Коллекция документов представляет собой комплекс рукописей и изданий из личного архива Чарльза Барбера,
переданного Стэнфордскому университету в марте 2014 года. В настоящий момент данная коллекция не имеет каталога, документы хранятся в коробках без номеров и шифров. Далее приводятся названия и описания рукописей и
изданий, представленных в этой коллекции.
263
101. Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031. Транскрипция для фортепиано А. И. Зилоти.
102. Токката и фуга d-moll BWV 565. Обработка для фортепиано
А. И. Зилоти. Фотокопия автографа.
103. Токката и фуга d-moll BWV 565. Обработка для фортепиано
А. И. Зилоти. Фотокопия автографа (см. предыдущий пункт).
104. Хоральная прелюдия «Ich ruf zu Dir». Транскрипция А. И. Зилоти для
виолончели (или скрипки) и фортепиано. Фотокопия автографа.
105. Хоральная прелюдия «Ich ruf zu Dir». Транскрипция А. И. Зилоти для
виолончели (или скрипки) и фортепиано. Автограф (см. предыдущий пункт).
106. Хоральная прелюдия «Ich ruf zu Dir». Транскрипция для виолончели и
фортепиано А. И. Зилоти. Рукопись, ансамблевая партитура и партия виолончели
([копия после 1950-х])
107. Соната BWV 1016 для скрипки и облигатного чембало. Редакция
А. И. Зилоти. Партитура (рукопись В. П. Зилоти), партия – рукопись, выполненная неизвестным копиистом шариковой ручкой [после 1950-х гг.].
108. Токката и фуга d-moll BWV 565. Обработка для фортепиано
А. И. Зилоти. Фотокопия автографа.
109. Сонаты BWV 1014–1016, 1018 для скрипки и облигатного чембало.
Ансамблевая партитура и партии скрипки. Рукопись В. П. Зилоти с пометами
А. И. Зилоти.
Издания:
110. Adagio из органной Токкаты BWV 564. Транскрипция для виолончели
и фортепиано А. И. Зилоти. Ансамблевая партитура и партия виолончели [New
York : C. Fischer, 1925].
111. Andante из Бранденбургского концерта. Обработка А. И. Зилоти для
трио: фортепиано, скрипка и альт. Фотокопия издания [Leipzig : Zimmermann,
1921].
112. Andante из Бранденбургского концерта № 5 D-dur. Обработка
А. И. Зилоти для трио: фортепиано, скрипка, альт [Leipzig : Zimmermann, 1921].
113. Andante из Сонаты BWV 1003 для скрипки соло. Транскрипция для
виолончели и фортепиано А. И. Зилоти. Ансамблевая партитура и партия. Фотокопия издания [New York : C. Fischer, 1927].
114. Andante из Сонаты BWV 1003 для скрипки соло. Транскрипция для
виолончели и фортепиано А. Зилоти. Ансамблевая партитура и партия [New York
: C. Fischer, 1927].
115. Andante из Сонаты BWV 1003 для скрипки соло. Транскрипция для
фортепиано А. И. Зилоти. Фотокопия издания [New York : C. Fischer, 1927].
116. Andante из скрипичной сонаты № 3. Транскрипция для фортепиано
А. И. Зилоти [New York : C. Fischer, 1927] (см. предыдущий пункт).
264
117. «Ich ruf zu Dir». Транскрипция для виолончели и фортепиано
А. И. Зилоти. Два экземпляра издания [New York : C. Fischer, 1936] и рукопись
(партия скрипки).
118. Духовная песня «Komm, süsser Tod». Транскрипция для фортепиано
А. И. Зилоти. Фотокопия издания [М. : Гутхейль (Кусевицкий), б. г.].
119. Ария из оркестровой Сюиты BWV 1068. Транскрипция для виолончели и фортепиано П. Казальса и А. И. Зилоти. Фотокопия издания [Leipzig : Jost,
1920].
120. Ария из Сюиты BWV 1068. Транскрипция для фортепиано
А. И. Зилоти. Фотокопия издания (фрагмент) [New York : C. Fischer, 1927].
121. Ария из Сюиты BWV 1068. Транскрипция для фортепиано
А. И. Зилоти [New York : C. Fischer, 1927].
122. Бранденбургский концерт № 5 D-dur. Концертная аранжировка по изданию Баховского общества А. И. Зилоти. Партитура [Leipzig : Zimmermann,
б. г.].
123. Концерт BWV 1042. Переложение для скрипки с фортепиано и редакция А. И. Зилоти [М. : Гос. муз. изд., 1921]
124. Прелюдия из Кантаты BWV 29. Концертная транскрипция для фортепиано А. И. Зилоти. Фотокопия издания [Edinbourgh : Methven Simpson, 1909].
125. Прелюдия BWV 855а из «Клавирной книжки В. Ф. Баха». Транскрипция для фортепиано А. И. Зилоти. Фотокопия издания [М. : В. Гроссе б. г.].
126. Жига из Клавирной сюиты BWV 825 B-dur. Транскрипция для фортепиано А. И. Зилоти [New York : C. Fischer, 1923].
127. Органная Прелюдия g-moll. Обработка для фортепиано А. И. Зилоти
по транскрипции Т. Санто. [New York : C. Fischer, 1924]
128. Итальянский концерт. Переложение для 2-х фортепиано А. И. Зилоти
(«одно фортепиано соло и второе фортепиано в 4 руки в качестве оркестровой
партии») [New York : C. Fischer, 1930].
129. Концерт для скрипки с оркестром BWV 1042 E-dur. Транскрипция для
скрипки и фортепиано А. И. Зилоти [New York : C. Fischer, 1924]. «Newly revised
edition». Партия скрипки.
130. Концерт D-dur BWV 1054 для чембало с оркестром. Редакция для
двух фортепиано А. И. Зилоти [Москва : Юргенсон, б. г.].
131. Токката и фуга d-moll BWV 565. Печатное издание с вклейками и
правкой.
132. Чакона из Партиты d-moll BWV 1004 для скрипки соло. Транскрипция
для фортепиано А. И. Зилоти. Фотокопия издания с пометами [New York :
C. Fischer, 1924].
133. Соната E-dur BWV 1035 для флейты и бассо континуо. Экземпляр издания с правкой [Leipzig : Peters, s. a.].
134. «Jesu, meine Freude». Транскрипция для виолончели и фортепиано
А. И. Зилоти. Ансамблевая партитура и партия виолончели [New York : C. Fischer,
1927].
265
135.
Синфония BWV 29. Редакция А. И. Зилоти [М. : Юргенсон б. г.].
F-Pn (Национальная библиотека Франции)
Нотные издания:
136. Fol. Vm 2548
Bach. Concert Mi majeur, 1921.
Письма:
137. VM BOB-18653
Siloti. Lettres. 1921–1923. P. 281–352
138. VM BOB-23693
Lettres à E. Wagner. 1930. 2 p.
139. VM BOB-28225
Ziloty. Six Lettres de Ziloty à N. Boulanger 1935–1945.
FIN-Hy (Национальная библиотека Финляндии)
Нотные рукописи:
140. Ms. Mus. 163. Siloti.
Pianosovituksia «Komm, susser Tod» (aus dem Schemellischen Gesangbuch).
G. Matvejev. Valssi.
266
Приложения:
А. Хронология концертов Зилоти с исполнением произведений
И. С. Баха (1903–1931 гг.)
Б. Список зилотиевских редакций и обработок сочинений И. С. Баха
В. Дискография исполнений баховских обработок Зилоти
267
А. Хронология концертов Зилоти с исполнением произведений
И. С. Баха (1903–1931 гг.)1
1. «Концерты А. Зилоти», Санкт-Петербург (1903–1918 гг.)
I сезон 1903–1904
4-й абонементный концерт
29 ноября 1903
Концерт E-dur BWV 1042 для скрипки с оркестром (исп.: Э. Изаи)
II сезон 1904–1905
6-й абонементный концерт
8 января 1905
* Бранденбургский концерт № 2 F-dur BWV 1047 (ред. Ф. Моттля)2
III сезон 1905–1906
3-й абонементный концерт
19 ноября 1905
* Оркестровая Сюита D-dur BWV 1068
Cюита для виолончели d-moll BWV 1008 (исп.: П. Казальс)3
IV сезон 1906–1907
1-й абонементный концерт
7 октября 1906
* Сюита h-moll BWV 1067 для струнного оркестра с солирующей флейтой (ред. Г. фон Бюлова)
IV сезон 1906–1907
3-й абонементный концерт
4 ноября 19064
* Bourée (партия клавесина – А. Казелла)
IV сезон 1906–1907
4-й абонементный концерт
18 ноября 1906
* Бранденбургский концерт № 1 F-dur BWV 1046
1
В основу данной хронологии положены сведения сохранившихся в архивах оригинальных буклетов с
программами концертов Зилоти. При обозначении премьер используется знак «*» перед наименованием
сочинения. По возможности указывается номер произведения по BWV. В тех случаях, когда установить номер не
представляется возможным, наименование сочинения приводится так, как оно было напечатано в оригинальном
буклете с программой концерта.
2
Сохранились сведения о том, что первоначально Зилоти собирался исполнить в этот вечер Бранденбургский
концерт № 6 B-dur BWV 1051 (см. предполагаемую программу концертов второго сезона, хранящуюся в КР РИИИ
под шифром Ф. 4, оп. 1, ед. 265).
3
В печатных программах и в монографии Барбера не упоминается об исполнении виолончельной Сюиты в этот
вечер. Информация об этом исполнении содержится в рецензии на концерт (см.: РМГ. 1905. № 47). Вероятно,
сюита исполнялась вне программы.
4
В программе указано, что в этом концерте принимали участие члены «Общества концертов на старинных
инструментах» («Société de concerts des instruments anciens»).
268
IV сезон 1906–1907
1-й камерный концерт
22 ноября 1906
Малый зал Консерватории
* Сюита № 5 c-moll BWV 1011 для виолончели соло (исп.: П. Казальс)
IV сезон 1906–1907
5-й абонементный концерт
2 декабря 1906
* Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (исп.: М. Регер, А. Нигоф, В. Вальтер)
IV сезон 1906–1907
6-й абонементный концерт
16 декабря 1906
Концерт d-moll BWV 1043 для двух скрипок с оркестром (Э. Изаи и Б. Каменский)
IV сезон 1906–1907
7-й абонементный концерт
20 января 1907
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (исп: А. Зилоти, А. Нигоф, В. Вальтер,
дирижер – Ф. Блуменфельд)
V сезон 1907–1908
2-й концерт
20 октября 1907
Мариинский театр
* Концерт для клавесина с оркестром (исп.: В. Ландовска)5
V сезон 1907–1908
3-й абонементный концерт
3 ноября 1907
Мариинский театр
Концерт E-dur BWV 1042 для скрипки с оркестром (исп.: М. Крикбум)
V сезон 1907–1908
2-й камерный концерт
7 ноября 1907
Малый зал Консерватории
Две прелюдии и фуги b-moll и D-dur6 (исп.: А. Зилоти)
«Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903 (исп.: А. Зилоти)
* Бранденбургский концерт № 4 G-dur BWV 1049 (исп.: А. Зилоти, А. Нигоф, В. Цыбин,
А. Федерханс, В. Вальтер, И. Кениг, А. Юнг, Ф. Берр, Ф. Малый)
5
Не удалось установить точный номер по BWV. В печатной программе за 10 сезонов и в программах, которые
приводит в монографии Барбер, исполнение концерта Баха не упоминается (см.: Концерты А. Зилоти : Программы
концертов за десять сезонов (1903/1904 – 1912/1913). С. 31; Barber Ch. F. Lost in the Stars : The Forgotten Musical
Life of Alexander Siloti. P. 274–275. Информация об этом исполнении содержится в программном буклете,
хранящемся в КР РИИИ под шифром Ф. 4, оп. 1, ед. 265.
6
Вероятно, в этот вечер исполнялись прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира».
269
V сезон 1907–1908
4-й абонементный концерт
17 ноября 1907
Мариинский театр
Сочинения И. С. Баха:
*Кантата BWV 50
*Бранденбургский концерт № 3 G-dur BWV 1048
*Кантата BWV 131
*Оркестровая сюита D-dur BWV 1069
*Синфония и хор из Кантаты BWV 12
*Ария «Weiβ ich Gottes Rechte» из Кантаты BWV 45
*Хор из Кантаты BWV 21
*Хорал из Траурной оды BWV 198
Исп.: М. Черкасская, В. Касторский, хор Императорской русской оперы
V сезон 1907–1908
3-й камерный концерт
5 декабря 1907
Малый зал Консерватории
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 для скрипки соло (исп.: Э. Изаи)
V сезон 1907–1908
4-й камерный концерт
16 января 1908
Малый зал Консерватории
* Соната № 2 D-dur BWV 1028 для виолы да гамба и облигатного чембало
* Сюита № 6 D-dur BWV 1012 для виолончели соло
Исп.: П. Казальс, А. Зилоти
VI сезон 1908–1909
1-й камерный концерт
4 ноября 1908
Малый зал Консерватории
Пассакалия c-moll BWV 582 (переложение для фортепиано Э. д’Альбера)
Две прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»7
«Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903
Исп.: А. Зилоти
VI сезон 1908–1909
2-й камерный концерт
26 ноября 19088
Малый зал Консерватории
* Сюита № 3 C-dur BWV 1009 для виолончели соло (исп.: П. Казальс)
7
В программе концерта не указано, какие именно прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»
исполнялись в тот вечер.
8
В рецензии на концерт, опубликованной в «Русской музыкальной газете», написано, что концерт состоялся 25
ноября 1908 года (см.: РМГ. 1908. № 49. Стб. 1128–1129). Однако в сохранившихся программных буклетах указана
другая дата – 26 ноября 1908 года.
270
VII сезон 1909–1910
1-й абонементный концерт
10 октября 1909
Зал Дворянского собрания
Бранденбургский концерт № 4 G-dur BWV 1049 для фортепиано с оркестром (ред. Зилоти)9
VII сезон 1909–1910
1-й камерный концерт
4 ноября 1909
Малый зал Консерватории
* Органная Прелюдия и фуга g-moll (перел. Т. Санто)10
* Синфония из Кантаты BWV 29 (перел. А. Зилоти)
* Органная Хорал-прелюдия e-moll (перел. Т. Санто)11
Исп.: А. Зилоти
VII сезон 1909–1910
4-й абонементный концерт
12 декабря 1909
Прелюдия и фуга g-moll из Сонаты № 1 BWV 1001 для скрипки соло (исп.: А. Бродский)12
VII сезон 1909–1910
1-й экстренный камерный концерт13
6 января 1910
Малый зал Консерватории
Сюита № 5 c-moll BWV 1011 для виолончели соло (исп.: П. Казальс)
VII сезон 1909–1910
3-й камерный концерт
26 января 1910
Малый зал Консерватории
Соната Е-dur BWV 1016 для скрипки и облигатного чембало (исп.: Э. Изаи, А. Зилоти)
VIII сезон 1910–1911
7-й абонементный концерт
6 февраля 1910
Зал дворянского собрания
* Синфония из Кантаты BWV 29 (ред. А. Зилоти, исполнялась по рукописи)
9
В «Русской музыкальной газете» упоминаются две пьесы Баха для скрипки, исполненные в тот вечер (см.: РМГ.
1909. № 42. Стб. 929–930). Однако в печатной программе за 10 сезонов (см.: Концерты А. Зилоти : Программы
концертов за десять сезонов (1903/1904 – 1912/1913). С. 53) и в программах, которые приводит Барбер в своей
монографии (см.: Barber Ch. F. Lost in the Stars : The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P. 283), информация
об этом исполнении отсутствует. Судя по всему, пьесы исполнялись вне программы.
10
Вероятно, имеется в виду органная Прелюдия и фуга BWV 535.
11
Установить номер по BWV не удалось. Однако, как говорилось выше, можно предположить, что в концерте
была исполнена Хоральная обработка «Aus der Tiefe rufe ich» e-moll BWV 745 – именно она сохранилась в
транскрипции Т. Санто и ее записал Зилоти на студии Duo-Art Piano Music.
12
Информация об этом исполнении содержится в рецензии из «Русской музыкальной газеты» (см.: РМГ. 1909. №
51–52. Стб. 1242): «Сверх программы г. Бродским мастерски была исполнена g-moll’ная прелюдия и фуга Баха».
Судя по всему, речь идет об Adagio и Фуге из Сонаты g-moll BWV 1001 для скрипки соло.
13
Рецензент «Русской музыкальной газеты» писал, что программа этого вечера совпадала с программой 5-го
абонементного концерта, дата которого в рецензии не уточняется (см.: РМГ. 1910. № 3. Стб. 79). Однако в
сохранившейся печатной программе 5-го абонементного концерта, состоявшегося 09.01.1910 г., исполнение
Сюиты не упоминается (см.: Концерты А. Зилоти : Программы концертов за десять сезонов (1903/1904 –
1912/1913). С. 57).
271
VIII сезон 1910–1911
1-й абонементный концерт
9 октября 1910
Зал дворянского собрания
* Синфония из Кантаты BWV 42 (ред. М. Штейнберга)
* Ария из Кантаты BWV 54 (ред. А. Зилоти, исп.: Е. Збруева)
VIII сезон 1910–1911
3-й абонементный концерт
30 октября 1910
Зал дворянского собрания
Концерт E-dur BWV 1042 для скрипки с оркестром
Прелюдия и фуга из Сонаты C-dur BWV 1005 для скрипки соло14
Исп.: Л. Капе
VIII сезон 1910–1911
4 ноября 1910
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031 для флейты и облигатного чембало (исп.: Г. Гальстон)
VIII сезон 1910–1911
4-й абонементный концерт
13 ноября 1910
Зал дворянского собрания
Синфония из Кантаты BWV 29 (ред. А. Зилоти)
VIII сезон 1910–1911
3-й экстренный камерный концерт
2 декабря 1910
Сюита № 1 G-dur BWV 1007 для виолончели соло
VIII сезон 1910–1911
экстренный духовный концерт
16 января 1911
Синфония из Кантаты BWV29 (ред. А. Зилоти)
IX сезон 1911–1912
1-й абонементный концерт
22 октября 1911
Зал Дворянского собрания
* Чакона из Партиты d-moll для скрипки соло BWV 1004 (инстр. М. Штейнберга)15
IX сезон 1911–1912
4-й абонементный концерт
19 ноября 1911
Бранденбургский концерт № 1 F-dur BWV 104616
14
Вероятно, имеется в виду Adagio и Фуга из Сонаты C-dur BWV 1005 для скрипки соло. В рецензии,
опубликованной в «Русской музыкальной газете», указано, что произведение было исполнено в программе
концерта, а не «на бис» (см.: (РМГ. 1910. № 46. Стб. 1020–1021). Однако ни в сводной программе концертов
Зилоти за 10 сезонов, ни в перечне концертов, который приводит в своей монографии Барбер, это исполнение не
упоминается (см.: Концерты А. Зилоти : Программы концертов за десять сезонов (1903/1904 – 1912/1913). С. 72;
Barber Ch. F. Lost in the Stars : The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P. 290).
15
Чакона в инструментовке М. Штейнберга имеет посвящение А. И. Зилоти. Рукопись этой обработки хранится в
КР РИИИ под шифром Ф. 2, оп. 2, ед. 21.
272
IX сезон 1911–1912
7-й абонементный концерт
7 января 1912
Зал Дворянского собрания
Синфония из Кантаты BWV 29 (ред. А. Зилоти)
*Hirtenmusik из Рождественской оратории BWV 24817
IX сезон 1911–1912
камерный вечер
12 января 1912
Сюита № 4 с-moll BWV 1010 для виолончели соло
IX сезон 1911–1912
8-й абонементный концерт
14 января 1912
Зал Дворянского собрания
Бранденбургский концерт № 1 F-dur BWV 1046
IX сезон 1911–1912
экстренный камерный концерт
19 января 1912
Зал Дворянского собрания
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 для скрипки соло (исп.: Э. Изаи)
IX сезон 1911–1912
3-й экстренный концерт
21 января 1912
Зал Дворянского собрания
Концерт для скрипки с оркестром (исп.: Э. Изаи, дирижер А. Коутс)18
IX сезон 1911–1912
4-й концерт вне абонемента
28 января 1912
Зал Дворянского собрания
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 для скрипки соло (инстр. М. Штейнберга)
IX сезон 1911–1912
камерный концерт
4 февраля 1912
Малый зал Консерватории
Синфония из Кантаты BWV 29 (перел. А. Зилоти)
Прелюдия e-moll BWV 855а из «Клавирной книжки В. Ф. Баха» (транскр. А. Зилоти в h-moll)
Органная Прелюдия-хорал (перел. Т. Санто)19
16
Исполнение Бранденбургского концерта F-dur BWV 1046 в этот вечер не состоялось, оно было перенесено на 14
января 1912 г. (см.: РМГ. 1911. № 45. Стб. 947). Вместо Бранденбургского концерта 19.11.1911 г. была исполнена
Симфония C-dur Бетховена.
17
Так указано в программе концерта. Скорее всего имеется в виду вторая часть Рождественской оратории, которая
открывается Синфонией и Речитативом Евангелиста «Und es waren Hirten».
18
Не удалось установить номер по BWV. Но можно предположить, что имеется в виду Концерт E-dur BWV 1042
для скрипки с оркестром.
19
Вероятно, имеется в виду та же Хоральная обработка, которая была исполнена в концерте 4 ноября 1909 (см.
выше).
273
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 для скрипки соло (транскр. для фортепиано
Ф. Бузони)20
Исп.: А. Зилоти
X сезон 1912–1913
1-й камерный концерт
23 октября 1912
Малый зал Консерватории
Ария «Erbarme dich» № 47 из «Страстей по Матфею» BWV 244 (переложение для голоса,
скрипки и фортепиано, исп.: И. Дуриго, А. Берглер, А. Зилоти)
X сезон 1912–1913
2-й общедоступный концерт
3 ноября 1912
Зал Дворянского собрания
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 для скрипки соло (инстр. М. Штейнберга)
X сезон 1912–1913
29 ноября 191221
Сочинения И. С. Баха
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 для срипки соло (транскр. для фортепиано Ф. Бузони)
Сюита № 2 d-moll BWV 1008 для виолончели соло22
2 прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»23
«Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903
Синфония из Кантаты BWV 29 (перел. Зилоти)
Прелюдия e-moll BWV 855а из «Клавирной книжки В. Ф. Баха» (транскр. А. Зилоти в h-moll)
Органная прелюдия e-moll BWV 555 (перел. А. Зилоти)
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031 для флейты и облигатного чембало (обраб. А. Зилоти)
Органная Хорал-прелюдия (перел. Т. Санто)24
Сюита № 3 С-dur BWV 1009 для виолончели соло
X сезон 1912–1913
6-й абонементный концерт
8 декабря 1912
Зал Дворянского собрания
Синфония из Кантаты BWV 42 (ред. М. Штейнберга, исполнялась по рукописи)
X сезон 1912–1913
7-й абонементный концерт
12 января 1913
Зал Дворянского собрания
* Прелюдия-хорал из Кантаты BWV 14025
* Бранденбургский концерт № 6 B-dur BWV 1051 (исп.: А. Казадезюс, Н. Аверино)
20
Исполнение бузониевской обработки Чаконы в программах, которые приводит в монографии Барбер, не
упоминается (см.: Barber Ch. F. Lost in the Stars : The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. P. 302).
21
В программах, которые перечисляет Барбер в своей монографии, данный концерт не представлен.
22
Возможно, Сюита исполнялась в виде обработки для фортепиано, однако в печатной программе об этом не
сказано.
23
В программе концерта не напечатано, какие именно прелюдии и фуги исполнялись в тот вечер, приводятся
только тональности сочинений – f-moll и b-moll.
24
См. сноску об этой Хоральной обработке выше.
25
Предположительно имеется в виду Хор «Wachet auf, ruft uns die Stimme», которым открывается Кантата.
274
* Магнификат BWV 243 (ред. К. Штраубе, исп.: Е. Попова, М. Маркович, Е. Збруева,
А. Александрович, Г. Боссэ)
X сезон 1912–1913
3-й общедоступный концерт
2 февраля 1913
Зал Дворянского собрания
Синфония из Кантаты BWV 29 (ред. А. Зилоти)
XI сезон 1913–1914
1-й абонементный концерт
12 октября 1913
Зал Дворянского собрания
Оркестровая сюита D-dur BWV 1068
* Ария «Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust» № 1 из Кантаты BWV 170 (исп.: И. Дуриго)
* Ария «Der Vater hat ihm ja» из Кантаты BWV 43 (исп.: И. Дуриго)26
* Синфония из Кантаты BWV 174 (ред. А. Зилоти)
* Синфония из Кантаты BWV 35 (ред. А. Зилоти)
XI сезон 1913–1914
4-й общедоступный концерт
5 декабря 1913
Зал Дворянского собрания
Синфония из Кантаты BWV 35 (перел. А. Зилоти)
Органная Прелюдия и фуга g-moll (перел. Т. Санто)27
Сюита № 6 D-dur BWV 1012 для виолончели соло
10 прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» (ред. А. Зилоти)
Исп.: П. Казальс, А. Зилоти
XI сезон 1913–1914
6-й абонементный концерт
14 декабря 1913
Зал Дворянского собрания
Сочинения И. С. Баха
* «Траурная ода» BWV 198 (ред. Ф. Вольфрум, перев. О. Каратыгиной, исп.: Е. Попова,
Е. Збруева, А. Александрович, Г. Боссе, хор Императорской русской оперы)
Концерт E-dur BWV 1042 для скрипки с оркестром (исп.: А. Спольдинг)
Магнификат BWV 243 (ред. К. Штраубе, исп.: Е. Попова, М. Маркович, Е. Збруева,
А. Александрович, Г. Боссе, партия клавесина – Б. Лазарев, партия гобоя д’амур –
М. Прокофьев, партия органа – Ж. Гандшин, хор Императорской русской оперы)
XIII сезон 1915–1916
1-й экстренный концерт
5 марта 1916
Оркестровая сюита D-dur BWV 1068
26
Судя по приведенному в программном буклете тексту, в концерте были исполнены Речитатив «Der Vater hat ihm
ja» (№ 8) и Ария «Ich sehe schon im Geist» (№ 9) из Кантаты BWV 43.
27
Вероятно, имеется в виду органная Прелюдия и фуга g-moll BWV 535.
275
XIII сезон 1915–1916
2-й экстренный концерт
16 апреля 1916
Оркестровая сюита D-dur BWV 1068
XIV сезон 1916–1917
3-й абонементный концерт
5 ноября 191628
Партия органа – Ж. Гандшин
Магнификат BWV 243
«Траурная ода» BWV 198
XIV сезон 1916–1917
1 органный вечер в исп. Ж. Гандшин
6 ноября 1916
Малый зал Консерватории
Сочинения И. С. Баха:
Прелюдия и фуга С-dur BWV 545
4 хорала: BWV 599–602
Ария № 23 из Мессы h-moll BWV 232 (исп.: А. Александрович и А. Баркер)
5 хоралов: BWV 603–607
9 хоралов: BWV 599, BWV 600 (две обработки), BWV 601, 602, 604 (три обработки) и 605
Ария № 2 из Кантаты BWV 108 (исп.: А. Александрович и А. Баркер)
3 хорала: BWV 606 (три обработки)
Токката и фуга d-moll BWV 565
XIV сезон 1916–1917
«Добавочный» органный вечер в исп. Ж. Гандшина
11 декабря 1916
Малый зал Консерватории
Сочинения И. С. Баха:
Токката и фуга d-moll
2 хорала: BWV 607, 608
Басовая ария из «Страстей по Матфею» BWV 244 (исп.: П. Курзнер, Е. Вольф-Израэль)
3 хорала: BWV 612, 610, 613
Соната № 1 Es-dur BWV 525
2 хорала: BWV 608 (две обработки)
Ария № 2 из Кантаты BWV 108 (исп.: А. Александрович, А. Баркер)
Прелюдия и фуга D-dur BWV 532
XIV сезон 1916–1917
2-й органный вечер в исп. Ж. Гандшина
18 декабря 1916
Малый зал Консерватории
Сочинения И. С. Баха:
Соната № 1 Es-dur BWV 525
Басовая ария из «Страстей по Матфею» BWV 244 (исп.: П. Курзнер, Е. Вольф-Израэль)
6 хоралов: BWV 608–613
6 хоралов: обработки BWV 608 (две обработки), 609, 610, 611, 612
28
В связи с тем, что имени И. С. Баха на афише концерта не значилось, в программах, которые приводит Барбер в
монографии, сочинения даны без указания автора (см.: Barber Ch. F. Lost in the Stars : The Forgotten Musical Life of
Alexander Siloti. P. 330–331).
276
Ария № 4 из Кантаты BWV 41 (исп.: А. Александрович, Е. Вольф-Израэль)
Прелюдия и фуга D-dur BWV 532
XIV сезон 1916–1917
3-й органный вечер в исп. Ж. Гандшина
26 февраля 1917
Малый зал Консерватории
Прелюдия и фуга A-dur BWV 534
Ария № 3 из Кантаты BWV 105 (исп.: М. Коваленко, В. Геде)
4 хорала: BWV 615–617
Пассакалия c-moll BWV 582
Прелюдия (Токката) и фуга F-dur BWV 540
XIV сезон 1916–1917
4-й органный вечер в исп. Ж. Гандшина29
19 марта 1917
Малый зал Консерватории30
Фантазия c-moll BWV 562
3 хорала
4 хорала
6 хоралов
3 хорала
Прелюдия и фуга G-dur BWV 55031
XV сезон 1917–1918
1-й органный вечер в исп. Ж. Гандшина
28 февраля 1918
Малый зал Консерватории32
Прелюдия Es-dur
Ария № 2 из Кантаты BWV 166
3 хорала
Фуга с-moll
Соната № 233
Ария № 2 из Кантаты BWV 108
3 хорала
XV сезон 1917–1918
2-й органный вечер в исп. Ж. Гандшина
12 марта 1918
Малый зал Консерватории
Фантазия и фуга а-moll BWV 561
2 хорала
29
Это последний концерт с произведениями Баха в программе, указанный в книге Барбера (см.: Barber Ch. F. Lost
in the Stars : The Forgotten Musical Life of Alexander Siloti. Р. 336–337).
30
В программном буклете этого концерта было напечатано: «Ввиду того, что часть посетителей не могла
присутствовать на 3-м органном вечере – по окончании настоящей программы для желающих будет повторено
исполнение Пассакалии» (См. программный буклет 4-го органного вечера. С. 3).
31
Ж. В. Князева приводит другую тональность – C-dur (см.: Князева Ж. В. Органная музыка в концертной жизни
Петербурга 1862–1917. С. 182–183), в книге Барбера (см.: Barber Ch. F. Lost in the Stars : The Forgotten Musical Life
of Alexander Siloti. Р. 337) и в печатных программах (КР РИИИ. Ф. 4, оп. 1, ед. 15) – G-dur.
32
Информация о программе этого вечера, а также концертов 12, 18, 24 марта, 7, 8 апреля 1918 года содержится в
программных буклетах, хранящихся в КР РИИИ под шифром Ф. 4, оп. 1, ед. 15.
33
Вероятно, в этом концерте была исполнена Соната c-moll BWV 526.
277
Ария № 3 из Кантаты BWV 105 (исп.: Е. Талонкина и В. Геде)
3 хорала
Фуга g-moll BWV 578
6 хоралов
Ария № 5 из Кантаты BWV 144 (исп.: Е. Талонкина и В. Геде)
Прелюдия и фуга а-moll BWV 543
XV сезон 1917–1918
3-й органный вечер в исп. Ж. Гандшина
18 марта 1918
Реформатская церковь
Прелюдия и фуга С-dur BWV 531
2 хорала
Прелюдия и Adagio для скрипки с органом
5 хоралов
Прелюдия и фуга g-moll BWV 535
2 хорала
Фантазия С-dur (неок.) BWV 573
Концерт G-dur BWV 592
XV сезон 1917–1918
1-й духовный концерт А. Зилоти
24 марта 1918
Церковь св. Петра и Павла
Hirtenmusik из Рождественской оратории BWV 24834
Концерт для скрипки с оркестром E-dur BWV 1042
Ария из Кантаты BWV 108 (ред. А. Зилоти, исп.: А. Александрович)
Ария из оркестровой Сюиты BWV 1068
2 духовные песни «Bist du bei mir»35 и «Komm, süβer Tod» BWV 478 (исп.: М. Черкасская)
Синфония из Кантаты BWV 42
Исп.: Ж. Гандшин
XV сезон 1917–1918
1-й сонатный вечер
28 марта 1918
Малый зал Консерватории
Соната № 1 h-moll BWV 1014 для скрипки и облигатного чембало (ред. А. Зилоти)
Соната № 2 a-moll BWV 1015 для скрипки и облигатного чембало (ред. А. Зилоти)
Исп.: П. Коханский, А. Зилоти
XV сезон 1917–1918
2-й духовный концерт А. Зилоти36
7 апреля 1918
Церковь св. Петра и Павла
Магнификат BWV 243
«Траурная ода» BWV 198
Исп.: Ж. Гандшин
34
Скорее всего, имеется в виду вторая часть Рождественской оратории (см. выше примечание к программе
концерта 07.01.1912 г.).
35
В настоящее время установлено, что ария «Bist du bei mir» написана Г. Г. Штёльцелем. Однако в начале XX века
это не было известно.
36
Концерт был отменен.
278
XV сезон 1917–1918
4 апреля 1918
2-й сонатный вечер
Малый зал Консерватории
Соната № 5 f-moll BWV 1018 для скрипки и облигатного чембало (ред. А. Зилоти)
Соната № 3 E-dur BWV 1016 для скрипки и облигатного чембало (ред. А. Зилоти)
Исп.: П. Коханский, А. Зилоти
XV сезон 1917–1918
8 апреля 1918
4-й органный концерт в исп. Ж. Гандшина
Немецкая реформатская церковь
Прелюдия и фуга c-moll
3 хорала
5 хоралов
6 хоралов
2 духовные песни
Токката и фуга С-dur
2. Концерты А. Зилоти в Европе (1920–1921 гг.)
25 апреля 1920
Миккели (Финляндия)
Органная Прелюдия e-moll BWV 555 (перел. А. Зилоти)
5 прелюдий из «Хорошо темперированного клавира»37
Прелюдия из Сюиты Es-dur BWV 1010 для виолончели соло (транскр. А. Зилоти)
9 октября 1920
Wigmore Hall, Лондон (Великобритания)
«Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903 (обраб. А. Зилоти)
23 октября 1920
Wigmore Hall, Лондон (Великобритания)
Семь баховских транскрипций Зилоти38
30 октября 1920
Wigmore Hall, Лондон (Великобритания)
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031 для флейты и облигатного чембало39
«Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903 (обраб. А. Зилоти)
Прелюдия-Хорал (транскр. А. Зилоти)40
5 прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» (ред. А. Зилоти)41
Прелюдия из Сюиты Es-dur BWV 1010 для виолончели соло (транскр. А. Зилоти)
37
В сохранившейся печатной программе концерта не сказано, какие именно прелюдии из «Хорошо
темперированного клавира» исполнялись в тот вечер.
38
К сожалению, установить точно, какие именно транскрипции были исполнены, не удалось.
39
Сохранилась зилотиевская транскрипция этого сочинения, однако в печатной программе концерта не указано,
что Сицилиана исполнялась в виде обработки.
40
В программе концерта точное название сочинения отсутствует.
41
В программном буклете концерта не указано, какие именно прелюдии из «Хорошо темперированного клавира»
были исполнены.
279
18 апреля 1921 года
Queen’s Hall, Лондон (Великобритания)
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031 для флейты и облигатного чембало
(транскр. А. Зилоти)
7 мая 1921 года
Wigmore Hall, Лондон (Великобритания)
Органная Прелюдия e-moll BWV 555 (перел. А. Зилоти)
10 ноября 1921
Gewandhaus, Лейпциг (Германия)
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (обраб. А. Зилоти)
3. Концерты А. Зилоти в США (1922–1931 гг.)
6 января 1922
The Odeon Theatre in St. Louis, Missouri
The St. Louis Symphony Orchestra (Conductor Rudolph Ganz)
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (обраб. Зилоти)
7 января 1922
The Odeon Theatre in St. Louis, Missouri
The St. Louis Symphony Orchestra (Conductor Rudolph Ganz)
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (обраб. Зилоти)
5 марта 1922
Aeolian Hall, New York
New York Symphony Orchestra (Conductor Walter Damrosch)
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 («Концертная аранжировка Зилоти по изданию
Баховского общества»)
7 апреля 1922
Boston
The Boston Symphony Orchestra (Conductor Pierre Monteux)
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (обраб. Зилоти)
8 апреля 1922
Boston
The Boston Symphony Orchestra (Conductor Pierre Monteux)
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (обраб. Зилоти)
19 ноября 1922
Aeolian Hall, New York
Сольный вечер А. Зилоти42
Фантазия c-moll BWV 906
Жига из клавирной Партиты B-dur BWV 825
Органная хоральная Прелюдия e-moll (по транскрипции Т. Санто)43
Прелюдия из Кантаты BWV 29
42
43
Скорее всего, произведения Баха, исполненные в том концерте, прозвучали в обработках Зилоти.
См. примечание к концерту 4 ноября 1909 г.
280
1 декабря 1922
Philadelphia’s Academy of Music (Conductor Leopold Stokowski)
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (обраб. Зилоти)
2 декабря 1922
Philadelphia’s Academy of Music (Conductor Leopold Stokowski)
Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050 (обраб. Зилоти)
6 декабря 1922
Knights of Columbus Auditorium, Buffalo
Сольный вечер А. Зилоти
Фантазия c-moll BWV 906
Жига из Партиты для скрипки соло B-dur BWV 825
Органная хоральная Прелюдия e-moll (по транскрипции Т. Санто)44
Прелюдия из Кантаты BWV 29
17 декабря 1922
Knights of Columbus Auditorium, Buffalo
Баховский вечер
В концерте исполнялись сочинения И.С. Баха в основном в транскрипциях А. Зилоти45
Исп.: А. Зилоти, П. Коханский, Дж. Барер
16 декабря 1923
Aeolian Hall, New York
Сольный концерт А. Зилоти
Прелюдия Es-dur из «Шести сюит для виолончели соло»46
Прелюдия cis-moll
Органная Прелюдия47
Отдельные пьесы их «Хорошо темперированного клавира»
29 декабря 1930
Сольный вечер Ольги Аверино (сопрано), партия фортепиано – А. Зилоти
Кантата BWV 21
Кантата BWV 94
21 октября 1931
Carnegie Hall, New York
Сольный концерт А. Зилоти
Прелюдия из Сюиты Es-dur BWV 1010 для виолончели соло (транскр. А. Зилоти)
Органная Прелюдия e-moll BWV 555 (транскр. А. Зилоти)
Adagio из органной Токкаты C-dur BWV 564 (транскр. А. Зилоти)
Органная Прелюдия g-moll BWV 535 (транскр. А. Зилоти)
44
См. примечание к концерту 4 ноября 1909 г.
Программу концерта точно установить не удалось.
46
Скорее всего, имеется в виду обработка для фортепиано Прелюдии из Сюиты Es-dur BWV 1010 для виолончели
соло.
47
Судя по всему, Прелюдия была исполнена в виде обработки для фортепиано. Тональность Прелюдии и ее номер
по BWV установить не удалось.
45
281
Б. Список зилотиевских редакций и обработок сочинений
И. С. Баха48:
Редакции:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
10 прелюдий из «Хорошо темперированного клавира» BWV 875, 851, 850, 861, 846, 881,
848, 867, 853, 862 (М. : Гутхейль, [б. г.]).
Ария из Кантаты BWV 54. Редакция для меццо-сопрано, оркестра и органа (Рук. : IPAM).
Ария из Кантаты BWV 105. Редакция для сопрано с оркестром (Рук. : IPAM).
Бранденбургский концерт № 4 G-dur BWV 1049 (Рук.).
Концерт E-dur BWV 1042 для скрипки с оркестром (Рук. : РГАЛИ; М. : Гос. муз. изд., 1921;
1937).
Концерт D-dur BWV 1054 для чембало с оркестром (Рук. : IPAM).
Концерт F-dur BWV 1057 для чембало с оркестром (Рук. : IPAM).
Синфония из Кантаты BWV 29 (М. : Юргенсон, [б. г.]).
Синфония I из Кантаты BWV 35 (Рук. : КР РИИИ).
Синфония из Кантаты BWV 174 (Рук. : IPAM).
Соната h-moll BWV 1014 для скрипки и облигатного чембало (Рук. : IPAM, Стэнфорд).
Соната A-dur BWV 1015 для скрипки и облигатного чембало (Рук. : IPAM, Стэнфорд).
Соната E-dur BWV 1016 для скрипки и облигатного чембало (Рук. : IPAM, Стэнфорд).
Соната f-moll BWV 1018 для скрипки и облигатного чембало (Рук. : IPAM, Стэнфорд).
Соната E-dur BWV 1035 для флейты и бассо континуо (Рук. : IPAM, Стэнфорд).
Обработки для фортепиано49
Adagio из органной Токкаты C-dur BWV 564. Обработка для фортепиано в четыре руки
(Рук. : Стэнфорд).
2. Adagio из Cонаты № 5 f-moll BWV 1018 для скрипки и облигатного чембало (New York :
C. Fischer, 1925).
3. Andante из Бранденбургского концерта № 2 F-dur BWV 1047. Транскрипция для двух
фортепиано (New York : C. Fischer).
4. Andante из Итальянского концерта BWV 971. Обработка для фортепиано в четыре руки
(Рук. : IPAM).
5. Andante из Сонаты a-moll BWV 1003 для скрипки соло (New York : C. Fischer, 1927).
6. Andante из Концерта c-moll BWV 1062 для двух чембало с оркестром. Переложение для
двух фортепиано (New York : C. Fischer).
7. Ария из оркестровой Сюиты D-dur BWV 1068 (New York : C. Fischer, 1927).
8. Бурре из Сюиты № 3 C-dur BWV 1009 для виолончели соло (Рук. : РГАЛИ; М.; Пг. :
Российское музыкальное издательство, 1916).
9. Две прелюдии, Ларго и Хорал (М. : Гутхейль [б. г.]).
10. Духовная песня из сборника Шемелли «Komm, süßer Tod» BWV 478 (М. : Гутхейль /
Кусевицкий, [б. г.]).
11. Жига из клавирной Партиты № 1 B-dur BWV 825 (New York : C. Fischer, 1923).
12. Жига из Сюиты № 3 C-dur BWV 1009 для виолончели соло (Рук. : РГАЛИ; М.; Пг. :
Российское музыкальное издательство, 1916).
1.
48
В приведенном ниже списке редакций и обработок А. И. Зилоти по возможности указаны номера сочинений
И. С. Баха по BWV. В некоторых случаях, а также если номер по BWV установить не удалось, дается
оригинальное заглавие обработки Зилоти.
49
Если в списке обработок (п. 1–44) отсутствует указание состава исполнителей, имеется в виду обработка для
фортепиано соло.
282
13. Итальянский концерт F-dur BWV 971. Обработка для двух фортепиано (New York :
C. Fischer, 1924).
14. Итальянский концерт F-dur BWV 971. «Обработка для фортепиано соло и
аккомпанирующего фортепиано в четыре руки как оркестровая партия» (New York :
C. Fischer, 1930).
15. Кантата BWV 29 (Leipzig : Breitkopf & Härtel, [s. a.]).
16. Кантата BWV 105 (Leipzig : Breitkopf & Härtel, [s. a.]).
17. Кантата BWV 156 (Leipzig : Breitkopf & Härtel, [s. a.]).
18. Концерт D-dur BWV 1054. Переложение для двух фортепиано (М. : Юргенсон, [б. г.]).
19. Концерт d-moll BWV 1043 для двух скрипок с оркестром. Обработка для двух фортепиано
(New York : C. Fischer, 1927).
20. Куранта из Сюиты № 1 G-dur BWV 1007 для виолончели соло (Рук. : РГАЛИ; М.; Пг. :
Российское музыкальное издательство, 1916).
21. «Маленькие пьесы»: хорал, вариации и прелюдия (М. : Гос. муз. изд., 1921).
22. Органная прелюдия e-moll BWV 555 (М. : Юргенсон, [б. г.]; New York : C. Fischer, 1923).
23. Органная прелюдия g-moll BWV 535. Обработка по транскрипции Т. Санто. (New York :
C. Fischer, 1924).
24. Парафраза на Прелюдию Cis-dur BWV 872 из второго тома «Хорошо темперированного
клавира» (Рук. : РГАЛИ; М. : Русское музыкальное издательство, 1921).
25. Парафраза на Прелюдию Cis-dur BWV 872 из второго тома «Хорошо темперированного
клавира». Вторая версия (New York : C. Fischer, 1924).
26. Пассакалия c-moll BWV 582 (Рук.).
27. Прелюдия из Cюиты № 1 G-dur BWV 1007 для виолончели соло (Рук. : РГАЛИ; М.; Пг. :
Российское музыкальное издательство, 1916).
28. Прелюдия из Cюиты № 3 C-dur BWV 1009 для виолончели соло (Рук. : РГАЛИ; М.; Пг. :
Российское музыкальное издательство, 1916).
29. Прелюдия из Cюиты № 4 Es-dur BWV 1010 для виолончели соло (Рук. : РГАЛИ; М.; Пг. :
Российское музыкальное издательство, 1916).
30. Прелюдия из Cюиты № 4 Es-dur BWV 1010 для виолончели соло. Версия в форме этюда
(Рук. : IPAM).
31. Прелюдия из Cюиты № 4 Es-dur BWV 1010 для виолончели соло. Новая версия (New York :
С. Fischer, 1931).
32. Прелюдия e-moll BWV 855а из «Клавирной книжки В. Ф. Баха». Переложение в e-moll (М. :
Гутхейль [б. г.]).
33. Прелюдия e-moll BWV 855а из «Клавирной книжки В. Ф. Баха». Переложение в h-moll (М. :
Гос. муз. изд. [б. г.]; Л. : Тритон, 1934).
34. Синфония из Кантаты BWV 29. Концертная транскрипция в D-dur (Edinbourgh : Methven
Simpson, 1909).
35. Синфония из Кантаты BWV 29. Транскрипция в форме этюда в D-dur (Edinbourgh : Methven
Simpson, 1909).
36. Синфония из Кантаты BWV 29. Обработка в E-dur (Рук. : Стэнфорд).
37. Синфония II из Кантаты BWV 35 (М. : Гутхейль, [б. г.]; New York : C. Fischer).
38. Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031 для флейты и облигатного чембало (М. :
Юргенсон, [б. г.]).
39. Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031 для флейты и облигатного чембало. Вторая версия
(Рук. : Стэнфорд).
40. Токката и фуга d-moll BWV 565 (Рук. : Стэнфорд).
41. Фантазия c-moll BWV 906 (New York : C. Fischer, 1923).
42. Хоральная обработка e-moll BWV 745 «Aus der Tiefe rufe ich». Обработка по транскрипции
Т. Санто (издание и рукопись неизвестны).
43. «Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903 (Рук. : РГАЛИ; М. : Гос. муз. изд., 1916).
44. Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 для скрипки соло (New York : C. Fischer, 1924).
283
Обработки для скрипки и фортепиано
Adagio из органной Токкаты C-dur BWV 564 (New York : C. Fischer, 1925).
Andante из Сонаты a-moll BWV 1003 для скрипки соло (New York : С. Fischer, 1927).
Ария из оркестровой Сюиты № 3 D-dur BWV 1068 (Рук. : Стэнфорд).
Концерт E-dur BWV 1042 для скрипки с оркестром (Рук. : КР РИИИ, РГАЛИ; М. : Гос. муз.
изд., 1921; New York : C. Fischer, 1924).
49. Партита e-moll BWV 830 (New York : C. Fischer, 1927).
50. Синфония из Кантаты BWV 29 (Рук. : РГАЛИ; М. : Гос. муз. изд., 1921).
51. Синфония II из Кантаты BWV 35 (Рук.; М. : Гос. муз. изд., 1921).
45.
46.
47.
48.
Обработки для виолончели и фортепиано
52.
53.
54.
55.
56.
57.
58.
Adagio из органной Токкаты C-dur BWV 564 (New York : C. Fischer 1925; Л. : Тритон, 1935).
Andante из Итальянского концерта BWV 971 (Рук. : Стэнфорд).
Andante из Сонаты a-moll BWV 1003 для скрипки соло (New York : C. Fischer, 1927).
Ария из оркестровой Сюиты D-dur BWV 1068 (Leipzig : Jost, 1920).
Духовная песня из сборника Шемелли «Komm, süßer Tod» BWV 478 (М. : Гутхель, 1923).
Хорал, № 1 из Мотета «Jesu, meine Freude» BWV 227 (New York : C. Fischer, 1927).
«Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» BWV 639. Обработка для виолончели (или скрипки) и
фортепиано (Рук. : Стэнфорд; New York : C. Fischer, 1936).
Обработки для альта и фортепиано
59. Adagio из органной Токкаты C-dur BWV 564 (New York : C. Fischer, 1925).
Обработки для голоса и фортепиано
60. Ария из Кантаты BWV 54 «Widerstehe doch der Sünde» (М. : Гос. муз. изд., 1921).
61. Духовная песня из сборника Шемелли «Komm, süßer Tod» BWV 478 (Рук. : РГАЛИ;
Финская национальная библиотека).
62. Хорал, № 1 из Мотета «Jesu, meine Freude» BWV 227 (Рук. : РГАЛИ; М. : Гос. муз. изд.,
1921).
Обработки для оркестра
63. Adagio из органной Токкаты C-dur BWV 564 (New York : C. Fischer, 1925).
64. «Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ» BWV 639. Обработка для струнного оркестра и органа (Рук.
: IPAM).
Обработки для трио, квартетов
65. Andante из Бранденбургского концерта № 5 D-dur BWV 1050. Обработка для фортепиано,
скрипки и альта (Leipzig : Zimmerman, 1921).
66. «Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ» BWV 639. Обработка для скрипки, виолончели и
фортепиано (Рук. : 1936).
67. Ария из оркестровой Сюиты D-dur BWV 1068. Обработка для струнного квартета (Рук. :
Стэнфорд).
68. Бранденбургский концерт № 5 D-dur BWV 1050. Обработка для трио (Leipzig : Zimmerman,
[s. a.]).
284
В. Дискография исполнений баховских обработок Зилоти
Звукозаписывающая
фирма / Дата
записи
Исполнитель
Duo-Art D-A 66329;
Aeolan / 1924
Прелюдия e-moll BWV 555 для органа
Alexander Siloti
Duo-Art D-A 6985-3;
Aeolan / 1924
Хоральная обработка e-moll BWV 745
«Aus der Tiefe rufe ich»
(по транскрипции Т. Санто)
Alexander Siloti
Duo-Art D-A 66000;
Aeolan 1924
Синфония из Кантаты BWV 29
Alexander Siloti
Vox / [1950]
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа
Guiomar Novaes
Мелодия / 29.11.1950
(Большой зал МГК)50
Прелюдия BWV 855a из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Эмиль Гилельс
Master Class / 1960
Мелодия DO11277-80;
ABC Classics; Philips /
10.10.1961
Arbiter / 1964
50
Название сочинения
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа,
Прелюдия e-moll BWV 555 для органа,
Токката и фуга d-moll BWV 565 для
органа, Синфония из Кантаты BWV 29,
Синфония II из Кантаты BWV 35,
Прелюдия e-moll BWV 855 «Клавирной
книжки для В. Ф. Баха»,
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004
для скрипки соло,
Сицилиана (II часть) из Сонаты Es-dur
BWV 1031 для флейты и облигатного
чембало
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа
Здесь и далее в скобках указывается место записи, если оно известно.
Bernardo Segáll
Эмиль Гилельс
Irén Marik
285
EMI / 1967
Прелюдия e-moll BWV 555 для органа
Bruno-Leonardo
Gelber
Music & Arts; Мелодия
CM04203-6; MHS; EMI
SLS 2900113;
Quintessence; JVC; Eterna
/ 02.02.1969 (Carnegie
Hall, New York, USA)
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Эмиль Гилельс
Voix de son maître C069- Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
12505; EMI Electrola; EMI книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Classics 99967-908622 /
1972; 1973 (Salle Wagram,
Paris, France)
Alexis
Weissenberg
Music & Arts / 24.12.1977
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Эмиль Гилельс
Triton; Music Bible /
25.12.1977
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Эмиль Гилельс
Мелодия С10 07277 /
[1978]
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки для В. Ф. Баха» (h-moll)
Мария Гамбарян
CBS CD MK-36660; Sony; Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
Мелодия; Supraphon /
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
14.11.1979 (Avery Fisher
Hall, New York, USA)
Эмиль Гилельс
Echos de Rompon
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа
(Turicaphon) 30-196 / 1979
(Private Pressing)
Jeanne Bovet
Concord Concerto; Labor
Records; Tomato Music /
1980; 1986
(Center for Performing
Arts, State University of
New York, USA)
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа,
Прелюдия e-moll BWV 555 для органа,
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Cedille CDR 90000 007/
Июль 1991
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
INA Memoire Vive /
07.08.1994
(Cadre du Festival de la
Roque d'Anthéron, France)
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа
João Carlos
Martins
Dmitry Paperno
Nelson Freire
286
Cembal d’amour CD-101 /
1994
Naxos 8.553845/
Декабрь 1995
(Fisher Hall, Santa Rosa,
California, USA)
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Синфония из Кантаты BWV 35,
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа,
Прелюдия e-moll BWV 555 для органа,
Токката и фуга d-moll BWV 565 для
органа,
Синфония из Кантаты BWV 29,
Andante из Сонаты № 2 d-moll BWV 1003
для скрипки соло,
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004
для скрипки соло,
Прелюдия из Сюиты № 1 G-dur BWV
1007 для виолончели соло,
Куранта из Сюиты № 1 G-dur BWV 1007
для виолончели соло,
Прелюдия из Сюиты № 3 С-dur
BWV 1009 для виолончели соло,
Бурре из Сюиты № 3 С-dur BWV 1009
для виолончели соло,
Adagio из Сонаты № 5 f-moll BWV 1018
для скрипки и облигатного чембало,
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031
для флейты и облигатного чембало,
Ария из Оркестровой сюиты D-dur
BWV 1068
Mordecai Shehori
James Barbagallo
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004
для скрипки соло,
Adagio из Сонаты № 5 f-moll BWV 1018
для скрипки и облигатного чембало,
Risto Lauriala
Mils / 1996
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Jouni Somero
Steinway Japan /
11.04.2002
(Sumida Triphony Recital
Hall, Tokyo, Japan)
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Елена Кушнерова
Naïve DR 2108; Medici
Arts 3073888 / 04.11.2002
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Григорий
Соколов
Transart Live / Июль 2003
(Grand Théâtre de Reims,
France)
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Ваган
Мартиросян
Naxos 8.553761 /
Май 1996
(Sigyn Hall, Turku,
Finland)
287
Connoisseur Society /
[2003]
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа
Warner Classics / Май
2004
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Alessio Bax
Cambria Records 1159 /
Июнь 2004
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
William CorbettJones
Sony Classical 093536-9 /
Август 2004
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Piano 21 / 2004
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Hyperion / 14.06.2005
(Henry Wood Hall,
London, UK)
Avi-Music 8553023 /
09.08.2005
(Klavier-Festival Ruhr,
Robert-Schumann-Saal
Düsseldorf, Deutschland)
FC Records / 2006
CNM / 2006
Lindoro / Июль 2006
(Teatro da Paz, Bilém,
Pará, Brazil)
MSR Classics 1280 /
Август 2007
(Lincoln Performance Hall,
Portland, Oregon, USA)
Синфония из Кантаты BWV 35,
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll),
Andante из Сонаты № 2 a-moll BWV 1003
для скрипки соло,
Adagio из Сонаты № 5 f-moll BWV 1018
для скрипки и облигатного чембало,
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031
для флейты и облигатного чембало,
Ария из Оркестровой сюиты D-dur
BWV 1068
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Morton Estrin
Martin Stadtfeld
Cyprien Katsaris
Hamish Milne
Николай Токарев
Ария из Оркестровой сюиты D-dur
BWV 1068
Jouni Somero
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Filipe PintoRibeiro
Прелюдия g-moll BWV 535 для органа
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Ana Cláudia Brito
Susan Chan
288
Sony Classical
88697075832 / Февраль
2007 (Kleiner Sendesaal,
Berlin, Deutschland)
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Николай Токарев
Signum Classics SIGCS153; ABC Classics
4764596 / Июнь 2008
(Potton Hall, Dunwich,
Suffolk, England)
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
James Rhodes
Alba ABCD-305 / Август
2008 (St. John's Church,
Helsinki, Finland)
Ария из Оркестровой сюиты D-dur
BWV 1068
AmeSon 0815 /
Сентябрь 2008
(Temple Saint-Pierre,
Paris, France)
Signum SIGCD156 /
Ноябрь 2008
(Théâtre Saint-Bonnet,
Bourges, France)
Ars Musici / Август 2009
(Robert Schumann
Hochschule Düsseldorf,
Konzertsaal, Deutschland)
Felipe Sarro /
Июнь 2010
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Ария из Оркестровой сюиты D-dur
BWV 1068,
Andante из Сонаты № 2 a-moll BWV 1003
для скрипки соло,
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031
для флейты и облигатного чембало
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Синфония из Кантаты BWV 29,
Прелюдия e-moll BWV 555 для органа,
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll),
Фантазия с-moll BWV 906,
Andante из Сонаты № 2 a-moll BWV 1003
для скрипки соло,
Чакона из Партиты № 2 d-moll BWV 1004
для скрипки соло,
Прелюдия из Сюиты № 1 G-dur
BWV 1007 для виолончели соло,
Сицилиана из Сонаты Es-dur BWV 1031
для флейты и облигатного чембало,
Ария из Оркестровой сюиты D-dur
BWV 1068
Risto-Matti Marin
David Bismuth
Alessio Bax
Angelika Nebel
Felipe Sarro
289
ECM New Series 476-4661 Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
/ Май 2011
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
(Historischer Reitstadel,
Neumarkt in der Oberpfalz,
Bavaria, Deutschland)
Anna Gourari
DUX 0902 / 2013
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Konrad Skolarski
Thorofon: Bella Musica
Edition CTH-2594 /
Май 2013
(Internationaler SchubertWettbewerb Dortmund
Klavier 2011, Klavier &
Flügel Galerie Maiwald,
Kamen, North RhineWestphalia, Deutschland)
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Вадим
Холоденко
The Cliburn VCF-130528J
/ Май 2013
(Van Cliburn International
Piano Competition 2013;
Bass Performance Hall,
Fort Worth, Texas, USA)
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Вадим
Холоденко
Sony Classical
88883772812 /
Август 2013
(Konzerthaus Dortmund,
North Rhine-Westphalia,
Deutschland)
Ария из Оркестровой сюиты D-dur
BWV 1068
Martin Stadtfeld
Warner Classics, Erato
934137 2 / 2013
Прелюдия BWV 855а из «Клавирной
книжки В. Ф. Баха» (h-moll)
Alexandre
Tharaud
MSR Classics MS1531/
24.06.2014
Adagio из Сонаты № 5 f-moll BWV 1018
для скрипки и облигатного чембало
Tien Hsieh