Хаздан Евгения Владимировна кандидат искусствоведения член Союза композиторов Санкт-Петербурга (г. Санкт-Петербург)
advertisement
Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы Хаздан Евгения Владимировна кандидат искусствоведения член Союза композиторов Санкт-Петербурга (г. Санкт-Петербург) Статья публикуется по изданию: Временник Зубовского института. – Вып. 7. Инструментализм в истории культуры. – СПб., 2011. – С. 84–96. КАМЕРНЫЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ КОМПОЗИТОРОВ НОВОЙ ЕВРЕЙСКОЙ ШКОЛЫ Камерная инструментальная музыка композиторов, принадлежавших к петербургскому Обществу еврейской народной музыки (1908–1922) и шире — к Новой еврейской школе1, занимает особое положение как в творчестве этих авторов, так и в жанровой системе еврейской академической музыки. Структура последней сложилась таким образом, что ниша монументальных жанров осталась, по сути, незаполненной. Произведения крупной формы (оперы, симфонии, кантаты, концерты, оркестровые сюиты), написанные в самобытной национальной стилистике, у композиторов единичны 2. К тому же их сценическую судьбу нельзя назвать счастливой. Так, кантата А. Крейна для тенора, смешанного хора и симфонического оркестра «Кадиш» считалась утерянной. Ее рукописная партитура была найдена И. Дорфманом в архиве венского издательства Universal Edition 3. Впервые это произведение прозвучало в Вильнюсе в 1992 г. Практически неизвестна сегодня музыка Первой Наименование «Новая еврейская школа» употребляли — по аналогии с «Новой русской школой» (Могучей кучкой) — как сами композиторы петербургского Общества (И. Ахрон, М. Гнесин), так и некоторые их современники (Л. Сакетти). В работах Я. Немцова этот термин используется для обозначения еврейской академической музыки как некоего единого направления, к которому также относится деятельность Московского общества еврейской музыки (1923–1931), Общества поощрения еврейской музыки в Вене (1919– 1938), творчество входивших в них композиторов после расформирования этих организаций и некоторых их зарубежных соратников (см.: [Nemtsov, 2004; Nemtsov, 2006]). 2 При этом у многих есть сочинения крупной формы, ни тематически, ни по музыкальному материалу не соотносящиеся с национальной тематикой: Симфонический дифирамб М. Гнесина «Врубель» (1911), его же сочинение для симфонического оркестра и мужского хора «Красной армии» (1943), скрипичные концерты И. Ахрона, симфоническая поэма Саломея по О. Уальду А. Крейна (1914), его же опера «Загмук» (1928–1930), балеты «Лауренсия» (1939) и «Татьяна» (1947), вторая симфония (1944–1946) и др. 3 См. об этом: [Крейн, 1994: 226–227]. 1 1 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы симфонии А. Крейна (1922–1925), исполненной в Москве в 1927 г. под управлением Н. Малько. Опера М. Мильнера «Небеса пылают» была снята с постановки после третьего представления (спектакли состоялись 16, 20 и 22 мая 1923 г.)4. Ее партитура утрачена, сохранилась лишь рукопись клавира. Осталась незаконченной опера М. Гнесина «Юность Авраама», публично исполнялось только ее фортепианное переложение, выполненное М. Юдиной. Оркестровая сюита «Еврейский оркестр на балу у городничего», первоначально создававшаяся для небольшого ансамбля («Я сочинял, рассчитывая на небольшой театральный оркестр, обогащенный еще несколькими инструментами в целях достижения необходимого мне колорита» [Гнесин, 2008: 141]), в своем новом звучании оказалась лишена многих характерных черт. В частности, в оркестровом варианте стало невозможным передать артикуляционное своеобразие каждой партии. В сложившейся ситуации еврейская национальная академическая музыка первой половины ХХ в. оказывается представлена преимущественно камерными жанрами, как вокальными, так и инструментальными. Творчество композиторов, объединившихся в Общество еврейской народной музыки, в начальный период его существования сконцентрировано большей частью в области обработки народных песен и нигунов для голоса с сопровождением, реже — вокального ансамбля или хора. Однако постепенно возрастает внимание авторов к инструментальным жанрам. Эту динамику можно проследить по изданиям Общества5: № серии 1 2 3 4 4 5 Год издания 1910 1912 1914 1917–1918 Всего номеров в серии 15 19 25 22 Из них: вокальных 13 15 15 10 инструментальных 2 4 10 12 Подробно об этом см.: [Копытова, 2001]. Перечень нотных изданий Общества еврейской народной музыки опубликован в кн .: [Копытова, 1997: 62–69]. 2 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы В 1914 г. появляются произведения композиторов, пишущих преимущественно инструментальную музыку. Приведенная нами статистика не дает полной картины, поскольку некоторые из композиторов Общества печатали свои сочинения, основанные на национальном материале, в других издательствах. Например, А. Крейн опубликовал две сюиты «Еврейские эскизы» для двух скрипок, альта, виолончели и кларнета (оп. 12, 1910 г. и оп. 13, 1911 г.) у Юргенсона. Его вокальные сочинения, относящиеся к этому периоду, — «Три песни гетто» (1916) и «Две еврейские песни» (оп. 29, 1918) — вышли уже в 1920-е гг. в издательстве Музгиз 6. В то же время многие композиторы (в их числе И. Ахрон, М. Гнесин, А. Крейн, Г. Крейн и др.) писали и публиковали музыку, не имеющую национальной специфики. Однако издания петербургского Общества, выходившие в период его становления и активного функционирования, дают достоверное представление о композиторской деятельности его членов именно в области еврейской музыкальной культуры7. Рост интереса к инструментальным жанрам может быть объяснен с нескольких позиций. В начале ХХ в. основным местом бытования камерной музыки оставались салоны. Однако в социальной среде, в классовом и По-видимому, некоторое количество произведений осталось незафиксированным. Например, из прессы известно о музыкальной части вечера, проходившего 24 февраля 1907 г. в Малом зале консерватории при участии педагога и фольклориста З. Кисельгофа, «с неподражаемым искусством сыгравшего на концертино целый ряд пьес» («Биржевые ведомости», 26 февраля 1907 г.; цит. по: [Френкель, 2011: 2]). Вечер был организован Бундом, — в то время активной политической организацией, частью программы которой была борьба за признание идиша. Можно предположить, что исполненные пьесы были обработками народных мелодий. Заметим, что З. Кисельгоф не имел академического музыкального образования (с 11 лет он брал уроки игры на скрипке у велижского клезмера Мейера Рыжего [Шолохова, 2001: 69]). В настоящее время нам известно лишь одно его сочинение — «Песня о “Хануко”» (для трех голосов без сопровождения, автор текста М. Ривесман) [Ривесман, 1909: 28–29; Кисельгоф, 1912-a]. В период существования Общества Кисельгоф ни разу не значился в программах музыкальных вечеров ни как композитор, ни как исполнитель. Позже, например, в программках к концертам М. Эпельбаума, помета «музыка З. Кисельгофа» обозначала, что мелодия песни была взята из его коллекции. 7 Произведения, опубликованные в изданиях Московского отделения Общества еврейской народной музыки в 1916–1919 гг. (см. перечень в приложении к статье: [Немцов, 2006: 246–249]) подобраны совершено по другому принципу. Большинство из них принадлежат Ю. Энгелю (49 номеров из 53-х; четыре оставшихся написаны А. Крейном). Среди этих нот, также как и среди музыки, опубликованной в 1923–1924 гг. в издательстве «Jibneh» (Берлин) (см.: [Nemtsov, 2004: 241–245]), встречаются сочинения, не связанные напрямую с еврейским музыкальным фольклором: романсы А. Крейна на стихи М. Бялика (оп. 23), Элегия А. Крейна, Элегия И. Ахрона, Канцонетта М. Левина (1894–1995, впоследствии взял псевдоним Мишель Мишле, был известен своей киномузыкой), «Песня странствующего рыцаря» М. Гнесина и др. 6 3 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы культурно-интеллектуальном их «составе» происходили изменения, напрямую связанные, с одной стороны, с демократическим движением конца XIX — начала ХХ в., с другой — с изменениями художественных вкусов интеллигенции. После увлечения «почвенным», «харáктерным» пришел интерес к отвлеченно-красивым образам и темам. В музыке (как и в поэзии, живописи, театре) явным становится стремление освободить искусство от какой бы то ни было тенденциозности (социальной, религиозной, политической) и направить его в чисто эстетическое русло 8. Основная тенденция этого времени — принцип новаторства в искусстве на основе высоко развитого эстетического вкуса. Главными критериями оценки выступают мастерство и творческая индивидуальность. Соответственно, изменяется статус художника, причем возникает слой художественной элиты, не принадлежащей к высшему обществу, однако получающей в него доступ благодаря своим дарованиям и профессионализму. Подчеркнем: композиторы, вошедшие в Общество еврейской народной музыки, даже возможность жить в столице (и многих других российских городах, находившихся вне черты оседлости) получали лишь после окончания консерватории и присвоения им статуса свободного художника. Однако и после этого они, сколь бы ни были профессиональными, не становились вровень даже со своими коллегами. Например, Д. Шор в своих воспоминаниях подчеркивал, что несколько раз он не мог занять пост профессора московской консерватории из-за «нелепого упорства», поскольку не соглашался принять христианство 9. Шор также описывает, как, посещая некий аристократический дом в качестве учителя музыки, испытал величайшую неловкость, будучи приглашен демократически настроенной хозяйкой в салон. Одним из активных членов Общества, получившим доступ в высший свет, был М. Ф. Гнесин. Он был знаком с Вяч. Ивановым и А. Блоком, Н. Об изменениях, происходящих в петербургских музыкальных салонах XIX в. см.: [Асафьев, 1979: 59, сноска]. Сходные процессы наблюдаются в живописи: на смену передвижникам приходят мирискусники. 9 См: [Шор, 2001]. 8 4 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы Скрябиным и Н. И. Забелой-Врубель (в доме которой Михаил Фабианович был представлен А. И. Зилоти и получил предложение об исполнении последним оркестровой пьесы «Из Шелли» 10). Именно в такой — изысканной камерной обстановке — проходили первые публичные выступления композитора. «Гнесин пел талантливые свои романсы», — отмечает в записной книжке А. Блок 21 января 1914 г. [Блок, 1965: 202–203]. Б. Асафьев подчеркивает отсутствие резкой границы между домашним музицированием и концертно-камерной культурой того времени: «…так называемая салонная музыка и музыка домашняя в лучших своих образцах легко и часто выходили за узкие свои пределы и перемещались в концертный зал» [Асафьев, 1979: 210]. Усиление в конце XIX в. интереса публики к ансамблевому музицированию отмечал еще Г. А. Ларош: «Любовь к камерной музыке — самое новое, самое неожиданное и самое загадочное из явлений музыкальной жизни Петербурга», — писал он в 1872 г.11 Для многих начинающих композиторов-евреев исполнение сочинений в камерном концерте могло стать визитной карточкой и открыть двери в высшее общество. Именно камерная инструментальная музыка признавалась критиками «прекрасным мерилом личного дарования и технической подготовки»: «музыкальная мысль является перед вами лишенная обаяния оркестровых красок, лишенная чувственной красоты оркестровых эффектов: содержание ничтожное и пошлое, нередко вполне скрываемое цветистой нарядностью ловкой оркестровки, здесь <…> непременно обнаружится во всей своей наготе» 12. В апреле 1942 г., вспоминая об этом дне, Гнесин писал: «Когда мы вместе уходили от Забеллы -Врубель, я уже знал, что не позже, чем через неделю, я получу предложение от Юргенсона из Москвы быть постоянным моим издателем, что я буду получать по 50 рублей за романс (большие суммы получали, может быть, два, три человека во всей стране — в их числе Римский-Корсаков, кажется, Рахманинов); что моя, еще не оркестрованная пиеса «Из Шелли» («К освобожденному Прометею») включается в программу симфонических концертов Зилоти, что в воскресенье, через десять дней, я обедаю у Зилоти, где будут такие -то и такие-то и т. д.» (цит по: [Власова, 1993: 179]). 11 Ларош Г. А. Музыкальная заметка // Голос, 1873, № 313. Цит. по: [Ларош, 1977: 102]. 12 Ларош Г. А. Музыкальная хроника. Десятый концерт и квартетные собрания Русского музыкального общества // Современная летопись. 1896. № 13. Цит. по: [Ларош, 1977: 37]. 10 5 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы Композиторы Общества постепенно все активнее обращались к инструментальным жанрам. Препятствием для развития вокальной музыки, с одной стороны, были ограниченные возможности исполнителей: незнание (или слабое знание) иврита и идиша, а также специфических артикуляционных приемов, так называемой манеры13. С другой стороны, в силу ряда причин потребителем новой музыки выступала не община, а широкая публика обеих столиц (в том числе и еврейская), также малознакомая с культурой ашкеназов и их языком14. Именно в области камерной инструментальной музыки был создан ряд ярких сочинений — от миниатюры до крупной формы (сюиты, сонаты, трио, развернутых вариаций), в которых реализовались основные направления поисков в области национального тематизма, фактуры, формы и способов развития музыкального материала. Именно здесь выкристаллизовывалась интонация, не связанная напрямую со словом, и, тем не менее, имеющая определенную национальную окраску, находились пути преодоления противоречия между способами гармонизации еврейского напева и его мелодической — монодической природой. Подбирался эстетический ключ, удовлетворявший требованиям петербургской и московской публики и в то же время способный открыть для нее новую — еврейскую музыку. Использование народных мелодий и шире — опора на народное творчество — идея, декларировавшаяся многими поколениями российских музыкальных деятелей. Однако если обращение к русскому фольклору, прямое Выступая в 1911 г. с лекцией о еврейском театре, И.-Л. Перец заявил: «Еврейская национальная музыка находится в самом жалком состоянии. Общество народной музыки только портит национальную песню, передавая ее в исполнении лиц, чуждых национального духа» (Новый Восход. СПб., 1911 № 14–15; цит. по: [Френкель, 2011: 6]). «Для художественной передачи еврейской песни недостаточно общего музыкального образования, а необходимо еще знание и понимание еврейского слова, а также особенностей музыкального стиля, в подавляющем большинстве отсутствующего у обычных исполнителей», — писал в 1915 г. С. Розовский, анонсируя открытие при Обществе специальных курсов. Цит. по: [Вайнштейн, 1988: 34–35]. 14 Блестящая характеристика петербургской еврейской публики — через ее реакцию на выступления в столице знаменитого писателя И.-Л. Переца в 1907 и 1911 гг. — дается в статье А. Френкеля [Френкель, 2011]. Восприятию текста мешала также разница в диалектах. «Было немало таких, кто не понимал или едва понимал идиш, — вспоминал С. Ан-ский. — <…> К тому же его польский акцент звучал для литовской публики чуждо, делал многие слова непонятными». По свидетельству писателя М. Ривесмана, во время выступления Переца, из зала раздавались крики: «Ничего не понимаем!», «Говорите по -еврейски!» [Ривесман, 1924: 77]. 13 6 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы его цитирование было весьма привычным, то создание «восточных образов», также традиционное для русской культуры — даже при наличии прямых заимствований — воспринималось как некая экзотика. Известная легенда о том, как Н. А. Римский-Корсаков побуждал своих студентов-евреев обращаться к национальным напевам15, трактуемая некоторыми западными исследователями как одно из проявлений аллосемитизма 16, на самом деле находится в русле поиска пути к интонационному и жанровому обновлению материала, характерного для многих композиторов того времени. Так, А. Т. Гречанинов издал сборники шотландских украинских, песен; А. Д. белорусских, татарских, башкирских и Кастальский осуществил этнографические реставрации древних напевов Китая, Индии, Египта, Иудеи, Греции, Византии17; С. И. Танеев записывал украинские, белорусские, песни и наигрыши народов Северного Кавказа и Прибалтики. Рекомендация Римского-Корсакова напрямую соотносилась с ожиданиями салона, его требованием новизны18. Одной из форм обновления в музыке выступало обращение к доселе неосвоенным мелодиям разных народов. При этом для самих композиторов существовал и иной, внутренний стимул: в период усиливающихся националистических настроений (в том числе сионистского движения) обращение к еврейскому фольклору становилось своего рода выражением отношения к своему народу. Для многих членов Общества, выросших и воспитывавшихся в русскоговорящей среде, обращение к еврейской народной музыке стало путем познания своей национальной культуры, приобщения к ней. Например, Ю. Энгель, ретроспективно оценивая свою деятельность, писал: «Дело не в том, что я собирал, обрабатывал и изучал См.: [Саминский, 1914: 74; Копытова, 1997: 6] и многие другие источники. Тезис американского музыковеда Дж. Лоффлера заключается в том, что профессора Петербургской консерватории побуждали еврейских студентов быть евреями, стремясь не допустить таким образом их участия непосредственно в русской культуре, но лишь в российской — на правах национального меньшинства [Лоффлер, 2011]. 17 Сведения по: [Демченко, 2008: 50]. 18 Б. Асафьев считал, что искать необычных средств выражения композиторов побуждало сильное влияние модернистской поэзии и драматургии (Бальмонт, Брюсов, Блок, Городецкий), см.: [Асафьев, 1979: 51]. 15 16 7 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы мелодии потому, что был евреем, — наоборот: чем больше я изучал их и влюблялся в них, тем больше становился евреем» 19. По оценке самих композиторов предложение Римского-Корсакова, подтолкнувшее их к национальной стезе, стало важным творческим стимулом, приведшим к созданию Общества и — русско-еврейской академической музыкальной школы20. Однако их музыка менее всего оказывалась востребованной евреями — как внутри ортодоксальной еврейской общины, так и за ее пределами. В рамках традиционной ашкеназской общины не было места для становления и развития концертной практики. С одной стороны, евреи не могли занимать видных постов, содержать пышный двор и музыкантов. Во многих европейских городах им было запрещено устраивать празднества с «громкой музыкой» (т. е. с использованием медных духовых и некоторых ударных инструментов). С другой стороны, здесь не существовало антитезы духовного и светского музицирования 21: в канторские композиции или хасидские нигуны нередко проникали мелодии песен или танцев других народов, популярных опер и т. п., а во многих клезмерских композициях или сочинениях бродерзингеров явственно слышны обороты синагогальных молитвенных песнопений. Одна из коренных причин состоит в том, что соблюдение традиционного образа жизни, тщательно поддерживавшегося всеми существовавшими в общине институтами, требовало — в числе прочих — соблюдения заповеди, согласно которой время, свободное от заботы о пропитании и выполнения других религиозных обязанностей, должно быть Энгель Ю. Первый концерт еврейской музыки, 1900 // Teatron veomanut. 1926–1927. № 6–7. Цит. по: [Хиршберг, 2000: 100]. 20 Подчеркнем: предпочтение собственной национально й культуры было для этих композиторов результатом свободного выбора. В то же самое время многие музыканты еврейского происхождения предпочитали развивать деятельность в иных направлениях (в рамках русской традиционной школы или различных модернистских течений начала ХХ в.). 21 Причину этого явления Н. Степанская видит в том, что евреи чрезвычайно рано приняли монотеизм, тогда как народы Европы долгое время развивались в пространстве языческих верований, а в дальнейшем нередко совмещали элементы христианского и языческого мировоззрений. Формирование в культуре многих европейских народов начиная с XVI в. концертной практики исследователь связывает со сменой теоцентричекой картины мира на антропоцентрическую [Степанская, 2006]. 19 8 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы посвящено изучению Торы (см.: [Кац, 2010: 129–130]). Собрания людей, устраиваемые исключительно ради получения удовольствия от совместного времяпрепровождения, порицались. Считалось, что они соблазняют человека к сплетням, злоязычию и разногласиям, могут привести к появлению греховных мыслей [Кац, 2010: 257–258]. Подобная ситуация сохранялась в местечке и в начале XX в., несмотря на возникновение устойчивых светских традиций: детей учили европейским языкам и музыке, читали нерелигиозные книги, посещали театральные постановки и т. п. «Обычный еврей считает искусство и философию, существующие вне связи с религией, не более чем “развлечением”. Впрочем, он достаточно честен, чтобы не лицемерить, и от разговоров о музыке, об искусстве скромно воздерживается», — писал в 1926 г. Йозеф Рот [Рот, 2011: 67]. Таких понятий, как салон, домашнее музицирование в еврейской традиционной общине просто не существовало. Но и в Петербурге, в среде ассимилированных еврейских интеллигентов молодые композиторы не находили поддержки. Об этом в юбилейной статье, посвященной десятилетию Общества, вспоминал один из его учредителей композитор С. Розовский: Уже с первых дней своей деятельности Общество боролось за свое существование <…> особенно в среде еврейской интеллигенции Петербурга. В этих кругах просто смеялись над нами, нам говорили, что мы занимаемся глупостями. – Ну пожалуйста, скажите сами, — говорили нам, — разве это музыка? Дайте нам оперу, симфонию…<…> Также и ортодоксальное общество было нами недовольно. Их недовольство основывалось на том, что мы поначалу заинтересовались бытовыми мелодиями, которые, по их мнению, ничего в себе не содержат, и мало занимаемся нашими религиозными напевами. Но также потому, что, по их мнению, мы перемудрили с нашими чисто «русскими», как они выражались, обработками. При этом они указывали на старинные наши мелодии, такие как «Кол нидрей», «Кадиш» и другие, которые были обработаны в настоящей немецкой манере, — как делают наши эмансипированные хазаны и хоровые дирижеры, — где так явно слышен протестантский хорал. Мало сочувствия встречали мы первое время даже там, где могли бы найти симпатию; я имею в виду еврейских литераторов. «Еврейская музыка в Петербурге», — иронизировал И.-Л. Перец, — создавай я еврейское искусство, — я бы поехал к нам сюда, остановился у колыбели наших напевов…» И когда мы указывали, что не оторваны от источника нашей песни, что ежегодно совершаем восхождение к ее колыбели, что 9 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы мы забираемся в отдаленные поселения в черте оседлости и записываем еврейские мелодии так, как их поет народ, — он ответил: «Да, да! Но по пути в холодный Петербург, понимаете ли, песни немного подмерзают». Мы должны, однако, отметить, что вскоре Перец полностью изменил свое мнение о нашей работе, стал горячо поддерживать ее, начал участвовать в концертах общества<…>. Академические музыканты также были недовольны нами и критиковали методы нашей работы. По их мнению, мы должны были прежде всего только записывать как можно больше мелодий, анализировать их22 и эти теоретические выводы использовать как основание для композиторской работы. Они, что называется, видели в нашем Обществе — общество научно-этнографическое [Rozovski, 1919: 49–50]. Для дальнейшего анализа музыки еврейских композиторов не столь существенно, в какой мере повлияли на их выбор национальной стези и на обращение к традиционной музыке внешние обстоятельства (пример учителей, интерес салонной публики и т. п.) и в какой — их собственные убеждения. Значительно важнее понять, какие из жанров, бытовавших в еврейской общине того времени были ими восприняты, и что подразумевалось под «художественной обработкой». Большинство своих национально-окрашенных произведений эти композиторы создавали, цитируя подлинные мелодии. Причем материал, к которому они обращались, в подавляющем большинстве случаев — вокальной природы: песни на идише, хасидские нигуны (в том числе танцевальные), пиюты и молитвы. Это в значительной степени связано с особенностями бытования инструментальной музыки в еврейской общине того времени и с ее жанровым составом. Если вокальная музыка в той или иной степени звучала непосредственно в семье: у колыбели, за столом, во время молитвы или за работой, то собственно инструментальные жанры занимали в звуковом пространстве общинной жизни определенные функциональные ниши, имели достаточно строгие границы бытования. Богатая традиция клезмерской музыки (помимо свадеб ансамбль мог играть во время других семейных торжеств, проведение 22 Дословно здесь: «расчленять их как следует». 10 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы которых было связано с соблюдением заповедей: обрезание, выкуп первенца, бар-мицва и т. п.) оказалась почти незамеченной молодыми композиторами. Причин этому могло быть несколько. Во-первых, воспитывавшиеся вне пределов общины, молодые люди не могли принимать участие в подобных торжествах и, следовательно, не были близко знакомы с традицией свадебного музицирования23. Во-вторых, в ашкеназском фольклоре, представляющем собой самобытную, целостную музыкальную систему, чрезвычайно высок уровень заимствований как между различными жанрами внутри еврейской традиции, так и инонациональных. Репертуар клезмеров включал в себя мелодии популярных танцев (украинских, польских, молдавских, румынских и др.), а жанры дойны или таксыма основывались на синагогальных ладах, то есть также могли восприниматься не как оригинальные произведения, а как парафразы молитв. В знаменитой полемике Ю. Энгеля с Л. Саминским фигурируют народная песня, синагогальный напев (и тропы, как его интонационно-ладовые элементы), хасидские нигуны, но ни словом не упоминается традиция свадебного музицирования. По-видимому, она не расценивалась как серьезный источник, из которого можно было бы черпать материалы для композиторского творчества24. В-третьих, по-видимому, на оценку влиял низкий социальный статус музыканта, не знавшего нотной грамоты и не воспринимавшегося всерьез даже в общине («музыкантишка какой-нибудь, играющий на мужицких свадьбах», — называл его С. Фруг [Фруг, 1890: 860]). Более полувека спустя, в 1945 г., М. Гнесин писал о своей Исключением является творческая судьба А. Крейна, хорошо знавшего музыкальные традиции еврейской общины. Он сам принимал участие в оформлении свадеб. Две сюиты А. Крейна «Еврейские эскизы» для кларнета и струнного квартета (1910 и 1911 гг.) основаны на мелодиях из репертуара его отца, известного клезмера Абрама Крейна, см.: [Немцов, 2006: 234]. 24 Ср.: в 1918 г. (т. е. в год десятилетнего юбилея Общества) в рецензии на один из концертов ансамбля «Зимро» критик сетует: «Кажется нам только, что наши молодые композиторы без особой нужды слишком ограничивают себя в выборе материала: одними хасидскими напевами и плясовыми мелодиями далеко не исчерпывается кладезь музыкального народного творчества, да и как раз этот материал, внешне наиболее яркий, по существу является, быть может, наименее оригинальным. Почему бы не использовать всех богатств синагогального речитатива, народного музыкального юмора и жанра? Прибавилось бы много новых тем, обогатились бы и усовершенствовались приемы обработки, уменьшился тот балласт чуждых наслоений (молдавских, польских, малороссийских), который так сильно дает о себе знать во многих пьесах…» [Наген, 1918]. 23 11 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы сюите к «Ревизору» (в которой показывал игру клезмеров): «Я полагаю, что это мое произведение, несмотря на всю его относительную простоту и даже в некоторых отношениях элементарность <…>, едва ли могло быть исполнено полуграмотными, а часто и вовсе не знающими нот подлинными еврейскими свадебными музыкантами» [Гнесин, 2008: 141]. В своем творчестве композиторы, принадлежавшие к Обществу еврейской народной музыки, повторяли путь претворения народной песни, который проходила незадолго до того русская композиторская школа: здесь также можно проследить два «диалектически соотносящихся» течения 25. С одной стороны, они стремились оставить мелодию в неизменном виде26. При этом гармонизация напевов, аранжировка для различных составов невольно приводили к их европеизации, бóльшему или меньшему нивелированию27. С другой стороны, музыканты активно искали источники «чистого», «не замутненного чуждыми влияниями» народного материала. Для них был важен не только интерес современников — нового, светского, европейски просвещенного окружения, но и ощущение самих себя как представителей древней самобытной культуры. Обращение к ее глубинным пластам должно было идти через очищение «подлинного», «исконного» народного материала от множества «чужеродных» напластований и обрамления его в современную форму «просвещенного» научного знания. Будучи таким образом реформированы, сокровища национальной культуры должны были стать основой для ее возрождения, послужить становлению новой традиции. Стиль обработки отражал дух времени: как и для мирискусников, здесь характерными чертами становились камерность, декоративность Анализ этого процесса в русской музыке см.: [Асафьев, 1979: 103]. Это подчеркивалось в программках концертов, см., например [Копытова, 1997: 15]. В издаваемых Обществом пьесах перед обработкой отдельно выписывалась мелодия в том виде, как она была зафиксирована собирателем. 27 Например, З. Кисельгоф, откликаясь на один из концертов, отмечает, что произведение Л. Штрейхер «Из песни песней» «представляет собою более восточную, чем еврейскую музыку, хотя элементы взяты из хасидской мелодии, записанной в Любавичах. В обработке чувствуется сильное влияние Бородина и Римского Корсакова» [Кисельгоф, 1912-b: 43]. Процессы подобного рода были характерны для еврейской культуры в целом. «Мы отреклись от автономии, этого жизненного нерва каждой национальности, и заменили его началом гетерономии, коверканием своей индивидуальности на чужой лад», — сетовал С. Дубнов [Дубнов, 1999: 238]. 25 26 12 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы (обеспечиваемая, с одной стороной, использованием экзотического материала, с другой — гармоническими новшествами, яркими и смелыми модуляциями), изысканная линеарность (применение полифонических приемов). Судя по рецензиям, слушатели и критики оценивали в первую очередь мастерство композиторов. «”Еврейская рапсодия” для рояля Иегуды Копыта, исполненная автором, обнаруживает в композиторе хорошее знание техники письма и инструмента», — отмечал З. Кисельгоф [Кисельгоф, 1912-b: 41]. «В произведениях его, помимо прекрасного вообще голосоведения, можно встретить самые различные формы строгого и свободного контрапункта», — писал М. Гнесин о работах своего первого учителя, кантора Л. Геровича [Гнесин, 1914-a: 30]. Автор одной из рецензий особенно выделяет тип обработок, в которых композиторы «путем введения стилизованных речитативов, перемен лада и тому подобных средств, придают этим композициям высокохудожественный облик: таковы “Reb Schmuel’s nigun” для фортепиано И. Айсберга, “Chssidische Melodie” С. Розовского для английского рожка и фортепиано и его же духовые квинтеты» [Ш-ва, 1915: 38]28. Ко времени Первой мировой войны картина музыкальной деятельности в Петербурге и Москве претерпевает новые изменения. Салон утрачивает ведущую роль. Благодаря активной деятельности консерваторий, различных обществ, кружков и собраний центральное место в музыкальной жизни занимает публичный концерт. В свою очередь, сцена предъявляет к сочинениям свои требования: для нее непригодна стилистика камерной музыки, Ср.: «В “Празднике лиго”, оркестровой фантазии Витоля (на латышские народные темы. — Е. Х.) <…> я нашел несколько прекрасных гармонических деталей и весьма тщательную оркестровку», — пишет Г. А. Ларош. Анализируя хор Римского-Корсакова «Веснянка» (основанного на народной теме «А мы просто сеяли»), он с упреком замечает: «хор этот и в контрапунктическом отношении не представляет того блеска и того интереса, которого невольно ждешь от Римского -Корсакова <…>. Мелодии древних народных русских песен до того напрашиваются на разработку в фигурированном или каноническом роде, что, обладая техникою этого рода письма, почти невозможно не подпасть искушению» [Ларош, 1977: 268; 208]. Б. Асафьев характеризует В. Ребикова, как композитора с «острым, ищущим новых средств выражения вкусом» [Асафьев, 1979: 50]. 28 13 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы создававшейся для «замкнутого музицирования» 29. Возможно, с этим связана жесткая оценка, данная М. Гнесиным ранним произведениям своих коллег: «Для обработок этнографического характера они были чересчур пышными и свободными, для пьес же концертного характера они были чересчур мелкими по объему и чересчур рабски воспроизводили народную песню, слишком уж бедно одетую, чтобы блистать в столичных концертных залах» [Гнесин, 1914-b: 30]. В камерных сочинениях, превосходящих по своей форме обработку, композиторы прибегают к вариационному принципу развития. Но это — не вариантность (точнее импровизационность), свойственная народному искусству, в том числе клезмерской музыке, а европейский тип вариаций на неизменную тему. Практически обязательным условием является применение контрапунктической техники, а в одном из разделов — смена ладового наклонения. Примером может служить блестящая пьеса И. Ахрона «Eine Tenzimprovization uber ein hebraisches Volkslied» («Танцевальная импровизация на тему народной песни» op. 37, 1914) для скрипки и фортепиано. Бравурное вступление через яркие смены тональности подводит к игривой изящно гармонизованной теме. Композитор использует классические приемы — декорирование мелодии грациозными пассажами в первой вариации и аккордовое изложение во второй. В центральном эпизоде тема передана фортепиано, а скрипке поручено контрапунктическое сопровождение. Смена тональности, вновь перешедший к солирующему инструменту напев изложен в высочайшем регистре флажолетами, а в последней вариации он проводится с небольшими ладовыми изменениями. Наиболее полно этот подход к обработке народной мелодии воплощен в «Симфонических вариациях и сонате на еврейскую тему» для фортепиано И. Согласно Б. Асафьеву, для замкнутого музицирования характерно « стремление воздействовать на ограниченный круг слушателей в малом по своему размеру помещении » [Асафьев, 1979: 213]. Ему же принадлежит определение салонной музыки как «музыки без претензий, но с стремлением занять внимание ровно настолько, сколько это делает приятная беседа для времяпрепровождения» [Асафьев, 1979: 262]. 29 14 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы Ахрона («Variations symphoniques et Sonate sur le thème hebraique» op. 34, 1917). Интересные регистровые решения, фактурные контрасты, сопоставление разных стилистических подходов позволяют композитору выстроить развернутую форму30. В дальнейшем он ищет новые способы развития материала. Например, в пьесе «Fragment mystique» (1917) крайние разделы, представляющие собой обработку мелодии колыбельной песни «Shlof, shlof, shlof» из коллекции З. Кисельгофа, обрамляют импровизационную, тонально неустойчивую среднюю часть. В последнем из написанных Ахроном в Петербурге произведений — «Agada» (op. 46, 1919) — вариационное развитие подводит к разработочному эпизоду, в кульминации звучит виртуозная концертная каденция скрипки. От опуса к опусу усложняется гармонический язык композитора, все четче обозначается дифференциация разделов. В дальнейшем, живя в эмиграции, он все реже обращается к народным песням, основой его тематизма становятся тропы — элементы синагогальных ладов. Ахрон был скрипачом, однако в его сочинениях отсутствуют прямые связи с клезмерской традицией: он редко обращался к танцевальным темам, но и в этих случаях наигрыши утрачивают характер народного танца, оказываются преобразованными в концертные пьесы (таков, например, «Шер», op. 42). Не использует он также ни характерных для еврейских свадебных музыкантов приемов развития, ни специфической орнаментики. Его сюита «Стемпеню» (1929) была написана уже в США под впечатлением от романа ШоломАлейхема31. Три части цикла представляют собой блестящие концертные миниатюры. Здесь также нет клезмерских приемов, заимствованных тем, но отдельные интонации маркируют произведение как национальное. В первой части «Stempenyu shpilt» («Стемпеню играет») в основе темы — молитвенный напев в синагогальном модусе Selikha, во второй — «Sher» — варьируются отдельные элементы клезмерского наигрыша (однако ее танцевальность 30 31 Подробнее см.: [Хаздан, 2010: 35]. Стемпеню — прозвище знаменитого клезмера скрипача Иосифа (Йоселе) Друкера из Бердичева (1822–1879). 15 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы условна: ее скорее можно определить как «подвижную»). Последняя часть сюиты целиком базируется на ритме традиционного еврейского танца булгар. Остроумное необычное изложение темы pizzicato и все ее дальнейшее развитие превращают номер в некий фантасмагорический танец. Сходное отношение к заимствуемому народному материалу можно проследить и в творчестве других композиторов Новой еврейской школы. В их произведениях еврейские жанры утрачивают многие свои характерные признаки. В результате происходит смещение этнических маркеров, определяющих принадлежность произведения к ашкеназской культуре. Мы видим формирование новых музыкальных доминант этнической идентичности, что в свою очередь свидетельствует о трансформации этнокультуры32. Знаковыми становятся некоторые характерные ритмы, отдельные интонации, в том числе — с увеличенной секундой. В сочинениях композиторов Новой еврейской школы они оказываются вынутыми из контекста (тогда как в модальной музыке значимым является не только собственно интонация, но и ее положение в форме), гармонизованными, лишенными своего характерного звучания. Меняется семантическое наполнение мелодий, утрачивающих связь с конкретными эпизодами традиционной службы (например, плач «Эли Цион» в обработке Л. Цейтлина обретает просветленную коду). Отдельные интонационные ходы, сопоставляемые с внешне схожими элементами из западноевропейской музыки, переосмысливается, наделяются несвойственными им значениями. (Именно в результате такого смешения традиций возникло знаменитое определение еврейской музыки как «смех сквозь слезы», не имеющее реальных оснований в народной традиции.) В дальнейшем именно эти новые знаки принимаются за основные, константные. К ним обращались композиторы, создававшие «еврейские образы» в советской академической музыке. 32 Определение термина «музыкальные доминанты этнической идентичности» см.: [Шишкина, 2011: 8, 19]. 16 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы Литература Асафьев, 1979 — Асафьев Б. В. Русская музыка. XIX и начало ХХ века / Общ. ред. Е. М. Орловой. 2 изд. Л., 1979. Блок, 1965 — Блок А. А. Записные книжки 1901–1920 / Сост., подгот. текста, предисл. и примеч. В. Н. Орлова. М., 1965. Вайнштейн, 1988 — Вайнштейн М. И. Общество еврейской народной музыки как фактор культурной жизни Петербурга начала ХХ века // Этнография Петербурга-Ленинграда: Материалы ежегодных научных чтений / Сост. и отв. ред. Н. В. Юхнева. Вып. 2. Л., 1988. С. 29–37. Власова, 1993 — Власова Е. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья вторая. Проповедь жизни Михаила Гнесина // Музыкальная академия. 1993. № 3. С. 178–187. Гнесин, 1914-a — Гнесин М. «Schirej Simroh» Синагогальные речитативы и хоры. Соч. Л. Геровича. 4-я часть // Новый Восход. 1914. № 28. С. 29–31. Гнесин, 2008 — М. Ф. Гнесин — Рене Б. Фишер // Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин. Собрание документов / Сост. И. В. Кривошеевой и С. А. Конаева. М., 2008. С. 139–144. Гнесин, 1914-b — Гнесин М. Третья серия еврейских музыкальных произведений (издание ова еврейской народной музыки) // Новый Восход. 1914. № 50–51. С. 52–53. Демченко, 2008 — Демченко А. И. «Звездный час» жанра фольклорной обработки // Традиционная культура: Научный альманах. М., 2008. № 1 (29). С. 49–56. Дубнов, 1999 — Дубнов С. М. Письма о старом и новом еврействе. Письмо 4-е // Быть евреем в России… Материалы по истории российского еврейства. 1880–1890-е годы / Сост., заключительная статья и комментарии И. Портновой. Иерусалим, 1999. С. 235–241. Кац, 2010 — Кац Я. Традиция и кризис: Еврейское общество на исходе Средних веков / Пер. с иврита Б. Дымарского. М., 2010. Кисельгоф, 1912-a — Кисельгоф З. А. Песня о «Хануко». Сл. М. Ривесмана / Библиотека еврейской семьи и школы: Литературно-Художественный сборник / Под ред. М. И. Дайхеса. СПб., 1912. С. 85–86. Кисельгоф, 1912-b — Кисельгоф З. Концерт «О-ва еврейской народной музыки» // Новый Восход. 1912. № 12–13. С. 40–43. Копытова, 1997 — Копытова Г. В. Общество еврейской народной музыки в Петербурге– Петрограде / Еврейский общинный центр Санкт-Петербурга. СПб., 1997. Копытова, 2001 — Копытова Г. В. Опера М. А. Мильнера «Небеса пылают» // Из истории еврейской музыки в России: Материалы международной научной конференции «90 лет Обществу еврейской народной музыки в Петербурге-Петрограде (1908–1919)» / Ред.-сост. Л. Г. Гуральник. СПб., 2001. С. 87–100. Ларош, 1977 — Ларош Г. А. Избранные статьи. В 5 выпусках. Вып. 4. Симфоническая и камерная музыка. Л., 1977. Лоффлер, 2011 — Лоффлер Дж. «Особый род антисемитизма»: О русском национализме и еврейской музыке // Из истории еврейской музыки в России. Вып. 3 / ред.-сост. Г. В. Копытова, А. С. Френкель. СПб., 2011 (в печати). Наген, 1918 — Наген М. Концерт камерной еврейской музыки // Рассвет. 1918. 24 февр. № 5. С. 35. Немцов, 2006 — Немцов Я. Московское отделение Общества еврейской народной музыки (1913–1922) // Из истории еврейской музыки в России: материалы международной научной конференции «Еврейская профессиональная музыка в России. Становление и развитие» / Сост. и отв. ред.: Г. В. Копытова, А. Ф. Френкель. Вып. 2. СПб., 2006. С. 233–250. 17 Хаздан Е.В. Камерные инструментальные произведения композиторов новой еврейской школы Ривесман, 1909 — Ривесман М. С. Еврейским детям. I Очерки и картинки из еврейской жизни. II Библейские сцены. III Стихи и песни. Книга для чтения в еврейской школе и семье. СПб., 1909. Ривесман, 1924 — Ривесман М. С. Воспоминания и встречи (1877–1915) // Еврейская летопись / Под ред. Л. М. Клячко, при участии Л. М. Айзенберга, С. Г. Лозинского, И. А. Клейнмана. Сб. 3. Л.; М., 1924. С. 71–85. Рот, 2011 — Рот Й. Дороги еврейских скитаний / Пер. с немецкого, вступ. ст. и примеч. А. Шибаровой. М., 2011. Саминский, 1914 — Саминский Л. Об еврейской музыке: Сборник статей. СПб., 1914. Степанская, 2006 — Степанская Н. С. Музыкальная культура евреев-ашкеназов в европейском контексте: Параллели и антитезы // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе: Сборник статей / Ред. Н. С. Степанская. Минск: Бестпринт, 2006. С. 6–15. Френкель, 2011 — Френкель А. С. Ицхок-Лейбуш Перец в Петербурге: Два визита на фоне времени // Народ книги в мире книг: Еврейское книжное обозрение. № 90. 2011, февраль. С. 1–8. Фруг, 1890 — Случайный фельетонист [Фруг С. Г.] Два мира // Недельная хроника Восхода, 1890. № 34. Воскресенье, 26 авг. Стлб. 859–863. Хаздан, 2010 — Хаздан Е. В. Отзвуки юбилея: Еврейская народная музыка в интерпретации композиторов и исполнителей // Временник Зубовского института. Вып. 4. Грани Интерпретации. СПб., 2010. С. 27–47. Хиршберг, 2000 — Хиршберг Й. Музыка в жизни еврейской общины Палестины 1880–1948. Социальная история. М., 2000. Ш-ва, 1915 — Ш-ва О. Большой концерт Общества еврейской музыки // Новый Восход. 1915. № 16. С. 37–39. Шишкина, 2011 — Шишкина Е. М. Традиционное музыкальное наследие волжских немцев в прошлом и современности. Автореферат... на соискание доктора искусствоведения. Саратов, 2011. 47 с. Шолохова, 2001 — Шолохова Л. В. Коллекция Зиновия Кисельгофа как источник исследования по еврейскому музыкальному фольклору // Из истории еврейской музыки в России / Сост. Л. Ю. Гуральник, общ. ред. А. С. Френкеля. СПб., 2001. С. 67–86. Шор, 2001 — Шор Д. С. Воспоминания / Составитель Ю. Матвеева. М.; Иерусалим, 2001. Nemtsov, 2004 — Nemtsov J. Die Neue Jüdische Schule in der Musik. Wiesbaden, 2004. Nemtsov, 2006 — Nemtsov J. Neue Jüdische Musik in Polen in den 1920er—30er Jahren // Jüdische Kunstmusik im 20. Jahrhundert: Quellenlage, Entstehungsgeschichte, Stilanalysen / Herausgegeben von Jascha Nemtsov. Wiesbaden, 2006. Rozovski, 1919 — Rozovski Sh. Di gezelshaft far yidisher folks-muszik (tsu ir 10-yorikn yubilei) // Kamf un lebn. Petrograd, 1919. № 1/2. Z. 48–54. 18
