Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя
advertisement
. А. X. Гольденберг Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя ВОЛГОГРАД 2007 Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО «Волгоградский государственный педагогический университет» А. X. Гольденберг АРХЕТИПЫ В ПОЭТИКЕ Н. В. ГОГОЛЯ Монография h to Волгоград Издательство ВГПУ «Перемена» 2007 Б Б К 83.3(2 Рос-Рус)5 Г 630 Научный редактор: д о к т о р филологических наук, профессор Ю. В. Манн. Рецензенты: С. А. Гончаров, д о к т о р филологических наук, п р о ф е с с о р (Российский государственный педагогический университет им. А . И. Герцена); В. И. Тюпа, д о к т о р филологических наук, профессор (Российский государственный гуманитарный университет). Г 630 Гольденберг А. X . Архетипы в поэтике Н. В. Гоголя: м о н о г р а ф и я . — В о л г о ­ град: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. — 261 с. ISBN 978-5-88234-934-8 Исследование посвящено фольклорным и литературным архе­ типам в поэтике Н. В. Гоголя. Впервые в гоголеведении комплексно изучается роль архетипов народной обрядовой культуры в поэтике писателя, системно рассматриваются фольклорные архетипы в позд­ нем творчестве Н. В. Гоголя, по-новому решается вопрос о спосо­ бах и приемах реализации библейских и средневековых литератур­ ных архетипов в структуре гоголевских текстов, устанавливаются принципы взаимодействия словесного и живописного дискурсов в экфрасисе Н. В. Гоголя, выявляются новые аспекты изучения про­ блемы дантовского архетипа в творчестве писателя. Исследование носит комплексный характер, сочетающий литературоведческие, ис­ кусствоведческие, фольклористические и этнографические подхо­ ды в анализе произведений Н. В. Гоголя. Для преподавателей, аспирантов, студентов филологических фа­ культетов, учителей-словесников и всех, кто интересуется творчест­ вом Н. В. Гоголя. ISBN 978-5-88234-934-8 © © ББК 83.3(2 Рос-Рус)5 Гольденберг А. X., 2007 Оформление. Издательство ВГПУ «Перемена», 2007 ОГЛАВЛЕНИЕ Предисловие 5 Раздел первый. Фольклорные архетипы в поэтике Н. В. Гоголя 11 Глава 1. Архетипы народной обрядовой культуры в творчестве Н. В. Гоголя 1830-х годов 11 1.1. Обрядовый фольклор как объект художественной и критической рефлексии писателя 11 1.2. Архетипы поминальной обрядности в поэтике Н. В. Гоголя 14 1.3. Свадебные архетипы в поэтике первого тома «Мертвых душ» 22 Глава 2. Фольклорные архетипы в творчестве Н. В. Гоголя 1840—1850-х годов 44 2.1. Архетип НАРОДНОГО ПРАЗДНИКА в поэтике второго тома «Мертвых душ» 44 2.2. Топос ЗЕМНОГО РАЯ как синтез фольклорных и литературных архетипов 50 2.3. Эпический архетип в типологии характеров 58 гоголевских 2.4. ХОЗЯИН и ЦАРЬ как архетипы положительного героя 64 2.5. Архетип ЕСТЕСТВЕННОГО ЧЕЛОВЕКА у Гоголя и фольклорная традиция 74 Глава 3. Фольклорные превращения как универсальный архетип поэтики Н. В. Гоголя 83 Раздел второй. Литературные архетипы в поэтике Н. В. Гоголя 92 Глава 1. Библейские архетипы в поэтике Н. В. Гоголя 92 1.1. Роль библейского текста в истории русской литературы 1.2. ИОВ-СИТУАЦИЯ как архетип поэтики Н. В. Гоголя Глава 2. Архетип БЛУДНОГО СЫНА в антропологии позднего творчества Н. В. Гоголя Глава 3. Архетипы средневековой христианской литературы в поэтике Н. В. Гоголя 92 94 107 119 3 3.1. Духовная литература в творческой биографии Н. В. Гоголя 119 3.2. ПИКАРЕСКА и КРИЗИСНОЕ ЖИТИЕ как архетипы жанровой структуры поэмы Н. В. Гоголя 123 3.3. Архетипы АПОСТОЛА и АНТИХРИСТА «Мертвых душ» 130 В поэтике Глава 4. Экфрасис как прием реализации- архетипов в поэтике Н. В. Гоголя 142 Глава 5. Учительное «слово» как архетип соотношения этического и эстетического дискурсов в поэтике «Мертвых душ» 157 Глава 6. Дантовский архетип в поэтике Н. В. Гоголя 170 Заключение 186 Примечания 190 Литература 217 4 ПРЕДИСЛОВИЕ Герои Н. В. Гоголя давно вошли в галерею «вечных образов» мировой литературы и оказали на нее необычайно сильное художест­ венное воздействие. Ф. М. Достоевский, один из самых вниматель­ ных читателей Н. В. Гоголя, писал о его художественных типах: «Эти изображения, так сказать, почти давят ум глубочайшими непосильны­ ми вопросами, вызывают в русском уме самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас; мало того, еще справишься ли когда-нибудь?» (Достоевский 1981. Т. 22: 106). Уже не одно десятилетие на эти вопросы пытается ответить и наука о литературе. В последние годы все более утверждается мысль о том, что художественное новаторство писателя во многом опреде­ ляется, как это ни парадоксально, возрождением, или, по терминоло­ гии О. М. Фрейденберг, «перевоссозданием» в его творчестве тради­ ционных форм культуры, имеющих долитературные и архаические литературные корни. Первым из современников Н. В. Гоголя это по­ чувствовал К. С. Аксаков, неожиданно сравнивший «эпическое созер­ цание Гоголя» с Гомером, когда писал в 1842 г., что в «Мертвых душах» «из-под его творческой руки восстает, наконец, древний, ис­ тинный эпос, надолго оставлявший мир, — самобытный, полный веч­ но свежей, спокойной жизни, без всякого излишества» (Аксаков 1981: 143). Эта точка зрения на художественную природу гоголевской по­ эмы, не подкрепленная, однако, анализом ее текста, стала предметом сокрушительной критики В. Г. Белинского, видевшего в Н. В. Гоголе прежде всего гениального воплотителя социально-философских и эс­ тетических идей своего времени. Именно в таком ракурсе долгие годы анализировалась поэтика писателя. Одновременно предпринимались попытки расширить историко-литературный контекст гоголевского твор­ чества и росло понимание невозможности замкнуть эстетику Н. В. Го­ голя рамками только одной эпохи. Одной из наиболее заметных тен5 денций современного гоголеведения стал подход к творчеству писа­ теля с позиций исторической поэтики. Потребность в обращении к мифологии, традициям народной куль­ туры и древним жанровым формам словесного творчества при изуче­ нии поэтики Н. В. Гоголя осознается как насущная необходимость в работах целого ряда исследователей (Е. И. Анненкова, Ю. Я. Барабаш, С. Г. Бочаров, М. Я. Вайскопф, В. А. Воропаев, С. А. Гончаров, Е. Е. Дмитриева, А. И. Иваницкий, В. Ш. Кривонос, Ю. В. Манн, Е. М. Мелетинский, С. А. Шульц и др.). В них были предложены и новые аспекты изучения «архепоэтики» Гоголя (термин Е. Фарино), и новые методологические подходы к ее исследованию. Был значи­ тельно расширен контекст, в котором рассматривалось творчество писателя, обозначилось стремление к поиску инвариантных моделей в гоголевской поэтике. Одним из важнейших аспектов ее исследова­ ния стало изучение архетипов Гоголя. Термин «архетип», введенный в научный тезаурус XX в. психоана­ литиком К. Г. Юнгом, не только получил широкое распространение, но и обрел немало дополнительных коннотаций. Изначально вложен­ ные в этот термин понятия «первообраз», «праобраз», «прототип», «праформа», «первичная идея» и т. п. способствовали его приложе­ нию к различным явлениям и сферам гуманитарного знания и, преж­ де всего, к науке о литературе. В ней под архетипами стали понимать не столько образно-символические представления глубинных явлений человеческой психики, «коллективного бессознательного» (К. Г. Юнг), сколько «сквозные», «порождающие» модели словесного творчества. Юнг был первым, кто использовал архетип как литературоведческую категорию. Он полагал, что в основе возникновения замысла и его преобразования в литературное произведение лежит художественная обработка архетипа, благодаря которой «содержание коллективного бессознательного» изменяется, становясь осознанным и воспринятым. К. Г. Юнг указал на исключительно важную роль архетипов в художест­ венном творчестве. Он писал: «Тот, кто говорит архетипами, глаголет как бы тысячей голосов... он подымает изображаемое им из мира единократного и преходящего в сферу вечного; притом и свою лич­ ную судьбу он возвышает до всечеловеческой судьбы...»1. Плодотворное развитие на собственно литературном материале идеи К. Г. Юнга получили в трудах представителей «мифологической критики» М. Бодкин2 и Н. Фрая. Первая выдвигает понятие «литера­ турного бессознательного» как некой кладовой устойчивых литера­ турных паттернов, образов, моделей развития, сюжетов, героев, сим­ волов. Н. Фрай создает концепцию литературного архетипа на мифо6 поэтической основе3. С одной стороны, он отождествляет миф и ри­ туал, с другой — миф и архетип, применяя понятие мифа к повество­ ванию, а архетипа — к его значению, смыслу. Иную концепцию архе­ типа в середине XX в. предложил М. Элиаде в книге «Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторения». Она принципиально отличает­ ся от юнгианской тем, что игнорирует проблемы глубинной психоло­ гии и рассматривает архетип в значении «парадигмы», «праобраза, служащего примером». Архетипы, по Элиаде, образуют собственное сущностное время, весьма близкое природному циклическому и ос­ нованное на повторяемости. Они предстают в его труде как образец для подражания, идеальная модель высшего порядка, которую ими­ тируют, повторяют4. В 1970-годы существенный вклад в разработку теории литератур­ ных архетипов внесли С. С. Аверинцев5 и Дж. Шипли6. Они указали на многоуровневую структуру архетипа, который проходит несколько эта­ пов развития — от простейших к более сложным. Если Аверинцев подчеркивал такие функции архетипа, как коммуникативность и матричность, то Шипли обратил внимание на роль архетипов в компара­ тивных исследованиях. В работах И. П. Смирнова 1980-х годов архе­ типы были рассмотрены с точки зрения жанрологии. Ученый также связывает архетиличность с теорией интертекстуальности, которая, по его мнению, является гранью коммуникативной модели архетипа, когда «продуцируемый текст повторяет архетипическую тему сопря­ женных с ним претекстов» (Смирнов 1985: 65—66). В современном литературоведении термином «архетип» пользуются и в прямом, и в метафорическом смысле, когда хотят обозначить некоторые устойчи­ вые повторяющиеся художественные формы. Их устойчивость обу­ словлена несколькими факторами: типологической повторяемостью, абстрагированностью, отвлеченностью от конкретного материала («праформы»), матричностью как способностью продуцировать на своей основе новые варианты протообразцов, наследственностью, способ­ ностью передаваться от поколения к поколению. В работах совре­ менных исследователей существенно расширена сочетаемость других литературоведческих категорий с термином «архетип»: это синоним мифологемы, архетипическая модель, черта, формула, матрица, об­ раз, символ, сюжет, герой. Проблема гоголевских архетипов за последние полтора десятиле­ тия по меньшей мере дважды становилась предметом специального изучения. Ей посвятил отдельный раздел своей книги «О литератур­ ных архетипах» Е. М. Мелетинский7. Главное внимание ученый уделил вопросам мифологического генезиса образов писателя и трансфор7 мации исходных архетипов в его произведениях. По обоснованному мнению исследователя, творчество Н. В. Гоголя «чрезвычайно богато архетипическими мотивами и разнообразными фольклорными элемен­ тами, к ним восходящими, для него характерно использование арха­ ических жанровых структур, таких, как сказка (волшебная и быто­ вая), быличка, легенда и героический эпос» (Мелетинский 1994: 72). Если в ранних произведениях писателя вся эта архаика выступает на уровне сюжета и системы персонажей, то в последующем творчестве она отражается в различных сравнениях и других тропах. При всей своей теоретической значимости работа Е. М. Мелетинского лишь по­ ставила проблему архетипов Н. В. Гоголя и наметила некоторые су­ щественные аспекты ее изучения. Идеи выдающегося мифолога полу­ чили развитие в трудах А. И. Иваницкого. В книге «Гоголь. Морфоло­ гия земли и власти» и созданной на ее основе статье «Архетипы Гоголя»8 исследователь стремится выявить и охарактеризовать типо­ логию гоголевских архетипов. В качестве фундаментальной архетипической категории А. И. Иваницкий выделяет «олицетворенную зем­ лю», которая выступает у Н. В. Гоголя источником сквозного дей­ ствия («архисюжета»). Стадиями этого сюжета являются ее метамор­ фозы, а субъектами действия — ее порождения. «Земля» порождает «иерархию поколений-властей», восходящую в творческом подсозна­ нии Гоголя к архаическому культу предков. А. Белый был первым, кто обратил внимание на категорию «земли» у Н. В. Гоголя и проком­ ментировал ее роль в творчестве писателя9. На связь гоголевской земли со смертью указывала позднее М. Н. Виролайнен: «Истоки дви­ жения часто связаны у Гоголя с землей и смертью» (Виролайнен 1979: 141). Продуктивный анализ темы матери-земли как ключевой для поэти­ ки Н. В. Гоголя мифологемы предложил С. А. Гончаров10. У А. И. Ива­ ницкого же она получает серьезное культурологическое обоснование и становится исходным пунктом его концепции гоголевских архети­ пов. По мнению ученого, главными сюжетообразующими элементами, своего рода свернутыми вариантами основного архетипа являются гоголевские тропы. Их анализ позволяет реконструировать и систе­ матизировать многие архетипические формы поэтики писателя. В от­ личие от Е. М. Мелетинского, исследователь никак не затрагивает жанровые аспекты гоголевского архетипа. Для нас же они во многом являются определяющими при изучении архетипической основы по­ этики Н. В. Гоголя. Исследования Е. М. Мелетинского и А. И. Иваницкого носят обще­ теоретический характер и не предполагают развернутого сопостави­ тельного анализа фольклорных и литературных текстов. Кроме того, 8 в этих работах основное внимание уделяется мифологическим и фольк­ лорным архетипам, а архетипы литературного происхождения оста­ ются вне поля зрения их авторов. Между тем они занимают в поэтике Н. В. Гоголя одно из первостепенных мест. На роль библейских архети­ пов обращали внимание, не используя, правда, этого термина, С. Г. Бо­ чаров11, М. Я. Вайскопф12, С. А. Гончаров, В. Ш. Кривонос13 и др. В своем подходе к изучаемой теме мы исходим из того расширен- j ного понимания термина «архетип», которое утвердилось в современ­ ной филологической науке14. Мы, вслед за И. П. Смирновым, разгра­ ничиваем архетип как мифологему и собственно литературный архе­ тип. В нашем понимании, архетипы — это не только «первообразы», сопряженные с мифом и обрядом, но и «вечные образы» литературы. Это не психологическая, а логико-смысловая подпочва литературного творчества; «родовые (по отношению к видовым) способы концепту­ ализации действительности, это сравнительно устойчивый "язык" сло­ весного искусства, являющий собой сеть правил семантических ассо­ циаций, которые контролируют внутренний строй художественного текста < . . . > Об архетипах можно говорить и как о некоторых фор­ мах (содержания), каковые мы рассматриваем в качестве исходных, применительно к историко-культурным трансформациям этих форм» (Смирнов 1981: 60). Специфика нашего подхода заключается также в том, что в архетипическои цепочке «миф — фольклор — литература» основное внимание обращено на два последних звена. Прямое обра­ щение исследователей от мифа к литературе не представляется нам вполне корректным, потому что их взаимодействие у Гоголя особен­ но активно совершается в промежуточной сфере фольклора. Фольк­ лор же «по типу сознания тяготеет к миру мифологии, однако как явление искусства примыкает к литературе» (Лотман, Минц 1981: 35). В своем понимании характера взаимоотношений между фолькло­ ром и литературой в области поэтики мы опираемся на получившую широкое научное признание концепцию Д. Н. Медриша, согласно ко­ торой фольклор и литература являются составными частями единой метасистемы — художественной словесности15. В то же время, говоря о фольклоре, мы имеем в виду не только словесные тексты, но и всю совокупность вербальных и невербальных форм народной культуры. Иными словами, фольклор и литература предстают не только подси­ стемами словесности, но еще и подсистемами национальной культур­ ной традиции в целом. В силу этого наше исследование носит комплексный характер, в нем используются — в зависимости от решения конкретных задач — литературоведческие, искусствоведческие, фольклористические и эт- 9 нографические материалы и приемы анализа. Еще одна особенность нашего подхода к изучаемой проблеме заключается в том, что мы делаем акцент не столько на выявлении и каталогизации архетипов в поэтике писателя, сколько на способах и приемах их реализации в литературном тексте. Материалом для исследования стали произведения всех периодов творчества писателя — от «Ганца Кюхельгартена» до «Выбранных мест из переписки с друзьями». При этом основное внимание мы уделяем зрелому и позднему творчеству Н. В. Гоголя и, прежде всего, его вершинному произведению — поэме «Мертвые души» как наибо­ лее, с нашей точки зрения, универсальной и репрезентативной архетипической модели гоголевской поэтики. Цель монографии заключается в том, чтобы установить место и роль фольклорных и литературных архетипов в творчестве Н. В. Гого­ ля, выявить способы и приемы их реализации в поэтике писателя. Книга состоит из двух частей. Первая часть посвящена исследова­ нию роли фольклорных архетипов в поэтике писателя на разных эта­ пах его творчества. Особое внимание уделено архетипическим обра­ зам свадебной и поминальной обрядности, которые у Н. В. Гоголя, как и в народной культуре, неразрывно связаны. В книге анализиру­ ются способы и приемы реализации в гоголевских текстах фольклор­ ных архетипов, восходящих по преимуществу к обрядовой поэзии народных праздников. Среди литературных архетипов, значимых для поэтики писателя, выделяются библейские сюжеты и образы (Иовситуация, блудный сын), жанровые архетипы средневековой христи­ анской литературы (кризисное житие, притча, учительное «слово») и переходные литературные модели (барочная пикареска, «Божествен­ ная комедия» Данте). Устанавливаются также принципы взаимодей­ ствия словесного и живописного дискурсов в экфрасисе Н. В. Гоголя. Примечания к тексту книги помещены после заключения. Нумера­ ция примечаний в каждом разделе своя. Гоголевские цитаты, кроме специально оговоренных случаев, даются по академическому изда­ нию (Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 14 т. М.; Л.: АН СССР, 1937—1952) с указанием в круглых скобках тома (римскими цифрами) и страницы (арабскими цифрами). Цитаты из других источ­ ников снабжены ссылками на использованную литературу, списком которой завершается книга. Автор приносит искреннюю благодарность за неизменную под­ держку и помощь в работе над книгой Т. А. Андреевой, М. Л. Андре­ еву, С. А. Гончарову, В. Ш. Кривоносу, Ю. В. Манну, Д. Н. Медришу, В. И. Тюпе. 10 Раздел первый ФОЛЬКЛОРНЫЕ АРХЕТИПЫ В ПОЭТИКЕ Н. В. ГОГОЛЯ Глава 1 АРХЕТИПЫ НАРОДНОЙ ОБРЯДОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Н. В. ГОГОЛЯ 1 8 3 0 - х годов 1 . 1 . Обрядовый фольклор как объект художественной и критической рефлексии писателя Одной из самых характерных особенностей художественного мира Гоголя является яркое и детальное изображение различных на­ родных обычаев и обрядов, включение в образную систему произве­ дений значительного фольклорного материала, связанного с народ­ ными праздниками. Архетипы народной обрядовой культуры играют важнейшую роль в сюжетной структуре гоголевских текстов. Дей­ ствие большинства «малороссийских» повестей развертывается на фоне или в преддверии праздника («Вечер накануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством») или в особом праздничном локусе («Сорочинская ярмарка»). Не меньшую роль играют в поэтике Гоголя описания обрядовых ритуалов и ритуального поведения персонажей. Здесь ве­ дущее место занимают свадьба и ее структурные компоненты, описа­ ние которых есть не только в ранних произведениях («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть»), но и во множестве других гоголевских текстов — от «Ревизора» и «Же­ нитьбы» до «Мертвых душ». Похоронный обряд описывается в «Вии», «Старосветских помещиках», «Шинели» и «Мертвых душах». В на­ родной культуре свадебный и похоронный обряды структурно изо­ морфны1. Их неразрывная связь отражает архаические представле­ ния об изоморфизме смерти и рождения. Смерть в народном созна­ нии мыслится не как окончательное исчезновение, а как новое рож­ дение, превращение/воскрешение, переход в иную сферу существо­ вания, как часть жизни. Эти представления находят свое преломление 11 на разных уровнях поэтики Гоголя, являются важной частью онтоло­ гии его творчества. В переписке и записных книжках Гоголя, в «Книге всякой всячи­ ны, или подручной Энциклопедии», которую он вел с юношеских лет, сохранилось немало обширных записей народных обрядов и сужде­ ний о них самого писателя. Многие из них активно использовались Гоголем в процессе создания его первого прозаического сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки», а затем и других произведений писателя. По этим записям можно проследить, как менялись его фольк­ лорные интересы и как складывались взгляды писателя на роль тра­ диций народной культуры в художественном творчестве. Особо сле­ дует отметить тот факт, что Гоголь считал необходимым рассматри­ вать фольклорные явления не изолированно, а во взаимной связи с обрядом, как целостный эстетический и историко-этнографический комплекс. Это условие, по его мнению, дает ключ к правильному пониманию их смысла. В письме от 1 июня 1834 г. к И. И. Срезнев­ скому, задумавшему издание обрядовых песен, виден и живой инте­ рес писателя к ним, и глубоко научный, исторический подход к по­ эзии обрядовых праздников: «Ваша мысль напечатать песни обряд­ ные очень хороша. Недурно бы их поместить совершенно в том по­ рядке, в каком они следуют одна за другою во время обрядов, с объяснением при каких обстоятельствах. Это была бы очень нужная вещь. И верно бы все понимающие важность этого дела были бы вам очень благодарны» (X: 321). Эти суждения писателя заставляют нас обратить более присталь­ ное внимание на роль традиций народной обрядовой культуры в его творчестве. В критической литературе о Гоголе вопрос о фольклор­ ных истоках его произведений возник уже при жизни писателя. В первых откликах на его украинские повести критика подняла пробле­ му этнографической достоверности описаний народной жизни, изоб­ раженной писателем. У молодого автора обнаружили множество не­ точностей в картине народного быта, и, прежде всего, в изображении традиционных обрядов и ритуалов. Особенно много упреков вызвало описание скоротечной свадьбы в «Сорочинской ярмарке»: она проис­ ходит в неурочное время, с пропуском важнейших звеньев свадебно­ го обряда. Однако те, кто оценил неподражаемый гоголевский юмор и живописность стиля его повестей, защищали первый сборник писа­ теля, указывая на особые, поэтические принципы изображения на­ родной жизни. С их точки зрения, от поэта нельзя требовать этногра­ фической точности, поскольку в его творениях реальная жизнь пре­ ображается и как бы заново создается2. 12 За почти двухвековую историю изучения творчества писателя на­ копилось немало ценных наблюдений и научных концепций, связан­ ных с проблемой гоголевского фольклоризма. Обзор работ на эту те му мог бы стать предметом самостоятельного научного исследова­ ния. От установления конкретных фольклорных источников до струк­ турно-типологических схождений с фольклором как специфической областью словесного творчества — таков диапазон исследований о фольклоризме Гоголя. Традициям обрядового фольклора в этих ра­ ботах было уделено немало внимания. Они стали объектом острых дискуссий в связи концепцией карнавальной природы гоголевского смеха, выдвинутой М. М. Бахтиным. Его статья «Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь)», написанная в 1940 г., но впервые опубликованная лишь три десятилетия спустя, стала на­ стоящим катализатором новых подходов к проблеме гоголевского фольклоризма3. Подчеркнув универсальный народно-праздничный характер гого­ левского смеха в ранней прозе писателя, ученый пришел к выводу о его несовместимости «со смехом сатирика». В «Мертвых душах» Бах­ тин выдвинул на первый план карнавальную традицию, охарактеризо­ вав гоголевскую поэму как «мир веселой преисподней». Эти идеи, несмотря на их необычайную популярность среди литературоведов, далеко не сразу получили адекватную трансляцию в работах о Гого­ ле. Не в последнюю очередь это было связано с теми серьезными коррективами, которые внесли в концепцию Бахтина научные дискус­ сии 1970-х годов. Их пафос заключался в отказе от абсолютизации карнавального начала в творчестве писателя и призыве к исследова­ телям обратить внимание не только на его трансформацию у Гоголя, но и на другие культурные и философские истоки гоголевского сме­ ха . Плодотворное развитие идеи Бахтина получили в работах Е. А. Смир­ новой, обнаружившей в «Мертвых душах» широкий пласт символи­ ческих образов, восходящих к русскому народному карнавалу — «широкой масленице». Исследовательница рельефно очертила их роль в художественном мире поэмы и наглядно показала, как эти образы народной смеховой культуры через эстетику барокко сопрягаются у °голя с серьезными традициями учительного «слова»5. Существен­ ным достоинством работ Е. А. Смирновой была уже сама постановка Опроса о месте национальных традиций народной обрядовой культу­ ры в творчестве писателя. Два последних десятилетия ознаменованы •явлением новых аспектов исследования этой проблемы. Здесь, в е Рвую очередь, следует назвать труды Е. И. Анненковой, М. Я. Вайс°пФа, А. X. Гольденберга, С. А. Гончарова, Е. Е. Дмитриевой, А. И. Ива- 13 ницкого, А. И. Карпенко, В. Ш. Кривоноса, Е. Е. Левкиевской, Ю. В. Манна, Е. М. Мелетинского6. Наша задача заключается в том, чтобы включить изучение актуальной научной задачи в русло проблем исто­ рической поэтики и вывести ее на уровень исследования архетипов народной обрядовой культуры в поэтике Гоголя. 1.2. Архетипы поминальной обрядности в поэтике Н. В. Гоголя В классической работе В. Я. Проппа «Русские аграрные празд­ ники» была выявлена общая структура календарного народного празд­ ника, типологизированы и систематизированы этнографические мате­ риалы, позволившие представить ясную и цельную картину обрядов годового цикла. Ученый показал, что «между основными праздника­ ми, при всех их отличиях, имеется ясно ощутимое сходство» (Пропп 1995: 22—23). Стержневой мифологемой календарного праздника является идея умирания/воскресения природы, идея вечного круго­ ворота жизни. Она определяет не только прагматику народного обря­ да, но и его формальную организацию. В. Я. Пропп обратил внимание на тесную связь календарных народных праздников с обрядами по­ миновения усопших. Они, как заметил ученый, «имеют место во вре­ мя святок, на масленицу, на Троицу, в радуницу и в некоторые другие сроки» (Там же: 22). Для творчества Гоголя этот аспект народной обрядовой культуры оказался весьма значим. Уже в первом гоголевском сборнике «Вече­ ра на хуторе близ Диканьки» одной из главных архетипических черт поведения и родового сознания героев становится ощущение живой непрекращающейся связи с предками, «дедами». Здесь торжествует не условное время сказки, а мифологическая концепция циклическо­ го времени, согласно которой души умерших предков возрождаются в их потомках. «А как впутается какой-нибудь родич, — говорит рас­ сказчик "Пропавшей грамотьГ, — дед или прадед — ну, тогда и рукой махни: <...> если не чудится, вот-вот сам все это делаешь, как будто залез в прадедовскую душу, или прадедовская душа шалит в тебе <...>» (I: 189). А. И. Иваницкий обратил внимание на то, что, начиная с повести «Страшная месть», поколения предков и потомков образуют иерар­ хию, в которой «каждое поколение < . . . > карает (поглощает) нисхо­ дящее и карается (поглощается) предыдущим, отцовским» (Иваниц­ кий 2001: 254). В зрелых и поздних произведениях Гоголя это приво14 дит к комическим гиперболам неразличимости отцов и детей. Так, в «Ревизоре» Добчинский по виду месячного младенца определяет, что тот «будет, как и отец, содержать трактир» (IV: 10), а дети вымышлен­ ного чиновника Замухрышкина в «Игроках» уже в пеленках, по пред­ положению Утешительного, производят руками движения взяточника. С другой стороны, архепоэтическое сознание Гоголя проявляется у него в наделении своих героев чертами и свойствами животных. Они у Гоголя, по мысли Иваницкого, зачастую играют роль тотемных пред­ ков и могут поглотить своих «сыновей», вернув их в земляное чрево. Если в ранней прозе писателя их тотемная природа явлена открыто (например, птичий нос, баран и медведь в «Заколдованном месте», эхом отзывающиеся на любое слово героя и выступающие как его дочеловеческие «я»), то в последующих текстах Гоголя они проявля­ ются в новых формах, воспроизводя основополагающие структуры мифологического понимания смерти, где последняя условна и озна­ чает «лишь возврат к исходному положению», ту же жизнь, «но в ином обличий» (Еремина 1978а: 7). Смерть для героев Гоголя может принять облик животного (серая кошечка в «Старосветских помещи­ ках»), а зооморфные тропы в гоголевском стиле способны с метафо­ рического уровня перейти в план реальности и оказать губительное воздействие на судьбы персонажей (имя гусака в «Повести о ссоре») либо оставаться на тонкой грани, отделяющей человеческий образ от его тотемного архетипа (звериные ипостаси чиновников в письме Хле­ стакова, зооморфные элементы в портретах персонажей «Мертвых душ» как манифестация их духовного оскудения). Давно замечена тесная связь архетипических образов ранней про­ зы Гоголя с празднично-ритуальным фоном повестей «Вечеров на хуторе близ Диканьки». М. М. Бахтин писал, что «еда, питье и поло­ вая жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масле­ ничный характер» (Бахтин 1975: 485). Однако за смехом «Вечеров», главной темой которых В. В. Гиппиус назвал «вторжение в жизнь человека демонического начала и борьбу с ним» (Гиппиус 1924: 73), скрывался неподдельный страх перед темным миром потустороннего, откуда являются у Гоголя его демонические персонажи. В «Сорочинской ярмарке» это черт, изгнанный из пекла, цыган, помогающий сыграть «нечистую свадьбу» Грицько, тоже наделенному демониче­ скими коннотациями7. В «Вечере накануне Ивана Купала» потусто­ ронний мир представлен образами Басаврюка и ведьмы, в «Майской ночи» — мачехи-ведьмы и падчерицы-русалки. И это отнюдь не «ве­ селая чертовщина», как полагал М. М. Бахтин, а, скорее, ужас, который испытывают живые гоголевские персонажи перед «выходца­ ми с того света». 15 Если в первой повести активность демонических персонажей вы­ звана обозначением локуса ярмарки как «нечистого» места, то в «Ве­ чере накануне Ивана Купала», «Майской ночи», «Ночи перед Рождест­ вом» их роль связывается, не в последнюю очередь, с мифологиче­ скими представлениями о народном празднике как времени разгула нечистой силы, облегчающем контакты с нею. Согласно манистическим воззрениям (от лат. manes — души умерших), общение с душа­ ми предков происходит в определенные народным календарем отрез­ ки времени (Святки, Масленица, Радуница и др.). В основе этих обря­ дов лежат языческие представления о посмертной судьбе человека, о загробном существовании его души. Основным дифференцирующим признаком в этой картине посмертного существования выступало про­ тивопоставление «своя» (от старости) — «не своя» смерть (скоропо­ стижная и насильственная). «Умершие "своей" смертью почитались как предки, "не своей" — избегались как существа демонической природы, заложные» (Седакова 2004: 39) 8 . Подавляющее большинство демонических персонажей славянско­ го фольклора имеет мифологическое происхождение и восходит, как показала в своем фундаментальном исследовании Л. Н. Виноградова, к верованиям о «заложных», или «ходячих» покойниках9. В народной культуре общение живых и мертвых было строго рег­ ламентировано10. Оно связано с культом предков, души которых в определенные народным праздничным календарем дни почитают, при­ глашают в гости. Тех, кто явился в неурочное время, боятся, выпрова­ живают, стараются защититься от них. В календарных обрядах у них просили покровительства, в семейных (родильных, свадебных, похо­ ронных) ведущую роль играла охранительная семантика. Похорон­ ные причитания, например, отразили представления о том, что смерть человека наступает из-за того, что умерший родственник забирает его к себе на «тот» свет. Новорожденный, невеста, умерший счита­ лись лиминальными существами, которые должны были совершить «обряд перехода» (А. ван Геннеп), чтобы утвердиться в новом стату­ се человека, замужней женщины, покойного предка. Любые наруше­ ния обрядового регламента были чреваты опасными последствиями для участников обряда и всего родового коллектива. Особый статус имел в обрядовых представлениях сирота. Он вос­ принимался как лицо ущербное не только социально, но и ритуально. Сирота был обделен, лишен своей доли и поэтому не мог участвовать в семейных обрядах, чтобы его обездоленность не распространилась на окружающих и саму обрядовую ситуацию. Сирота не допускался к 16 участию к свадебном обряде, а также в некоторых календарных об­ рядах, исполняемых ради плодородия и правильного течения жизни. Лишенный защиты и покровительства в мире земном, сирота мог об­ ращаться за помощью к миру потустороннему. Он имел статус по­ средника между миром людей и «иным» миром11. Главные герои большинства повестей «Вечеров» наделены черта­ ми сиротства или полусиротства. Вот почему столь проблематична для них ситуация брака. Грицько («Сорочинская ярмарка»), Петро безродный («Вечер накануне Ивана Купала») — круглые сироты. По­ лусироты — Левко («Майская ночь»), Вакула («Ночь перед Рожде­ ством»), Катерина («Страшная месть»). И даже Иван Федорович Шпонька — сирота, находящийся под покровительством своей тетушки12. Обратим внимание, что во всех этих произведениях, за исключением последней повести, где тема брака только намечена как возможность превращения «дытыны» в «мужа», свадьба выступает в качестве клю­ чевого сюжетного мотива. И совершается она при участии нечистой силы. Иными словами, сиротство персонажей наделяет эти свадьбы признаками «нечистоты», т. е. превращает в антисвадьбы. Даже если свадьба сыграна по всем обрядовым правилам, как в «Вечере накану­ не Ивана Купала» или в «Страшной мести», она не приносит героям счастья. Вероятно, не случайно свадебная тема соединяется с моти­ вами смерти и скуки в финале «Сорочинской ярмарки» «при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком»» (I: 135). Этой закономерности, на первый взгляд, противоречат сказочные финалы «Майской ночи» и «Ночи перед рождеством», герои которых — полусироты — добывают ключи от счастья в «ином» царстве. С од­ ной стороны, это может свидетельствовать о том, что Гоголь, по сло­ вам М. Н. Виролайнен, «никогда не следовал какой-либо одной из­ бранной модели. Так, фабулы "Вечеров" в глубинном своем основа­ нии восходят к фольклорной сказке со свадебным сюжетом, но ис­ ходная модель с практически одним и тем же набором персонажей варьируется в цикле словно бы затем, чтобы, постоянно деформиру­ ясь, выйти из своего канонического русла, обернуться катастрофой в "Вечере накануне Ивана Купала" и в "Страшной мести" и, наконец, вовсе расстроиться в повести о Шпоньке» (Виролайнен 2003: 11). С Другой стороны, счастливый финал возможен там, где героям удает­ ся одолеть нечистую силу с помощью креста («Пропавшая грамота», «Ночь перед Рождеством») или литературного чуда. Финал «Майской ночи» носит, по заключению Е. Е. Дмитриевой, «исключительно лите­ ратурный характер», поскольку в фольклоре речистая скла превосхо\ "• 1 7 дит человека в способности к сверхвидению. Сама ситуация загады­ вания русалкой загадки типична для фольклора, однако Гоголь ее переворачивает и дает возможность герою увидеть то, чего не смогла увидеть панночка13. Противоречит народным представлениям о по­ смертной судьбе русалок и пожелание Левко «доброй и прекрасной панночке»: «Пусть тебе на том свете вечно усмехается между ангела­ ми святыми!»14. Отзвуки архетипического структурно-семантического комплекса, объединяющего свадьбу и похороны, можно обнаружить и в повестях «Миргорода». Такова сюжетная коллизия «Вия», в рамках которой строятся отношения Хомы Брута и панночки. Не раз отмечалась травестия романтической темы мистического брака в «Шинели»15. Одна­ ко превращение Башмачкина в «ходячего покойника» в «фантасти­ ческом» окончании повести лишь недавно получило адекватное тол­ кование благодаря соотнесению финала «Шинели» с архаическими народными представлениями о причинах явления умершего в мир живых, одной из которых является неизжитость им срока жизни. По­ ведение мертвеца, ищущего свою шинель (ср. историю о поисках чер­ том красной свитки в «Сорочинской ярмарке»), по словам современ­ ного исследователя, «прямо указывает на него как на заложного по­ койника, доживающего за гробом свой век» (Кривонос 2006: 386). В поэме «Мертвые души» архетипические черты поминальной об­ рядности проявляются на разных уровнях художественного текста. Это связано прежде всего с загробным интересом главного героя — покупкой мертвых душ. Композиционное своеобразие первых шести глав поэмы может быть охарактеризовано таким термином календар­ ной обрядности, как обход. Сначала Чичиков наносит визиты город­ ским чиновникам — «отцам города», а потом совершает объезд окрест­ ных помещиков — владельцев мертвых душ. Он воспроизводит струк­ турную схему обрядовых обходов, связанных с календарными народ­ ными праздниками. На святках обход дворов является композицион­ ным стержнем обряда колядования, атмосфера которого с этногра­ фической точностью воспроизведена Гоголем в «Ночи перед Рождест­ вом». Обряд заключается в последовательном посещении домов груп­ пами колядовщиков с определенной ритуальной целью и получении даров от хозяев дома. Мифологический смысл обряда связан с арха­ ическим представлением о том, что колядовщики есть заместители покойных предков16. Их одаривание было призвано обеспечить по­ кровительство усопших в новом земледельческом году, гарантиро­ вать хозяйственное и семейное благополучие. Обряд сопровождался исполнением особых магических песен заклинательного типа — коля- 18 док. Они включали в себя в качестве обязательного структурного элемента благопожелания хозяевам дома17. В рамках этого ритуала и совершался дарообмен между исполнителями колядок и хозяевами. В ответ на благопожелания колядовщики получали специальные об­ рядовые дары — еду и особое обрядовое печенье, обычно имевшее форму домашних животных. Высказывалось предположение, что фи­ гурное тесто заменило собой жертвенное животное18. Одаривание колядовщиков как заместителей душ умерших, пришедших в свои дома, опиралось на мифологические представления о том, что покойные предки способны «не только предсказать судьбу, но и повлиять на все сферы земной жизни. В этой связи поминальные обряды есть не что иное, как жертва в целях задабривания умерших, чтобы они в дальнейшем содействовали благополучию своих родственников» (Ви­ ноградова 1982: 148)19. Чичиков с его умением «очень искусно польстить каждому» (VI: 12) производит при своих посещениях помещиков типологически сход­ ный дарообмен: «благопожеланий» — на мертвые души. Этот обря­ довый архетип представлен, естественно, не в прямой, а в травестийной ипостаси во всех диалогах с помещиками, кроме главы о Ноздреве. Манилов, подаривший своих покойников Чичикову, в ответ на бла­ годарности «смешался, весь покраснел и < . . . > выразился, что это сущее ничего, что он точно, хотел бы доказать чем-нибудь сердечное влечение, магнетизм души, а умершие души в некотором роде совер­ шенная дрянь» (VI: 36). В остальных случаях дарообмен носит товар­ но-денежный характер. Диалог Чичикова и Манилова стал предметом специальной рабо­ ты. Ее автор в структуре речевого поведения персонажей отмечает инверсию обряда благопожелания, характерную для святочных игр с покойником, в которых пародируется погребальная обрядность (игра в «умруна»): «Чичиков ведет свою роль в личине "притворной скром­ ности", Манилов же — в роли щедрого "величальника"» (Карпенко 1996: 53). Игры с покойником были тесно связаны с календарными праздниками, где они выражали идею вечного круговорота жизни и смерти. Это особые формы народной смеховой культуры, пародий­ ные «ряженые» похороны и отпевания, которые носят эротический характер, призванный активизировать продуцирующие функции мира живых, повлиять на плодородие земли, животных и людей20. Условность художественного времени в произведениях с цикли­ ческим построением сюжета, к которым принадлежат и «Мертвые Души», позволяет нам сопоставить гоголевскую поэму не только со святочными обходами, но и со структурой обрядовых обходов в це- 19 лом. «Любая попытка отождествить время романа с реальным линей­ ным временем сразу же раскроет его условность и циклическую по­ вторяемость» (Лотман, Минц 1981: 44). Повествование в «Мертвых душах» не может быть соотнесено с определенным календарным вре­ менем, поскольку гоголевская поэма принадлежит к произведениям ахронного типа. Они строятся на принципе кумуляции, повторяемости однородных эпизодов. В фольклоре по этой модели рассказывается сказка о животных, в литературе она представлена плутовским рома­ ном, на связь которого с поэтикой «Мертвых душ» не раз обраща­ лось внимание в работах о Гоголе21. Структура обходных обрядов обнаруживает немало общего с моделью плутовского романа, в кото­ ром подобными являются «не только все эпизоды друг другу, но и каждый из них целому. Сюжет же приобретает характер бесконечно­ го наращивания однотипных эпизодов» (Там же). У славян была широко распространена вера в то, что души умер­ ших посещают свои бывшие дома в поминальные дни и в сочельник. С этими представлениями связаны и поверья о том, что любой при­ шедший в сочельник гость — «особа священная»22. В некоторых об­ ходных обрядах визитером мог выступать один человек. Существова­ ли разные типы святочных обходов: коллективные и индивидуальные. К первым принадлежали вечерне-ночные колядования, ко вторым — визиты пастуха, нищего, священника, «посевальщика» и «полазника». Считалось, что «именно через посредничество ритуально значимых лиц можно связаться с миром умерших» (Виноградова 1982: 144). Показательно, что в похоронных причитаниях восточных славян по­ койника могли называть «гостем»23. Первого посетителя дома во вре­ мя целого ряда осенне-зимних народных праздников именовали «полазником» и воспринимали как ритуального гостя. Такого рода гость — объект особого почитания как представитель чужого, иного мира. В словаре В. Даля одно из первых значений слова «гость» — «инозем­ ный или иногородний купец, живущий и торгующий не там, где припи­ сан» (Даль 1955. Т. 1: 386). Превращение «чужого» в «гостя» связано с обрядовыми формами обмена, включающими пиры, угощения, чест­ вования. «Вы у нас гость: нам должно угощать» (VI: 148. — Здесь и далее курсив мой. — А Г.) — вот модель, по которой строятся до девятой главы отношения городских чиновников и помещиков с Чичиковым. Архетип обрядового гостя возникает в системе тончайших аллюзий, связанных в поэме с главным предприятием Чичикова, с его настойчи­ вым интересом к мертвым душам. И дело не только в том, что Чичи­ кова щедро угощают блюдами традиционного поминального стола. 20 Обилие блинов на столе у Коробочки уже было отмечено как элемент масленичной обрядности24. Остается добавить, что блины на масле­ ницу предназначались прежде всего для угощения покойных предков. Обычай печь блины в народных верованиях был одним из самых на­ дежных способов связи с иным миром: печь блины — «мосьциць Хрысту дорогу на небо» (цит. по: Виноградова 1982: 188). В качестве блюд традиционного поминального стола можно упомянуть щи и греч­ невую кашу, которой была начинена знаменитая «няня» у Собакеви­ ча, ватрушки, «из которых каждая была гораздо больше тарелки» (VI: 99). Изобильный стол был одним из признаков поминальной обряд­ ности для того, чтобы приходящие в дом души предков насытились. За комической фразой Собакевича «Лучше я съем двух блюд, да съем в меру, как душа требует», возможно, стоит вполне определен­ ный обрядовый контекст. С христианской поминальной обрядностью связан и сухарь из пасхального кулича, которым вознамерился угос­ тить Чичикова Плюшкин. Из этой традиции ритуального угощения «го­ стя» выпадает Ноздрев, на обеденном столе которого «блюда не иг­ рали большой роли» (VI: 75), единственный из помещиков, с кем Чи­ чикову не удалось договориться о покупке мертвых душ. Особенно важно отметить, что рассказы Коробочки и Собакевича о своих умерших крестьянах носят открыто поминальный характер и могут быть сопоставлены с поэтикой похоронных причитаний, устой­ чивым мотивом которых была некрологическая похвала. «И умер та­ кой всё славный народ, всё работники <...> На прошлой недели сго­ рел у меня кузнец, такой искусный кузнец и слесарное мастерство знал» (VI: 51), — говорит Чичикову Коробочка. Характеристики по­ койных крестьян Собакевича представляют собой развернутые пане­ гирики: «А Пробка Степан, плотник? Я голову прозакладую, если вы где сыщете такого мужика. Ведь что за силища была! Служи он в гвардии, ему бы бог знает, что дали, трех аршин с вершком ростом!» (VI: 102). Размышления Чичикова над списком купленных душ, симво­ лический «смотр» которым он производит, напоминают языческий обычай обрядовой «оклички» мертвых в Великий четверг, зафикси­ рованный в «Стоглаве»: «А Велиюй четвергъ по рану солому палют и кличуть мертвых» (цит. по: Успенский 1982: 141). Картины жизни и смерти крестьян, возникающие в воображении гоголевского героя, вновь возвращают нас к традиционным представлениям о «чистых» и «нечистых» вариантах посмертной судьбы предков: «Эх, русской наРодец! Не любит умирать своею смертью!» (VI: 137). С Чичиковым входит в поэму тема смерти. Ю. В. Манн обратил внимание на сложность и текучесть интонаций, в которых проявляет- 21 ся отношение героев поэмы к роковому рубежу. «Над осязаемой ре­ альной основой, образуемой такими факторами, как "жизнь" и "смерть", — пишет исследователь, — поэма надстраивает многоярус­ ную систему смыслов, которые не столько мирно соседствуют, сколь­ ко постоянно смещаются и колеблются, усиливая и видоизменяя друг друга» (Манн 1987: 244). Диалоги с помещиками о мертвых душах начинаются с нарочито легкой интонации у Манилова, переходят в препирательство с Коробочкой, становятся предметом ожесточенной торговли у Собакевича, обмена — у Ноздрева, выгодной покупки — у Плюшкина. Разговоры о мертвых душах приводят в смятение город и заканчиваются реальной смертью — смертью прокурора, в описа­ нии которой все прежние шутливые и небрежные интонации реши­ тельно меняются и побуждают повествователя задуматься о смысле жизни: «А между тем появленье смерти так же было страшно в ма­ лом, как страшно оно и в великом человеке <...> О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, об этом один бог ведает» (VI: 210). Чичиков предстает в поэме не только как посредник между миром живых и миром мертвых, но и как персонаж, нарушивший традицион­ ный регламент общения предков и потомков. Пытаясь отторгнуть от мира мертвых его часть, он, согласно народным воззрениям, лишает купленные души родовых связей и способствует несанкционирован­ ному вторжению «чужого» в мир живых, расширяя тем самым прост­ ранство смерти. Гоголь же, как известно, собирался героев своей поэмы воскрешать. Для реализации этого замысла понадобились другие поэтические средства, источники которых писатель находил в народ­ ной обрядовой культуре. 1.3. Свадебные архетипы в поэтике первого тома «Мертвых душ» С середины 1830-х годов в своих творческих замыслах Гоголь, в отличие от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода», вполне осознанно ориентировался уже не на украинский, а на рус­ ский фольклор. Общерусский масштаб его поэмы (ср. в письме В. А. Жу­ ковскому: «...какой огромный, какой оригинальный сюжет!.. Вся Русь явится в нем!» — XI: 74) предполагал реализацию важнейшей эстети­ ческой идеи Гоголя, сформулированной им еще в 1836 г., на началь­ ном этапе работы над «Мертвыми душами», — требование создания характеров в их «национально вылившейся форме» (VIII: 186). Этим 22 во многом определяется повышенное внимание писателя к народным обычаям и обрядам. В обрядовых традициях и их поэзии он находит коренные, устойчивые черты русской жизни, свидетельствующие о ее самобытной культурно-исторической основе. Записные книжки авто­ ра «Мертвых душ» сохранили множество описаний обрядовых ритуа­ лов, выписок из книг И. П. Сахарова, И. М. Снегирева, А. В. Терещен­ ко и др., посвященных народным праздникам и их поэзии. К ним Гоголь прибавляет собственные наблюдения и впечатления, зафикси­ рованные в его письмах и заметках. О непреходящем интересе писа­ теля к обрядовой поэзии говорят собранные Гоголем песни, среди которых немало календарных и свадебных25. Размышления писателя о «русской природе» своих героев неиз­ менно приводили его к проблеме соотношения «высоких» и «низких» начал в изображении этой природы. Свою задачу Гоголь определял как стремление «выставить» в «Мертвых душах» «преимущественно те высшие свойства русской природы, которые еще не всеми ценятся справедливо, и преимущественно те низкие, которые еще недостаточ­ но всеми осмеяны и поражены» (VIII: 442). Решая ее, писатель опира­ ется, в числе прочих, на национальную фольклорную традицию. Народная поэзия выработала множество способов и приемов оцен­ ки как изображаемых в ней явлений действительности, так и самих фольклорных персонажей. Но есть в русском фольклоре жанры, яв­ ляющие по природе своей прямую параллель поставленной автором «Мертвых душ» задаче. Речь идет о величальных и корильных песнях в обрядовой поэзии, которую Гоголь не только хорошо знал, но и очень любил. По свидетельству С. Т. Аксакова, «очень часто также читал вслух Гоголь русские песни, собранные Терещенкою, и неред­ ко приходил в совершенный восторг, особенно от свадебных песен» (Аксаков 1960: 197). Восхваляя или порицая человека, величальные и корильные песни устанавливают некий художественно-этический диа­ пазон его «высоких» и «низких» качеств. Величания — один из самых устойчивых жанров народной обря­ довой поэзии26. Их поэтика основана на принципе характеристики величаемого человека с помощью предметов, ему принадлежащих. Круг этих предметов невелик: это богатое подворье, дорогая одежда, прекрасные кони, великолепное оружие и т. п. Внешность героя вели­ чальной песни тоже изображается однотипно, как набор определен­ ных черт, закрепленных постоянными эпитетами и сравнениями. Если персонаж величальной песни — «добрый молодец», то у него длин­ ные кудрявые волосы, белое, как снег, лицо, алые щеки, черные бро­ ви или усы и т. п. По своей функции в величании эти особенности 23 человеческой внешности ничем не отличаются от предметов первого ряда. Их цель — создание идеализированного образа человека. «Ос­ новным принципом создания образов величальных песен, — пишет Ю. Г. Круглое, — является принцип идеализации, находящийся в пря­ мой зависимости от доминирующей функции величальных песен как жанра — функции величания того или иного участника ритуала. Глав­ ным же способом изображения песен-величаний является описание» (Круглов 1982: 96). Устойчивость сравнений, предметного мира величаний (и корильных песен) сохраняется и при переходе фольклорного образа в лите­ ратуру. Фольклорный образ не растворяется бесследно в литератур­ ном тексте. Напротив, он сохраняет вполне определенный семанти­ ческий ореол, несущий всю парадигму его родовых значений и функ­ ций. Если же смысл и функция фольклорного образа или приема меняются, то его вещественная, предметная основа служит опознава­ тельным знаком, неким сигналом, обращенным к художественной памяти читателя27. Архетип дружки Исследователи Гоголя много писали о своеобразии портретных характеристик персонажей «Мертвых душ». Не раз подчеркивалась их сатирическая, гротескная природа, отмечалось использование срав­ нений из мира животных или неодушевленных предметов, которые актуализируют мотивы омертвления и бездуховности в образах гого­ левских героев 28 . И все же этим принципы портретной живописи Гого­ ля не исчерпываются. Еще Г. А. Гуковский заметил, что, рисуя порт­ рет пошлого, заурядного человека, Гоголь все время напоминает чи­ тателю о нравственной норме, об идеале, с высоты которого он судит и оценивает своих героев. И эти оценки «не столько индивидуальны, сколько обоснованы тысячелетним опытом народа, отложившимся и отразившимся в фольклоре» (Гуковский 1959: 527). Конкретизиро­ вать свою мысль применительно к «Мертвым душам» ученому, к со­ жалению, не пришлось. Обратимся к тексту поэмы. В четвертой главе автор дает развер­ нутый портрет Ноздрева: «Это был <...> очень недурно сложенный молодец с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами. Свеж он был, как кровь с моло­ ком» (VI: 64) (курсив мой. — А Г.). Нетрудно заметить, что описание внешности «молодца» в величальной свадебной песне создается сход­ ными эпитетами и сравнениями. Приведем два примера. 24 1. У тебя же, у молодца, / У тебя лицо белое, / Примени к снегу белому! / У тебя брови черные, / Как у черного соболя, / У тебя щечки алые, / Поалей маку алого... (Круглое 1978: 134). 2. Тут ходил, гулял молодец, / Он чесал буйну головушку. / Он чесал, приговаривал: / «Прилегайте, мои волосы, / К моему лицу белому, / Ко моим щекам румяны им (Шейн 1900. Вып. 2: 464). Вар.: «Прилегайте, кудри черные... » (Сахаров 1839. Ч. 3: 10). Отметим, помимо дословных совпадений-«цитат», очевидные па­ раллели в колорите сопоставляемых портретов: «лицо белое, щеч­ ки алые» в песне — «кровь с молоком» у Гоголя, «кудри черные» песенного героя — «черные, как смоль, бакенбарды» Ноздрева. Для определения степени белизны используется одно и то же сравнение — со снегом. В нашем сопоставлении речь идет, разумеется, не о тож­ дестве фольклорного эпитета и литературного сравнения, а о той общей идеализирующей предметной основе, которая создает образ­ ную и смысловую структуру рисуемых портретов. Гоголь настойчиво и многократно обращает внимание читателя на «черные густые волосы» и бакенбарды Ноздрева — деталь, напраши­ вающаяся на соотнесение с поэтикой величаний. Характеризуя вели­ чальные портреты, Н. П. Колпакова пишет: «Но одна черта человече­ ской наружности, упоминаемая величаниями, очень заметно выдвига­ лась, подчеркивалась, поэтически обыгрывалась. Этой чертой были волосы < . . . > Такое почитание волос — не случайность: в народных представлениях волосы являются показателем жизненной силы чело­ века. Их буйный рост и завивание на голове молодца доказывают его здоровье, силу» (Колпакова 1962: 98—99). Этот аспект ноздревской внешности Гоголь обыгрывает, в отличие от песни, иронически: кар­ точные партнеры часто «задавали передержку его густым и очень хорошим бакенбардам, так что возвращался домой он иногда с од­ ной только бакенбардой и то довольно жидкой. Но здоровые и пол­ ные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себя столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь, еще даже лучше прежних» (VI: 10). В ироническом авторском «величании» силы и здоровья Ноздре­ ва фольклорные реминисценции создают весьма ощутимый контраст­ ный фон, играющий двойную роль в характеристике персонажа. С одной стороны, они напоминают читателю о народном идеале чело­ века, а с другой — в силу его несовпадения с героем — обращают величание в его противоположность, в укор бездуховному «расти­ тельному» существованию «исторического человека» Ноздрева. То, что в фольклоре разведено по различным жанрам (похвала — в вели25 чаниях, укор — в корильных песнях), гоголевская поэтика синтезиру­ ет на принципиально ином стилистическом уровне. Рассмотренные выше портретные реалии вряд ли случайны в гла­ ве о Ноздреве. Они опираются на искуснейшую систему мотивов и тончайших намеков, исподволь вводимых автором в повествование. Непосредственно перед встречей Чичикова с Ноздревым в разговоре с хозяйкой придорожного трактира возникает тема свадьбы: «Герой наш по обыкновению сейчас вступил с нею в разговор и расспросил, сама ли она держит трактир < . . . > и что старший сын — холостой или женатый человек, и какую взял жену, с большим ли приданым или нет, и доволен ли был тесть, и не сердился ли, что мало подарков получил на свадьбе; словом, не пропустил ничего» (VI: 62—63). Упо­ минание о свадьбе как будто нейтрализовано и завуалировано посто­ ронними деталями, однако вовсе не нейтрально. Оно воссоздает не­ большую жанровую картинку, которая вводит читателя в атмосферу народных обрядов, напоминая о старинном свадебном обычае дарить подарки отцу невесты, описанному Гоголем еще в «Ночи перед Рождест­ вом». Свадебные мотивы впоследствии не раз возникнут в гоголевской поэме. Например, в пятой главе, после нечаянной встречи на дороге с хорошенькой блондинкой (оказавшейся губернаторской дочкой) Чи­ чиков размышляет о тех же материях: «Ведь если, положим, этой девушке да придать тысячонок двести приданого, из нее бы мог выдти очень, очень лакомый кусочек. Это бы могло составить, так ска­ зать, счастье порядочного человека» (VI: 93). Встречи с губернатор­ ской дочкой занимают исключительно важное место в сюжетном дви­ жении поэмы, в судьбе главного героя, превратности которой во мно­ гом связаны с неутомимой «деятельностью» Ноздрева, «неугомонной юркостью и бойкостью» его характера. Именно Ноздрев ошеломил городских чиновников рассказом о том, что помогал Чичикову увезти губернаторскую дочку, что догово­ рился даже с попом, отцом Сидором о венчании (идея женитьбы в известной мере спровоцирована самим Чичиковым, который выдвига­ ет ее в первом разговоре с Ноздревым как одну из мотивировок покупки мертвых душ: «Я задумал жениться; но нужно тебе знать, что отец и мать невесты преамбиционные люди» — VI: 78). Именно Ноз­ древ предлагает Чичикову: «...изволь, я готов тебе помогать. Так и быть: подержу венец тебе» (VI: 214). В народном свадебном обряде подобные функции принадлежат дружке жениха, роль которого и пытается взять на себя гоголевский герой. Особо важную роль друж­ ка играл в так называемых «свадьбах-самокрутках» («уходом», «убе­ гом», «самоходкой»)29. 26 Дружка — один из самых активных участников свадебного обря­ да, излюбленный персонаж величальных и корильных свадебных пе­ сен. Это посредник между женихом и невестой, основной распоряди­ тель на свадьбе, которого хвалят за «обходительность, находчивость, веселый нрав» (Аникин 1970: 117)30. Дружкой мог быть родственник жениха или приглашенный со стороны мастер этого дела, обычно, говоря словами Гоголя о Ноздреве, «разбитной малый» (VI: 17), ост­ рый на язык, или близкий друг жениха. А Ноздрев во всеуслышание объявляет себя на балу другом Чичикова: «Послушай, Чичиков, ведь тебе, право, стыдно, у тебя, ты сам знаешь, нет лучшего друга, как я» (VI: 172). Деловые качества дружки объясняются в песне так: «С измалешенька выучился, / с изребячья повышколился / по чужим пирам ездити!» (Круглое 1978: 33). «Ноздрев, — замечает Гоголь, — в трид­ цать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать: охотник погулять<...> Дома он больше дня никак не мог усидеть. Чуткой нос его слышал за несколько десятков верст, где была ярмарка со всякими съездами и балами; он уж в одно мгновенье ока был там < . . . > » (VI: 70). В бумагах Гоголя сохранилась величаль­ ная песня «К дружке», которая начинается так: Ох, ты, умная головушка, Ты, удалой добрый молодец! Ты охоч по пирам ходить... (Песни, собранные Гоголем 1908: 68) Песенный дружка, как и Ноздрев, быстр и легок на подъем: «на ножку легок, на посылочку» (Шейн 1900. Вып. 2: 482). Сравни в при­ говоре дружки: «Пришел я, дружка легкая ножка, удалая головка, в теплую хату к любезному брату» (Там же: 654). Удалая или буйная головка — обычные определения дружки в песне. Эти свойства характера выделяет и Гоголь, создавая обобщен­ ный портрет людей ноздревского типа: «Они всегда говоруны, кути­ лы, лихачи, народ видный <...> В их лицах всегда видно что-то от­ крытое, прямое, удалое < . . . > » (VI: 70). В рассказе о Ноздреве по­ добные «величальные» интонации почти постоянно возникают в иро­ ническом контексте, который переводит положительные от природы человеческие качества героя в сферу их социального бытования и придает образу гротескный характер, стоит лишь продолжить цитату: «Дружбу заведут, кажется, навек; но всегда почти так случается, что По АРужившийся подерется с ними того же вечера на дружеской пиРУшке» (Там же). В этом принципе гоголевской поэтики находит отра27 жение рано усвоенная писателем просветительская идея «искажения» природного человека, влекомого «дурными страстями» в неразумно устроенном обществе31. Сам же образ этого природного человека в структуре гоголевского персонажа строится, в немалой степени, с помощью фольклорных архетипов, которые как бы вносят в оценку героя народную точку зрения. Круг фольклорных реминисценций в гоголевском тексте значи­ тельно расширяется, если выйти за пределы собственно свадебных величаний и обратиться к величальной поэзии календарных обрядов32. В колядках и щедровках величание начинается с описания усадьбы величаемого лица, которая стоит «во чистом поле, во раздольице». В этом описании подчеркивается неограниченность земельных владе­ ний героя33. Характерный для поэтики величаний гиперболизм транс­ формируется именно в этом направлении в сценах безудержного вра­ нья Ноздрева, в его «самовеличаниях», когда он ведет Чичикова осматривать свои земли: «Все, что ни видишь по эту сторону, все это мое, и даже по ту сторону <...> и все, что за лесом, все это мое» (VI: 74). В этом эпизоде, помимо очевидных фольклорных коннотаций, даже усматривали травестию княжеских речей из «Слова о полку Игореве»34. Прекрасные кони и великолепное оружие персонажа величальной песни входят в предметный мир усадьбы Ноздрева, но таковыми ока­ зываются лишь в его собственной оценке: «Прежде всего пошли они обсматривать конюшню, где видели двух кобыл, одну серую в ябло­ ках, другую каурую, потом гнедого жеребца, на вид и неказистого, но за которого Ноздрев божился, что заплатил десять тысяч < . . . > По­ том Ноздрев показал пустые стойла, где были прежде тоже очень хорошие лошади» (VI: 72—73). Последняя фраза как бы суммирует фиктивность ноздревских оценок. У героя величальной песни кони не просто прекрасны, они — уникальны: Что скота-то у него табунами, Вороных лошадей да все парами, Что первая-то пара-то вороная, Что вторая-то пара-то соловая, Что третья-то пара-то голубая! (Круглое 1978: 137) В песне идеализация идет по восходящей: на ударном последнем месте стоят лошади голубой масти, весьма редкой, что подтвержда­ ется пословицей: «Поповы детки, что голубые кони: редко удаются» (Даль 1955. Т. 1: 370). В фольклоре даже предельная, выходящая за 28 грань правдоподобия идеализация предмета не вызывает недоверия, ибо призвана лишь усилить положительную оценку воспеваемого лица. у Гоголя идеализированный фольклорный образ получает прямо про­ тивоположную, «разоблачительную» для его героя функцию, когда Ноздрев «вдруг расскажет, что у него была лошадь какой-нибудь голубой или розовой шерсти и тому подобную чепуху» (VI: 71). Заме­ тим, что ироническое переосмысление и переоценка фольклорного образа (голубые лошади — «чепуха») происходят здесь за счет ха­ рактерно гоголевского удвоения и усложнения его уникальности (ро­ зовые лошади)35. Ценность и уникальность оружия фольклорного персонажа не­ редко подчеркиваются его иноземным происхождением. В приговоре дружки мы находим: У нашего князя молодого Есть ружья турецки, Замки немецки, Стрелки молодецки... (Шейн 1900. Вып. 2: 438) На стене ноздревского кабинета «висели только сабли и два ру­ жья, одно в триста, а другое в восемьсот рублей <...> Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: Мастер Савелий Сибиряков» (VI: 74—75). Лейтмотив «та­ кого ни у кого нет» пронизывает любую характеристику ноздревских вещей — от кинжалов до шарманки. Подчеркнем — именно вещей. Потому что в фольклоре действует другая шкала ценностей: там са­ мым уникальным оказывается человек: Еще конь-от под ём... Восемьсот рублей... А убор на коне Во пятьсот рублей... На кони молодец И цены ему нет... (Песенный фольклор Мезени 1967: 220) В величальной песне прекрасные вещи — условность, за которой стоит идеализируемый, воспеваемый человек. У Гоголя фольклорные ат рибуты прекрасного человека становятся объектом травестирован ия, ибо за ними стоят «мертвые души», пустота и ничтожность их *изни. Вещам возвращается грубая реальность, фиктивным оказыва­ йся герой. 29 Помимо постоянных реалий предметного мира, в величаниях варьи-, руется несколько устойчивых тематических мотивов: воинской добле*! сти, охоты и судопроизводства. Когда адресата колядки нет дома,] песня объясняет его отсутствие тем, что он либо на охоте, либо уехал «суды судить» (Шейн 1898. Вып. 1: 305). Если мотив судопроизвод-] ства дан у Гоголя бегло, в обращенном виде — под судом находится] сам Ноздрев, то мотив охоты развернут очень широко на протяжении] всей четвертой главы, особенно в изображении знаменитой псарню Ноздрева. Эту картину следует поставить в связь с отмеченной фоль^ клористами интересной особенностью величаний: «Животный мир а] величальных песнях очеловечивается и прежде всего для того, чтобы! показать любовное отношение даже зверей к величаемому человеку» (Круглое 1978: 40). У Гоголя, рисующего необычайную любовь собак к своему владельцу, мы наблюдаем, строго говоря, обратный процесс — перемещение героя в мир животных: «Ноздрев был среди их совер-j шенно как отец среди семейства» (VI: 73). | Столь же откровенно травестируется — в развернутом сравнении) Ноздрева с поручиком, бесстрашно идущим на приступ крепости, — и' величальный мотив воинской доблести. Что же касается непосредст-' венного изображения «боевых действий» Ноздрева против Чичикова,! то оно, скорее, родственно смеховой поэтике корильных песен, герой! которых вместо ружья и сабли воюет кочергой и ухватом. «"Бейте его!" кричал Ноздрев, порываясь вперед с черешневым чубуком, весь в жару, в поту, как будто подступал под неприступную крепость» (VI: 86). J Отметим реминисценцию еще одного мотива корильных песен в четвертой главе. Ноздрев говорит Чичикову при встрече: «Поздравь:! продулся в пух! <...> Ведь я на обывательских приехал! <...> Ви-J дишь, какая дрянь, насилу дотащили проклятые» (VI: 64). После кар-< точных проигрышей Ноздрев, уточняет для читателя автор, обычно «отправлялся <...> искать какого-нибудь приятеля, чтобы попользо­ ваться его экипажем» (VI: 72). У персонажа корильной песни конь «белый да худой, да и тот не свой < . . . > да в людях выпрошон» (Песенный фольклор Мезени 1967: 208). Если подвести предварительные итоги анализа способа и приемов реализации фольклорных архетипов в структуре образа Ноздрева, то в первую очередь следует сказать об их функционировании в двух разноуровневых системах оценки персонажа — автора и самого ге­ роя, которые действуют по принципу дополнительности. Предметная образность, характерные приемы обрядовой поэзии в них травестируются и переосмысливаются. Величальные приемы и интонации в 30 речи Ноздрева, выражающие претензии героя на уникальность всего, что ему принадлежит, его «задор» обращаются в свою противопо­ ложность в контексте иронических авторских описаний и коммента­ риев. Слово автора при этом как бы «подстраивается» в тон речевому поведению персонажа, с тем чтобы полнее выявить несостоятельность слова героя, обнаружить стоящую за ним пустоту. В процессе функ­ циональных изменений архетипических элементов фольклорной по­ этики в гоголевском тексте они, однако, удерживают за собой одну из важнейших образно-символических функций — быть средством нравственно-эстетической оценки человека. Ведь, по словам одного из исследователей величаний, эти песни в поэзии обрядовых празд­ ников призваны «восполнить недостающий в жизни идеал» (Карпухин 1973: 136). Художественное новаторство Гоголя проявляется здесь, на наш взгляд, в том, что он, создавая портрет своего героя, пользуется од­ новременно двумя способами, или формами художественного обоб­ щения: идеализацией, присущей искусству дореалистическому, и в первую очередь — фольклору, и типизацией как исторически законо­ мерной формой реалистического обобщения36. Их своеобразный синтез во многом и определяет неповторимое художественное целое гого­ левского персонажа. Столь парадоксальное совмещение форм худо­ жественного обобщения делает литературную позицию Гоголя уни­ кальной для своей эпохи, и можно согласиться с мнением А. В. Ми­ хайлова о принадлежности творчества Гоголя к особой стадии реа­ лизма XIX в., такой стадии, «когда реализм способен был открывать цельность и духовность бытия изнутри самих непосредственных ве­ щей, через них, когда он был способен обнаруживать высшую красо­ ту и идеальность в самих вещах, даже скучных и порочных» (Михай­ лов 1985: 1 1 2 - 1 1 3 ) . Архетип жениха Было бы неправомерным ожидать механического перенесения этих способов описания и оценки героев на структуру всех персонажей гоголевской поэмы. Поэтому следует, в первую очередь, обратить внимание на те образы, с которыми связываются в «Мертвых душах» традиционные темы обрядовой поэзии. Национальная картина мира, сюжетное и смысловое движение поэмы в значительной степени про­ бируются, как можно теперь утверждать, на развитую систему фольк­ лорных реминисценций, восходящих к наиболее яркому среди рус­ ских обрядовых праздников — свадебному обряду. 31 Волею судеб и богатого воображения дам города NN на долю главного героя поэмы выпадает романтическая роль — жениха-похи­ тителя. Мысль о намерении Чичикова увезти губернаторскую дочку впер­ вые возникает в разговоре двух дам после того, как одна из них описывает ночной визит Чичикова к Коробочке. В этом описании («яв­ ляется вооруженный с ног до головы, вроде Ринальда Ринальдина»), отсылающем как будто бы к вполне определенному литературному источнику — легендарному разбойнику из романа Вульпиуса37, появ­ ляется деталь из предметного мира величальной песни, входящая в образ «грозного жениха»: «раздается в ворота стук, ужаснейший <...> кричат: "Отворите, отворите, не то будут выломаны ворота"» (VI: 183). Она вводит в повествование один из самых архаичных элементов сва­ дебной обрядности — мотив умыкания невесты, который нашел свое отражение в величании жениху, исполнявшемуся до венчания: Как сказали: Павел грозен, Он грозен, грозен, не милостив, Он садился на ворона коня, Он поехал мимо тестева двора... Он ударил копьем в ворота. (Сахаров 1849. Т. 2. Кн. VI: 127) Выламывание женихом ворот (дверей, сеней) в доме невесты яв­ ляется важной частью свадебного ритуала и связано с эротической метафорикой брака38. Гоголевский текст, очевидно, заключает в себе более многозначные и широкие поэтические ассоциации, нежели те, что лежат на его поверхности. Жених в обрядовой поэзии может выступать в разных ипостасях: удачливый охотник, грозный князь, богатый купец и т. д. Все они восходят к мифологическим представлениям о женихе как отважном путешественнике на тот свет, едущем выручать молодую из объятий смерти. Помимо силы, жених наделяется магическими знаниями, уме­ нием себя вести в сакральном мире. Страх перед «молодыми» до брака в традиционном свадебном обряде объясняется их восприяти­ ем как лиминальных существ, опасных для окружающих39. Весь этот комплекс архетипических мотивов присутствует в городских слухах и толках о Чичикове. Роль жениха-похитителя, которую предназначили Чичикову дамы города NN (как и другие роли, приписываемые герою его обитателями: переодетый разбойник, Наполеон, капитан Копейкин и др.), носит в сюжете поэмы двойственный характер. С одной стороны, он оказывается женихом мнимым, существующим лишь в 32 воспаленном от страха воображении городских жителей. С другой стороны, в этой роли воскрешается семантика архаического комплек­ са «свадьба — похороны». Родившись в городской молве, толки о миражной свадьбе героя с губернаторской дочкой завершаются ре­ альной смертью — похоронами прокурора. Тема воображаемой женитьбы Чичикова, если воспользоваться термином Ю. В. Манна, — «миражная интрига» первого тома поэмы. Однако впечатление, произведенное на героя губернаторской доч­ кой, открывает читателю неведомые доселе стороны его души, при­ дает образу более глубокое психологическое измерение. Некоторые исследователи усматривают в этом внутренние предпосылки гряду­ щего перерождения подлеца-приобретателя40. Во всяком случае, не прояви Ноздрев своей «страстишки нагадить ближнему», Чичиков мог бы оказаться женихом вполне реальным41. Миражность всех чичиковских предприятий (от владения мертвы­ ми душами до идеи женитьбы) в первом томе превалирует над их «существенными» аспектами, что, если исходить из общей концепции поэмы, является одной из главных причин их краха. Решающее сю­ жетное событие, грань, отделяющая до некоторой степени миражное от реального в образе Чичикова, во всяком случае, сдвигающая ее в направлении реального, — юридическое закрепление покупки мерт­ вых душ, оформление купчих «почти на сто тысяч рублей», после чего герой и начинает восприниматься в городе как завидный жених. «Уж как ни упирайтесь руками и ногами, — говорят чиновники Чичи­ кову, отмечая в доме полицеймейстера его покупку, — мы вас женили <...> Мы шутить не любим» (VI: 151). В следующей, восьмой главе свадебные мотивы обретают более широкое развитие. Перед балом у губернатора Чичиков получает любовное письмо, которое после прочтения было «уложено в шка­ тулку, в соседстве с какою-то афишею и пригласительным свадебным билетом, семь лет сохранявшимся в том же положении и на том же месте» (VI: 161). Автор уже давал читателю в доме Коробочки воз­ можность удовлетворить свое любопытство по поводу содержания чичиковской шкатулки. В этом подробном описании были упомянуты билеты «визитные, похоронные, театральные и другие, которые скла­ дывались на память» (VI: 56). Перед новой встречей с губернаторской Дочкой на свет извлекается билет свадебный. Кульминационный момент в развитии этой темы — приветствия, обращенные к появившемуся на балу жениху-«миллионщику». В их неумеренном восторге иронически обыгрывается такая черта поэтики величаний, как называние жениха по имени-отчеству: 33 — Что хорош, пригож наш князь молодой... Называем вас по имени, Величаем по отечеству! Имя-отчество хорошее, Величанье благородное! (Круглое 1978: 130) У Гоголя: «Павел Иванович! Ах, боже мой, Павел Иванович! Лю­ безнейший Павел Иванович! Почтеннейший Павел Иванович! Душа моя, Павел Иванович! < . . . > Вот он, наш Павел Иванович!» и т. д. В этом же травестийном ключе можно рассматривать и восхищение дам внеш­ ностью Чичикова, в которой они «даже стали находить величествен­ ное выражение» (VI: 165). Особая природа гоголевского героя делает проблематичной по­ становку вопроса о национальной характерности образа Чичикова. Поэтому аллюзий предметного мира свадебных величаний в портрете персонажа совсем немного. Одна из них — сафьяновые сапоги — устойчивая фольклорная формула в описании одежды величаемого лица (Круглое 1978: 132, 136, 140 и др.). Проснувшись в гостинице после покупки мертвых душ, Чичиков «надел сафьяновые сапоги с резными выкладками всяких цветов, какими бойко торгует город Тор­ жок, благодаря халатным побуждениям русской натуры, и, по-шот­ ландски, в одной короткой рубашке <...> произвел по комнате два прыжка» (VI: 135). У Гоголя, не забывшего дважды отметить любовь героя к голландским рубашкам и французскому мылу, эта предмет­ ная деталь дана как знак двойственной принадлежности Чичикова к миру национальному, «своему», и инонациональному, «чужому». В народной культуре это пространство представляется граничащим с потусторонним миром, с «тем светом»42. Однако вряд ли случайно в систему ассоциативных сцеплений го­ голевской поэмы, ориентирующихся на символику и предметный мир свадебной поэзии, вводится такая деталь характеристики губернато­ ра (отца мнимой невесты Чичикова), как его умение искусно выши­ вать, — излюбленный мотив величаний девушке-невесте: Она в тереме сидела, В руках пялички держала, Все узоры вышивала! (Круглов 1982: 192) Он звучит в обращенном виде в своеобразном «величании» Чичи­ кова губернатору: «Как хорошо вышивает разные домашние узоры <...> редкая дама может так искусно вышить» (VI: 28). И хотя песен34 ный мотив носит у Гоголя травестийный характер, он не утрачивает своей сюжетно-смысловой функции — обозначить перспективу развИ тия свадебной темы в сюжете поэмы. Чичиков — персонаж иной, более сложной природы, нежели Ноздрев. В нем нет законченности, определенности социальных и психо­ логических черт, присущих другим характерам поэмы. Это герой до­ роги, эластично принимающий любую форму в предлагаемых ему обстоятельствах. Роль жениха, которая, хоть и ненадолго, выпадает Чичикову, — важная составная часть образа, связанная с его повы­ шенной символичностью в художественном строе «Мертвых душ». В первобытном фольклоре архетип жениха соединяет в себе метафоры брака и смерти, а «метафора "свадьбы" — это метафора победы над смертью, нового рождения, омоложения» 43 . В поэтике Гоголя восста­ навливаются глубинные архетипические связи мифологем жизни — смерти — воскрешения. Этому способствует пограничная природа гоголевского героя, выступающего медиатором, неутомимым посред­ ником между миром живых и миром мертвых. Архетипические образы корильных свадебных песен Исследователи давно обратили внимание на специфику гоголев­ ского гротеска, характерной особенностью которого являются, по словам М. М. Бахтина, «положительно-отрицательные преувеличения» (Бахтин 1996: 37). Они входят у Гоголя непосредственно в систему художественных оценок его персонажей и во многом определяют их образную структуру. Различные формы хвалы и брани носят в поэти­ ке писателя амбивалентный характер («фамильярная ласковая брань и площадная хвала») (Там же: 49). Это свойство гоголевского стиля, столь отчетливо и зримо проявленное в портретах Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича из повести об их ссоре, становится ведущим Для гротескной поэтики «Мертвых душ». В ее основе, как это было убедительно показано Ю. В. Манном, лежит антитеза рациональное/ алогичное (гротескное). К ней «в конечном счете восходит двойст­ венность структурных принципов "Мертвых душ"» (Манн 1996: 295). Рассмотрим более подробно роль жанровой традиции корильных п есен в поэме Гоголя. В отечественной фольклористике нет единого м нения об их жанровой природе. Некоторые фольклористы предпо­ читают не выделять эти песни в особый жанр и рассматривают как «величания-пародии»44. Позиция исследователей, говорящих о корильHblx песнях как о самостоятельном жанре обрядовой поэзии, пред­ ставляется нам более предпочтительной, поскольку она позволяет 35 обозначить такие функциональные и поэтические особенности этого вида песен, которые нельзя свести лишь к пародированию величаль­ ного канона. «Общие основы описания образов одни и те же: изобра­ жается внешность персонажей, их одежда, отношение к ним окружа­ ющих. Но главный принцип организации поэтического содержания корильных песен не такой, как в величальных песнях, — справедливо заключает Ю. Г. Круглое. — Если в песнях-величаниях последова­ тельно проводится принцип идеализации, то в корильных — принцип гротеска» (Круглое 1978: 56). Говоря о различии этих принципов, ис­ следователь исходит из противоположности основных обрядовых функ­ ций величальных и корильных песен, благодаря которой становится возможным «сосуществование» в рамках единого обряда «оды» и «сатиры», хвалы и брани. Основная эстетическая функция корильных песен — «посмеяться над человеческими пороками» (Там же). Можно предположить, что существует определенная степень типологической близости гротескной поэтики корильных песен и гротескового стиля гоголевской поэмы, связанного с народно-поэтической традицией. Попытаемся выяснить, в какой мере поэтические особенности это­ го жанра народной смеховой культуры отразились в образном строе «Мертвых душ». Персонажи корильных песен по своим моральным качествам резко противопоставлены героям песен величальных. При этом в корильных песнях сохраняется фольклорный принцип тождества оценок человека и принадлежащих ему вещей, оценок, даваемых, естественно, с отрицательным знаком. Поводом для исполнения корильной песни в свадебном или календарном обряде был либо отказ благодарить за величание, либо, чаще всего, скупость величаемого лица. В «Мертвых душах» наибольшее скопление реалий, характерных для корильных песен, обнаруживается в шестой главе, посвященной скряге Плюшкину. Здесь вновь как бы ненароком возникает тема свадьбы, когда Плюшкин после визита Чичикова размышляет о том, чем отблагодарить его за «беспримерное великодушие»: «Я ему по­ дарю < . . . > хорошие, серебряные часы < . . . > немножко поиспорче­ ны, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравится невесте\ Или нет < . . . > лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспо­ минал обо мне» (VI: 130). Показательно, что свадебные мотивы здесь, как и в фольклоре, тесно переплетаются с похоронными. Символичен уже сам образ остановленного времени — испорченных часов — как эквивалент мифологемы смерти. Надежда на Чичикова, которому по 36 силам «переправить время», вводит в повествование мифоритуальную тему обновляющей и воскрешающей смерти в ее экзистенциаль­ ном для гоголевского героя аспекте. Плюшкин и Ноздрев — антиподы в том смысле, что один из них занят бессмысленным накопительством, а другой — не менее бес­ смысленным расточительством. Это противопоставление героев наме­ чено уже в четвертой главе, в самохарактеристике Ноздрева, который говорит Чичикову: «Чтоб показать тебе, что я вовсе не какой-нибудь скалдырник, я не возьму за них (мертвые души. — А Г.) ничего» (VI: 79). Скупость Плюшкина осмысливается Гоголем не только как явле­ ние социально-психологическое или общечеловеческое, но и с точки зрения ее национальной характерности, и в этом аспекте противопо­ ставлена удали и широте русской натуры: «Должно сказать, что по­ добное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться, и тем разительнее бывает оно, что тут же в соседстве подвернется помещик, кутящий во всю ширину русской удали и барства, прожигающий, как говорится, насквозь жизнь» (VI: 120). Если портрет Ноздрева гоголевская кисть рисует на контрастном фоне его природной свежести, здоровья и силы, то в плюшкинской внешности дан страшный, гротескно-уродливый образ старости, от которого «нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости» (VI: 127). Черты ветхости и упадка доминируют в шестой главе почти во всех без исключения описаниях, в том числе в описании дома Плюш­ кина, который «глядел каким-то дряхлым инвалидом» (VI: 112). У адресата корильной песни дом, если он упомянут, — покосившийся или без крыши: 1. Как у нашего свата / Криво стоит хата! 2. У нашего свата — некрытая хата (Круглое 1978: 168). Эти корильные реалии в гоголевском тексте поданы крупным пла­ ном: «...на темной крыше, не везде надежно защищавшей его ста­ рость, торчали два бельведера один против другого, оба уже пошат­ нувшиеся» (VI: 112). В деревне, принадлежащей Плюшкину, «многие крыши сквозили как решето; на иных оставался только конек вверху Да жерди по сторонам в виде ребр» (VI: 111). Гоголь дает подробнейшее описание одежды Плюшкина, в котоРом центральное место занимает халат, ветхий до того, что «назади в место двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла *лопчатая бумага» (VI: 116). «На нем кафтан хлопьем напахан» или 37 «весь по ниточке собран», — поется в корильной песне (Круглое 1978: 164). Ветхая, дырявая, с заплатами одежда постоянно фигу­ рирует в предметном мире корильных песен. Образы прорехи и запла­ ты — сквозные символы гоголевской характеристики скупца Плюш­ кина. Не исключено, что прозвище, данное Плюшкину мужиками, в которое входит эпитет «заплатанной» и опущенное автором загадоч­ ное существительное к этому слову, «очень удачное, но не употреби­ тельное в светском разговоре» (VI: 108), — восходит к образному миру народной песни: Сваты наши скупые, да скупые... У них шубы худые, да худые... Надо латок заняти, да заняти... Сватам шубы латати, да латати... (Круглов 1982: 207) Образы заплаты и прорехи взаимно дополняют друг друга (одно понятие подразумевает другое) и приобретают по ходу гоголевского повествования все большую символическую наполненность: от кон­ кретного описания спины Плюшкина «с большой прорехою пониже» (ср. в народной песне: «А у нашего пана свата / Над спиною лат­ ка»45) до грандиозного символического образа «прорехи на челове­ честве». В гоголевской характеристике Плюшкина подробно разработаны два архетипических мотива корильных песен: нищенства и воровства. В песне нищенство входит в сумму осмеиваемых отрицательных ка­ честв героя: Как Иван-то господин Да все по миру ходил... Суму новую носил... (Круглов 1978: 160) У Гоголя этот мотив выступает как элемент антитезы «нищенство — богатство» и связан в поэме с более широкой темой обнищания чело­ веческого духа, утраты человеческих начал: «...если бы Чичиков встре­ тил его, так принаряженного, где-нибудь у церковных дверей, то, вероятно, дал бы ему медный грош < . . . > Но пред ним стоял не ни­ щий, пред ним стоял помещик. У этого помещика была тысяча с лиш­ ком душ < . . . > » (VI: 116—117) 46 . Структура этого эпизода гоголев­ ской поэмы может быть соотнесена с поэтикой корильной песни, в которой противопоставление богатства нищенству является компози­ ционным и смысловым стержнем: 38 Говорили, что сваты богаты! — Черта ж в них! По сметьицу ходили, Побросочки сбирали... (Терещенко 1848. Ч. 2: 452) Следует отметить здесь и столь значимый для характеристики Плюшкина образ «сметьица» — мусорной кучи в его доме, куда бога­ тейший помещик сносил выброшенные или потерянные людьми вещи. Воровство в шестой главе выступает одним из самых колоритных мотивов в изображении нравственного облика Плюшкина, начиная с его маниакального страха перед воровством дворни и кончая сценой похищения помещиком забытого деревенской бабой ведра: «Впро­ чем, когда приметивший мужик уличал его тут же, он не спорил и отдавал похищенную вещь» (VI: 117). В корильной песне темы воровства и нищенства нередко даются в пределах одного текста: Как Иван-то господин Да все по миру ходил... Он на полку взглянул — Блинов стопу стянул; На полати поглядел — Себе лапти надел... (Круглое 1978: 160) Еще более рельефно эта связь видна в песне, записанной Гого­ лем: Много < . . . > На поварнях было посижено Кусков и оглодков попрошено Потихоньку без спросу потаскано... (Песни, собранные Гоголем 1908: 86—87) Адресаты корильной песни — обычно «ненаеды»: «По полицам все глядят, / Они каши, знать, хотят» (Круглое 1978: 160). Плюшкин, который морит своих людей голодом, «заглянул в кухню, где под видом того, чтобы попробовать, хорошо ли едят люди, наелся препорядочно щей с кашею и, выбранивши всех до последнего за воров­ ство и дурное поведение, возвратился в свою комнату» (VI: 130). Модель поведения гоголевского героя и реалии этой сцены можно соотнести, на наш взгляд, со следующим фольклорным текстом: 39 На порог наступает — А в печь заглядает: «Густа ли капуста, Да велик ли горшок каши, Наедятся ли наши?» (Круглов 1982: 207) В отличие от возвышенной лексики песен-величаний, корильные песни строятся, главным образом, с помощью лексики «низкой», обу­ словленной выбором «самых заурядных бытовых предметов и явлений в качестве основы и детализации поэтического содержания» (Круглов 1978: 71). Этот же принцип положен Гоголем в основу описания под­ черкнуто бытового мира усадьбы Плюшкина, изображенного как «вы­ морочное» пространство в том его сущностном аспекте, о котором писал М. М. Бахтин в связи с постановкой героя по отношению к быту в классическом авантюрно-бытовом романе: «Быту здесь соответствует преисподняя, могила, где и солнце не светит, и звездного неба нет» (Бахтин 1975: 278). Пространство корильных песен — изнанка про­ сторно-праздничного мира песен величальных: здесь нет солнца, не сияют месяц и звезды, вместо златоверхих теремов и богатых дворов фигурируют печь и огород. Этому «изнаночному» пространству соот­ ветствуют столь же заурядные предметные реалии: капуста, навоз, лопата, рваный кафтан, башмаки без подошвы и т. п.: 1. В огород заехали, Пива бочку пролили, Всю капусту полили... (Круглов 1978: 169). 2. Разбил горшки да корчаги... Пустил калену стрелу, Калену стрелу в кучу назьму! (Там же: 174). Начиная описание плюшкинского дома, Гоголь выбирает столь своеобразный ракурс, что глазам читателя он предстает совмещен­ ным с картиной огорода: «Частями стал выказываться господский дом и наконец глянул весь в том месте, где цепь изб прервалась и на место их остался пустырем огород или капустник, обнесенный низ­ кою, местами изломанною городьбою» (VI: 112). В свой рассказ о результатах хозяйственной деятельности Плюшкина автор вводит уже знакомые нам реалии корильных песен: «сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз, хоть разводи на них капусту» (VI: 119). У персонажей корильной песни: «Башмаки хороши / Только без подошвы» (Круглов 1978: 164). Они: «Бьют лопате челом — будто свойке поклон» (Там же: 177). Показательно, что, используя в описа­ нии интерьера дома Плюшкина такой излюбленный повествователь40 ный прием, как отказ от описания («Что именно находилось в куче, решить было трудно»), Гоголь все же фиксирует здесь предметы, обыгрываемые в корильной песне: «заметнее прочего высовывался оттуда отломленный кусок деревянной лопаты и старая подошва са­ пога» (VI: 115). Следует отметить активную оценочную роль бранной лексики в корильных песнях, адресата которых обычно именуют чертом, раз­ бойником, вором, мошенником и т. п. Без бранной лексики невоз­ можно представить себе речевое поведение Плюшкина: Мавру он на­ зывает «разбойницей» и «мошенницей», о других дворовых отзыва­ ется не лучше: «Ведь у меня народ или вор, или мошенник» (VI: 126)47. С Плюшкиным связан и такой мотив корильных песен, как сравнение ее адресата с дьяволом или чертом: 1. Хозяин во дому, / Что дьявол во аду! (Круглое 1982: 101) 2. Его черти драли... / По кучам таскали, / Братом называли! (Круглое 1978: 167) Покупщики, уставшие торговаться с Плюшкиным, «бросили его вовсе, сказавши, что это бес, а не человек» (VI: 119). Каково место предметных реалий и мотивов корильных песен в шестой главе? Они функционируют, как и в повествовании о Ноздреве, на двух речевых уровнях: в авторских описаниях и оценках и в речевом поведении самого героя. Но если в характеристике Ноздрева эти уровни объединял общий принцип травестирования величальной поэтики, то здесь надо говорить, по меньшей мере, о двух способах интерпретации фольклорного архетипа. Приемы корильной поэтики, включенные в речь Плюшкина, создают устойчивый смеховой эффект (принцип травестирования): «того и гляди, пойдешь на старости лет по миру!» (VI: 121). В авторском повествовании они служат целям не столько осмеяния, сколько прямого серьезного осуждения, укора человеку, чья жизнь делает проблематичной саму его принадлежность к человеческому роду («прореха на человечестве»). Смеховое начало сильнее звучит в тех сегментах авторского повест­ вования, где писатель вводит в форме несобственно-прямой речи гол ос героя, например в описании визита Плюшкина на кухню («выбран ивши всех до последнего за воровство и дурное поведение»). Повидимому, здесь проявляется и общая стилевая закономерность гого­ левской поэтики, когда комический эффект возникает в результате ^совпадения между речевым и реальным поведением персонажа. 41 Чем объяснить такое обилие мотивов и реалий корильных песен именно в шестой главе поэмы? В композиции первого тома «Мертвых душ» эта глава — кульминационная. Автор ведет нас в самые глубо­ кие рвы ада, как назвал Герцен изображенную Гоголем действитель­ ность, и все глуше становится его смех, все чаще на смену комиче­ ской иронии приходит горький сарказм. Травестийность как один из главных принципов организации художественного текста и интерпре­ тации фольклорного материала начинает более тесно совмещаться с прямыми авторскими инвективами в адрес своих героев. Их высокий укоряющий пафос достигает своего апогея в лирическом отступлении шестой главы: «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» (VI: 127). Подобное совмеще­ ние рождает иное качество гоголевского смеха («смех сквозь сле­ зы»), вполне закономерно определяющее в главе о Плюшкине сгуще­ ние архетипических образов и мотивов корильных песен. Итак, обрядовые архетипы в структуре образов Ноздрева, Чичи­ кова, Плюшкина, основные реалии и мотивы величальных и кориль­ ных песен в художественной характеристике гоголевских героев, даже радикально трансформированные писателем, создают в тексте свое­ образное семантическое поле, благодаря которому внутри пошлого мира гоголевских «существователей» сохраняется для читателя высо­ кая точка отсчета — народно-утопическое представление об идеале. В результате возникает эффект двойного освещения персонажей: с точки зрения их принадлежности миру «мертвых душ» и соответствия народным представлениям о должной человеческой жизни. Эффект, создающий в поэме разительный контраст сущего и должного, реаль­ ности и идеала. Многообразие реалий и мотивов обрядовой поэзии не исчерпыва­ ется в «Мертвых душах» образами Ноздрева, Чичикова и Плюшкина. Отмеченная выше близость способов и приемов обрисовки литера­ турных героев и фольклорных персонажей не только не противоре­ чит логике гоголевских характеров, но и во многом, как мы стреми­ лись показать, объясняется этой логикой. Локализацию величальных или корильных элементов фольклорной поэтики в структуре гоголев­ ских образов определяет либо социально-психологическая доминан­ та их характеров («задоры» Ноздрева и Плюшкина), либо сюжетная функция героя (Чичиков как жених в «миражной интриге» поэмы). Таким образом, можно утверждать, что типология героев первого тома поэмы включена в архетипическую парадигму народных обря­ дов, которая в поэтике «Мертвых душ» ориентирована на жанровые традиции величальных и корильных обрядовых песен. В образной 42 структуре персонажей первого тома величания становятся объектом травестийной интерпретации, снижающей их идеализирующую жан­ ровую основу, но не «снимающей» выраженный в песне народный идеал. Величальная поэтика приобретает смеховые функции и сбли­ жается в этом с корильной песней. Приемы корильной поэтики, тра­ вестийной по своему изначальному жанровому назначению, претер­ певают у Гоголя двойную трансформацию. Существенно расширяется их художественный диапазон: от комического гротеска в главе о Ноздреве до грандиозного сатирического перифраза образов корильных песен в главе о Плюшкине, где они выступают в «высоком» контексте авторской речи. Корильная поэтика берет на себя в «Мертвых душах» функцию, не свойственную ей в фольклоре, — серьезного по своему учительному пафосу обличения духовной пустоты героев поэмы. Тем самым жанровая полярность величальных и корильных песен здесь до определенной степени нивелируется, выявляя особую природу го­ голевского смеха. В одной из своих статей Гоголь писал: «... всяк человек требует лирического воззвания к нему; куды ни поворотишься, видишь, что нужно или попрекнуть, или освежить кого-нибудь» (VIII: 279). Этой задаче и подчинена у него поэтика обрядовых народных песен, став­ шая неотъемлемой частью системы архетипических образов писателя. Не менее значимую роль в этой системе играют поэтические тра­ диции поминальной обрядности. Их неразрывная связь со свадебны­ ми сюжетами не только актуализирует в художественном мире писа­ теля архетипический комплекс «похороны — свадьба», но и выводит на первый план такие основополагающие категории онтологии твор­ чества Гоголя, как жизнь, смерть и воскрешение. 43 Глава 2 ФОЛЬКЛОРНЫЕ АРХЕТИПЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Н. В. ГОГОЛЯ 1 8 4 0 — 1 8 5 0 - Х ГОДОВ 2 . 1 . Архетип НАРОДНОГО ПРАЗДНИКА в поэтике второго тома «Мертвых душ» Среди важнейших проблем, вставших перед Гоголем-художни­ ком и мыслителем в 1840-е годы, после выхода первого тома «Мерт­ вых душ», едва ли не главной была проблема духовного преображе­ ния русского человека. Первой ступенью преображения должно было стать, по мысли писателя, духовное пробуждение под влиянием люб­ ви. Сонную жизнь Тентетникова, подробно описанную автором в пер­ вой главе, и Платона Платонова («У тебя не что другое, как душевная спячка», — говорит ему брат) должно изменить сильное чувство1. С этим гоголевским замыслом, несомненно, связан природный кален­ дарь второго тома, играющий важную роль в создании его поэтиче­ ского мира. В отличие от неопределенности природного календаря первого тома «Мертвых душ», второй начинается с развернутой картины вес­ ны («Весна, долго задерживаемая холодами, вдруг началась во всей красе своей, и жизнь заиграла повсюду» — VII: 30) и заканчивается зимой (в сохранившихся фрагментах заключительной главы Чичиков уезжает из города по первому снегу). Поэтические пейзажи пробуждающейся весенней природы, поми­ мо метафорической переклички с гоголевской идеей всеобщего про­ буждения героев второго тома, опираются на фольклорное мировидение, представленное в поэзии народных календарных праздников как нерасторжимое единство образов весеннего обновления приро­ ды и человека, образов весны и любви. Особый праздничный колорит придают весенним пейзажам живописные зарисовки деревенских хо­ роводов, которые входят в художественную систему второго тома вместе с сопутствующей им песенной поэзией. Эти картины пронизаны характерной для большинства весенних праздников брачной символикой, которая присутствует не только в цитируемой Гоголем хороводной песне «Бояре, покажите жениха!», но и в гоголевских портретах деревенских девушек, участвующих в хороводной игре. В них обнаруживаются детали, восходящие к об44 разному миру свадебной поэзии: «Все белогрудые, белошейные <...> походка павлином и коса до пояса» (VII: 32). Черты песенного образа девушки — «белой лебедушки» — явственно проступают уже в самих гоголевских определениях («белогрудые, белошейные»). В свадеб­ ных величаниях невесте поется, что у нее — «походочка павлинная» (Круглое 1978: 195). Если у девушки, говорится в песне, «коса недорощена», значит, она еще «не поспела» для замужества2. Коса до пояса — принадлежность девушки-невесты — предмет, многократно воспеваемый и оплакиваемый в песнях свадебного цикла. Включая в начальную главу второго тома поэмы пейзажи и описа­ ния народных обрядов, насыщенные брачной символикой, Гоголь, разумеется, не мог пройти мимо наблюдений современных ему уче­ ных-этнографов, в которых выявлялась тесная взаимосвязь кален­ дарных и свадебных обрядов в период весенних праздников. Следует указать на конкретные этнографические источники, использованные в данном случае писателем. Это, во-первых, труд И. М. Снегирева «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» (М., 1837—1839), который Гоголь внимательно перечитывал в ходе работы над вторым томом, о чем свидетельствуют страницы его записных книжек. Конспектируя книгу И. М. Снегирева, Гоголь обращает внимание на описание первого весеннего праздника — Крас­ ной горки. «Красная горка, — писал ученый, — один из народных праздников красной весны; с него начинаются хороводные игры на горах и долинах, играются свадьбы, по русскому выражению, на крас­ ную горку» (Снегирев 1838: Вып. 3, 18). О том, насколько важен был для писателя весь комплекс народ­ ных представлений и обычаев, имеющих отношение к празднованию Красной горки, свидетельствует его прямая оценка, вложенная в уста идеального героя Василия Платонова. Возражая брату, который со­ ветует ему не принимать близко к сердцу захват пустоши соседским помещиком, Платонов говорит: «Здесь у меня крестьяне празднуют всякую весну красную горку. С ней связаны воспоминания деревни. А для меня обычай — святая вещь и за него готов пожертвовать всем» (VII: 93). Кроме декларации героя, Гоголь обильно вводит в свой текст этнографический и фольклорный материал, связанный с этим народ­ ным праздником. Картина весенних хороводов, в которых участвует Селифан, бесспорно, восходит к соответствующим местам из раздела «Весенние праздники» книги И. М. Снегирева. Это хорошо видно при сопоставлении их с записными книжками Гоголя и текстом второго тома. И. М. Снегирев дает обстоятельное описание хороводных игрищ, сопровождающих Красную горку. Гоголь, фиксируя их в своей запис45 ной книжке, подробнее других останавливается на снегиревском из­ ложении хода игры «Плетень» (VII: 363). Однако в текст указанный этнографический материал писатель включает в преображенном, свер­ нутом виде: «У Селифана была другого рода приманка. На деревне, что ни вечер, пелись песни, заплетались и расплетались весенние хо­ роводы... » (VII: 32). С одной стороны, этнографическому описанию хоровода «Плетень» Гоголь придает характер обобщенной картины народно-праздничного действа, с другой — само это описание с по­ мощью запевов хороводной песни, сопровождающей игру («Заплетися, плетень» и «Расплетися, плетень»), трансформировано по зако­ нам метонимии. В описании же другого хоровода Гоголь, как можно убедиться, продолжив прерванную нами цитату, стремится, напротив, дать раз­ вернутую, этнографически точную картину: «Когда, взявшись обеими руками за белые руки, медленно двигался он с ними в хороводе, или же выходил на них стеной, в ряду других парней, и, выходя также стеной навстречу им, громко выпевали усмехаясь горластые девки: "Бояре, покажите жениха!"... — не знал он и сам тогда, что с ним делалось» (VII: 32). И. М. Снегирев целиком приводит хороводную песню, цитируемую здесь Гоголем, однако сам ход игры прокоммен­ тирован им чрезвычайно лаконично: «Играющие разделяются на две стороны» (Снегирев 1837: Вып. 2, 91). Одним из наиболее вероятных этнографических источников, которые использовал здесь Гоголь, яв­ ляются, на наш взгляд, «Сказания русского народа» И. П. Сахарова, где эта хороводная песня снабжена подробным примечанием: «Хоро­ водные разделяются на две половины: в первой отделяются мужчи­ ны, во второй женщины, девушки. В середине каждой половины сто­ ит жених. Обе половины сближаются, поют попеременно песню < . . . > Под конец пения игроки сближаются еще более и целуются» (Саха­ ров 1841. Т. 1. Кн. 3: 82). Предпочтение, которое в поэтической кар­ тине народных весенних игрищ отдано писателем изображению по­ следнего хоровода, можно объяснить его очевидной брачной семан­ тикой. Следовательно, используя и перерабатывая названные выше эт­ нографические и фольклорные источники, Гоголь акцентирует внима­ ние на тех элементах обрядового фольклора, которые работают на его замысел, создают определенный поэтический фон, призванный усилить контраст между сонным существованием Тентетникова и Пла­ тонова и интенциями окружающего их мира народной жизни, находя­ щими своеобразное воплощение в поэзии крестьянских праздников. 46 В этих сценах писатель как бы накапливает исходный материал для дальнейшего повествования о переменах в судьбах героев второй части поэмы. Значительное увеличение, по сравнению с первым томом, удель­ ного веса свадебных мотивов, разрабатываемых вне травестийного контекста, вызвано, на наш взгляд, тем обстоятельством, что, по за­ мыслу писателя, история любви Тентетникова и Улиньки Бетрищевой должна была стать одной из главных сюжетообразующих линий по­ вествования. В сохранившихся фрагментах второго тома представле­ на лишь завязка этого романа, о развитии которого мы, к сожале­ нию, можем судить только по косвенным источникам. Л. И. Арнольди, бывший слушателем авторских чтений второго тома в Калуге, сохранил в своей памяти эпизод одной из сожженных впоследствии глав, в котором, решившись на брак с Тентетниковым, Улинька «вечером ходила на могилу матери и в молитве искала под­ крепления своей решимости» (Гоголь в воспоминаниях 1952: 486). Если рассматривать поступок героини в контексте тех обрядовых тра­ диций, которые приурочиваются к определенным народным праздни­ кам (и, в частности, к Красной горке), то в поведении Улиньки нахо­ дит отражение народный предсвадебный обычай; его объяснение и описание можно найти в труде И. М. Снегирева: «Если невеста сиро­ та, то <...> ночью за день до брака она ходит на кладбище прощать­ ся с родителями; помолившись на могилах их... » (Снегирев 1839: Вып. 4, 144). Цель этого обрядового действия невесты, в котором, по мнению Снегирева, соединяются два важнейших народных обряда — поминальный и свадебный, — «просить себе благословения на судь­ бу свою» у покойных родителей (Там же: 118). О распространенности этого обычая свидетельствует наличие в свадебном фольклоре осо­ бой разновидности причитаний невесты. «На другой день, — продолжает свои воспоминания Л. И. Ар­ нольди, — в генеральском доме было совещание, как объявить род­ ным генерала о помолвке его дочери, письменно или через когонибудь, или самим ехать <...> Чичиков и тут оказался очень полезен: он предложил объехать всех родных генерала и известить о помолвке Улиньки и Тентетникова. Разумеется, он имел в виду при этом все те же мертвые души. Его предложение принято с благодарностию» (Го­ голь в воспоминаниях 1952: 487). В народном свадебном обряде ана­ логичную роль вестника играет дружка. «Он распоряжается всем, что только принадлежит свадьбе, — пишет об обязанностях дружки И. М. Сне­ гирев. — Когда все готово, едет ко всем родным и гостям обеих 47 сторон; от имени родителей невесты и жениха зовет в гости» (Снеги­ рев 1839: Вып. 4, 132). Поручение генерала в значительной степени определяет и дальнейший маршрут путешествия Чичикова, и его пове­ дение. Таким образом, во втором томе происходит не только частич­ ная смена повествовательных мотивировок, как бы отодвигающих покупку мертвых душ на второй план, но и расширяется набор ролей, «запрограммированных» автором для центрального персонажа своей поэмы. Уже в первой главе, поселившись у Тентетникова, Чичиков, про­ слышав о несчастной любви хозяина дома, заводит с ним разговор о женитьбе и берется уладить конфликт с Бетрищевым. Во время визи­ та к Бетрищеву, которому посвящена вторая глава, рассказом о том, что Тентетников якобы сочиняет «историю генералов 1812 года», ему удается расположить генерала к нему. Это «сватовство», как мы ви­ дели из воспоминаний Арнольди, заканчивается благополучно: Бетрищев благословляет Улиньку на брак с Тентетниковым. Иными сло­ вами, в сюжете второго тома Чичикову приходится играть две новые для него роли: сначала свата, а потом — дружки Тентетникова. Мотив будущей женитьбы Тентетникова в обращенной форме задан авто­ ром с первых же страниц второго тома. Представляя читателям свое­ го героя, Гоголь сообщает, что райский «закоулок» принадлежит «мо­ лодому тридцатитрехлетнему счастливцу и притом еще и неженатому человеку» (VII: 9). Рассмотрим круг свадебных мотивов и реалий, которые во втором томе проецируются на структуру образа Чичикова. Если в первом томе Чичиков воспринимался городскими чиновниками после покупки мертвых душ как завидный жених, а свадебная тема была лишь ми­ ражной интригой, то во втором она проявляется иначе. Показателен, например, выбор героем номинативной формулы в разговоре с Тен­ тетниковым о женитьбе: «Я буду говорить с вами как брат с братом» (VI!: 34). В свадебных приговорах дружки он нередко именует себя братом жениха. Одним из атрибутов свадебной обрядности, функция которого была строго регламентирована еще в церемонии древнерус­ ского свадебного чина, являются обнаженная сабля или меч3. Ими должны были оборонять новобрачных от вредоносных сил, могущих, по народным поверьям, помешать счастью молодых. «Один из родст­ венников, или знакомых, — описывает этот обычай А. Терещенко, —*• во всю ночь ездил верхом около брачной комнаты, с голою саблею, и он назывался дружкою» (Терещенко 1848. Ч. 2: 38). Среди вещей Чичикова, поселившегося в доме Тентетникова, выделена сабля, «ез­ дившая по дорогам для внушения страха ворам» (VII: 29). 48 Отношения Чичикова с Платоном Платоновым (как и с Тентетниковым), насколько можно судить по крайне фрагментарным материа­ лам, сохранившимся от глав, где он является действующим лицом, вероятно, складывались по аналогичной модели: сват — дружка — жених. Случайно встретив Платонова в имении Петуха и разговорив­ шись с ним, Чичиков не только советует ему жениться, чтобы изба­ виться от тяготящей его сонную жизнь скуки, но и предлагает свои услуги. В ответ на апатичные сетования Платонова о том, что «в ок­ ружности» даже жениться не на ком, Чичиков уговаривает его поез­ дить вместе с ним, «поискать в других местах» (VII: 54). Так Платонов становится спутником Чичикова в его разъездах по имениям гене­ ральских родственников, в одном из которых, согласно рассказу А. О. Смирновой, переданному П. А. Кулишом, «заглядывается на портрет, а потом они встречают, у брата генерала Бетрищева, живой подлинник этого портрета, и начинается роман, из которого Чичиков...извлекает свои выгоды» (Кулиш 2003: 566). Рисуя портрет Платонова, в котором явственно проступают черты идеализированного образа человека («красавец, стройного роста, с светло-русыми блестящими волосами, завивавшимися в кудри». — VII: 50—51), Гоголь привлекает внимание читателя к определенным дета­ лям его внешности, в особенности к волосам. Характер описания об­ наруживает чрезвычайную близость поэтике свадебных величаний жениху: «Как у месяца звезды частые, / У красна солнца лучи яс­ ные! — / У Петры-то князя кудри русые, / У Васильевица завиты кудри... » (Круглов 1978: 131). «Русые кудри» жениха в песне блестят так, что уподобляются ясным лучам солнца, они — «Словно жар го­ рят, / Жениться велят» (Сахаров 1839. Ч. 3: 73). Говоря о «необыкновенной красоте, свежести неистраченной юно­ сти, девственной чистоте» лица Платонова, Гоголь, однако, не забы­ вает отметить, что «оно оставалось как-то сонно, несмотря на ирони­ ческую усмешку, временами его оживлявшую» (VII: 57). И Платонов, и Тентетников — отнюдь не идеальные герои: это, по словам автора «Мертвых душ», не «герои добродетелей», а скорее, «герои недо­ статков» (XIV: 152). Но предметом писательского укора, в отличие от персонажей первого тома поэмы, служат не отрицательные свойства их характеров, персонифицирующие общенациональные и общечело­ веческие пороки, а бездействие, сонный образ жизни, который они Ве дут. Архетипы народной обрядовой поэзии, играющие, как мы убе­ дились выше, немалую роль в характеристике персонажей второго т ома, подчинены его внутренней художественной задаче — найти пути «всеобщего пробуждения» русского человека. 49 2 . 2 . Топос ЗЕМНОГО РАЯ как синтез фольклорных и литературных архетипов Первая поэма Гоголя «Ганц Кюхельгартен» (1829) открывается картиной природы, в которой небесный простор отражается в про­ сторе водном. «Вся в золоте сияет колокольня / И блещет луч на стареньком заборе. / Пленительно оборотилось все / Вниз головой, в серебряной воде: / Забор, и дом, и садик в ней такие ж. / Все движется в серебряной воде: / Синеет свод, и волны облак ходят, / И лес живой вот только не шумит» (I: 61). Такого рода «переверну­ тые», зеркальные изображения будут возникать на всем протяжении творческого пути Гоголя в ряду инвариантных пространственных мо­ делей его художественного мира. Они есть в зачине «Сорочинской ярмарки», в «Майской ночи» и «Страшной мести». Как точно заметил Ю. М. Лотман, «отражение, дополняющее небесный свод над головой его образом под ногами, снимает ограничительную поверхность, за­ мыкающую пространство снизу», и создает в текстах Гоголя пред­ ставление о просторе и безграничности4. Зеркальная водная поверх­ ность может выступать как проницаемая граница между миром зем­ ным и потусторонним («Майская ночь», «Вий»). Безграничности про­ тивостоит у Гоголя идея замкнутости, огражденности пространства. Она нередко связана с категорией «угла», которая имеет как пози­ тивную («Ганц Кюхельгартен», «Старосветские помещики»), так и негативную семантику («Повесть о том, как поссорились...», первая часть «Мертвых душ»). Произведения первой группы носят идилли­ ческую окраску и, как правило, содержат мотив «земного рая». Странст­ вия Ганца в поисках «райских мест», его духовные поиски («Как пилигрим бредет к святыне») завершаются возвращением домой, к «ангелу» Луизе, обретением «потерянного рая». Тема Эдема, «земно­ го рая» и его утраты — ключевая для идиллического хронотопа пове­ сти «Старосветские помещики». Вторая часть последней поэмы Гого­ ля «Мертвые души» тоже начинается с «перевернутого» пейзажа, ри­ сующего необычный «райский» уголок — одновременно замкнутый и просторный. Но в отличие от первой поэмы-идиллии здесь у пейзажа иные художественная и этическая функции. В 1846 г. в одном из писем по поводу «Мертвых душ» Гоголь так объяснял уничтожение написанных к тому времени страниц второго тома: «Нет, бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глуби­ ну его настоящей мерзости; бывает время, что даже вовсе не следует говорить о высоком и прекрасном, не показавши тут же ясно, как 50 день, путей и дорог к нему для всякого. Последнее обстоятельство было мало и слабо развито во втором томе Мертвых душ, а оно должно было быть едва ли не главное; а потому он и сожжен» (VIII: 298). В художественном мире Гоголя, как не раз отмечали исследовате­ ли, необычайно важную роль играют пространственные образы, и среди них — «путь» и «дорога»5. Видимо, не случайно автор начина­ ет второй том с декларации о верности своим прежним творческим принципам, используя пространственные образы первого тома поэмы: «И вот опять попали мы в глушь, опять наткнулись на закоулок» (VII: 7). Для читателей первого тома эти слова были синонимом убогого, пошлого, тупикового мира и равно ассоциировались как с имением Коробочки, куда по ошибке заехал Чичиков («порядочная глушь»), так и с лирическим отступлением историософского характера в конце десятой главы о дорогах, избираемых человечеством в его попытках «достигнуть вечной истины»: «И сколько раз, уже наведенные нисхо­ дившим с небес смыслом, они и тут умели отшатнуться и сбиться в сторону, умели среди бела дня попасть вновь в непроходимые захо­ лустья <...> умели-таки добраться до пропасти, чтобы потом с ужа­ сом спросить друг друга: "Где выход, где дорога?"» (VI: 210—211). «Глушь» и «закоулок», располагаясь в символическом ряду глубин­ ных нравственно-философских образов поэмы, оказывались категория­ ми этического характера, не менее значимыми, чем «путь» и «дорога». С самого начала второго тома Гоголь стремится придать этим образам иной, в корне противоположный прежнему смысл: «Зато какая глушь и какой закоулок!» (VII: 7. Разрядка моя. — А Г.). В этом авторском восклицании есть скрытая полемика с читате­ лем, которая, как мы потом увидим, является конструктивно необхо­ димой в художественном языке второй части поэмы. Как же доказы­ вает автор новое качество этих форм своего поэтического мира? Доказательством является пейзаж, не совсем обычный для прежних страниц «Мертвых душ». «Как бы исполинский вал какой-то бесконечной крепости, с на­ угольниками и бойницами, шли, извиваясь, на тысячу слишком верст горные возвышения. Великолепно возносились они над бесконечны­ ми пространствами равнин». Мы вслед за автором переводим свой взгляд снизу вверх, ибо все в этом пейзаже устремлено к небу. Одна­ ко Гоголю нужно не только поднять пейзаж, но и расширить его. С этой целью он применяет один из своих любимых приемов — отра­ женное изображение: «И все это в опрокинутом виде, верхушками, крышками, крестами вниз, миловидно отражалось в реке» (VII: 8). 51 Особенностью данного пейзажа, кроме уже отмеченной выше «пе­ ревернутости», является наличие в нем высотной точки зрения внеш­ него наблюдателя, помещенного «на балконе дома, расположенного на вершине этой горы», и совмещение ее с точкой зрения читателя. Эмоциональная оценка наблюдателем «глуши» и «закоулка» («госпо­ ди, как здесь просторно!») сопровождается движением взгляда чита­ теля «сверху вниз, с надстройки дома на отдаленья», при котором «без конца, без пределов открывались пространства» (VII: 8). Мгно­ венные перемещения точки зрения читателя снизу вверх и сверху вниз определяют своеобразную композицию пейзажа. Взгляд читателя как бы перемещается между крайними верхними и нижними точками, при­ чем эти границы зафиксированы, ибо вторая часть пейзажа построе­ на симметрично первой; в ней, как в перевернутом бинокле, видна «искра золотой церковной маковки». Ритм «чудного» пейзажа под­ черкнут завершающим авторским рефреном (вложенным в уста услов­ ного наблюдателя), который еще раз должен убедить нас, что мы попали в необычайные, поднятые вверх и чрезвычайно просторные «глушь» и «закоулок»: «Господи, как здесь просторно!» (VII: 9). Таким образом, уже в начале второго тома Гоголь, желая быть не только художественно, но и логически убедительным, совмещает сред­ ства художественной изобразительности (пространственные структу­ ры) и прямую авторскую оценку показываемого явления, строя их как систему доказательств в скрытой полемике с читателем по схеме «воп­ рос-восклицание — ответ-доказательство». Здесь проявляется наме­ тившаяся к концу первого тома тенденция к усилению дидактического начала поэмы (на внутренней полемике с читателем построена, напри­ мер, притча о Кифе Мокиевиче и его сыне, обитающих «в одном отдаленном уголке России». — VI: 243). Другой конструктивной особенностью пейзажа «закоулка» явля­ ется сферическая организация его пространства. Устремленные к не­ бесному своду детали и их отражение в воде («в опрокинутом виде») образуют верхнюю и нижнюю части сферы. На полюсах этой сферы симметрично расположены сакральные точки — золотые церковные маковки. Сферическая модель мира, воссозданная в начале второго тома, обладает повышенной символичностью и задает особую пер­ спективу повествованию6. Показательно, что в облик поселившегося у Тентетникова Чичикова вводится новая деталь, связанная с указан­ ной символикой: разговаривая с хозяином дома, он «вынимал, напри­ мер, из кармана серебряную с чернью табакерку и, утвердив ее меж­ ду двух пальцев левой руки, оборачивал ее быстро пальцем правой, в 52 подобье того, как земная сфера обращается около своей оси <...>» (VII: 30). Образ сферы как идеальной, мирообъемлющей формы простран­ ства, как образ божественного миропорядка был особенно важен для средневекового христианского миросозерцания7. Он отсылает читателя не только к таким значимым для пространственной структу­ ры гоголевской поэмы художественным моделям, как «Божественная комедия» Данте, но и, в конечном счете, ко всей системе пространст­ венных представлений средневековой культуры. По мнению совре­ менного исследователя средневековой космологии, «круговая сфера неба воспринималась как знаковый образ совершенства и вечности. Сферический геоцентризм в космологии — это идеальное выражение представлений о космическом равновесии, симметрии и гармонии всего мироздания <...> Абсолютная гармония идеального и материально­ го, с точки зрения христианства, была исключена, но определенную тенденцию развития воззрений в этом направлении сферическая кос­ мология открывала» (Мильков 1999: 175). Классическую завершен­ ность сферическая символика получила в «Рае» Данте, в котором античная идея гармонии сфер претворяется в связь девяти небесных сфер с учением о девяти ангельских чинах. Однако наряду с образом Небесного Рая Данте воссоздает в «Чистилище» картину Земного Рая (песнь XXVIII, 7—21). В ней райские деревья шумят от ветра точно так же, как шумит от южного ветра сирокко знаменитая сосно­ вая роща близ Равенны — Пинета. Эта картина знаменует «оконча­ тельное торжество принципа изобразительности, выдвинутого теори­ ей экфрасиса и развитого западной поэзией накануне Ренессанса» (Аверинцев 1988: 146). Она носит у гениального флорентийца чувст­ венный, посюсторонний характер, доведенный «до буколической при­ ятности» (Аверинцев 1988: 147). Тема «земного рая» заявлена уже на первых страницах второй части «Мертвых душ». Начальные пейзажи второго тома, призванно­ го, по замыслу Гоголя, стать своеобразным Чистилищем в его поэме, многими своими чертами соотносятся с дантовской топикой. Однако не менее существенную роль в их образной структуре играют тради­ ции русской средневековой культуры. Топос «земного рая» широко представлен в житиях, хождениях, видениях и других дидактических жанрах древнерусской литературы. Представления о рае в средневе­ ковой Руси формировались, с одной стороны, через канонические богословские и богослужебные книги, с другой — через апокрифи­ ческую литературу. Своеобразное преломление «райские» сюжеты получили в народной культуре — в духовных стихах, «обмираниях», 53 утопических легендах о «золотом веке» и «далеких землях»8. Основ­ ным источником представлений о рае была традиция Ветхого и Ново­ го Завета. В Книге Бытия говорится, что Господь «насадил рай» в Эдеме на востоке. Это цветущий, полный всяческого изобилия Сад, в котором среди других деревьев растут древо жизни и древо познания добра и зла (Быт. 2, 8—10). Откровение Иоанна Богослова дает иной образ рая. Это Град, сходящий от Бога с неба, Небесный Иерусалим (Откр. 21, 2). Противопоставление рая земного (чувственного) и рая небесного, «мысленного» (духовного) в середине XIV в. стало пред­ метом полемики между тверским епископом Фомой и новгородским архиепископом Василием Каликой9. В «Послании о рае» (1347 г.) по­ следний на множестве примеров доказывал земную, чувственную при­ роду рая, его доступность для человека, ссылаясь не только на Писа­ ние, но и на апокрифические «Хождение Агапия в рай», «Хождение Зосимы к рахманам», «Житие Макария Римского», а также на рас­ сказ о видении рая новгородцами, случайно доплывшими до него по Белому морю. В апокрифической литературе рай имеет двойствен­ ную, пограничную природу — он находится между миром земным и небесным, там, где небо смыкается с землей. В популярном среди древнерусских книжников славянском переводе «Книги Еноха», ге­ рой которой был живым «восхищен» на небо, выражено представле­ ние о сосуществовании рая небесного и земного Эдема. По мнению составителя этого апокрифа, причудливо совмещающего жанровые черты «хождений» по потустороннему миру и его «видений», корень древа жизни «находится в раю, у выхода на краю земли. Рай же лежит между тлением и нетлением. Из-под корня выходят два источ­ ника: один источает мед и млеко, а другой — елей и вино < . . . > они тихо струятся и входят в Эдем между тлением и нетлением» (Родник златоструйный 1990: 63). Авторы многих апокрифических хождений и видений, при всех расхождениях между ними, рисуют довольно отчетливую картину рая. Знаками этого райского пространства, по классификации современ­ ного исследователя10, являются, во-первых, удаленность, труднодоступность, нахождение за высокими горами или стенами. В поэме Гого­ ля мы видим своеобразное удвоение этих образов: горы в начальном пейзаже второго тома напоминают стены «какой-то бесконечной кре­ пости». Во-вторых, необыкновенный свет, на который земной чело­ век не в состоянии смотреть (ср. у Гоголя «ослепительную белизну» меловых гор, «как бы освещало их вечное солнце»). В-третьих, река или источник посреди рая (ср.: «Река, то верная своим берегам, дава­ ла вместе с ними колена и повороты, то отлучалась прочь в луга...»). 54 В-четвертых, цветущий сад (ср.: «север и юг растительного царства собрались сюда вместе»). В-пятых, пение птиц и благоухание, от ко­ торых радость и блаженство (ср.: «представлял он [Тентетников] обонянью впивать запах полей, а слуху поражаться голосами воздушного певучего населения»). В-шестых, это Божий престол посреди Рая, над ним крест. Герой «Жития Андрея Юродивого», например, попадает на три уровня Рая, и каждый увенчан соответственно одним, двумя и тремя крестами (на всех пяти главах деревенской церкви стоят у Го­ голя «золотые прорезные кресты»). Образ «земного рая» — один из важнейших символических лейт­ мотивов поэмы. В первом томе тема рая — объект травестийного повествования; она возникает в «величаниях» Чичикова губернатору («В губернию въезжаешь как в рай») и Манилову, мечтающему жить под одной крышей с другом («О! это была бы райская жизнь!»). Во втором томе ирония исчезает, и в повествовании, связанном с этой темой, появляются новые интонации. Проступая отчетливо во всех природоописаниях первой главы, мотив «земного рая» дважды вербализуется буквально. Ощущения Тентетникова, возвращающегося из Петербурга в родные места, при виде их красоты «исторгнулись наконец в громогласных словах: "Ну, не дурак ли я был доселе? Судьба назначила мне быть обладателем земного рая, а я закабалил себя в кропатели мертвых бумаг"» (VII: 19). Эта антитеза придает образу земного рая открыто дидактический характер, напоминая о центральной для христианской этики оппози­ ции живого (духовного) и мертвого (бездуховного), вечного и тленно­ го, горнего и дольнего. Упоминание «мертвых бумаг» вновь актуали­ зирует эсхатологическую проблематику первого тома поэмы и произ­ водную от нее семантику формулы «мертвые души», которые, по сло­ вам их покупателя Чичикова, «на бумаге < . . . > будут прописаны как бы живые» (VI: 51). Но одновременно в дорожный пейзаж вводится фольклорная сим­ волика чисел: Тентетников, владелец трехсот крестьянских душ, уви­ дел «трехсотлетние дубы, трем человекам в обхват» (VII: 18). В этом плане еще более показателен второй случай упоминания о рае; он непосредственно связан с мотивами обрядовой поэзии, и в первую очередь — с темой свадьбы: «В деревне пошли хороводы < . . . > Рай, радость и ликованье всего! Деревня звучала и пела, как бы на свадь­ бе» (VII: 30). Связь мотивов рая и свадьбы показательна не только в контексте любви героя к Улиньке (их предстоящая свадьба является одной из главных сюжетообразующих линий второго тома); с ними в поэму входит важнейшая для ее замысла тема — духовного пробуж­ дения героев «Мертвых душ». 55 Итак, сакрализация пространства, заданная как перспектива повест­ вования, при всей ее безусловной значимости не становится во вто­ ром томе единственным и всеобъемлющим принципом повествования и описания. 0 6 этом говорит наличие в тексте фольклорных тради­ ций. Другими словами, древнерусский апокрифический образ рая получает в первой главе второго тома явственно выраженную фольк­ лорную окраску. Особая роль здесь принадлежит поэтике величаний — одного из ведущих жанров свадебной и календарной обрядовой по­ эзии. Идеализация героя в народной обрядовой поэзии неизбежно вле­ чет за собой предельную идеализацию окружающего его пространст­ ва, вплоть до прямого отождествления с раем: Хозяин в дому, как Адам в раю. (Сахаров 1838. Ч. 1: 99) В песенном пейзаже подчеркивается необычность места действия: Во кремле было, во городе, Да на горе, на красном золоте, Тут хорош был князь молодой. (Круглое 1978: 130) Пространство величальной песни — замкнутое, отъединенное от бытового, повседневного мира. Оно может быть огорожено в прямом смысле слова, например железным или серебряным с позолотой ты­ ном. Однако это обстоятельство не делает песенное пространство тесным. Оно не только сохраняет все признаки обширности, просто­ ра, но и вынесено наверх, «приподнято» к небу: Господинов двор да высоко на горе, Да высоко на горе, да далеко в стороне, На семидесяти верстах да на восьмидесят столбах. (Поэзия крестьянских праздников 1970: 90) В основных своих чертах этот песенный топос наличествует в пей­ заже первой главы. Имение Тентетникова огорожено «исполинским валом» горных возвышений. Всячески подчеркивается, как мы виде­ ли, его просторность. Господский дом расположен «у самого темени» высокой горы. Автор специально обращает внимание читателя на уеди­ ненность усадьбы Тентетникова, ее местоположение «далеко в сторо­ не»: «Творец! как еще прекрасен твой мир в глуши, в деревушке, вдали от подлых больших дорог и городов!» (VII: 21). 56 Фольклорная окрашенность проступает даже в описаниях, всеце­ ло, казалось бы, связанных с традициями древнерусской дидактиче­ ской литературы. Таково гоголевское описание деревенской церкви — сакрального центра утопической картины «земного рая» первой гла­ вы: «На всех ее главах стояли золотые прорезные кресты, утвержден­ ные золотыми прорезными же цепями, так что издали, казалось, ви­ село на воздухе ничем не поддержанное, сверкавшее горячими чер­ вонцами золото» (VII: 8). В апокрифах и сказках золотая окраска есть знак принадлежности к «тому свету», к раю или «тридесятому царст­ ву». В мире народной обрядовой поэзии золотая окраска предметов — одна из самых важных деталей цветовой символики. Она означает высшую степень идеализации персонажа и окружающего его пред­ метного мира. Приведем примеры из величальных песен: На дворе у Филимона... Золотые терема! (Снегирев 1838: Вып. 2, 113) А вокруг его двора стоит железный тын, А на каждой тынинке по маковке, Что по маковке и по золотому кресту. (Поэзия крестьянских праздников 1970: 93) Последний пример непосредственно соотносится с гоголевским пейзажем. Надо отметить, что и вся цветовая гамма анализируемого пейзажа выдержана в чистых тонах, характерных для цветового коло­ рита постоянных эпитетов народной поэзии: зеленые луга и леса, желтые пески, белые горы и т. п. Давая характеристику категории времени в поэтическом содержа­ нии величальных песен, Ю. Г. Круглое приходит к следующему выво­ ду: « < . . . > тот идеальный мир, который изображается в них, кажется вечным, незыблемым, вневременным» (Круглое 1982: 87). Гоголев­ ский пейзаж, открывающий второй том, не просто выключен из вре­ мени — он напрямую подключен к вечности: «На отдаленном небос­ клоне лежали гребнем меловые горы, блиставшие белизною даже и в ненастное время, как бы освещало их вечное солнце» (VII: 8). Таким образом, картина «земного рая», нарисованная Гоголем в начале второго тома, в основных своих пространственно-временных характеристиках может быть одновременно спроецирована и на лите­ ратурные апокрифические источники, и на поэтический мир народных величаний, на архетипы обрядовой поэзии, которые, в отличие от первого тома, перестают быть объектом травестирования и служат Целям идеализации — в полном соответствии со своей жанровой при57 родой. Поэтому давнее замечание Г. А. Гуковского о «вымученной романтике псевдовеличественного небывалого горного пейзажа не­ бывалой Руси» (Гуковский 1959: 476) следует существенно уточнить. Это пейзаж отнюдь не романтический, его небывалость и величествен­ ность связаны с утопическим образом рисуемого мира, с той мерой условности, которая присуща топосу рая в древнерусской литературе и фольклоре. Возникает вопрос: не чревато ли подобное «сосуществование» художественных традиций в пределах одного текста их несовмести­ мостью? По наблюдениям С. А. Гончарова, ведущее место среди ди­ дактических жанров древнерусской литературы, повлиявших на по­ этику второго тома, занимают их апокрифические изводы11, которые, как уже говорилось выше, нашли непосредственное преломление в фольклоре. Во всяком случае, можно говорить о родственности эле­ ментов народного мировоззрения в песнях и сказках, легендах и ду­ ховных стихах с одной стороны, и в апокрифах — с другой. К рай­ ской символике апокрифов, как удалось в свое время на обширном материале показать А. Н. Веселовскому, восходят многие древние мотивы и образы календарных величаний — святочных колядок12. В художественной структуре жанров наибольшая близость проявляется в идеализирующих и утопических тенденциях их поэтики. Они, по всей видимости, и определяют место этих жанровых традиций в «на­ циональной утопии» второго тома «Мертвых душ»13. Топос «земного рая» как образ идеального пространства позволяет писателю орга­ нично синтезировать в своей поэтике архетипы фольклорного и лите­ ратурного происхождения. 2 . 3 . Эпический архетип в типологии гоголевских характеров В современных исследованиях позднее творчество Н. В. Гоголя обычно рассматривается как результат духовного кризиса писателя, связанного с его работой над вторым томом «Мертвых душ». При этом акцент делается на традиции религиозно-учительной культуры, которые доминируют в текстах писателя 1840—1850-х годов. Такой подход является вполне закономерным, весьма плодотворным, но явно недостаточным. Он не учитывает ряд важнейших для эстетики Гоголя художественных идей, сохранивших свою актуальность и в позднем творчестве писателя. Если в образной символике первого тома «Мерт­ вых душ» господствует метафора духовной смерти, то во втором, как точно отмечено В. А. Зарецким, центральной становится «метафора 58 сна, исполненного желания пробудиться» (Зарецкий 1986: 46). Рас­ смотрим некоторые фольклорные параллели, перекликающиеся с го­ голевской идеей «пробуждения». Известно, что одновременно с ра­ ботой над вторым томом «Мертвых душ» Гоголь создавал новую ре­ дакцию «Тараса Бульбы». Было даже высказано предположение, что «в той или иной мере близкими к этим героям исторического прошло­ го, так или иначе похожими на них представлялись писателю и поло­ жительные образы, которые он хотел изобразить во втором томе "Мертвых душ"» (Храпченко 1980: 402). Однако эта мысль ни разу не была подкреплена конкретным сопоставлением образных систем «Та­ раса Бульбы» и «Мертвых душ». Не претендуя на решение столь слож­ ной и многоаспектной задачи, мы ограничимся лишь попыткой обна­ ружить во втором томе следы эпической фольклорной традиции, с которой связана в «Тарасе Бульбе» тема богатырства — одна из ведущих в идейно-образной структуре гоголевской повести. Читатели первого тома «Мертвых душ», которые знали, что их ждут еще «две большие части впереди», не могли пройти мимо пате­ тического обращения автора в последней главе: «Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? < . . . > Что пророчит сей необъятный простор? Здесь ли, в тебе ли не ро­ диться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» (VI: 221). Не об этом ли должен был напомнить начальный пейзаж второго тома, рисующий картину пространств, которые «открывались без конца, без пределов»? Внутреннее созвучие финала первого тома и зачина второго настраивает читателя на ожидание новых героев, воплощающих, согласно обещаниям автора, «несметное богатство русского духа» (VI: 223). Знакомство с Тентетниковым — первым в ряду новых персонажей «Мертвых душ» — поначалу не предвещает ничего неожиданного. Описание его сонной жизни в усадьбе заставляет предположить, что перед нами несколько усложненный характер маниловского типа. Однако биография Тентетникова приоткрывает в его судьбе и харак­ тере такие черты и свойства, которые свидетельствуют о незаурядно­ сти человеческих возможностей героя. По словам В. В. Гиппиуса, это «не вариация пошлых героев первого тома», а «образ человека мыс­ лящего, чувствующего, переживающего борьбу чувств и внутреннюю драму» (Гиппиус 1966: 197). Превращение благородного юноши в «небокоптителя» мотивировано в его биографии давлением «печаль­ ных обстоятельств, сурово обстанавливающих человека» (VII: 11). 59 Рассматривая «небокоптительство» как отражение исторически сложившегося уклада национальной жизни, Гоголь обращается к тра­ диционной народной типологии характеров: «Андрей Иванович Тентетников принадлежал к семейству людей, которые на Руси не пере­ водятся, которым прежде имена были: увальни, лежебоки, байбаки, и которых теперь, право, не знаю, как назвать» (VII: 11). Указание автора на те имена, что «прежде были», как и их просторечный колорит, — своеобразная отсылка к памяти читателя, предполагающая сотворче­ ство, активизацию зоны ассоциативного восприятия. Какие же фольклорные ассоциации могут содержать в себе эти гоголевские определения? Для тех фольклорных персонажей, кото­ рых именуют, например, лежебоками, упрекают в бездействии и лени, — это состояние обычно является обращенной формой будущей актив­ ности, связанной с проявлением их подлинной, «высокой» сущности, до времени скрытой от окружающих и непонятной им. Таков «низ­ кий» герой волшебной сказки («запечник», Емеля-дурак и т. п.), полу­ чающий в итоге царевну и полцарства в придачу14. Преображение сказочного персонажа в царевича никак не мотивировано; он лишен биографии, а его характер — становления, поскольку «высокая» при­ рода присуща положительному герою сказки изначально. Иной вари­ ант временной пассивности фольклорного персонажа дают эпические сюжеты, связанные с мотивами его чудесного исцеления, в которых наличествуют элементы биографизма. Они-то и будут интересовать нас в первую очередь. В статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время (Два письма к Н. М. Языкову)» Гоголь писал: «Ублажи гимном того исполина, какой выходит только из русской земли, который вдруг пробуждается от позорного сна, становится вдруг другим < . . . > По­ кажи, как совершается это богатырское дело в истинно русской душе < . . . > » (VIII: 280—281). Мысль о нравственном пробуждении героев своей поэмы писатель прямо связывает здесь с темой русского бога­ тырства, ибо для подобного преображения человека потребно не обыч­ ное, а поистине богатырское усилие. Причем произойти оно должно по-фольклорному, «вдруг», или, как скажет Гоголь во втором томе, «одним чародейным мановеньем» (VII: 23). Богатырство принадлежит к числу важнейших, родовых явлений русского и мирового фольклора. Оно широко представлено в мифах, сказках, памятниках эпической поэзии разных народов. Мы затронем лишь один из его аспектов: мотив пробуждения богатырской силы. Фольклорный герой либо наделен необычайной силой от рождения (растет не по дням, а по часам и т. п.), либо до поры до времени о ней 60 никто, и он в том числе, не подозревает, и сила эта проявляется неожиданно, «вдруг», как некое «чудо». В этом плане характерны сюжеты о сиднях. В русском фольклоре сюжеты о сиднях бытуют как в сказочной, так и в былинной традиции. Всеволод Миллер, рассмотревший их в своих «Очерках русской народной словесности», приходит к выводу о том, что нельзя определенно установить первичность жанровой обработки сюжета в былине или сказке. Однако он предполагает, что сказители былин, стремясь создать подробную биографию героя, о прошлом которого известно мало (например, Илья Муромец в боль­ шинстве текстов сразу предстает «старым казаком»), включили в нее сказочный бродячий сюжет о богатыре-сидне, до известного возрас­ та (30 или 33 года) не имевшем возможности обнаружить свою силу15. Рассмотрим былинную версию сюжета об исцелении Ильи Муром­ ца в записи братьев Языковых, чья собирательская деятельность была хорошо известна Гоголю (Собрание народных песен П. В. Киреевско­ го 1977: 44—45). Записанные братьями разбойничьи песни о «воре Копейкине» стали одним из источников «Повести о капитане Копейкине»16. Писатель активно использовал фольклорные и этнографи­ ческие материалы, собранные Языковыми, и во время работы над вторым томом. Итак, попробуем сопоставить биографические модели фольклор­ ного и литературного персонажей, ни в коей мере этих героев не отождествляя. При наложении этих моделей друг на друга обнаружи­ ваются весьма определенные типологические соответствия. Номинация героев. «Илья Муромец, сын Иванович / / Он в сиднях сидел тридсять три года», — поется в былине. Как проводит время в деревне Андрей Иванович Тентетников? «Сидень-сиднем». А ведь это выражение Гоголя есть не что иное, как устойчивая фольклорная формула17. Следовательно, можно наметить некую общую типологию героев, восходящую к народной традиции: их принадлежность к так называемым «сидням». Возраст героев. Возраст фольклорного сидня колеблется в рас­ сматриваемом типе сюжета: он может быть либо тридцати, либо трид­ цатитрехлетним. В отличие от других персонажей «Мертвых душ», возраст Тентетникова обозначен автором точно: «молодой тридцат итрехлетний счастливец»18. Момент исцеления. Он связан с появлением «чудесных странни­ ков», которые требуют от сидня: «Ты вставай, Илья, нас не обманы­ вай». Такого рода странником, пробудившим Тентетникова от «нич­ тожной и сонной» жизни, становится Чичиков, приезд которого резко 61 меняет его судьбу. В биографии Тентетникова одно из важнейших мест занимает рассказ о «необыкновенном наставнике» Александре Петровиче, ободрявшем своих воспитанников требованием подняться на ноги. «Вперед! Поднимайся скорее на ноги, несмотря, что ты упал». Смерть наставника прервала воспитание героя, и «не успел образо­ ваться и окрепнуть начинавший в нем строиться высокий внутренний человек» (VII: 22—23). В этом Гоголь видит одну из главных причин «небокоптительства» Тентетникова. Надежды на пробуждение рус­ ского человека автор связывает с появлением мужа, который, подоб­ но Александру Петровичу, «умел бы сказать это всемогущее слово вперед» и «одним чародейным мановеньем мог бы устремить нас на высокую жизнь» (VII: 23). Знание героя о своем богатырском предназначении, о будущем подвиге. После исцеления фольклорный персонаж обретает силу и узнает о своем богатырском предназначении: совершать подвиги. «Будешь ты, Илья, великий богатырь», — говорят ему странники (Илья Муромец 1958: 10). К этой же цели устремлено воспитание лучших учеников — из­ бранников Александра Петровича, к которым принадлежал Тентетников. Еще в школе мечтает он о службе как о поле для подвигов: « < . . . > настоящая жизнь на службе. Там подвиги» (VII: 15). Сон перед подвигом. Это общее место, locus communis былин и сказок о богатырях. «На бугре Илья отдохнуть прилег.../ Богатыр­ ский сон на двенадсять ден». В данном контексте определенным об­ разом рифмуются сон Ильи на «высоком бугре» перед началом его главных подвигов и сонная жизнь Тентетникова в деревне, располо­ женной «у самого темени» высокой горы. Особенно — в связи с теми испытаниями, которые должны были выпасть во втором томе на долю гоголевского героя. Герой на распутье. Фольклорному персонажу предстоит выбрать одну из трех дорог, определяющих его дальнейшую судьбу: богат­ ство, женитьбу или смерть в бою. Он не был бы богатырем, если бы отказался от предначертанных ему подвигов и славы. Проблема жизненного выбора трижды встает перед гоголевским героем. Тентетников отказывается от выгодной петербургской карье­ ры, чтобы заботиться, по его словам, «о сохраненьи, сбереженьи и улучшеньи участи» своих крестьян. Он жертвует любовью к Улиньке, защищая свое человеческое достоинство в отношениях с генералом Бетрищевым. Однако, в отличие от фольклорного героя, главный выбор, судя по свидетельствам мемуаристов, которые слушали чте­ ние Гоголем несохранившихся глав второго тома, делает за него жизнь: 62 Тентетникова арестовывают по политическому обвинению и ссылают в Сибирь. Следы этого замысла писателя сохранились в заключитель­ ной главе второго тома: отвечая на упреки Муразова о несправедли­ вости наказания, постигшего Дерпенникова (первоначальный вариант фамилии героя), генерал-губернатор квалифицирует его дело как «пре­ ступленье против коренных государственных законов» (VII: 119). Таким образом, типологическое сопоставление двух биографиче­ ских моделей позволяет выявить своеобразие преломления эпической фольклорной традиции во втором томе «Мертвых душ». Тема бога­ тырства в первом томе поэмы развивается, как считает В. И. Еремина, в двух контрастных планах. «С одной стороны, рисуется богатырство приземленное, рассмотренное как вырождение, связанное исключи­ тельно с физическим проявлением, лишенным какой бы то ни было доли духовности», — пишет исследовательница. В качестве примера приводится описание ноги Собакевича, которая была «обута в сапог такого исполинского размера, которому вряд ли можно найти отвеча­ ющую ногу, особливо в нынешнее время, когда на Руси начинают выводиться богатыри». С другой стороны, тема богатырства «присутст­ вует в поэме как проявление народного духа, народной силы» (Ере­ мина 1976: 290). Ее воплощают такие персонажи, как Степан Пробка, плотник Собакевича, «тот богатырь, что в гвардию годился бы», и беглый крестьянин Плюшкина Абакум Фыров, ставший волжским бур­ лаком. Контраст двух планов, по мнению В. И. Ереминой, сохраняется вплоть до финала первого тома поэмы, в котором иронической прит­ че о «богатыре Мокии Кифовиче» противопоставлено патетическое пророчество автора о России: «Здесь ли не быть богатырю?». В первой главе второго тома мы наблюдаем существенную транс­ формацию фольклорного архетипа. Он «уходит в стиль» (формула Ю. В. Манна) и реализуется через систему тропов, которые создают своеобразный метафорический подтекст, идущий на смену прямому авторскому слову-пророчеству. Богатырство лишается традиционных атрибутов чрезмерности, гиперболизма (они сохраняются, однако, в ином контексте — при характеристике генерала Бетрищева, главного персонажа второй главы: «богатырские руки» генерала, «великанкамердинер». Здесь тема богатырства возникает как отклик на геро­ ические события Отечественной войны 1812 г., участником которой был генерал). В образе Тентетникова все более важную роль начинают играть моменты развития, становления, преображения, связанные с перехо­ дом к более сложным человеческим характерам, с тенденцией к уг­ лубленному психологизму. Описав сонную жизнь Тентетникова в де63 ревне, Гоголь специально ставит вопрос: «Родятся ли уже такие ха­ рактеры, или потом образуются, как порождение печальных обстоя­ тельств, сурово обстанавливающих человека?» (VII: 11). Вместо отве­ та, как верно заметил Ю. В. Манн, «рассказывается биография Тентетникова, из которой явствует, что Гоголь не перекладывает всю вину на обстоятельства (как это сделал бы писатель «натуральной школы»), что он и Тентетникова укоряет — <....> в недостатке твер­ дости, самовоспитания и т. д. » (Мэчн 1958: 129). Укор Гоголя своему герою — отнюдь не риторическая фигура. Само наличие в судьбе персонажей второго тома (Тентетникова, Платонова, Хлобуева) мотивов распутья, жизненного выбора говорит, с одной стороны, о сложности и противоречивости этих характеров по сравнению с героями первого тома поэмы, а с другой — актуали­ зирует архетипическую основу идеи преображения в ходе реализации замысла и решения конкретных художественных задач, поставленных автором второго тома «Мертвых душ»: найти пути духовного пробуж­ дения для своих новых героев. Эпический архетип, к которому писа­ тель обратился в поисках этих путей, и призван был напомнить чита­ телю о пропадающих втуне богатырских силах русского человека, о возможности его нравственного преображения. 2 . 4 . Хозяин и героя ЦАРЬ как архетипы положительного В науке о Гоголе доминирует мнение, что по мере развития его творчества происходит снижение удельного веса фольклора в худо­ жественной структуре его произведений. Общий вектор эволюции фольклоризма писателя от раннего к зрелому творчеству обозначает­ ся как движение от фольклоризма открытого типа, с указанием на конкретные фольклорные источники повестей «Вечеров» или «Мир­ города», к фольклоризму неявному, «скрытому» — в «Петербург­ ских повестях» и в первом томе «Мертвых душ». Отмечается и другой аспект эволюции — от украинского фольклора к русскому. Что каса­ ется творчества Гоголя сороковых годов и, в частности, второго тома поэмы, то общим местом стало утверждение о полной смене писа­ тельской парадигмы — с эстетической на религиозно-духовную. Между тем внимательный анализ всей совокупности поздних гоголевских тек­ стов свидетельствует о том, что фольклорная поэтика осознавалась писателем как неотъемлемый элемент его художественных замыслов сороковых годов. 64 Важнейшей для Гоголя-художника в последнее десятилетие его жизни становится проблема положительного героя, обещанного чита­ телям в конце первого тома поэмы. О том, в каком направлении раз­ вивалась художественная мысль писателя, мы можем, с известной долей уверенности, судить по сохранившимся главам второго тома. «Переход от изображения только "пошлости" и "бедности" рус­ ской жизни к изображению иных ее сторон неизбежно должен был по-другому организовать материал в сравнении с первой частью. Отсюда — большое количество кусков пейзажной живописи и иная манера их выполнения, отсюда — изображение характеров в их ста­ новлении и развитии, отсюда ораторская учительская установка, уси­ ление публицистических элементов, отсюда же введение "положи­ тельных" персонажей и картин "положительной" хозяйственной дея­ тельности», — писал В. А. Десницкий о втором томе гоголевской поэмы. Эти моменты своеобразия второй части «Мертвых душ» долж­ ны были, по мнению исследователя, «служить постепенному накопле­ нию черт развертывающейся утопии, выявляя мечты художника о воз­ рождении поместного дворянства и его культуры, о воскресении фео­ дально-рыцарского царства» (Десницкий 1933: 236). Центральное место среди «положительных»» персонажей второго тома занимает фигура «изумительного мужа» Константина Федоровича Костанжогло. Большинство исследователей считают утопичными как хозяйство идеального помещика, так и сам его характер. Литературные истоки гоголевского персонажа изучены весьма подробно. Образ Костан­ жогло сопоставляли с героями нравоописательной прозы Нарежного и Булгарина19, с персонажами масонских и пиетистских романов в русской литературе 1820—1840-х годов20, рассматривали в широком типологическом контексте утопических исканий западноевропейских писателей XVIII—XIX вв. Филдинга, Смоллета, Руссо, Гете, Бальза­ ка 21 . Однако в художественной структуре гоголевского персонажа есть элементы, которые весьма существенным образом ориентирова­ ны на фольклорную традицию. Рисуя картины успешной хозяйственной деятельности Костанжог­ ло (в равной мере направленной на процветание мужика и помещика), Гоголь стремится «возвеличить» хозяина-земледельца, воспеть кресть­ янский труд как основу жизни, в которой, по словам Костанжогло, «человек идет рядом с природой, с временами года» (VII: 72). Нема­ лую роль в реализации этого замысла писателя играет художествен­ ный опыт поэзии аграрного календаря, и в первую очередь — поэти­ ка календарных величаний. Идеализация как основной способ худо­ жественного обобщения в фольклоре способствует аккумуляции уто65 пических элементов в тех жанрах народного творчества, которые при­ званы воплотить мечты народа о лучшей жизни. Этим определяется их нацеленность не на отражение реального крестьянского быта, а на изображение жизни, какой она, по народным представлениям, долж­ на быть. Таковы величальные песни и волшебные сказки. Наличие в поэтике величаний сказочных черт (прежде всего в описаниях) объяс­ няется исследователями фольклора общей природой художественно­ го пространства этих жанров, поскольку и в том, и в другом случае мы имеем дело с идеальным, утопическим пространством22 . Установка на идеализацию гоголевского героя проявляется уже в самом способе его представления читателю: автор как бы подготав­ ливает нас к восприятию «чуда». Мы видим сначала поля, леса, де­ ревню, жену Костанжогло и лишь потом знакомимся с хозяином это­ го удивительного «царства». Способ представления героя заставляет вспомнить композицию величальной песни, которая строится по ана­ логичной схеме, и поэтику волшебной сказки. В величальной песне все, что принадлежит ее адресату, наделяется особенными, необыч­ ными, превосходными качествами. Этот же принцип последовательно выдержан Гоголем во всех описаниях, предшествующих появлению Костанжогло. Они следуют друг за другом в определенном порядке. Земельные владения. «Вот, поглядите-ка, начинаются его земли, — говорит Платонов Чичикову, — совсем другой вид» (VII: 57). Прост­ ранство героя сразу приобретает качественную отмеченность. Уни­ кальность земель Костанжогло далее подчеркнута тем, что они не подчиняются даже законам природы: «Когда вокруг засуха, у него нет засухи; когда вокруг неурожай, у него нет неурожая < . . . > Его называют колдуном» (VII: 58). Леса. В волшебной сказке чрезвычайно важна граница между прост­ ранством бытовым и волшебным, между «своим» и «иным» царством. Чаще всего они отделены дремучими лесами. Границей земель Кос­ танжогло служат леса, посаженные им самим. Леса эти необычайны: мало того, что они выросли с невероятной быстротой («Это все у него выросло каких-нибудь лет в восемь-десять, что у другого и в двадцать не вырастет»), они еще обладают и особыми свойствами (всякое дерево «у него три, четыре должности разом отправляет». — Там же). Образ чудесного дерева, приносящего «три корысти», — один из популярных сюжетных мотивов «господарского» цикла коля­ док, величающих хозяина дома23. Встречается он и в других кален­ дарных песнях, например, «вьюнишных», связанных с весенними аг­ рарными обрядами. Здесь «трехугодливое» дерево является «семей­ ной» проекцией архетипического образа мирового древа24. 66 Дорога. Показательно описание дороги, которая ведет к помес­ тью Костанжогло: «И три раза проехали, как сквозь вороты стен, сквозь леса» (VII: 57). Мотив троекратного преодоления препятствий на пути к цели создает интонацию почти сказочного повествования, не говоря уже о том, что леса эти стоят один выше другого, словно соблюдая сказочный закон о нарастании затруднений при троекрат­ ном повторении действий25. Деревня. «Как бы город какой, высыпалась она множеством изб на трех возвышениях, увенчанных тремя церквями». Для сравнения приведем сказочную формулу из сборника Афанасьева: «Стоит двор — что город, изба — что терем»26. Формула эта широко распростране­ на в фольклоре. В свадебных приговорах дружки она носит величаль­ ный характер27, а у Даля фиксируется как пословица с устойчивым значением богатого хозяйства28. В описании деревни Костанжогло превалируют, помимо сказочных черт, образы богатства и изобилия — главные темы величаний аграрного цикла: «Все тут было богато: тор­ ные улицы, крепкие избы; стояла где телега — телега была крепкая и новешенькая; попадался ли конь — конь был откормленный и доб­ рый; рогатый скот — как на отбор, даже мужичья свинья глядела дворянином. Так и видно, что здесь именно живут те мужики, кото­ рые гребут, как поется в песне, серебро лопатой» (VII: 186). По на­ блюдению фольклориста, в величальных песнях «соответственно оби­ лию земли изображалось обилие хорошо выкормленного скота, без которого не может существовать крестьянское хозяйство <...> Хозяй­ ство и на дворе и в доме было добротное» (Колпакова 1962: 91). Особого комментария требует точная песенная цитата, которой Гоголь завершает описание деревни Костанжогло. Упоминаемая пи­ сателем народная песня исполнялась во время святочных праздников либо как колядка,29 либо как подблюдная песня30. В последнем своем качестве она использована А. С. Пушкиным в восьмой строфе пятой главы «Евгения Онегина» при изображении сцены святочных гаданий. Песня эта играет важную сюжетообразующую роль в пушкинском романе: она «сулит утраты» Татьяне, на что Пушкин специально обра­ щает внимание читателей в авторских примечаниях к роману: «песня предрекает смерть»31. В следующей главе будет убит на дуэли Лен­ ский, и Татьяна надолго расстанется с Онегиным. Символика под­ блюдных песен знает такое толкование: «серебро — символ слез, лопата и "гребут лопатой" — символ похорон» 32. Использование Гоголем именно этой песенной цитаты вызвало недоумение у Д. Чижевского, который полагал ее «не совсем подхо­ дящей» (Чижевский 1995: 217). Однако исследователь не учел двой67 ную семантику народной песни. В ряде фольклорных сборников она толкуется как сулящая прибыль, богатство33. Для гоголевского кон­ текста, несомненно, важнее была связь этой песни с традиционным кругом народных воззрений, отраженных в календарных величаниях. Их он имел в виду, когда писал в статье «Русский помещик»: «В крестьянском быту <...> богатый хозяин и хороший человек — сино­ нимы. И в которую деревню заглянула только христианская жизнь, там мужики лопатами гребут серебро» (VIII: 323—324). Таким обра­ зом, очевидной становится теперь функция песенной цитаты: этика народной песни как бы проецируется на характеристику моральных качеств гоголевского героя. Портретом жены, которая была «хороша, как божий день», за­ канчивается показ владений Костанжогло, а точнее, его «царства». Образ самого героя явственно «сакрализуется», окутываясь легким сказочно-мифологическим ореолом, и наделяется «царскими» конно­ тациями. Через несколько страниц, рисуя почти иконописный портрет свое­ го персонажа, излагающего программу «пробуждения» русского че­ ловека, духовного и экономического возрождения России, Гоголь прямо сравнивает его с царелг. «Как царь в день торжественного вен­ чания своего, сиял он весь, и казалось, как бы лучи исходили из его лица» (VII: 73). Этот портрет заключает в себе целый спектр нераз­ рывно связанных друг с другом мифологических значений. Отождест­ вление «царских» и «солнечных» функций вводит в структуру образа героя аграрно-земледельческие мифологемы. Известно, что в мифо­ логическом сознании «космическое значение "царя" и отождествле­ ние его с небом и солнцем влечет за собой и то, что образ "царя" сливается с образом "года" <...> В земледельческий период солнце и "год" получают семантику плодородия» (Фрейденберг 1997: 71 — 72). На славянской почве солярный культ получил связь с парадигмой идеального властителя. В южнославянском фольклоре одно из цент­ ральных мест занимают образы первого христианского императора Константина и его матери Елены, получившие значение покровителей урожая и благополучия. Актуализация солярных мотивов в их культе восходит к житию, в котором повествуется о том, что при зачатии Константина солнце взошло на небе ночью. При устроении новой столицы Константин соединил поклонение солнцу с поклонением кре­ сту34. Да и сама номинация гоголевского героя приобретает в «цар­ ском» контексте дополнительную значимость. Имя (Константин — от лат. «стойкий, постоянный»), отчество (Федор — от греч. «дар бога», 68 следовательно, Федорович — Богоданный), греческая фамилия пер­ сонажа находятся, как нам кажется, в русле ономастических тради­ ций фольклора и древнерусской литературы. Например, русский эпос «часто выводит греческих царей, причем всякий царь православного Востока — непременно Константин Самойлович или Константин Боголюбович и живет в Царь-граде» (Кондратьева 1967: 47). Среди «из­ бавителей» в народных социально-утопических легендах фигурирует царевич Константин, справедливо правящий царством на реке Дарье35. Константин — единственный святой-царь, чей день празднуется рус­ ской церковью. В русской публицистике XV в. определение «новый царь Константин» по отношению к русским самодержцам было острой полемической формулой, с помощью которой утверждалось право Руси стать во главе православного мира после падения Кон­ стантинополя36. Сравнение русского царя с Константином дожило и до Нового времени: Петра I и в России, и на Западе называли «новым Константином»37. Думается, Гоголь, именуя так своего «идеологиче­ ского» героя, не мог не учитывать этот круг традиционных коннота­ ций «царского» архетипа в русской культуре38. Переходя далее к непосредственной характеристике Костанжогло, писатель чаще других прибегает к определению «хозяин». Оно становится постепенно ведущим смысловым и поэтическим лейтмоти­ вом в художественной структуре персонажа. «Уж лучше хозяина вы не сыщете», — говорит Платонов, предлагая Чичикову заехать в име­ ние Костанжогло. Увидев его деревню, Павел Иванович сразу пони­ мает, что здесь «живет хозяин-туз» (VII: 58). Если принять во внимание типологию персонажей величальных песен, предложенную Н. П. Колпаковой, то окажется, что основным положительным героем величаний является именно хозяин, глава зем­ ледельческой семьи. «Идеальный образ его, — пишет исследователь­ ница, — возникал в песнях из сочетания многочисленных черт, рас­ сыпанных преимущественно в величаниях свадебных и календарных» (Колпакова 1962: 90). Среди них можно выделить архетипические мотивы, наиболее значимые для той системы народных этических представлений, которая лежит в основе величальных песен. Воспевание идеального хозяина песня начинает с гиперболизации его богатства: Ах, что и нет нигде такого богача — Окромя Дмитрия Ивановича! Он со тысячи на тысячу ступал, Из кармана миллион вынимал... (Круглое 1978: 141) 69 Давая Чичикову представление о богатстве Костанжогло, Плато­ нов сообщает, что тот «в десять лет возвел свое именье до того, что вместо 30 теперь получает двести тысяч» (VII: 57). Песенный персо­ наж «знает, как денежку нажить» (Круглов 1978: 145). Первая просьба Чичикова, обращенная к Костанжогло, — научить «мудрости извле­ кать доходы верные» (VII: 62). Это достоинство фольклорного персонажа, в котором воплоти­ лись народные мечты о богатой и изобильной жизни, песня связывает с его умом. «Богатство героя величальной песни, — пишет Ю. Г. Круг­ лов, — не случайно. Он — умница» (Круглов 1982: 75). Умная головушка Иван, сударь Федорович! Умней его во роду нету... (Круглов 1978: 151) На протяжении всего второго тома мы слышим дифирамбы уму Костанжогло. Заезжий мужик говорит ему: «Уж у вас всякому уму выучишься. Уж эдакого умного человека нигде во всем свете нельзя сыскать» (VII: 60). К аналогичным выводам приходит после своих бе­ сед с Костанжогло и хитроумный Чичиков: «Могу сказать, что не встре­ чал во всей России человека, подобного вам по уму» (VII: 74). Ему вторит Хлобуев: «... ну, зачем столько ума дается в одну голову?» (VII: 83). Богатство достается песенному герою трудом, поэтому среди его моральных качеств на первом месте стоит трудолюбие39. Тысяцкой не ленивый, не сонливый! Ты поутру ведь рано встаешь, Ты богатство все достаешь, Хлеба у тя амбарами стоит, Денег у тя сундуками лежит! (Обрядовая поэзия 1997: 303) На вопрос Чичикова, как непременно разбогатеть, Костанжогло отвечает: «Надобно иметь любовь к труду. Без этого ничего нельзя сделать» (VII: 72). Он подробно описывает любопытствующему гостю «круговой год» сельскохозяйственных работ, в которых сам прини­ мает участие. Изображение трудового процесса в обрядовой поэзии направле­ но на его героизацию. Труд нередко рисуется титаническим, но он никогда не бывает в тягость песенному герою. Его результаты прино­ сят хозяину не только богатство; песня «показывает труд радостным и свободными (Бондаренко 1982: 131). Высший пафос монологов 70 Костанжогло, его ода хозяину-земледельцу отражают эту черту на­ родного трудового идеала: «Деньги деньгами. Но потому, что все это дело рук твоих; потому, что видишь, как ты всему причина, ты творец всего, и от тебя, как от какого-нибудь мага, сыплется изобилье и добро на все. Да где вы найдете мне равное наслажденье?» (VII: 73). Этот монолог гоголевского персонажа указывает на его связь с ми­ фологическим архетипом культурного героя, борца против хаоса, созидателя-благодетеля человечества, представляя в образе Костан­ жогло «как бы современный вариант древнего культурного героя» (Мелетинский 1994: 84). И еще одно важное моральное качество хозяина выделяет песня — его удивительную щедрость. «Молодцам, которые хотят служить у него, дарит он золото, села, лошадей» (Бондаренко 1982: 133). Щед­ рость Костанжогло неразрывно связана с его отношением к труду как нравственной опоре человека. «Это правда, — говорит он мужи­ ку, который упрашивает Костанжогло купить их деревню, — что с первого разу все получишь — и корову, и лошадь; да ведь дело в том, что я так требую с мужиков, как нигде. У меня работай — пер­ вое; мне ли, или себе, но уж я не дам никому залежаться. Я и сам работаю как вол, и мужики у меня, потому что испытал, брат: вся дрянь лезет в голову оттого, что не работаешь» (VII: 60) 40 . Итак, гоголевский персонаж в основных своих чертах оказывается родственным той художественной модели, по которой строится архе­ тип хозяина в народной обрядовой поэзии. То, что образ одного из главных положительных героев второго тома разворачивается по законам песенной композиции и опирается на систему нравственных ценностей, воплощенных в народной песне, отнюдь не означает полного подчинения его художественной структу­ ры фольклорным закономерностям. Более того, писатель идет на нарушение фольклорных канонов, когда ему надо убедить читателя в реальности и жизненности образа «практического мудреца», как на­ звал Костанжогло в своих критических заметках И. Анненский41. Это приводит к образованию неоднородной, внутренне противоречивой структуры его характера. Воссоздав с помощью средств песенной поэтики традиционную модель идеального героя, автор лишает его таких обязательных в величаниях атрибутов «хозяина», как богатый дом и роскошная одежда. Напротив, их описание подчеркнуто прозаично: «Комнаты все просты, даже пусты <...> О наряде своем он не думал. На нем был триповый картуз». Дом и одежда Костанжогло призваны показать читателю, что перед ним человек дела, мысли которого «не обдумывались за- 71 благовременно <...> пред камином, в покойных креслах (не напоми­ нание ли здесь о Манилове как антиподе героя второго тома? — А Г.), но там же, на месте дела, приходили в голову, и там же, где приходили, там и претворялись в дело» (VII: 59). Гоголевский герой — одна из самых первых попыток создания положительного образа «делового человека» в русской литературе. Попытка, которую вряд ли можно признать безусловной художествен­ ной удачей писателя, хотя и писал о Костанжогло известный критик начала XX в., «что, несмотря на всю его эскизность, он жизненнее и гончаровского Штольца, и тургеневского Соломина» (Анненский 1981: 382). Однако в сохранившемся тексте второго тома мы ни разу не видим гоголевского героя «в деле» и потому можем верить только его «слову». Степень убедительности «слова» Костанжогло становит­ ся, таким образом, единственным критерием жизненности его «дела». Особый интерес в этом плане представляет «идеологическая про­ грамма» Костанжогло, которую он излагает жаждущему его хозяй­ ственной и жизненной мудрости Чичикову. В ней обнаруживали пере­ клички с философскими идеями русского барокко, с просветитель­ ской литературой, находили точки пересечения с концепцией «срод­ ного труда» Г. Сковороды 42. Доказано, что многие идеи Костанжог­ ло почерпнуты из современной Гоголю публицистики, тесно связаны с отдельными главами «Выбранных мест»43. Однако вне поля зрения исследователей остались народно-утопические истоки этих идей. Какие же рецепты предлагает Костанжогло, чтобы справиться со всеобщим упадком страны и моральным опустошением современни­ ков? Первый рецепт прост: «Чтобы в основание легло хлебопаше­ ство» (VII: 69). На вопрос Чичикова о том, выгоднее ли заниматься именно земледелием, Костанжогло отвечает: «Законнее, а не то, что доходнее» (Там же). Ответ этот выдержан в духе патриархальных народных представлений о труде, отразившихся в пословице: «Гос­ подь повелел от земли кормиться» (Даль 1984. Т. 2: 326). Второй рецепт касается заветной мечты Павла Ивановича. «Муд­ рый» помещик дает советы, как разбогатеть: «Терпение. 6 лет рабо­ тайте сряду < . . . > Но зато потом, как расшевелите хорошенько зем­ лю, да станет она помогать вам сама < . . . > у вас, сверх ваших какихнибудь 70-ти рук, будут работать 700 невидимых. Все вдесятеро. У меня теперь ни пальцем не двигнут — все делается само собою» (VII: 82). Эти «невидимые помощники» как будто взяты прямо из вол­ шебных сказок. Ведь у Костанжогло многое «само собой» делается. Фабрики, например, у него «сами завелись» (VII: 67). Все это придает практическим советам Костанжогло некий иррациональный налет, а временами — совершенно сказочный характер. 72 В сказке сроки исполнения всех желаний, в том числе и богатства, как правило, измеряются числами, кратными трем. Срок обогащения, по Костанжогло, — шесть лет. Павла Ивановича особенно изумляет то, что у его наставника «всякая дрянь дает доход» (VII: 68). Вообра­ жение Чичикова уже рисует себе картину будущего благоденствия, когда, следуя советам Костанжогло, у него «пойдет вымалываться из всякого дрязгу и хламу чистоган» (VII: 77) и «потекут реки, реки золо­ та» (VII: 76). Как тут не вспомнить логику сказочных превращений. Например, герой сказки о Садко закидывает невод и выловленные щепки и мусор сваливает в амбары. Через шесть (!) недель «отворили амбары: там в одном золото, в другом серебро» (Ончуков 1908: 242). У героя другой сказки, который носит с берега озера «рыбий клеек» (чешую), дома он превращается в серебро (Там же: 499). Интересно сопоставить этот сюжет с рассказом Костанжогло: «Рыбью шелуху сбрасывали на мой берег в продолжение шести лет сряду промыш­ ленники, — ну, куды ее девать — я начал из нее варить клей, да сорок тысяч и взял. Ведь у меня все так» (VII: 67). В мире Костанжог­ ло в принципе возможны и молочные реки, и кисельные берега42. Средства, которые он предлагает для экономического и духовного возрождения страны, при всем благородстве его устремлений, — на­ сквозь утопичны. «Слово» Костанжогло отнюдь не убеждает в жиз­ ненности его «дела». На эту сторону программы гоголевского героя обратил внимание Н. Г. Чернышевский, когда писал, что монологи Костанжогло представляют «смесь правды и фальши, верных замеча­ ний и узких фантастических выдумок»45. Итак, картины жизни идеального помещика, его «программа», способы изображения и оценки героя в основных своих чертах вос­ ходят, как показывает анализ, к утопическим жанрам фольклора — величальной песне и волшебной сказке. Устами Костанжогло в «национальной утопии» Гоголя (термин Е. Н. Купреяновой) намечается идеальное решение самых сложных земных проблем. И в этом гоголевская утопия близка волшебной сказ­ ке. Проблема доверия сказке связана с внутренней и внешней мо­ дальностью жанра. В фольклористике ее формулируют так: «Сказке не верят, но ей доверяют» (Бахтина 1973: 6). Любая утопия, фольклорная или литературная, создает картину мира, в которой жизнь отражается, говоря словами Гоголя, «в ее высшем достоинстве, в каком она должна быть и может быть на зем­ ле и в каком она есть покуда в немногих избранных и лучших» (XIV: 216). Анализ архетипов, благодаря которым создается идеализированный образ Костанжогло, позволяет утверждать, что писатель не отказыва73 ется от мысли заставить современников с помощью своего героя за­ думаться о «высшем достоинстве» жизни. «Безумно смелым замыслом, который невозможно было осущест­ вить средствами реалистического повествования» называет А. А. Елистратова попытку Гоголя «воплотить в жизнь свой идеал, — и притом так, чтобы этот идеал опирался не на отдельные исключительные случаи, а имел всеобщее значение, указал бы пути возрождения всей стране и всему народу» (Елистратова 1972: 229). Введение в гоголев­ скую утопию фольклорных способов художественного обобщения как бы ставило образ Костанжогло за рамки «исключительного случая», потому что давало автору не только изобразительные средства для осуществления его замысла, но и возможность «подключить» свои картины утопического жизнеустройства к многовековой художествен­ ной традиции. Без учета зтого важного для писателя контекста наше представление об эволюции творчества Гоголя в 1840-е годы не бу­ дет по-настоящему полным. Если в поэтике первого тома «Мертвых душ» доминировала гро­ тескная смеховая трансформация фольклорных образов и мотивов, то во втором томе происходит смена фольклорных архетипов. В изоб­ ражении его героев на первый план выходят песенные и сказочные традиции, теряющие свою травестийную окраску. Повышается удель­ ный вес тех жанровых традиций фольклора, которые прямо или кос­ венно соотносятся с утопическими тенденциями позднего творчества Гоголя. 2.5. Архетип ЕСТЕСТВЕННОГО ЧЕЛОВЕКА у Гоголя и фольклорная традиция Утопические миры второго тома находятся между собой в «диа­ логических» отношениях46. Пожалуй, лишь изображение поместий Костанжогло и Василия Платонова — идеальных хозяев — однотип­ но, но судить об этом можно с известной долей условности, посколь­ ку от главы о Платонове мало что сохранилось. Что касается главы, в центре которой находится образ Костанжогло, то здесь уже сама композиционная схема предполагает сопоставление различных вари­ антов утопического жизнеустройства. Чичиков сначала по ошибке попадает в имение хлебосольного Петуха, затем едет с Платоновым к Костанжогло, но, успев с ним только познакомиться, отправляется с поручением Бетрищева к его родственнику Кошкареву, чтобы в тот же день вернуться в дом Костанжогло. При всем несходстве картин 74 жизненного уклада, разнородности образов этих героев их связывает общая художественная идея, благодаря которой они вступают в диа­ логические отношения друг с другом. Поместье Кошкарева являет собой резкий контраст и миру Пету­ ха, и миру Костанжогло. Одеть баб в корсеты, а мужиков — в немец­ кие штаны, дать им в руки книгу, с которой бы они шли за плугом, читая «о громовых отводах Франклина, или Вергилиевы Георгики, или Химическое исследование почв», — таков кошкаревский прожект «золотого века» в России. Это откровенная карикатура на современ­ ные Гоголю социальные утопии просветительного толка, а с точки зрения жанра — литературная антиутопия. В блестящем сатириче­ ском портрете полковника Кошкарева, в изображении бюрократиче­ ской иерархии его «комитетов», рождающих лишь «бестолковщину», отражается культ внешней формы, лишенной какого бы то ни было жизненного содержания. При всей гротескности этой картины перед нами подчеркнуто бытовое пространство. В своих размышлениях над «Мертвыми душами» Н. Г. Чернышев­ ский обозначил основной пафос гоголевской поэмы как «психологи­ ческое изображение различных типов пустоты или одичалости»47. Тема пустоты жизни — один из ведущих художественных лейтмотивов пер­ вого тома «Мертвых душ» — заявлена уже в самом названии поэмы. «В царстве обездушенных людей, — замечает Ю. В. Манн, — естест­ венно господствует Пустота и мертвая форма» (Манн 1979: 90). Сфе­ ра влияния этой художественной мысли Гоголя, как правило, ограни­ чивается первым томом поэмы. Между тем в сохранившихся доста­ точно полно фрагментах второго тома ей принадлежит немаловажная роль, о чем свидетельствует, например, образ полковника Кошкаре­ ва. Напомним лишь одну деталь его портретной характеристики: «Лицо какое-то чинное, в виде треугольника» (VII: 191). В заметке о замысле «Мертвых душ» Гоголь писал: «Идея города. Возникшая до высшей степени пустота <...> Противуположное ему преобразование во II <части?>, занятой разорванным бездельем» (VI: 692—693). В первом томе жизненной пустоте персонажей проти­ востояла, говоря словами Герцена, «удалая, полная силы националь­ ность» (Герцен 1954. Т. II: 214), т. е. тема духовных возможностей народа, его богатых жизненных сил, которые, однако, выступали по преимуществу в искаженном или обращенном виде. Во втором томе Гоголь пытается дать более рельефное, образное воплощение полно­ ты русской жизни. Прямое отношение к этому замыслу писателя име­ ют, на наш взгляд, образы Петуха и Костанжогло. 75 Почти все, кто писал о втором томе, противопоставляют этих ге­ роев друг другу, подчеркивая художественную полнокровность пер­ вого образа и схематизм, безжизненность второго. При этом упуска­ ется из виду тесная взаимосвязь персонажей в идейно-художествен­ ной системе второго тома, не замечается, что оба героя — «идеоло­ ги», имеющие свою жизненную программу, в которой обнаруживает­ ся не только общая тема «полноты жизни», но даже некоторое еди­ номыслие во взглядах на эту проблему. Вот, например, что говорит Петух жалующемуся на скуку Платону Платонову: «Мало едите, вот и все. Попробуйте-ка хорошенько пообедать. Ведь это в последнее время выдумали скуку. Прежде никто не скучал <...> Да и не знаю, даже и времени нет для скучанья> (VII: 51). Сравним эти высказывания с исполненным гневного пафоса монологом Костанжогло: «Дураки, дурачье, ослиное поколенье\ Хозяину нельзя, нет времени скучать. В жизни его и на полвершка нет пустоты, все полнота» (VII: 72) (курсив мой. — А. Г.). Гоголевские герои словно цитируют друг друга, хотя предлагают совершенно непохожие варианты наполнения времени делом и смыс­ лом. Петух, чья жизнь представляет собой почти непрерывный гаст­ рономический праздник, и Костанжогло, жизненный ритм которого «расчислен» по аграрному календарю, сходятся в одном важном пунк­ те: их идеалы обращены в патриархальное прошлое. Это характерная черта гоголевской утопии. Мануфактурам и прядильным машинам, городской цивилизации, к которой тянутся современные поколения, Костанжогло противопоставляет свой идеал человека — «соучастни­ ка» природы: «Это уж опытом веков доказано, что в земледельче­ ском звании человек нравственней, чище, благородней, выше» (VII: 69). И недаром Гоголь называет Петуха «барином старого покроя» (VII: 49). Фигура Петра Петровича не столь проста, как это может показать­ ся на первый взгляд. Говоря о нем, недостаточно лишь констатиро­ вать, что «в симфонии Петуха крепко связаны между собой поэзия грубой жизнерадостности и сатирическое обличение помещичьего обжорства» (Чичерин 1977: 140). Образ Петуха несет в себе гораздо более серьезные идейно-философские смыслы. С самого первого описания в нем акцентируется органическая связь с миром природы: «Вместе с рыбою запутался как-то круглый человек, такой же меры в вышину, как и в толщину, точный арбуз или боченок» (VII: 47). Вари­ ант: «круглый кругом, точный арбуз» (VII: 173). В этом уподоблении чрезвычайно важен мотив «круглого человека». Круг — один из древ­ нейших архетипических символов, отражающих народные представ76 ления о циклическом времени («круг жизни», «годовой круг»), он широко представлен во многих обрядовых действиях, имеющих маги­ ческий смысл48. С кругом в утопических текстах издавна связано пред­ ставление о некой исходной полноте и самодостаточности жизни. Уместно вспомнить в этом контексте толстовскую характеристику «круглого» Платона Каратаева в связи с его «естественностью» и близостью к стихийным «роевым» началам природной жизни. Тема «естественного человека» в портрете Петуха усилена двумя выразительным деталями: гоголевский герой не только запутался в сети «вместе с рыбой», он предстает перед читателем еще и голым. Здесь, по справедливому замечанию Е. А. Смирновой, отражается руссоистский утопический архетип «естественного человека», в кото­ ром «как бы все от природы и ничего — от общества»49. Природна сама фамилия Петуха, включающая в себя целую гамму фольклорномифологических ассоциаций (вплоть до комических перекличек с име­ нем и отчеством героя)50. С природой гоголевский герой находится в совершенно родственных отношениях. Предлагая Чичикову «хребто­ вую часть теленка, жареного на вертеле, с почками», он восклицает: «Два года воспитывал на молоке, ухаживал, как за сыном» (VII: 53). Нельзя не почувствовать, разумеется, тонкой авторской иронии, с которой обрисовано здесь почти первобытное восприятие мира Пету­ хом, направленное прежде всего на его «вкушение». Идея пиршест­ венного поглощения как архетипическая составляющая «круглого» человека носит в портрете Петуха тотальный характер, распространя­ ясь на уровне тропов и на его тело. «Жил бы себе, кулебяка, в дерев­ не», — думает о Петухе Чичиков (VII: 50). Где источник, казалось бы, неиссякаемого изобилия еды и питья в имении Петуха? Ведь оно у него заложено, хоть и сообщает об этом Петух с детской наивностью: «Говорят, выгодно. Все закладывают: как же отставать от других?» (Там же). Единственный источник его изобильной жизни — природа. В отличие от Костанжогло, Петух не сеет и не жнет, все мужики его деревни, как и он сам, — рыбаки. Читатель становится свидетелем живописных картин рыбной ловли, приносящей Петуху совершенно сказочные уловы — от гигантского осетра до бесчисленного множества карасей. В этом даже усматрива­ ют следы тотемистической связи героя со своим первопредком-осетром 51 . Однако круг архетипических черт в образе Петуха гораздо шире. Нелишне будет вспомнить, что народные верования, как отме­ чал современный Гоголю этнограф, почитали покровителем рыболов­ ства апостола Петра, «который посему называется Петром-рыболо­ вом»52. Существовал также народный обычай в Петров день отмечать 77 «ловецкий праздник в рыбных местах»53. В некоторых губерниях Пет­ ров день звался по народному календарю «Петры-рыболовы»54. Можно думать, что, выбирая имя для своего персонажа, Гоголь учитывал не только его очевидную евангельскую семантику (новозаветный рыбак Петр становится апостолом и «ловцом человеков»), но и ее фольк­ лорную адаптацию. Возникает естественный вопрос: в какой мере изображение уто­ пического мира Петуха связано с фольклорными архетипами? Преж­ де всего, следует отметить народный склад речи самого Петуха, оби­ лие в ней народных пословиц и поговорок. Прямую ассоциацию с известной загадкой вызывают одежда Петуха — «травяно-зеленый сертук» и его прокламируемое сходство с арбузом: «Сам алый, / Сахарный:/ Кафтан зеленый, / Бархатный» (Садовников 1960: 110). Фольклорная образность может выступать здесь и в скрытой, часто обращенной форме. Первое слово, которое Петух обращает вместо приветствия к не знакомому еще Чичикову: «Обедали?». Перед нами сразу возникает модель поведения хлебосольного хозяина, отражен­ ная в русских пословицах: «Не спрашивают: чей да кто и откуда, а садись обедать»; «Наперед накорми, а там уж поспроси». Стремле­ ние Петуха обкормить своих гостей и подольше задержать их у себя находит отзвук в таких пословицах, как: «Гостя потчуй, пока через губу не перенесет»; «На двор зазывай, а со двора не спускай»55. И все же в наибольшей степени утопический мир Петуха ориенти­ рован на традицию волшебной сказки. Даже раблезианское обжорст­ во Петуха типологически родственно сказке, в которой, по наблюде­ нию философа, «вся социальная утопия <...> окрашивается прежде всего стремлением наесться и напиться вволю»56. Для героев сказки характерны близкие, доверительные отношения с животным и расти­ тельным мирами, похожие на те, что мы наблюдаем в имении Петуха. В предыдущем разделе уже говорилось о совершенно сказочном изображении лесов, отмечающих границу земель Костанжогло. До­ рога к Петуху тоже идет через лес. Нет ли в отделенности гоголев­ ских героев «дремучими лесами» своеобразной аллюзии сказочного закона? Во всяком случае, о сказочной необычности пространства в имении Петуха можно судить вполне определенно. «Чичиков оглянул­ ся. Барин уже ехал возле него, одетый <...> Он хотел было что-то сказать ему, толстяк уже исчез. Дрожки показались снова на том месте, где вытаскивали рыбу < . . . > Когда же подъехал он к крыльцу дома, к величайшему изумлению его, толстый барин был уже на крыль78 це и принял его в свои объятья. Как он успел так слетать, было непо­ стижимо» (VII: 48—49). Пространство здесь таинственным образом запутано и разорвано, а найти дорогу к дому Петуха, как в сказке, помогает Чичикову помощник — Фома Большой. Фома Большой и Фома Меньшой — типично фольклорные двой­ ники, используемые обычно в комических жанрах фольклора. В пер­ вом томе «Мертвых душ» такого рода персонажи имеют пародийные функции (например, дядя Митяй и дядя Миняй). Крестьяне же Петуха, как и крестьяне Костанжогло, призваны подчеркнуть счастливое изо­ билие их миров. Наметанный глаз Чичикова сразу определил, что у Петуха «мужикам хорошо». Они вовсе не похожи на крепостных и выступают, скорее, в роли «чудесных помощников» своего хозяина. Вполне определенный жанровый ореол создает в этом контексте введение Гоголем традиционных сказочных чисел. Из множества пой­ манной рыбы Петух особо выделяет «щуку и семь карасей», за обе­ дом подкладывает на тарелку Чичикову «чуть ли не двенадцать лом­ тей». В сцене вечернего гуляния на реке «двенадцать гребцов» поют вместе с Петухом «беспредельную, как Русь», песню. Идиллическое единение помещика со своими мужиками недаром передано Гоголем через песню, которая призвана удвоить поэтичность этой сказочной картины 57. Итак, патриархальная утопия Петуха в основных своих чертах об­ наруживает идейно-художественную близость народно-утопической традиции. Проявляется здесь и другая закономерность поэтики вто­ рого тома «Мертвых душ»: полный сказочного изобилия утопический мир Петуха неотвратимо разрушается, как только его начинает оце­ нивать Чичиков. Узнав, что сыновья уговорили Петуха пожить в сто­ лице, он с жалостью думает: «Ну, как этакому человеку ехать в Пе­ тербург или в Москву? С этаким хлебосольством он там в три года проживется в пух». Автор уточняет оценку своего практичного героя: «То есть он не знал того, что теперь это усовершенствовано: и без хлебосольства спустить не в три года, а в три месяца все» (VII: 53). Гоголь не оставляет никаких иллюзий читателю. Своей иронией он разрушает мир Петуха так же, как и «царство» Костанжогло. Роль приема иронического снижения во втором томе в чем-то аналогична основной функции финальных формул сказок —- перене­ сению слушателя из сказочного мира в реальный. «Если инициальной формулой сказочник стремится создать определенную атмосферу, благоприятную для изложения и, разумеется, слушания сказки, то финальной формулой он "разрушает" эту атмосферу» (Рошияну 1974: 57). 79 Таким образом, выясняется, что изображение столь разных, на первый взгляд, героев второго тома «Мертвых душ» подчиняется об­ щим закономерностям. Замысел второго тома делал необычайно важ­ ной для своего художественного воплощения антитезу «пустота/пол­ нота жизни». В образах Петуха и Костанжогло Гоголь как бы демон­ стрирует два разных типа «полноты жизни», вступающих в диалоги­ ческие отношения друг с другом. Здесь находит свое продолжение и еще одна важная смысловая антитеза поэтики Гоголя, восходящая к традиционным народным представлениям: последовательное разде­ ление богатства как реальной цели, достижимой — в случае с Кос­ танжогло — упорным трудом, и изобилия как не заработанного, а Данного свыше состояния — в случае с Петухом58. Однако и языче­ ское «вкушение мира» Петухом, и основанная на колдовском союзе с природой хозяйственная деятельность Костанжогло — в равной мере утопичны в царстве «мертвых душ» и «бесчувственной охладелости жизни». На путях реализации этого замысла одной из самых типоло­ гически близких художественных систем оказывается для Гоголя фольклор. Ведь «сказочники, по сути, верят не столько в возмож­ ность реального существования фантастических событий, происходя­ щих в сказке, сколько в те истины, которые она выражает» (Рошияну 1974: 180). Выявление и уточнение функций фольклорной поэтики в идейнообразной системе второго тома «Мертвых душ» дают возможность установить некоторые закономерности, определяющие художествен­ ное своеобразие этой части гоголевской поэмы. Анализ структуры образов второго тома приводит нас к проблеме их совместимости. Существует мнение, что они «выступают силой, враждебной друг дру­ гу, их сцепление деструктивно, им словно бы свойственна несовме­ стимость» (Шагинян 1973: 15). Ее причина коренится в замысле самой книги, который обрек Гоголя на тщетные попытки «заставить всю эту безукоризненно оправдавшую себя прежде идейно-художественную систему выражать, в отличие от I тома, не социальное обличение, а героизацию» (Там же: 17). Видеть в замысле писателя только уста­ новку на героизацию действительности было бы, на наш взгляд, его упрощением. Достаточно вспомнить заключительные строки второго тома — страстный призыв «восстать против неправды», гибельного для России лихоимства в речи генерал-губернатора перед чиновника­ ми, «ничего подобного которой, — по словам Н. Г. Чернышевско­ го, — мы не читали еще на русском языке, даже у Гоголя» (Черны­ шевский 1947. Т. Ill: 13). Пафос второго тома определяется, прежде всего, поиском идеи всеобщего пробуждения, коренных начал рус­ ской жизни, способных указать «пути и дороги» для каждого. На 80 этом настаивал сам Гоголь в последнем из «Четырех писем к разным лицам по поводу «Мертвых душ», подчеркивая переходный характер второго тома в общем замысле поэмы. Очевидно и то, что Гоголь вовсе не эксплуатирует художественную систему первого тома, а пред­ лагает иные художественные решения. Другое дело, насколько реальны были «пути и дороги», которые намечал Гоголь для своих героев. Решая этот вопрос, нельзя не учи­ тывать жанровых особенностей второго тома как гуманистической утопии и его связей с родственными фольклорными жанрами. Обна­ жение этих связей позволяет говорить о безусловном своеобразии принципов построения и совместимости его образов по сравнению с художественной манерой тома первого. Образы второго тома более открыто ориентированы на систему нравственных и эстетических ценностей, заключенных в поэтическом творчестве народа. Фольклорными мотивами и фольклорной образ­ ностью пронизана почти вся художественная ткань второго тома, будь то пейзаж, портрет или характеристика персонажа. Однако существенно меняется контекст, в котором происходит их функционирование. Так, одной из главных сюжетных линий становится история подлинного чувства — любви Тентетникова и Улиньки. Исчезает миражность лю­ бовной интриги, с которой было связано травестирование реалий и мотивов свадебной поэзии в первом томе, а сами они перестают быть объектом иронической трансформации, осуществляя свою прямую иде­ ализирующую функцию. Важную роль в складывании национальной картины мира играют во втором томе природный календарь и сопутствующая ему поэзия крестьянских аграрных праздников. К ней восходит большинство природоописаний второго тома, роль которых в его идейно-художествен­ ной структуре неоднозначна. С одной стороны, по словам А. А. Елистратовой, «сама русская природа < . . . > временами словно обретает голос и живым упреком встает перед людьми» (Елистратова 1972: 221). В первую очередь это относится к таким персонажам, как Тентетников и Платон Платонов, которые, по мысли Гоголя, способны к духовному пробуждению. С другой стороны, пейзаж является средст­ вом идеализации положительных героев второго тома, участвуя в формировании их утопического пространства. Песенные величания выдвигают на первый план идеал хозяиназемледельца, творца жизненного изобилия и богатства, по художест­ венной модели которого строится Гоголем (в главных своих чертах) образ идеального помещика Костанжогло. Его «программа» пред­ ставляет собой развернутое «величание» земледельческому труду как нравственной основе жизни, в которой «человек идет рядом с приро- 81 дой». Мотив «природного человека» в патриархальных вариантах го­ голевской утопии оказывается типологически родственным традици­ ям волшебной сказки. Во многом благодаря им художественное про­ странство Петуха и Костанжогло обретает контуры земли сказочного изобилия, в которой находят воплощение извечные чаяния народа о земном рае. Новый импульс получает во втором томе эпическое начало, свя­ занное в «Мертвых душах» с темой богатырства. Пробуждение гого­ левских героев к живой и деятельной жизни понимается как герои­ ческая задача, требующая поистине богатырского усилия. Отсюда — реминисценции былинной поэтики в биографии Тентетникова, экспли­ цирующие «богатырский» потенциал литературного героя. Ни одна из названных фольклорных традиций не является во вто­ ром томе доминирующей. Его текст дает примеры их совмещения и наложения (песенная и сказочная поэтика в главе о Костанжогло), а также взаимодействия с различными литературными традициями (об­ рядовая песня и древнерусская литературная традиция в топосе «зем­ ного рая»). Не отказывается Гоголь и от элементов социальной сатиры, о чем свидетельствуют образ полковника Кошкарева и события заключи­ тельной главы, связанные с подделкой завещания, арестом Чичикова и речью генерал-губернатора. Эти элементы не являются чужеродны­ ми, или «деструктивными», в художественном мире второго тома. Их следует рассматривать в контексте авторского замысла — отразить «переходное» состояние русской жизни. Итак, важнейшим принципом совместимости разнородных обра­ зов второго тома становится их участие в диалоге о прошлом, насто­ ящем и будущем России. Таков подлинный исторический масштаб гоголевского замысла. Поэтому столь органичным было для писателя обращение к архетипам народной культуры, многовековому художест­ венному опыту народной поэзии, традициям национального фолькло­ ра, хранящего в себе «плодовитое зерно русской жизни» (В. Г. Бе­ линский) . При этом речь, конечно, должна идти не о прямом заимствовании из конкретных фольклорных источников, а, скорее, о типологиче­ ском соответствии художественных систем. Опорными в художествен­ ной системе фольклора являются наиболее устойчивые поэтические приемы. Рассматривая их с позиций исторической поэтики, целесооб­ разно установить, какую роль они играют в гоголевской поэме. Для этого обратимся к широко представленным в творчестве Гоголя фольк­ лорным превращениям. 82 Глава 3 ФОЛЬКЛОРНЫЕ ПРЕВРАЩЕНИЯ КАК УНИВЕРСАЛЬНЫЙ АРХЕТИП ПОЭТИКИ Н. В. ГОГОЛЯ Давно замечено, что при всей рельефности, скульптурности худо­ жественного мира Гоголя ему свойственна склонность к текучей зыб­ кости, превращаемости форм и явлений. «Высшая форма движения у Гоголя, — писал еще четверть века назад зарубежный исследова­ тель, — это превращение, метаморфоза, стремительный переход в другое состояние» (Райку 1981: 403). На «трансформизм» как на важ­ нейшую особенность поэтики писателя, на «сплошную превращаемость гоголевского мира, которая неизменно проявляется у него и в сюже­ те, и в стиле» обращает внимание М. Н. Виролайнен 1 . Серьезное внимание архаической основе гоголевских превращений уделено в работах современных авторов2. Метаморфозы, происходящие у Гого­ ля с предметами и людьми, свидетельствуют об общем состоянии мира, его загадочной, двойнической природе. Эту особенность гого­ левской поэтики справедливо принято объяснять ее романтическими истоками. Однако прием метаморфозы вовсе не принадлежит к худо­ жественным открытиям романтиков (вспомним хотя бы Овидия). Раз­ мышляя о генезисе этого явления в античной литературе, М. М. Бах­ тин пришел к выводу о том, что «метаморфоза (превращение) — в основном человеческое превращение — наряду с тождеством (также в основном — человеческим тождеством) принадлежит к сокровищ­ нице мирового доклассового фольклора. Превращение и тождество глубоко сочетаются в фольклорном образе человека. Особенно в четкой форме это сочетание сохраняется в народной сказке» (Бахтин 1975: 262). Романтическая традиция щедро черпала из этой сокро­ вищницы. Мы знаем о повышенном интересе романтиков к мифу и сказке с их причудливыми и разнообразными превращениями. Идея метаморфозы возникает на одном из самых ранних этапов развития человеческого сознания — мифологическом. «Каждая вещь для такого сознания, — пишет А. Ф. Лосев, — может превратиться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особен­ ности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсаль­ ное оборотничество есть логический метод такого мышления» (Лосев 1957: 13). Гегель видел в метаморфозах противопоставление духовного при­ родному: «...природно существующие предметы — скала, животное, 83 цветок, источник — представляются здесь как деградация и наказа­ ние, которому подвергаются духовные существа». В метаморфозах, пишет он далее, «проводится существенное различие между природ­ ным и духовным, и в этом отношении они образуют переход от символико-мифологического к мифологическому в собственном смыс­ ле» 3 . В. И. Еремина выявляет в мифологическом сознании «по крайней мере две основные стадии: для первой характерно полное тождество духовного и природного, для второй — разрушение этого тождества, связанное с выделением человеческого из природного окружения» (Еремина 19786: 17). В характерных для первой стадии тотемных ми­ фах еще нет превращений в собственном смысле этого слова, «по­ скольку герой мифа может выступать равно закономерно то в облике человека, то в облике животного < . . . > Второй, более поздней ступе­ ни мифического мышления свойственна вера в превращения целевые, совершающиеся с участием активного сознания. Именно от них и протянется прямая нить к сказочным перевоплощениям» (Там же: 20—21). В гоголевском творчестве можно обнаружить проявления всех практически стадий и уровней мифологических представлений, транс­ формированных, разумеется, в силовом поле сложнейшего художест­ венного мира писателя. Отмечено, что молодой Гоголь осуществлял в русской литературе необычные по своей непосредственности усвое­ ние и переосмысление славянской мифологии 4 . Уникальность Гоголя заключается в поразительном совмещении исторически разновременных пластов художественного мышления в органичном, цельном и живом художественном образе. Диахрониче­ ский срез позволяет обнажить необычайную глубину литературной традиции у Гоголя. Вот почему корни гоголевских образов, художест­ венных приемов оказываются древнее, чем это кажется на первый взгляд, не всегда способный ощутить их долитературную, мифологи­ ческую или фольклорную подоснову. Своеобразным временным и жанровым индикатором здесь могут послужить гоголевские превра­ щения. Метаморфоза — едва ли не самая универсальная категория гого­ левской поэтики. Целесообразно для удобства анализа предварительно выделить разные формы этого явления. Обратимые превращения Это способность принимать по желанию различные образы и воз­ вращаться к первоначальному виду. В мифологических представлени­ ях восточных славян ею обладает по преимуществу нечистая сила. 84 Атрибутами мифологических превращений выступают мгновенность и резкость. «Обозначение акта превращения, — указывал еще А. Н. Афа­ насьев, — быстрое действие» (Афанасьев 1869. Т. 3: 556) . Превращения нечистой силы в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» находят многочисленные соответствия в украинских народных преданиях, страшных рассказах, отражающих народную демоноло­ гию. На несказочные жанры устной народной прозы — были и преда­ ния —- ориентируют читателя сами рассказчики гоголевских повестей. В «Майской ночи», например, мачеха-ведьма по ночам превращается в кошку, а утром принимает человеческий облик. Отрубленная у кош­ ки лапа трансформируется в перевязанную руку мачехи, что свиде­ тельствует о полноте превращения. Аналогичны превращения ведьмы в «Ночи перед Рождеством» с той лишь разницей, что они носят многоступенчатый характер: сначала в собаку, потом в кошку, затем в сгорбленную старушонку. Однако Гоголь указывает на сказочную ро­ дословную этого персонажа: его ведьма живет в избушке на курьих ножках. И хотя писатель совмещает в «Вечерах» разнородные фольк­ лорные мотивы, он не нарушает фольклорных законов: ведь кроме былей и быличек обратимые превращения могут встретиться именно в сказке. Свойством обращаться обладает не только сама нечистая сила, но и предметы, с ней связанные. В «Пропавшей грамоте» тако­ вы превращения карт, которые подсунули герою черти. Менее очевидна фольклорная основа гоголевских превращений в тех произведениях, где отсутствуют демонические персонажи. В фи­ нале повести о Шпоньке, лишенной, казалось бы, элементов фанта­ стики и предвещающей, по общему мнению, более поздние, «реалис­ тические» произведения Гоголя, мы видим вакханалию превращений. Будущая жена предстает перед героем то с гусиным лицом, то в виде модной материи, тетушка превращается в колокольню, а сам Шпонька — в колокол. У этих метаморфоз есть сюжетная мотивировка: они происходят во сне. Но некий диссонанс в характеристику главного героя повести — «существователя» без каких-либо признаков вооб­ ражения — они вносят. Многие странности Шпоньки становятся по­ нятными в свете тех аналогий с чертами дурака из бытовой сказки, которые удалось выявить исследователям в структуре его образа. Тип фольклорного дурака, как показал Ю. И. Юдин, имеет доистори­ ческие корни и тесно связан с тотемическим образом мышления, не всегда различающим живое и неживое^ Иными словами, гоголевские превращения подчиняются здесь не только прихотливой логике сна, но и архаической логике фольклорного мышления. Превращения жены в гусыню, а тетушки Васкписы Кашпоровны — в колокольню в целом не выходят за пределы сказочных рамок. В 85 волшебной сказке «Морской царь и Василиса Премудрая» героиня, Василиса Премудрая, оборачивается и утицей, и церковью 6 . Лишь превращение жены в материю, которую режет в лавке купец, и попыт­ ка скроить из нее сюртук — характерно гоголевский пример услож­ нения фольклорной традиции. Не противоречат мифологической и сказочной логике превраще­ ния носа майора Ковалева, которые заставили И. Анненского вспом­ нить метаморфозы Протея, древнегреческого божества, способного произвольно менять свой вид7. Автономное существование различ­ ных частей тела с приданием им сакрального значения хорошо известно в мифологических представлениях первобытных народов. В фолькло­ ре им нередко придается антропоморфный облик. Русская сказка, в частности, знает героя, рожденного из нечаянно отрубленного паль­ ца» — э т о Мальчик с пальчик. О прямых превращениях подобного рода в «Мертвых душах» го­ ворить, конечно, не приходится. Они, если воспользоваться удачным определением эволюции гоголевской фантастики, принадлежащим Ю. В. Манну, «уходят в стиль», в глубину текста. Когда же прием обнажается, выходит на поверхность, он выступает как объект травестии, обогащаясь при этом новым социально-психологическим содер­ жанием. Таков иронический портрет правителя канцелярии в третьей главе поэмы: «Прометей, решительный Прометей! Высматривает ор­ лом, выступает плавно, мерно. Тот же самый орел, как только вышел из комнаты и приближается к кабинету своего начальника, куропат­ кой такой спешит с бумагами подмышкой, что мочи нет. В обществе и на вечеринке, будь все небольшого чина, Прометей так и останется Прометеем, а чуть немного повыше его, с Прометеем сделается такое превращение, какого и Овидий не выдумает: муха, меньше даже мухи, уничтожился в песчинку!» (V!: 49—-50). Но вот неуловимость внутрен­ него облика Чичикова, предстающего в различных взаимоисключа­ ющих ипостасях, и невозможность отождествить его с какой-либо одной из них позволяют, в конечном счете, возвести генеалогию глав­ ного героя поэмы, как это делает, например, Ю. М. Лотман, к мифо­ логическому архетипу оборотня 8 . Необратимые превращения Это передвижение персонажа в ряд животных или неодушевлен­ ных предметов, связанное с невозможностью вернуться к первона­ чальному облику 9 . В мифах некоторые виды деревьев, камней, зве­ рей и птиц понимаются как превращенные навсегда люди. Такое пре86 вращение, как правило, есть следствие наказания со стороны высших существ за нарушение каких-то моральных племенных запретов. Ру­ салка и леший воспринимаются в народных поверьях как подвергши­ еся наказанию люди. Русалки — это или погибшие неестественной смертью (самоубийцы, утопленницы), или дети, умершие некрещены­ ми. Леший в народной мифологии — проклятый за грехи человек10. В «Майской ночи» русалкой в полном соответствии с народными представлениями становится утопленница — дочь сотника. Для тех, кто вступает в сговор с нечистой силой или продает ей душу, это чревато опасными и гибельными необратимыми превращениями. Они обычно связаны в фольклоре с темой «нечистого» богатства (или «нечистых» кладов). Ценой клада является душа человека или кровь невинного ребенка. В «Вечере накануне Ивана Купала» от разбога­ тевшего таким путем Петра Безродного остается только «куча пеп­ лу». Отсюда протянется потом нить к образу художника Чарткова, в судьбе которого, по словам Гоголя, «причиной превращенья» были деньги, выпавшие из рамы дьявола-ростовщика. Деньги эти — начало моральной метаморфозы художника, гибели его таланта. Широко распространен в фольклоре и мотив призрачности «нечи­ стого» богатства (таково превращение золота и денег, полученных Петром с помощью нечистой силы, в черепки и мусор). Отзвуки этого мотива можно заметить в главе о Плюшкине, чьи богатства обраща­ ются в пыль и прах и про которого покупщики говорят, что «это бес, а не человек». У него «все становилось гниль и прореха, и сам он обратился в какую-то прореху на человечестве» (VI: 119). Необратимые превращения у Гоголя все чаще становятся жуткой метафорой моральной деградации его персонажей. Она обычно свя­ зана с возрастанием в их облике и поведении удельного веса живот­ ных или неодухотворенных вещественных начал. Показательны в этом смысле гоголевские сравнения. Обнажив фольклорную природу зоо­ морфных сравнений в повестях «Миргорода», М. Н. Виролайнен по­ казывает, что они гораздо напряженнее фольклорных и «имеют тен­ денцию нарушить дистанцию между сравниваемыми предметами, пре­ вратить похожее в тождественное < . . . > законы метонимии стремятся перейти из словесного плана в план буквальный» (Виролайнен 1980: 154—155). Эта характеристика приложима и к аналогичным сравнениям в «Мертвых душах». Достаточно вспомнить «медвежьи» черты Собакевича (показателен здесь авторский вопрос, вложенный в уста Чичико­ ва и как бы намечающий тему превращений: «Родился nv\ ты уж так медведем или омедведила тебя захолустная жизнь..?»); или «слад87 кие, как сахар» глаза Манилова; «деревянное лицо» Плюшкина с бе­ гающими, «как мыши», глазами. В портрете Леницына, персонажа второго тома, выразительно обозначена психологическая динамика этого процесса: «В разговорах с высшими весь превращался в какойто приторный сахар, и — в уксус, когда обращался к нему подчинен­ ный» (VII: 17). Сравнения эти актуализируют главный мотив гоголев­ ской поэмы — тему мертвой души, омертвления живого, человече­ ского в человеке. Как явление гротескного стиля этот мотив обстоя­ тельно проанализирован Ю. В. Манном, который приходит к выводу о том, что «никакого отождествления или подмены человека животным (или неодушевленным предметом) мы в "Мертвых душах" не найдем. Но тончайшие смысловые ассоциации, игра комических деталей под­ водят как бы к самой границе этой гротескной подмены» (Манн 1996: 266). В общем же контексте поэмы существенно, что, «уйдя в стиль», превращения остаются важным смысловым элементом гоголевских образов, выполняя функцию их моральной оценки. Переодевания По наблюдениям А. Н. Афанасьева, «язык и предания ярко за­ фиксировали тождество понятий превращения и переодевания». Оно восходит к древнему верованию, что «тело человека есть (его) одеж­ да» 11 . Таким образом, его связь с превращениями имеет глубокие мифологические корни. В ранних повестях Гоголя переодевание — это ряжение, созда­ ющее карнавально-праздничную атмосферу, в которой смешиваются реальность и фантастика (свиные рыла в «Сорочинской ярмарке», вывороченный тулуп в «Майской ночи»). Карнавальная традиция пря­ мо связывает переодевание (ряжение) с переменой человеческого образа, т. е. с превращением. Отсюда — перевернутость социальных отношений, маски и шкуры животных, ношение одежды людей проти­ воположного пола во время народных обрядовых праздников. В сла­ вянском фольклоре такое переодевание нередко означает участие в праздниках покойных предков, символизируя их существование на том свете, где все наоборот 12 . Иным по своему происхождению является мотив переодевания в «Тарасе Бульбе». Переодевание Тараса в панскую одежду, чтобы, обманув врагов, увидеться с плененным Остапом, как художествен­ ный прием восходит к эпической традиции. В русских былинах бога­ тыри надевают чужое платье, чтобы скрыть свой настоящий облик и неожиданно предстать перед своими врагами или недоброжелателя­ ми. Добрыня, например, одевается скоморошиной, чтобы его не сра88 зу узнали на свадьбе жены, Алеша Попович меняется с каликой пере­ хожим платьем, чтобы усыпить бдительность Тугарина и нанести ему неожиданный удар. Илья Муромец приходит в захваченный Идоли­ щем Киев, переодевшись в платье старца-пилигрима13. Былинная по­ этика явно предпочитает переодевание сказочному превращению. В украинском народном эпосе переодевание — «казацькая хитрощь», военная тактика. Согласно преданию, запорожцы «було вырядяться гайдуками та й прокрадуться у ляшьску крепость» (цит. по: Карпенко 1973: 63). В «Мертвых душах», размышляя о распространенности характе­ ров ноздревского типа, Гоголь невольно дает формулу той стадии архаического сознания, когда перемена одежды отождествлялась с изменением сущности человека: «но легкомысленно-непроницатель­ ны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком» (курсив мой. — А Г.) (VI: 72). Мотив переодевания широко представ­ лен в поэме. Однако здесь он неразрывно связан с мотивом подмены. Подмены Это фикция превращения. Предмет или живое существо не меня­ ют своей сути, они просто замещаются другими, в корне отличными от первоначального, но имеющими с ними формальное сходство. В художественном мире Гоголя подмена более всего олицетворяет «миражность» той жизни, в которой, как сказано в «Невском проспекте», «демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» (III: 46). Мотив подмены проходит через все произведения Гоголя — от подмены коня Черевика в «Сорочинской ярмарке» до сюжета «Мерт­ вых душ», который построен, в сущности, на идее Чичикова подме­ нить живые крепостные души «несуществующими», как их осторожно называет Павел Иванович в разговоре с Собакевичем. Подмену, кста­ ти, совершает и сам Собакевич, выдавая женщину за мужчину (Елизаветъ Воробей). В сказках сюжеты могут быть целиком построены на подмене (на­ пример, сюжеты о подмененной невесте, жене, царевне) или вклю­ чать ее как один из своих элементов (Терешечка). Возможно в сказ­ ках и переодевание как форма подмены, совпадающая с ней по функ­ ции. Например, в волшебной сказке «Баба-яга и Заморышек» Яга ночью хочет убить героя и его братьев, но они меняются одеждой с дочерьми яги, которым ее слуги по ошибке и отрубают головы 14 . Чаще же подмены встречаются в авантюрно-бытовых сказках о раз­ бойниках и ворах и сказках-анекдотах о хитрых и ловких людях. Ге- 89 рой севернорусской сказки спасается от купцов-разбойников, под­ ставив вместо себя труп погубленного ими человека15. В сказках та­ кого типа подмены и переодевания являются одним из главных сюжетообразующих мотивов. Интересно проследить судьбу этих мотивов во втором томе «Мер­ твых душ», в котором многие исследователи отмечают усиление, по сравнению с первым, черт авантюрно-плутовского романа, во многом родственного сказке. Некоторые эпизоды его заключительной главы почти целиком строятся на основе этих форм превращений. Мертвую миллионершу, не успевшую распорядиться своим имуществом, меня­ ют на ряженую женщину, которая и подписывает завещание в пользу мошенников. Подмены и переодевания так и мелькают в описании «подвигов» Самосвистова. Он переодевается жандармом, освобож­ дает из тюрьмы, сменив часового, арестованную бабу, подписавшую завещание, и т. д. Однако сквозь авантюрную рамку в портрете Само­ свистова проглядывают черты эпического героя, искаженные в атмо­ сфере всеобщего лихоимства: «Самосви < с> тов, эпикуреец, собой лихач, в плечах аршин, ноги стройные, отличный товарищ, кутила и продувная бестия, как выражались о нем сами товарищи. В военное время человек этот наделал бы чудес» (VII: 115). Не случайно Гоголь выделяет в его характере качество, воспетое им в поэме о подвигах запорожцев, — чувство «товарищества»: «... с товарищами он был хорош, никого не продавал и, давши слово, держал» (VII: 116). Вся разница в том, что товарищами его были не герои, сражавшиеся за национальную независимость, а мошенники-чиновники. Однако впол­ не правомерно, на наш взгляд, говорить о связи этого образа с эпи­ ческим фольклорным архетипом. В описании крестьянского бунта во втором томе поэмы фольклор­ ный мотив ряжения (переодевания) приобретает весьма острую^ зло­ бодневную социально-политическую окраску. «В другом месте мужи­ ки взбунтовались против помещиков и капитан-исправников. Какие-то бродяги пропустили между ними слухи, что наступает такое время, что мужики должны <быть> помещики и нарядиться во фраки, а помещики нарядятся в армяки и будут мужики, и целая волость, не размысля того, что слишком много выйдет тогда помещиков и капи­ тан-исправников, отказалась платить всякую подать» (VII: 118). В этом эпизоде мы, несомненно, имеем дело с типичными жанровыми черта­ ми социально-утопической легенды. Таким образом, анализ различных форм гоголевских превраще­ ний позволяет выявить их глубокие фольклорные и мифологические корни. «Быстро все превращается в человеке, — писал Гоголь, за­ ключая биографию Чичикова в первом томе поэмы, — не успеешь 90 оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно об­ ративший к себе все жизненные соки. И не раз не только широкая страсть, но ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разраста­ лась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных погремушках видеть великое и святое» (VI: 242). Эта быстрота морального опустошения человека — глубокое психологическое наблюдение писателя. Но од­ новременно в этой психологической закономерности мы видим зна­ комые черты фольклорно-сказочного «быстрого превращения». В «Мертвых душах» не показано преображение Чичикова. Но мы знаем об этом замысле писателя и обязаны ответить на вопрос, в какой мере он ориентирован на типологию фольклорных превращений. Через всю поэму сопровождает Чичикова мотив ряжения. Вспом­ ним, как взволновали обитателей города слухи и предположения о том, что Чичиков — переодетый Наполеон или разбойник Копейкин. Видимо, не случайно изучение знаковых функций народного костюма вызвало у выдающегося отечественного фольклориста ассоциации с приспособляемостью Чичикова к людям и обстоятельствам, которую он сравнивает со сменой костюмов в различных ситуациях народной жизни16. В глубоком отчаянии сидящий в тюрьме Чичиков разрывает и отбрасывает в сторону свой знаменитый фрак цвета наваринского пламени с дымом. Сказочно-мифологический мотив освобождения от «шкуры» помогает увидеть в этом попытку внутреннего изменения героя. Гоголь не обещает читателю сказочной легкости превращения ге­ роя. «Буду трудиться, — думает смятенный Чичиков, — буду рабо­ тать в поте лица в деревне и займусь честно, так чтобы иметь доброе влиянье и на других <...> Стоит только решиться» (VII: 115). Однако писатель понимал, что прямое превращение без дополнительных ху­ дожественных мотивировок на любом уровне — психологическом или фольклорном (например, с помощью «чудесного помощника» Муразова) — невозможно. На нереальность такого художественного ре­ шения Гоголь указывает сам, когда Чичиков, сбрасывая с себя «шку­ ру» цвета наваринского пламени с дымом, сразу же после освобож­ дения из тюрьмы заказывает себе за двойную цену точно такой же фрак. Фольклорные превращения взять на себя весь груз гоголевского замысла уже не могли. Намереваясь провести Чичикова через «гор­ нило несчастий», Гоголь обращается к нравственно-религиозной идее очищения души, к архетипам духовно-учительной литературы, кото­ рые, как казалось писателю, давали ему возможность указать своим героям дорогу к духовному преображению. 91 Раздел второй ЛИТЕРАТУРНЫЕ АРХЕТИПЫ В ПОЭТИКЕ Н. В. ГОГОЛЯ Глава 1 БИБЛЕЙСКИЕ АРХЕТИПЫ В ПОЭТИКЕ Н. В. ГОГОЛЯ 1 . 1 . Роль библейского текста в истории русской литературы Библейские сюжеты и образы входят в русскую литературу уже в XI в. Первые русские писатели ощущают библейский текст как пре­ цедентный не только в силу его сакральности. В сложившейся жанро­ вой системе древнерусской литературы Священное Писание занимает верхнюю ступень литературной иерархии как текст, авторитетность которого абсолютна. В поисках самоопределения молодая литерату­ ра стремится соотнести свои первые оригинальные произведения не столько с византийскими образцами, сколько с текстами универсаль­ ного характера, имеющими вселенский масштаб. «Древнерусскую литературу, — пишет Д. С. Лихачев, — можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет — мировая история, и эта тема — смысл человеческой жизни» (Лихачев 1979: 11). Решающим событием русской истории, как пола­ гали древнерусские книжники, явилось крещение Руси, что позволи­ ло ей стать неотъемлемой и полноправной частью истории мировой. Прославляя Русскую землю и ее «просветителя» князя Владимира, митрополит Иларион создает в «Слове о Законе и Благодати» собст­ венную патриотическую концепцию всемирной истории, прибегая к многочисленным параллелям из Библии. В начале XII в. автор «Пове­ сти временных лет» начинает свое повествование об истории Руси с библейского рассказа о всемирном потопе и разделении земли меж­ ду сыновьями Ноя, чтобы ответить на вопрос: «Откуду есть пошла руская земля». Тем самым история русского народа становится для летописца центром мировой истории. Цитаты из Священного Писания позволяют средневековому писа­ телю укрупнить и наполнить религиозно-философским смыслом мо­ рально-дидактическую, политическую и эстетическую оценки совре- 92 менного факта, события или лица, соотнести временное и вечное. В памятниках древнерусской литературы действует принцип «ретро­ спективной исторической аналогии»1. Автор «Сказания о Мамаевом побоище», к примеру, приравнивает победу на поле Куликовом к по­ беде Гедеона над мадианитянами, Моисея — над Амаликом и фара­ оном, Давида — над Голиафом. Библейские аналогии призваны под­ черкнуть значение одержанной русскими победы, указать на ее все­ мирно-исторический смысл. «Повесть о Горе-Злочастии» (XVII в.) включает сразу два библей­ ских сюжета: о первородном грехе, с рассказа о котором она начина­ ется, и о блудном сыне. По последней сюжетной модели строится повествование о горестной судьбе главного героя повести — безы­ мянного Молодца. Библейские архетипы являются решающим аргу­ ментом нравственно-философской оценки героя, придавая его судь­ бе универсальный общечеловеческий смысл. В литературе Нового времени роль библейских архетипов сущест­ венно меняется. Это связано с тем, что, в отличие от средневеко­ вых авторов, литературное мышление писателей Нового времени ли­ шается авторитарности. Изменяются и функции библейского текста, и способы его включения в литературное произведение. Писатели отка­ зываются от прямых аналогий, предпочитая библейским цитатам ал­ люзии и реминисценции на темы Священного Писания. В структуре литературных текстов они перемещаются на уровень подтекста. Воз­ никают различные типы взаимоотношений двух уровней художественно­ го текста. Рассмотрим подробнее один из них — «текст в тексте» — на примере повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель». Здесь «библейская притча о блудном сыне представляет собой претекст, эксплицитно введенный в сюжет» (Шмид 1996: 121). Автор сначала вводит в повествование упоминание о «картинках» на сюжет евангельской притчи о блудном сыне, украшающих стены домика станционного смотрителя. Затем «картинки» подробно опи­ сываются, причем автор воспроизводит текст притчи с иронической интонацией, в несколько редуцированном виде. Библейский сюжет как бы «встроен» в пушкинский текст и играет в нем роль катализато­ ра «вечных», вневременных смыслов притчи о блудном сыне, с кото­ рыми автор соотносит судьбы Вырина и Дуни. Пушкинская повесть — это и подтверждение вековечной мудрости притчи, и одновременно спор с нею. В отличие от автора «Повести о Горе-Злочастии», Пуш­ кин дает своей героине право на обыденное жизненное счастье, но нравственным центром повествования делает не историю Дуни, а судьбу ее несчастного отца. Этот перенос этических и сюжетных акцентов обнаруживает художественное новаторство Пушкина. Сделав библей- 93 скую притчу частью своего текста, он подвергает инверсии не только ее сюжет, но и ее «вечный» смысл. Пушкин отказывается от средне­ векового принципа аналогии между своим и библейским текстом, пред­ лагая новый принцип их взаимоотношений — диалог. Нам представляются весьма точными суждения итальянского ис­ следователя русской литературы о роли библейского контекста в ли­ тературном тексте: «Обратившись к библейскому контексту (который, будучи боговдохновенным, несет абсолютную истину), мы можем про­ никнуть в "духовный", то есть высший смысл текста, в котором без этого "восхождения" нам открылся бы только "исторический", то есть буквальный и "низший" смысл. На практике, поскольку эти отсылки к боговдохновенному слову Писания помогают читателю понимать че­ ловеческие дела в свете вечной истины, "тематические ключи" (биб­ лейские цитаты или аллюзии. — А Г.) служат своеобразным мостом между произвольными знаками человеческих текстов и абсолютными знаками божественного Писания» (Пиккио 1997: 435). Задача исследователя литературного текста — не пропустить эти «тематические ключи». 1.2. ИОВ-СИТУАЦИЯ как архетип поэтики Н. В. Гоголя Специфика соотношения библейского контекста и литературно­ го текста в поэтике Гоголя может быть весьма рельефно выявлена при сопоставлении ее с поэтикой Пушкина. Существует давняя традиция сравнивать образы двух литератур­ ных скупцов — Скупого рыцаря и Плюшкина. Она идет от В. Г. Белин­ ского, противопоставившего пушкинского Барона и гоголевского Плюш­ кина друг другу: «Идеал скупости один, но типы его бесконечно раз­ личны. Плюшкин Гоголя гадок, отвратителен — это лицо комическое, Барон Пушкина ужасен — это лицо трагическое. Оба они страшно истинны» (Белинский 1955. Т. 7: 561). Следует отметить, что сопоставление персонажей в большинстве работ, последовавших за статьей Белинского, к сожалению, не выхо­ дит за рамки тематического уровня и носит факультативный харак­ тер. В стороне остаются наиболее существенные аспекты проблемы, а именно: учитывал ли Гоголь художественный опыт автора «Скупого рыцаря»? что, кроме темы скупости, связывает образы этих героев? можно ли говорить об общности литературных архетипов, нашедших свое отражение в образной структуре персонажей? 94 Прежде чем последовательно отвечать на эти вопросы, нам бы хотелось обратить внимание на роль библейского контекста в поэти­ ке Пушкина и Гоголя. Едва ли не первым, кто указал на библейские аллюзии в пушкинских текстах, был В. В. Розанов. Перечитывая в начале прошлого века «Маленькие трагедии», он был поражен диало­ гом Альбера и Соломона: Альбер Ужель отец меня переживет? Жид Как знать? дни наши сочтены не нами2. «Ведь это — мысль, страница, отсвет Библии, — пишет Розанов. — Это — глубоко и прекрасно, как в "Эклезиасте" и, однако, без ма­ лейшей ему подражательности, в обороте мысли, чисто пушкинском» (Розанов 2000: 55). В этом проницательном суждении, по сути, намечена интересу­ ющая нас литературоведческая проблема. Сопоставительное же иссле­ дование позволит не только оценить роль библейского контекста в поэтике русской классической литературы, но и указать на некую архетипическую ситуацию, отразившуюся в «Скупом рыцаре» и «Мерт­ вых душах». Барона и Плюшкина по отдельности чаще всего соотносят с лите­ ратурной традицией Нового времени — национальной (от Сумароко­ ва до Лажечникова) и западноевропейской (от Данте до Бальзака), давшей классические типы скупого. Но даже в ряду литературных скупцов герои Пушкина и Гоголя заметно выделяются. Они — «тезавраторы», припрятыватели богатств, и ведут себя по отношению к сво­ им сокровищам иррационально. В отличие от большинства литератур­ ных предшественников (Шейлока, Гарпагона, Гобсека и др.) им чужд сурово осуждаемый христианской моралью грех ростовщичества. Существует специальное исследование «Муза и мамона. Социальноэкономические мотивы у Пушкина», автор которого даже производит расчеты, доказывающие, что считать Барона ростовщиком нет ника­ ких оснований 3. Но в художественном тексте вовсе не обязательно поверять алгеброй гармонию. Он сам свидетельствует о том, что сво­ ей страсти герои Пушкина и Гоголя отдаются вполне бескорыстно, даже в убыток себе. Поглощенный заботой о мелочах вроде кусочка сургуча или клочка бумаги, Плюшкин теряет огромное богатство: «сено и хлеб гнили, клади и стоги обращались в чистый навоз < . . . > , мука <...> в камень<...>, к сукнам, к холстам и домашним материям страш­ но было притронуться: они обращались в пыль» (VI: 119). Барон, сидя на сундуках с золотом, «пьет воду, ест сухие корки» (306) . В его 95 отношении к своим деньгам есть нечто мистическое. Они больше не должны служить «страстям и нуждам человека». Золото и деньги наделяются статусом сакральности: «Усните здесь сном силы и по­ коя, / Как боги спят в глубоких небесах...» (312). И Плюшкин, и Скупой рыцарь — жрецы в собственном храме, совершающие еже­ дневный ритуал служения своему божеству4. Иными словами, перед нами не просто олицетворенная скупость, а нечто большее. Внимательный читатель «Маленьких трагедий» и «Мертвых душ» не может не почувствовать метафизической глубины этих образов, не обратить внимания на их экзистенциальный харак­ тер. Они требуют постановки проблем нравственно-философского порядка, и прежде всего — проблемы цены богатства. И в пушкин­ ской пьесе, и в гоголевской поэме есть косвенное указание на литера­ турный источник, к которому восходит эта проблема, — евангельское поучение о собирании сокровищ («Не собирайте себе сокровищ на земле <...> Но собирайте себе сокровища на небе» — Мф., 6: 19—20), представленное в сопоставляемых текстах в обращенном виде — как антипоучение. Платой за богатство становятся души Барона и Плюш­ кина, что актуализирует в рассматриваемом контексте всю парадигму смыслов «живой» и «мертвой» души5. Однако тему припрятывания сокровищ необходимо рассмотреть в более широкой культурно-исторической перспективе. Так, у древних германцев и скандинавов был распространен обычай прятать захва­ ченные сокровища. Норманны зарывали их в землю, опускали в боло­ та и даже топили в море. Исландские саги, повествующие о людях, прятавших свои денежные сокровища, убеждают, что богатства эти запрятывались навсегда, так, чтобы никто из живущих не мог ими воспользоваться. В основе этого обычая лежали мифологические представления о том, что драгоценные металлы, золото и серебро, которыми обладал человек, есть воплощение его личных качеств и средоточие его счастья, «удачи», везения. Поэтому, как полагает А. Я. Гуревич, «люди, обладавшие материализованной (в виде ценно­ стей) "удачей", старались сохранить ее, пряча от других < . . . > Чело­ век, который спрятал сокровища и тем самым сохранил свою "уда­ чу", может надеяться на то, что попадет в Вальхаллу»6. В средневеко­ вой Исландии «были распространены рассказы о "живых покойни­ ках", которые бдительно стерегли запрятанные в курганах сокрови­ ща, — видимо, сокровища эти были нужны им не меньше, чем жи­ вым»7. Отголоски такого сакрально-магического восприятия золота и серебра, связанного с языческими верованиями раннего Средневеко­ вья, с представлениями викингов о смерти и существовании человека 96 в потустороннем мире, можно увидеть в заветной мечте пушкинского Скупого рыцаря — скрыть свой подвал «от взоров недостойных» и после смерти «сидеть на сундуке и от живых / Сокровища мои хра­ нить, как ныне!..» (313). С развитием товарно-денежных отношений в Средневековье и в Новое время, наряду с доминированием христианской концепции бо­ гатства, построенной на оппозиции земного и небесного сокровищ, появляется и другое отношение к материальному накоплению. Оно связано с переносом акцентов на феномен устойчивости предметного бытия вещей, превышающего срок жизни человека. В них, как заме­ тил современный исследователь роли денег в культуре, теперь «ви­ дится залог экзистенциальной устойчивости их владельца» (Богданов 1995: 41). В ходе человеческой истории процесс накопления богатст­ ва все более увязывается именно с этим метафизическим планом. Иными словами, за любой вещью просматривается экзистенциальная перспектива. «Длящееся время вещей длит время их хранителя» (Там же). Возникает формула, прямо соотносящая богатство и время: «Вре­ мя — деньги». Деньги как предельно абстрактное воплощение пред­ метной сущности вещей усиливали их трансцендентный аспект. Они породили «новое понимание бренности человеческого существования<...>. Время не принадлежало теперь исключительно Богу, оно стало опорой, на которой человек мог строить свои планы»8. Облада­ ние вещами дает человеку ощущение причастности к ходу времени, а умножение богатств становится способом сохранения времени или его своеобразной консервации. В известной книге М. Оссовской «Ры­ царь и буржуа» собран богатый материал, позволяющий судить о том, как меняются в европейской культуре представления о природе самого процесса накопления богатств. Уже в трактате Л. Б. Альберти «О семье» (1434 г.) стремление к умножению своего богатства счита­ ется естественным для каждого человека, а бережливость — одним из важнейших способов его умножения. При этом проводится четкая грань между скупостью и бережливостью9. В этом историко-культурном контексте вполне допустимо утверж­ дение, что за «страстью» Плюшкина к вещам и деньгам кроется не просто «любостяжание», но и онтологическое стремление проти­ востоять бренности человеческой жизни. Американский философ Р. Нисбет находит описание феномена скупости уже в Книге Екклеси­ аста и считает его, вслед за древними, «болезненным выражением инстинкта самосохранения»10. Вряд ли случайно, что именно с этим персонажем связана концентрация в поэме образов и символов вре­ мени: от антропоцентричных — юности и старости до предметно- 97 вещественных — зубочистки, «которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов» (VI: 115). Особенно выразительны здесь образы-символы «остановленного вре­ мени»: это настенные «часы с остановившимся маятником» в начале шестой главы и карманные серебряные — в ее конце, которые, хоть они и «немножко поиспорчены», «великодушный» Плюшкин хочет сначала подарить, а потом решает оставить Чичикову «после смерти, в духовной» на память о себе в надежде, что тот их «переправит» (VI: 130). За комическими, на первый взгляд, колебаниями скупого героя просвечивает иной, вполне серьезный, экзистенциальный план. Когда Плюшкин торопит Чичикова совершить купчую на мертвые души, «потому что-де в человеке не уверен: сегодня жив, а завтра умер» (VI: 125), — он почти дословно цитирует Екклесиаста («Ибо человек не знает своего времени». — Еккл. 9: 12) в его пушкинской транс­ крипции: «Как знать? дни наши сочтены не нами; / Цвел юноша ве­ чор, а нынче умер» (305). Этот, если воспользоваться розановской формулой, «чисто пуш­ кинский оборот» библейской мысли у Гоголя неизбежно влечет за собой постановку вопроса о роли художественного опыта автора «Маленьких трагедий» в поэтике «Мертвых душ». Начнем с проблемы пушкинского контекста в шестой главе «Мерт­ вых душ». Наиболее обстоятельно она была проанализирована Е. А. Смир­ новой, сопоставившей Плюшкина с дядей Онегина. Исходным для обоих персонажей литературным образцом является, по ее мнению, старый скряга Мельмот — комический персонаж из романа Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец». Ключевой образ, связывающий всех этих геро­ ев, — ироническое обозначение их жилищ как замков 11. Однако у Пушкина есть владелец настоящего замка — это барон Филипп. М. Вайскопф, комментируя наблюдения Смирновой, предлагает существенно расширить интертекстуальный ряд. Гоголевский «замок», по его мне­ нию, «есть лишь замаскированный реликт обширной традиции, к ко­ торой примыкает и пушкинский "Скупой рыцарь"». Речь идет о готи­ ческой традиции, в которой «замок привычно ассоциировался с хри­ стианской аллегорией души как замка или крепости, захваченной пагубнейшей из сатанинских страстей (любостяжание как культ материи — "корень всех зол", согласно новозаветной традиции)» (Вайскопф 2002: 511). «Самый образ души как "города" или "замка", — по наблюде­ нию Д. И. Чижевского, — старый традиционный образ христианской литературы (Иоанн Златоуст), в которой Гоголь был начитан» (Чижев­ ский 1995: 209). Хотя тема скупости и является смысловой доминантой гоголев­ ского образа, было бы непростительным, говоря о пушкинском кон- 98 тексте, сводить к ней все богатейшее художественное содержание шестой главы. Одним из ее важнейших лейтмотивов является проти­ вопоставление юности и старости, образующее здесь своего рода семантическое кольцо. Глава начинается с лирического монолога по­ вествователя об ушедшей юности («О моя юность! о моя свежесть!»), своего кульминационного пафоса эта тема достигает в знаменитом авторском «плаче» о Плюшкине: «И до такой ничтожности, мелочно­ сти, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! < . . . > Нынеш­ ний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости» (VI: 127). Завершает главу образ «замечтавшегося» двадцатилетнего юноши, заехавшего «к Шиллеру < . . . > в гости», «когда, возвращаясь из театра, несет он в голове испанскую улицу, ночь, чудный женский образ с гитарой и чудными кудрями» (VI: 131). Выражение «заехать к Шиллеру в гости» комментаторы Гоголя обычно понимают буквально, видя здесь отсылку к герою пьесы Шил­ лера «Дон Карлос» маркизу Позе, возвышенному мечтателю. Между тем образный строй шестой главы пронизан реминисценциями из «Ка­ менного гостя». Пушкинский Дон Карлос рисует прекрасной юной Лауре малопривлекательный портрет ее старости («Пора пройдет; когда твои глаза / Впадут и веки, сморщась, почернеют / И седина в косе твоей мелькнет, / И будут называть тебя старухой, / Тогда — что скажешь ты?» (347). Есть здесь и испанская улица, и ночь, пахнущая лимоном и лавром, и чудная Лаура с гитарой. Менее очевидны параллели с «Моцартом и Сальери» в противопо­ ставлении двух типов отношения к жизни: скупости и абсурдной рас­ четливости скряги Плюшкина и кутящего «во всю ширину русской удали и барства» и прожигающего «насквозь жизнь» некоего сосед­ ского помещика (ср. в одной из ранних редакций: «помещик, который черпает жизнь полной чашей сколько захватит рука». — VI: 429). Или, говоря словами Сальери, «гуляки праздного» (325). Если первый по­ стоянно погружен в тину жизненных мелочей и забот о сохранности и приумножении своего имущества, то жизнь второго представляет со­ бой непрерывный праздник расточительства: «Театры, балы; всю ночь сияет убранный огнями и плошками, оглашенный громом музыки сад» (VI: 120). Этот виртуальный гоголевский персонаж ближе всего к Ноздреву, в образе которого рельефно воплощен именно такой тип отно^ шения к жизни. Правда, «театры» и «музыка» — знаки иной, чуждой Ноздреву культурной сферы, пародийно отраженной в его рассказах о ярмарочных балаганах: «В театре одна актриса так, каналья, пела, как канарейка!» (VI: 67). А вот с героями пушкинской пьесы эта сфера 99 соотносится вполне органично. Идея о связи антонимических пар у Пушкина и Гоголя была впервые высказана С. М. Эйзенштейном. Он, в частности, отметил, что Ноздрев и Плюшкин являют собой пародий­ ную параллель к Моцарту и Сальери12. В «Мертвых душах» есть отзвуки еще одной пушкинской темы, чрезвычайно важной для «Маленьких трагедий». Речь идет о теме «гибельного пира» и знаменитом пушкинском образе «чаша друж­ бы», в которую Сальери бросает яд. Ю. М. Лотман дал глубокий анализ этой темы как сквозной для «Маленьких трагедий»13. У Гоголя высокий образ пушкинской трагедии возникает дважды и оба раза — в обращенном, комическом варианте. Первый раз — в сцене обеда у Ноздрева, когда новый приятель Чичикова угощает его мадерой, в которую купцы «иной раз вливали < . . . > царской водки (ядовитая смесь азотной и соляной кислоты. — А Г.), в надежде, что все выне­ сут русские желудки» (VI: 75). Ноздрев, погубивший «негоцию» Чичи­ кова, постоянно манифестирует себя в качестве его ближайшего дру­ га: «Послушай, Чичиков, — говорит он на балу у губернатора, — <...> у тебя, ты сам знаешь, нет лучшего друга, как я» (VI: 172). Иное преломление тема дружбы получает в рассказе об антиподе Ноздре­ ва — Плюшкине. В «Маленьких трагедиях», по замечанию М.Н. Виролайнен, происходит концентрация экзистенциальных аспектов семан­ тики образа «дружеской чаши», весьма популярного в русской по­ эзии 1810-х годов и восходящего через Карамзина к платоновскому мотиву «смерти на пиру»14. Гоголь как будто бы возвращает пушкин­ скому образу его первородный поэтический смысл, но «чаша друж­ бы» превращается в жалкий и пыльный «графинчик» с ликером, кото­ рым благодарный Плюшкин собирается потчевать гостя, забыв на ми­ нуту о своей скупости. Здесь перед нами не просто травестия высо­ кой стилистики Пушкина, но и своеобразная инверсия драматической ситуации, связанная с перспективой «оживления» самого бесчувствен­ ного героя поэмы. Именно при воспоминании о давней школьной друж­ бе с председателем на «деревянном лице» Плюшкина «выразилось» единственный раз нечто человеческое — «бледное отражение чувст­ ва» (VI: 126). Наконец, все предприятие Чичикова скрыто или явно перекликает­ ся с пушкинской темой «пира во время чумы». Чичиков не может сдержать своей радости, услышав слова Плюшкина о том, что «по­ следние три года проклятая горячка выморила < . . . > здоровенный куш мужиков» (VI: 121). Таким образом, можно говорить о «Маленьких трагедиях» в це­ лом как об одном из ближайших к гоголевской поэме претекстов. 100 Вернемся, однако, к «Скупому рыцарю». Никем еще, кажется, не было замечено, что восприятие персонажей в жестких рамках архети­ па скряги принадлежит тем героям пьесы и поэмы, у которых есть личные основания очень не любить Барона и Плюшкина. О, мой отец не слуг и не друзей В них видит, а господ; и сам им служит. И как же служит? как алжирский раб, Как пес цепной. В нетопленой конуре Живет, пьет воду, ест сухие корки... (306). Так говорит Альбер, лишенный скупым отцом возможности вести жизнь, достойную рыцаря. Этот же образный ряд мы находим в ха­ рактеристике скупости Плюшкина, звучащей из уст Собакевича: «во­ семьсот душ имеет, а живет и обедает хуже моего пастуха!.. Такой скряга, какого вообразить трудно. В тюрьме колодники лучше живут, чем он... Я вам даже не советую и дороги знать к этой собаке\» (VI: 99). И хотя Собакевич «обличает» в поэме не только Плюшкина, осо­ бая суровость этих оценок может иметь экономическое объяснение: Собакевич явно опасается падения цен на рынке «мертвых душ», если предложение превысит спрос. В пьесе Пушкина оценкам Альбера противопоставлена исповедь самого Барона, раскрывающая всю глубину его страсти, ее титани­ ческий размах. Он отнюдь не раб, а господин своих страстей: «я выше всех желаний» (311), рыцарь, преследующий возвышенную цель: его золото не должно служить низменным страстям и нуждам челове­ ка. Жалкий, с точки зрения сына, скряга, Скупой рыцарь предстает в своем монологе чуть ли не сатаной: «как некий демон / Отселе пра­ вить миром я могу» (310),— притязающим на вселенскую власть. Го­ лоса пушкинских героев, их «правды» вступают друг с другом в диа­ логические отношения. Заметим, что демонические коннотации присутствуют и в образе Плюшкина: «...покупщики торговались, торговались и наконец бросили его вовсе, сказавши, что это бес, а не человек» (VI: 119), но они носят явно сниженный, бытовой, полемический по отношению к пушкинско­ му герою характер. Никто из героев первого тома поэмы, кроме Со­ бакевича, не осуждает «сребролюбие» с такой страстностью, как это делает сам Плюшкин. Однако травестийность речевого поведения персонажей уравновешивается серьезностью прямых авторских оце­ нок, которые вводят в текст мотивику христианских поучений, связы­ вающую темы накопления сокровищ и омертвения человеческой души 101 («забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!» (VI: 127)). Экзистенциальный аспект проблемы богатства проявляется и в крайнем отчуждении героев Пушкина и Гоголя от семьи, детей и, в конечном счете, — от человеческого рода вообще («прореха на чело­ вечестве», онтологическое «ничто»). Можно даже говорить об извра­ щении и отрицании героями пушкинского драматического цикла «ро­ довых базовых инстинктов»15. Отцы боятся и ненавидят своих детей, оценивая их как недостойных наследников, будущих расточителей накопленных сокровищ. Тема страха перед наследниками богатства восходит к дофилософской литературе «мудрости» и, в частности, к Книге Екклесиаста, с текстом которой у Пушкина есть прямые пере­ клички: «И возненавидел я весь труд мой, которым трудился под солнцем, потому что должен оставить его человеку, который будет после меня... А он будет распоряжаться всем трудом моим, которым я трудился и которым показал себя мудрым под солнцем... Потому что иной человек трудится мудро, с знанием и успехом, и должен отдать все человеку, не трудившемуся в том, как бы часть его. И это — суета и зло великое!» (Еккл., 2: 18, 19, 21). Зерно той трагической коллизии, которая возникает в пьесе Пушкина, содержится уже в биб­ лейской премудрости: «И гибнет богатство от несчастных случаев, родил он сына, и ничего нет в руках у него» (Еккл., 5: 13). Мотив проклинания сыновей — общий для героев Пушкина и Гоголя. Барон вызывает Альбера на поединок, а Плюшкин посылает проигравшему­ ся сыну «от души свое отцовское проклятие» и никогда не интересу­ ется, «существует ли он на свете, или нет» (VI: 119). Сыновей Барона и Плюшкина тоже сближают общие заботы. Пушкинская пьеса начи­ нается с раздумий Альбера о том, где взять денег на новые рыцар­ ские доспехи; у Гоголя этот мотив носит травестийную окраску: по­ ступивший на военную службу сын Плюшкина просит у отца «денег на обмундировку» и получает «на это то, что называется в простонародии шиш» (Там же). И в «Скупом рыцаре», и в «Мертвых душах» проблема собирания богатства связана с темой его праведности. Барон и Плюшкин — обладатели «злого» сокровища, губящего их души. В фольклоре су­ ществуют сюжеты о том, как черт учит корыстолюбца, отдавшего ему душу, варить золото и делать деньги из пота, слез и крови людей16. Цена денег Барона — «слезы, кровь и пот» их бывших владельцев. Недаром он ощущает себя убийцей, открывая сундуки с золотом. Предел его богатству кладет внезапная смерть. Цена богатства Плюш­ кина — его духовное омертвление, утрата человеческих чувств. 102 Исследователями до сих пор не обращалось внимания на сходст­ во архетипической ситуации, возникающей в судьбах этих героев и, по нашему мнению, восходящей к книге Иова. Между тем в судьбах Иова и Плюшкина, Иова и Барона наблюдается немало параллелей. Уже было замечено, что тема цены сокровищ проецирует судьбу пуш­ кинского персонажа на историю библейского праведника Иова17. Она не раз привлекала русских поэтов и писателей (М. В. Ломоносов, Ф. Н. Глинка, А. С. Пушкин и др.). Мотивы и образы книги Иова особенно широко представлены в творчестве Пушкина18. Подобно вет­ хозаветному праведнику, Барон выстрадал свое неправедное богат­ ство, он заплатил за него муками совести, отказом от всех земных радостей, от любви близких. И он не может примириться с несправед­ ливостью судьбы, которая лишает его возможности служить своим сокровищам за пределами земной жизни. Библейский Иов готов скрыть­ ся от Божьего гнева в Шеоле, стране смерти, и ждать, пока Бог не вспомнит о нем («Как воин на службе, все дни я ждал бы / Пока не придет мне смена» (Иов, 14: 13а-14. Пер. М. И. Рижского). И Скупой рыцарь хотел бы служить своей страсти вечно, приходя «сторожевою тенью» из могилы. Перед нами, по формулировке современных философов, типич­ ная «Иов-ситуация» как переживание внезапной катастрофы, ирраци­ ональной в своих истоках. Ситуация Иова характеризуется «тем, что ниспосланные ему страдания вводят его в мир абсурда, когда чело­ век теряет осмысленность существования»19. В ней происходит испы­ тание человека на истинную праведность. В судьбах библейского пер­ сонажа и пушкинского героя при всем сходстве ситуаций есть принци­ пиальная разница. «Потеряв сыновей и богатство, библейский старец сохранил благочестивую душу и вновь обрел потерянное. Скупой рыцарь Пушкина, напротив, накопив сокровища, омертвил душу и <...> потерял все» (Жаравина 1995: 76). У Гоголя проекция на библейский архетип Иова дана через тему юродства. Поведение Плюшкина строится по модели жития юродиво­ го в его травестийном варианте. В рассказе о Плюшкине Гоголь ак­ тивно пользуется приемами «агиографической комики», тонко про­ анализированными Ю. В. Манном применительно к повести «Шинель»20. На них указывает прежде всего бранная кличка, которой награждает Плюшкина Собакевич: «Я вам даже не советую и дороги знать к этой собаке!» (VI: 99). В культуре православной Руси собака символизиро­ вала отверженность юродивого21. К атрибутам юродства относятся и «худые ризы» (халат Плюшкина), и лжепостничество гоголевского героя: «...заглянул в кухню, где под видом того, чтобы попробовать, 103 хорошо ли едят люди, наелся препорядочно щей с кашею» (VI: 130). Если обратиться к текстам житий юродивых, то мы найдем в них немало параллелей к образу гоголевского героя. Житие Симеона Эмесского, например, повествует о том, что юродивый ел мясо в постные дни, но «поста его не видел никто, мясо же он ел на глазах у всех, дабы обмануть их» (Иванов 2005: 115). Очевидно, что этот и другие житийные мотивы предстают у Гоголя в обращенной, травестийной форме. В портрете Плюшкина автор выделяет одну странную деталь, которая придает ему гротескно-комическое выражение: «Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих сухощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать» (VI: 116). Оплевывание у Гоголя — мотив знаково-ритуальный. В «Вечерах» плевком посрамляется нечи­ стая сила. Кузнец Вакула на стене церкви «намалевал <...> чорта в аду, такого гадкого, что все плевали, когда проходили мимо...» (I: 243). Это, по наблюдению современного исследователя, повторение риту­ ального действия из таинства крещения, когда «после чтения священ­ ником специальных "молитв запрещения" крещаемыи отрекается от сатаны и всех дел его, а затем, повернувшись для произнесения этих слов лицом к западу, по повелению священника трижды дует и плюет в ту сторону» (Лепахин 2002: 161). В житиях юродивых мотив оплевы­ вания носит двойственный характер. С одной стороны, юродивого, чья праведность скрыта от всех, преследуют насмешками и плевками. С другой, он сам становится субъектом агрессивного оплевывания не только окружающих его людей, но и сакральных объектов — икон и храмов, поскольку замечает рядом с ними бесов22. У Гоголя в «Мерт­ вых душах» актуализированы оба момента. В портрете героя на пер­ вый план выдвигается самооплевывание как обращенная форма пове­ дения юродивого. В диалоге же с Чичиковым о том, что у жалующе­ гося на свою бедность помещика, по слухам, «более тысячи душ», Плюшкин реагирует на это замечание резкой отповедью: «А кто это сказывал? А вы бы, батюшка, наплевали в глаза тому, который это сказывал! Он, пересмешник, видно хотел пошутить над вами» (VI: 121). Тема отверженности и отчуждения от людей — одна из важнейших не только в житиях юродивых, но и в книге Иова. Она звучит, напри­ мер, в главе 30: «А ныне смеются надо мною младшие меня летами, те, которых отцов я не согласился бы поместить с псами стад моих <...> Они гнушаются мною, удаляются от меня и не удерживаются плевать пред лицом моим» (Иов, 30: 1;10). Возможный вариант пере­ вода последней строки: «Плевать в лицо мое»23. Ламентации Плюш104 кина о собственной нищете и отчуждении («Я давненько не вижу гостей») можно рассматривать как комический парафраз аналогич­ ных мотивов библейской книги. Но они вводят в повествование о герое новые сюжетные перспективы. В характеристику Плюшкина включены некоторые травестированные апостольские мотивы, например, прозвище «рыболов», восходя­ щее к евангельскому «ловец человеков» (ср. также мотив «ключни­ ка» у Гоголя, коррелирующий с атрибутом апостола Петра, владе­ ющего ключами от рая и ада, и тему ключей в «Скупом рыцаре» — последние слова Барона перед смертью). Автор не лишает оконча­ тельно Плюшкина и живого человеческого начала, все проявления которого скрупулезно выявлены В. Н. Топоровым в работе с примеча­ тельным названием «Апология Плюшкина»24. По замыслу Гоголя, вместе с Чичиковым герой должен был доб­ раться до третьего тома «Мертвых душ» и духовно преобразиться. «О, если бы ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома "Мертвых душ"!»— воскликнет Го­ голь в «Выбранных местах», призывая Н. М. Языкова обратиться с лирическим воззванием к русскому человеку, который «становится вдруг другим; плюнувши в виду всех на свою мерзость и гнуснейшие пороки, становится первым ратником добра» (VIII: 280—281). Рекон­ струируя этот авторский замысел, Алексей Веселовский высказал предположение, поддержанное позднее В. В. Гиппиусом, что «Плюш­ кин должен был превратиться в бессребреника, раздающего имущество нищим» (Гиппиус 1924: 233). Такой сценарий развития судьбы героя не мог возникнуть без опоры на реальный, а не гипотетический текст поэмы. Плюшкин, как уже было замечено, не совсем обычный скупец. Здесь автор выходит за пределы традиционного литературного архетипа. Было даже выска­ зано мнение, что это «святой скупости, потому что из любви к вещам как таковым — в их малости, ничтожности — идет на огромные жерт­ вы, теряет настоящее богатство»25. Но к нему же относятся и самые горькие слова писателя: «И до такой ничтожности, мелочности, гадо­ сти мог снизойти человек! мог так измениться!» (VI: 127). Ключ к объяснению этого противоречия следует, как нам кажется, искать в биографии Плюшкина, рисующей трагический процесс превращения «бережливого хозяина» в «прореху на человечестве». Среди парал­ лелей, объединяющих образы Плюшкина и Иова, отметим мотив стра­ даний, перемещенный у Гоголя в сферу авторской речи, в которой с самого начала шестой главы звучит экзистенциальная тема жизнен­ ных утрат («О моя юность! о моя свежесть!»). В том же ключе изла105 гается биография Плюшкина, которая представляет собою серию жизненных катастроф, последовательно лишающих героя человече­ ских привязанностей и живых чувств: «...и каждый день что-нибудь утрачивалось в этой изношенной развалине» (VI: 119). Сам рассказ о страданиях человека, терпящего жизненное крушение, теряющего своих близких, у Гоголя редуцирован до одного единственного срав­ нения внутреннего мира Плюшкина с неожиданно появившимся на поверхности вод утопающим, которому «напрасно обрадовавшиеся братья и сестры кидают с берега веревку» (VI: 126). Перед нами слов­ но открывается другая сторона библейской истории об Иове: тот край­ ний предел испытаний, которым подвергается Иов многострадальный. О том, что обозначенная параллель имеет отношение к библейскому архетипу, свидетельствует один из самых эмблематичных образов главы о Плюшкине. Речь идет о знаменитой мусорной куче, возле которой живет гоголевский герой. В древнерусской литературной традиции, в особенности житийной, образ «сметьица» прочно связывался с пра­ ведником, потерявшим, подобно Иову, свое богатство либо в резуль­ тате катастрофы, либо отказавшимся от него добровольно в расчете на Божье воздаяние. В Киево-Печерском патерике есть рассказ о Святоше, князе чер­ ниговском, который раздал свое богатство и стал нищим, живущим на мусорной куче. В ответ на упреки своего друга Святоша говорит: «Для меня же умереть за Христа — приобретение, а на мусорной куче сидеть, подобно Иову, — царствование»26. Проецируя один и тот же библейский сюжет на судьбы своих героев, Пушкин и Гоголь соответственно актуализируют разные ипо­ стаси библейского архетипа: Иова дерзающего, бросающего вызов Богу, и Иова долготерпеливого. Анализ архетипической ситуации в поэтике Пушкина и Гоголя позволяет не только высветить экзистенци­ альные аспекты их творчества, но и более адекватно оценить фило­ софский и эстетический смысл диалога двух великих писателей27. 106 Глава 2 АРХЕТИП БЛУДНОГО СЫНА В АНТРОПОЛОГИИ ПОЗДНЕГО ТВОРЧЕСТВА Н. В. ГОГОЛЯ В лирическом отступлении десятой главы поэмы «Мертвые души» есть известные строки об «искривленных, глухих, узких, непроходи­ мых, заносящих далеко в сторону» дорогах, которые «избирало че­ ловечество, стремясь достигнуть вечной истины, тогда как перед ним весь был открыт прямой путь, подобный пути, ведущему к великолеп­ ной храмине, назначенной царю в чертоги!» (VI: 210). Тема духовных исканий человечества и связанная с ней семантика прямого и кривого путей восходят к библейской символике и текстам Священного Писа­ ния, бывших для Гоголя источником «вечных» истин и «вечных» лите­ ратурных сюжетов. К их числу принадлежит и евангельская притча о блудном сыне, которая занимает в духовной и творческой биографии писателя одно из центральных мест. Сюжет притчи содержит в себе комплекс мотивов, отзвуки которых мы чаще всего обнаруживаем в произведениях, связанных в русской литературе с темой духовного кризиса, заблуждений и жизненных скитаний ее героев. Самоотождествление писателя с блудным сыном не раз встреча­ ется в письмах Гоголя и его текстах исповедального характера. В художественном творчестве Гоголя представлен широкий спектр раз­ личных интерпретаций сюжета и мотивов притчи: идиллическая — в первой юношеской поэме «Ганц Кюхельгартен», эпико-героическая — в «Тарасе Бульбе», травестийная — в повести «Нос», трагическая — в «Записках сумасшедшего» и «Шинели», символико-метафорическая — в «Риме» и др. 1 В «Мертвых душах» мотивика притчи вводится на разных уровнях текста, в том числе и через прямую номинацию одно­ го из героев поэмы. Прежде чем обратиться к конкретному анализу «вечного» сюжета в «Мертвых душах», необходимо ответить на вопрос: какую роль иг­ рает притчевое начало в жанровой и повествовательной структурах поэмы? Кроме того, следует ограничить контекст, в котором будет рассмотрена гоголевская версия притчи, имеющей опыт бесчислен­ ных интерпретаций в литературе и искусстве на протяжении двух ты­ сячелетий. Более всего нас интересуют те аспекты поэтики писателя, которые связаны с традициями русской литературы переходных, кри­ зисных эпох. Заметными тенденциями позднего творчества Гоголя становятся отказ писателя от негативной антропологии и стремление изменить 107 масштаб и принципы художественного обобщения: «ныне избранные характеры и лица мое<го> соч<ине>ния крупней прежних» (VIII: 452). Этим, в частности, объясняется его интерес к жанру притчи, обладающему высоким уровнем генерализации. Тяготение художест­ венной мысли Гоголя к обобщениям универсального порядка вырази­ лось в ориентации повествовательной структуры «Мертвых душ» на жанровые традиции средневековой русской литературы, обладавшие повышенным уровнем символизации: Собственно говоря, символикой пронизано все средневековое искусство, в котором человек и приро­ да, по словам Д. С. Лихачева,— «лишь письмена, которые необходи­ мо прочесть» (Лихачев 19796: 162). В круге чтения Гоголя были книги Дионисия Ареопагита, так сформулировавшего основной принцип сред­ невекового символического миросозерцания: «Вещи явленные суть воистину образы вещей незримых»2. Задача художественного изоб­ ражения для древнерусского автора была неотделима от потребности читателя в символическом истолковании этого изображения. Образ­ цом для раскрытия соотношений видимого и тайного были притчи Священного Писания, заключавшего в себе парадигму «вечных» сю­ жетов человеческой истории вместе с толкованием их символическо­ го смысла. Отсюда необычайная распространенность и популярность в средневековой литературе жанра притчи, соединявшего время и вечность, эстетическое и этическое, художественную выразительность и дидактизм. Диалогические отношения автора как субъекта повествования с читателями «Мертвых душ» осуществляются в тексте поэмы с помо­ щью нескольких художественных языков, в числе которых можно выделить связанные с древнерусской литературной традицией притчу и учительное «слово». Притчевость как элемент содержательной струк­ туры гоголевской поэмы имеет в ней несколько уровней своего худо­ жественного выражения. На уровне замысла «Мертвые души» мысли­ лись Гоголем неким современным аналогом «Божественной комедии» Данте, творением, соединяющим в себе вечное и современное, реаль­ ный и символический планы изображения. В первом томе поэмы притча выступает как способ повествования. В заключительную главу автор вводит рассказ о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, наделяемый им жанровыми признаками притчи. Её смысл и функции подробно рассмотрены В. Ш. Кривоносом сквозь призму проблемы отношений автора, читателя и героя. Исследователь обращает внимание на два свойства гоголевской «притчи». Сюжетная функция рассказа о «фи­ лософе» и его сыне направлена на то, «чтобы остановить событийное время, напомнив читателям о существовании вечных нравственных 108 ценностей, дав им перед самым концом повествования твердый нравст­ венный ориентир». В диалоге, который автор ведет со своими чита­ телями на протяжении всего повествования, жанр притчи оказывается для него «языком общения» с теми читателями, которые далеки от нравственного идеала, или, по терминологии В. Ш. Кривоноса, с читателями-«грешниками», в то время как духовно близким ему читате­ лям автор адресует лирическое «слово». Таким образом, дидактиче­ ская функция жанра становится средством формирования этической позиции автора, в которой, по мысли исследователя, художественно реализуется «один из принципиальных мотивов христианской этики, суть которого в том, чтобы призывать к покаянию не праведников, а грешников»3. Притчеобразность как принцип художественного обобщения на­ шла своё отражение в образной структуре гоголевских характеров, каждый из которых, при всей его социально-психологической опре­ деленности и художественной конкретности, превышает среднюю меру типического и, безусловно, не может быть сведен к персонификации какого-либо порока или страсти. Манилов и Ноздрев, Коробочка и Плюшкин, Собакевич и Чичиков — подлинные художественные от­ крытия Гоголя, открытия, за которыми стоят не только пустопорож­ няя мечтательность или безудержное скопидомство, а нечто боль­ шее, целый комплекс общечеловеческих явлений, получивших в по­ эме Гоголя образ и имя4. Одним из первых эту особенность таланта Гоголя почувствовал В. Г. Белинский, когда писал о его даре «прони­ кать в полноту и реальность явлений жизни»: «Ему дался не пошлый человек, а человек вообще, как он есть ...» (Белинский. Т. X: 245). Дидактизм и вековечная мудрость притчи, универсализм притчевых ситуаций и общечеловеческая природа её героев многими своими чертами соприкасались с гоголевской концепцией изображения чело­ века. Особенно наглядно ориентацию автора «Мертвых душ» на ху­ дожественную модель притчи можно показать на примере Хлобуева, поскольку здесь перед нами редкий случай не «скрытого» (что более характерно для гоголевской поэтики), а прямого, открытого цитиро­ вания известного литературного источника. Рисуя образ бывшего по­ мещика, промотавшего свое состояние, Гоголь вводит в его характе­ ристику недвусмысленную отсылку к персонажу евангельской притчи. «Блудный сын!» — говорит о нем Чичиков, купивший за бесценок по рекомендации Костанжогло имение Хлобуева (VII: 84). Прежде чем установить, какую роль играет архетип древней прит­ чи в рассказе о Хлобуеве, необходимо сделать одну методологиче­ скую оговорку. При всей значимости для образного мира гоголев109 ской поэмы собственно библейских и евангельских источников, для понимания исторической поэтики писателя важно определить, как со­ относится образ гоголевского героя с традицией художественного восприятия и осмысления притчи о блудном сыне в истории русской литературы. Широкая известность этой притчи в Древней Руси объяснялась, прежде всего, тем, что в православном календаре существовала так называемая «неделя о блудном сыне», во время которой обязатель­ но читался как сам евангельский текст (Лука, гл. 15), так и проповеди, связанные с религиозно-дидактическим толкованием его смысла. Ос­ вященная авторитетом Евангелия, которое в книжной иерархии Сред­ невековья занимало высшую ступень, притча о блудном сыне бытова­ ла главным образом в сфере церковного красноречия и близкой ему учительной литературы как назидательный пример, иллюстрирующий одно из основных положений христианской этики: «Сказываю вам, что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающем­ ся, нежели о девяносто девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии» (Лука, 15, 7). Поучения в неделю о блудном сыне входили в состав проповеднических сборников типа «Измарагда» и «Златоус­ та», предназначенных ЦЛЯ домашнего чтения мирян5. И хотя сам евангельский сюжет был хорошо знаком древнерус­ скому книжнику, вплоть до XVII в. не было попыток построить на его основе сюжетное повествование. Ситуация резко меняется во второй половине XVII в., когда начался процесс секуляризации литературы и возрос интерес к сюжетной занимательности. Примечательно, что одной из первых пьес русского театра стала «Комидия притчи о блуднем сыне» Симеона Полоцкого (1673—1678 гг.). Образ блудного сына особенно привлекает писателей, изображающих драматическое столк­ новение старого, патриархального и нового, светского мировоззре­ ний, рост личностного начала в атмосфере переломного для России «бунташного века». Их интересует в первую очередь тот аспект сю­ жета притчи, который связан с проблемой выбора человеком своего жизненного пути, разрыва с идеей родовой судьбы. Тема раскаяния, греховности, бывшая главной в традиционных толкованиях притчи, перемещается на периферию литературного сюжета. Особенно ярко это проявилось в таком выдающемся памятнике демократической ли­ тературы XVII в., как «Повесть о Горе-Злочастии». «Повести о Горе-Злочастии» посвящена огромная исследователь­ ская литература, но и по сей день существуют разногласия в опреде­ лении ее основной темы, жанровой природы, книжных и фольклор­ ных источников. Мы затронем лишь вопрос о её связи с интересу110 ющим нас сюжетом. В «Повести» нашли отражение два библейских сюжета: апокрифическая версия рассказа о грехопадении человека и притча о блудном сыне. Если первого из них так или иначе касается почти каждый исследователь, то второму повезло значительно мень­ ше. Впервые на близость «Повести» к сюжету притчи косвенно ука­ зал В. Н. Перетц, публикуя старинную украинскую виршу о блудном сыне6. Следующий шаг был сделан Н. К. Гудзием, сравнившим блуд­ ного сына из «Комидии» С. Полоцкого с Молодцем из «Повести»7. Это сравнение было развито в специальной работе французского ис­ следователя А. Мазона, который, толкуя «Повесть» как художествен­ но-дидактическое произведение, доказывает ее генетическое родство с евангельской притчей о блудном сыне8. Д. С. Лихачев в своих раз­ мышлениях о жанровой природе и методах художественного обоб­ щения автора «Повести» акцентирует внимание на её близости к притче как жанру9. Особенно интересны выводы, к которым приходит уче­ ный: «Следовательно, рождение молодца рассматривается как обоб­ щенный образ "рождения человеческого", а вся последующая жизнь молодца на этом основании могла бы быть определена как "жизнь человеческая" вообще, подобно тому, как та же тема определяется и в основе известной евангельской притчи о блудном сыне, отнюдь не случайно ставшей излюбленной темой литературы и живописи именно в XVII веке» (Лихачев 1958: 26). «Повесть о Горе-Злочастии» иногда сопоставляют с «Повестью о Савве Грудцыне», отмечая зависимость их от житийного канона и принадлежность главных героев к типу кающегося грешника. Против излишней архаизации «Повестей» высказался В. Ф. Переверзев, ука­ зав на переходный характер литературных явлений, в которых «жи­ тие становится светской бытовой повестью, ибо жизнь грешника про­ текает в самой гуще обыденного быта» (Переверзев 1971: 270). При­ мечательно, что, стоя на противоположных позициях в оценке основ­ ной темы и жанра «Повести о Горе-Злочастии», и Д. С. Лихачев, и В. Ф. Переверзев не могут обойтись без аналогий с притчей о блуд­ ном сыне. «В образе Саввы Грудцына, — пишет В. Ф. Переверзев, — перед нами такой же отбившийся от староотеческого, патриархальносемейного быта блудный сын, как и в образе Молодца из "Повести о Горе-Злочастии"» (Там же: 259). Следует подчеркнуть, что в этих произведениях непосредствен­ ные связи с сюжетом притчи в значительной мере ослаблены и реду­ цированы, и можно выделить в их тексте лишь опорные сюжетные мотивы: уход из отчего дома на «чюжу сторону», беспутная, грешная жизнь, приводящая героя к катастрофе, душевный кризис и раская111 ние. Мотив спасительного возвращения в отчий дом замещен постри­ жением в монастыре. Все эти мотивы интерпретируются русскими писателями XVII в. не совсем так, как того требовала церковно-учительная традиция. Они проецируются на реальную картину русской действительности со всеми ее моральными и социальными проблема­ ми. «Замечательно, — пишет Д. С. Лихачев, — что в произведениях демократической литературы XVII века есть учительный голос, но это не голос уверенного в себе проповедника, как в произведениях пред­ шествующего времени. Это голос обиженного жизнью автора или голос самой жизни <...> Герой принимал решения не под влиянием наития христианских чувств или предписаний и норм феодального поведе­ ния, а вследствие ударов жизни, ударов судьбы» (Лихачев 1970: 139). Общей новаторской, гуманистической чертой этих «Повестей» стало изменение отношения авторов к своим героям, их сочувствие «гре­ ховному» человеку, ранее в древнерусской литературе невозможное. По сравнению с произведениями демократической литературы «Комидия...» С. Полоцкого ближе к ортодоксальной учительной тра­ диции в трактовке сюжета и героев притчи. Этим отчасти объясняется тот факт, что у пьесы была счастливая издательская судьба. В 1685 г. она была напечатана в Москве отдельной книгой с многочисленными иллюстрациями. Только в XVfll в. пьеса переиздавалась не менее че­ тырех раз. Н. Новиков поместил её в своей знаменитой «Древней российской вивлиофике», высоко ценимой Гоголем. Широкую попу­ лярность «Комидия» приобрела в качестве лубочного издания10. «Комидия притчи о блуднем сыне» — первое в русской литерату­ ре произведение, сюжет которого целиком построен на «переложе­ нии» библейского источника. Литературным образцом для С. Полоц­ кого были пьесы европейского «школьного» театра, авторы которых тоже обращались к этому сюжету. Однако сопоставление их текстов с «Комидией» привело исследователей к твердому выводу, что пьеса Полоцкого «должна быть сочтена произведением вполне оригиналь­ ным» (Ровинский 1881. Т. IV: 521). Уже сама необходимость развер­ нуть сюжет притчи для представления на сцене была новой для рус­ ского писателя задачей, которая потребовала от него непривычных художественных решений. В пьесе, написанной виршами, появляются действующие лица, отсутствующие в Евангелии («злые слуги», музы­ канты, сельский приказчик, пастух, вестник), вводятся новые детали и подробности. Основное внимание, в отличие от притчи, уделено здесь сценам ухода сына из отеческого дома, описанию его блудной жизни, скитаний и страданий в «чуждой стране». С. Полоцкий оснащает «Комидию» бытовыми и социальными приметами своего времени, затра112 гивает проблемы, злободневные для русской действительности по­ следней четверти XVII в. Результаты художественной обработки еван­ гельского сюжета автором пьесы точно сформулировал А. С. Демин: «Блудный сын стал у него представителем знатного русского рода с домостроевским укладом. События, рассказанные в евангельской притче, были перенесены в Россию. В результате комедия получила явную социальную окраску» (Демин 1977: 161). Итак, столкновение старого и нового укладов жизни, изменение представлений о границах человеческой воли, кризис средневековых нравственных ценностей обострили интерес русских писателей XVII в. к притче о блудном сыне, которую они воспринимали и адаптировали в соответствии с эстетическими и нравственными запросами своей эпохи. Попытаемся установить, какие аспекты изучаемого нами сюжета актуализирует Гоголь, создавая образ Хлобуева, и в какой мере они соотносятся с традицией художественного осмысления притчи о блуд­ ном сыне в русской литературе XVII в. Выделим те моменты характеристики Хлобуева, которые отсыла­ ют читателя к ситуации и мотивам притчи. Настойчивее других звучит в повествовании мотив беспутной жизни. Сначала он возникает как самооценка персонажа. Приглашая гостей увидеть и оценить его име­ ние, Хлобуев дважды повторяет: «Пойдем же осматривать беспоряд­ ки и беспутство мое» (VII: 79). Рассказ Хлобуева о безвыходном по­ ложении, в котором он оказался, вызывает реакцию даже у равно­ душного ко всему Платонова: «Вот плоды беспутного поведения. Это хуже моей спячки» (VII: 81). Автор, резюмируя оценки персонажей, дает окончательную формулировку: «беспутная его жизнь» (VII: 88). Герой евангельской притчи «расточил имение своё, живя распутно». Подводя итоги своей беспутной жизни, Хлобуев почти цитирует Еван­ гелие: «Да кто же мне поверит имение: я промотал своё» (VII: 80). Есть в биографии Хлобуева и мотив ухода в дальнюю страну, с которого началась блудная жизнь героя притчи. Функцию этого моти­ ва несет рассказ Хлобуева о его пребывании в университете: «Ну, чему я выучился? Порядку жить не только не выучился, а ещё больше выучился искусству побольше издерживать деньги на всякие новые утонченности да больше познакомился с такими предметами, на кото­ рые нужны деньги» (VII: 83). Кульминационным моментом в композиции притчи является воз­ вращение блудного сына к отцу и брату. В гоголевском тексте мотив возвращения, подобно мотиву ухода из родного дома, дан в редуци­ рованном виде: «Обрадовался им (гостям. — А Г.) как Бог весть 113 чему. Точно как бы увидел он братьев, с которыми надолго расстал­ ся» (VII: 79). Эти сравнения восходят, по-видимому, к следующему месту притчи: «о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропал и нашелся». Крайность, до которой дошел Хлобуев, он выражает формулой «свинья свиньёй зажил» (Там же), отсылающей к ситуации притчи, когда блудный сын готов был «наполнить своё чрево рожками, кото­ рые ели свиньи, но никто не давал ему». С. Полоцкий в своей «Комидии» не только развернул эту ситуацию в сцену, но и дополнил её интересными подробностями: не в силах терпеть голод, блудный сын отталкивает свиней от корыта, не желая делить с ними еду. Показа­ тельно, что в разных редакциях этой главы формула гоголевского героя постоянно варьируется в контексте, связанном с отсутствием еды: «Поверите ли, Константин Фёдорович, курицы нет в доме, — до того дожил. Свиньёй себя веду, просто свиньёй!» (VII: 210). В евангельской притче портрет, описание одежды блудного сына отсутствуют. Таковы законы жанра, в котором «человек некий» пред­ ставительствует за всё человечество. В притче, предназначенной для сцены, обойтись без одежды действующих лиц было уже невозмож­ но. Нарядный кафтан и модные сапоги блудного сына, свидетельству­ ющие о его знатном происхождении и богатстве, играют важную роль в сюжетном движении «Комидии». Кафтан ему приходится отдать купцу за кусок хлеба, а сапоги* сельский приказчик, определяющий блудного сына пасти свиней, советует поменять на более подходя­ щую обувь. В последующих сценах на картинках к первому изданию пьесы мы видим его босым. В финале блудный сын входит в дом своего отца, стыдясь «худых риз»: «Во вратех сын твой идет со сле­ зами, / встыдится люте худыми ризами»11. Описание одежды Хлобуева дано у Гоголя как деталь общей кар­ тины разорения помещичьей усадьбы, однако, при всей своей выра­ зительности, оно ограничено, как и у Полоцкого, лишь двумя атрибу­ тами: «на сертуке у него была заплата, а на сапоге дырка». Звучит тут и мотив стыда за свою одежду: «Извините, господа, что принимаю вас в таком наряде. Сапоги, как видите, с дырами» (VII: 209). Важнейшая черта в социальном облике героя С. Полоцкого — его родовитость. Этим он близок гоголевскому персонажу — «дворянину некогда древнего рода» (VII: 244). Почему разорился блудный сын в дальней стране? В притче об этом сказано кратко: «расточивший имение своё с блудницами». Содержание блудной жизни героя никак не конкретизируется. Иная картина у Полоцкого, рисующего эту жизнь во всех подробностях. 114 Хотя его герой пьёт вино, играет в «зернь» и в карты, он вовсе не такой уж блудник и пьяница. На расходы его подстрекают «злые слу­ ги», которых он искренне считает своими друзьями («добрии друзи»). На слуг автор пьесы возлагает серьёзную вину за совращение наивного юноши. Однако дело не только в них, но и в характере самого героя. Блудный сын в пьесе доверчив и щедр. Он платит по сто рублей за каждую услугу, не жалеет для слуг дорогого вина, награждает за проигрыш ему в «зернь». Когда выясняется, что нечем заплатить музыкантам, он приказывает отдать им свою одежду. Заметим, что в беседе «О достодолжном чад воспитании» из сбор­ ника торжественных проповедей С. Полоцкого «Обед душевный» (1681) даётся несколько иное объяснение причин, вызвавших злоключения блудного сына. Это, прежде всего, воспитание «во сластях и само­ вольстве», праздность, отсутствие строгости со стороны отца, в без­ думной щедрости отдавшего сыну его имение. Такая трактовка опре­ делялась сугубо педагогической задачей воспитания «совершенного человека», поставленной в этом сборнике С. Полоцкого12. В «Комидии» же акценты смещены: изображён идеальный отец и подчёркнуто легкомыслие юноши13. Определённая психологическая близость гоголевского героя блуд­ ному сыну пьесы заметнее всего в описании его образа жизни. В нём подчеркнуты беззаботность и безоглядная щедрость Хлобуева: «В иной день ни крошки хлеба нельзя было отыскать; в другой — хлебо­ сольный приём всех артистов и художников и великодушная подача всем» (VII: 88). Не менее существенную роль играет в характеристике Хлобуева тема неправильного воспитания. Оценивая его беспутную жизнь, Муразов говорит о неспособности Хлобуева быть воспитате­ лем своих детей: «Как воспитать тому детей, кто сам себя не воспи­ тал? Детей ведь только можно воспитать примером собственной жиз­ ни. А ваша жизнь годится им в пример? Чтобы выучиться разве тому, как в праздности проводить время да играть в карты?» (VII: 101). По сложности психологического рисунка характер Хлобуева, на­ званный Чернышевским «превосходным»14, резко выделяется во вто­ ром томе поэмы. Он отмечен чрезвычайной внутренней противоречи­ востью и этим предвещает характеры будущих героев Достоевского. В доме Хлобуева, например, «сегодни поп служил молебен; завтра давали репетицию французские актеры» (VII: 88). Высокие культур­ ные и религиозные запросы героя, как ни странно, легко уживаются с праздным и никчемным существованием. Об этом свидетельствуют характерные детали в интерьере хлобуевского дома: «Какой-то Шек­ спир сидел на чернильнице; на столе лежала щегольская ручка сло­ новой кости для почёсыванья себе самому спины» (VII: 84). 115 С нескрываемой симпатией изображает писатель доброту, чест­ ность, великодушие Хлобуева. Но при всех этих благородных каче­ ствах он доводит до полного разорения себя и своих крестьян, пото­ му что живет сегодняшним днём, безволен и легкомыслен. Главную же причину разорения Гоголь объясняет не столько психологически­ ми особенностями характера Хлобуева, сколько социальными усло­ виями его существования — отсутствием потребности и необходимо­ сти трудиться. «Подумайте не шутя, —г говорит Хлобуеву Муразов, — вас сгубила праздность. Вам нужно от ней бежать < . . . > Поденщик, ведь и тот служит» (VII: 101 — 102). Слово «поденщик» вряд ли слу­ чайно здесь. Нам представляется, что своим «поучением» Муразов хочет напомнить Хлобуеву слова покаявшегося блудного сына, обра­ щенные в притче к отцу: «прими меня в число наемников твоих». От полного отчаяния разорившегося Хлобуева удерживает глубо­ кое религиозное чувство, которое он выражает, слегка перефразиро­ вав мораль евангельской притчи: «Я верю, что он (Бог. — А Г.) милостив ко мне, что как я ни мерзок, ни гадок, но он меня может простить и принять, тогда как люди оттолкнут ногою» (VII: 102). К аналогичным выводам приходит в финале «Комидии» Полоцкого блуд­ ный сын: Отец небесный сам ти воздарует, Иже всим милость за милость готует. Типологическое сходство персонажа С. Полоцкого и гоголевского героя в значительной степени объясняется общим первоисточником — архетипом блудного сына. Однако нельзя не видеть, что, перенося евангельский сюжет на русскую почву, оба писателя стремятся его актуализировать, а герои притчи получают не только национальную, но и социально-бытовую окраску своей эпохи. Особо следует сказать о принципиальных различиях в трактовке судьбы «блудных» героев русской литературы. Если у Полоцкого ис­ тория традиционно завершается благополучным возвращением блуд­ ного сына к патриархальным устоям жизни, то для Молодца и Саввы Грудцына такой финал невозможен. Авторы «Повестей» путь к спасе­ нию своих грешных героев находят лишь за стенами монастыря, при­ знавая тем самым обречёнными на неудачу любые попытки раскаяв­ шегося грешника спастись в «миру», поскольку патриархальная родо­ вая мораль больше не является надёжным оплотом современному человеку. Как верно замечено о Молодце, «в монастырь его привело не стремление к религиозному подвижничеству, как это было у геро­ ев житийной литературы, а крушение всех попыток "жити как ему любо", горемычное существование неудачника <...> Он не искал иноческой жизни, а был доведён до иночества» (Переверзев 1971: 252). 116 Таким образом, русская литература XVII в. давала читателю два вари­ анта судьбы блудного сына: канонический, благополучный — у По­ лоцкого и нетрадиционный, драматический — в произведениях де­ мократической литературы. Гоголь предлагает третий путь для спасения и духовного возрож­ дения своего героя. Он тоже лежит через монастырь, но это не уход от мира, а возвращение в него ради «божьего дела». Монастырский схимник назначает Хлобуеву «должность» — быть собирателем на церковь. Одновременно он получает от Муразова деньги, чтобы в ходе своих поездок заниматься благотворительной деятельностью и помогать «тем, которые посильнее других нуждаются» (VII: 104). Ва­ риант Гоголя, при всей его своеобычности, всё-таки ближе к демо­ кратической литературной традиции XVII в. С ней связывает писателя и сочувственное отношение к «греховному» герою, углубляющее на иной уже исторической основе те гуманистические тенденции, кото­ рые появились в изображении человека на рубеже старого и нового времени. Пример радикального переосмысления притчи о блудном сыне, как уже отмечалось в первом разделе этой главы, мы находим в пове­ сти А. С. Пушкина «Станционный смотритель» (1830). Рассмотрим этот сюжет более подробно. Пушкин передает историю блудного сына в том виде, как она изображена на лубочных картинках «с приличны­ ми немецкими стихами» под ними в домике смотрителя. Эти картинки по своему типу напоминают лубочные издания «Комидии» Симеона Полоцкого, в основе которых лежало издание 1685 г. с гравюрами, выполненными, как предполагают исследователи, по голландскому образцу15. Во всяком случае, традиционная трактовка притчи в «не­ мецких» картинках очень близка пьесе Полоцкого. Для Пушкина «вечный» сюжет евангельской притчи — фон, на котором разворачивается индивидуальная история Дуни. Иронически пересказывая лубочную версию сюжета, он тем самым предлагает свое прочтение притчи. «В русской повести Пушкина о смотрителе, — заметил Н. Я. Берковский, — комические персонажи немецких карти­ нок переписаны в более высокую тональность: новый блудный сын не унижен своим деянием, о его беде рассказано без злорадства, а отец в новой повести действительно несчастен, и по поводу него ирония невозможна» (Берковский 1985: 86). История пушкинской героини воспринимается как антитеза идее фатальной предопределенности жизненного пути человека. В известном смысле у Пушкина получают разрешение те проблемы, которые впервые ставила русская демо­ кратическая литература XVII в., когда показывала драматическую борь­ бу своих героев за право выбора индивидуальной судьбы. Недаром 117 Н. Я. Берковский видит в повести Пушкина «метод демократической литературы», который «ставит непререкаемость притчи под сомне­ ние» (Берковский 1985: 91) 16 . Современный исследователь повести указывает на архетипические истоки этой коллизии: он полагает, что сюжет притчи о блудном сыне отражает ритуально-мифологическую праоснову мирового археосюжета, восходящего к обряду инициации, и является парадигмальным для всего пушкинского творчества17. Очевидные различия в подходах к сюжету и героям притчи у Пуш­ кина и Гоголя объясняются, естественно, разностью решаемых ими художественных задач. В повести Пушкина налицо примат индивиду­ альной истории над притчей, у Гоголя же мы наблюдаем сдвиг инди­ видуальной истории в сторону притчи. Она становится у него не толь­ ко способом художественного обобщения и средством психологиче­ ской характеристики героя, но и формой открытого выражения эти­ ческой позиции автора. Прямое обращение Гоголя к притче о блуд­ ном сыне во многом объясняется и переходным характером второго тома, своеобразного Чистилища в общей концепции поэмы. Ситуация, описываемая в притче, не только является структурным стержнем этого жанра, но и, по заключению современных его иссле­ дователей, «превращается в архетип культуры»18. Причины, по кото­ рым русские писатели обращаются к сюжету одной и той же притчи, при всех своих глубочайших различиях, имеют общую историческую почву. Они отражают разные стадии острого кризиса патриархально­ го средневекового миросозерцания, сопровождаемого ломкой тради­ ционных моральных и социальных устоев. В этом аспекте архетип блудного сына — идеальная художественная модель человека пере­ ходной кризисной эпохи. Она отчетливо просматривается в сюжетной перспективе образа Чичикова как один из вариантов преображения «великого грешника» (ср. описание ощущений «героя дороги» после его встречи с Костанжогло: «Точно как бы после долгих странствова­ ний приняла его уже родная крыша и, по совершеньи всего, он уже получил все желаемое и бросил скитальческий посох, сказавши: "до­ вольно!"» (VII: 74)19 . Специфика жанра притчи заключается в том, что она «осваивает универсальные, архетипические ситуации общечеловеческой жизни и творит регулятивную картину мира, где герой — субъект этического выбора перед лицом некоего нравственного императива» (Тюпа 2006: 212). У Гоголя евангельская притча не только носит прецедентный характер, но и включается в ту парадигму смыслов, которыми — в своем стремлении вместе с человечеством «достигнуть вечной исти­ ны» — наполнила «вечный» сюжет русская литература. 118 Глава 3 АРХЕТИПЫ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ХРИСТИАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ПОЭТИКЕ Н. В. ГОГОЛЯ 3 . 1 . Духовная литература в творческой биографии Н. В. Гоголя О средневековом характере художественного мышления Гоголя писали многие исследователи, выделяя в нем такие свойства, как син­ кретизм, ретроспективность и традиционализм, символизм и прови­ денциализм. В статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» Гоголь сам обозначил одну из важнейших эстетических про­ блем своего времени — проблему сопряжения и синтеза культурных традиций прошлого и современности. «Нет, отыщи в минувшем событьи подобное настоящему, заставь его выступить ярко и порази его в виду всех, как поражено было оно гневом божьим в свое время; бей в прошедшем настоящее, и в двойную силу облечется твое слово: живей через то выступит прошедшее, и криком закричит настоящее. Разогни книгу Ветхого завета: ты найдешь там каждое из нынешних событий...» (VIII: 278). Священное Писание, таким образом, становит­ ся для Гоголя не только духовно-прообразовательной книгой, но и ключевой эстетической инстанцией, определяющей возможность син­ теза различных культурных традиций в литературе Нового времени. В художественном мышлении Гоголя идея обращения к средневе­ ковой христианской культуре имела принципиальный и многосторон­ ний творческий смысл. Она была для писателя непременным услови­ ем исторического подхода к современности, в которой он стремился обнаружить ее глубинные субстанциональные начала. Гоголь как бы держал в поле своего художественного зрения два изобразительных плана — всемирно-исторический и национально-исторический. Сред­ невековая культурная традиция чрезвычайно значима для писателя как идеологически, так и эстетически — прежде всего особыми прин­ ципами и возможностями преображающего воздействия на человека. Актуальность и необходимость сопряжения древней культуры с но­ вой Гоголь, как уже было отмечено, глубоко обосновал в статье 1844 г., но, в сущности, эта идея уже отчетливо просматривается во второй половине 1830-х годов и связывается писателем с возвращением к первоистокам христианской культуры, «к той истине, которая была сказана еще в глубине младенческих сердец наших» (VIII: 205). Этим 119 и определяется, в частности, пристальный интерес Гоголя к событиям и образам Священной истории, проповеднической литературе, памят­ никам агиографии, пророчествам и т. д. Знакомство со средневеко­ вой культурой в значительной мере обусловило в пору работы над «Мертвыми душами» формирование характерных черт мировоззре­ ния писателя и особую природу его художественной символики. Идея национального возрождения, преображения русского чело­ века была одной из ключевых в замысле гоголевской поэмы. Нема­ лое место в размышлениях автора «Мертвых душ» занимала дальней­ шая судьба таких персонажей первого тома, как Чичиков и Плюшкин, которые, по мысли писателя, должны были ступить на путь духовного обновления. Решение этой задачи связывалось со стремлением Гого­ ля разгадать, «какая непостижимая связь таится» между ним и Русью, постигнуть «коренные свойства» русского человека (VIII: 443). В «Авторской исповеди» он подробно расскажет о той крутой духов­ ной лестнице, которую ему для этого пришлось преодолеть1. К дости­ жению цели — определить «высокое и низкое русской природы на­ шей, достоинства и недостатки наши» — нельзя было приступать преж­ де, чем узнаешь «получше природу человека вообще» (Там же). Эта задача для Гоголя была далеко не умозрительной. Он писал А. П. Тол­ стому: «...найди только прежде ключ к своей собственной душе; ког­ да же найдешь, тогда этим же самым ключом отопрешь души всех» (VIII: 248). Путь самопознания Гоголя — мучительный труд нравственного самосовершенствования: чтобы говорить и писать о высших чувствах и движениях человека, нужно, по убеждению Гоголя, «заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, словом — нужно сде­ латься лучшим» (VIII: 443). Не случайно работа над поэмой принимает характер духовного подвижничества: нравственно обновляется автор — делает шаг вперед его творение. Кроме личного опыта автора важнейшим источником познания «вечных законов» человеческой души были книги «законодателей, душеведцев и наблюдателей за природой человека». Это, прежде всего, Евангелие, в котором писатель видит вершину «познания душевного», «ключ к душе человека» (Там же). В начале 1840-х годов он особен­ но внимательно изучает патристическую литературу — книги ранне­ христианских писателей-подвижников Иоанна Златоуста, Василия Ве­ ликого, Ефрема Сирина и др.2 Их нравственные поиски кажутся Гого­ лю созвучными его писательской задаче. Ведь, по словам Иоанна 120 Златоуста, «один человек, охваченный пламенной ревностью, может перевоспитать целый народ»3. Проникновение в сокровенный смысл русских христианских книг — один из путей к определению «коренных свойств» русского человека, ибо, по мысли Гоголя, «высокое достоинство русской породы состо­ ит в том, что она способна глубже, чем другие, принять в себя высо­ кое слово евангельское, возводящее к совершенству человека» (XIV: 109). В этой связи обостренный интерес писателя в 1830—1840-е годы вызывают жития святых, знакомство с которыми отражается в его творчестве4 и переписке. Художественный опыт агиографической литературы своеобразно отозвался в истории русской культуры. Ее относительная жанровая открытость, способность проникать в другие жанры и вбирать в себя их элементы — от летописи до воинской и бытовой повести, и в первую очередь учительного красноречия, бли­ жайшего литературного соседа жития, — определили ее продуктив­ ность в изображении человека. Стремление проникнуть во внутрен­ ний мир персонажей подкреплялось опытом учительного «слова» с его глубоким вниманием к душевному миру человека. Одна из основ­ ных задач «слова» заключалась в том, чтобы разъяснить, каков дол­ жен быть «нрав» истинного христианина. Учительная традиция при­ внесла в русскую литературу множество «метких, художественно вы­ раженных психологических наблюдений, подкрепленных примерами из повседневного быта», умение «раскрыть противоречия в характе­ ре и "помыслах" человека», стремление «научить его бороться со страстями»5. В то же время жития по-своему выполняли и проповедническую функцию, ибо давали образцы поведения человека в различных жиз­ ненных ситуациях, противопоставляя их жизни неправедной. «Заземленность» большинства житийных персонажей популярнейшего на Руси Киево-Печерского патерика, наделенных всеми общечеловеческими пороками и страстями — от жажды богатства до зависти друг к дру­ гу, — характерный пример умения русских агиографов изобразить борьбу добра и зла во внутреннем мире человека с весьма осязаемой художественной конкретностью6. Не менее важен для судеб русской литературы пафос гуманности и нравственного идеала, утверждаемый агиографией Древней Руси. В изменении житийных представлений о святости можно видеть один из истоков гуманистических традиций русской литературы. На русской почве происходило все более заметное перемещение акцентов «с ас- 121 кезы на милосердие и сердобольность, со смирения на кротость, с самоистязания на терпение» (Берман 1982: 172). Важное место в агио­ графической традиции занимают так называемые кризисные жития, дающие падшему человеку веру в возможность преображения. Спо­ собность авторов и героев древнерусских житий совместить любовь к богу с любовью к человеку стала важным шагом в становлении рус­ ской литературы как человековедения. Эти традиции оказали, наряду с другими, серьезное воздействие на формирование жанровой струк­ туры поэмы Гоголя «Мертвые души». Поставив перед собой задачу «выставить» в «Мертвых душах» «преимущественно те высшие свойства русской природы, которые еще не всеми ценятся справедливо, и преимущественно те низкие, которые еще недостаточно всеми осмеяны и поражены» (VII: 442), Гоголь намечает в конце первого Тома дальнейшую перспективу по­ эмы. В последней главе появляются обещания показать «высоких» героев: «пройдет муж, одаренный божескими доблестями, или чудная русская девица, какой не сыскать нигде в мире» (VI: 223), — и нрав­ ственное обновление героев «низких», в первую очередь Чичикова. Замысел продолжения поэмы в значительной степени был связан с судьбой центрального персонажа7. Ни один из героев «Мертвых душ» не вызывал столь разноречи­ вых суждений о себе, как Павел Иванович Чичиков. Эластичность героя, неопределенность его внутреннего облика делали загадочным всем, казалось бы, знакомый тип российского плута. Сам Гоголь не­ двусмысленно указывал на исключительное место Чичикова в поэме. Бросалось в глаза и то, что Чичиков предстает в сюжете как бы в двух измерениях: как суверенный герой, действующий персонаж, и остраненно — в своей биографии, рассказанной повествователем в последней главе. На биографию героя, завершающую первый том, обратили внимание еще современники, увидевшие в нем лишь преды­ сторию его будущей жизни. П. А. Плетнев в 1842 г. писал: «На книгу Гоголя нельзя иначе смотреть, как только на вступление к «великой идее о жизни человека, увлекаемого страстями жалкими < . . . > перед нами только поднята завеса для объяснения первых, странных его ( шагов8. Подлинный смысл истории Чичикова, по замыслу автора, дол­ жен был раскрыться во втором и третьем томах. На чужеродность биографии героя общему повествовательному тону «Мертвых душ» обратил внимание М. М. Бахтин, отметивший, что характер Чичикова по-настоящему не раскрывается в его биографии: «Прошлое Чичико­ ва, например, дано в долевой зоне и в ином речевом плане, чем его поиски "мертвых душ", — здесь нет смеха» (Бахтин 1975: 494). 122 3 . 2 . ПИКАРЕСКА И КРИЗИСНОЕ ЖИТИЕ как архетипы жанровой структуры поэмы Н. В. Гоголя В многослойной в литературном отношении биографии и сюжет­ ной судьбе Чичикова можно выявить приметы разных культурных эпох и традиций9. Непредсказуемость поведения героя, та невольная дань симпатии, которую платит читатель этому персонажу, ведут нас к об­ разу пикаро и традициям авантюрно-плутовского романа. И этот важ­ нейший для понимания художественной природы героя контекст нельзя не учитывать. Это тем более важно, что барочная пикареска явилась опосредующим звеном между средневековой легендарно-мифологи­ ческой литературной традицией и некоторыми значительными литера­ турными формами Нового времени. Отметим те черты пикарески (имея в виду пикареску барочную), которые родственны поэме Гоголя. Цент­ ральный герой — плут — воплощает в себе реальные противоречия и кризисный дух эпохи. С другой стороны, за этим образом стоят огромные мифологические, фольклорные и литературные традиции. Плут — персонаж «пограничный» и принадлежит одновременно двум сферам — жизни и смерти, посюстороннему и потустороннему ми­ рам 10 . Двойственная природа плута отражена и в ритме его судьбы — «верх — низ», «умирания — воскресения», в «образе обновляющей смерти» (Фрейденберг 1997: 296). Двойственна в пикареске и сама действительность, отсвечивающая гротескно-карнавальными оттенка­ ми. Уже в «Жизни Ласарильо с Тормеса» (1554) — этом «архетипе» жанра — представлено характерное для пикарески соединение эмпи­ рического и трансцендентного, высокого и низменного, а повествова­ ние от первого лица организует сюжетно-композиционное строение по вывернутой наизнанку схеме житийного канона. Слово героя-рас­ сказчика строится как «двуголосое», пародийно соотнесенное с ре­ лигиозно-исповедальной традицией, религиозными культами, мистериальными сюжетами, легендарными «сверхтипами»11. Пародийно-иро­ ническое и «игровое» отношение к идеям божественного провидения и к идеалу христианской жизни, представленному житийным героем, определялось кризисным характером культуры этого времени. Уже в первой пикареске дорога становится пространственной формой существования героя. Испытывая заметное влияние «Ласарильо», последующие образцы жанра при всем том внутренне дифференци­ руются. Эпоха барокко усиливает пессимизм авторов, земная жизнь предстает в перспективе эсхатологических переживаний. Вместе с тем идет напряженный поиск этического идеала в пределах той же зем- 123 ной жизни, развивается идея «прямого пути» — исправления челове­ ка и человечества. Требование нравственного исправления перекли­ кается с христианской идеей «воскресения мертвых», развернутой в посланиях апостола Павла. Метафоризация «инфернального» мира в образах смерти актуализировала эту идею. Иначе говоря, на протя­ жении эпохи барокко авторская позиция по отношению к миру меня­ ется. С ее изменением становится возможным и финальное превра­ щение героя-грешника в подлинного христианина. Финальное или засюжетное «воскресение» героя открывало широкие возможности для обличительного изображения действительности, что, в свою очередь, определило широкое использование дидактики. Так, например, у Але­ мана в «Гусмане де Альфараче» (1599—1604) сюжет становится ма­ териалом для назидания, а роман приобретает черты дидактического построения12. В этом направлении своей трансформации пикареска сближается — теперь уже не в пародийном смысле — с религиозны­ ми легендами о грешниках, с кризисными житиями и другими дидак­ тическими жанрами Средневековья. Авторская рефлексия обнаружи­ вает связь с такими жанровыми источниками, как проповедь и поуче­ ние, вводящими тему Страшного Суда, мотивы «казней божиих» и др. Не случайно некоторые исследователи в этой связи говорят о струк­ туре барочной пикарески как о «развернутой проповеди»13. Специ­ фическая точка зрения на действительность, совмещающая два ракур­ са — взгляд снизу, с земли, и взгляд с абсолютной высоты (автор — пророк), а также подвижная пространственная форма существования героя, приобретающая универсальный смысл за счет различного рода сопоставлений, косвенных и прямых определений и т. д., близки жан­ рам апокрифических хождений и видений. Надежда на переустройство мира и человека либо мысль о бег­ стве от мира толкают авторов пикарески на поиск «земного рая». «Дорога» героя, осознанная в системе метафорических и мифологи­ ческих смыслов, поддерживает такую ориентацию. Приближение к утопическим пространствам, встреча с отшельником совмещаются с началом нравственного пробуждения. Все это постепенно привело к формированию такого художественного целого, в которое вошли как основные слагаемые три структуры — жизнеописание плута, увиден­ ное в динамике трехэтапного пути (наивность — греховность — пра­ ведность), дидактический «комментарий», выстраивающий «вертикаль­ ное» измерение, и элементы утопии. Одна из тенденций развития пикарески — постепенное становле­ ние своеобразной триады, которая как бы отражает три «яруса» дей­ ствительности, образуя символический план, отчасти сопоставимый с 124 «Божественной комедией» Данте. Связь указанных «высоких» жан­ ров с пикареской не случайна: плутовской роман стремился на конк­ ретном материале дать обобщенный образ всей земной жизни, уви­ денной в динамике «пути», ведущего за ее пределы — к вечности. Между тем в житии представлена вся жизнь отдельного человека, а «видения» и «хождения» с «небесной» точки зрения обозревали жизнь всего человечества в перспективе двух его возможных путей. Соеди­ нение этих начал позволило создать универсальный образ мира, про­ низанный в одних случаях скрытым, в других — более явным пропо­ ведническим пафосом, нравственно-философской проблематикой. Таким образом, легендарно-мифологическая, исповедальная и про­ поведническая традиции весьма ощутимо соприкасались и трансфор­ мировались в структуре барочной пикарески14. Именно в рамках барочных форм плутовского романа и далее в процессе их эволюции сложились предпосылки, определившие мно­ гие особенности созданной Гоголем своеобразнейшей жанровой струк­ туры. Характер сюжетной динамики, природа художественной речи, нравственно-философская проблематика, принципы сопряжения эм­ пирического и мистериального, тип героя (Чичикова) — многоликого «двойника» и «носителя смерти», дегероизация мирового зла (плут, погрязший в интересах мелкой «телесной» жизни, в сюжете функцио­ нально отождествляется с дьяволом), наконец, самая основа жанро­ вого синтеза, осуществленного в «Мертвых душах», ощутимо связаны с теми чертами пикарески, о которых шла речь выше. Подобная жан­ ровая универсальность барочной пикарески, проявляясь в «Мертвых душах», позволяет объяснить, в частности, способ введения леген­ дарно-мифологической и проповеднической традиций в структуру го­ голевской поэмы. Одной из важнейших составляющих этой традиции, как и в пикареске, является агиография. В связи с сюжетной судьбой Чичикова вновь следует обратить внимание на идею метаморфозы, известную во всевозможных вари­ антах и пикареске. Столь распространенная в античной мифологии и литературе идея на христианской почве породила так называемые кризисные жития, в которых «дается обычно только два образа чело­ века, разделенных и соединенных кризисом и перерождением, — образ грешника (до перерождения) и образ праведника — святого (после кризиса и перерождения). Иногда даются и три образа, имен­ но в тех случаях, когда особо выделен и разработан отрезок жизни, посвященный очистительному страданию, аскезе, борьбе с собой» (Бахтин 1975: 266). Композиционным центром кризисных житий явля­ ется момент «кризиса», за которым следуют «обращение» героя, резкий перелом его жизни. 125 Замысел писателя, первый том, сохранившиеся главы второго по­ зволяют увидеть, что возрождение Чичикова должно было стать не­ избежным следствием его «кризисной» судьбы. Иначе говоря, сюжет духовного перерождения строится по легендарной кризисной схеме. Кризисный момент обозначен во втором томе: находящийся под аре­ стом Чичиков исповедуется перед «старцем» Муразовым, рыдает, безжалостно рвет на себе одежду и волосы, «услаждаясь болью, которою хотел заглушить ничем неугасимую боль сердца» (VII: 111). Здесь впервые исповедь Чичикова приобретает развернутый характер и соотносится уже не только с традиционными оправданиями плута, но и непосредственно с топикой религиозно-исповедальной литерату­ ры, в том числе с «Исповедью» Августина15. Исповедь героя содер­ жит пересказ всей жизни, покаяние в грехах, а желание исправиться выявляет напряженный конфликт — в его душе как бы сходится борьба мистериальных сил: с одной стороны, «над Чичиковым не дремствовала чья-то всеспасающая рука» (VII: 109), с другой — с «прямого пути» увлекает его «демон — искуситель < . . . > , сатана, чорт, исча­ дье» (VII: 113). Ситуация выявляет необычную природу Чичикова, его назначение, по словам Муразова, — «быть великим человеком», а «вы себя, — укоряет героя добродетельный откупщик, — запропас­ тили и погубили» (VII: 112). Масштаб образа вновь резко укрупняется, как это было и в первом томе, например, в пророческом пассаже автора: «И, может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влеку­ щая, уже не от него, и в холодном его существовании заключено то, что потом повергнет в прах и на колени человека пред мудростью небес. И еще тайна, почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (VI: 242). Однако следует заметить, что каноническая средневековая схема преображения грешного человека претерпевает у Гоголя значитель­ ную трансформацию. Во-первых, можно видеть в пределах сохранив­ шихся глав второго тома, что преображение Чичикова намечено не как мгновенный акт, подобный средневековому чуду, а через ступень перехода. Эта ступенчатость возможного преображения персонажа обозначена по втором томе достаточно отчетливо. Вспомним состоя­ ние Чичикова и его душевные колебания после разговора с Костанжогло и покупки имения Хлобуева: «...он стал задумчив, и предположенья и мысли стали степенней и давали невольно значительное вы­ раженье лицу <...> "Прав Костанжогло". И самое лицо Чичикова стало как бы становиться лучше от этих мыслей <...> Но, как всегда бывает с человеком, вдруг вслед за одной мыслию налетела противо­ положная» (VII: 89). Эти новые для героя чувства и возможные вари126 анты собственной судьбы логически подготавливают смятение его души и исповедь перед Муразовым в тюремном чулане. Напряженная борь­ ба противоположных этических начал в душе Чичикова приоткрывает неожиданные психологические измерения его характера. Во-вторых, следует учитывать не совсем обычную для кризисной схемы природу греховности гоголевского героя, в структуре образа которого отразился общеевропейский процесс дегероизации мирово­ го зла, известный еще по опыту барочной пикарески (плут = дья­ вол)16. Обозначенная возможность преображения Чичикова заставляет внимательно всмотреться в его биографию и сюжетное бытие в пер­ вом томе, ибо уже здесь он наделяется автором особыми чертами характера, из которых должен прорасти будущий «великий человек». Герой, сохраняя мифологические признаки и функции плута17 (что дополнительно усиливается и актуализируется его «загробным» инте­ ресом, спровоцированным конкретикой социальных обстоятельств, — «ревизской сказкой»), обнаруживает принципиально новые черты. По мере развития «биографического» повествования (гл. XI) все более отчетливо предстает перед читателем кропотливая, буквально титани­ ческая деятельность героя, который проявил «оборотливость почти необыкновенную» (VI: 226), «самоотвержение, терпенье и ограниче­ ние нужд показал < . . . > неслыханное» (VI: 228). Стоицизм перед ли­ цом жизни, на первый взгляд, обыкновенного, «пошлого» героя — в соотнесенности с традицией — начинает окрашиваться в житийные тона. Эти ассоциации подкрепляются агиографической стилистикой, пронизывающей бытовое нравоописание легкими оттенками «чудес­ ности»18. Следует заметить, что житийные мотивы начинают приобре­ тать серьезные оттенки, тем самым углубляя смысловую перспективу характеристики Чичикова, выводя ее (пока отдельными «прорывами») за пределы плутовской изменчивости и непостоянства. Великую волю и терпение, железное упорство проявляет Чичиков в «завоевании» копейки и положения в обществе, отказывая себе в сиюминутных удовольствиях, на которые так падок традиционный пикаро, жизнен­ ные цели которого чаще всего ограничиваются горизонтами «здесь» и «сейчас». Чичиков, едва оправившись после очередного крушения, «сызнова начинал» (VI: 111). Повествователь делает акцент на этой особенности героя: «Надобно отдать справедливость неодолимой силе его характера» (VI: 238). Рассмотрим несколько подробнее житийные аллюзии в биогра­ фии Чичикова. Подчеркнем, что «высокие» аллюзии в «Мертвых ду­ шах» выступают не только в очевидном ироническом освещении, они 127 одновременно сохраняют и наращивают потенциал серьезного смыс­ ла. Тесно переплетаясь друг с другом, все детали «письма» тяготеют к прочтению в полярных контекстах — комическом и сакральном. Так, повествуя о детстве будущего святого, авторы житий обычно отмечают его одиночество среди сверстников. «Ни друга, ни товари­ ща в детстве!» — говорит повествователь о юном Чичикове (VI: 224). Избранность житийного героя подчеркивается его исключительностью, которая проявляется уже в раннем возрасте в уме и необычайных способностях к учебе. В «Житии Феодосия Печерского», на которое в качестве образца ориентировались последующие русские агиографы, рассказывается, что юный избранник так «скоро постиг < . . . > всю грамоту», «что поражались все уму его и способностям и тому, как быстро он всему научился»19. Мотив сильного удивления («поражались») — одна из форм тра­ диционной житийной гиперболы, «работающей» на изображение ис­ ключительности. Мы не раз встретимся с ней в повествовании о Чичи­ кове. Подробно описывая школьные годы героя, автор «Мертвых душ» специально останавливается на уме и способностях своего персона­ жа, которые по-своему выделяют его среди одноклассников. Если сопоставить это описание с житийным, станет очевидным его травестийный характер: «Особенных способностей к какой-нибудь науке в нем не оказалось; отличился он больше прилежанием и опрятностию; но зато оказался в нем большой ум с другой стороны, со стороны практической» (VI: 225). Травестируется в рассказе о школьной жиз­ ни Чичикова и такой характерный житийный мотив, как покорность и послушание в годы учения: «Сидеть на лавке никто не умел так смир­ но < . . . > Не шевельнул он ни глазом, ни бровью во все время класса, как ни щипали его сзади» (VI: 226—227). Для автора «Жития Феодо­ сия Печерского» подобное поведение служит признаком будущей свя­ тости героя: «А кто расскажет о покорности и послушании, какими отличался он в учении не только перед учителем своим, но и перед учащимися с ним?» (309). В канонической схеме жития одно из центральных мест занимает аскеза. Будущий святой не знает отдыха в беспрестанных своих тру­ дах. Феодосии, например, «все дни трудясь, не давал ни рукам, ни ногам своим покоя» (343), «на работу он выходил прежде всех, и в церковь являлся раньше других, и последним из нее выходил» (345). Непременным условием аскезы являются в житии лишения, связан­ ные с требованием бодрствования, отказом от сна. Если герой жития и спит, то совсем немного — на камнях или сидя. «После вечернего пения, — говорится о Феодосии, — садился он подремать, ибо ни128 когда не ложился, а если хотел поспать, то садился на стульце и, подремав так немного, снова вставал на ночное пение и коленопре­ клонение» (337). «Еще ребенком» Чичиков «умел уже отказать себе во всем» (VI: 226). На первой службе гоголевский герой, по словам повествовате­ ля, «самоотвержение, терпенье и ограничение нужд показал неслы­ ханное», он трудился «с раннего утра до позднего вечера, не уставая ни душевными, ни телесными силами», даже «не ходил домой, спал в канцелярских комнатах на столах» (VI: 228). Чичиков «представлял во всем совершенную противоположность чиновникам» (VI: 229). После краха «переносил все герой наш, переносил сильно, терпеливо пере­ носил» (VI: 234). И в таможне «за службу свою принялся он с ревно­ стью необыкновенною < . . . > Подобной расторопности, проницатель­ ности и прозорливости было не только не видано, но даже не слыха­ но < . . . > Даже начальство изъяснилось, что это был чорт, а не чело­ век <...> Честность и неподкупность его были неодолимы, почти не­ естественны <...> Такая ревностно-бескорыстная служба не могла не сделаться предметом общего удивления» (VI: 235—236). Диких животных — обычно львов или медведей, — приходящих к скиту, подвижник приручает, и они верно ему служат. Так, в «Луге духовном» Иоанна Мосха, известном на Руси под названием Синай­ ского патерика, помещен знаменитый рассказ о жизни старца, приру­ чившего льва20. В «Житии Сергея Радонежского» мотив приручения связан с медведем. В сниженной, травестийной форме этот житийный мотив входит в биографию Чичикова. Травестийность усилена здесь заменой царя зверей крошечной мышью. Юный Павлуша «два месяца <...> провозился у себя на квартире без отдыха около мыши, кото­ рую засадил в маленькую деревянную клеточку, и добился наконец до того, что мышь становилась на задние лапки, ложилась и вставала по приказу, и продал потом ее тоже очень выгодно» (VI: 226). И если продолжить ряд подобных «чудес», то можно сказать, что Чичикову удается «приручить» и школьного учителя, и престарелого повытчика, «который был образ какой-то каменной бесчувственности и непотрясаемости; вечно тот Же, неприступный <... > Казалось, не было сил человеческих подбиться к такому человеку и привлечь его располо­ жение» (VI: 229); и смахивающего на «средней величины медведя» Собакевича, «который редко отзывался о ком-нибудь с хорошей сто­ роны» (VI: 18). Житийная стилистика и мотивы, обнаруженные в биографии Чичи­ кова, дают себя знать и за ее пределами, в основном сюжетном пове­ ствовании. Но входят они в повествовательную плоть сюжета несколько 129 иначе — прежде всего, через сознание Чичикова, который использу­ ет высокий и архаический «книжный» язык для представления себя окружающим, в построении своего «имиджа». Здесь уместно напом­ нить, что главными добродетелями житийного героя являются беско­ рыстие, нищелюбие, милосердие к вдовам и сиротам. В «похвале» Феодосию Печерскому эта черта нравственного облика святого выра­ жена традиционной формулой религиозно-дидактической литерату­ ры: «И был он заступник вдовиц, и Помощник сирот, и нищих заступ­ ник» (385). В устах Чичикова формула эта приобретает профанирую­ щий характер, ибо относит ее гоголевский герой к самому себе, при­ крывая свои корыстные выгоды: «Какого горя не вкусил, — жалуется он Манилову, — < . . . > за то <...> что подавал руку и вдовице беспо­ мощной и сироте горемыке!» (VI: 37). У Коробочки: «...в убыток вам < . ..> мертвые <...> я вас избавлю от хлопот < . . . > ведь вы разоря­ етесь < . . . > Из одного христианского человеколюбия хотел: вижу, бедная вдова убивается, терпит нужду» (VI: 51 — 54). У Плюшкина: «Будучи подвигнут участием <...> с удовольствием заплатил бы, по­ тому что вижу — почтенный, добрый старик терпит по причине соб­ ственного добродушия» (VI: 128). Апостолом добра, подвижником и избавителем пытается предстать в своих речах Чичиков. Не случайно появляется в столь высоком сти­ листическом модусе героя и мотив мессии — избавителя от смерти. Вначале этот мотив звучит в комическом преломлении в версии двух дам о Чичикове как о Ринальдо Ринальдини, который в ответ на сло­ ва Коробочки: «они мертвые» кричал: «они не мертвые, не мертвые < . . . > не мертвые!» (VI: 183). Но затем этот мотив пересекается с системой других символико-метафорических мотивов, в первую оче­ редь, с мотивом «воскрешения мертвых»21 и объективируется на раз­ личных уровнях смыслообразования. 3.3. Архетипы АПОСТОЛА И АНТИХРИСТА В поэтике «Мертвых душ» Преломленная таким образом агиографическая традиция вносит универсализирующее начало в сюжетное повествование «Мертвых душ», накапливая огромный символический потенциал. Но этим дело не ограничивается. Здесь важно учесть именно системный характер гоголевской символики, опирающейся своими корнями на древние традиции. Иерархически построенная символизация (агиография вы­ ступает одной из восходящих ступеней) стремится к предельным уни­ версальным обобщениям и параллелям22. Так, совершенно парадок130 сально и неожиданно, на первый взгляд (если же учитывать опыт барочной пикарески с ее исключительной интертекстуальностью, то вполне закономерно), возникает возможность дерзкой параллели между Павлом Ивановичем Чичиковым и апостолом Павлом23. Разу­ меется, эта травестийная ассоциация «работает» на глубинном уров­ не символического подтекста, имеет факультативный смысл, и — тем не менее — ею не следует пренебрегать. «Мерцающие» аллюзии ука­ занной параллели объективируются только и именно в обширной си­ стеме неоднозначных мотивов. Прежде чем развернуть эту параллель, имеет смысл сделать не­ сколько замечаний. В 1840-е годы Гоголь «теоретически» формули­ рует идею, которая была уже заложена в его художественном твор­ честве, а именно — идею имитации, подражания высшим образцам, рассматривая ее как один из возможных путей нравственного воз­ рождения: «Следовать за Христом значит во всем подражать ему, его самого взять в образец себе и поступать, как поступал он, бывши на земле» (XIII: 181)24. Эта идея проникает и в художественное сознание писателя. Во втором томе, например, очевидна высокая параллель между «делом творения» Костанжогло и творением Бога, что подчер­ кивает, помимо прочего, и сама реплика персонажа: «Здесь именно подражает Богу человек. Бог предоставил себе дело творенья, как высшее всех наслажденье, и требует от человека также, чтобы он был подобным творцом благоденствия вокруг себя» (VII: 73). Стилис­ тика речевого поведения Костанжогло пронизана архаическими оборотами проповеднической литературы, а сам его образ наделяет­ ся чертами сакральности. Да и семантика имени персонажа — Кон­ стантин Федорович Костанжогло — приобретает в этом контексте, как уже отмечалось выше, некоторую дополнительную значимость. Имея в виду образ Чичикова, отметим, что идея имитации трансфор­ мирована в субъектно-объектной организации его структуры, иначе говоря, субъективно-«игровая» ориентация героя на высокие образ­ цы пересекается с внешней, объектной точкой зрения автора, прозре­ вающего в структуре его характера и сюжетной судьбе легендарномифологическую модель кризисной судьбы. Можно с достаточной долей уверенности сказать, что практическая функция текста «Мерт­ вых душ» предполагала преображение читающей публики, при этом далекая универсальная модель преображения как бы опосредствова­ лась современной конкретикой вполне «земных» и близких читателю судеб гоголевских героев. Наиболее авторитетной и популярной в средневековой культуре была кризисная история апостола Павла, которая первоначально «вы131 читывалась» из Нового Завета, а затем оформилась в своеобразную апокрифическую биографию. Неординарный культурный облик апос­ тола Павла нашел самое широкое и многообразное отражение в рус­ ской литературе (апокрифические «хождение» и «видение» апостола Павла, «Деяния Павла и Феклы»), и прежде всего в житийной. Так, например, идея подражания апостолу Павлу входит в «Житие Стефа­ на Пермского»: Стефан «бысть подражатель святых апостол, Павла апостола всячески подражая»25. Более выразительна ориентация на апостола Павла в «Житии и хождении святого Нифонта». Это тем более значимо, что «Житие» Нифонта — кризисный тип, соединяю­ щий биографию грешника с жанрами апокрифических хождений и видений, иначе говоря, реализующий ту универсальную основу, кото­ рая на уровне символического подтекста проникает в пикареску и «Мертвые души». Сюжетная судьба героя в житии строится, как и в более поздней пикареске, по трехчастной схеме: вначале Нифонт — добрый юноша (как и будущий плут, первоначально наивен), затем следует обратная метаморфоза — зависть дьявола приводит к тому, что «в юноше произошла <...> резкая перемена <...> Как прежде окружающие сравнивали его с ангелом, так теперь <...> называли его дьяволом <...> Весь город поносил его имя»26. Затем следуют кризис, раскаяние и обращение героя в праведника. Причем оконча­ тельное обращение дано как постепенное очищение и познание выс­ ших тайн бытия в «дороге» героя. Реальное путешествие Нифонта переплетается с символическим (с мирской точки зрения), а по мере движения в сюжете герой приобретает все большее сходство (внеш­ нее и внутреннее) с апостолом Павлом: «апостол Павел неустанно посещал его во сне и поучал» (30), поступает герой «по примеру апостола Павла», беседует с апостолом во сне, проповедует его идеи воскресения мертвых, «лик Нифонта <...> поразительно напоминал апостола Павла» (40), а в конце сюжета становится «во всем подобен иконе Апостола» (46) 27 . Еще более многосторонне, как показала Н. М. Герасимова, апос­ тол Павел входит в творческое сознание автора собственного жития — протопопа Аввакума: «Павел является для Аввакума идеальным апо­ столом. Под углом зрения именно его биографии, личности и творче­ ства организуется сюжет, связанный с судьбой автобиографического героя и способ повествования о нем» (Герасимова 1986: 14 и др.) 28 . Эта традиция продолжается и за пределами средневековой культуры, например в нравственно-философских построениях русских масонов конца XVIII в.29 В 20-е годы XIX в. появился труд «Жизнь святого апостола Павла, составленная на основании достовернейших свиде132 тельств, с присовокуплением по местам археологических и нравствен­ ных замечаний в С. Петербургской Духовной академии». Один из раз­ делов книги посвящен обращению будущего апостола в христианство и носит полемический характер. Составитель книги пишет: «...в наши времена некоторые из христианских писателей, даже из учителей хри­ стианской религии, полагают славу свою в том, чтобы чудесное обра­ щение Апостола Павла изъяснять естественным образом». Это есте­ ственное изъяснение заключается в том, «что Савл после смерти Сте­ фана начал сомневаться в справедливости гонения, воздвигнутого на христиан. На пути в Дамаск сие сомнение еще более усилилось < . . . > Когда душа Павла была наполнена сими мыслями, вдруг нашло обла­ ко, ударил гром и Савл, ослепленный молнией, повергся на землю <...> сие естественное происшествие было почтено Савлом за Боже­ ственное откровение. Ему показалось, что он видит самого Иисуса Христа, и беседует с Ним, между тем, как сия беседа была ничто иное как разглагольствие его с собственной совестью. Решившись <...> обратиться ко Христу, он достигает Дамаска, вступает в сообщество с Христианами, и, узнав основательнее святость и чистоту их учения, принимает крещение»30. Традиционное понимание обращения Павла как мгновенного чудесного акта и истолкование обращения как слож­ ного психологического процесса в духе нового времени отражают неоднозначность решения проблемы духовного преображения чело­ века в культурном сознании гоголевской эпохи. Для Гоголя апостол Павел — едва ли не самый почитаемый после Христа новозаветный персонаж, пророк «великой истины» о том, «что весь человек есть ложь» (VIII: 433) 31 . Красноречива гоголевская оцен­ ка посланий Павла в письме к сестре: «Читай всякий день Новый Завет и пусть это будет единственное твое чтение. Там все найдешь, как быть с людьми и как уметь помогать им. Особенно для этого хороши послания апостола Павла. Он всех наставляет и выводит на прямую дорогу» (XIII: 183). Важно учесть, что центральной темой апос­ тольских посланий является тема «воскрешения мертвых», утвержда­ ющая торжество жизни над смертью, призывающая к духовному вос­ кресению. В этой связи уместно заметить, что и само заглавие гого­ левской поэмы, содержащее различные символические оттенки, наи­ более адекватный теологический контекст обретает в христианской культуре, в том числе в контексте посланий Павла. «Мертвая душа» — категория прежде всего этическая, в христианской традиции (от Авгу­ стина Блаженного до современной Гоголю проповеднической тради­ ции), определяющая жизнь греховную, грешника, предавшего забве­ нию высшие нравственные ценности32. Это уже можно было почувст- 133 вовать по примерам из «Жития» Нифонта. Кроме того, пророческий пассаж автора: «И может быть, в сем же самом Чичикове страсть, его влекущая, уже не от него...», содержащий мотив сакральной тайны, также вызывает ассоциации со словами апостола Павла: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся. Вдруг, во мгновение ока, при последней трубе; ибо вострубит, и мертвые воскреснут нетленны­ ми, а мы изменимся» (1-е Послание к Коринфянам, 15, 51 — 52). Вспом­ ним «комическую» версию двух дам о Ринальдо Ринальдини, отрица­ ющем «смерть». И мотив «воскрешения мертвых», и мотив «трубного гласа», и мотив преображения дают себя знать в поэме как звенья одного сюжета. Более прямая связь с идеями и стилистикой апос­ тольских посланий заметна во втором томе; речь князя, призывающе­ го «рассмотреть ближе свой долг и обязанность земной своей долж­ ности» (VII: 127), явственно отражает Послание к Римлянам (гл. 12, 13). Нравственная стихия и пафос преображения апостольских посла­ ний входят (разумеется, не прямо) в морально-философский подтекст поэмы, влияя на принципы авторской оценки, особенности метафори­ ки, актуализируя тему Павла. Но не только нравственный пафос посланий Павла и понимание человеческой души привлекает в них Гоголя. Сама легендарная судь­ ба бывшего жестокого гонителя христиан — «изверга Савла»33, об­ ращенного из грешника в ревностного поборника новой веры апосто­ ла Павла, довольно рано проникает в творческое сознание Гоголя. Вспомним слова колдуна в «Страшной мести»: «Слышала ли ты про апостола Павла, какой он был грешный человек, но после покаялся и стал святым» (I: 262). В далеком от богословских тонкостей народ­ ном сознании Павел воспринимался в ряду раскаявшихся «великих грешников». Соотнесем некоторые черты характера апостола Павла и эпизоды его биографии с чичиковскими. Почти все исследователи Евангелия подчеркивают необычайно деятельный характер этого апостола. Па­ вел все время в движении, и не случайно к Новому Завету прилагается карта путешествий апостола. Как и Чичикова, его правомочно назвать «героем дороги». Значительна в биографии апостола и роль юриди­ ческого элемента, в частности судебного процесса. Не раз на протя­ жении своей бурной жизни предстает Павел перед судом (то религи­ озным иудейским, то гражданским римским), попадает в заключение, в тюрьму, изгоняется из тех городов, где его деятельность имеет шумный успех или вызывает ожесточенные споры. Интересно, что для спасения Чичикова от уголовного преследования во втором томе маг-юрисконсульт сталкивает губернских должностных лиц так, что 134 «донос сел верхом на доносе» (VII: 118). Апостол Павел на суде си­ недриона пользуется тем же приемом: он ссорит судящих его фари­ сеев и саддукеев между собой. Стало общим местом подчеркивать удивительную приспособляе­ мость Чичикова к людям и обстоятельствам, его подлинный артис­ тизм. Однако необходимо конкретизировать эту особенность гого­ левского героя, которой столько внимания уделяет повествователь: «Приезжий во всем как-то умел найтиться <...> О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе <...> говорили ли о доб­ родетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах < . . . > » (VI: 17). Подобные характеристики Чичико­ ва едва ли не прямо ассоциируются с апостольскими самохарактери­ стиками. В 1-м Послании к Коринфянам приспособляемость, протеизм апостола оговаривается особо: «Для иудеев я был как Иудей, чтобы приобресть Иудеев; для подзаконных был как подзаконный, чтобы приобресть подзаконных; для чуждых закона — как чуждый закона < . . . > Для всех я сделался всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых» (1 Кор 9: 20—22). Эта характеристика в книге «Жизнь святого апостола Павла» представлена в более развернутом и конк­ ретном виде: «С язычником — он язычник, беседует о естественной религии, ссылается на их Поэтов < . . . > с Иудеем — Иудей, рассужда­ ет о знаменовании обрядового закона, совершает обеты, наблюдает различие яств <...> с слабыми совестию слаб» и т. д. (228). Очевид­ но здесь не только сходство поведения сопоставляемых героев, но и самой структуры его риторического описания (синтаксический парал­ лелизм и др.). Нельзя не заметить и определенных аналогий в рассказах о своей жизни героя поэмы и евангельского деятеля. «Три раза сызнова на­ чинал» Чичиков с беспримерным упорством, уподобляя свою судьбу «как бы судну среди волн», не раз терпевшему крушение (VII: 111). Мотивы гонений, преследований и покушений постоянно всплывают в речи Чичикова и в первом, и во втором томе. «А что было от врагов, покушавшихся на самую жизнь, так это ни слова, ни краски, ни самая, так сказать, кисть не сумеет передать», — говорит он Бетрищеву о себе (VII: 39). Пытаясь вызвать сочувствие и тем самым «приобрести» не только мертвых крестьян, но и душу собеседника, Чичиков исполь­ зует символическую образность христианских книг. Образы судна и кораблекрушения — здесь устойчивые символы утлости и ненадеж­ ности человеческого существования34. О бедствиях, выпавших на его долю, апостол Павел говорит так: «Три раза я терпел кораблекруше135 ние <...> Много раз бывал в путешествиях <...> в опасностях от разбойников, в опасностях от единоплеменников, в опасностях от язычников, в опасностях в городе...» (2 Кор. 11: 25—26). Успех дея­ тельности апостола Павла не в последнюю очередь был связан с его «естественным даром к красноречию»35, как и у Павла Чичикова «вы­ сокое искусство выражаться» (VI: 35) способствовало его негоции. И еще одна выразительная аналогия в характерах героев — их хитрость, лукавство. Во 2-м Послании Павла к Коринфянам он оправ­ дывается перед ними в этом: «Положим, что сам я не обременял вас, но, будучи хитр, лукавством брал с вас (на церковь. — А Г.). Но пользовался ли я чем от вас через кого-нибудь из тех, кого посылал к вам?» (2 Кор. 12: 16—17). И Чичиков находит нравственное оправ­ дание своему лукавству: «Несчастным я не сделал никого: я не огра­ бил вдову, я не пустил никого по миру, пользовался я от избытков, брал там, где всякой брал бы» (VI: 238). Аналогия, разумеется, не должна затушевывать бескорыстия Павла и корыстолюбия Чичикова. Наконец, именно в системе тончайших аллюзий и в русле культур­ ной традиции дополнительную значимость приобретает и само имя Павла Чичикова. В патристической литературе «Павел» воспринимал­ ся как синоним «Апостола»: «Когда, витийствует Златоуст, ты ска­ жешь: Апостол, все разумеют Павла» (227) 36 . Создатели русских жи­ тий широко пользовались традиционной житийной символикой имен. Житийный подвижник обычно носил имя своего прототипа — всем известного библейского или древнего христианского персонажа. Об­ раз героя жития, как отмечает Е. Н. Купреянова, проецировался «по принципу сознательно подчеркиваемого сходства на те или иные жи­ тийные образы наиболее известных и прославленных раннехристиан­ ских деятелей»37. Для средневекового сознания имя человека не было нейтральным. «Индивид, — пишет А. Я. Гуревич, — видел покровите­ ля в лице того святого, имя которого было ему дано при крещении <...> между небесным эпонимом и его смертным тезкой устанавлива­ ется некая связь» (Гуревич 1981: 78). В бытовом сознании совре­ менников Гоголя ощущение подобной связи отнюдь не утратилось. А. С. Пушкин в рецензии на «Словарь о святых» (СПб., 1836), поме­ щенной в «Современнике» (1836. Т. 3), писал: «Издатель "Словаря о святых" оказал важную услугу истории. Между тем книга его имеет и общую занимательность: есть люди, не имеющие никакого понятия о житии того св. угодника, чье имя носят от купели до могилы и чью память празднуют ежегодно. Не дозволяя себе никакой укоризны, не можем по крайней мере не дивиться крайнему их нелюбопытству»38. Для Гоголя-писателя все это имело особый смысл. Так, в повести 136 «Шинель», написанной в пору создания «Мертвых душ», важную роль, как уже не раз отмечалось, играет житийная символика имени главно­ го героя39. Поэтика номинации у Гоголя — отдельная, чрезвычайно интерес­ ная тема. Имя, отчество и фамилия его персонажа представляют со­ бой сложный звукосемантический комплекс, несущий в свернутом виде целый спектр культурно-исторических ассоциаций. Укажем здесь на некоторые смысловые нюансы в отчестве и фамилии героя, которые наряду с другими чертами образа расширяют ассоциативный контекст восприятия Чичикова. Отчество Иванович может быть увязано с номи­ нативными традициями народного эпоса, в котором его получают рус­ ские богатыри (Илья Муромец, Дунай, Михайло Потык). Подобную ассоциацию подкрепляют слова Муразова о Чичикове: «Да вы, мне кажется, были бы богатырь. Ведь теперь люди без воли все, слабые» (VII: 114). Важную роль в этом образном ряду играет и сама тема богатырства, пронизывающая оба тома поэмы. Более сложный комп­ лекс ассоциаций рождает не совсем обычная фамилия героя. Харак­ терное удвоение слогов (возможно, по аналогии с фамилией писате­ ля) не только намекает на двойственную природу героя, на повторя­ емость и постоянство, но и создает звуковой образ, в котором внима­ тельный читатель может услышать и намек на идею телесного, плот­ ского начала Чичикова. Этот образ возникает в «итальянском» кон­ тексте поэмы (ср. итал. ciccia (чичча) — тело, телеса (разг.); ciccione (чиччонэ) — толстяк (разг.), cicalone (чикалонэ) — болтун). Поэтика номинации подкрепляет символический подтекст, из ко­ торого вырастают многообразные ипостаси главного героя, совмеща­ ющего в себе черты плута-авантюриста и хозяина-приобретателя, рус­ ского богатыря и пошлого «телесного» человека, «апостола» и «ан­ тихриста» и др. Ни одна из них не выступает в поэме сама по себе и не покрывается полностью другими. Их наложение, однако, хоть и приводит к неизбежной трансформации исходных архетипов, но при­ дает образу смысловую и психологическую многомерность. Как можно было уже заметить, чичиковский образ строится со­ пряжением предельных полярностей: на одном символическом полю­ се — «апостол», «мессия», на другом — «антихрист». Рассмотрим организацию легендарной параллели «Чичиков — антихрист»40. Ми­ фологема «Чичиков — антихрист» подготавливается задолго до ее открытого появления в стихии мифотворчества губернских жителей. Вначале система знаковых деталей и «жестов» героя, сама ситуация купли-продажи «душ»41 придают (в контексте творчества писателя, а также в соотнесении с традициями) образу героя инфернальные от137 тенки. Но на этом процесс символизации не завершается. Автору прин­ ципиально важно «бесовские» черты плута замкнуть параллелью на антихристе и даже как-то объективировать ее за пределами мифоло­ гического сознания чиновного «коллектива». Экспликация этой па­ раллели включает героя в новый легендарный контекст. В связи с этим еще более усложняется восприятие биографии Чичикова. Ока­ зывается, что она не только соотносится с уже рассмотренной агио­ графической традицией, но и предстает вариантом «биографии» анти­ христа, который так же многолик, как и герой Гоголя. Антихрист «родится кроток, тих, любезен, благовеен <...> ненавидя неправду, ненавидя мзды, седины почитая <...> вдовицам поможет <...> угодити же всем подвизался лестию, яко да возлюблен будет вскоре многими»42. Затем происходит «ложная» метаморфоза — он стано­ вится «злым», проявляя свое «злохитростное» начало. Эти определе­ ния и перевоплощения соотносятся с аналогичными мотивами в пове­ дении и словесном автопортрете Чичикова, который в юности тих, угодлив, возлюблен учителем, повытчиком, на службе ненавидит «мзды» («Это наш долг, наша обязанность, без всяких возмездий мы должны сделать», «честность и неподкупность его были неодолимы»), подает «руку и вдовице беспомощной» и седины почитает. Присут­ ствует здесь и мотив ложной метаморфозы. «Эх, Павлуша! вот как переменяется человек! Ведь какой был благонравный, ничего буйно­ го, шелк! Надул, сильно надул...» — говорит бывший учитель (VI: 228). В этом контексте несколько иначе уже звучит и реплика: «Даже начальство изъяснилось, что это был чорт, а не человек» (VI: 235). Следует заметить, что «биография» антихриста также строится в русле агиографического повествования, тем самым демонстрируя чу­ довищный и скрытый разрыв между внешним житийным благочести­ ем и внутренней мертвенностью. Здесь нам встречаются мотивы, де­ тали и характеристики, знакомые по анализу апостольской темы (ср., например: апостол Павел имеет «нос продолговат, с приятною неравностию»43, антихрист «нос имеет долгий и кривой»44. Апокрифиче­ ская традиция, особенно украинская, весьма важная для понимания творчества Гоголя, дает не только подробную биографию антихрис­ та, описывая его рождение, детство и последующие «деяния», но и создает «заземленный» и обытовленный его образ. Среди многих пересекающихся мотивов выделим один из наиболее для нашей темы существенных. Об антихристе сказано: «одолеет злохитростию < . . . > и словесы велеречивыми <...> льстивыми чюдесными приведении <...> мертвых воставити»45. Антихрист творит мнимые чудеса и в числе 138 мнимых чудес — воскрешение мертвых. Мотив «воскрешения мерт­ вых» с различной степенью серьезности сопутствует и Чичикову. С одной стороны, смысловая игра противопоставлением «смерть — жизнь» в крестьянской теме приобретает сюжетную значимость — предприятие Чичикова «воскрешает» крестьян в том смысле, что чи­ новники реально боятся их бунта. Чичиков тоже на свой лад включа­ ется в этот мифологизированный мир — опьянев, он приказывает Селифану выстроить всех мертвых для переклички, но «чудо» оказы­ вается мнимым. С другой стороны, иносказательная стихия повество­ вания приводит к тому, что «налицо все условия для претворения имени в плоть, для возвращения его в мир, как бы для вторичного его рождения — тенденция, которая, то замирая, то усиливаясь, прохо­ дит через всю поэму» (Манн 1987: 247—248). «Оживляется» не толь­ ко крестьянский мир, происходит нечто более глобальное — чичи­ ковская «акция» нарушает мертвенное состояние мира в поэме: он взорвался всеобщим страхом, осознанием своей греховности, а это по древнерусской топике знаменовало пробуждение совести, завер­ шающееся «судом совести» в предсмертный час. Здесь функция Чи­ чикова пересекается с мифологической функцией плута, являя собой «образ обновляющей смерти». «Смерть» становится его сюжетной метафорой — вспомним мотив «гибели» в разговоре двух дам (там же ему дается значимое определение «прелестник» и «замыкается» мотив его необычного носа, способного издавать трубные звуки), а также смерть прокурора, причиной которой он выступает. Отторгая от мира его мертвенную часть, скупая «мертвое», он невольно спо­ собствует его пробуждению. Ведь смерть прокурора как бы оборачи­ вается жизнью, т. к. «тогда только < . . . > узнали, что у покойника была < . . . > душа» (VI: 210). В IX, X и XI главах происходит сильнейшая концентрация мифоло­ гических аллюзий, объективирующих и придающих серьезный драма­ тический смысл предшествующему повествованию, которое ранее растворялось комической стихией, фиктивной десемантизацией наи­ более значимых деталей и мотивов. В этом движении к финалу посте­ пенно и все более ощутимо зона «фамильярного контакта» взрывает­ ся вопросами — укорами в духе проповеднической литературы, дис­ танцированной элегической позицией автора, тесно соседствующей с позицией сакральной. Уже в V главе появляется целый набор «по­ хвальных биографий» губернских чиновников, противопоставленных похвальным биографиям крестьян и выдержанных в тесной связи с древней обличительной литературой. Собакевич вводит мотив «хри139 стопродавцев» («Все христопродавцы»). Оказывается, губернатор «да еще вице-губернатор — это Гога и Магога» и «весь город» — «это все мошенники» (VI: 97) 46 . Так обозначаются важнейшие аспекты гре­ ховной жизни. Начиная с VI главы, серьезное начало как бы уравно­ вешивает, а затем на наших глазах трансформирует комизм предшест­ вующих глав. Стилистика и образы проповеднической традиции, рас­ сеянные по различным субъектным сферам, все шире охватывают повествование, формируя важнейшие составляющие символического подтекста47. Ненавязчиво появляется в главе о Плюшкине мотив Страш­ ного Суда, который вновь открыто всплывает в XI главе: в споре с кузнецами Чичиков «называл их мошенниками (так объективируется определение Собакевича. — А Г.), разбойниками, грабителями про­ езжающих, намекнул даже на страшный суд» (VI: 217). Все чаще воз­ никают надфразовые и межситуативные сцепления различных дета­ лей, которые обычно подаются у Гоголя крупным планом через мето­ нимию, последняя же в контексте сцеплений приобретает ощутимый метафорический смысл. Все это приводит к тому, что, пересекаясь и взаимно дополняя друг друга, символические мотивы усиливаются явными «сверхсмыс­ лами», конвенциональными символами и знаками, образуя системное единство, включающее мифологические мотивы «Гога и Магога», «Страшного Суда», «лжепророка», «антихриста» «пагубного Вавило­ на», «казней божьих», «двух путей» человечества и др. Все эти моти­ вы (некоторые из них удачно прокомментированы и обоснованы ли­ тературоведами48) сочетаются по метонимическому принципу, орга­ низуя на уровне подтекста эсхатологическую ситуацию, замещая фи­ нальную часть библейской истории. Таким образом, символический сюжет создает «вторую» сверхэмпирическую картину, которая про­ гревается Гоголем в особенностях национальной жизни49. Именно ситуация Страшного Суда объясняет правомерность мифологическо­ го определения Собакевича: легендарные Гог и Магог входят в эсха­ тологические мифы, представляя «воинственных антагонистов» «на­ рода божьего», которые придут «в последние времена». «Позднеиудейская традиция прямо связывает нашествие Гога и Магога с прише­ ствием Мессии и Страшным Судом < . . . > а нашествие Гога и Магога приурочено к истечению сроков тысячелетнего царства, когда сатана выйдет из заточения» (Аверинцев 2006: 163). Российский мир стоит перед выбором — гибель либо преображение. В этом аспекте особый смысл приобретает в поэме кризисная судь­ ба Чичикова, совмещающего в себе полярные импульсы (ловкий плут 140 и хозяин-приобретатель, антихрист и апостол). Согласно замыслу Го­ голя, его «пограничное» положение сохраняется вплоть до финала поэмы, обостряя ситуацию эсхатологического выбора, весьма про­ блематичного для героя в рамках обозначенного сюжета. Хотя в пре­ делах первого тома соединение полярностей в нем можно проком­ ментировать и таким образом: русской традиции известна интерпре­ тация подобного слияния противоположностей, в частности в сочине­ ниях раскольников. Гоголь, как известно, интересовался всем, что касалось раскола, не случайно он вводит в сюжет известия о рас­ кольниках, отсылая читателя к определенной культурной традиции: «В другой части губернии расшевелились раскольники. Кто-то пропу­ стил между ними, что народился антихрист, который и мертвым не дает покоя, скупая какие <-то> мертвые души. Каялись и грешили и, под видом изловить антихриста, укокошили не-антихристов» (VII: 118). Именно в старообрядческой литературе антихристу было уделено особое внимание и выработалась особая картина описания «по обра­ зу пестрого зверя» с использованием барочной контрастности: «Не­ честие же его удивительно реку за пестротное его и за лживое злохитрство, яко сплете нечестие с благочестием <...> Разделити же лицемерие от лукавства не мощно < . . . > Антихрист бо есть диавол, ангел и бес, свет и тма < . . . > лжепророк и святитель, благ и гонитель, чиститель и сквернитель <...>» 5 0 . Полярные образы антихриста и апостола Павла сходятся не толь­ ко в эпизоде «метаморфозы», в обладании качествами, необходимы­ ми для «приобретения душ», но и в двойственности порождающего их мифологического архетипа — трикстера. Выбор Гоголем обычно­ го героя удачен в том смысле, что он занимает срединную, погранич­ ную позицию между ними, объединяя в себе полярные парадигмы и оставляя открытым для читателя вопрос о границах свободы челове­ ческого выбора между добром и злом. Гоголь дерзко трансформирует и синтезирует уникальный куль­ турный опыт прошлого, создавая символически многомерный и неис­ черпаемый образ мира и человека, придавая универсально-символи­ ческий и реально-жизнетворческий, учительно-преобразующий харак­ тер реалистическому нравоописательному повествованию о жизни современного общества. Архетипы христианской литературы стано­ вятся для поэтики Гоголя универсальным субстратом, который прида­ ет его текстам вертикальное духовное измерение, позволяет напол­ нить воскрешаемые писателем древние и средневековые культурные схемы актуальным содержанием, соединить время и вечность. 141 Глава 4 ЭКФРАСИС КАК ПРИЕМ РЕАЛИЗАЦИИ АРХЕТИПОВ В ПОЭТИКЕ Н. В. ГОГОЛЯ Определяя своеобразие гоголевского стиля, Ю. М. Лотман прони­ цательно заметил, что «Гоголь часто, прежде чем описать ту или иную сцену, превратив ее в словесный текст, представляет ее себе как во­ площенную театральными или живописными средствами» (Лотман 1988: 259). Эти специфические средства входят в гоголевские тексты как стилеобразующие элементы и тесно друг с другом связаны. Театраль­ ная эстетика становится важнейшей составляющей прозы Гоголя — от ранних «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до позднейших «Раз­ мышлений о Божественной литургии» 1 . А своей живописностью гого­ левское слово может поспорить с колоритом великих мастеров кисти. Мало кто из русских писателей сможет соперничать с Гоголем по богатству и яркости цветовой палитры. Содержательный анализ цве­ тописи Гоголя предпринял в свое время А. Белый2. Однако проблема изобразительности гоголевского стиля имеет еще одну важную грань. Характерной чертой поэтики писателя является экфрасис, представ­ ляющий собой в прямом терминологическом смысле, как его понима­ ли со времен античной риторики, «украшенное описание произведе­ ния искусства внутри повествования, которое он прерывает, состав­ ляя кажущееся отступление»3. Для нас этот поэтический прием имеет более узкий смысл и относится в первую очередь к произведениям живописного искусства, описаниями которых изобилует творчество Гоголя. Они включены в повествование на правах внутренних микро­ сюжетов, которые оказывают существенное влияние на семантику и стилистику гоголевского текста. Сюжеты эти могут быть как секулярного, так и религиозного характера. Особенно значителен у Гоголя удельный вес живописных сюжетов на сакральные темы, но их интер­ претация редко укладывается в рамки канонической традиции. «Тор­ жеством искусства» кузнеца Вакулы в «Ночи перед Рождеством» ста­ ла картина на апокрифический сюжет изгнания святым Петром адско­ го духа в день Страшного Суда. В одной из глав неоконченного рома­ на «Гетьман» «на длинной деревянной доске нарисованы сцены из священного писания: тут был Авраам, прицеливающийся из пистолета в Исаака <...> и другие подобные» (III: 294). Несмотря на то, что библейские персонажи здесь больше похожи на украинских казаков, экфрасис вводит в произведения писателя архетипические сюжетные 142 модели, которые придают бытовому или историческому повествова­ нию универсализирующий характер4. Живописные версии сакрального сюжета могут, однако, входить в гоголевский текст и неявно, на уровне символического подтекста, причем связь словесного и живописного дискурсов выявляется лишь на метатекстовом уровне, как, например, в немой сцене «Ревизора». Одной из разновидностей экфрасиса является жанр «живых картин», на который Гоголь ориентировал исполнителей пьесы в «Отрывке письма, писанного автором вскоре после первого представления "Ре­ визора" к одному литератору». Поэтика живых картин основана на уподоблении «сцены картине» или на «имитации живописного произ­ ведения»5. В авторском описании немой сцены картина-референт не названа, но как бы нарисована с помощью точного изображения поз и фигур всех ее участников. Ю. В. Манн первым обратил внимание на сходство поэтических принципов немой сцены с эстетическим манифестом Гоголя эпохи «Арабесок» — статьей «Последний день Помпеи»6, представляющей собой развернутый экфрасис7. Сама же картина К. Брюллова была, по мнению исследователя, пластическим выражением «сильного кри­ зиса», переживаемого современным человечеством, идею которого воплотил Гоголь в финале «Ревизора». Эсхатологическая составляю­ щая немой сцены (идея Ревизии как Страшного Суда) соотнесена ученым с иконографией Страшного Суда в средневековом изобрази­ тельном искусстве (Манн 1978: 242). Этот ассоциативный живописный ряд был значительно расширен Гоголем в ходе переработки «Ревизо­ ра» для третьего издания в составе последнего прижизненного со­ брания сочинений. В гоголевский метатекст, как показывает анализ творческой истории и поэтики «немой картины», должно быть вклю­ чено, помимо творения К. Брюллова, и знаменитое полотно А. Ивано­ ва «Явление Христа народу»8. Замысел нравственного преображения персонажей комедии и ее зрителей как результат чаемого автором катарсиса находит отражение в композиции немой сцены, которая «многими своими деталями прозрачно имитирует картину распятия» (Тюпа 2006: 130)9. Иными словами, поэтика немой сцены представля­ ет собой «обратный» перевод словесного текста в изобразительное искусство. Экфрасис у Гоголя выражает одну из ключевых эстетических идей писателя: о силе воздействия искусства, о его главной задаче — спо­ собствовать преображению человеческой души. Гоголевский текст не только хочет стать живописью, он стремится превысить, преодолеть силу ее визуального воздействия. Он обращен не к внешнему, а к 143 внутреннему человеку. Именно в «Арабесках» была сформулирована концепция «невидимого, "внутреннего" произведения искусства, ко­ торое доступно лишь внутреннему, духовному глазу»10. По словам С. Франк, «Гоголь ожидает, что художественный текст сильнее карти­ ны подействует на внутреннее зрение, т. е. на воображение, с помо­ щью которого увиденное еще и оживляется» (Франк 2002: 38). Эффект «оживления» персонажей становится конечной целью экфрастического стиля «Мертвых душ» (Там же: 41). Его систематический анализ тре­ бует отдельного разговора. Мы же рассмотрим такой тип отражения живописного сюжета в гоголевском тексте, когда его присутствие может быть выявлено лишь на уровне исторической типологии сти­ лей. Именно этот извод поэтики писателя и будет предметом нашего внимания. Одной из важнейших составляющих замысла последней поэмы Гоголя является сюжет духовного преображения ее протагониста — Павла Ивановича Чичикова. В многослойной структуре образа глав­ ного героя соединились, как уже отмечалось выше, полярные куль­ турные парадигмы: плута и богатыря, антихриста и апостола. Многоликость Чичикова, неуловимость внутреннего облика делают его за­ гадкой не только для других персонажей поэмы, но и для ее читате­ лей вплоть до последней главы первого тома. В ней автор рассказы­ вает биографию героя, которая призвана эту загадку разрешить, ибо с дальнейшей судьбой персонажа связан замысел продолжения по­ эмы. История плута, «рыцаря копейки», неожиданно для читателя ме­ няет изобразительный ракурс героя. Делая акцент на неодолимой силе его характера, необычайной воле в достижении своих целей, автор использует житийные краски и наделяет образ протагонистагрешника задатками и свойствами, из которых может вырасти буду­ щий «великий человек», как выражается о Чичикове один из героев второго тома. Метаморфоза подобного типа была основой сюжетов кризисных житий, восходящих к легендарной биографии апостола Павла. Следует еще раз подчеркнуть, что не только имя и характер гоголевского персонажа, но и его сюжетная судьба особым образом ориентированы на архетип этого евангельского героя. Продолжая анализ символической темы апостола Павла в поэме Гоголя, обратимся к чрезвычайно важной для культурного контекста, в котором создавались «Мертвые души», художественной традиции изображения этого евангельского сюжета в европейском искусстве11. Мы затронем лишь тот ее аспект, который непосредственно связан с воплощением идеи духовного преображения человека. «Обращение апостола Павла» — один из самых разработанных и популярных сюжетов европейской живописи. Достаточно назвать здесь 144 имена Рафаэля и Микеланджело, Караваджо и Веронезе, Тинторетто и Мурильо, не говоря уже о десятках других, менее прославленных и известных. Любопытно, что эпизод обращения апостола с XII в. стал изобра­ жаться как падение Савла, ослепленного божественным светом и по­ трясенного небесным голосом, с коня. В Деяниях апостолов ничего не говорится о том, что Савл и его спутники в момент обращения были на конях. Поэтому в старейших версиях сцены — византийских манускриптах IX в. и мозаиках XII в. — будущий апостол изображен пешим. Трудно установить конкретные причины, которые сформиро­ вали устойчивую художественную традицию объединять в эпизоде обращения коня и падающего или упавшего с него Павла. Связь Пав­ ла с конем необычна и имеет принципиальный смысл, который пита­ ется многозначной и разветвленной семантикой мифологемы «конь»12. В качестве мифорелигиозного символа конь, как минимум, двулик: «Одна ипостась его героическая, солярная. Другая — погребальная и хтоническая» (Кардини 1987: 64). В культурной традиции европейско­ го Средневековья, которая питалась этой символикой, образ коня связан с триадой «смерть — возрождение — бессмертие»13. Контраст нисходящего с небес света и тьмы, окружающей Павла и его спутников, имеет отчетливый иносказательный смысл. «Чудес­ ность» события подчеркнута всеобщим изумлением и страхом. Пока­ зательно, что живописная традиция зафиксировала несколько вари­ антов положения фигуры Павла в момент его потрясения. Особый интерес представляют картины, изображающие Павла падающим или упавшим вниз головой. Промежуточное положение героя — уже не в седле, но еще не на земле, уже не Савла, но еще и не Павла — отражает динамику его духовного преображения, а также своеобраз­ ный катастрофизм низвержения. Позиция «вниз головой» в христианской культуре входит в состав символического языка: « < . . . > в галерее образов, представленных в такой позиции, можно найти Иуду и Пилата, многочисленных преступ­ ников и осужденных, а прежде всего архетип их всех — Люцифера, Сатану, Антихриста» (Wasilewski 1987: 179). Средневековье детали­ зировало знаковую природу падения Савла, предполагая интерпрета­ цию различных положений упавшего. Так, Григорий Великий, рассуж­ дая на тему падения Савла и о двух типах падения вообще, отмечает, что упасть лицом вниз означает признать свои заблуждения, которые смываются слезами покаяния. Противоположная позиция — упасть на спину и потерять зрение — это как бы низвержение неразумной гордости, падение, не приводящее к покаянию14. Падение вниз голо- 145 вой предстает как «перевертывание»: являясь опознавательным зна­ ком существ подземных и демонических, оно в то же время несет в себе позитивную семантику «инициации», повторного рождения. «Переворачивание ведет к повторному рождению. Символический механизм может иметь связь с биологией человеческого зародыша: предродовая позиция — позиция вверх ногами <...> Человек родит­ ся вниз головой, обращенный к земле, после чего выпрямляется, что­ бы снова войти вниз головой в темноту. Позиция плода приводит к общему знаменателю рождение и смерть, свет и мрак, переворачива­ ние и возвращение. Эта мифология так распространена, что легко поддается пародированию <...> Всеобщее переворачивание — это основной элемент пророческих эсхатологии», — пишет в своем тру­ де, посвященном различным традициям изображения апостола Павла в искусстве, Е. Василевский15. Он полагает, что в живописных версиях обращения евангельский герой находится на полдороге между демо­ ническим архетипом (сатана, антихрист) и его противоположностью, в позиции, означающей «неустанные искушения и вечные сомнения» (Wasilewski 1987: 182). Таким образом, живописное изображение обращения апостола Павла дает нам символическую картину, которая подразумевает двойст­ венность универсального порядка: природы самого героя (антихрист — апостол) и пограничности ситуации (смерти и нового рождения, света и тьмы). В литературной традиции подобная двойственность восходит к мифологическому архетипу плута-трикстера как связующего звена между профанным, шутовским и сакральным, серьезным, между смертью и новым рождением 16 . Вероятно, следует обратить внимание и на такой характерный атрибут живописного облика Павла в «обращении», как меч. Он со­ путствует апостолу Павлу и в других живописных сюжетах, нередко в сочетании с книгой в руке. Согласно преданию, Павел как римский гражданин был обезглавлен, а не распят. Изображение апостола с мечом есть символ его мученичества. Общая мифологическая семан­ тика меча сводится к основному противопоставлению «жизнь — смерть»17. В христианской традиции появляется понятие «меч духов­ ный», восходящее к Посланию к Ефесянам апостола Павла («меч духовный, который есть слово Божие» — Еф., 6: 17). Эта эмблемати­ ка получила широкое распространение при иллюстрировании русских духовных книг. Например, на фронтисписе сборника проповедей Л. Барановича «Меч духовный» (Киев, 1666) изображены царь Давид и апостол Павел, держащие каждый по мечу с надписями «Ветхий Завет» и «Новый Завет». В книге «Жизнь святого апостола Павла» 146 (Спб., 1826) на фронтисписе дан портрет Павла (рисунок и гравюра С. Галактионова) с мечом в правой руке, который он прижимает крестом эфеса к сердцу острием вверх (к левому плечу). Такое последова­ тельное изображение Павла с мечом может, на наш взгляд, отчасти объяснить, почему повествователь дважды (в первом и во втором томах) обращает внимание читателей «Мертвых душ» на саблю Павла Чичикова, «которая ездила с ним в дороге для внушения надлежаще­ го страха кому следует» (VI: 217). Евангельская история обращения апостола Павла и способы ее живописной интерпретации в истории европейского искусства могут быть включены в интертекстуальный анализ «Мертвых душ», в кото­ рых идея будущего обращения Павла Чичикова порождает свой внут­ ренний сюжет. Этот сюжет дает себя знать в первом томе поэмы в серьезно-комических «катастрофах» Чичикова, образующих алгоритм движения его судьбы «верх — низ»; во втором томе масштаб жиз­ ненных неудач героя укрупняется и приводит к душевному потрясе­ нию, намекая на возможность действительного кризиса и перерожде­ ния. Цикличность ритма «верх — низ» тут как бы размыкается (но не отменяется окончательно), уступая место не только обостренному переживанию искушений, но, самое главное, мучительным сомнени­ ям, мгновениям исповедального покаяния. Мы уже отмечали, что тю­ ремная исповедь Чичикова перед Муразовым не похожа на традици­ онные оправдания плута и напрямую соотносится с топикой религиоз­ но-исповедальной литературы. В сюжетно-композиционном строении поэмы многие эпизоды и отдельные сцены отмечены повышенной автономностью (свои эпи­ ческие микросюжеты образуют даже развернутые, или гомеровские, сравнения). Дидактическое начало и символический подтекст прида­ ют этим эпизодам оттенок иносказательности и притчеобразности. Соотносясь друг с другом по принципу метонимической метафоры, они составляют универсальный план эмпирического сюжета, его сим­ волическую ипостась. Замечено, что и автономность экфрасиса как выделенного места в художественном тексте «способствует сопостав­ лению текстовых элементов с макротекстом» (Ходель 2002: 23). С помощью экфрасиса «автор может незаметно открывать перспективу будущих событий» (Там же: 24). С учетом всего сказанного рассмотрим подробнее первую сюжет­ ную «катастрофу» Чичикова — потерю «дороги» и падение в грязь после первой удачной сделки с Маниловым. Прежде всего бросается в глаза ряд «странностей», непосредственно предшествующих ука­ занному событию, — странное «предприятие» Чичикова, о котором 147 читатель узнает впервые, неожиданное появление библейской стили­ стики в речевом поведении героя, не менее странное «родство» Чичи­ кова с «чубарым», на которое намекают обращения Селифана к ло­ шадям и др. Эти детали окрашивают повествование чудесным коло­ ритом и постепенно подготавливают общую атмосферу «катастро­ фы». Резкая смена погоды («сильный удар грома», «дождь хлынул вдруг, как из ведра», «темнота была такая, хоть глаз выколи») и потеря дороги завершаются кульминационным моментом — падени­ ем Чичикова «руками и ногами < . . . > в грязь» (VI: 41—42). Значимы здесь реакция Селифана, которого «такой непредвиденный случай совершенно изумил» (VI: 42), недоуменное восклицание Коробочки, обращенное к Чичикову: «...да у тебя-то <...> вся спина и бок в грязи!» (VI: 46). Последнее замечание символично: оно указывает на переворот героя во время падения на спину. В пределах комической ситуации «чудесность» события не разрушается; оно вызывает ассо­ циации с живописным сюжетом падения апостола Павла с коня, пред­ ставая перед читателем его травестииным вариантом. Сходны в обоих случаях ситуация дороги, неожиданное падение героев на землю, мотивы тьмы, слепоты, грома и дождя как метафор божественного вмешательства. Божественное присутствие в живописной сцене обращения апос­ тола Павла — важнейший элемент события. Это могли быть лик или фигура на небесах, нисходящий поток света и т. п. В «Мертвых ду­ шах» вторжение высших сил, естественно, передается иными сред­ ствами — через метафоры грома и дождя, оно звучит в метафори­ ческих определениях Селифана («время темное, нехорошее время») и, наконец, прямо объективируется в речи Коробочки: «Какое-то вре­ мя наслал бог. гром такой — у меня всю ночь горела свеча перед образом <...> Святители, какие cmpacmiA» (VI: 45—46). «Время» ока­ зывается «наслано» Богом, и с этим соотнесен мотив «страстей». Само переворачивание брички, падение Чичикова и его «барахта­ нье в грязи» акцентируются повествователем, который неоднократно возвращается к этому эпизоду и его последствиям. Незначительное, на первый взгляд, дорожное происшествие неожиданно связывается с судьбой героя: «Но в это время, казалось, как будто сама судьба решилась над ним сжалиться», в кромешной тьме появляется «свет», который «досягнул туманною струею до забора, указавши нашим дорожним ворота» (VI: 43—44). Обратим внимание на символику «све­ та», который исходит извне (он «досягнул... до забора») и связан здесь с мотивом потери и обретения пути. Дорожная «катастрофа» Чичикова становится первым звеном внутреннего символического 148 сюжета обращения героя, именно с этого эпизода начинается крах его негоции. Характерное не только для этой сцены, но и для поэтики Гоголя в целом сопряжение бытового и сакрального, обыденного и сверхъес­ тественного, конкретного и символического с точки зрения истори­ ческой типологии стилей может быть соотнесено с барочной эстети­ кой Караваджо, в которой, по словам Б. Р. Виппера, «черты реально­ го быта» сочетаются «с иррациональностью образной речи» (Виппер 1970: 464). В основе таких картин художника, как «Обращение св. Павла», «Призвание св. Матфея» лежит принцип контраста света и тени. Ярко освещенный лучом света передний план этих монумен­ тальных полотен выделяется на погруженном в густую тень фоне. Этим достигаются особая сила и ясность изображения и создается впечатление его непосредственной близости к зрителю. Эмоциональ­ ное напряжение возникает при неожиданном проявлении высокого трансцендентного начала в обыденной жизненной ситуации. Оно при­ дает подчеркнуто бытовым, на первый взгляд, почти жанровым сце­ нам острую драматическую окраску, позволяющую передать экзи­ стенциальный характер и метафизическую глубину духовного потря­ сения героев. Будущий апостол Павел изображен художником на переднем пла­ не картины лежащим на спине головой вперед. На нем одежда рим­ ского воина с мечом на поясе. Шлем упал с коротко остриженной головы. Руки широко раскинуты и протянуты вверх, к свету, куда устремлен его взгляд. Однако самого чудесного видения на полотне нет. Над Савлом стоит его крепкий конь. «Освещенная фигура коня развернута параллельно поверхности холста, контрастируя и с ракур­ сом, в котором дано тело Савла. Её тяжелые обобщенные массы и спокойная линия контура также оттеняют сложность, напряженность и взволнованность, присущие позе, положению, внутреннему состоя­ нию Савла» (Знамеровская 1955: 47). Свет падает на лицо и обнажен­ ные до колен мощные ноги крестьянина-слуги, держащего коня. Его взгляд устремлен вниз, на Савла. В сцене падения Чичикова фигуры расположены сходным образом. Селифан «стал перед бричкой < . . . > в то время как барин барахтался в грязи, силясь оттуда вылезть» (VI: 42—43). У Гоголя дан процесс, у художника — результат. Если у Караваджо статичность композиции создает эффект прерванного дви­ жения, чтобы передать потрясение, «напряженное оцепенение Сав­ ла» (Знамеровская 1955: 48), то в гоголевской сцене контраст между неподвижной фигурой Селифана и «барахтающимся» Чичиковым при­ зван усилить остроту и динамику катастрофического низвержения 149 героя. Энергичные попытки Чичикова выбраться из грязи в свернутом метафорическом виде воплощают биографический сюжет героя, дают модель его жизненной судьбы. Искусствоведы отмечают замкнутость и исключительную логич­ ность композиции полотна Караваджо. Взгляд зрителя движется от находящейся «в сильном ракурсе» головы Савла в глубину, «сколь­ зит по спокойным фигурам слуги и коня и снова возвращается к лицу Савла, чтобы острее почувствовать не только его потрясение, но и то, что причина этого потрясения ясна только ему, заключена в нем са­ мом. Благодаря этому композиция становится очень пространствен­ ной, а зритель оказывается как бы включенным в круг, образованный главной композиционной линией» (Знамеровская 1955: 48). В сцене падения гоголевского героя взгляд читателя совершает аналогичное круговое движение: от лежащего в грязи Чичикова к стоящему у брички Селифану и обратно. Современники называли световые приемы Караваджо «погребным светом» и предполагали, что художник драпировал стены мастерской темной материей и пропускал свет через маленькое окошко в верхней части стены18. Типологически сходный прием наблюдаем у Гоголя: «Свет мелькнул в одном окошке и досягнул туманною струей до за­ бора...» (VI: 43). Мы уже упоминали о том, что падению гоголевского героя пред­ шествуют странные разговоры Селифана с лукавым конем Чубарым, которого он сравнивает со своим барином. Этот бессловесный персо­ наж словно бы выдвинут таким образом повествователем на авансце­ ну. В словаре Даля «чубарый» означает пятнистую конскую масть19. Не исключено, что столь характерная колористическая деталь может быть аллюзией цветовых приемов Караваджо20. У Караваджо гигант­ ское тело коня в. пегих пятнах занимает почти все пространство кар­ тины. Такая интерпретация религиозного сюжета казалась современ­ никам художника немыслимой провокацией. Служка церкви Санта Мария дель Пололо записал диалог прелата с художником: «Почему лошадь в середине, а апостол Павел лежит на земле?» — «Так надо!» — «Должна эта лошадь заменить Бога?» — «Нет, но она стоит в свете Бога»21. Гениальный живописец натуры, открывший новые способы изображения материальной природы, Караваджо в этой картине за­ ставил их служить противоположной цели — воплощению торжества духовного начала. Зримой метафорой духовной трансформации бу­ дущего апостола становится «световой поток, опрокинувший и рас­ простерший Павла», который, рождая «столь же интенсивный от­ ветный импульс, пластически воплощенный в жесте героя, <...> на- 150 талкивается на неодолимое препятствие — громадную массу высяще­ гося над Павлом коня» (Ротенберг 1989: 63). Конь, таким образом, становится ключевой фигурой в постижении сокровенного смысла изображенного события, своеобразным посредником между событи­ ем и его зрителями. Оценивая картину Караваджо как, «возможно, самую революци­ онную во всей истории искусства», Р. Лонги связывал ее смысл с композиционным центром и, «подобно тому, как Галилей перенес центр в своей системе мироздания», предлагал называть ее «Обращением коня»22. Воплощая свою идею превращения сверхъестественного в осязаемую реальность, художник «делает центром картины огром­ ное, гипнотически осязательное, ярко освещенное тело коня, как бы ослепляя зрителя отражением того света, который только что осле­ пил апостола Павла» (Виппер 1966: 48). Возникает эффект зеркаль­ ности, дающий возможность зрителю войти во внутреннее простран­ ство картины и самому пережить чувство духовного потрясения, тот катарсис, который испытал Савл по дороге в Дамаск. Оспаривая бытовавшую долгое время оценку художника как «гру­ бого натуралиста», авторитетный исследователь творчества Каравад­ жо обращает внимание на функцию света в его картине «Обращение св. Павла»: «Наше первое впечатление, что это реалистическая карти­ на заурядного происшествия — человек, упавший с коня, — исчезает при осознании, что сам свет является причиной беспомощности чело­ века, лежащего перед нами. Руки его раскинуты, а глаза закрыты. Это свет чуда. Свет является самым мощным средством "магического реализма" Караваджо» (Friedlaender 1969: 10). В отличие от Рафаэля и Микеланджело, великих предшественников художника в трактовке сюжета, у Караваджо «нет неба». Поразительная смелость его худо­ жественных решений, отказ от идеализации религиозных персонажей и использования традиционных условных атрибутов в изображении сферы сакрального, волшебная сила света, способного приковать наше внимание к онтологическому смыслу религиозного сюжета, стали на­ стоящим открытием для современников и оказали мощное воздей­ ствие на европейскую культуру Нового времени. По словам искусст­ воведа, «никто ни до, ни после Караваджо не сделал в этом смысле переживание обращения Павла подлинно человеческим, не прибегая к помощи сверхъестественной силы» (Там же: 27). Творчество Караваджо стоит у истоков великого художественного стиля — европейского барокко. Художник барокко изображает жизнь со всеми ее реальными земными подробностями, но эта картина «под­ свечена» изнутри глобальными религиозно-мифологическими смыс151 лами. Для поэтики Гоголя барокко было одной из важнейших порож­ дающих традиций23, в которой требование «живописности» стиля сто­ яло едва ли не на первом плане. Гоголя и Караваджо объединяет барочная тема иллюзорности внешней стороны действительности, барочный принцип совмещения видимого и невидимого. Их отраже­ ние мы находим и в петербургских повестях, и в драматургии Гоголя. В «Мертвых душах» изображение зримой поверхности жизни, ее ве­ щественной материальной природы достигает предельной концентра­ ции, видимой натуральности. Однако амбивалентность и онтологиче­ ская глубина гоголевского слова создают эффект остранения этой картины русской действительности: «как и в барочном искусстве, она освещена светом из другой сферы существования» (Парфенов 1996: 146). Сквозь текст зримый проступает в поэме еще один, «невиди­ мый» библейский текст. Типологическая близость способов художественной интерпрета­ ции сакрального сюжета, сохраняющего свою универсальную значи­ мость для Гоголя и Караваджо (при всех различиях природы их твор­ чества), позволяет расширить круг произведений писателя, ориенти­ рованных на барочную эстетику Караваджо. Микеланджело да Караваджо (1571 —1610) по праву называют «первым современным художником»24. Его творчество оказало ог­ ромное влияние на европейскую живопись. Караваджизм стал одним из самых значительных направлений в искусстве XVII в. Он был важ­ нейшим этапом в становлении художественного метода таких выдаю­ щихся художников, как Рубенс и Рембрандт, Веласкес и Рибера. Де­ сятки европейских живописцев получили широкую известность благо­ даря творческому усвоению художественных открытий Караваджо. Для поэтики Гоголя эти открытия были не менее значимы. Об этом неоспоримо свидетельствует сам автор повести «Тарас Бульба», в «римской» редакции которой (1842) есть описание прохода Андрия и татарки через подземную часовню с образом католической Мадонны, «чуть-чуть» озаряемым светом лампадки: «Свет усилился, и они, идя вместе, то освещаясь сильно огнем, то набрасываясь темною, как уголь, тенью, напоминали собой картины Жерардо della notte» (II: 95). Представляя описываемую сцену как картину, Гоголь использует любимый живописный прием Караваджо и его последователей-караваджистов, к числу которых принадлежал учившийся и работавший в Италии голландский художник Герард ван Хонтхорст (1590 — 1656). Он прославился картинами для римских церквей и за частое исполь­ зование в своих композициях эффектов «погребного света», света свечей и факелов получил прозвище «ночного Герарда» (Gherardo 152 delle Notti). Можно указать и на другие примеры отражения в гого­ левском тексте эстетики караваджизма. Описывая в романе «Гетьман» сцену ночной пасхальной службы в старой церкви, «автор про­ сит читателей вообразить себе эту картину XVII-ro столетия» (III: 277). Гоголь представляет ее одновременно и как живописное полотно, и как «живую картину», построенную на резком контрасте искусствен­ ного света и тени, ставшем обязательным для последователей Кара­ ваджо: «Благоговейное чувство обнимало зрителя <...> Свет паника­ дила, отбрасываясь на всех, придавал еще сильнее выражение лицам. Это была картина великого художника, вся полная движения, жизни, действия и между тем неподвижная» (III: 278). В одном из итальянских писем Гоголь писал о вечном городе: «На каждом шагу и в каждой церкви чудо живописи, старая картина, к подножию которой несут миллионы людей умиленное чувство изум­ ления» (XI: 115). А в составленном для А. О. Смирновой дневнике осмотра Рима («Путешествие Александры Осиповны») автор «Мерт­ вых душ» делает запись: «Maria del popolo — надо вернуться» (IX: 490). И кто знает, сколько раз возвращался в эту церковь писатель во время работы над своей поэмой25. Санта Мария дель Пополо была августинской церковью, которая следовала паулинской традиции. Представление о свете как эманации Бога, восходящее к Евангелию от Иоанна (Бог есть свет, который «во тьме светит, и тьма не объяла его» — Ин: 1, 5), получило свое разви­ тие в стройном учении Августина о Божественном свете. Он ввел категории несотворенного (нетварного) и сотворенного (тварного) света, понимая под последним производное света нетварного. По его словам, «Бог есть истина, ибо сказано Бог есть свет». Если нетварный свет — это Бог, это истина в себе, то тварный — это истина явленная, религиозное озарение26. Именно в такой функции выступа­ ет свет в картине Караваджо, и, скорее всего, не случайно художник получил заказ на сюжет обращения Павла. Когда мы поднимаем гла­ за от картины, мы видим свод вестибюля, где изображен Голубь Свя­ того Духа. По Августину, Святой Дух был доверенным лицом Любви, которую апостол Павел поставил во главу добродетели, выше, чем Веру и Надежду27. Павел был единственным апостолом, восхищен­ ным на третье небо. Этот сюжет получил живописное воплощение в одном из самых известных римских полотен Хонтхорста. Подробный рассказ о вознесении вошел в апокрифическое «Видение апостола Павла». Оно стало одним из источников «Божественной комедии» Данте, постоянно перечитываемой в Риме Гоголем. У Данте третье небо Рая — жилище Любви, управляющей Вселенной, царство Божест­ венного света. 153 Рисуя словесную картину, Гоголь отсылает читателя прямо, как в «Тарасе Бульбе» или «Портрете»34, либо косвенно, как в «Игроках», «Ревизоре» или «Мертвых душах», — к определенной живописной традиции. И не только живописной. Исследование роли экфрасиса в русской литературе показало, что метатекст русской культуры за­ крепляет за ним сакральные коннотации, даже если речь идет о секулярном сюжете, и воспринимает экфрасис как «выделенное место в тексте, где проступает его высший, священный смысл» (Зенкин 2002: 349). Этот вывод в полной мере можно отнести к творчеству Гоголя. В теории экфрасиса его иногда рассматривают как одну из разно­ видностей мимесиса или, пользуясь платоновским пониманием этого термина, как «подражание третьей степени» (Ходель 2002: 24). Сна­ чала художник подражает природе, а потом уже писатель создает свой мимесис, опираясь на живописное изображение. Но Гоголь от­ нюдь не подражает Караваджо или Хонтхорсту: он решает типологи­ чески сходные художественные задачи. Его экфрасис, подобно маги­ ческому свету Караваджо, «может изобразить неизображаемое» (Франк 2002: 36). Переводя свои сюжеты на язык живописных обра­ зов, писатель стремился не только соединить «чувственное с духов­ ным», но и выйти из словесного текста в иное художественное про­ странство, способное «заключить в себе весь мир». Изучение проблемы синтеза искусств, взаимообратимости словес­ ного и живописного дискурсов в поэтике Гоголя, включение их в кон­ текст архетипов русской и мировой художественной культуры позво­ ляют нам приблизиться к пониманию истоков огромной изобрази­ тельной силы гоголевского стиля. Однако не менее существенной оказывается роль экфрасиса как одного из наиболее действенных приемов реализации архетипов в поэтике Гоголя. 156 Глава 5 УЧИТЕЛЬНОЕ «СЛОВО» КАК АРХЕТИП СООТНОШЕНИЯ ЭТИЧЕСКОГО И ЭСТЕТИЧЕСКОГО ДИСКУРСОВ В ПОЭТИКЕ «МЕРТВЫХ ДУШ» В статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» из книги «Выбранные места из переписки с друзьями», посвященной проблеме самобытности русской литературы, Н. В. Го­ голь назвал три ее «самородных ключа»: народную песню, пословицу и слово церковных пастырей (VIII: 369). Эту статью можно рассматри­ вать как своего рода эстетический манифест писателя, в котором нашел отражение и собственный художественный опыт автора «Мерт­ вых душ», сумевшего органично соединить в своей поэтике традиции фольклора и древнерусской литературы. Пастырское слово, или по­ учение было одним из ведущих жанров средневековой христианской литературы. Эстетика учительного «слова», его духовно-нравствен­ ный потенциал продолжали оказывать ощутимое влияние на русскую литературу Нового времени и во многом определили ее учительный характер, достигший своего апогея у Достоевского и Толстого. В поэтике «Мертвых душ» традиции учительного «слова» наибо­ лее существенную роль играют на уровне системы отношений «автор — читатель — герой». Диалогические отношения автора как субъекта повествования с читателями и персонажами осуществляются в тексте поэмы с помощью нескольких художественных языков, один из кото­ рых, дидактический, в значительной мере ориентирован на жанровые традиции древнерусского учительного «слова»1. В «Мертвых душах» с этими традициями прежде всего связан проповеднический пафос прямых авторских обращений к читателю. Ими завершаются в первом томе поэмы характеристики его основных героев («А кто из вас, пол­ ный христианского смиренья, не гласно, а в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: " А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичико­ ва?" (VI: 245). Непосредственно примыкают к ним и авторские обра­ щения к своим персонажам, обычно принимающие форму нравствен­ ного укора. Так, описание трогательных отношений супругов Манило­ вых включает в себя следующее авторское отступление: «Конечно, можно бы заметить, что в доме есть много других занятий, кроме продолжительных поцелуев и сюрпризов, и много бы можно сделать 157 разных запросов. Зачем, например, глупо и бестолку готовится на кухне? зачем довольно пусто в кладовой? зачем воровка ключница? зачем нечистоплотны и пьяницы слуги? зачем вся дворня спит неми­ лосердым образом и повесничает все остальное время?» (VI: 26). Эти формы авторской речи стилистически маркированы переклю­ чением иронической повествовательной интонации на серьезный ди­ дактический тон, свойственный учительному «слову». Для структуры «слова» характерно и обилие риторико-вопросительных конструкций, направленных на внутренний диалог со слушателями. Задачей древ­ нерусских учительных «слов» было не столько толкование основных вероисповедных догматов, сколько разъяснение тех норм поведения, которые из них вытекали. Отсюда усиленное внимание авторов по­ учений к житейским проявлениям человеческого «нрава», к повсе­ дневной жизни своей паствы. В этом аспекте гоголевские «запросы» к Маниловым перекликаются с целым рядом древнерусских поучений на тему «како достоит челядь имети». Широкое распространение в средневековой Руси получили такие сборники поучений, как «Златоуст», «Измарагд», «Домострой». Они были рассчитаны на самые широкие круги не только духовных, но и светских читателей. Наиболее популярным был «Измарагд», который, по мнению авторитетного дореволюционного исследователя, «пред­ ставляет собой опыт энциклопедического сборника поучений, извест­ ных в древней Руси» (Петров 1875: 299). Содержание сборника и его место в древнерусской литературе исчерпывающе охарактеризовала В. П. Адрианова-Перетц: «Измарагд вобрал в себя весь кодекс нравст­ венных требований, предъявляемых феодализированным христианст­ вом и определявших литературные нормы оценки людей и их поведе­ ния» (Адрианова-Перетц 1974: 4). Авторство большинства «слов» со­ ставители этой книги приписывали Иоанну Златоусту, хотя на самом деле, как показал в своем фундаментальном труде А. С. Архангель­ ский, знаменитый византийский проповедник был для древнерусского книжника, скорее, литературным образцом и источником многочис­ ленных обширных цитат2. Поучения, или «наказания» «Измарагда» являются морализирующими рассуждениями на какую-либо опреде­ ленную тему, которые иллюстрируются библейскими притчами, рас­ сказами из патериков и Пролога, дающими примеры «награжденного соблюдения или наказанного нарушения тех или иных предписывае­ мых правил поведения»3. Работая над своей поэмой, Гоголь не раз обращался к древнерус­ ским учительным сборникам: его интерес к ним документально за­ фиксирован в записных книжках и письмах 1840-х годов (Гоголь 1937— 158 1952. IX: 562—563). Однако есть свидетельство более раннего зна­ комства Гоголя с учительной литературой: в ходе занятий итальян­ ским языком в 1836—1837 гг. он пробует перевести на него византий­ ское «Поучение» Агапита, получившее широкое распространение в Древней Руси4. В рамках анализа поэтики «Мертвых душ» важен, однако, не сам факт знакомства писателя с тем или иным учительным текстом, а установление удельного веса и выяснение функций опре­ деленной литературной традиции в его художественной системе. Про­ поведнические сборники в этом плане весьма показательны, ибо дают наиболее систематизированный для такого анализа материал. Помимо прямых обращений автора к своим читателям и героям, открыто ориентированных на дидактическую традицию и составляю­ щих как бы ее верхний слой, в «Мертвых душах» есть и более глубо­ кий внутренний уровень, на котором эта традиция представлена в поэме. В первом томе наблюдается устойчивая стилевая закономер­ ность: «высокие» слова и понятия профанируются, как только они попадают в сферу речи гоголевских героев5. Не стала исключением в этом плане и традиция моральных поучений6. Ее приемами и лексикой охотно пользуются Чичиков, Собакевич, Плюшкин, ряд персонажей второго тома. В свой моральный кодекс поучения непременно включали форму­ лу, восходящую к библейской заповеди: «научитесь делать добро, ищите правды, защищайте сироту, вступайтесь за вдову» (Исайя, I, 17). То, в чем упрекали библейского Иова: «вдов ты отсылал ни с чем и сирот оставлял с пустыми руками» (Иов, 22, 9) — учительные «сло­ ва» относили к числу самых осуждаемых человеческих деяний. Когда Чичиков говорит о себе Манилову, «что соблюдал правду, что был чист по совести, что подавал руку и вдовице беспомощной и сиротегоремыке» (VI: 37), он создает автопортрет праведника, каким его рисовали учительные «слова». Однако на этом портрете лежит иро­ нический отсвет, ибо он находится в резком противоречии с реальной биографией персонажа. Надо отметить, что Чичиков тонко чувствует бытовой контекст, в котором «высокая» цитата наиболее уместна. «Из одного христианского человеколюбия хотел, — объясняет он Коробочке, зачем покупает у нее мертвые души, — вижу, бедная вдова убивается, терпит нужду» (VI: 54). Травестийный характер цити­ рования не только не уничтожает серьезный смысл учительных «слов», но и усиливает их укоряющую функцию, поскольку вскрывает несоот­ ветствие между заявленной героем нравственной нормой и ее реаль­ ным жизненным воплощением. Своеобразным дидактизмом проникнуты речи Собакевича, в кото­ рых звучат «обличительные» мотивы учительной литературы. Она су159 рово осуждает пьянство, блуд, лихоимство, разбой и т. п. и рекомен­ дует в повседневном быту избегать общения с носителями этих поро­ ков, ссылаясь на авторитет апостола Павла. В «Домострое», напри­ мер, читаем: «якоже апостолъ Павелъ рече: "Аще некий брать именуемъ или блудникъ, или лихоимецъ, или идолослужитель, или руга­ тель, или пьяница, или хищник — с таковыми ни ясти, ни пити"»7. Аттестуя губернатора разбойником, председателя — масоном (т. е. идолопоклонником), почтмейстера — мошенником, прокурора — блуд­ ником (в одном из черновых вариантов), за которого «все делает стряпчий Золотуха, первейший хапуга в мире» (VI: 146), Собакевич обвиняет их в антихристианском поведении: «Все христопродавцы» (VI: 97). В ранних редакциях первого тома мотивы морализаторства в речи Собакевича были разработаны еще подробней: «Мало того, что даром бременят землю, да еще дела такие делают, что скоту бы и [творят] такие грехи < ? > творят, что их всех бы в один мешок да в воду» (VI: 631). Он говорит жене: «...опасно даже заезжать в этот <город>, потому что мошенник сидит на мошеннике и можно легко самому погрязнуть вместе с ними во всяких пороках» (VI: 632). К тому же в обвинениях Собакевича есть отсылки к высокому библейскому контексту (губернатор и вице-губернатор — «Гога и Магога», город­ ские чиновники заслуживают такого наказания, что должна «Гомора их бы всех огнем погубить» — VI: 631), которые являются характер­ ным приемом проповеднической литературы8. Однако доверие чита­ теля к его морализаторской позиции подрывает то пикантное обстоя­ тельство, что он и ест, и пьет с теми, кого обличает перед Чичиковым, никак не проявляя своей нравственной чужеродности в этом кругу. Наиболее сурово отзывается Собакевич о Плюшкине, в характе­ ристике которого традиции учительной литературы занимают особое место. Дело в том, что обличение скупости богатых было одной из излюбленнейших тем древнерусской проповеди, которая оставила выразительные портреты носителей этого порока. В «Измарагде», например, этой теме посвящено несколько «слов». Точную трактовку их общего смысла и колорита мы находим у В. П. Адриановой-Перетц: «Христианское учение о том, что богатство находится временно в руках человека, который должен делиться им с бедными, определи­ ло ту суровую оценку, какую учительная литература дает "скупости", "сребролюбию", но не в абстрактном их понимании, а в конкретном проявлении этой "страсти" в "нраве" и поведении человека»9. Отно­ шение к богатству в средневековой христианской этике было двой­ ственным. Оно отталкивалось от евангельского постулата: «Ибо удоб160 нее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» (Лука, 18: 25). Однако если богатство было направ­ лено на добрые дела, оно не осуждалось. Щедрая милостыня счита­ лась главным средством спасения души богатого и играла немало­ важную роль в системе нравственных представлений Древней Руси. «Человеколюбие, — писал об этом В. О. Ключевский, — на самом деле значило нищелюбие. Благотворительность была не столько вспо­ могательным средством общественного благоустройства, сколько не­ обходимым условием личного нравственного здоровья: она больше нужна была самому нищелюбцу, чем нищему»10. Учительные «слова» обличают не богатство само по себе, а «зла­ толюбие злое», рисуют образ человека, одержимого «лютым сим недугом». «Не глаголю убо на богатыя, иже в нем добре живут, — формулирует свою задачу "Слово Иоанна Златоуста о богатых и не­ милостивых", — но тыя укоряю, иже богатство имеющаа, в скупости живут»11. В этом «слове» нарисован психологический портрет скупо­ го богача, готового «своих мяс урезав иному подати или нищему, нежели в клетех лежащего богатьства» (цит. по: Яковлев 1893: 77). В другом «слове» Иоанна Златоуста «О мятежи жизни человеческия», посвященном главным образом обличению «собирания многаго име­ ния», изображена повседневная жизнь богатого скупца: «имения не хощет ся насытит николи же пропасного, но утробу свою мучит гла­ дом и тело наготою, и зимою жмется, паче связанных стражет <...> и стенет яко же сей всех бедние стражет»12. Два мотива этого описания — «утробу свою мучит гладом» и «паче связанных стражет» — представлены в первых отзывах Собакевича о Плюшкине: «восемьсот душ имеет, а живет и обедает хуже моего пастуха!.. Такой скряга, какого вообразить трудно. В тюрьме колод­ ники лучше живут, чем он...» (VI: 99). Третий мотив — «стенет яко же сей всех бедние стражет» — реализуется в поведении самого Плюш­ кина, жалующегося Чичикову на свою бедность: «того и гляди, пой­ дешь на старости лет по миру!» (VI: 121). Поучения «Измарагда»» обличают жестокое отношение скупого к своим «рабам» и «челяди». В «Слове св. Нифонта о богатом и ску­ пом» рассказывается о том, как Нифонт увидел богатого человека, у которого просили милостыню много нищих, он же не обращал на них внимания. «Нифонт спросил у ангела-хранителя, много ли у этого человека имения? Много, — отвечал ангел, — но он сребролюбец и "цаты ради" готов умереть. Он бьет челядь свою, морит ее голодом и наготою и непосильными работами» (цит. по: Яковлев 1893: 223). Плюшкин, по словам Собакевича, «всех людей переморил голодом» 161 (VI: 99). Несколько позже,, в авторском описании появится и мотив «наготы»: «у Плюшкина для всей дворни, сколько ни было ее в доме, были одни только сапоги» (VI: 124). Как следствие такого невыноси­ мого положения, изображено в «Слове Иоанна Златоуста како досто­ ит имети челядь» из «Измарагда» бегство «рабов» от своих хозяев: «аще ли его озлобиши, то встав бежит от тебе» (Яковлев 1893: 97). Плюшкин и сам не скрывает, что крестьяне у него «что год, то бегут» (VI: 128). Словесный портрет Плюшкина, рисуемый Собакевичем, будет не­ полным, если не упомянуть о такой колоритной детали, как бранная кличка, которой он дважды награждает Плюшкина: «"Я вам даже не советую и дороги знать к этой собаке!" — сказал Собакевич» (VI: 99). В отличие от традиций устной народной эпической поэзии, где соба­ ками именуют врагов-иноверцев, в древнерусской проповеднической литературе этот образ связан с темой немилостивого богатства. «Измарагд», придавая важное значение милостыне, сильно осуждает «златолюбивых скупцов», неправедно стяжающих свое имущество и дела­ ющих от него приносы в церковь: «Не требует бо Бог приношения от неправды, еже сиротам и вдовам насилия творити, но яко пса смердя­ щего гнушается Господь» (цит. по: Яковлев 1893: 221—222). В связи с темой осуждения скупости богатых учительная литера­ тура нередко затрагивала евангельскую притчу о Лазаре и богатом. Она рассказывает о некоем богаче, который каждый день веселился и пировал. У ворот его дома лежал нищий Лазарь, желавший насытить­ ся «от крупиц, падающих от трапезы богатого». Но богатый делал вид, что не замечает его. После смерти богатый попал в ад, а Лазарь в рай — на прекрасное «лоно» праотца Авраама. Богатый, страдая в огне, просит Авраама послать к нему Лазаря, чтобы тот хотя бы омо­ чил водою его язык. Авраам, назвав богатого «чадом», напомнил ему его поведение в земной жизни и отказался выполнить его просьбу, мотивируя тем, что между праведниками и грешниками в потусторон­ ней жизни утверждена непроходимая пропасть (См.: Лука, 16: 19—31). Несмотря на свою внешнюю простоту и точность нравственных оценок персонажей, эта притча толковалась древнерусскими книжни­ ками по-разному. В одних памятниках акцент делался на восхвалении терпения Лазаря, вознагражденного за него после смерти, в других — на осуждении жестокости и немилосердия богатого. В русской лите­ ратуре второй половины XVII в. в связи с бурными процессами клас­ сового расслоения, борьбы феодальных и демократических идей про­ блема богатства и бедности приобрела особую актуальность. Притча о Лазаре и богатом становится предметом острой полемики, которая 162 была обстоятельно изучена А. Н. Робинсоном13. Сравнивая толкова­ ния С. Полоцкого и Аввакума, исследователь видит в них борьбу разных идеологических тенденций. Полоцкий в своем сборнике про­ поведей «Обед душевный», следуя церковно-учительной традиции, «осуждает не столько богатство само по себе, сколько низкие душев­ ные качества богатого: он "окаянный скупец", "человек той безчеловечный", и он был подобен псу, "понеже, яко пес, внегда лежати ему на сене, сам не яст его и овце алчющей ясти не попущает" (Робинсон 1967: 138). Феодально-охранительный смысл трактовки Полоцкого проявляется в его призывах к социальному миру, даже духовному братству богатых и бедных. Выражение «яко пес» выступает у него как литературное сравнение, восходящее к известному басенному ис­ точнику, однако существенно, что применяется оно для характеристи­ ки скупости богатого. Аввакум решительно порывает с традиционно-морализаторским толкованием притчи, насыщая свое повествование реально-бытовыми деталями («Беседа о наятых делателях» из «Книги бесед»)14. Опреде­ ляя его идейную позицию, А. Н. Робинсон пишет: «Он в принципе отвергает всякое сочувствие по отношению к "богатому", рвет с ним все связи духовного родства и, нисколько не смущаясь авторитетом евангельского текста, гневно заявляет: "Я не Авраам — чадом не стану звать: собака ты!"» (Там же: 143). Литературное сравнение сме­ няется в «просторечии» Аввакума бранным прозвищем, употреблен­ ным в том самом смысле, в каком оно прилагается к гоголевскому персонажу15. Итак, выясняется, что оценки, даваемые скряге Плюшкину Собакевичем, соотносятся с характеристиками, закрепленными в древне­ русской проповеднической литературе за образом «богатого и неми­ лостивого». Разумеется, в смеховом контексте гоголевской поэмы происходит деформация их религиозно-учительного содержания, но, даже попадая в уста Собакевича, они сохраняют свою основную жан­ ровую функцию — быть средством нравственного поучения и укора. Своего смехового апогея профанация «высокого» слова учитель­ ной литературы достигает в речах самого Плюшкина, уснащенных фразеологией проповедей, направленных против лихоимства и стя­ жательства. «Приказные такие бессовестные! — жалуется он Чичико­ ву. — Прежде бывало полтиной меди отделаешься да мешком муки, а теперь пошли целую подводу круп, да и красную бумажку прибавь, такое сребролюбие! Я не знаю, как священники-то не обращают на это внимание, сказал бы какое-нибудь поучение, ведь что ни говори, а против слова-то божия не устоишь» (VI: 123). Из учительной литера163 туры Плюшкин заимствует и обытовлённое им описание Страшного Суда, которым он угрожает Мавре. Это снижение, травестирование учительных «слов» почти не затрагивает сферу авторской речи. В биографии Плюшкина, рассказанной автором, сохраняются и серьез­ ность тона, и поучительность, и укор, присущие дидактической поэти­ ке. Повествование насыщается специфической лексикой, в него вво­ дятся характерные мотивы и образы поучений. «Измарагд» в «Слове о богатых и немилостивых» так определяет отношение скупого к своему богатству: «И несть скупый стяжанию своему господин, но страж есть, приставник (надсмотрщик. — А Г.) и раб» (цит. по: Яковлев 1893: 76). Этот же образный ряд мы находим у Гоголя: «Наконец последняя дочь <...> умерла, и старик очутился один сторожем, хранителем и владетелем своих богатств» (VI: 119). Владетель и раб — единственное расхождение в этих характеристи­ ках. Однако уже через несколько строк Гоголь рисует нам превраще­ ние Плюшкина в раба своего имущества. Уподобление богача сторо­ жу или «ключарю» восходит к христианской идее «порученного» бо­ гатства, сформулированной в «Измарагде» следующим образом: «Име­ ния не скрывай еже ти дал Вышний. А не родилося с тобою нь Богомь поручено ти есть на мала дни то яко ключарь порученое тебе раздавай аможе поручивый ти велить» (цит. по: Архангельский 1890. Т. IV: 207). Комическая ошибка Чичикова, принявшего сперва Плюш­ кина за ключницу, а потом убедившегося, что «это был скорее ключ­ ник», исподволь вводит в повествование упомянутые мотивы. Об ус­ тойчивой связи образов сторожа, хранителя с темой любви к богат­ ству свидетельствуют сборники древнерусских афоризмов. Так, в рус­ ском списке «Пчелы сербской» приводится выражение, приписывае­ мое Феокриту: «богатастволюбци и златолюбци и сребролюбци не владають над своим имениемь, но хранители суть»16. Работая над образом Плюшкина, Гоголь, как уже было нами от­ мечено в разделе об «Иов-ситуации», не мог не учитывать художе­ ственный опыт А. С. Пушкина — создателя «Скупого рыцаря». Вос­ становим еще раз цепочку сравнений, которыми Альбер характеризу­ ет страсть к деньгам своего отца-Барона: «О! мой отец не слуг и не друзей / В них видит, а господ; и сам им служит. / И как же служит? как алжирский раб, / Как пес цепной. В нетопленой конуре / Живет, пьет воду, ест сухие корки...». Здесь, в самом деле, трудно не вспомнить слова в «Измарагде» о скупом: «утробу свою мучит гладом и тело наготою, и зимою жмет­ ся»17. В поэме Гоголя лаконичные и емкие характеристики пушкин­ ского героя разложены «на голоса» и широко развернуты в авторских 164 описаниях. Они насыщены бытовыми подробностями и даны в иной, чем у Пушкина, стилистической тональности. Образ Скупого рыцаря лишен в пушкинской трагедии какого-либо комического оттенка. Од­ нако при всех этих и других принципиальных отличиях в образах Ба­ рона и Плюшкина есть несомненная перекличка с теми характеристи­ ками богатого скупца, которые давали древнерусские учительные «слова». Неотъемлемой чертой образа скупого в древнерусских поучениях был мотив ненасытности богатством. В «Измарагде» читаем: «Аще ли держиши в скупости сокровено, то яко змиин яд в сердцы ти внидет болшая собирати, да зде тело ти иссушит несытость имения...люта бо есть велми похоть имения»18. В «Слове Иоанна Златоуста о берущих многая имения» это свойство объясняется особым складом ума «златолюбца»: «ин же ум имея несыт имениа не насыщается» (цит. по: Архангельский 1890: Т. IV: 145). «Одинокая жизнь, — пишет Гоголь о Плюшкине, — дала сытную пищу скупости, которая, как известно, имеет волчий голод и чем более пожирает, тем становится ненасыт­ нее» (VI: 119). Учительные «слова» обличают тех богатых, которые не заботятся о своих близких. В одном из списков «Измарагда» прибавлено от­ дельно «Слово Иоанна Златоуста яко подобает творити милостыню прежде на домашних своих». В «Слове св. отец како жити христиа­ нам» об этом сказано так: «а се же лицемерие, а не любовь есть... чюжая сироты наделяти, а своя скорбни оставити и род свой в недостатце голодни и нази» (цит. по: Яковлев 1893: 217). И хотя Плюшки­ на трудно заподозрить в сиротолюбии, рассказ об отречении от сво­ их детей звучит в биографии героя как нескрываемый укор его чудо­ вищной скупости. Плюшкин недаром завершает галерею помещиков первого тома. В дантовском Аду «грешники распределяются прежде всего по мере их злой воли, а затем по тяжести проступков»19. Отмечено, что у Гоголя дантовский принцип расположения характеров «в известных пределах сохранен» (Манн 1978: 345). В последнем рву гоголевского Ада, если воспользоваться известной аналогией Герцена, помещен чрезвычайно грешный, с точки зрения древнерусской учительной литературы, человек. Тексты «Измарагда» включали в себя средневе­ ковые легенды, в которых рассказывалось о мытарствах, ожидающих души грешных людей после смерти. В одном из последних мытарств помещены «немилосердие и скупость» («Слово о исходе души и вос­ ходе на небо»20). «Богатии скупии не могуть ся спастись, — утверж­ далось в «Слове св. Афанасия о милостыне». — Кыи ли паки тому 165 прибыток иже в обилии живя смирень есть и не осужая а нищая презрит, голодны наготою гыбнуща...К таковым зловерным и лжепо­ стникам и лицемером въпиеть апостол Павел...» (цит. по: Архангель­ ский 1890. Т. IV: 55). Отметим здесь, кстати, и мотив лжепостниче­ ства, присутствующий в поведении Плюшкина. Итак, в образе гоголевского героя обнаруживаются несомненные черты сходства с той характеристикой скупого, которую давала учи­ тельная литература Древней Руси. Нельзя, разумеется, не видеть транс­ формацию этого дидактического архетипа, определяемую, прежде всего, социально-психологической глубиной и многомерностью гого­ левского образа и самой природой гоголевского смеха. От травестирования и профанирования дидактической традиции до высокого учи­ тельного пафоса авторских обращений к читателю и герою — таков диапазон существования этой традиции в первом томе поэмы. Усиление дидактического начала во втором томе «Мертвых душ» приводит к появлению героев с прямыми проповедническими функци­ ями. В первую очередь это относится к Муразову. Его «обличения» праздности Хлобуева, стяжательства Чичикова, несправедливости ге­ нерал-губернатора носят ярко выраженный учительный характер и перекликаются с аналогичными мотивами дидактической литературы. Образ жизни Муразова, каким он показан в поэме, вряд ли является отражением реальной деятельности богатого откупщика. Он, скорее, соответствует тому идеалу «праведного богатства», к которому при­ зывали учительные «слова». Праведность муразовских миллионов всячески подчеркивает Костанжогло. Когда Чичиков высказывает пред­ положение о том, что богатство Муразова «приобретено не без гре­ ха», Костанжогло спешит уверить его в обратном: «Самым безуко­ ризненным путем и самыми справедливыми средствами» (VII: 75). Во время голода Муразов предлагает генерал-губернатору свои хлебные запасы, находит «душеспасительное» дело разорившемуся Хлобуеву, стремится наставить на путь исправления Чичикова, посещая его в тюрьме. Последний мотив, наряду с требованием милостыни, посто­ янно варьируется в наставлениях «како жить христианам». «Посещай в оковехь седящая и вижь его беду», — говорится в «Измарагде» (цит. по: Архангельский 1890. Т. IV: 13). На время работы Гоголя над вторым томом приходится его зна­ комство с «Домостроем», о котором он оставил несколько востор­ женных отзывов. «В наставлениях и начертаниях, как вести дом свой, как быть с людьми, как соблюсти хозяйство земное и небесное, кро­ ме живости подробных обычаев старины, поражает глубокая опыт­ ность жизни и полнота обнимания всех обязанностей», — пишет он 166 А. М. Вьельгорской (XIV: 110). Созданный в XVI в. в русле традиции учительных сборников, «Домострой», в отличие от них, принадлежит к числу светских памятников древнерусской литературы. «Это не ве­ роучение, — отмечает его современный комментатор, — а практиче­ ский минимум нравственной жизни, который не связан с богослов­ ской стороной религии. Важна идея живого примера, наглядного об­ разца как формы воспитания в семье молодых его членов и слуг»21. В характеристике ряда персонажей второго тома можно найти отраже­ ние «наставлений» «Домостроя». Принимая упрек А. О. Смирновой (которой Гоголь, кстати, посылал в июле 1849 г. свой экземпляр «До­ мостроя»): «Дайте хоть кошелек жене его, пусть она шали вяжет»22, — писатель радикально переработал образ жены Костанжогло. В исправ­ ленной редакции она предстает как помощница мужа, сама ведет домашнее хозяйство, сама занимается воспитанием и обучением до­ чери. Образ «доброй жены» в «Домострое» включает в себя непре­ менное выполнение именно этих обязанностей: «и дастъ брашно дому и дело рабынямь, от плода руку своею насадит тяжание много; препоясавъше крепко чресла своя, утвердит мышца своя на дело и чада своя поучаетъ...» (Домострой 1985: 90). Гоголя-художника «Домострой» привлекал прежде всего как па­ мятник, сохранивший, по его словам, «подробнейшие подробности» национального быта Древней Руси, «с названьем вещей, которые тог­ да были в употреблении, с именами блюд, которые тогда готовились и елись» (XIV: 110). Как нам представляется, «Домострой» мог быть одним из источников гастрономических сцен в доме Петуха, с необы­ чайной живописностью изображенных Гоголем. В гл. 51 памятника, который Д. С. Лихачев назвал «почти "поваренной книгой" русского быта»23, помещен «наказ господина или госпожи своему повару или ключнику»: «капусту или натину, или крошиво — иссечено мелко, и вымыть хорошо, и уварить, и упарити горазно, в скоромные дни мяса или ветчина, или сальца ветчинного положить, забелъки поддать да припарить, а в пост сочкомъ залить или иной какой навары прибавить да упарить; хорошо или заспицы подсыпать да с солью и с кислы штями приварить, а кашку всякую по тому же уварить и упарить хоро­ шо с саломъ или с масломъ... и всякую семейную еству хорошенько усьтряпати...» (Домострой 1985: 142). Те же императивные словесные конструкции мы находим в «заказе» Петуха своему повару: «В один угол положи ты мне щеки осетра да визиги, в другой гречневой каши­ цы, да грибочков с лучком, да молок сладких, да мозгов... Да чтобы она с одного боку... подрумянилась бы, а с другого пусти ее полегче. Да исподку-то, пропеки ее так, чтобы всю ее прососало, проняло 167 бы... А в обкладку к осетру подпусти свеклу звездочкой, да сняточков, да груздочков... Только и раздавалось: "Да поджарь, да подпе­ ки, да дай взопреть хорошенько"» (VII: 56). Сопоставляя эти описа­ ния, надо иметь в виду, что Гоголь вовсе не рассматривал «Домо­ строй» как источник старинных кулинарных рецептов. Он писал о нем, как о книге, точно передающей атмосферу патриархальной жиз­ ни: «Так и видишь перед глазами радушную старину, ее довольство, гостеприимство, радостное, умное обращенье с гостьми с изумитель­ ным отсутствием скучного этикета, признанного необходимым нынеш­ ним веком» (XIV: 110). Эти слова писателя о «Домострое» можно считать своеобразным авторским комментарием к образу гостепри­ имного и хлебосольного Петуха, отнюдь не случайно названного Го­ голем «барином старого покроя» (VII: 49). Утверждая, что в стиле Гоголя присутствует библейская традиция, А. В. Михайлов приводит в качестве примера рассмотренную нами выше сцену. Исследователь пишет: «...речь главным образом должна идти не о воспроизведении образцов стиля, а об усвоении особенной стилистической интонации, которая сама несет в себе известный смысл <...> Это тон наставления, поучения, и его особенная обстоятель­ ность проистекает от заботы о том, чтобы все, что надлежит совер­ шить и сделать, было осуществлено в точнейшем следовании высшим предписаниям»24. Здесь требуется, на наш взгляд, одно существен­ ное уточнение. Воздействие библейского стиля носит у Гоголя опо­ средованный характер. Оно воспринимается писателем через ближай­ шую в языковом и жанровом отношении национальную дидактиче­ скую традицию, представленную в поэтике «Мертвых душ» древне­ русскими поучениями. Изменение способа «цитирования» учительных «слов» во втором томе идет двумя путями. Серьезность учительного тона из авторской речи перемещается в сферу речи «положительных» героев, в нрав­ ственном облике и поведении которых нет зияющего разрыва между словом и делом, как это было у проповедующих персонажей тома первого. Выступления против праздности и лени принадлежат трудо­ любивому «хозяину» Костанжогло, праведный откупщик Муразов осуж­ дает неправедное стяжание Чичикова, честный генерал-губернатор произносит в собрании чиновников обвинительную речь против лихо­ имства. В этих речах в несколько перефразированном виде звучат излюбленные мотивы древнерусских учительных «слов». Когда, на­ пример, Костанжогло говорит мужику: «Я и сам работаю как вол, и мужики у меня, потому что испытал, брат: вся дрянь лезет в голову оттого, что не работаешь» (VII: 60), он словно повторяет поучение 168 «Измарагда» «како имети челядь»: «Не оставляй же порозновати раба или рабу, мнозей бо злобе научаеть порозность» (цит. по: Архангель­ ский 1890. Т. IV: 20). Аналогичные примеры можно привести к «сло­ вам» Муразова и генерал-губернатора. Принцип травестийного «цити­ рования» сохранен лишь частично в речи Чичикова, но это не трафа­ ретное повторение его автопортретов из первого тома. Их смеховая окраска значительно ослаблена, они лишены профанирующего смыс­ ла, поскольку выступают в жанровом контексте патриархальной уто­ пии второго тома и в сюжетной перспективе нравственного преобра­ жения главного героя поэмы. Размышляя о месте церковных элементов в светских произведе­ ниях древнерусской литературы, Д. С. Лихачев писал: «В церковной литературной традиции светский автор находил сильные слова осуж­ дения, яркие краски и твердую почву для морализирования»25. В из­ вестном смысле это суждение можно отнести и к автору «Мертвых душ». Жанровая традиция учительного «слова» берет на себя в «Мерт­ вых душах» несколько художественных функций. Она выступает как средство открытого выражения этической позиции автора в его диа­ логе с читателями и героями поэмы, в своей прямой проповедниче­ ской функции. Учительная традиция используется как обращенная, травестийная форма речевой характеристики персонажей, обнаружи­ вающая истинный смысл искажающей их нравственный облик «стра­ сти» (образы Чичикова и Плюшкина). Она может играть роль гротеск­ ного художественного приема, рисующего определенный склад ха­ рактера героя. Например, инвективы Собакевича получают у Гоголя психологическую мотивировку: «Собакевич не любил ни о ком хоро­ шо отзываться» (VI: 97). Удельный вес дидактических форм повыша­ ется во втором томе поэмы, где они переходят в сферу речи близких автору героев — «идеологов» (Муразова, Костанжогло, генерал-гу­ бернатора) и становятся способом выражения их социально-нравствен­ ных программ. В целом же учительная традиция в «Мертвых душах» является составной частью мощного этического пафоса гоголевской поэмы, о которой Герцен сказал: «"Мертвые души" Гоголя — удиви­ тельная книга, горький упрек современной Руси, но не безнадеж­ ный»26. Называя в статье о «существе русской поэзии» учительное «слово» замечательным «по стремлению направить человека не к ув­ лечениям сердечным, но к высшей, умной трезвости духовной» (VIII: 369), Гоголь давал читателям своеобразный ключ к постижению од­ ного из самых сокровенных смыслов своей поэмы. 169 Глава 6 ДАНТОВСКИЙ АРХЕТИП В ПОЭТИКЕ Н. В. ГОГОЛЯ Проблема «Гоголь и Данте» возникла в русской культуре сразу же после выхода в свет первого тома поэмы «Мертвые души». Острая критическая дискуссия развернулась вокруг жанрового обозначения гоголевской книги. С. П. Шевырев увидел в ней лироэпическое произ­ ведение, в котором авторское «ясновидение мира» и живописность стилевых приемов напрашивались на сопоставление с «Божественной комедией». Автор первой русской диссертации о Данте и переводчик его поэмы обратил внимание на сходство распространенных или, по другой терминологии, «гомеровских» сравнений у Гоголя и Данте. Восхищаясь «чудными», по его словам, гоголевскими сравнениями, критик писал: «Их полную художественную красоту может постигнуть тот, кто изучал сравнения Гомера и итальянских эпиков, Ариоста и особенно Данта, который, один из поэтов нового мира, постиг всю красоту сравнения гомерического и возвратил ему круглую полноту и окончанность, в каких оно являлось в эпосе греческом. Гоголь в этом отношении пошел по следам своих великих учителей»1. И все же Шевырев, указывая на высокий поэтический смысл творения русско­ го писателя, не решился, пока оно не завершено, дать однозначный ответ на вопрос, почему Гоголь назвал «Мертвые души» поэмой. В жанровом названии первого тома ему чудились двойственность, внут­ ренняя авторская ирония. «Не прибавить ли уж к заглавию, — заклю­ чал критик, — Поэма нашего времени»2. Другой участник дискуссии, К. С. Аксаков, был в этом вопросе более категоричен. Он говорил о Гоголе как о единственном в своем роде писателе, возродившем в современной прозаической поэме дух и стиль древнего гомеровского эпоса. В. Г. Белинский подверг кон­ цепцию К. С. Аксакова уничтожающей критике, прежде всего, за ан­ тиисторический подход к проблеме жанрового генезиса «Мертвых душ»: «Гоголь заставил <...> автора брошюры забыть даже о суще­ ствовании Сервантеса, Данта, Гете, Шиллера, Байрона, Вальтер Скот­ та, Купера, Беранже, Жорж Занда!» 3 . Второй упрек был связан с тем, что критик совершенно игнорирует самобытность гоголевской поэмы, ее смеховую природу: «В "Илиаде" жизнь возведена в апофеозу; в "Мертвых душах" она разлагается и отрицается <...> пафос "Мерт­ вых душ" есть юмор, созерцающий жизнь сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы» 4 . Согласно В. Г. Белинскому, поэма 170 Гоголя — результат исторического развития европейского эпоса. Иро­ ничность гоголевских сравнений указывает на коренную трансформа­ цию традиционных эпических форм. С его точки зрения, «Мертвые души» — гениальный социально-психологический роман, в котором решающую роль играет критическое изображение русской действи­ тельности. Не вызвала поддержки у В. Г. Белинского и статья С. П. Шевырева: «...некоторые критики, о чем бы ни говорили, никак не могут обойтись без Италии. Один из таковых делает Гоголя учеником Гоме­ ра, Данта и Шекспира. Признаемся, мы не видим в "Мертвых душах" следов изучения этих великих образцов5. Белинский утверждал, что книга Гоголя имеет громадное значе­ ние для русской литературы, но ее нельзя поставить в один ряд с великими творениями мировой культуры. В исторической перспективе прозорливей оказались оппоненты Белинского. Они первыми загово­ рили о мировом значении Гоголя. За полемикой о жанре поэмы сто­ яли разные историко-философские концепции развития русской ли­ тературы. Между тем ассоциации с дантовской поэмой продолжали возни­ кать у внимательных читателей первого тома «Мертвых душ» (с дантовским «Адом» его сравнил в своем дневнике 1842 г. А. И. Герцен). После того, как сам Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями» приоткрыл завесу над планом продолжения поэмы, появи­ лись сравнения замысла второго и третьего томов с «Чистилищем» и «Раем» (в дантовском ключе этот план прокомментировал в 1866 г. П. А. Вяземский). Что же было обещано читателям, с нетерпением ждавшим продолжения гоголевского труда? Во-первых, это было обещание показать героев иного типа, «характеры значительнее преж­ них»; во-вторых, автор ставил перед собой невероятно трудную зада­ чу духовного преображения таких персонажей первого тома, как Чи­ чиков и Плюшкин, намекал на некий путь спасения их душ. Но эти обещания и предположения носили, по словам Белинского, «гада­ тельный характер». Лишь к началу XX в. проблема «Гоголь и Данте» из области не­ обязательных или пристрастных критических суждений перешла в сфе­ ру академического научного исследования6. Здесь наметилось несколь­ ко аспектов изучения проблемы — или «кругов», если пользоваться дантовской терминологией. Первый — сопоставление трехчастного замысла «Мертвых душ» с архитектоникой «Божественной комедии». Конкретные шаги в этом направлении сделал Алексей Николаевич Веселовский, который по­ пытался реконструировать второй и третий тома гоголевской поэмы. 171 Он, в частности, проводил параллели между сохранившимися главами второго тома и «Чистилищем» Данте, высказывал предположения о том, как могла бы сложиться в третьей части поэмы судьба главных героев первого тома 7. Как попытку создать «морально-религиозную поэму» дантовского типа оценивали замысел Гоголя в первые десятиле­ тия XX в. такие серьезные ученые, как С. К. Шамбинаго8 и Д. Н. Овсянико-Куликовский9. Автор одной из самых ярких книг о Гоголе пер­ вой половины XX в. — «Мастерство Гоголя» (1934) Андрей Белый дантовскую тему затронул лишь тезисно: «Посещение помещиков — стадии падения в грязь; поместья — круги дантова ада; владелец каждого — более мертв, чем предыдущий; последний, Плюшкин — мертвец мертвецов» (Белый 1934: 103). Второй тип исследований связан с анализом структурных принци­ пов, лежащих в основе поэм Гоголя и Данте. Здесь, в первую оче­ редь, следует указать на фундаментальные работы Ю. В. Манна 1970— 1990-х годов, в которых автором выделены различные уровни пре­ ломления дантовской традиции у Гоголя: иронический и серьезный. Первый зримо представлен в поэме Гоголя единственной прямой ре­ минисценцией из Данте. Это сцена «совершения купчей» в седьмой главе «Мертвых душ», блистательно проанализированная ученым. Ис­ ходным пунктом анализа является тезис о том, что «дантовская тра­ диция Гоголем преобразована и включена в новое целое» (Манн 1996: 318). Спутником Данте по аду и чистилищу был Вергилий. Чичикова в казенной палате сопровождает чиновник, «приносивший с таким усер­ дием жертвы Фемиде, что оба рукава лопнули на локтях и давно лезла оттуда подкладка, за что и получил в свое время коллежского регистратора...» (VI: 144). Как Вергилий оставляет Данте в земном Раю, когда появляется Беатриче перед вознесением в Рай небесный, вход в который закрыт для язычников, так и провожатый Чичикова оставляет его на пороге иного «Рая» — помещения, где сидит пред­ седатель: «В этом месте новый Виргилий почувствовал такое благого­ вение, что никак не осмелился занести туда ногу и поворотил назад, показав свою спину, вытертую как рогожка, с прилипнувшим где-то куриным пером» (Там же). Дантовские образы, по словам Ю. В. Ман­ на, получают здесь у Гоголя «ироническую подцветку». Так, напри­ мер, «в изображении высшей сферы Рая, Эмпирея, в лицезрении бо­ жества огромную роль играет у Данте символика света, сияния отра­ жающих друг друга кругов. В комнате, куда вошел Чичиков, "перед столом, за зерцалом и двумя толстыми книгами, сидел один, как солнце, председатель". Иронический эффект, — замечает по поводу этой сцены Ю. В. Манн, — создается взаимодействием прямого и переносного 172 значения слова: зерцало — это предмет, особая призма с написанны­ ми на ее гранях указами; в то же время последние как бы отражают свет истины (ср. тут же упоминание солнца), являются ее зерцалом» (Манн 1996: 318). Другой, серьезный уровень преломления дантовской традиции имеет у Гоголя формообразующий характер. Особая универсальность гоголевской поэмы создается, по мысли ученого, на основе тех же структурных принципов, что и у Данте: уподоблением части — цело­ му, внешнего — внутреннему, материального существования челове­ ка — истории его души. Ю. В. Манн убедительно доказывает, что Гоголь, вслед за Данте, выбирает в первом томе «этический принцип расположения персонажей». Вместе с тем исследователь высказал сомнение в возможности конкретизировать предположение Алексея Веселовского, что деление «Мертвых душ» на три тома возникло под влиянием Данте. Троичность как «общесимволическая форма» (Шел­ линг) может восходить и к христианской Троице, и к понятию триады в немецкой классической философии. Более убедительной, по мысли исследователя, является перекличка с концептуальными идеями и об­ разами поэмы Данте (Страшного Суда и загробного воздаяния, спа­ сения и возрождения души), которые приобрели у Гоголя «формооб­ разующую роль». «И хотя, — замечает ученый, — в буквальном, теософском смысле в гоголевской поэме нет ни ада, ни чистилища <...>, ни рая, а также связанного с этим загробного воздаяния <...>, — но всё совершается в ней как бы с оглядкой на "память смертную", на будущую жизнь души, на вечное существование. На очную ставку с этими универсалиями поставлена вся Россия, а через нее <...> все человечество» (Там же: 436). Творцов двух великих поэм сближает и представление о мессиан­ ской прообразовательной роли своих произведений. «Притязание на высшую цель, на сохранение высокого символизма, которым отмече­ но дантовское творение, Гоголь подчеркнул, — полагает Ю. В. Манн, — присвоением "Мертвым душам" жанрового обозначения "поэма"» (Там же: 441). Но, в отличие от Данте, Гоголь передает функцию героя, «ведомого путем испытаний, искушения и спасения», от автора к цент­ ральному персонажу, Чичикову. Это избранничество гоголевского ге­ роя, по словам ученого, «роднит его с героем "Божественной коме­ дии"» (Там же: 439). В работе М. Н. Виролайнен «Проблема замкнутой формы в эсте­ тике Гоголя» (1994) был предложен иной подход к сопоставлению структурных принципов поэм Гоголя и Данте. Исследовательница объяс­ няет неудачу Гоголя в реализации троичной дантовской модели тем, 173 что прозаическое гоголевское слово, в отличие от стихотворного дантовского, не дистанцировано от описываемого предмета, а потому м не может выполнить роль замыкающего эстетического начала. «Сло­ во у Гоголя, властвуя над предметом, не отпускает его от себя <...> Как только предмет попадает в зону повествования, он оказывается сращенным со словом, ведет с ним единое существование» (Виролайнен 2003: 356). Иное дело — стихотворная дантовская форма, имею­ щая собственное, не словесное и не предметное, «музыкально-мате­ матическое» измерение, которое становится принципом, способным подчинить себе как предмет, так и слово. Отсюда вывод: «Терцина у Данте была не только внешним формальным признаком, но и духов­ ным принципом устроения каждой точки его поэмы. У Гоголя же тро­ ичность была обымающей всю композицию в целом и не соблюден­ ной в каждой локальной точке, ибо каждая точка гоголевской поэмы включала в себя четвертый, самодовлеющий, элемент земли и мате­ рии» (Там же). «Колоссальное место, отведенное в творчестве Гоголя материи и плоти», указывает, по мнению исследовательницы, на до­ минирование в его поэтике гомеровского архетипа, который и вос­ препятствовал осуществлению дантовской формы. У Данте все зем­ ное, материальное, благодаря терцине, «вознесено в область небес­ ного» (Там же: 355). Героическая попытка Гоголя духовно преобра­ зить косную материю, «замкнуть мир в слово кардинально отлична от формы "Божественной комедии", где замыкающим принципом слу­ жил стих» (Там же: 356). В «Мертвых душах», по формулировке М. Н. Виролайнен, «столкнулись, условно говоря, архетипы Данте и Гомера»10, — иными словами, материальное и духовное, языческое и христианское. Но этот тезис исследовательницы, который напрямую выводит нас к одной из важнейших оппозиций в поэмах Гоголя и Данте, в ее работе не развернут. Между тем столь резкое противопоставление духовных и писательских стратегий Гоголя и Данте нам кажется излишне кате­ горичным. Уже в пределах первого тома «Мертвых душ» сосуществу­ ют два встречных стилистических процесса — отелеснивание духов­ ного и спиритуализация телесного11. Третий круг работ объединяют повышенный исследовательский интерес к выявлению дантовских реминисценций у Гоголя, поиск пря­ мых и смысловых текстуальных совпадений. Так, Ф. Дриссен в своей книге «Gogol as a Short-Story Writer» (1965) сопоставил посмертную судьбу братоубийцы, грызущего свои кости, из повести «Страшная месть» с участью дантовского Уголино12. Дантовским мотивам в повести «Рим» посвящена статья Т. Бароти (1983), в которой четырехлетнее пребывание князя в Париже и последовавшее за этим разочарование 174 сопоставляются с моральным состоянием заблудившегося «в сумрач­ ном лесу» Данте в начале «Ада»; гоголевского героя, подобно Беат­ риче, способна вывести к райскому свету красавица Аннунциата13. Наибольшее количество образов «Божественной комедии», «сквозя­ щих» в «Мертвых душах», выявлено Е. А. Смирновой. В ее моногра­ фии о поэме Гоголя (1987) представлены и концептуальные философ­ ские переклички с Данте, и почти дословные текстуальные совпаде­ ния в пейзажах и портретах персонажей14. Е. А. Смирнова, в частности, отмечает, вслед за А. Белым, важ­ ную роль, которую играют в поэме Гоголя дантовские мотивы погру­ жения, опускания вниз, грязи и топи (падение Чичикова в грязь перед визитом к Коробочке, безуспешная попытка выбраться из грязи при осмотре владений Ноздрева, «гравюр» с изображением тонущих ко­ ней в комнате Плюшкина и развернутое сравнение его с утопающим и др.). Топография дантовского Ада находит, по мнению исследова­ тельницы, отражение в описании усадеб персонажей «Мертвых душ». Небольшое отклонение от общего направления героев «Комедии» вниз происходит в первом круге — Лимбе. Они поднимаются на холм, где стоит высокий замок. Манилов — единственный из персонажей пер­ вого тома, чей дом расположен на возвышении. Об обитающих в Лимбе героях-язычниках невольно напоминают имена его сыновей Фемистоклюса и Алкида. У Данте в Лимбе еще нет настоящих греш­ ников, и недаром образ Манилова, характер которого автор опреде­ ляет формулой «ни то, ни сё», открывает галерею персонажей перво­ го тома поэмы. Степень греховности каждого последующего героя будет возрастать, подобно тому, как это происходит у Данте при погружении в более глубокие круги Ада. Переход из Верхнего ада в Нижний в путешествии Данте открыва­ ет собой город Дит, у стен которого поэта встречают «три фурии, кровавы и бледны». У Гоголя этому эпизоду, по мнению Е. А. Смир­ новой, соответствует ситуация возвращения Чичикова в город, где он видит «особенного рода существ в виде дам в красных шалях и баш­ маках без чулок («кровавы и бледны»), которые, как летучие мыши шныряют по перекресткам» (Смирнова 1987: 132). Особенно глубоко проанализирован Е. А. Смирновой образ гу­ бернаторской дочки, который противостоит всем «бездушным» пер­ сонажам поэмы: «...она только одна, — как сказано у Гоголя, — белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы» (VI: 169). По мнению исследовательницы, светоносность порт­ ретов гоголевской героини заставляет нас вспомнить о категории све­ та у Данте и ее философских источниках. В неоплатонической фило- 175 софии Дионисия Ареопагита, на которую опиралась художественная мысль Данте, свет — это источник всего сущего, и картина Вселен­ ной, нарисованная в «Божественной комедии», являет собой посте­ пенное нарастание силы света по мере движения героя от низших ее сфер к высшим. Пронизан этим символическим светом в «Комедии» и образ Беатриче, которая, сменив в Чистилище Вергилия, ведет авто­ ра-повествователя в царство горнего света, где совершается очище­ ние его души. Роль губернаторской дочки в задуманном духовном возрождении Чичикова, разумеется, не тождественна роли Беатриче. Но некая принципиальная близость, как полагает Е. А. Смирнова, здесь очевидна. У Гоголя сказано, что в ощущениях героя после встречи с ней на балу «было что-то такое странное, что-то в таком роде, чего он сам не мог себе объяснить» (VI: 169). В этом эпизоде, по мнению исследовательницы, «Чичикова коснулся свет ее душевной чистоты, и его, казалось, умершая душа потянулась к этому свету, хотя и еще бессознательно» (Смирнова 1987: 134). Общность в философском наполнении двух женских образов — у Данте и Гоголя — подчерки­ вается отмеченным Е. А. Смирновой следующим текстуальным совпа­ дением: Беатриче у Данте «гармонией небес осенена» («Чистилище», XXXI, 144); о танцующей губернаторской дочке в одном из набросков к первому тому сказано: «Гармония летала в виду всех» (VI: 607) 15 . Описание танца у Гоголя никогда не бывает нейтральным16. По словам писателя, только в танце душа человека «не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность» (II: 300). У Данте образ танца, наряду с музыкой и пением, является универсальным: от круговорота грешников в Аду до танца блаженных в Раю и торжественного движения небесных сфер. В этом он следует библейской традиции, в которой танец, как правило, был призван славить Господа, выражать ликование и радость. Так изображена в десятой песни Чистилища, на барельефе, идущем вдоль мраморной стены горного склона, пляска библейского царя Давида (Чистилище, X, 65). Обратим в связи с этим внимание на никем еще не отмеченную дантовскую реминисценцию во втором томе «Мертвых душ». Анали­ зируя топос «земного рая» в его начальных пейзажах, мы подробно останавливались на описании деревенских хороводов и портретах уча­ ствующих в них деревенских красавиц, завороживших Селифана: «Во сне и наяву, утром и в сумерки, все мерещилось ему потом, что в обеих руках его белые руки, и движется он в хороводе» (VII: 32). У Данте в трех песнях Чистилища «земной рай» представлен плясками прекрасных дев. Беатриче помещает поэта «Меж четырех красавиц в хоровод, / И каждая меня рукой укрыла» (Чист. XXXI, 104—105). 176 Здесь обнаруживаются не только переклички топосов «земного рая», но и практически идентичный предметно-образный ряд. В последние два десятилетия заметный интерес к проблеме «Го­ голь и Данте» проявляют американские исследователи. При всем раз­ нообразии подходов их объединяет стремление изучить литератур­ ный генезис художественных форм Данте и Гоголя. В статье М. Ша­ пиро (1987) образы дантовских теней и помещиков Гоголя рассматри­ ваются как сходные символико-аллегорические системы17. Автор ра­ боты пытается подойти к гоголевской поэме с теми же ключами, ко­ торые предлагал Данте для толкования образов «Божественной ко­ медии» по четырем смыслам: буквальном, аллегорическом, мораль­ ном, анагогическом. Персонажи «Мертвых душ», как и герои Данте, предстают в этой работе аллегорическим воплощением основных че­ ловеческих пороков. Их моральная инертность, нравственная усредненность (не холодны, не горячи) делают их похожими, скорее, на обитателей дантовского Чистилища, хотя, например, в описании сада Плюшкина М. Шапиро видит аллюзию на образ «одичалого леса» самоубийц из 13 песни «Ада». В основу анализа системы персонажей второго тома как моральной аллегории положена схема семи смерт­ ных грехов грегорианского канона, от которых героям Данте надле­ жит очиститься по мере восхождения на гору Чистилища: «Каждый из впервые выведенных во втором томе персонажей гораздо нагляднее, чем его аналог из первого тома, ассоциируется с тем или иным гре­ хом, который и оказывается его главным определением. Так, Тентетников (чье имя образовано от слова "тень"), хоть и имеет биогра­ фию, но характеризуется главным образом ленью, то есть грехом, который, как и алчность, превращает грешника в камень. Костанжогло явно воплощает собой гнев, генерал Бетрищев — гордость, Хлобуев — мотовство, Кошкарев (sic! — А Г.) — обжорство. При этом, как и у Данте, именно лень (acedia) оказывается тем самым первопороком, который дает дорогу всем прочим» (Shapiro 1987: 48). Авторы другой американской работы — «Гоголь в Риме» — Ф. Гриф­ фите и С. Рабинович (1990), отталкиваясь от несколько схоластичной по своим подходам концепции М. Шапиро, сумели перевести свой анализ дантовской традиции у Гоголя на более конкретный литерату­ роведческий уровень. Они предлагают рассматривать поэмы Гомера, Данте и Гоголя как звенья единой и непрерывной эпической тради­ ции, в рамках которой каждый последующий текст является «продол­ жением и завершением предыдущего»18. Эпиграфом к русскому из­ данию их книги стали слова из «Русских ночей» В. Ф. Одоевского: «...развязка "Илиады" хранится в "Комедии" Данте», которые свиде- 177 тельствуют о том, что идея единого эпического текста мировой лите­ ратуры была близка современникам Гоголя. Эпическая традиция, по мнению авторов книги, — общий источник всех произведений писате­ ля, созданных в Риме: первой части «Мертвых душ», «Тараса Буль6ы» (2-я ред. — 1842) и повести «Рим». В первую очередь их объеди­ няет тема исторического предназначения нации и роли личности. Если «Тарас Бульба» и «Рим» представляют как бы в чистом виде противо­ положные полюсы традиции — гомеровский (языческий эпос) и дантовский (христианский эпос), то в «Мертвых душах» происходит не только ироническое снижение, но и смешение этих начал, что, как полагают авторы исследования, определяет структурную специфику поэмы, превращая ее сначала в ироикомический эпос, а затем в исто­ рию спасении души. Эта специфика «отчасти объясняется <...> пере­ ходом от одного способа повествования к другому — иначе говоря, переходом от саги к исповеди» (Гриффите, Рабинович 2005: 76). Чрез­ вычайно важную роль в поэме Гоголя, как полагают Гриффите и Ра­ бинович, играет категория середины пути. Герой Данте начинает свой спуск в преисподнюю в «середине странствия земного». Выбрав в качестве протагониста среднего героя (по возрасту, дарованиям, со­ циальному положению), Гоголь в середине первого тома, после встречи Чичикова с Плюшкиным завершает внешний сюжет поэмы, связанный со скупкой мертвых душ, и меняет координаты универсума, «средото­ чием которого эта середина является» (Там же: 113). По утверждению авторов работы, «и в изображении характеров, и в самой динамике стиля и авторской интонации "Мертвые души" оче­ видным образом многое заимствуют из "Ада" < . . . > Оба произведе­ ния демонстрируют, что на самом-то деле живые уже мертвы, рассор­ тированы по грехам и навечно прикреплены каждый к своему месту» (Там же: 140). Однако те немногочисленные указания на дантовские аллюзии в первом томе гоголевской поэмы, которые предлагают ис­ следователи, носят весьма субъективный характер. Так, например, тройка Чичикова ассоциируется у них с инверсией троицы наихудших предателей, окружающих Сатану в глыбе мертвого льда в последнем из кругов Ада. Обосновывается это тем, что в конце первого тома главными гонителями Чичикова становятся его недавние друзья. Ге­ роев второго тома авторы работы, вслед за М. Шапиро, помещают в Чистилище, но соотносят их с категориями душ, обитающих в Предчистилище: Тентетникова — с «медлителями» или кающимися греш­ никами, Хлобуева — с беспробудно спящими, Костанжогло — с оза­ боченными и т. д. Путешествие Чичикова, по их мнению, приобретает здесь характер паломничества. 178 Подробный анализ эволюции повествовательных стратегий Гого­ ля, изменения роли и функций автора, рассказчика и героя-протаго­ ниста приводит авторов этой в целом содержательной работы к выво­ ду, что дантовская тема «всегда сохраняет для Гоголя свою продук­ тивность лишь постольку, поскольку речь идет о первой части трило­ гии» (Гриффите, Рабинович 2005: 142). Но при всем том наибольшее сходство с дантовской моделью они видят в судьбе Тентетникова, вожатыми которого на его пути к Воскресению сначала был, подобно Вергилию, «харизматический учитель» Александр Петрович, а после ссылки в Сибирь — Беатриче — Улинька. Едва ли не первыми Гриффите и Рабинович пытаются сопоставить «Божественную комедию» с книгой «Выбранные места из переписки с друзьями», которую они считают продолжением «Мертвых душ». Если во втором томе главной, по их мнению., является идея искупления, то «Выбранные места...», состоя­ щие, подобно кантике дантовской поэмы, из тридцати трех частей, начинаются и завершаются темой паломничества, долженствующего привести к спасению Россию и русского человека. «В последнем письме ("Светлое Воскресение") Гоголь недвусмысленно воспроизводит ту сцену из Данте, где тот покидает наконец Ад. Итак, в той же мере, что в "Божественной Комедии", судьба народа оказывается завися­ щей от личного спасения...» (Там же: 158). Еще одна американская исследовательница Н. Перлина в начале нашего века предложила весьма перспективный путь изучения дан­ товской традиции у Гоголя19. Она предлагает подойти к вопросу о литературном генезисе жанра обеих поэм как проблеме структурнотипологического характера. Как известно, одной из основных жанро­ вых моделей, использованных Данте, были средневековые видения ада и рая. Сопоставление с ними «Божественной комедии» вызвало в свое время у некоторых авторитетных дантоведов резкое неприятие. Например, И. Н. Голенищев-Кутузов в своей книге о Данте писал: «Поэма Данте < . . . > так разительно отличается от немощных средне­ вековых "Видений" и "Хождений", что все попытки возводить творе­ ние гения к этим произведениям средневековой литературы представ­ ляются нам несостоятельными» (Голенищев-Кутузов 1967: 267). Од­ нако после исследований А. Я. Гуревича, посвященных этим жанрам, стало ясно, что «немощными» их можно назвать только по недоразу­ мению20. В 1989 г. была опубликована ценная теоретическая работа Б. И. Ярхо о жанре видений21. Опираясь на нее, Н. Перлина приходит к выводу, что структуру видений можно рассматривать как общую типологическую парадигму замысла «Мертвых душ», а «Божествен­ ную комедию» — как конкретную типологическую модель, на кото179 рую ориентировался Гоголь. На это указывают, по мнению исследо­ вательницы, такие общие для видений Данте и Гоголя структурные черты, как путь нисхождения и восхождения героев, параллелизм образов первого и второго томов (Собакевич / Костанжогло, Плюш­ кин / Муразов), контраст их ландшафтов (равнина / горы) и др. В этой интересной концепции есть, однако, и немало спорного. Отмечая сходство структурных элементов, Н. Перлина не вполне учи­ тывает своеобразие гоголевского замысла и специфику образной си­ стемы «Мертвых душ». Не хватает ее работе и конкретного анализа сопоставляемых текстов. Едва ли можно согласиться с утверждением исследовательницы, что, в отличие от Данте, мотив духовного пере­ рождения и спасения души не затрагивает главного героя и что в гипотетическом третьем томе поэмы Чичикову места не найдется. Для Гоголя эта проблема была ключевой, о чем свидетельствуют и завер­ шающие биографию Чичикова в первом томе слова автора о «мудро­ сти небес» и тайном смысле того, «почему сей образ предстал в ныне являющейся на свет поэме» (VI: 242), и сцена раскаяния героя в тю­ ремном чулане в томе втором: «Вся природа его потряслась и размяг­ чилась» (VII: 115). Из города Тьфуславля он уезжает другим челове­ ком: «Это был не прежний Чичиков. Это была какая-то развалина прежнего Чичикова» (VII: 124). Замысел преображения гоголевского героя, как уже отмечалось нами выше, был ориентирован на структу­ ру жития великого грешника, образцом которого в средневековой литературе выступала легендарная биография апостола Павла. А пу­ тешествие Павла Чичикова в его сюжетной перспективе может быть сопоставлено с «Видением апостола Павла», о котором упоминает Данте в своей поэме. В этом хорошо знакомом средневековым рус­ ским книжникам раннехристианском апокрифе повествуется о стран­ ствии апостола по Аду и Раю, рисуются яркие картины мук грешников и блаженной жизни праведников22. Необычайная конкретизация в изображении ада и наказаний, ожи­ дающих там грешников, оказала, по мнению комментатора современ­ ного издания апокрифа, сильное влияние на средневековую тради­ цию европейской литературы о загробных видениях, «завершившую­ ся созданием "Божественной комедии" Данте» (Мильков 1999: 581). В апокрифе есть примечательный диалог Праведного Судьи и ангела, держащего в руке грехи некой души от 12 лет юности до старости. Бог, однако, просит поведать лишь о грехах последних пяти лет жиз­ ни души и клянется, «что если бы покаялась [душа хотя бы] за год до смерти, за один год, [хотя бы раз вспомнила о] покаянии, простил бы ей [все], что согрешила предо Мной, и получила бы [душа] прощение 180 и освобождение [от грехов] от Меня» (Мильков: 567). У Данте души раскаявшихся грешников ожидают спасения в Чистилище. Душу гра­ фа Буонконте ангел уносит в Рай, «пользуясь слезинкой» его раска­ яния (Чистилище, V, 106—108). Окажись Чичиков персонажем дантовской поэмы, он, несомненно, получил бы шанс достигнуть третьей ее части23. Итак, несмотря на впечатляющие результаты изучения проблемы «Гоголь и Данте» в XX в., говорить о ее решении пока не приходится. Во-первых, кроме «Мертвых душ», практически не сопоставлялись с произведениями Данте другие тексты Гоголя. Во-вторых, отмечая со­ относительность плана гоголевской поэмы со структурными принци­ пами «Божественной комедии», необходимо ответить на вопрос, как могли сопрягаться в творческом сознании Гоголя католическая кон­ цепция чистилища (избавлявшего от наказания за грехи) и православ­ ное учение о спасении души, в основе которого лежит догмат об избавлении человека от самого греха24. Ответ на этот вопрос следует, на наш взгляд, искать в том глубоком воздействии, которое оказали на поэтику Гоголя, начиная с «Вечеров на хуторе близ Диканьки» («Пропавшая грамота», «Страшная месть»), через посредство фоль­ клора, и прежде всего духовных стихов25, памятники апокрифической литературы об устройстве загробной жизни и посмертной судьбе че­ ловека. В образах малой эсхатологии, в картинах частного суда, ри­ сующих состояние души после смерти, конфессиональные различия отходят на второй план. «Видение Павла» как дантовский прототекст важно для нашей темы еще в одном отношении. В христианской антропологии Древней Руси человек рассматривался как существо телесное и духовное, но трактовки взаимодействия этих природ в человеке были разными. Первая, аскетическая, объявляла плоть основным источником грехов­ ности и связывала возвышение духовного начала с умерщвлением плоти (Нестор, Кирилл Туровский и др.). Другая трактовка подчерки­ вала гармонию души и тела, внутреннего и внешнего в человеческой личности, благодаря которой физическая природа человека одухо­ творялась (митрополит Иларион, составитель «Изборника 1076 года» и др.). Такого рода двойственность поддерживалась введением наря­ ду с душой еще одного компонента человеческой природы — духов­ ности. Согласно «Видению Павла», душу умершего встречает на том свете вместе с ангелами «Дух, оживлявший, и дышавший, и живший в ней [пока она пребывала на земле]» (Мильков 1999: 565) 26 . Причем существует он не только в пророках и праведниках, но и в грешниках. Поскольку Дух (в отличие от души) непосредственно представляет 181 божественную субстанцию, то данная особенность апокрифического повествования «смещает акцент на пантеистическую трактовку антро­ пологической темы в апокрифе» (Мильков: 579). Некоторые исследо­ ватели усматривали в синкретизме образов и понятий апокрифа вли­ яние дуалистических средневековых ересей гностического толка27, однако есть «более оснований ставить вопрос о созвучии народному и двоеверному восприятию комментируемых идей памятника» (Там же). В русской редакции этого апокрифа, как и в близком ему по содержанию и очень популярном на Руси «Хождении Богородицы по мукам», названном «самым поэтическим апокрифом о загробной жиз­ ни» (Сахаров 1879: 193)28, присутствует особый взгляд на проблему воздаяния за грехи и выдвигается не вполне каноническая версия идеи Божьего милосердия и человеколюбия. Грешники молят Бога о пощаде, и Павел вместе с архангелом Михаилом просит Христа сми­ лостивиться над ними. Сын Божий дарует им покой на день и ночь Святого Воскресения «ради Михаила архангела, ради любимца Моего — Павла, которого не хочу оскорбить, но более всего благодатью Моего Воскресения [из мертвых] и за молитвы [заступников]» (Миль­ ков 1999: 575). Плачущая Богородица, потрясенная страшными кар­ тинами мук грешников в аду, троекратно обращается к Богу с просьбой об их помиловании. Благодаря такому заступничеству грешники осво­ бождаются от страданий на восемь недель — с Великого четверга Пасхи до Пятидесятницы. Во втором томе «Мертвых душ» Чичиков рассказывает в доме генерала Бетрищева «преказусный анекдот» на тему «полюби нас чернинькими, а белинькими нас всякий полюбит». Описывая различ­ ные чувства, которые он вызывает у слушателей, и сожалея об отсут­ ствии среди них «четвертого, который бы задумался именно над эти­ ми словами, произведшими смех в одном и грусть в другом», Гоголь предлагает читателям ответить на нелегкие нравственные вопросы: «Что значит, однако же, что и в паденьи своем гибнущий грязный человек требует любви к себе? Животный ли инстинкт это? Или сла­ бый крик души, заглушённый тяжелым гнетом подлых страстей, еще пробивающийся сквозь деревенеющую кору мерзостей, еще вопию­ щий: "Брат, спаси". Не было четвертого, которому бы тяжелей всего была погибающая душа его брата» (VII: 167—168). Звучащая в этих строках тема сострадания падшему человеку, сколь бы ни был он грешен, и надежды на милосердие Божье перекликается с идеями «загробных» апокрифов. Она близка не только автору второго тома «Мертвых душ», но и Ф. М. Достоевскому, который, передавая в «Брать­ ях Карамазовых» впечатления о могучей силе воздействия «Хождения 182 Богородицы по мукам», утверждал, что это произведение «с картина­ ми и со смелостью не ниже дантовских»29. Еще одна, совершенно не затронутая грань проблемы «Гоголь и Данте» связана с хронотопом путешествия их заглавных героев. У Данте оно происходит в Страстную и Пасхальную недели 1300 г. Дантовский путь воспроизводит основной сюжет главного христианского праздника и его новозаветного прототипа: в Страстную пятницу Данте начинает свой путь в царство вечной смерти, утром Пасхи выходит на поверхность южного полушария, как бы воскресая к новой жизни. Он повторяет путь Христа: его смерть, сошествие в преисподнюю (сюжет апокрифический, но чрезвычайно популярный и у католиков, и у пра­ вославных), воскресение (а затем вознесение). Тем самым личные искупление и очищение дантовского героя-протагониста приобретают всечеловеческий и космический смысл30. У Гоголя путешествие Чичи­ кова не имеет точной временной приуроченности. Но знаменитый финал первого тома «Мертвых душ», полет чичиковской Руси-тройки, срав­ нительно недавно был соотнесен с «пасхальным архетипом русской словесности»31. По мнению автора этой концепции, смена земной го­ ризонтали на духовную вертикаль в композиционной структуре «Мерт­ вых душ» (как и «Выбранных мест») имеет пасхальную основу, кото­ рая определяет гоголевскую поэтику. Здесь, в финале, «происходит художественно организованное пасхальное чудо "воскресения" мерт­ вого душою центрального персонажа поэмы <...> Финальное возне­ сение Чичикова возможно точно так же, как и вознесение русского народа» (Есаулов 2003: 60). В свете этих суждений, сколь бы общими и гипотетичными они ни представлялись, можно, по нашему мнению, поставить вопрос о соотношении пасхальных мотивов в поэмах Гого­ ля и Данте. Их концентрация обнаруживается не столько в финале первого, сколько в начале второго тома «Мертвых душ». Напомним, что второй том открывается развернутыми картинами пробуждающейся весенней природы: «Весна, долго задерживаемая холодами, вдруг началась во всей красе своей, и жизнь заиграла повсюду <...> Рай, радость и ликованье всего!» (VII: 30). Лексика последнего предложе­ ния отсылает нас к традициям учительного красноречия и заставляет вспомнить первое описание весны в русской литературе, принадлежа­ щее К. Туровскому. В торжественном слове «Об артосе» на вторую неделю после Пасхи выдающийся ритор XII в. через образы весенне­ го обновления природы раскрывает духовный смысл пасхального празд­ ника. «Ныня зима греховная покаяниемь престала есть и лед неверия богоразумиемь растаяся... Днесь весна красуеться, оживляющи зем­ ное естьство, и бурьнии ветри тихо повевающе, плоды гобьзують, и 183 земля семана питающи зеленую траву ражаеть. Весна убо красная есть вера Христова, яже крещениемь поражаеть человеческое паки естьство... Ныня древа леторасли испущають, и цветы благоухания процвитають... и делатели с надежею тружающеся плододавца Хрис­ та призывають...»32. Вторая неделя после Пасхи, которую оратор име­ нует антипасхой, связана с воспоминанием о явлении Христа после вознесения апостолу Фоме, дабы тот убедился в Его воскресении. В народе ее называют Фоминой неделей. Кирилл объясняет вчерашним язычникам на понятном им языке пейзажных фольклорных образов значение каждого этапа праздников пасхального цикла и делает вы­ вод: «Пасха 6о изьбавленье миру есть от насилья дьяволя и свобожение мертвым от ада преисподняго, антипасха же есть поновление въскресения...»33. В четвертой главе второго тома Чичиков присутствует при разго­ воре братьев Платоновых об их тяжбе с соседним помещиком, кото­ рый захватил у них пустошь. Василий Платонов объясняет брату, по­ чему он не отдаст ее ни за какие деньги: «Здесь у меня крестьяне празднуют всякую весну красную горку. С ней связаны воспоминания деревни. А для меня обычай — святая вещь и за него готов пожерт­ вовать всем» (VII: 93). Начальная часть этого микротекста уже была предметом нашего рассмотрения в связи с архетипом народного празд­ ника во втором томе «Мертвых душ» (см. разд. 1, гл. 2). Мы акценти­ ровали внимание на брачной символике Красной горки как традици­ онного времени народных свадеб. Но у этого праздника был еще один важный аспект, связанный с поминовением предков. Красную горку отмечали в России в воскресенье на Фоминой неделе. Бытова­ ло представление, что в пасхальный период предки посещают землю и свои дома, а также справляют свою Пасху, получившую название Пасха мертвых. Поминальные обряды Фоминой недели должны были обеспечить умершим достойное пребывание на земле и благополуч­ ное возвращение на тот свет. Основным днем поминовения была Ра­ дуница, т. е. вторник или понедельник на Фоминой неделе. В этногра­ фическом труде А. В. Терещенко «Быт русского народа», который Гоголь внимательно изучал во время работы над вторым томом, дано подробное описание радуницких обрядов и связанных с ними верова­ ний. Терещенко, в частности, пишет: «Верят еще, что если в Радуницу случится представление света, то вышедшие из темниц (предки — А. Г.) предстанут прямо в рай с поминающими их»34. И Красная горка, и Радуница входили в цикл народных пасхальных праздников, лейтмо­ тивом которых была тема воскресения Христа и духовного спасения человека. Так что вряд ли случайно завершил Гоголь свой весенний 184 пейзаж восклицанием: «Рай, радость и ликованье всего!». В финале «Выбранных мест», в «пасхальной» главе «Светлое воскресение», пи­ сатель уже напрямую обратится к современникам, «еще слышащим весеннее дыхание этого праздника», с призывом «обнять и обхватить человека, как виноватый друг обнимает великодушного, все ему про­ стившего друга» (VIII: 416). Таким образом, у нас есть достаточно веские основания, чтобы сопоставить пасхальные хронотопы Данте и Гоголя. Если у Данте лич­ ное религиозное преображение героя получает вселенский размах и непосредственно ориентировано на новозаветную историю, то у Го­ голя пасхальный хронотоп дан в контексте его художественного ос­ мысления древнерусской литературой и фольклором. Но это лишь первое приближение к обсуждению сложной и, как представляется, перспективной научной задачи. Более десяти лет назад, подводя итоги изучения проблемы «Го­ голь и Данте», Ю. В. Манн сделал вывод о том, что полное сопостав­ ление «Мертвых душ» и «Божественной комедии» — «это задача будущих исследований» (Манн 1996: 435). Новые концепции и част­ ные наблюдения не могут, конечно, заменить всеобъемлющего изуче­ ния проблемы, но они позволяют сделать вывод о более высокой, чем это представлялось ранее, степени реализации дантовского архе­ типа в поэтике Н. В. Гоголя. 185 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Изучение роли архетипов в словесном художественном творче­ стве на уровне поэтики, как показывает наше исследование, особен­ но продуктивно, если эта задача сопрягается с концепцией «памяти» слова, поставленной и точно сформулированной М. М. Бахтиным как проблема «памяти жанра». Это понятие осмысливается им в качестве категории исторической поэтики. «Жанр возрождается и обновляет­ ся на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивиду­ альном произведении данного жанра <...> Поэтому и архаика, со­ храняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало» (Бахтин 1979: 122). Анализируя фольклорные и литературные архетипы в поэтике Н. В. Гоголя, мы стремились к комплексному подходу к изучаемой научной проблеме. Именно с этой целью привлекались как фолькло­ ристические и литературоведческие методы анализа, так и этногра­ фические, и искусствоведческие материалы и методики. Однако основ­ ным, стягивающим центром исследования архетипов оказывалась ка­ тегория жанра, поскольку в ней концентрировалась в снятом виде история развития тех или иных гоголевских архетипов. В творчестве Н. В. Гоголя 1830-х годов — от «Вечеров на хуторе близ Диканьки» до первого тома «Мертвых душ» — происходит свое­ образное «воскрешение» архаического жанрового комплекса свадебнопоминальной обрядности. Архетипы сироты, обрядового гостя, друж­ ки, жениха, нищего вводятся писателем способом прямой номинации, при этом их смысловое наполнение осуществляется не только на уровне сюжетных коллизий, но и через активное использование поэтики об­ рядового фольклора, прежде всего песенного. Приемы использова­ ния архетипов обрядовой поэзии носят у писателя по преимуществу гротескный и травестийный характер, а степень их реализации зави­ сит от сюжетной и жанровой специфики конкретных его текстов. Мотивы и образы причитаний, величальных и корильных песен, вво­ димые писателем в художественную структуру произведений, позво­ ляют Н. В. Гоголю создавать эффект двойного освещения своих пер­ сонажей: с точки зрения их принадлежности реальному миру пошлых «существователей» и соответствия идеалам, выраженным через архе­ типы народной обрядовой культуры. В художественном творчестве Н. В. Гоголя 1840—1850-х годов, и, прежде всего, в поэтике второго тома «Мертвых душ», происходит смена фольклорных архетипов. В изображении новых героев поэмы 186 на первый план выходят песенные, эпические и сказочные традиции, теряющие свою травестийную окраску. Ведущим способом включе­ ния архетипов в поэтическую структуру текстов писателя остается их прямая номинация. Таковы архетипы земного рая в пейзажах второго тома «Мертвых душ», эпического сидня в характеристике Тентетникова, хозяина и царя в структуре образа Костанжогло, естественного человека в портрете Петуха. Возрастает значимость цитат, аллюзий и реминисценций как приемов реализации фольклорных архетипов (пе­ сенная цитата в главе о Костанжогло, свадебные аллюзии и реминис­ ценции в сюжете второго тома). Повышается удельный вес тех фоль­ клорных архетипов, которые прямо или косвенно соотносятся с уто­ пическими тенденциями позднего творчества Н. В. Гоголя. Среди литературных архетипов одно из самых значимых мест за­ нимают в творчестве писателя сюжеты и образы Библии. Они образу­ ют в художественном языке Н. В. Гоголя символический код, анализ которого помогает выявить и глубже понять онтологические пробле­ мы творчества писателя. Коммуникативная функция литературного ар­ хетипа заключается не только в том, что он является посредником между литературным произведением и его читателем, но и — в значи­ тельной степени — между широкими контекстами литературы и куль­ туры, в которых происходит его развитие. Выстраивая линию его раз­ вития, современная наука стремится «обнаружить архетипическую цепочку развивающегося и усложняющегося первообраза» (Больша­ кова 2003: 313). Именно под этим углом зрения проанализированы в книге библейские архетипы Иов-ситуации и блудного сына, специфи­ ка реализации которых в поэтике Н. В. Гоголя раскрывается в сопо­ ставлении с контекстами русской литературы XVII в. и творчества А. С. Пушкина. Нам удалось показать, что архетипы средневековой христианской литературы оказали существенное влияние на формирование замыс­ ла, жанровой структуры и образной системы поэмы «Мертвые души». Структурная общность барочной пикарески и кризисного жития по­ зволяет реализовать на уровне символического подтекста полярные архетипы антихриста и апостола Павла в образе героя-протагониста, обозначить как проблематичность, так и возможность духовного пре­ ображения героя. В контексте всего гоголевского творчества этот вектор художественной мысли писателя можно охарактеризовать как движение от фольклорного архетипа превращения к архетипу Преоб­ ражения. Жанровая традиция учительного «слова» выступает как спо­ соб открытого выражения этической позиции автора в его диалоге с читателями и героями поэмы и как обращенная, травестийная форма 187 речевой характеристики персонажей, обнаруживающая истинный смысл искажающей их нравственный облик «страсти». Она становится архе­ типом, благодаря которому Н. В. Гоголю удается органично совмес­ тить в своей поэтике этический и эстетический дискурсы. В ходе исследования способов и приемов реализации архетипов в творческой практике писателя выяснилось, что одним из наиболее продуктивных приемов, определяющих реализацию литературных ар­ хетипов и влияющих на изобразительные возможности гоголевского стиля, является экфрасис, за которым в русской культуре закреплены сакральные коннотации. Анализ такого рода живописных сюжетов в текстах писателя позволяет включить исследование поэтики Н. В. Го­ голя в широкий контекст русской и мировой художественной культу­ ры. Мы, в частности, проследили, как сюжетный архетип «Обращение апостола Павла» в европейском изобразительном искусстве стано­ вится «невидимым текстом» поэмы «Мертвые души» и реализуется на уровне исторической типологии стилей. Многоуровневая структура ли­ тературного архетипа складывается, с одной стороны, за счет иерар­ хичности его компонентов (от элементарных образов отдельных про­ изведений до целых направлений в искусстве), с другой — за счет развития архетипа от индивидуального до коллективного уровня (См.: Аверинцев 1970: 126). Исследование гоголевского экфрасиса как спо­ соба реализации сакральных архетипов позволило на новом материа­ ле подтвердить выдвинутый в современном гоголеведении тезис о том, что одной из важнейших порождающих традиций для поэтики Н. В. Гоголя была эстетика барокко. Новые подходы к проблеме «Гоголь и Данте», анализируемые в книге, свидетельствуют об актуальности дантовского архетипа для творческих замыслов писателя, что дает возможность рассматривать «Божественную комедию» Данте как один из важнейших прецедент­ ных текстов, повлиявших на поэтику Н. В. Гоголя. Нами впервые ста­ вится вопрос о соотношении хронотопов Н. В. Гоголя и Данте, в по­ эме которого путешествие главного героя и его духовное воскресе­ ние происходят в Страстную и Пасхальную недели. Выясняется, что пасхальные мотивы у Н. В. Гоголя сконцентрированы в начале второ­ го тома «Мертвых душ», своеобразного Чистилища в трехчастном замысле поэмы. Но если у Данте личное религиозное преображение героя непосредственно восходит к новозаветному пасхальному архе­ типу, то у Гоголя пасхальный хронотоп включен в картины народных весенних праздников, ориентированные на традиции фольклора и древ­ нерусской литературы. По ходу анализа обращено внимание на ни- 188 кем еще не отмеченную дантовскую реминисценцию в описаниях «зем­ ного рая» из второго тома «Мертвых душ». Изучение гоголевских архетипов позволяет сделать еще один важ­ ный вывод о принципах их реализации в поэтике писателя. С. С. Аверинцев, рассуждая о природе архетипов, заметил: «Архетип сам по себе не морален и не имморален, не прекрасен и не безобразен, не осмыслен и не враждебен смыслу, но в нем заложены открытые воз­ можности для предельных проявлений добра и зла» (Аверинцев 1970: 125). У Н. В. Гоголя архетипы, сами по себе лишенные всякого оце­ ночного содержания, в ходе их реализации в поэтике писателя вбира­ ют в себя те аксиологические смыслы, которые они получают в на­ родной культуре и в предшествующих пластах литературы. Они вы­ ступают у Н. В. Гоголя как ценностная константа его поэтики, не утрачивая связи с идеальным «первообразом», даже если реализова­ ны в произведениях писателя в обращенной, «сниженной», травестийной форме. Гоголевское слово не только хорошо помнит о своем прошлом, оно воскрешает, «перевоссоздает» фольклорные и литературные ар­ хетипы, наполняя их новым содержанием. Это неповторимое сочета­ ние синхронных и диахронных смыслов во многом определяет уни­ кальное место художественного мира Н. В. Гоголя в русской и миро­ вой культуре. 189 ПРИМЕЧАНИЯ Предисловие 1 См.: Jung, С. G. Ueber die Beziehung der analitischen Psychologie zum dichterischen Kunstwerk // Jung C. G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zurich, 1950. S. 62—63. Русское издание этой работы см.: Юнг, К. Г. Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы / К. Г. Юнг // Проблемы души нашего времени / К. Г. Юнп пер. с нем. А. М. Боковикова. М., 1994. С. 37—60. Мы даем цитату из Юнга в более выразитель­ ном переводе С. С. Аверинцева (см.: Аверинцев, С. Архетипы / Сергей Аверинцев // Собр. соч. София — Логос. Словарь. — Киев, 2006. С. 69). 2 См.: Bodkin M. Archetypal patterns in poetry: Psichological Studies of Imagination. N. Y., 1978. 3 См.: Фрай, Н. Анатомия критики / Н. Фрай // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 232— 263. 4 См.: Элиаде, М. Космос и история: избр. работы / М. Элиаде. М., 1987. С. 27 — 144. 5 См.: Аверинцев, С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и зако­ номерности творческой фантазии / С. С. Аверинцев // Вопр. лит. 1970. № 3. С. 1 1 3 - 1 4 3 . 6 См.: Archetype // Dictionary of World Literary Terms / Ed. J. Shipley. Boston, 1970. P. 19. 7 См.: Мелетинский, E. M. О литературных архетипах / E. M. Мелетинский. М., 1994. С. 72—85. 8 См.: Иваницкий, А. И. Гоголь. Морфология земли и власти / А. И. Иваницкий. М., 2000; Иваницкий, А. И. Архетипы Гоголя / А. И. Иваницкий // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С. 248—292. 9 См.: Белый, А. Мастерство Гоголя: Исследование / А. Белый. М., 1934. С. 51—53. 10 См.: Гончаров, С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте / С. А. Гончаров. СПб., 1997. С. 72—74. 11 См.: Бочаров, С. Г. Холод, стыд и свобода. История литературы sub specie Священной истории / С. Г. Бочаров // Сюжеты русской литературы / С. Г. Бочаров. М., 1999. С. 1 2 1 - 1 5 1 . 12 См.: Вайскопф, М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Кон­ текст / М. Я. Вайскопф. 2-е изд., испр. и расшир. М., 2002. 13 См.: Кривонос, В. Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя / В. Ш. Кри­ вонос. СПб., 1999. 14 См.: Большакова, А. Ю. Архетип в теоретической мысли XX в. / А. Ю. Большакова // Теоретико-литературные итоги XX века. М., 2003. Т. II: Художественный текст и контекст культуры. С. 284—319. 15 См. развернутое изложение этой концепции: Медриш, Д. Н. Литерату­ ра и фольклорная традиция. Вопросы поэтики / Д. Н. Медриш. Саратов, 1980. 190 Раздел 1 Глава I 1 О типологической близости этих обрядов, их взаимном отражении в народной культуре см.: Байбурин, А. К. Похороны и свадьба / А. К. Байбу­ рин, Г. А. Левинтон // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: (Погребальный обряд). М., 1990. С. 64—99. 2 Подробный обзор и анализ этой критической полемики см.: Манн, Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845 / Ю. В. Манн. М., 2004. С. 241—251. 3 См.: Бахтин, М. М. Искусство слова и народная смеховая культура (Раб­ ле и Гоголь) / М. М. Бахтин // Контекст-1972. Литературно-теоретические исследования. М., 1973. С. 248—259. 4 См.: Лотман, Ю. М. Гоголь и соотнесение «смеховой» культуры с коми­ ческим и серьезным в русской национальной традиции / Ю. М. Лотман // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим систе­ мам. I (5). Тарту, 1974. С. 131 — 133; Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. М., 1978. С. 7 — 4 1 . 5 См.: Смирнова, Е. А. Национальное прошлое и современность в «Мерт­ вых душах» / Е. А. Смирнова // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1979. Т. 38, 2. С. 85—95; Смирнова, Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души» / Е. А. Смирнова. Л., 1987. С. 40—78. 6 См.: Анненкова, Е. И. Гоголь и декабристы (Творчество Н. В. Гоголя в контексте литературного движения 30—40-х гг. XIX в.) / Е. И. Анненкова. М., 1989; Вайскопф, М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст / М. Я. Вайскопф. 2-е изд., испр. и расшир. М., 2002; Гольденберг, А. X. «Мерт­ вые души» Н. В. Гоголя и традиции народной культуры / А. X. Гольденберг. Волгоград, 1991; Гончаров, С. А. Творчество Н. В. Гоголя в религиозномистическом контексте / С . А. Гончаров. СПб., 1997; Дмитриева, Е. Е. Вечера на хуторе близ Диканьки / Е. Е. Дмитриева // Поли. собр. соч. и писем: в 23 т. Н. В. Гоголь. М., 2001. Т. 1. С. 598—848; Иваницкий, А. И. Гоголь. Морфоло­ гия земли и власти / А. И. Иваницкий. М., 2000; Карпенко, А. И. Черты народно-смеховой характерологии в мире «Мертвых душ» Н. В. Гоголя / А. И. Карпенко // Мысль, слово и время в пространстве культуры. Теорети­ ческие и лингводидактические аспекты изучения русского языка и литерату­ ры. Киев, 1996. С. 23—59; Кривонос, В. Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя / В. Ш. Кривонос. СПб., 1999; Он же. Повести Гоголя: Пространство смысла / В. Ш. Кривонос. Самара, 2006; Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вари­ ации к теме / Ю. В. Манн. М., 1996.; Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетинский. М., 1994. v 7 ' См. об этом: Дмитриева, Е. Е. Комментарии к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» / Е. Е. Дмитриева // Полн. собр. соч. и писем: в 23 т. Н. В. Гоголь. М., 2001. Т. 1. С. 696. 8 Термин «заложные» покойники был введен в научный обиход Д. К. Зе­ лениным в работе «Древнерусский языческий культ "заложных" покойни­ ков» (1917). См.: Зеленин, Д. К. Избранные труды. Статьи по духовной культу- 191 ре. 1917 — 1 9 3 4 / Д . К.Зеленин. М., 1999. С. 17—34. Концепция Д. К.Зеленина получила признание и широкое развитие в трудах Н. И. Толстого и сформи­ ровавшегося под его руководством нового направления современных иссле­ дований традиционной культуры восточных славян, представленного, в част­ ности, монографиями Л. Н. Виноградовой и О. А. Седаковой. 9 См.: Виноградова, Л. Н. Народная демонология и мифо-ритуальная тра­ диция славян / Л. Н. Виноградова. М., 2000. С. 100. 10 См.: Толстая, С. М. Мир живых и мир мертвых: формула сосуществова­ ния / С. М. Толстая // Славяноведение. 2000. № 6. С. 14—20. 11 См.: Левкиевская, Е. Е. Сирота / Е. Е. Левкиевская // Славянская мифо­ логия: энцикл. словарь. М., 2002. С. 433. 12 О метафизическом подтексте темы сиротства в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» см.: Гончаров, С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мисти­ ческом контексте / С. А. Гончаров. СПб., 1997. С. 38—43. 13 См. об этом: Дмитриева, Е. Е. Комментарии... С. 735. 14 См.: Там же. С. 749. 15 См., напр.: Манн, Ю. В. Диалектика художественного образа / Ю. В. Манн. М., 1987. С. 77; Вайскопф, М. Птица-тройка и колесница души: Работы 1978— 2003 годов / М. Вайскопф. М., 2003. С. 191. 16 См.: Виноградова, Л. Н. Народная демонология... С. 115. 17 См.: Агапкина, Т. А. Благопожелания: ритуал и текст / Т. А. Агапкина, Л. Н. Виноградова // Славянский и балканский фольклор: Верования. Текст. Ритуал. М., 1994. С. 168— 208. 18 См. об этом: Виноградова, Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования / Л. Н. Виноградова. М., 1982. С. 1 3 9 - 1 4 1 . 19 Ср.: Седакова, О. А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность вос­ точных и южных славян / О. А. Седакова. М., 2004. С. 262. 20 О прагматике и семантике этих игр см.: Морозов, И. А. Круг игры. Праздник и игра в жизни севернорусского крестьянина (XIX—XX вв.) / И. А. Мо­ розов, И. С. Слепцова. М., 2004. С. 559—572. 21 См. например: Егоров, И. В. «Мертвые души» и жанр плутовского романа / И. В. Егоров // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. Т. 37, № 1. С. 31 — 36; Гончаров, С. А. Жанровая структура «Мертвых душ» Н. В. Гоголя и традиции русской прозы: автореф. дис. ... канд. филол. наук / С. А. Гонча­ ров. Л., 1985. С. 5—14. 22 См.: Виноградова, Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и вос­ точных славян. Генезис и типология колядования... С. 195. 23 См.: Агапкина, Т. А. Гость / Т. А. Агапкина, Л. Г. Невская // Славянские древности: этнолингв. словарь: в 5 т. / под общ. ред. Н. И. Толстого. М., 1995. Т. 1. С. 531. 24 См. об этом: Смирнова, Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души» / Е. А. Смир­ нова. Л., 1987. С. 48. 25 См., напр., гоголевские записи свадебных песен в издании: Песни, собранные Гоголем. Изданы Г. П. Георгиевским // Памяти В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя. Спб., 1908. Вып. 2. С. 43, 68, 71 — 72, 86—87, 95, 105—106, 167, 199. 192 26 См.: Аникин, В. П. Календарная и свадебная поэзия / В. П. Аникин. М., 1970. С. 74. 27 См. об этом: Медриш, Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики / Д . Н. Медриш. Саратов, 1980. С. 122—146. Разд.: Фольк­ лорные вкрапления в литературном тексте. 28 См., напр.: Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. М., 1978. С. 302—306. 29 См.: Власова, 3. И. Скоморохи и фольклор / 3. И. Власова. СПб., 2001. С. 84. 30 См. описание качеств дружки и его роли в свадебном обряде у совре­ менного Гоголю этнографа: Снегирев, И. М. Русские простонародные празд­ ники и суеверные обряды / И. М. Снегирев. М., 1839. Вып. IV. С. 132. Ср.: Гура, А. В. О роли дружки в севернорусском свадебном обряде / А. В. Гура // Проблемы славянской этнографии (К 100-летию со дня рождения Д. К. Зе­ ленина). Л., 1979. С. 1 6 2 - 1 7 2 . 31 См.: Смирнова, Е. А. Гоголь и идея «естественного» человека в лите­ ратуре XVIII века / Е. А. Смирнова // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. М.; Л., 1964. С. 280—293. 32 О взаимосвязи свадебных и календарных величаний см.: Аникин, В. П. Ка­ лендарная и свадебная поэзия... С. 73. 33 См.: Колпакова, Н. П. Русская народная бытовая песня / Н. П. Колпакова. М.; Л., 1962. С. 91. 34 О травестии в этом эпизоде княжеских речей из «Слова о полку Игореве» см.: Медриш, Д. Н. Указ. соч. С. 131. 35 В словаре В.И. Даля среди названий лошадиных мастей встречаются и голубые, и розовые лошади (соответственно — пепельного и красно-серого цвета). Трудно представить, чтобы Гоголю с его неизменным вниманием к номенклатуре народных названий животных это было неизвестно. Значит, речь должна идти о значимости для его поэтики тех жанров фольклора, где эти термины имеют оценочную семантику. Нужный автору поэмы комический эффект создается и за счет буквального «прочтения» терминов, обнажения их условного смысла. 36 Об эстетической полноправности этих форм см.: Днепров, В. О фор­ мах художественного обобщения / В. Днепров // Идеи времени и формы времени / В. Днепров. Л., 1980. С. 11—61. 37 Ринальдо Ринальдини — герой популярного романа немецкого писа­ теля Кристиана Августа Вульпиуса (1762—1827) «Ринальдо Ринальдини, зна­ менитый атаман итальянских разбойников» (1797 —1800), вызвавшего мно­ гочисленные подражания в европейской литературе XIX в. На русском языке роман выходил дважды: в 1802—1804 гг. и 1818 г. Еще одна возможная отсылка Гоголя к творчеству Вульпиуса — упоминание в интерьере дома Собакевича лубочной картинки «героини греческой Бобелины», которой не­ мецкий писатель посвятил роман «Бобелина, героиня Греции нашего време­ ни» Ч. 1—2. М., 1823. 38 См. об этом в работе: Байбурин, А. К. К описанию организации прост­ ранства в восточнославянской свадьбе / А. К. Байбурин, Г. А. Левинтон // Русский народный свадебный обряд. Исследования и материалы. Л., 1978: 193 «Прохождение женихом дверей описывается как нападение, взлом. Ср.: "По­ ломали, ой поломали двери, поломали сени новые" < . . . > Если сени связаны с дверьми метонимически, то ворота — по функциональному сходству» (С. 9(4—95). чЗ9 См.: Лысюк, Н. А. Магия жениха и невесты в восточнославянском свадеб­ ном обряде / Н. А. Лысюк // Традиционная культура. 2003. № 1 (9). С. 16. 40 См., например: Манн, Ю. В. Постигая Гоголя / Ю. В. Манн. М., 2005. С. 102—113; Смирнова, Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души» / Е. А. Смирно­ ва. Л., 1987. С. 134. 41 Последствия вмешательства Ноздрева в сюжет как бы «запрограмми­ рованы» автором в первой же обобщенной характеристике этого персонажа, который «расстроивал свадьбу, торговую сделку и вовсе не почитал себя вашим неприятелем» (VI, 71). 42 См.: Белова, О. В. Инородец / О. В. Белова // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. / под общ. ред. Н. И. Толстого. М., 1999. Т. 2. С. 416. v 43 См.: Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. М., 1997. С. 75. 44 См., напр.: Колпакова, Н. П. Русская народная бытовая песня... С. 111. 45 См.: Терещенко, А. Быт русского народа. Ч. II / А. Терещенко. Спб., 1848. С. 59. 46 Ср. нарочитую неясность половой принадлежности одежды Плюшкина в контексте традиций народной обрядовой культуры. Так, описание Плюш­ кина, «принаряженного» нищим, отсылает читателя к смеховой культуре на­ родных праздников, в которых ряженье было одним из важнейших компо­ нентов. Например, на второй день свадьбы за стол допускались «нищие», нарядившиеся в рваные платья (мужчины в женские, а женщины — в муж­ ские). — См. об этом: Ивлева, Л. М. Ряженье в русской традиционной куль­ туре / Л. М. Ивлева. СПб., 1994. С. 116. О значении для Гоголя темы нищен­ ства см.: Анненкова, Е. И. Фольклорный, библейский и литературный аспек­ ты мотива нищенства в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Н. В. Го­ голя / Е. И. Анненкова // Фольклор: традиции и современность: сб. науч. тр. / под ред. М. Ч. Ларионовой. Таганрог, 2003. С. 92—98. 47 О сквернословии как форме речевого и социального поведения в раз­ ных типах культур см.: Жельвис, В. И. Поле брани: Сквернословие как соци­ альная проблема в языках и культурах мира / В. И. Жельвис. М., 2001. Глава 2 1 Воспоминания А. О. Смирновой и Л. И. Арнольди, слушавших чтение Гоголем несохранившихся глав второго тома, см.: Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 471, 486. 2 См., напр.: Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия. Л., 1984. С. 196. 3 О роли оружия в народном свадебном обряде см.: Сахаров, И. П. Сказа­ ния русского народа о семейной жизни своих предков, собранные И. П. Са­ харовым / И. П. Сахаров. Спб., 1837. Ч. 3: Дополнения. С. 127. 194 4 См.: Лотман, Ю. М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя / Ю. М. Лотман // В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю. М. Лотман. М., 1988. С. 275. 5 См.: Лотман, Ю. М. Проблема художественного пространства... С. 290. 6 Едва ли не первым из исследователей Гоголя, кто обратил внимание на сферичность, или шаровидность гоголевского пространства как на специ­ фическую особенность поэтики писателя, был А. Белый. Подробнее см.: Бе­ лый, А. Мастерство Гоголя. Исследование /А. Белый. М., 1934. С. 129. 7 См.: Гуревич, А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. М., 1984. С. 83, 98. 8 См.: Чистов, К. В. Русские народные социально-утопические легенды / К. В. Чистов. М., 1967. С. 277. 9 Подробнее о ней см.: Алексеев, А. И. Образ земного рая в системе средневекового богословия / А. И. Алексеев // Русская религиозность: про­ блемы изучения. СПб., 2000. С. 48—60; Успенский, Б. А. Древнерусское богословие: проблема чувственного и духовного опыта. Представления о рае в середине XIV в. / Б. А. Успенский // Этюды о русской истории / Б. А. Успенский. СПб., 2002. С. 2 7 9 - 3 1 2 . 10 См.: Рождественская, М. В. Рай «мнимый» и Рай «реальный»: древне­ русская литературная традиция / М. В. Рождественская // Образ рая: от мифа к утопии. СПб., 2003. С. 36—37. 11 См.: Гончаров, С. А. Жанровая структура «Мертвых душ» Н. В. Гоголя и традиции русской прозы: дис. ... канд. филол. наук / С. А. Гончаров. Л., 1985. С. 1 6 5 - 1 6 7 . 12 См.: Веселовский, А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. Ч. VI—X / А. Н. Веселовский. Спб., 1883. С. 235 и след. 13 См. обоснование термина «национальная утопия» применительно ко второму тому «Мертвых душ» в работе: Купреянова, Е. Н. «Мертвые души» Н. В. Гоголя (Замысел и его воплощение) / Е. Н. Купреянова // Рус. лит. 1971. № 3. С. 64. 14 См.: Мелетинский, Е. М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа / Е. М. Мелетинский. М . - СПб., 2005. С. 179—213. 15 См.: Миллер, Вс. Ф. К вопросу о возрасте и казачестве Ильи Муромца / Вс. Ф. Миллер // Народный эпос и история / Вс. Ф. Миллер. М., 2005. С. 231—246. См. также: Миллер, Вс. Очерки русской народной словесности / Вс. Миллер. М., 1897. Т. 1. С. 3 6 2 - 3 9 1 . 16 См. об этом: Гиппиус, В. В. Гоголь / В. В. Гиппиус. Л., 1924. С. 150; Смирнова-Чикина, Е. С. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души». Комментарий: пособие для учителя / Е. С. Смирнова-Чикина. Л., 1974. С. 169; Степанов, Н. Л. Гоголевская «Повесть о капитане Копейкине» и ее источники / Н. Л. Степа­ нов // Изв. АН СССР. Отд. лит. и яз. 1959. Т. 18, вып. 1. С. 40—44; Воропаев, В. А. Заметки о фольклорном источнике гоголевской «Повести о капитане Копейкине» / В. А. Воропаев // Филол. науки. 1982. № 6. С. 35—41. 17 См. о ней: Евгеньева, А. П. Очерки по языку русской устной поэзии в записях XVII—XX вв. / А. П. Евгеньева. М.; Л., 1963. С. 180—190. 195 18 В «сюжете» Тентетникова сходятся былинные и новозаветные архети­ пы. Указание на «возраст Христа» приобретает значимость в сюжетной пер­ спективе биографии героя, которому предстоит не только «пострадать» пос­ ле ареста и ссылки, но и духовно возродиться. 19 См.: Энгельгардт, Н. Гоголь и романы двадцатых годов / Н. Энгельгардт // Ист. вестник. 1902. Февр. С. 561—-580; [Ю.Ф.] «Иван Выжигин» и «Мертвые души» / [Ю.Ф.] // Рус. архив. 1902. № 8. С. 596—603. Ср. утопи­ ческий топос в изображении усадьбы и образа жизни идеального помещика Горгония в романе ВТ. Нарежного «Арйстион, или Перевоспитание». Сопо­ ставление персонажей этого романа с героями «Мертвых душ» см. в работе: Переверзев, В. Ф. У истоков русского реального романа / В. Ф. Переверзев. М., 1937. С. 30—36. 20 См: Вайскопф, М. Я. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Кон­ текст... С. 627—633. 21 См.: Елистратова, А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского ро­ мана / А. А. Елистратова. М., 1972. С. 216—298. 22 См.: Карпухин, И. Е. О поэтическом содержании русских величальных песен / И. Е. Карпухин // Проблемы художественного метода в русской лите­ ратуре. М., 1973. С. 131. 23 См.: Виноградова, Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и вос­ точных славян. Генезис и типология колядования... С. 103—104. 24 См.: Агапкина, Т. А. Мифопоэтические основы славянского народного календаря. Весенне-летний цикл / Т. А. Агапкина. М., 2002. С. 252. 4 25 См.: Пропп, В. Я. Морфология сказки / В. Я. Пропп. М., 1969. С. 68. 26 См., напр.: Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: в 3 т. Т. 1. М., 1984. № 157. С. 289. 27 См.: Обрядовая поэзия: Кн. 2: Семейно-бытовой фольклор. М., 1997. С. 147. 28 См., напр.: Даль, В. И. Пословицы русского народа: в 2 т. Т. 2 / В. И. Даль. М., 1984. С. 82. 29 См.: Круглое, Ю. Г. Русские обрядовые песни / Ю. Г. Круглое. М., 1982. С. 200. 30 См.: Поэзия крестьянских праздников / вступ. ст., сост., подг. текстов и примеч. И. И. Земцовского. Л., 1970. С. 223. 31 См.: Пушкин, А.С. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 4 / А.С. Пушкин. М., 1960. С. 181. 32 См.: Андреев, Н. П. Пушкин и народное творчество / Н. П. Андреев // Учен. зап. ЛГПИ. Л., 1938. Т. 14: Каф. рус. лит. С. 56. См. также: Аникин, В. П. Календарная и свадебная поэзия... С. 21 (со ссылкой на песенник 1819 г.). 33 См.: Обрядовая поэзия / сост. В. И. Жекулиной, А. Н. Розова. М., 1989. С. 100. 34 См.: Бадаланова-Покровская, Ф. К. Средневековая символика власти: Крест Константинов в болгарской традиции / Ф. К. Бадаланова-Покровская, М. Б. Плюханова // Литература и история: тр. по рус. и славян, филологии. Литературоведение. Тарту, 1987. С. 132—148. (Учен. зап. Тартуского гос. ун-та; 196 вып. 781). В этой работе приводится болгарская легенда о царе Ясене, пере­ несшем царство на Русь и крестившем русского царя. «Имя царя напоминает о династии Асеней и, вместе с тем, отсылает к солярному эпитету — "ясно"». При крещении «лицо царевича засветилось. Тогда крестился и русский царь. С тех пор Россия и Болгария одно — Христиания» (С. 146). 35 См.: Чистов, К. В. Русские народные социально-утопические легенды XVII—XIX вв. / К. В. Чистов. М., 1967. С. 196—219. 36 См.: Идеи социализма в русской классической литературе. Л., 1969. С. 22. 37 См.: Чичуров, И. С. К вопросу о формировании идеологии господству­ ющего класса Древней Руси в конце XV—XVI в. / И. С. Чичуров // Общество и государство феодальной России. М.: Наука, 1975. С. 126. Об укоренении этой топики в русской историографии свидетельствует появившееся в 1810 г. в Москве сочинение с характерным названием: «Сравнение свойств и дел Константина Великого первого из римских христианского императора со свойствами и делами Петра Великого, первого всероссийского императора и произшествий в царствование обоих сих монархов случившихся. Творение по­ койного И. И. Голикова, известного сочинителя деяний Петра Великого». 38 Царский архетип приобретает здесь дополнительную значимость в связи с замыслом Гоголя ввести в сюжет продолжения поэмы образ Царя, который своим прямым участием должен был послужить воскрешению души Чичико­ ва. См. об этом: Бухарев, А. М. Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году / A.M. Бухарев. Спб., 1860. С. 138—139. 39 См.: Бондаренко, Г. Б. Идеализация действительности в украинской обрядовой поэзии / Г. Б. Бондаренко // Обряды и обрядовый фольклор. М., 1982. С. 132. 40 Опыт создания образа идеального хозяина не прошел бесследно для русской литературы. В эпилоге «Войны и мира», рисуя хозяйственную дея­ тельность Николая Ростова, Толстой в некоторых деталях ориентируется, вероятно, на гоголевский текст. Ср.: «все, что он делал, было плодотворно: состояние его быстро увеличивалось; соседние мужики приходили просить у него, чтоб он купил их, и долго после его смерти в народе хранилась набож­ ная память об его управлении. "Хозяин был... Наперед мужицкое, а потом свое. Ну и потачки не давал. Одно слово — хозяин!"» (Толстой, Л. Н. Собра­ ние сочинений: в 20 т. / Л. Н. Толстой. М., 1963. Т. 7. С. 288). 41 См.: Анненский, И. Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом / И. Анненский // Изв. АН СССР. Сер лит. и яз. 1981. Т. 40, № 4. С. 382. 42 См.: Гончаров, С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте / С. А. Гончаров. СПб., 1997. С. 228—234. 43 См., напр.: Степанов, Н. Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь / Н. Л. Сте­ панов. М., 1959. С. 561. 44 Примечательно, что в древнерусской литературе страна богатства и изобилия — это, как правило, далекая, «иная земля» («Сказание об Индий­ ском царстве», «Слово о Вавилоне», «Сказание о роскошном житии и весе­ лии» и др.), которая наделяется легендарными и сказочными атрибутами. О моделях хозяйственных утопий в памятниках древнерусской литературы см.: 197 Демин, А. С. Мечты о богатстве в древнерусской литературе XV—XVII веков / А. С. Демин // XVII век: между трагедией и утопией. М., 2004. С. 15—23. 45 См.: Чернышевский, Н. Г. Полное собрание сочинений: в 16 т. / Н. Г. Чер­ нышевский. М., 1947. Т. III. С. 11. 46 См.: Гончаров, С. А. Жанровая природа «Мертвых душ» Н.В. Гоголя и традиции русской прозы: дис. ... канд филол. наук / С. А. Гончаров. Л., 1985. С. 167. 47 См.: Чернышевский, Н. Г. Полное собрание сочинений: в 16 т. ... С. 35. 48 См.: Белова, О. В. Круг / О. В. Белова // Славянские древности: этнолингв. словарь: в 5 т. М., 2004. Т. 3. С. 11 —12. О символике круга см. также: Юнг, К. Г. Человек и его символы / К. Г. Юнг, фон Франц М.-Л., Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе. М., 1997. С. 237—245. 49 См.: Смирнова, Е. А. Эволюция творческого метода Гоголя от 1830-х к 1840-м: дис. ... канд. филол. наук / Е. А. Смирнова. Тарту, 1974. С. 32. 50 В народных языческих воззрениях петух почитался «эмблемой счастья и плодородия». См.: Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу / А. Н. Афанасьев. М., 1865. Т. I. С. 467. 51 См.: Иваницкий, А. И. Архетипы Гоголя / А. И. Иваницкий // Литератур­ ные архетипы и универсалии. М., 2001. С. 277. 52 См.: Терещенко, А. Быт русского народа / А. Терещенко. Спб., 1848. Ч. VI. С. 48. 53 См.: Коринфский, А. А. Народная Русь / А. А. Коринфский. Смоленск, 1995. С. 296. 54 См.: Там же. С. 292. 55 См.: Даль, В. И. Пословицы русского народа: сб.: в 2 т. / В. И. Даль М., 1984. Т. 2. С. 233, 236. \у 56 См: Трубецкой, Е. Н. Иное царство и его искатели в русской народной сказке / Е. Н. Трубецкой // Лит. учеба. 1990. № 2. С. 103—104. 57 В последней главе первого тома уже возникал образ Руси-песни, «что зовет, и рыдает, и хватает за сердце», от которой автор поэмы ждет ответа на свой вопрос: «Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?» (VI, 221). Во втором томе песня, исполняемая Петухом вместе с гребцами, столь сильно воздействует на Чичикова, что пробуждает в нем неведомые прежде патриотические чувства и заставляет его ощутить, «что он русский» (VII, 55). Примечательно здесь то, что Гоголь, едва ли не впервые в своем творчестве, дает подробнейшее описание мане­ ры исполнения русской народной лирической песни, которую певцы не про­ сто поют, а «играют», распределяя голоса. Именно в этом фольклористы видят национальную специфику русских протяжных песен, что лишний раз свидетельствует не только о глубоких фольклористических интуициях Гого­ ля, но и о сознательной ориентации писателя на конкретные жанровые тра­ диции русского фольклора. 58 См.: Морозов, И. А. Тема изобилия в русской культуре XIX—XX веков в свете народных представлений / И. А. Морозов, О. Е. Фролова // Традици­ онная культура. 2000. № 1. С. 91—98. Например, в картинах изобильной жизни старосветских помещиков авторы этой работы видят связь с позитив- 198 но воспринимаемой народной культурой утопической темой земного рая, а в изобилии имущества Плюшкина — ее негативный коррелят, который в на­ родном сознании восходит к пониманию изобилия как простого богатства. Глава 3 1 См.: Виролайнен, М. Н. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания / М. Н. Виролайнен // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 11. 2 См.: Вайскопф, М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст / М. Вайскопф. М., 2002; Иваницкий, А. И. Гоголь. Морфология земли и влас­ ти / А. И. Иваницкий. М., 2000; Кривонос, В. Ш. Повести Гоголя: Пространст­ во смысла / В. Ш. Кривонос. Самара, 2006. Д. Фангер еще ранее выделял метаморфозу в качестве одного из важнейших структурных принципов гого­ левской поэтики. См.: Fanger D. The creation of Nicolai Gogol. Cambridge, 1979. 3 Подробнее см.: Гегель, Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель. М., 1969. Т. 2. С. 1 0 3 - 1 0 4 . 4 См.: Иванов, В.В. Славянские языковые моделирующие семиотические системы / В.В. Иванов, В. Н. Топоров. М., 1965. С. 238. 5 См.: Юдин, Ю. И. Народная бытовая сказка и литература (К вопросу о х сказочном начале в повести Н. В. Гоголя «Иван Федорович Шпонька его тетушка) / Ю. И. Юдин // Писатель и литературный процесс: науч. тр. Курско­ го пед. ин-та. Т. 68 (161). Курск, 1976. С. 27—43. В работе С. А. Гончарова показан более широкий фольклорный план этой повести, не сводимый лишь к традициям бытовой сказки. См.: Гончаров, С. А. Творчество Гоголя в рели­ гиозно-мистическом контексте... С. 64—98. 6 См.: Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1985. Т. 2. № 2 1 9 , 220, 222. Для понимания механизмов трансляции фольклорных тек­ стов в литературе существенным представляется и тот факт, что сказка «Мор­ ской царь и Василиса Премудрая» была известна Гоголю в стихотворном переложении В. А. Жуковского, созданном в 1831 г. в ходе творческого состязания с Пушкиным. Гоголь в качестве свидетеля этого состязания под­ робно описал его в письме к А. С. Данилевскому (X, 214). 7 См.: Анненский, И. О формах фантастического у Гоголя / И. Анненский // Книга отражений / И. Анненский. М., 1979. С. 212. 8 См.: Лотман, Ю. М. Пушкин и «Повесть о капитане Копейкине». К исто­ рии замысла и композиции «Мертвых душ» / Ю. М. Лотман // В школе поэти­ ческого слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю. М. Лотман. М., 1988. С. 251. 9 В современной фольклористике различают необратимые превращения и оборотничество как свойство, характерное, прежде всего, для демониче­ ских персонажей. См. об этом: Виноградова, Л. Н. Превращение / Л. Н. Ви­ ноградова // Славяноведение. 2004. № 6. С. 67 — 70. 10 См.: Померанцева, Э. В. Мифологические персонажи в русском фольк­ лоре / Э. В. Померанцева. М., 1975. С. 32, 76. 11 См.: Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу / А. Н. Афанасьев. М., 1869. Т. 3. С. 526. 199 12 См.: Ивлева, Л. И. Ряженье в русской традиционной культуре / Л. И. Ивлева. СПб., 1994. С. 85; Виноградова, Л. Н. «Тот свет» / Л. Н. Виноградова // Славянская мифология: энцикл. словарь. М., 2002. С. 462—463. 13 См.: Былины: в 2 т. / подг. текста, вступ. ст. и коммент. В. Я. Проппа и Б. Н. Путилова. М., 1957. Т. 2. С. 106, 185, 246. 14 См.: Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. М., 1984. Т. 1. № 105. 15 См.: Северновеликорусские сказки в записях А. И. Никифорова. М.; Л., 1961. № 102. 16 См.: Богатырев, П. Г. Вопросы теории народного искусства / П. Г. Бо­ гатырев. М., 1971. С. 346. Раздел 2 Глава 1 1 См.: Кусков, В. В. Ретроспективная историческая аналогия в произведе­ ниях Куликовского цикла / В. В. Кусков // Куликовская битва в литературе и искусстве. М., 1980. С. 39. 2 Пушкин, А. С. Собрание сочинений: в 10 т. / А. С. Пушкин. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 4. С. 301. Далее все цитаты из «Маленьких трагедий» даются по данному изданию с указанием в круглых скобках страниц этого тома. 3 См.: Аникин, А. В. Муза и мамона. Социально-экономические мотивы у Пушкина / А. В. Аникин. М., 1989. С. 117 —118. Ср. иную точку зрения в работах: Проскурин, О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест / О. А. Проскурин. М., 1999. С. 457; Уилас Ник. Был ли скупой рыцарь бед­ ным, а бедный скупым? / Уилас Ник. // Звезда. 2002. № 6. С. 164—169. 4 В своих заметках 1946 г. С. М. Эйзенштейн обратил внимание на рази­ тельное сходство монолога Скупого рыцаря над своими сокровищами и раз­ мышлений Чичикова над списком купленных мертвых душ. См. об этом: Эй­ зенштейн, С. М. Пушкин и Гоголь / С. М. Эйзенштейн // Киноведческие запис­ ки. 1 9 9 7 - 1 9 9 8 . № 36/37. С. 210. 5 Ср.: Грехнев, В. А. «Пушкинское» у Гоголя (О символике «живого» и «мертвого») / В. А. Грехнев // Пушкин и другие. Новгород, 1997. С. 134—141. 6 См.: Гуревич, А. Я. Культура Средневековья и историк конца XX века / А. Я. Гуревич // История мировой культуры. Наследие Запада. М., 1998. С. 218. 7 См. подробнее: Гуревич, А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуревич. М., 1984. С. 231. 8 См.: Жийяр Люсьен. Дельцы средневековой Европы / Жийяр Люсьен // Курьер Юнеско. 1990. Март. С. 32—33. 9 См.: Оссовская, М. Рыцарь и буржуа / М. Оссовская. М., 1987. С. 376—377. 10 См. об этом: Богданов, К. А. Деньги в фольклоре / К. А. Богданов. СПб., 1995. С. 42. 11 См.: Смирнова, Е. А. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» / Е. А. Смир­ нова. Л., 1987. С. 114. 200 12 См. подробнее: Эйзенштейн, С. М. Пушкин и Гоголь... С. 210. См.: Лотман, Ю. М. Типологическая характеристика реализма поздне­ го Пушкина / Ю. М. Лотман // В школе поэтического слова: Пушкин. Лермон­ тов. Гоголь / Ю. М. Лотман. М., 1988. С. 124—158. 14 См.: Виролайнен, М. Н. Две чаши (Мотив пира в дружеском послании 1810-х годов) / М. Н. Виролайнен // Речь и молчание: Сюжеты и мифы рус­ ской словесности / М. Н. Виролайнен. СПб., 2003. С. 311. 15 Об извращении и отрицании «родовых базовых инстинктов» героями драматического цикла Пушкина см.: Беляк, Н. В. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории / Н. В. Беляк, М. Н. Виролайнен // Речь и молчание... С. 227—228. 16 См.: Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979. С. 189. № 7 5 4 А * * * . 17 См.: Жаравина, Л. В. «Драматические опыты» А. С. Пушкина в фило­ софском контексте / Л. В. Жаравина. Волгоград, 1995. С. 74—79. 18 О реминисценциях из Книги Иова в творчестве Пушкина см.: Тархов, А. Повесть о петербургском Иове / А. Тархов // Наука и религия. 1977. № 2. С. 62—64; Немировский, И. В. Библейская тема в «Медном всаднике» / И. В. Немировский // Рус. лит. 1990. № 3. С. 3—17; Юрьева, И. Ю. Библей­ ская Книга Иова в творчестве Пушкина / И. Ю. Юрьева // Рус. лит. 1995. № 1. С. 184—188; Лотман, Л. М. Проблема «всемирной отзывчивости» Пушкина и библейские реминисценции в его поэзии и «Борисе Годунове» / Л. М. Лот­ ман // Пушкин: Исследования и материалы / РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). СПб.: Наука, 2004. Т. XVI / XVII. С. 1 3 1 - 1 4 7 . 19 См.: Мусхелишвили, Н. Л. Иов-ситуация Иозефа К. / Н. Л. Мусхелишвили, Ю. А. Шрейдер // Вопр. философии. 1993. № 7. С. 172. 20 Об агиографической комике у Гоголя см.: Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме / Ю. В. Манн. М., 1996. С. 450—453. 21 См.: Лихачев, Д. С. Смех в Древней Руси / Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. Л., 1984. С. 130. 22 См.: Иванов, С. А. Блаженные похабы: Культурная история юродства / С. А. Иванов. М., 2005. С. 165. 23 См.: Рижский, М. И. Книга Иова: Из истории библейского текста / М. И. Рижский. Новосибирск, 1991. С. 127. 24 См.: Топоров, В. Н. Апология Плюшкина: вещь в антропоцентрической перспективе / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. М., 1995. С. 7 — 112. 25 Это мнение принадлежит, видимо, М. Н. Эпштейну, выступающему в качестве составителя и публикатора записей некоего Якова Абрамова, одна из которых под названием «Крохоборы» цитируется в вышеназванной статье В. Н. Топорова (С. 89). Характеристику этого персонажа философских шту­ дий автора см.: Эпштейн, М.Н. Философия возможного. СПб., 2001. С. 18. 26 См.: Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980. С. 503. 27 Связь творчества Гоголя с проблематикой Книги Иова была замечена в литературно-критических работах русского зарубежья. Лев Шестов в своей знаменитой книге 1929 г. «На весах Иова (Странствования по душам)», сопо13 201 ставляя экзистенциальные аспекты творчества Гоголя и Л. Толстого, писал: «...так думал и чувствовал Гоголь: только смерть и безумие смерти может разбудить людей от кошмара жизни» (Шестов 1993: Т.2, 107). В работе «Ад­ ский холод Гоголя» (1962) известного религиозного философа, автора мно­ гочисленных эссе о русской литературе В. Н. Ильина судьба Иова представ­ ляется религиозно-философским архетипом всего гоголевского творчества, обнаруживает «великое сродство» с жизнью и судьбой писателя. Суть кон­ цепции Ильина в следующем: «...волю Божию, сам того не желая и, может быть, не ведая, исполняет сам сатана. Именно в этой области более всего и творится неисповедимых чудес божественного Провидения, обращающего зло в добро». Предметом спора Сатаны с Богом в начале Книги Иова «ока­ зывается душа и вся личность праведного Иова, прообраза будущего Слова во плоти. Здесь надо искать объяснения того, почему Бог попускает гениаль­ ным натурам, вроде Гоголя и других, изводить из себя не только образы светлые и пленительные, но темные, даже совершенно черные, страшные — губительные... Отсюда и ужас Гоголя перед собственным творческим гением, испустившим из себя столько темного и мрачного, уродливого и невыносимо гнетущего...» (Ильин 2002: 368—369). Эти идеи развиваются и в других работах Ильина о Гоголе. Философ полагает, что Гоголь благодаря посланному ему свыше дару создал свой образ Ада. Сама же природа гоголевского ада толкуется им в земном, чело­ веческом ключе. «Выясняется также, — пишет Ильин, — что не Бог создал ад, но что ад есть сложная комбинация того, что можно назвать логикой греха» (цит. по: Воропаев 2002: 205). Амартология (учение о грехе) вкупе с демонологией и есть, по Ильину, основная тема Гоголя. Предельным выра­ жением идеи человеческой греховности, как считает Ильин, становится у Гоголя образ Плюшкина. Это жуткий образ старости как суммы грехов, ито­ га жизни, ее «амартологического» результата. Глава 2 1 См.: Турбин, В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литератур­ ных жанров / В. Н. Турбин. М., 1978. С. 85; Гольденберг, А. X. Притча о блудном сыне в «Мертвых душах» и древнерусская литературная традиция / А. X. Гольденберг // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988. С. 86—96; Хомук, Н. В. Отзвуки притчи о блудном сыне в петербургских повестях Н. В. Гоголя / Н. В. Хо­ мук, А. С. Янушкевич // «Вечные» сюжеты русской литературы: («блудный сын» и другие). Новосибирск, 1996. С. 68—78; Беркоф, Д. Б. Барочными маршрутами повести Н. В. Гоголя «Рим» / Д. Б. Беркоф // Гоголь и Италия. М., 2004. С. 3 8 - 6 6 . 2 Цит. по: Кусков, В.В. Характер средневекового миросозерцания и си­ стема жанров древнерусской литературы XI — первой половины XIII вв. / В.В. Кусков // Вестн. Моск. ун-та. Сер.: Филология. 1981. № 1. С. 3. 3 См. подробнее: Кривонос, В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы / В. Ш. Кривонос. Воронеж, 1985. С. 117 —118. 202 4 См. об этом: Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. М., 1978. С. 315. 5 См: Яковлев, В. А. К литературной истории древнерусских сборников: Опыт исследования «Измарагда» / В. А. Яковлев. Одесса, 1893. С. 56—57. 6 См.: Перетц, В.Н. УкраТнська паралель до пов!сти «Горе Злочасле» / В.Н. Перетц // Украина. 1924. Кн. 3. С. 2 3 - 2 4 . 7 См.: Гудзий, Н. К. История древней русской литературы / Н. К. Гудзий. М., 1938. С. 446. 8 См.: Mazon, А. Горе Злочастие. Malheu-Mauvais Destin // Revue des Etudes Slaves. Paris, 1951. T. XXVIII. P. 1 7 - 4 2 . 9 См.: Лихачев, Д. С. Иносказание «жизни человеческой» в «Повести о Горе-Злочастии» / Д. С. Лихачев // Вопросы изучения русской литературы X I - X X веков. М.; Л., 1958. С. 25—27. 10 См.: Ровинский, Д. А. Русские народные картинки / Д. А. Ровинский. Спб., 1881. Кн. III. С. 8—38. 11 Здесь и далее текст пьесы цитируется по: Русская драматургия послед­ ней четверти XVII и начала XVIII в. М., 1972. С. 138—160. 12 Сборник этот упоминается в записной книжке Гоголя 1846 г. среди книг духовного содержания, бывших в круге его чтения (см.: Т. IX. С. 561). 13 См.: Елеонская, А. С. Русская публицистика второй половины XVII века / A. С. Елеонская. М., 1978. С. 168. 14 Более подробную оценку образа Хлобуева см.: Чернышевский, Н. Г. Полное собрание сочинений: в 16 т. Т. Ill / Н. Г. Чернышевский. М., 1947. С. 13. 15 См.: Ровинский, Д. А. Русские народные картинки / Д. А. Ровинский. Спб., 1881. Кн. IV. С. 520. 16 Пушкинской интерпретации притчи о блудном сыне посвящена обшир­ ная исследовательская литература, в которой представлены различные, по­ рой взаимоисключающие, точки зрения на роль притчи в повести. См., напр.: Тюпа, В. И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» как художественного целого / В. И. Тюпа // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 67—81; Петрунина, Н. Н. Проза Пушкина (пути эволюции) / Н. Н. Петрунина. Л., 1987. С. 114—133; Дебрецени, П. Блудная дочь: Анализ художественной прозы Пушкина / П. Дебрецени. СПб., 1995; Шмид, В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина» / В. Шмид. СПб., 1996. С. 121 — 132; Попова, И. Л. «Станционный смотритель»: притчевый подтекст болдинской повести А. С. Пушкина / И. Л. Попова // Пушкин в XXI веке: сб. в честь B. С. Непомнящего. М., 2006. С. 311—320. 17 См.: Тюпа, В. И. Парадигмальный археосюжет в текстах Пушкина / В. И. Тюпа // Ars interpretandi: К 75-летию Ю. Н. Чумакова. Новосибирск, 1997. С. 108—119. 18 См.: Мусхелишвили, Н. Е. Притча как средство инициации живого зна­ ния / Н. Е. Мусхелишвили, Ю. А. Шрейдер // Филос. науки. 1989. № 9. С. 101. 19 Можно в этой связи говорить о совмещении в творческом сознании Гоголя нескольких архетипических моделей преображения героя-протагониета, как фольклорных, так и литературных. 203 Глава 3 1 Здесь и далее, «подключая» высказывания Гоголя 40-х гг. и вводя их во временной контекст создания первого тома, мы разделяем существую­ щую в науке точку зрения, согласно которой резкого разрыва между Гого­ лем эпохи первого тома и Гоголем 40-х гг. не было. Эта позиция отнюдь не исключает проблему гоголевской эволюции. То, что складывается в рамках художественного сознания, затем, в силу различных причин, приобретает форму рефлексивной публицистики. 2 См.: гоголевские выписки из творений святых отцов в издании (Го­ голь, Н. В. Собрание сочинений: в 9 т. / Н. В. Гоголь; сост. и коммент. В. А. Воропаева, И. А. Виноградова. М.: Рус. кн., 1994. Т. 8. С. 467—560). См. также: Воропаев, В. А. Гоголь над страницами духовных книг: науч.попул. очерки / В. А. Воропаев. М., 2002. С. 142—152. 3 Цит. по: Памятники византийской литературы IV—X веков. М., 1968. С. 88. 4 См., напр.: Drissen F.G. Gogol as short story writer: A study of his tecnigue of composition. Paris; the Hague; London, 1956; Сурков, Е. А. Тип героя и жанровое своеобразие повести Н. В. Гоголя «Шинель» / Е. А. Сурков // Типологический анализ литературного произведения. Кемерово, 1982. С. 67 — 74. Есть немало свидетельств современников об интересе Гоголя к житийной литературе и хорошем знакомстве с нею. См., напр.: Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым. Спб., 1896. Т. 3. С. 325. 5 См.: Адрианова-Перетц, В. П. Сюжетное повествование в житийных памятниках XI—XIII вв. / В. П. Адрианова-Перетц // Истоки русской беллет­ ристики. Л., 1970. С. 106. 6 Говоря о житийных персонажах патерика, мы никоим образом не отож­ дествляем его с каноническим житием, а следуем установившейся в науке традиции рассматривать патерик в рамках агиографического стиля. См.: Адрианова-Перетц, В. П. Задачи изучения «агиографического стиля» Древ­ ней Руси / В. П. Адрианова-Перетц // ТОДРЛ. М.; Л., 1964. Т. 20. С. 41—71. 7 По справедливому замечанию Ю. В. Манна, «было бы неверно думать, что Гоголь лишь после окончания первого тома пришел к мысли об исправ­ лении Чичикова. Нет, эта мысль почти современна замыслу поэмы, по край­ ней мере она явилась еще в разгар работы над первым томом. Уже тогда < . . . > Гоголь "заложил" эту идею в состав поэмы, и она стала активно участ­ вовать в формировании ее поэтики. Участвовать таким образом, что надеж­ ды на духовное возрождение писатель стал связывать не с кем другим, как с пошлым, низким человеком» (Манн, Ю. В. Смелость изобретения: Черты ху­ дожественного мира Гоголя / Ю. В. Манн. М., 1979. С. 128). 8 См.: Плетнев, П. А. Чичиков, или Мертвые души Гоголя / П. А. Плетнев // Статьи. Стихотворения. Письма. М., 1988. С. 50. 9 См. об этом: Гольденберг, А. X. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» / А. X. Гольденберг, С. А. Гончаров // РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). СПб.: Наука, 1994. С. 21—48. 10 О двойственной природе плута см.: Фрейденберг, О. М. Поэтика сюже\ i та и жанра / О. М. Фрейденберг. М., 1997. С. 294—296. См. также: Мелетинский, Е. М. Первобытные истоки словесного искусства / Е М . Мелетинский // Ран- 204 ние формы искусства. М., 1972. С. 173—180; Юнг, К. Г. О психологии Трикстера / К. Г. Юнг // Трикстер. Исследование мифов североамериканских ин­ дейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи / Радин Пол. СПб., 1999. С. 265—286. 11 См., напр.: Jauss H.R. Ursprung und Bedeutung der Ich-Form im "Lazarillo de Tormes" // Romanistisches Jarbuch. 1957. Bd. 8. S. 290—311; Krusse M. Die parodistischen Elemente im "Lazarillo de Tormes" // Romanistisches Jarbuch. 1959. Bd. 10. S. 292—304. . 12 Любопытен тот факт, что замысел Алемана по структуре и направле­ нию его использования близок к замыслу «Мертвых душ» Гоголя и так же недовоплотился — из задуманной трилогии были написаны только две книги. 13 См.: Grass R. Der Aspekt des Moralischen im pikaresken Roman // Pikarische Welt: Schriften zum europaischen Schelmenroman / Hrsg. von H. Heidenreich. Darmstadt, 1969. S. 334. Дидактическое начало особенно сильно проявилось в немецкой барочной пикареске. См.: Beck W. Die Anfang des deutschen Shelmenromans. Zurich, 1957. 14 Подобными особенностями, правда, в не столь явной форме, отмечено и развитие национальной традиции. Например, роман В. Нарежного «Рос­ сийский Жилблаз» наиболее полно в догоголевской традиции отражает ба­ рочный универсализм и этический пафос пикарески. Подробнее см.: Гонча­ ров, С. А. Жанровая структура романа В. Т. Нарежного «Российский Жил­ блаз» / С. А. Гончаров // Литературное произведение и литературный про­ цесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988. С. 75—86. 15 Ср., например, момент «обращения» в VIII книге «Исповеди» Августи­ на, который показан как драматический конфликт воли. «Перед своим обра­ щением Августин много беседует — с друзьями, случайными людьми, с са­ мим собой и даже с Богом. Этот многослойный диалог сильно драматизиро­ ван показом действий, в которых отражено крайнее психологическое напря­ жение героя, почти болезненный накал страстей: «я рвал волосы, ударял себя по лбу, сцепив пальцы, охватывал колено < . . . > глубокое размышление извлекло из тайных пропастей и собрало сразу «перед очами сердца моего» всю нищету мою. И страшная буря во мне разлилась ливнем слез < . . . > Господи, доколе? Доколе, Господи, гнев твой?» (Григорьева, Н. И. Жанро­ вый синтез на рубеже эпох: «Исповедь» Августина / Н. И. Григорьева // Вза­ имосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М., 1989. С. 243). 16 Как отмечает В. М. Маркович, «"снижая" высокий или грандиозный полюс сопоставлений (Ринальдо Ринальдини, Копейкин, Наполеон, Антихрист), параллели одновременно укрупняют полюс низменный и комичный («хозяи­ на», «приобретателя»), придавая мелочным формам зла вселенский масш­ таб и таинственное содержание». См.: Маркович, В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы) / В.М. Маркович. Л., 1982. С. 31. 17 О соотнесенности жизнеописаний Чичикова и плута см.: Егоров, И. В. «Мертвые души» и жанр плутовского романа / И. В. Егоров // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1978. Т. 37, № 1. С. 3 2 - 3 5 . 205 18 О «чудесной» природе гоголевского персонажа см. также: Маркович, В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя / В. М. Маркович. Л., 1989. С. 184—185, 192. 19 Текст жития цит. по: Памятники литературы Древней Руси: Начало русской литературы. XI — начало XII века. М., 1978. С. 309. Далее страницы этого издания указаны в тексте. 20 См.: Памятники византийской литературы IV—IX вв. М., 1968. С. 235— 236. 21 Мотивы «оживления» тонко подмечены в работе: Манн, Ю. В. Диалек­ тика художественного образа / Ю. В. Манн. М., 1987. С. 247—248. 22 Принцип символического смыслообразования от «самых элементар­ ных слагаемых образа» до появления «символического» второго сюжета наглядно продемонстрирован В. М. Марковичем. См. раздел «О "втором сюжете" в "Мертвых душах"» в его книге «И. С. Тургенев и русский реалис­ тический роман XIX века (30—50-е годы)». С. 24—33. 23 Эта параллель впервые в научной литературе о Гоголе была отмечена и развернута в работах: Гольденберг, А. X. «Житие» Павла Чичикова и агио­ графическая традиция / А. X. Гольденберг // Проблема традиций и новатор­ ства в русской литературе XIX — начала XX в. Горький, 1981. С. 111 —118; Гольденберг, А. Житийная традиция в «Мертвых душах» / А. Гольденберг// Лит. учеба. 1982. № 3. С. 155—162. 24 Общеизвестно увлечение Гоголя трактатом Фомы Кемпийского «О под­ ражании Христу». Подробнее об этом см.: Schreier N. Gogol's religioses Weltbild und sein literarisches Werk: zur Antagonie zwischeen Kunst und Tendenz. Munchen, 1977. S. 24—70. Идея имитации — подражания высшим образцам —определяла во многом и эстетические принципы изображения в средневеко­ вой культуре, ее символизм. 25 См.: Памятники старинной русской литературы, издаваемые графом Григорием Кушелевым-Безбородко. Спб., 1862. Вып. 4. С. 170. 26 См.: Житие святого Нифонта: Лицевое XVI века. М., 1903. С. 19. Далее страницы этого издания указаны в тексте. 27 Структурно-типологическое сопоставление символического сюжета и системы метафорических мотивов «Мертвых душ» с «Житием» Нифонта об­ наружит много общего. Отметим хотя бы метафорическую тему «мертвой души» — Нифонт в начале «пути» «ни в живых и ни в мертвых», а свое отпадение от Бога осознает как смерть: «Приими Иисусе Христе мертвеца, погубившего свою душу» (С. 26). 28 См. также: Панченко, А. М. Аввакум как новатор / А. М. Панченко // Рус. лит. 1982. № 4. С. 145, 151; Менделеева, Д. С. Роль второго послания апос­ тола Павла коринфянам в истории создания «Жития» протопопа Аввакума / Д. С. Менделеева // XVII век: между трагедией и утопией. М., 2004. С. 184— 189. 29 См.: Вернадский, Г. В. Русское масонство в царствовании Екатерины II / Г. В. Вернадский. Петроград, 1917. С. 234. 206 30 См.: Жизнь святого апостола Павла, составленная на основании достовернейших свидетельств, с присовокуплением по местам археологических и нравственных замечаний в С. Петербургской Духовной академии. Спб., 1826. С. 38—40. (Далее страницы издания указаны в тексте.) Автором этого ано­ нимного труда, как было установлено впоследствии, является знаменитый русский богослов и церковный оратор, будущий архиепископ Херсонский и Таврический Иннокентий (1800—1857), в миру Иван Алексеевич Борисов. Он ввел новый метод изложения богословия — исторический и историко-сравнительный, самостоятельно работал над первоисточниками и широко пользо­ вался западной богословской литературой, преимущественно протестантской. См. о нем: Барсов, Н. И. Иннокентий / Н. И. Барсов // Христианство: энцикл. словарь. М., 1993. Т. 1. С. 613—614. См. также: Св. Иннокентий Херсонский (академик Борисов). Избранные сочинения / Св. Иннокентий Херсонский (ака­ демик Борисов). СПб., 2006. 31 О внимании Гоголя к посланиям апостола Павла и его деятельности см.: Keil R.-D. Gogol und Paulus // Die Welt der Slaven. 1986. Bd. 31. S. 86— 99. Анализируя тему духовного преображения личности, автор статьи прово­ дит, в частности, параллель между «гуманным местом» в «Шинели» и про­ зрением Савла на пути в Дамаск (S. 97). 32 Подробнее об этом см.: Гончаров, С. А. Еще раз о заглавии гоголев­ ской поэмы (текст-контекст-подтекст) / С. А. Гончаров // Н. В. Гоголь и рус­ ская литература XIX века. Л., 1989. С. 22—44. 33 В ранней редакции эпизода на таможне Чичиков прямо назван «гони­ телем» (VI: 567). Стилистическая маркированность слова переводит его смысл в архаический контекст. 34 Древнерусские Азбуковники толковали эти символические образы более определенно: море — мир, корабли — апостолы. См.: Адрианова-Перетц, В. П. Очерки поэтического стиля Древней Руси / В. П. Адрианова-Перетц. М.; Л., 1947. С. 17. 35 См.: Жизнь святого апостола Павла... С. 232. 36 Ссылка на авторитет Иоанна Златоуста, одного из величайших Отцов Церкви, в «Жизни святого апостола Павла» — не только характерный прием учительной литературы, но и свидетельство ассоциативной связи между апеллятивом апостол и онимом Павел в сознании современников Гоголя. 37 См.: Купреянова, Е. Н. Национальное своеобразие русской литерату­ ры: Очерки и характеристики / Е. Н. Купреянова, Г. П. Макогоненко. Л., 1976. С. 59. 38 См.: Пушкин, А. С. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 6 / А. С. Пушкин. М., 1962. С. 196. 39 См., напр.: Peuranen E. Акакий Акакиевич Башмачкин и Святой Акакий // Studia slavica finlandensia. Helsinki, 1982. Т. 1. P. 122—133; Ветловская, В. Е. Житийные источники гоголевской «Шинели» / В. Е. Ветловская // Рус. лит. 1999. № 1. С. 18—35. 40 Развернутый анализ параллели Чичиков — антихрист см.: Гончаров, С. А. Жанровая структура «Мертвых душ» Н. В. Гоголя и традиции русской прозы: дис. ... канд. филол. наук / С. А. Гончаров. Л., 1985. С. 134—165. См. также: 207 Гончаров, С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте / С. А. Гончаров. СПб., 1997. С. 208—218. 41 Ср. в «Легенде о пьянице, продавшем душу бесу»: «Ктобь есть иный, иже душу купуеть? < . . . > о немъ же в гаданиях еще и в екни ко Аврааму речено быть: даждь ми душу, а богатство возьми себ'к». — Цит. по: Памятни­ ки старинной русской литературы, издаваемые графом Григорием Кушелевым-Безбородко. Спб., 1860. Вып. 1. С. 141. 42 Цит. по: Сахаров, В. Эсхатологические сочинения и сказания в древне­ русской письменности и влияние их на духовные стихи / В. Сахаров. Тула, 1879. С. 113—114. 43 См.: Жизнь святого апостола Павла... С. 226. 44 См.: Апоффи i легенди з укражських рукопиав з1брав, упорядкував i пояснив др. 1ван Франко. Льв1в, 1906. Т. 4. С. 398. 45 См.: Порфирьев, И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных ли­ цах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки / И. Я. Порфирьев. Спб., 1890. С. 469. Ложная добродетельность Антихриста вводит в заблуж­ дение тех, кто с ним сталкивается. Поэтому в апокрифической традиции существует целая система его опознавательных знаков, знамений и предо­ стережений. Особенно выразительной деталью, перекликающейся с «Мерт­ выми душами», является мотив «нестроений» и получение предостерегаю­ щего письма перед пришествием Антихриста: «Пред Антихристовым бо при­ ходом показует нам писмо святое, ижъ мает быти много нестроений»; «Тут им письмо святое дает предостережение, как будет Антихрест» (Апокр1фи i легенди з украТнських рукопиав. — С. 293, 334). Ср. у Гоголя непосред­ ственно перед появлением в тексте параллели Чичиков — антихрист: «...как нарочно, в то время, когда господа чиновники и без того находились в за­ труднительном положении, пришли к губернатору разом две бумаги»; они «так и ошеломили всех» (VI: 194—195). 46 В ранней редакции была еще более выразительная характеристика: «Весь город — «разбойничий вертеп» (VI: 631). Такое определение «горо­ да» вызывает в сознании известную августиновскую формулу, определяю­ щую языческое государство как «разбойничью шайку»: «...что такое госу­ дарства, как не большие разбойничьи шайки; так как и сами разбойничьи шайки есть ничто иное, как государства в миниатюре» (Августин Блаженный. О Граде Божием. Кн. I—XIII / Августин Блаженный. СПб., Киев, 1998. С. 150.). 47 См.: Гольденберг, А. X. Древнерусские поучения в поэтике «Мертвых душ» // Н. В. Гоголь и русская литература XIX века. Л., 1989. С. 45—59; Традиции учительного «слова» в поэтике «Мертвых душ» // Рус. словесность. 2003. № 7. С. 5—13. Подробнее о роли проповеднической традиции в поэти­ ке «Мертвых душ» см. в главе 5. 48 См., напр.: Смирнова, Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души» / Е. А. Смирно­ ва. Л., 1987. С. 5 9 - 7 2 . 49 На подобную ситуацию была ориентирована и «немая» сцена «Ревизо­ ра». О параллели между финальной сценой в «Ревизоре» и изображением 208 Страшного Суда в средневековом изобразительном искусстве см.: Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. М., 1978. С. 242. 50 См.: Дьякон Федор (Иванов). О познании антихристовой прелести / дьякон Федор (Иванов) // Пустозерская проза: сб. / сост., предисл., коммент., переводы отд. фрагментов М. Б. Плюхановой. М., 1989. С. 254. Любо­ пытно, что в средневековье эфесяне отождествляли апостола Павла с гряду­ щим Антихристом. См.: Шестаков, Д. Исследования в области греческих на­ родных сказаний о святых / Д. Шестаков. Варшава, 1910. С. 69. Глава 4 1 Этот аспект гоголевской поэтики выносится нами за рамки данной ра­ боты и требует специального рассмотрения. О театральности прозы Гоголя см.: Шведова, С О . Театральная поэтика барокко в художественном про­ странстве «Вечеров на хуторе близ Диканьки» / С О . Шведова // Гоголевский сборник / под ред. С А . Гончарова. СПб., 1993. С 41—54; Видугирите, И. Театральный код в «Размышлениях о Божественной Литургии» Н.В. Гоголя / И. Видугирите // Гоголевский сборник. СПб.; Самара, 2005. Вып. 2(4). С 169-179. 2 См.: Белый, А. Мастерство Гоголя: Исследование / А. Белый. М.: МАЛП, 1996. С. 130—212. 3 См.: Экфрасис в русской литературе: сб. тр. Лозан. симп. М., 2002. С 5. 4 См.: Заславский, О. Б. Замысел «Гетьмана»: реконструкция сюжета и композиции / О. Б. Заславский // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 142. 5 См.: Лотман, Ю. М. Сцена и живопись как кодирующие устройства куль­ турного поведения человека начала XIX столетия / Ю. М. Лотман // Об искус­ стве / Ю. М. Лотман. СПб., 1998. С. 638. 6 См.: Манн, Ю. В. Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» / Ю. В. Манн. М., 1966. С. 7 5 - 7 6 . 7 См. специальную работу, посвященную этой статье Гоголя: Франк, С. Заражение страстями, или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя / С. Франк // Экфрасис в русской литературе... С. 31—41. 8 См.: Лебедева, О. Б. Брюллов, Гоголь, Иванов (Поэтика «немой сцены» — «живой картины» комедии «Ревизор») / О. Б. Лебедева // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2001. С. 113—126. Ср. ито­ говый вывод этого исследования: «Таким образом, живая картина Гоголя, изображающая «явление Мессии» в конце времен перед Страшным Судом, стала своеобразным вербально-пластическим синтезом тех же идей време­ ни, которые породили кульминационные явления русской живописи 1830— 1850-х годов — «Апокалипсис от Брюллова» и «Евангелие от Иванова» ( С 125). 9 Впервые на эту значимую гоголевскую аллюзию было указано в рабо­ те: Тюпа, В. И. Художественность живописного произведения / В. И. Тюпа. Красноярск, 1987. С. 214. См. также: Виролайнен, М. Н. Гоголевская ми- 209 фология городов / М. Н. Виролайнен // Пушкин и другие. Новгород, 1997. С. 232. 10 Подробнее о ней см.: Шпикер, С. Переворот мистического зрения: К вопросу о соотношении внутреннего восприятия и познания у Гоголя / С. Шпикер // Гоголевский сборник / под ред. С. А. Гончарова. СПб., 1994. С. 27. Концепция внутреннего человека у Гоголя и ее связи с моральной философией и барочной поэтикой Г. Сковороды проанализированы в книге: Гончаров, С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте / С. А. Гончаров. СПб., 1997. С. 120—150: 11 Вопрос о методологических принципах соотнесения поэтики «Мертвых душ» с традициями европейской живописи был поставлен в работе: Гольден­ берг, А. X. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» / A. X. Гольденберг, С. А. Гончаров // Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994. С. 37—40. См. также: Гольденберг, А. X. Экфрасис в поэтике Гоголя: текст и метатекст / А. X. Гольденберг // Филол. науки. 2007. № 1. С. 13—23. 12 См.: Иванов, В. В. Конь / В. В. Иванов // Мифы народов мира: энцикло­ педия: в 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 666. 13 Подробнее см.: Кардини, Ф. Истоки средневекового рыцарства / Ф. Кардини. М., 1987. С. 64. 14 См.: Martone Th. The Theme of the Conversion of Paul in Italian Paintings From the Early Christian Period to the High Renaissance. N. Y., 1985. P. 169—171. 15 См.: Wasilewski J. S. Swi^ty Pavel — nawrocenie, odwrocenie i niepewnoSc // Polska sztuka ludova. Rok XLI. 1987. № 1—4. S. 180. 16 См.: Мелетинский, E. M. О литературных архетипах / E. M. Мелетинский. М., 1994. С. 36—43. 17 См.: Мейлах, М. Б. Меч / М. Б. Мейлах // Мифы народов мира: энцикло­ педия: в 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 149. 18 См.: Виппер, Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII — XVIII веков / Б. Р. Виппер. М., 1966. С. 39. 19 См.: Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / сост. B. И. Даль. М., 1955. Т. IV. С. 610. 20 Приношу благодарность М. А. Александровой, обратившей на это наше внимание. 21 См.: Ламбер Жиль. Караваджо / Ламбер Жиль. М., 2004. С. 69. 22 См.: Лонги Роберто. От Чимабуэ до Моранди / Лонги Роберто. М., 1984. С. 292. 23 См.: Парфенов, А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки» / А.Т. Парфенов // Arbor Mundi. M., 1996. Вып. 4. С. 142—160. В этой статье четко обозначены барочные черты художественного универсума Гоголя, отмечено его типоло­ гическое сходство с творчеством Караваджо и, в частности, указано на па­ раллель между комедией Гоголя и картиной Караваджо «Игроки». В обшир­ ной литературе по теме «Гоголь и барокко» см. одну из последних обобща­ ющих работ: Хомук, Н. В. Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Н. В. Хомук. Томск, 2000. 19 с. 210 24 См. работу с характерным названием: Свидерская, М. Караваджо. Пер­ вый современный художник / М. Свидерская. СПб., 2001. 25 Сохранилось несколько свидетельств о посещении этого храма Гого­ лем: 18 декабря 1838 г. с В. А. Жуковским, 11 марта 1839 г. с М. П. Погоди­ ным и его женой, в январе 1843 г. с А. О. Смирновой. См: Манн, Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845 / Ю. В. Манн. М., 2004. С. 524, 527, 644. 26 См.: Данилова, И. Е. О свете и тени в живописи кватроченто / И. Е. Да­ нилова // Искусство Средних веков и Возрождения / И. Е. Данилова. М., 1984. С. 91. 27 См. подробное описание капеллы Черази церкви Санта Мария дель Пополо в книге: Hibbard Hovard. Caravaggio. N. Y., 1983. P. 129. 28 Об отождествлении повествователем себя в ряду других сакральных персонажей с апостолом Петром как отступником в автобиографическом римском произведении Гоголя «Ночи на вилле» см.: Вайскопф, М. Сюжет Гоголя / М. Вайскопф. М., 2002. С. 584. 29 См.: Погодин, М. П. Отрывок из записок / М. П. Погодин // Рус. Архив. 1865. С. 887—894. Цит. по: Вересаев, В.В. Гоголь в жизни / В.В. Вересаев. Харьков, 1990. С. 249. 30 См.: Джулиани, Р. Гоголь в Риме / Р. Джулиани // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 1997. № 5. С. 22. 31 См. там же. 32 В авторитетном путеводителе по Риму Антонио Нибби, к которому, по свидетельству А. О. Смирновой, постоянно обращался Гоголь во время со­ вместного осмотра достопримечательностей и шедевров итальянского искусст­ ва, упомянуто несколько работ Караваджо с их краткими характеристиками. Это, например, «Святая Екатерина Александрийская» и «Жертвоприноше­ ние Авраама» (в этой картине «восхищает выражение фигур») из Палаццо Барберини, «Кающаяся Мария Магдалина» («выразительнейшая фигура, ис­ полненная сильными мазками и крепкого колорита») из Палаццо Роспильози и др. См.: Roma пе1Г anno MDCCCXXXVIII descritta da Antonio Nibby. Parte Seconda Moderna. Roma, 1841. S. 591, 603, 812, 827. В галерее Боргезе, которую Гоголь посещал вместе с А. О. Смирновой, творчество Караваджо представлено такими работами, как «Больной Вакх», «Юноша с корзиной фруктов», «Пишущий Иероним», «Мадонна со змеей», «Давид с головой Голиафа», «Иоанн Креститель». 33 См.: Козлова, С. И. Данте и художники Ренессанса / С И . Козлова // Дантовские чтения. М., 1982. С. 156—158. 34 Проблема экфрасиса в «Портрете» относится к числу наиболее изу­ ченных в гоголеведении. См. об этом: Барабаш, Ю. Я. бвропейське малярство чи в1зант|йський iKOHonnc? / Ю. Я. Барабаш // Гоголеведческие студии. Нежин, 2001. Вып. 7. С. 14—26; Джулиани, Р. Гоголь, назарейцы и вто­ рая редакция «Портрета» / Р. Джулиани // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю. В. Манна. М., 2001. С. 127 — 147; Лепахин, В. В. Живо­ пись и иконопись в повести Н.В. Гоголя «Портрет». По редакции «Арабе­ сок» // Икона в русской художественной культуре / В. В. Лепахин. М., 211 2002. С. 164—199; Кривонос, В. Ш. Портрет в «Портрете» Гоголя / В. Ш. Кри­ вонос // Гоголевский сборник. СПб., Самара, 2005. Вып. 2(4). С. 73—80. Глава 5 1 См. об этом: Смирнова, Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души» / Е. А. Смир­ нова. Л., 1987. С. 54—61. 2 См.: Архангельский, А. С. Творения Иоанна Златоустаго в древне-рус­ ских Измарагдах / А. С. Архангельский // Творения отцов церкви в древне­ русской письменности / А. С. Архангельский. Казань, 1890. Т. IV. 3 См.: Адрианова-Перетц, В. П. К вопросу о круге чтения древнерусского писателя / В. П. Адрианова-Перетц // Труды отдела древнерусской литерату­ ры. Л., 1974. Т. XXVIII. С. 11. 4 См.: Де Лотто Чинция. «Поучение» Агапита в итальянском переводе Н. В. Гоголя / Де Лотто Чинция // Archivo italo-russo II. Salerno, 2002. С. 79—88. 5 Ср.: Кривонос, В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление новой русской прозы. Проблемы повествования / В. Ш. Кривонос. Воронеж, 1985. С. 113. 6 Ср.: «Так, стилистику Н. В. Гоголя с ее специфическим построением периода можно описать как травестию традиций церковной элоквенции». (Аверинцев, С. Проповедь / С. Аверинцев // Собр. соч. София — Логос. Словарь. Киев, 2006. С. 364. 7 Цит. по: Памятники литературы Древней Руси: Середина XVI века. М., 1985. С. 82. 8 См.: Гончаров, С. А. Творчество Н. В. Гоголя в религиозно-мистическом контексте / С. А. Гончаров. СПб., 1997. С. 200. 9 Цит. по: Адрианова-Перетц, В. П. К вопросу об изображении «внутрен­ него человека» в русской литературе XI—XIV веков / В. П. Адрианова-Пе­ ретц // Вопросы изучения русской литературы XI—XX веков. М.; Л., 1958. С. 2 1 . В этом проявляется специфика средневекового психологизма, харак­ теристика которого дана в работе исследовательницы. 10 См.: Ключевский, В. О. Добрые люди Древней Руси / В. О. Ключев­ ский. М., 1907. С. 5. 11 Цит. по: Яковлев, В. А. К литературной истории древнерусских сбор­ ников: Опыт исследования «Измарагда» / В. А. Яковлев. Одесса, 1893. С. 76. 12 Цит. по: Адрианова-Перетц, В. П. К вопросу об изображении «внутрен­ него человека....... С. 21. 13 См.: Робинсон, А. Н. К проблеме «богатства» и «бедности» в русской литературе XVII в.: Толкование притчи о Лазаре и богатом / А. Н. Робинсон // Древнерусская литература и ее связи с новым временем. М., 1967. С. 124— 155. 14 См.: Памятники литературы Древней Руси: XVII век. Книга вторая. М., 1989. С. 424—425. 15 Об историко-культурном спектре инвективных значений слова «соба­ ка» в бранной речи см.: Жельвис, В. И. Поле брани: Сквернословие как 212 социальная проблема в языках и культурах мира / В. И. Жельвис. М., 2001. С. 261—275. 16 Цит. по: Сперанский, М. Н. Переводные сборники изречений в славяно­ русской письменности. Исследования и тексты / М. Н. Сперанский. М., 1904. С. 83. 17 На близость пушкинского образа учительной литературе Древней Руси впервые обратила внимание В. П. Адрианова-Перетц в статье 1958 года «К вопросу об изображении «внутреннего человека» в русской литературе XI—XIV веков». 18 Цит. по: Памятники древнерусской церковно-учительной литературы. Вып. 3. Спб., 1897. С. 70. 19 См.: Ауэрбах, Э. Мимесис: Изображение действительности в западно­ европейской литературе / Э. Ауэрбах. М.; СПб., 2000. С. 162. 20 См.: Яковлев, В. А. К литературной истории древнерусских сборников: Опыт исследования «Измарагда»... С. 54. 21 См.: Домострой / подг. текста, пер. и коммент. В. В. Колесова // Памят­ ники литературы Древней Руси: Середина XVI века... С. 583. 22 См.: Смирнова-Россет, А. О. Дневник. Воспоминания / А. О. СмирноваРоссет. М., 1989. С. 66. 23 См.: Лихачев, Д. С. Великий путь: Становление русской литературы XI—XVII веков / Д. С. Лихачев. М., 1987. С. 170. 24 См.: Михайлов, А. В. Гоголь в своей литературной эпохе / А. В. Михай­ лов // Гоголь. История и современность: К 175-летию со дня рождения. М., 1985. С. 109. 25 См.: Лихачев, Д. С. Человек в литературе Древней Руси / Д. С. Лихачев. М., 1970. С. 33. 26 См.: Герцен, А. И. Собрание сочинений: в 30 т. Т. II / А. И. Герцен. М., 1954. С. 21. Глава 6 1 См.: Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М., 1982. С. 66. Подробную характеристику критической позиции С. П. Шевырева см.: Манн, Ю. В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель — критика — читатель / Ю. В. Манн. М., 1984. С. 137 — 142. 2 См.: Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века... С. 80. 3 См.: Н. В. Гоголь в русской критике. М., 1953. С. 137. Об эволюции взгля­ дов В. Г. Белинского в оценке гоголевской поэмы см.: Манн, Ю. В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писатель — критика — читатель ... С. 149—162. 4 См.: Н. В. Гоголь в русской критике. М., 1953. С. 136. 5 См.: Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века... С. 505. 6 См.: Асоян, А. А. «Почтите высочайшего поэта...». Судьба «Божествен­ ной Комедии» Данте в России / А. А. Асоян. М., 1990. С. 74—85. 7 См.: Веселовский, А. «Мертвые души»: глава из этюда о Гоголе / А. Веселовский // Вестн. Европы. 1891. № 3. С. 68—102. 213 8 См.: Шамбинаго, С. Трилогия романтизма (Н. В. Гоголь) / С. Шамбинаго. М., 1911. С. 152—153. 9 См.: Овсянико-Куликовский, Д. Н. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 1 / Д. Н. Овсянико-Куликовский. М.; Пг., 1923. С. 32—33. См. также: ОвсяникоКуликовский, Д. Н. Литературно-критические работы: в 2 т. Т. 1: Статьи по теории литературы; Гоголь; Пушкин; Тургенев; Чехов / Д. Н. Овсянико-Кули­ ковский. М., 1989. С. 226. 10 Подробнее см.: Виролайнен, М. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности / М. Виролайнен. СПб., 2003. С. 355—356. 11 Развернутый анализ этого явления см.: Маркович, В. М. «Задоры», Русь-тройка и «новое религиозное сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация телесного в 1-м томе «Мертвых душ» / В. М. Маркович // Wiener Slawistischer Almanach. 2004. Bd. 54. С. 93—107. 12 См.: Driessen F.C. Gogol as a Short-Story Writer. A Study of His Technique of Composition. The Hague, 1965. P. 109. 13 См.: Бароти, Т. Традиция Данте в повести Гоголя «Рим» / Т. Бароти // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungarica, XXIX. 1983. С. 171 —183. 14 См.: Смирнова, Е. А. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» / Е. А. Смир­ нова. Л., 1987. С. 126—134. 15 Следует заметить, что далеко не все исследователи разделяют тезис Е. А. Смирновой о тесной связи образов губернаторской дочки и Беатриче. В портрете гоголевской героини замечают не только высокое начало, но и черты гротескно-комической статуарности, которые связывают его с пуш­ кинским мотивом губительности статуи. См. об этом: Шульц, С. А. Топика памятника в творчестве Гоголя и пушкинская традиция / С. А. Шульц // Рус. лит. 2007. № 1. С. 136. Встреча с губернаторской дочкой оказывается — в известном смысле — губительной для Чичикова. 16 Подробнее об этом см: Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме... С. 17—20. 17 Shapiro M. Gogol and Dante // Modern Language Studies. 1987. Vol. 17, № 2. P. 3 7 - 5 4 . 18 См.: Гриффите Фредерик, Т. Третий Рим. Классический эпос и русский роман (от Гоголя до Пастернака) / Т. Гриффите Фредерик, Дж. Стэнли Раби­ нович. СПб., 2005. С. 22. Изложение теории единого эпического текста ми­ ровой литературы см. в разделе «Двойной сюжет эпоса» (С. 15—30). 19 См. подробнее: Перлина, Н. Средневековые видения и «Божественная Комедия» как эстетическая парадигма «Мертвых душ» / Н. Перлина // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 286—296. 20 О значимости жанра видений для средневековой христианской культу­ ры см.: Гуревич, А. Я. «Божественная Комедия» до Данте / А. Я. Гуревич // Проблемы средневековой народной культуры / А. Я. Гуревич. М., 1981. С. 176—239; Гуревич, А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников / А. Я. Гуревич. М., 1989. С. 75—94. 21 См.: Ярхо, Б. И. Из книги «Средневековые латинские видения» // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. М., 1989. Вып. 4. С. 21—53. 214 22 См.: Творогов, О. В. Апокрифы об апостолах Петре и Павле / О. В. Творогов // Словарь книжников и книжности Древней Руси. Л.: Наука, 1987. Вып. I: XI — первая половина XIV в. С. 54—56. «Видение Павла» получило извест­ ность в древнерусских переделках греческого оригинала, а извлечения из него вошли в конце XV — начале XVI в. в состав популярнейших учительных сборников «Златоуст» и «Измарагд». См.: Хачатурян, В. М. Русские редак­ ции эсхатологических апокрифов: автореф. дис. ... канд. филол. наук / B. М. Хачатурян. М., 1983. С. 7. 23 Есть мнение, что главный герой гоголевской поэмы — «принципиально не "дантовская" фигура грешника». Оно исходит из того, что в композиции «Мертвых душ», опирающейся на духовно-нравственный принцип располо­ жения персонажей, «выстраивается не дантовская вертикаль грехов-поро­ ков, а плоскостная барочная модель, напоминающая лабиринт», или кори­ дор, по которому боковым путем движется Чичиков. Автору же приходится возвращать своего героя «на поэмную магистраль». См.: Хомук, Н. В. Ар­ хитектоника лабиринта в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» / Н, В. Хомук // Гоголеведческие студии. ЬПжин, 2001. Вып. 7. С. 95. Но именно в рамках барочной пикарески происходит становление трехярусной модели жизне­ описания плута, в которой вертикальное измерение, как и у Данте, создается за счет дидактического авторского комментария, развивающего идею «пря­ мого пути» — исправления человека и человечества. 24 Ср.: «Творец "Мертвых душ" признавал католическое чистилище, за что, по мнению некоторых гоголеведов, и был наказан неудачей второго тома его "поэмы" (Недзвецкий, В. А. Религиозное литературоведение: обре­ тения и утраты / В. А. Недзвецкий // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 2006. № 3. С. 102). 25 О мотивах русских духовных стихов в поэтике «Мертвых душ» см.: Минюхина, Е. А. Фольклорная образность в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е. А. Минюхина. Вологда, 2006. C. 20—21. 26 Об отражении в древнерусских апокрифах различных концепций сред­ невековой христианской антропологии см.: Мильков, В. В. Древнерусские апокрифы / В. В. Мильков. СПб., 1999. С. 578—579. 27 См.: Шепелевич, Л. Этюды о Данте. Апокрифическое «Видение св. Пав­ ла». Ч. 1 / Л. Шепелевич. Харьков, 1891. С. 41—48. 28 Ср.: «Независимо от интереса, возбуждаемого нашим памятником как источником и образцом Данта, он не лишен и историко-культурного значе­ ния, как эсхатологическое сказание, отражающее особенности средневеко­ вого миросозерцания и ходячие представления о загробной жизни. В ряду сродных произведений откровение св. Павла играет выдающуюся роль, если не по содержанию, то по степени распространения» (см.: Шепелевич Л. Этю­ ды о Данте. Апокрифическое «Видение св. Павла». Ч. 1... С. 3). 29 См.: Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Т. 14 / Ф. М. Достоевский. М., 1976. С. 225. 215 30 См.: Андреев, М. Л. Время и вечность в «Божественной Комедии» / М. Л. Андреев // Дантовские чтения. 1979. М., 1979. С. 174—175. 31 См.: Есаулов, И. Пасхальность в поэтике Гоголя как научная проблема / И. Есаулов // Гоголь как явление мировой литературы. М., 2003. С. 56—60; Есаулов, И. А. Пасхальность русской словесности / И. А. Есаулов. М., 2004. С. 244—250. 32 Цит. по: Красноречие Древней Руси (XI—XVII вв.). М., 1987. С. 72. 33 См. там же. С. 71. 34 Цит. по: Терещенко, А. В. Быт русского народа. Ч. IV, V / А. В. Те­ рещенко. М., 1999. С. 234. 216 ЛИТЕРАТУРА Текстовые источники 1. Августин, Блаженный. Творения (том третий). О Граде Божием. Кн. I—XIII / сост. и подгот. текста С. И. Еремеева // Блаженный Авгу­ стин. — СПб.: Алетейя; Киев: УЦИММ-Пресс, 1998. — 595 с. 2. Апокрифические сказания: Патриархи, пророки и апостолы / сост., вступ. ст., коммент. В. Витковского. — СПб.: Амфора: ТИД Ам­ фора, 2005. — 405 с. 3. Апокрифы Древней Руси / сост., предисл. М. Рождественской. — СПб.: Амфора: ТИД Амфора, 2006. — 239 с. 4. Апокрифы древних христиан: Исследование, тексты, коммента­ рии / пер., статьи, примеч. И. С. Свенцицкой, М. К. Трофимовой. — М.: Мысль, 1989. — 336 с. 5. Апокр1фи i легенди з украТнських рукопиав з1брав, упорядкував i пояснив др. 1ван Франко / (Пам'ятки укра'шсько-руськоУ MOBI' i лвтератури) / Видае Археограф1чна KoMicifl Наукового Товариства iM. Шевченка. — Льв1в, 1906. — Т. IV. Апокр1фи есхатольопчни. — XLVII, 524 с. 6. Белинский, В. Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. / В. Г. Белин­ ский. — М.: Изд-во АН СССР, 1953—1959. 7. Былины: в 2 т. / подгот. текста, вступ. ст. и коммент. В. Я. Проппа, Б. Н. Путилова. — М.: Гослитиздат, 1958. 8. Ветхозаветные апокрифы: Книга Юбилеев; Заветы двенадцати патриархов / пер. А. Смирнова. — СПб.: Амфора, 2000. — 253 с. 9. Византийские легенды / изд. подгот. С. В. Полякова; отв. ред. Д. С. Лихачев. — Л.: Наука, 1972. — 303 с. 10. Герцен, А. И. Собрание сочинений: в 30 т. / А. И. Герцен. — М.: Изд-во АН СССР, 1954—1966. 11. Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений: в 14 т. / Н. В. Го-голь. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1952. 12. Гоголь, Н. В. Собрание сочинений: в 9 т. / Н. В. Гоголь; сост. и коммент. В. А. Воропаева, И. А. Виноградова. — М.: Рус. кн., 1994. 13. Гоголь, Н. В. Полное собрание сочинений писем: в 23 т. / Н. В. Го­ голь. — М.: Наследие, 2001. — Т. 1. — 920 с. 14. Даль, В. И. Пословицы русского народа: сборник: в 2 т. / В. И. Даль. — М.: Худож. лит., 1984. — Т. 1. — 383 с; Т. 2. — 399 с. 15. Домострой / подгот. текста, пер. и коммент. В. В. Колесова // Памятники литературы Древней Руси: Середина XVI века. — М.: Ху­ дож. лит., 1985. — С. 7—173. 16. Достоевский, Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. / Ф. М. Достоевский. — Л.: Наука, 1972—1990. 217 17. Древнерусские предания (XI—XVI вв.) / сост., вступ. ст. и коммент. В. В. Кускова. — М.: Сов. Россия, 1982. — 368 с. 18. Житие Андрея Юродивого // Великие Минеи Четий /собр. Всерос. митрополитом Макарием. — Вып. 4, октябрь, дни 1 — 3. — Спб., 1870. — С. 80—237. — (Памятники славянорусской письменно­ сти, издаваемые Археографической комиссией. I). 19. Жизнь и деяния св. отца нашего Андрея, юродивого Христа ради. С приложением сочинения арх. Сергия (Спасского) «Святой Андрей...» / вступ. ст., пер. с греч. яз. и коммент. Е. Желтовой. — СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2007. — 320 с. 20. Жизнь святого апостола Павла, составленная на основании достовернеиших свидетельств, с присовокуплением по местам архео­ логических и нравственных замечаний в С. Петербургской Духовной академии. — Спб.: Тип. Мед. деп. М-ва внутр. дел, 1826. — 244 с. 21. Житие святого Нифонта, лицевое XVI века / описание сост. мл. хранитель музея В. Щепкин; Рос. ист. музей. — М., 1903. — 52 с , 68 л. ил. — (Описание памятников; вып. 2). 22. Илья Муромец / подгот. текстов, ст. и коммент. А. М. Астахо­ вой. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. — 557 с. 23. Книга загробных видений: антология / сост., предисл. П. Берснева, А. Галата; коммент. Р. Светлова, А. Галата, П. Берснева. — СПб.: Амфора: ТИД Амфора, 2006. — 334 с. 24. Красноречие Древней Руси (X!—XVII вв.) / сост., вступ. ст., подгот. древнерус. текстов и коммент. Т. В. Черторицкой. — М.: Сов. Россия, 1987. — 445 с. 25. Круглое, Ю. Г. Русские свадебные песни / Ю. Г. Круглое. — М.: Высш. шк., 1978. — 215 с. 26. Круглое, Ю. Г. Русские обрядовые песни / Ю. Г. Круглое. — М.: Высш. шк., 1982. — 272 с. 27. Лирика русской свадьбы / изд. подгот. Н. П. Колпакова. — Л.: Наука, 1973. — 323 с. 28. Мильков, В. В. Древнерусские апокрифы / В. В. Мильков. — СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. — 895 с. — (Памятники древнерусской мысли: исследования и тексты; вып. I). 29. Народная Библия: Восточнославянские этиологические леген­ ды / сост. и коммент. О. В. Беловой. — М.: Индрик, 2004. — 576 с. 30. Народные русские легенды А. Н. Афанасьева / предисл., сост. и коммент. В. С. Кузнецовой. — Новосибирск: Наука, Сиб. отд-ние, 1990. — 270 с. 31. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева: в 3 т. / изд. подгот. Л. Г. Бараг, Н. В. Новиков. — М.: Наука, 1984—1985. 32. Новозаветные апокрифы / сост., коммент. С. Ершова; пре­ дисл. В. Рохмистрова. — СПб.: Амфора, 2001. — 423 с. 218 33. Обрядовая поэзия / сост. В. И. Жекулиной, А. Н. Розова. — М.: Современник, 1989. — 734 с. 34. Обрядовая поэзия / сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Ю. Г. Круглова. — М.: Рус. кн., 1997. — Кн. 2: Семейно-бытовой фольклор. — 624 с. 35. Ончуков, Н. Е. Северные сказки (Архангельская и Олонецкая г.г.): сборник / Н. Е. Ончуков // Записки Императорского Русского Географического общества по отделению этнографии. — Спб.: Тип. А. С. Суворина, 1908. — Т. XXXIII. - L, 646 с. 36. Памятники византийской литературы IV—IX вв. — М.: Наука, 1968. — 350 с. 37. Памятники древнерусской церковно-учительной литературы. Вып. I—IV / изд. журн. «Странник» под ред. проф. А. И. Пономарева. — Спб.: Тип. Добродеева, 1894—1898. — Вып. 1. — 1894. — 200 с; Вып. 2. — 1896. — XVI, 224 с; Вып. 3. - 1897. - XVIII, 330 с; Вып. 4. — 1898. — VIII, 228 с. 38. Памятники литературы Древней Руси. Т. 1 — 1 2 / сост. и общ. ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева. — М.: Худож. лит, 1978—1990. 39. Памятники литературы Древней Руси: Начало русской лите­ ратуры. XI — начало XII века. — М.: Худож. лит., 1978. — 413 с. 40. Памятники литературы Древней Руси. XII век. — М.: Худож. лит., 1980. — 707 с. 41. Памятники литературы Древней Руси: середина XVI века. — М.: Худож. лит., 1985. — 625 с. 42. Памятники литературы Древней Руси: XVII век. Кн. вторая. — М.: Худож. лит., 1989. — 704 с. 43. Памятники старинной русской литературы, издаваемые гра­ фом Григорием Кушелевым-Безбородко. Вып. 3: Ложные и отречен­ ные книги русской старины, собранные А. Н. Пыпиным. — Спб.: Тип. Кулиша, 1862. — 180 с. 44. Памятники старинной русской литературы, издаваемые гра­ фом Григорием Кушелевым-Безбородко. Вып. 4: Повести религиоз­ ного содержания, древние поучения и послания, извлеченные из ру­ кописей Н. Костомаровым. — Спб.: Тип. Кулиша, 1862. — 221 с. 45. Песенный фольклор Мезени / изд. подгот. Н. П. Колпакова [и др.]. — Л.: Наука, 1967. — 367 с. 46. Песни, собранные Гоголем / изданы Г. П. Георгиевским // Памяти В. А. Жуковского, Н. В. Гоголя. — Спб., 1908. — Вып. 2. — 433 с. 47. Плутовской роман. — М.: Худож. лит., 1975. — 559 с. — (Библиотека всемирной литературы). 219 48. Порфирьев, И. Я. Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки / И. Я. Пор­ фирьев. — Спб.: Тип. Акад. наук, 1877. — 276 с. 49. Порфирьев, И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки / И. Я. Пор­ фирьев. — Спб.: Тип. Акад. наук, 1890. — 471 с. 50. Поэзия крестьянских праздников / вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. И.И. Земцовского. — Л . : Сов. писатель, 1970. — 636 с. 51. Пустозерская проза: сборник / сост., предисл., коммент., пер. отдельных фрагментов М. Б. Плюхановой. — М.: Моск. рабочий, 1989. — 364 с. 52. Пушкин, А. С. Собрание сочинений: в 10 т. / А. С. Пушкин. — М.: Гослитиздат, 1960—1962. 53. Ровинский, Д. А. Русские народные картинки / Д. А. Ровинский / Отд. рус. яз. и словесности Акад. наук. — СПб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1881. — Т. I—V. 54. Родник златоструйный: Памятники болгарской литературы IX—XVIII веков. — М.: Худож. лит., 1990. — 527 с. 55. Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. — М.: Наука, 1972. — 366 с. 56. Русская народная поэзия. Обрядовая поэзия / сост. и подгот. текста К. Чистова, Б. Чистовой. — Л.: Худож. лит., 1984. — 528 с. 57. Садовников, Д. Н. Загадки русского народа: сб. загадок, во­ просов, притч и задач / сост. Д. Н. Садовников; вступ. ст., ред. и при­ меч. В. П. Аникина. — М.: Изд-во МГУ, 1960. — 333 с. 58. Сахаров, И. П. Песни русского народа / [изданы И. П. Сахаро­ вым]. — Спб.: Тип. Сахарова, 1838—1839. — Ч. 1 — 5. 59. Сахаров, И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков, собр. И. П. Сахаровым / И. П. Сахаров. — Спб.: Гуттенбергова тип., 1836—1837. — Ч. 1 — 3. 60. Сахаров, И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков, собр. И. П. Сахаровым. — 3-е изд. — Спб.: тип. И. Сахарова, 1841 — 1849. — Т. 1 — 2 (кн. 1—8). 61. Сахаров, И. П. Сказания русского народа, собранные И. П. Са­ харовым: сборник / И. П. Сахаров; вступ. ст., подгот. текста В. Аники­ на. — М.: Худож. лит., 1990. — 398 с. 62. Св. Иннокентий Херсонский (академик Борисов). Избранные сочинения / И. А. Борисов. — СПб.: Рус. симфония, 2006. — 600 с. 63. Северновеликорусские сказки в записях А. И. Никифорова / изд. подгот. В. Я. Пропп. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1961. — 380 с. 64. Снегирев, И. М. Русские простонародные праздники и суевер­ ные обряды / И. М. Снегирев. — М.: Унив. тип., 1837 — 1839. — Вып. 1—4. 220 65. Собрание народных песен П. В. Киреевского: Записи Языко­ вых в Симбирской и Оренбургской губерниях. — Л.: Наука, 1977. — Т.1. — 328 с. 66. Терещенко, А. В. Быт русского народа. Ч. 1 — 7 / А. В. Терещен­ ко. — Спб.: Тип. М-ва внутр. дел, 1848. 67. Терещенко, А. В. Быт русского народа. Ч. 1—7 / А. В. Терещен­ ко. — М.: Рус. книга, 1997—1999. 68. Чернышевский, Н. Г. Полное собрание сочинений: в 16 т. / Н. Г. Чернышевский. — М.: Гослитиздат, 1939—1953. 69. Толстой, Л. Н. Собрание сочинений: в 20 т. / Л. Н. Толстой. — М.: Гослитиздат, 1960—1965. 70. Шейн, П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т.п. / П. В. Шейн. — Спб., 1898. — Т. 1, вып. 1; Т. 1, вып. 2. — Спб., 1900. Научная литература 71. Абрамович, С. Д. Способ художественного обобщения у Н. В. Го­ голя / С. Д. Абрамович // Гоголь и современность: Творческое наследие писателя в движении эпох. — Киев: Вища шк., 1983. — С. 98—105. 72. Аверинцев, С. С. «Аналитическая психология» К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии / С. С. Аверинцев // Вопр. лит. — 1970. — № 3 . — С. 113—143. 73. Аверинцев, С. Архетипы / Сергей Аверинцев // Аверинцев Сер­ гей. Собрание сочинений / под ред. Н. П. Аверинцевой и К. Б. Сигова. София — Логос. Словарь. — К.: ДУХ I Л1ТЕРА, 2006. — С. 68—71. 74. Аверинцев, С. С. Бахтин и русское отношение к смеху / С. С. Аве­ ринцев // От мифа к литературе: сб. в честь семидесятипятилетия Е. М. Мелетинского / РГГУ. — М.: Изд-во «Рос. университет», 1993. — С. 341 — 345. 75. Аверинцев, С. С. Бахтин, смех, христианская культура / С. С. Аве­ ринцев // Михаил Бахтин: Pro et contra: в 2 т. / сост. К. Г. Исупов. — СПб.: РХГИ, 2001. - Т. 1. - С. 4 6 8 - 4 8 3 . 76. Аверинцев, С. С. Истоки и развитие раннехристианской литера­ туры / С. С. Аверинцев // История всемирной литературы: в 9 т. — М.: Наука, 1983. — Т. 1. — С. 501 — 515. 77. Аверинцев, С. С. Плутарх и античная биография: К вопросу о месте классика жанра в истории жанра / С. С. Аверинцев. — М.: Наука, 1973. — 277 с. 78. Аверинцев, С. С. Поэтика ранневизантийской литературы / отв. ред. М. Л. Гаспаров / С. С. Аверинцев. — М.: Гл. ред. вост. лит. издва «Наука», 1977. — 320 с. 221 79. Аверинцев, С. С. Риторика и истоки европейской литератур­ ной традиции / С. С. Аверинцев. — М.: Шк. «Яз. рус. культуры», 1996. — 448 с. 80. Аверинцев, С. Собрание сочинений / под ред. Н. П. Аверинцевой, К. Б. Сигова. София — Логос. Словарь / Сергей Аверинцев. — Киев: ДУХ I Л1ТЕРА, 2006. — 912 с. 81. Аверинцев, С. С. Специфика образа рая в сирийской литера­ туре / С. С. Аверинцев // Проблемы исторической поэтики литератур Востока. — М.: Наука, 1988. — С. 138—151. 82. Агапкина, Т. А. Этнографические связи календарных песен. Встреча весны в обрядах и фольклоре восточных славян / Т. А. Агап­ кина. — М.: Индрик, 2000. — 336 с. 83. Агапкина, Т. А. Мифопоэтические основы славянского народ­ ного календаря. Весенне-летний цикл / Т. А. Агапкина. — М.: Индрик, 2002. - 814 с. 84. Агапкина, Т. А. Благопожелания: ритуал и текст / Т. А. Агап­ кина, Л. Н. Виноградова // Славянский и балканский фольклор: Веро­ вания. Текст. Ритуал / отв. ред. Н. И. Толстой. — М.: Наука, 1994. — С. 168—208. 85. Агапкина, Т. А. Гость / Т. А. Агапкина, Л. Г. Невская // Сла­ вянские древности: этнолингв. словарь: в 5 т. / под общ. ред. Н. И. Тол­ стого. — М.: Междунар. отношения, 1995. — Т. 1: А—Г. — С. 531 — 533. 86. Адаме, В. Т. Природоописания у Н. В. Гоголя / В. Т. Адаме // Труды по русской и славянской филологии. — Тарту, 1962. — С. 77— 132. — (Учен. зап. Тарт. ун-та; вып. 119). 87. Адоньева, С. Б. Сказочный текст и традиционная культура / С. Б. Адоньева. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2000. — 181 с. 88. Адоньева, С. Б. Прагматика фольклора / С. Б. Адоньева. — СПб.: СПбГУ: Амфора, 2004. — 312 с. 89. Адрианова-Перетц, В. П. Очерки поэтического стиля Древней Руси / В. П. Адрианова-Перетц. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1947. — 185 с. 90. Адрианова-Перетц, В. П. К вопросу об изображении «внутрен­ него человека» в русской литературе XI—XIV веков / В. П. АдриановаПеретц// Вопросы изучения русской литературы XI—XX веков. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. — С. 1 5 - 2 4 . 91. Адр^ианова-Перетц, В. П. Задачи изучения «агиографического стиля» Древней Руси / В. П. Адрианова-Перетц // Труды отдела древне­ русской литературы. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1964. — Т. XX. — С. 41 — 71. 222 92. Адрианова-Перетц, В. П. Сюжетное повествование в житийных памятниках XI—XIII вв. / В. П. Адрианова-Перетц // Истоки русской беллетристики. — Л.: Наука, 1970. — С. 67—107. 93. Адрианова-Перетц, В. П. Человек в учительной литературе Древней Руси / В. П. Адрианова-Перетц // Труды отдела древнерус­ ской литературы. — Л.: Наука, 1972. — Т. XXVII. — С. 3—68. 94. Адрианова-Перетц, В. П. К вопросу о круге чтения древнерус­ ского писателя / В. П. Адрианова-Перетц // Труды отдела древнерус­ ской литературы. — Л.: Наука, 1974. — T.XXVIII. — С. 3—29. 95. Адрианова-Перетц, В. П. Древнерусская литература и фоль­ клор / В. П. Адрианова-Перетц. — Л.: Наука, 1974. — 170 с. 96. Аксаков, К. С. Литературная критика / К. С. Аксаков, И. С. Акса­ ков; сост., вступ. ст. и коммент. А. С. Курилова. — М.: Современник, 1981. - 383 с. 97. Аксаков, С. Т. История моего знакомства с Гоголем / С. Т. Акса­ ков. — М.: Изд-во АН СССР, 1960. — 294 с. 98. Алексеев, А. И. Образ земного рая в системе средневекового богословия / А. И. Алексеев // Русская религиозность: проблемы изу­ чения / сост. А. И. Алексеева, А. С. Лаврова. — СПб.: Фонд по изуче­ нию истории Русской Православной церкви во имя Святителя Димит­ рия Ростовского, 2000. — С. 48—60. 99. Андреев, М. Л. Время и вечность в «Божественной Комедии» / М. Л. Андреев // Дантовские чтения. 1979. — М.: Наука, 1979. — С. 156—212. 100. Андреев, Н. П. Пушкин и народное творчество / Н. П. Андре­ ев // Ученые записки ЛГПИ. — Л., 1938. — Т. 14: Каф. рус. лит.— С. 3 9 - 8 5 . 101. Аникин, В. П. Календарная и свадебная поэзия / В. П. Ани­ кин. — М.: Изд-во МГУ, 1970. — 122 с. 102. Аникин, А. В. Муза и мамона. Социально-экономические мо­ тивы у Пушкина / А. В. Аникин. — М.: Мысль, 1989. — 253 с. 103. Аничков, Е. В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у славян / Е. В. Аничков. — Спб.: Тип. Акад. наук, 1903—1905. — Ч. I: От обряда к песне. — XXX, 392 с; Ч. II: От песни к поэзии. — XII, 404 с. 104. Аничков, Е. В. Язычество и Древняя Русь / Е. В. Аничков; послесл. В. Я. Петрухина. — М.: Индрик, 2003. — 440 с. 105. Анненкова, Е. И. Гоголь и литературно-общественное движе­ ние конца 30-х — начала 40-х годов XIX века: учеб. пособие к спецкур­ су / Е. И. Анненкова. — Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1988. — 80 с. 106. Анненкова Е. И. Гоголь и декабристы (Творчество Н. В. Гого­ ля в контексте литературного движения 30—40-х гг. XIX в.) / Е. И. Аннен­ кова. — М.: Изд-во «Прометей» МГПИ им. Ленина, 1989. — 175 с. 223 107. Анненкова, Е. И. Фольклорный, библейский и литературный аспекты мотива нищенства в «Выбранных местах из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя / Е. И. Анненкова // Фольклор: традиции и современность: сб. науч. тр. / под ред. М. Ч. Ларионовой. — Таганрог: Изд-во Таганрог, гос. пед. ин-та, 2003. — С. 92—98. 108. Анненский, И. О формах фантастического у Гоголя / И. Анненский // Анненский Иннокентий. Книга отражений / изд. подгот. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. — М: Наука, 1979. - С. 2 0 7 - 2 1 6 . 109. Анненский, И. Художественный идеализм Гоголя / И. Аннен­ ский // Анненский Иннокентий. Книга отражений / изд. подгот. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. — М.: Наука, 1979. — С. 216—225. 110. Анненский, И. Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье / И. Ан­ ненский // Анненский Иннокентий. Книга отражений / изд. подгот. Н. Т. Ашимбаева, И. И. Подольская, А. В. Федоров. — М.: Наука, 1979. — С. 225—233. 111. Анненский, И. Заметки о Гоголе, Достоевском, Толстом / И. Ан­ ненский // Изв. АН СССР. Сер лит. и яз. — 1981. — Т. 40, № 4. — С. 378—386. 112. Архангельский, А. С. К изучению древнерусской литературы. Очерки и исследования А. С. Архангельского. Творения Отцов Церк­ ви в древнерусской письменности / А. С. Архангельский. Из журнала Министерства народного просвещения за 1888 г. — Спб.: Тип. В. С. Балашева, 1888. — 146 с. 113. Архангельский, А. С. Творения Отцов Церкви в древнерус­ ской письменности. Извлечения из рукописей и опыты историко-лите­ ратурных изучений / А. С. Архангельский. — Казань: тип. Имп. [Ка­ занского] ун-та, 1889—1890. — Т. I—IV. 114. Архангельский, А. С. Творения Иоанна Златоустаго в древне­ русских Измарагдах / А. С. Архангельский // Творения Отцов Церкви в древнерусской письменности. Извлечения из рукописей и опыты историко-литературных связей. — Казань: Тип. Имп. [Казанского] ун-та, 1890. - Т. IV. — 228 с. 115. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных па­ мятниках. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1988. — 331 с. 116. Асоян, А. А. «Почтите высочайшего поэта...». Судьба «Божест­ венной Комедии» Данте в России / А. А. Асоян. — М.: Книга, 1990. — 216 с. 117. Астахова, А. М. Народные сказки о богатырях русского эпоса / А. М. Астахова. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962. — 120 с. 224 118. Ауэрбах, Э. Мимесис: Изображение действительности в за­ падноевропейской литературе / Э. Ауэрбах. — М. — СПб.: Универси­ тет, книга, 2000. — 511 с. 119. Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. / А. Н. Афанасьев. — М.: Изд. К. Солдатенкова, 1865—1869. 120. Афанасьев, А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. / А. Н. Афанасьев. Репринт, воспроизведение изд. 1865—1869 гг. — М.: Индрик, 1994. 121. А. Н. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу: справ.-библиогр. материалы. — М.: Индрик, 2000. — 576 с. 122. Афанасьев, А. Н. Происхождение мифа. Статьи по фолькло­ ру, этнографии и мифологии / А. Н. Афанасьев; сост., подгот. текста, статья, коммент. А. Л. Топоркова. — М.: Индрик, 1996. — 640 с. 123. Бадаланова-Покровская, Ф. К. Средневековая символика вла­ сти: Крест Константинов в болгарской традиции / Ф. К. БадалановаПокровская, М. Б. Плюханова // Литература и история: Тр. по рус. и славян, филологии. Литературоведение (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та; вып. 781). — Тарту, 1987. — С. 132—148. 124. Байбурин, А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточ­ ных славян / А. К. Байбурин. — Л.: Наука, 1983. — 188 с. 125. Байбурин, А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структур­ но-семантический анализ восточнославянских обрядов / А. К. Байбу­ рин. — СПб.: Наука, 1993. — 239 с. 126. Байбурин, А. К. К описанию организации пространства в во­ сточнославянской свадьбе / А. К. Байбурин, Г. А. Левинтон // Русский народный свадебный обряд. Исследования и материалы. — Л.: Наука, 1978. — С. 89—105. 127. Байбурин, А. К. Похороны и свадьба / А. К. Байбурин, Г. А. Левинтон // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: (Погребальный обряд). — М.: Наука, 1990. — С. 64—99. 128. Барабаш, Ю. Я. Почва и судьба. Гоголь и украинская литера­ тура: у истоков / Ю. Я. Барабаш. — М.: Наследие, 1995. — 224 с. 129. Бароти, Т. Традиция Данте в повести Гоголя «Рим» / Т. Бароти // Studia Slavica Academiae Scientiarum Hungarica, XXIX. — 1983. — С. 1 7 1 - 1 8 3 . 130. Бахтин, М. М. Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле и Гоголь) / М. М. Бахтин // Контекст 1972: Литературно-теоре­ тические исследования. — М.: Наука, 1973. — С. 248—259. 131. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. — М.: Худож. лит., 1975. — 504 с. 132. Бахтин, М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — 4-е изд. / М. М. Бахтин. — М.: Сов. Россия, 1979. — 318 с. 225 133. Бахтин, М. М. Собрание сочинений. Т. 5: Работы 1940-х — начала 1960-х годов / М. М. Бахтин. — М.: Рус. словари, 1996. — 731 с. 134. Бахтина, В. А. Художественная функция фантастики в рус­ ской народной сказке: автореф. дис. ... канд. филол. наук / В. А. Бахти­ на. — Саратов, 1973. — 21 с. 135. Белова, О. В. Инородец / О. В. Белова // Славянские древно­ сти: этнолингв. словарь: в 5 т. / под общ. ред. Н. И. Толстого. — М.: Междунар. отношения, 1999. — Т. 2. — С. 414—418. 136. Белова, О. В. Круг / О. В. Белова // Славянские древности: этнолингв. словарь: в 5 т. — М.: Междунар. отношения, 2004. — Т. 3. — С. 11 — 12. 137. Белова, О. В. Этнокультурные стереотипы в славянской на­ родной традиции / О. В. Белова. — М.: Индрик, 2005. — 288 с. 138. Белоусов, А. Ф. Легенда об антихристе в творческом созна­ нии Гоголя / А. Ф. Белоусов // Тезисы докладов I Гоголевских чтений. — Полтава, 1982. — С. 46—47. 139. Белоусов, А. Ф. Живопись в «Портрете»: К изучению «зага­ дочной» повести Н. В. Гоголя / А. Ф. Белоусов // Преподавание лите­ ратурного чтения в эстонской школе: метод, разработки. — Таллин, 1986. - С. 5 - 1 4 . 140. Белоусов, А. Ф. Городской фольклор: лекция для студентовзаоч. / А. Ф. Белоусов. — Таллин: Таллин, пед. ин-т им. Э. Вильде, 1987. - 26 с. 141. Белый, А. Мастерство Гоголя: Исследование / А. Белый. — М.; Л.: ГИХЛ, 1934. — 322 с. 142. Берковский, Н. Я. О русской литературе: сб. ст. / Н. Я. Берковский. — Л.: Худож. лит., 1985. — 381 с. 143. Беркоф, Д. Б. Барочными маршрутами повести Н. В. Гоголя «Рим» / Д. Б. Беркоф // Гоголь и Италия: материалы Междунар. конф. «Николай Гоголь: между Италией и Россией». Рим, 30 сент. — 1 окт. 2002 г. - М.: РГГУ, 2004. — С. 3 8 - 6 6 . 144. Берман, Б. И. Читатель жития: Агиографический канон рус­ ского Средневековья и традиция его восприятия / Б. И. Берман // Художественный язык Средневековья. — М.: Наука, 1982. — С. 159— 183. 145. Бернштам, Т. А. Молодость в символизме переходных обря­ дов восточных славян: Учение и опыт Церкви в народном христиан­ стве / Т. А. Бернштам. — СПб.: Петерб. востоковедение, 2000. — 400 с. 146. Богатырев, П. Г. Вопросы теории народного искусства / П. Г. Бо­ гатырев. — М.: Искусство, 1971. — 544 с. 226 147. Богданов, К. А. Деньги в фольклоре / К. А. Богданов. — СПб.: Изд-во «Белл», 1995. — 128 с. 148. Бондаренко, Г. Б. Идеализация действительности в украин­ ской обрядовой поэзии / Г. Б. Бондаренко // Обряды и обрядовый фольклор. — М.: Наука, 1982. — С. 127—137. 149. Большакова, А. Ю. Архетип в теоретической мысли XX в. / A. Ю. Большакова // Теоретико-литературные итоги XX века. — М.: Наука, 2003. — Т. II: Художественный текст и контекст культуры. — С. 284—319. 150. Бочаров, С. Г. Переход от Гоголя к Достоевскому / С. Г. Боча­ ров // Смена литературных стилей. — М.: Наука, 1974. — С. 7—57. 151. Бочаров, С. Г. О стиле Гоголя / С. Г. Бочаров // Теория лите­ ратурных стилей: Типология стилевого развития Нового времени. — М.: Наука, 1976. — С. 4 0 9 - 4 4 5 . 152. Бочаров, С. Г. Холод, стыд и свобода. История литературы sub specie Священной истории / С. Г. Бочаров // Сюжеты русской ли­ тературы / С. Г. Бочаров. — М.: Яз. рус. культуры / 1999. — С. 121 — 151. 153. Будагов, Р. А. Стилистическое новаторство «Мертвых душ» Н. В. Гоголя: От стиля к мировоззрению / Р. А. Будагов // Филология и культура/ Р.А. Будагов. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. — С. 158—180. 154. Бычков, В. В. Эстетика поздней античности (II—111 веков) / B. В. Бычков. — М.: Наука, 1981. — 325 с. 155. Бухарев, А. М. Три письма к Н. В. Гоголю, писанные в 1848 году / А. М. Бухарев. — Спб.: Тип. Морского м-ва, 1860. — 260 с. 156. Вайскопф, М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Кон­ текст / М. Вайскопф. — М.: Радикс, 1993. — 590 с. 157. Вайскопф, М. Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Кон­ текст / М. Я. Вайскопф. — 2-е изд, испр. и расшир. — М.: РГГУ, 2002. - 686 с. 158. Вайскопф, М. Птица-тройка и колесница души: работы 1978— 2003 годов / М. Вайскопф. — М.: Новое лит. обозрение, 2003. — 576 с. 159. Велецкая, Н. Н. Языческая символика славянских архаиче­ ских ритуалов / Н. Н. Велецкая; отв. ред. С. А. Плетнева. — М.: Наука, 1978. — 240 с. 160. Вересаев, В. В. Гоголь в жизни: Сист. свод подлин. свиде­ тельств современников / В. В. Вересаев; предисл. Ю. Манна; коммент. Э. Безносова. — Харьков: Прапор, 1990. — 680 с. 161. Вердеревская, Н. А. Русский роман 40—60-х годов XIX века: Типология жанровых форм / Н. А. Вердеревская. — Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1980. — 136 с. 227 162. Вернадский, Г. В. Русское масонство в царствовании Екате­ рины II / Г. В. Вернадский. — Пг., 1917. — XXIV. 285 с. — (Записки Историко-филологического факультета Петроградского университе­ та; ч. 137). 163. Веселовский, А. Н. Разыскания в области русского духовно­ го стиха акад. А. Н. Веселовского / А. Н. Веселовский. — Спб.: Тип. Имп. Акад. наук, 1883. — [Вып. 4]. Ч. VI—X: прил. к XLV тому Запи­ сок Имп. Академии наук. № 1. — 461 с. 164. Веселовский, А. Н. Избранные статьи / А. Н. Веселовский; вступ. ст. В. М. Жирмунского; коммент. М. П. Алексеева. — Л.: Худож. лит., 1939. — 571 с. 165. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселов­ ский; ред., вступ. ст. и примеч. В. А. Жирмунского. — Л.: Худож. лит., 1940. - 648 с. 166. Веселовский, А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселов­ ский; вступит, ст. И. К. Горского; сост., коммент. В. В. Мочаловой. — М.: Высш. шк., 1989. — 406 с. 167. Веселовский, А. «Мертвые души»: глава из этюда о Гоголе / А. Веселовский // Вестн. Европы. — 1891. — № 3. — С. 68—102. 168. Веселовский, Ал. Н. Этюды и характеристики / Ал. Н. Веселов­ ский. — 4-е изд., значит, доп. — М.: Типо-лит. т-ва И. Н. Кушнеревъ и К0, 1912. - Т. II. — 348 с. 169. Ветловская, В. Е. Житийные источники гоголевской «Шине­ ли» / В. Е. Ветловская // Рус. лит. — 1999. — №1. — С. 18—35. 170. Ветловская, В. Е. Творчество Гоголя сквозь призму проблемы народности / В. Е. Ветловская // Рус. лит. — 2001. — № 2. — С. 3—24. 171. «Вечные» сюжеты русской литературы: («блудный сын» и другие) / под ред. Е. К. Ромодановской, В. И. Тюпы. — Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996. — 180 с. 172. Видугирите, И. Театральный код в «Размышлениях о Боже­ ственной Литургии» Н. В. Гоголя / И. Видугирите // Гоголевский сбор­ ник. — СПб.; Самара: Изд-во СПГУ, 2005. — Вып. 2(4). — С. 169—179. 173. Виноградов, В. В. Избранные труды. Поэтика русской лите­ ратуры / В. В. Виноградов. — М.: Наука, 1976. — 511 с. 174. Виноградов, В. В. Избранные труды. Язык и стиль русских писателей. От Гоголя до Ахматовой / В. В. Виноградов. — М.: Наука, 2003. — 390 с. 175. Виноградов, И. А. Гоголь — художник и мыслитель: Христи­ анские основы миросозерцания / И. А. Виноградов. — М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2000. — 448 с. 228 176. Виноградова, В. Л. Повесть о Горе-Злочастии / В. Л. Ви­ ноградова // Труды отдела древнерусской литературы. — М.; Л.: Издво АН СССР, 1956. — Т. XII. — С. 622—641. 177. Виноградова, Л. Н. Зимняя календарная поэзия западных и восточных славян. Генезис и типология колядования / Л. Н. Виногра­ дова. — М.: Наука, 1982. — 255 с. 178. Виноградова, Л. Н. Народная демонология и мифоритуальная традиция славян / Л. Н. Виноградова. — М.: Индрик, 2000. — 432 с. 179. Виноградова, Л. Н. «Тот свет» / Л. Н. Виноградова // Славян­ ская мифология: энцикл. словарь. — 2-е изд. — М.: Междунар. отношения, 2002. — С. 462—463. 180. Виноградова, Л. Н. Превращение / Л. Н. Виноградова // Сла­ вяноведение. — 2004. — № 6. — С. 67 — 70. 181. Виппер, Б. Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII —XVIII веков / Б. Р. Виппер. — М.: Искусство, 1966. — 279 с. 182. Виппер, Б. Р. Статьи об искусстве / Б. Р. Виппер. — М.: Искусство, 1970. — 256 с. 183. Виролайнен, М. Мир и стиль («Старосветские помещики» Го­ голя) / М. Виролайнен // Вопр. лит. — 1979. — №4. — С. 125—141. 184. Виролайнен, М. Н. «Миргород» Н. В. Гоголя (проблемы сти­ ля): дис. ... канд. филол. наук / М. Н. Виролайнен. — Л., 1980. — 200 с. 185. Виролайнен, М. Н. Гоголевская мифология городов / М. Н. Ви­ ролайнен // Пушкин и другие: сб. ст.: к 60-летию проф. С. А. Фомиче­ ва / науч. ред. и сост. В. А. Кошелев. — Новгород: Новгор. гос. ун-т, 1997. - С. 2 3 0 - 2 3 6 . 186. Виролайнен, М. Н. Ранний Гоголь: катастрофизм сознания / М. Н. Виролайнен // Гоголь как явление мировой литературы: сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., посвящ. 150-летию со дня смерти Н. В. Гоголя / под ред. Ю. В. Манна. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 9 - 1 4 . 187. Виролайнен, М. Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности / М. Н. Виролайнен. — СПб.: Амфора, 2003. — 503 с. 188. Власова, 3. И. Скоморохи и фольклор / 3. И. Власова. — СПб.: Алетейя, 2001. — 523 с. 189. Воронский, А. К. Из книги «Гоголь» / А. К. Воронский // Искусство видеть мир / А. К. Воронский — М.: Сов. писатель, 1987. — С. 5 9 6 - 6 9 3 . 190. Воропаев, В. А. «Мертвые души» и традиции народной культу­ ры (Н. Гоголь и И. Снегирев) / В. А. Воропаев // Рус. лит. — 1981. — № 2. — С. 92—107. 229 191. Воропаев, В. А. Заметки о фольклорном источнике гоголев­ ской «Повести о капитане Копейкине» / В. А. Воропаев // Филол. науки. — 1982. — № 6. — С. 35—41. 192. Воропаев, В. А. Духом схимник сокрушенный... Жизнь и твор­ чество Н. В. Гоголя в свете Православия / В. А. Воропаев. — М.: Моск. рабочий, 1994. — 159 с. 193. Воропаев, В. А. Н. В. Гоголь: Жизнь и творчество / В. А. Воро­ паев. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998. — 128 с. 194. Воропаев, В. А. Гоголь над страницами духовных книг: науч.попул. очерки / В. А. Воропаев. — М.: Макариевский фонд, 2002. — 208 с. 195. Воропаев, В. А. Гоголь в критике русской эмиграции / В. А. Во­ ропаев // Рус. лит. — 2002. - № 3. — С. 192—211. 196. Воропаев, В., Песков, А. Последние дни жизни Гоголя и про­ блема второго тома «Мертвых душ» / В. Воропаев, А. Песков // Вопр. лит. — 1986. — № 10. — С. 132—146. 197. Гачев, Г. Д. Ускоренное развитие литературы (На материале болгарской литературы первой половины XIX в.) / Г. Д. Гачев. — М.: Наука, 1964. — 311 с. 198. Гачев, Г. Д. Жизнь художественного сознания: Очерки по истории образа. Ч. I / Г. Д. Гачев. — М.: Искусство, 1972. — 200 с. 199. Гачев, Г. Д. Образ в русской художественной культуре / Г. Д. Гачев. — М.: Искусство, 1981. — 246 с. 200. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 2 / Г. В. Ф. Гегель. — М.: Искусство, 1969. — 326 с. 201. Геннеп А., ван. Обряды перехода. Систематическое изучение обряда: пер. с фр. / А. ван Геннеп. — М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1999. — 198 с. 202. Герасимова, Н. М. Художественное своеобразие «Жития про­ топопа Аввакума»: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Н. М. Гераси­ мова. — Л., 1986. — 16 с. 203. Гинзбург, Л. Я. О литературном герое / Л. Я. Гинзбург. — Л.: Сов. писатель, 1979. — 224 с. 204. Гиппиус, В. В. Гоголь / В. В. Гиппиус. — Л.: Мысль, 1924. — 239 с. 205. Гиппиус, В. В. Творческий путь Гоголя / В. В. Гиппиус // От Пушкина до Блока / В. В. Гиппиус. — М.; Л.: Наука, 1966. — С. 46— 200. 206. Гоголь в воспоминаниях современников / ред. текста, предисл. и коммент. С. Машинского. — М.: Гослитиздат, 1952. — 718 с. 207. Гоголь Н. В. в русской критике: сб. ст. / вступ. ст. и примеч. М. Я. Полякова. — М.: Гослитиздат, 1953. — LXIV, 651 с. 230 208. Гоголь и современность: Творческое наследие писателя в движении эпох. — Киев: Вища шк., 1983. — 150 с. 209. Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рожде­ ния. — М.: Сов. Россия, 1985. — 496 с. 210. Гоголь и Италия: материалы Междунар. конф. «Николай Го­ голь: между Италией и Россией». Рим, 30 сент. — 1 окт. 2002 г. — М.: РГГУ, 2004. — 285 с. 211. Гоголь: материалы и исследования / отв. ред. Ю. В. Манн. — М.: Наследие, 1995. — 256 с. 212. Голенищев-Кутузов, И. Н. Данте / И. Н. Голенищев-Кутузов. — М.: Мол. гвардия, 1967. — 288 с. 213. Гольденберг, А. X. К вопросу о фольклоризме второго тома «Мертвых душ» / А. X. Гольденберг // Проблемы языка и стиля в литературе: сб. науч. тр. — Волгоград: ВГПИ им. А. С. Серафимовича, 1978. — С. 86—93. 214. Гольденберг, А. X. «Житие» Павла Чичикова и агиографиче­ ская традиция / А. X. Гольденберг // Проблема традиций и новатор­ ства в русской литературе XIX—XX вв.: межвуз. сб. науч. тр. — Горь­ кий: Горьк. гос. пед. ин-т им. М. Горького, 1981. — С. 111 —118. 215. Гольденберг, А. Житийная традиция в «Мертвых душах» / А. Гольденберг // Лит. учеба. — 1982. — № 3. — С. 155—162. 216. Гольденберг, А. X. Народная обрядовая поэзия в художе­ ственном строе «Мертвых душ» / А. X. Гольденберг // Фольклорная традиция в русской литературе: сб. науч. тр. — Волгоград: ВГПИ им. А. С. Серафимовича, 1986. — С. 51 — 59. 217. Гольденберг, А. X. Притча о блудном сыне в «Мертвых ду­ шах» и древнерусская литературная традиция / А. X. Гольденберг // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исто­ рической поэтики: межвуз. сб. науч. тр. — Кемерово: Кемер. гос. ун-т, 1988. - С. 8 6 - 9 6 . 218. Гольденберг, А. X. Традиция древнерусских поучений в по­ этике «Мертвых душ» / А. X. Гольденберг // Н. В. Гоголь и русская литература XIX века: межвуз. сб. науч. тр. — Л.: ЛГПИ им. А. И. Герце­ на, 1989. - С. 4 5 - 5 9 . 219. Гольденберг, А. X. Народная обрядовая поэзия в художест­ венном строе «Мертвых душ»: статья вторая / А. X. Гольденберг // Жанрово-стилевое единство художественного произведения: межвуз. сб. науч. тр. — Новосибирск: Новосиб. гос. пед. ин-т, 1989. — С. 5 1 - 5 8 . 220. Гольденберг, А. X. Поэзия обрядовых праздников во 2 томе «Мертвых душ» / А. X. Гольденберг // Литература и фольклор. Вопро­ сы поэтики: межвуз. сб. науч. тр. — Волгоград: ВГПИ им. А. С. Сера­ фимовича, 1990. — С. 49—56. 231 221. Гольденберг, А.Х. «Мертвые души» Н. В. Гоголя и традиции народной культуры: учеб. пособие по спецкурсу / А. X. Гольден­ берг. — Волгоград: ВГПИ, 1991. — 76 с. 222. Гольденберг, А. X. Обрядовое поведение как категория исторической поэтики («китайские церемонии» у Гоголя) / А. X. Голь­ денберг // Литература и фольклорная традиция: тез. докл. Всерос. науч. конф. — Волгоград: Перемена, 1993. — С. 133—134. 223. Гольденберг, А. X. Традиции народной песни в поэтике «Мертвых душ» / А. X. Гольденберг // Рус. словесность. — 2002. — № 7. — С. 5 - 1 9 . 224. Гольденберг, А. X. Традиции учительного «слова» в поэтике «Мертвых душ» / А. X. Гольденберг // Рус. словесность. — 2003. — № 7 . ^ С. 5 - 1 3 . 225. Гольденберг, А. X. «Вечный» сюжет у Гоголя и кризисные модели русской литературы / А. X. Гольденберг // Гоголевский сбор­ ник / под ред. В. Ш. Кривоноса. — СПб.; Самара: Изд-во СГПУ, 2003. — С. 147—162. 226. Гольденберг, А. X. Проблема архетипов в антропологии позд­ него Гоголя / А. X. Гольденберг // Гоголь как явление мировой лите­ ратуры: сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., посвящ. 150летию со дня смерти Н. В. Гоголя / под ред. Ю. В. Манна. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 36—41. 227. Гольденберг, А. X. Фольклорный гротеск в поэтике Гоголя / А. X. Гольденберг // Гротеск в литературе: материалы конф. к 75-летию проф. Ю. В. Манна. — М.; Тверь, 2004. — С. 24—29. 228. Гольденберг, А. X. О формах выражения этической позиции автора в гоголевском тексте / А. X. Гольденберг // Этика и социоло­ гия текста: сб. ст. науч.-метод. семинара «TEXTUS». — СПб.; Ставро­ поль: Изд-во СГУ, 2004. — Вып. 10. — С. 166—171. 229. Гольденберг, А. X. Библейский контекст в поэтике Пушкина и Гоголя / А. X. Гольденберг // Гоголь и Пушкин: Четвертые Гоголев­ ские чтения: сб. докл. — М.: Кн. дом «Университет», 2005. — С. 139 — 152. 230. Гольденберг, А. X. Ад и Рай Гоголя (к проблеме интерпрета­ ции творчества писателя в критике русского зарубежья) / А. X. Голь­ денберг // Н. В. Гоголь и русское зарубежье: Пятые Гоголевские чте­ ния: сб. докл. — М.: Кн. дом «Университет», 2005. — С. 89—101. 231. Гольденберг, А. X. «Гоголь и Данте» как современная науч­ ная проблема / А. X. Гольденберг // Н. В. Гоголь в современном культурном пространстве: Шестые Гоголевские чтения: материалы докл. 232 \ и сообщ. Междунар. конф. — М.: Кн. дом «Университет», 2007. — С. 159—174. 232. Гольденберг, А. X. К проблеме дантовского архетипа в по­ этике Гоголя / А. X. Гольденберг // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер.: Филологические науки. — 2007. — № 5 (23). — С. 115—119. 233. Гольденберг, А. X. Экфрасис в поэтике Гоголя: текст и метатекст / А. X. Гольденберг // Филол. науки. — 2007. — №1. — С. 13—23. 234. Гольденберг, А. X. Легендарно-мифологическая традиция в «Мертвых душах» / А. X. Гольденберг, С. А. Гончаров // Русская литература и культура Нового времени / Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — СПб.: Наука, 1994. — С. 21—48. 235. Гольденберг, А. X. Гоголь и Караваджо: к проблеме интер­ претации символического сюжета / А. X. Гольденберг, С. А. Гонча­ ров // Восток — Запад: Пространство русской литературы и фольк­ лора. — Волгоград, 2006. — С. 25—33. 236. Гончаров, С. А. Жанровая структура «Мертвых душ» Н. В. Го­ голя и традиции русской прозы: дис. ... канд. филол. наук / С. А. Гон­ чаров. — Л., 1985. — 185 с. 237. Гончаров, С. А. Жанровая структура «Мертвых душ» Н. В. Го­ голя и традиции русской прозы: автореф. дис. ... канд. филол. наук / С. А. Гончаров. — Л., 1985. — 21 с. 238. Гончаров, С. А. Жанровая структура романа В. Т. Нарежного «Российский Жилблаз» / С. А. Гончаров // Литературное произведе­ ние и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. — Ке­ мерово: Кемер. гос. ун-т, 1988. — С. 75—86. 239. Гончаров, С. А. Еще раз о заглавии гоголевской поэмы (текст —контекст — подтекст) / С. А. Гончаров // Н. В. Гоголь и русская литература XIX века. — Л.: ЛГПИ им. А. И. Герцена, 1989. — С. 22—44. 240. Гончаров, С. А. Творчество Н. В. Гоголя и традиции учитель­ ной культуры: учеб. пособие к спецкурсу / С. А. Гончаров. — СПб.: Изд-во «Образование», 1992. — 155 с. 241. Гончаров, С. А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте / С. А. Гончаров. — СПб.: Изд-во РГПУ, 1997. — 340 с. 242. Гончаров, С. А. Павел Чичиков: судьба героя в легендарномифологической ретроспективе / С. А. Гончаров, А. X. Гольденберг // Имя — сюжет — миф: межвуз. сб. / под ред. Н. М. Герасимовой. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996. — С. 64—86. 243. Грехнев, В. А. «Пушкинское» у Гоголя (О символике «живо­ го» и «мертвого») / В. А. Грехнев // Пушкин и другие: сб. ст. к 60-летию проф. С. А. Фомичева / науч. ред и сост. В. А. Кошелев. — Новгород: Новгор. гос. ун-т, 1997. — С. 134—141. 233 244. Григорьева, Н. И. Жанровый синтез на рубеже эпох: «Испо­ ведь» Августина / Н. И. Григорьева // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. — М.: Наука, 1989. — С. 229—276. 245. Гриффите, Фредерик Т. Третий Рим: классический эпос и русский роман: (от Гоголя до Пастернака): пер. с англ. / Фредерик Т. Гриффите, Стэнли Дж. Рабинович. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. — 332 с. 246. Громыко, М. М. Традиционные нормы поведения и формы общения русских крестьян XIX в. / М. М. Громыко. — М.: Наука, 1986. — 278 с. 247. Гудзий, Н. К. История древней русской литературы / Н. К. Гуд­ зий. — М.: Учпедгиз, 1938. — 527 с. 248. Гуковский, Г. А. Реализм Гоголя / Г. А. Гуковский. — М.; Л.: Гослитиздат, 1959. — 531 с. 249. Гура, А. В. О роли дружки в севернорусском свадебном об­ ряде / А. В. Гура // Проблемы славянской этнографии (К 100-летию со дня рождения чл.-кор. АН СССР Д. К. Зеленина). — Л.: Наука, 1979. — С. 162—172. 250. Гура, А. В. Символика животных в славянской народной тра­ диции / А. В. Гура. — М.: Индрик, 1997. — 912 с. 251. Гурвич, И. А. Место Чичикова в системе образов «Мертвых душ» Гоголя / И. А. Гурвич // Жанр и композиция литературного произведения: сб. науч. тр. — Калининград, 1976. — Вып. 3. — С. 13—22. 252. Гуревич, А. Я. Проблемы средневековой народной культуры / А. Я. Гуревич. — М.: Искусство, 1981. — 359 с. 253. Гуревич, А. Я. Категории средневековой культуры / А. Я. Гуре­ вич. — М.: Искусство, 1984. — 350 с. 254. Гуревич, А. Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Exempla XIII века) / А. Я. Гуревич. — М.: Ис­ кусство, 1989. — 368 с. 255. Гуревич, А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствую­ щего большинства / А. Я. Гуревич. — М.: Искусство, 1990. — 396 с. 256. Данилова, И. Е. О свете и тени в живописи кватроченто / И. Е. Данилова // Искусство Средних веков и Возрождения / И. Е. Да­ нилова. — М.: Сов. художник, 1984. — С. 91 — 102. 257. Дарвин, М. Н. Циклизация в творчестве Пушкина: Опыт изуче­ ния конвергентного сознания / М. Н. Дарвин, В. И. Тюпа. — Новоси­ бирск: Наука, 2001. - 293 с. 258. Дебрецени, П. Блудная дочь: Анализ художетвенной прозы Пушкина: пер. с англ. / П. Дебрецени. — СПб.: Гуманит. агентство «Акад. проект», 1995 (1996). — 397 с. 234 259. Деко, А. Апостол Павел: пер. с фр. / А. Деко. — М.: Мол. гвардия, 2005. — 258 с. 260. Де Лотто, Чинция. «Поучение» Агапита в итальянском пе­ реводе Н. В. Гоголя / Чинция де Лотто // Archivo italo-russo II. — Salerno, 2002. — С. 79—88. 261. Демин, А. С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII века / А. С. Демин. — М.: Наука, 1977. — 296 с. 262. Демин, А. С. Загробный мир в памятниках XI — XVII вв. / А. С. Де­ мин // О художественности древнерусской литературы / А. С. Демин. — М.: Яз. рус. культуры, 1998. — С. 703—728. 263. Демин, А. С. Мечты о богатстве в древнерусской литературе XV —XVII веков / А. С. Демин // XVII век: между трагедией и утопией: сб. науч. тр. / отв. ред. проф. Т. В. Саськова. — М.: Изд. дом «Таган­ ка» МГОПУ, 2004. — Вып. 1. — С. 15—23. 264. Демкова, Н. С. Сюжетное повествование и новые явления в русской литературе XXVII в. / Н. С. Демкова // Истоки русской беллет­ ристики: Возникновение жанров сюжетного повествования в древне­ русской литературе. — Л.: Наука, 1970. — С. 457 — 475. 265. Дергачева, И. В. Посмертная судьба и «иной мир» в древне­ русской книжности / отв. ред. А. А. Дубровин / И. В. Дергачева. — М.: Кругь, 2004. — 352 с. 266. Десницкий, В. А. На литературные темы / В. А. Десницкий. — М.; Л.: ГИЗ, 1933. — 327 с. 267. Десницкий, В. А. Задачи изучения жизни и творчества Го­ голя / В. А. Десницкий // Н. В. Гоголь. Материалы и исследования: в 2 т. — М.: Изд-во АН СССР, 1936. - Т. 2. - С. 3 - 1 0 5 . 268. Джулиани, Р. Гоголь в Риме / Р. Джулиани // Вестн. Московск. ун-та. Сер. 9, Филология. — 1997. — № 5. — С. 16—42. 269. Джулиани, Р. Гоголь, назарейцы и вторая редакция «Порт­ рета» / Р. Джулиани // Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Ю. В. Манна. — М.: РГГУ, 2001. — С. 1 2 7 - 1 4 7 . 270. Дмитриева, Е. Е. Гоголь и Украина (к проблеме взаимосвязи русской и украинской культур) / Е. Е. Дмитриева // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. - 1994. — Т. 53, № 3. — С. 1 3 - 2 5 . 271. Дмитриева, Е. Е. Комментарий к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» / Е. Е. Дмитриева // Полное собрание сочинений и писем: в 23 т. Н. В. Гоголь.— М.: Наследие, 2001. — Т. 1. — С. 611—850. 272. Днепров, В. Д. Идеи времени и формы времени / В. Д. Днепров. — Л.: Сов. писатель, 1980. — 598 с. 273. Долгополов, Л. К. Гоголь в начале 1840-х годов: («Портрет» и «Тарас Бульба», вторые редакции в связи с началом духовного кризиса) / Л. К. Долгополов // Рус. лит. — 1969. — № 2. — С. 82—104. 235 274. Доманский, Ю. В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте: пособие по спецкурсу / Ю. В. До­ манский. — 2-е изд., испр. и доп. — Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001. — 94 с. 275. Душечкина, Е. В. «Тарас Бульба» в свете традиций древне­ русской воинской повести / Е. В. Душечкина // Гоголь и современ­ ность. — Киев: Вища шк., 1983. — С. 30—-34. 276. Душечкина, Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра / Е. В. Душечкина. — СПб.: Языковой центр филол. фак. С.-Петерб. ун-та, 1995. — 256 с. 277. Евгеньева, А. П. Очерки по языку русской устной поэзии в записях XVII—XX вв. / А.П. Евгеньева. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1963. — 348 с. 278. Егоров, И. В. Проблемы типологии эпических жанров и жанро­ вая природа «Мертвых душ» Н. В. Гоголя: дис. ... канд. филол. наук / И. В. Егоров. — Донецк, 1974. — 144 с. 279. Егоров, И. В. «Мертвые души» и жанр плутовского романа / И. В. Егоров // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1978. — Т. 37, № 1. — С. 32—35. 280. Елеонская, А. С. Русская публицистика второй половины XVII века / А. С. Елеонская. — М.: Наука, 1978. — 272 с. 281. Елеонская, Е. Н. Сказка, заговор и колдовство в России: сб. тр. / Е. Н. Елеонская; вступ. ст. и сост. Л. Н. Виноградовой. — М.: Индрик, 1994. - 272 с. 282. Елистратова, А. А. Гоголь и проблемы западноевропейского романа / А. А. Елистратова. — М.: Наука, 1972. — 303 с. 283. Еремин, И. П. Симеон Полоцкий — поэт и драматург / И. П. Еремин // Избранные сочинения / Полоцкий Симеон. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1953. — С. 2 2 3 - 2 6 0 . 284. Еремина, В. И. Н. В. Гоголь / В. И. Еремина // Русская лите­ ратура и фольклор (первая половина XIX века). — Л.: Наука, 1976. — С 249-291. 285. Еремина, В. И. Миф и народная песня (К вопросу об истори­ ческих основах песенных превращений) / В. И. Еремина // Миф — фольклор — литература. — Л.: Наука, 1978а. — С. 3—15. 286. Еремина, В. И. Поэтический строй русской народной лирики / В. И. Еремина. — Л.: Наука, 19786. — 184 с. 287. Еремина, В. И. Ритуал и фольклор / В. И. Еремина; отв. ред. А. А. Горелов. — Л.: Наука, 1991. — 207 с. 288. Еремина, Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя: (Искусство повествования) / Л. И. Еремина. — М.: Наука, 1987. — 176 с. 236 289. Есаулов, И. А. Спектр адекватности в истолковании литера­ турного произведения («Миргород» Н. В. Гоголя) / И. А. Есаулов. — М.: РГГУ, 1997. — 102 с. 290. Есаулов, И. Пасхальность в поэтике Гоголя как научная про­ блема / И. Есаулов // Гоголь как явление мировой литературы: сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., посвящ. 150-летию со дня смерти Н. В. Гоголя / под ред. Ю. В. Манна. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 56—60. 291. Есаулов, И. А. Пасхальность русской словесности / И. А. Еса­ улов. — М.: Кругъ, 2004. — 560 с. 292. Жаравина, Л. В. «Драматические опыты» А. С. Пушкина в философском контексте: учеб. пособие по спецкурсу / Л. В. Жарави­ на. — Волгоград: Перемена, 1995. — 124 с. 293. Жаравина, Л. В. А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь: философско-религиозные аспекты литературного развития 1830—1840-х годов / Л. В. Жаравина. — Волгоград: Перемена, 1996. — 192 с. 294. Жебелев, С. А. Апостол Павел и его послания: Общий очерк / С. А. Жебелев. — Пг.: Изд-во «Огни», 1922. — 200 с. 295. Жельвис, В. И. Поле брани: Сквернословие как социальная проблема в языках и культурах мира / В. И. Жельвис. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Ладомир, 2001. — 349 с. 296. Жийяр, Л. Дельцы средневековой Европы / Люсьен Жийяр // Курьер Юнеско. — 1990. — Март. — С. 32—33. 297. Журавлев, А. Ф. Язык и миф. Лингвистический комментарий к труду А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на приро­ ду» / А. Ф. Журавлев; отв. ред. С. М. Толстая. — М.: Индрик, 2005. — 1004 с. 298. Зарецкий, В. А. Народная и авторская утопия в повести Н. В. Го­ голя «Тарас Бульба» / В. А. Зарецкий // Проблема автора в художест­ венной литературе: межвуз. сб. науч. тр. — Ижевск, 1983. — С. 35— 43. 299. Зарецкий, В. А. Идея духовного пробуждения во 2 томе «Мерт­ вых душ» Н. В. Гоголя / В. А. Зарецкий // Классическое наследие и современность. — Куйбышев, 1986. — Вып. 1. — С. 46—48. 300. Зарецкий, В. А. Народные исторические предания в твор­ честве Н. В. Гоголя: История и биографии: монография / В. А. Зарец­ кий. — Стерлитамак: Стерлитамак. гос. пед. ин-т; Екатеринбург: Урал, гос. пед. ун-т, 1999. — 463 с. 301. Заславский, О. Б. Замысел «Гетьмана»: реконструкция сюже­ та и композиции / О. Б. Заславский // Гоголь как явление мировой литературы: сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., посвящ. 237 150-летию со дня смерти Н. В. Гоголя / под ред. Ю. В. Манна.-— М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 1 3 9 - 1 4 4 . 302. Зорин, Н. В. Русский свадебный ритуал / Н. В. Зорин. — М.: Наука, 2001. — 248 с. 303. Зеленин, Д. К. Восточнославянская этнография: пер. с нем. / Д. К. Зеленин. — М.: Наука, Гл. ред. вост. лит., 1991. — 511 с. 304. Зеленин, Д. К. Избранные труды. Очерки русской мифоло­ гии: Умершие неестественной смерью и русалки / Д. К. Зеленин; вступ. ст. Н. И. Толстого; подгот. текста, коммент., указ. Е. Е. Левкиевской. — М.: Индрик, 1995. — 432 с. 305. Зеленин, Д. К. Избранные труды. Статьи по духовной культу­ ре. 1917—1934 / Д. К. Зеленин. — М.: Индрик, 1999. — 352 с. 306. Зенкин, С. Новые фигуры. Заметки о теории / С. Зенкин // Новое лит. обозрение. — 2002. — № 57. — С. 343—351. 307. Зеньковский, В. В. Н. В. Гоголь / В. В. Зеньковский // Русские мыслители и Европа / В. В. Зеньковский. — М.: Республика, 1997. — С. 142—264. 308. Знамеровская, Т. П. Микеланджело да Караваджо / Т. П. Знамеровская. — М.: Искусство, 1955. — 139 с. 309. Иваницкий, А. И. Гоголь. Морфология земли и власти / А. И. Иваницкий. — М.: РГГУ, 2000. — 186 с. 310. Иваницкий, А. И. Архетипы Гоголя / А. И. Иваницкий // Литера­ турные архетипы и универсалии. — М.: РГГУ, 2001. — С. 248—281. 311. Иванов, В. В. Конь / В. В. Иванов // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. — М.: Сов. энцикл., 1987. — Т. 1. — С. 666. 312. Иванов, В. В. Славянские языковые моделирующие семиоти­ ческие системы: Древний период / В. В. Иванов, В. Н. Топоров. — М.: Наука, 1965. - 246 с. 313. Иванов, С. А. Блаженные похабы: Культурная история юрод­ ства / С. А. Иванов. — М.: Яз. славян, культуры, 2005. — 448 с. 314. Ивашнева, Л. Л. О взаимосвязи календарной и свадебной поэзии / Л. Л. Ивашнева // Русский фольклор: Историческая жизнь народной поэзии. — Л.: Наука, 1976. — Т. XVI. — С. 191 — 199. 315. Ивлева, Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре / Л. М. Ивлева. — СПб.: Рос. ин-т истории искусств, 1994. — 235 с. 316. Идеи социализма в русской классической литературе / под ред. Н. И. Пруцкова. — Л.: Наука, 1969. — 467 с. 317. Ильин, В. Н. Адский холод Гоголя / В. Н. Ильин // Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь / сост., вступ. ст. и коммент. М. Д. Фи­ лина. — М.: Руссюй М|'ръ, 2002. — С. 357—380. 318. Исследования в области балто-славянской духовной культу­ ры: (Погребальный обряд). — М.: Наука, 1990. — 255 с. 238 319. История мировой культуры. Наследие Запада. — М.: Изд-во РГГУ, 1998. — 428 с. 320. Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. — М.: Наука, 1986. — 336 с. 321. Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художе­ ственного сознания. — М.: Наследие, 1994. — 512 с. 322. Кардини, Ф. Истоки средневекового рыцарства / Ф. Кардини. — М.: Прогресс, 1987. — 384 с. 323. Карпенко, А. И. О народности Гоголя (Художественный исто­ ризм писателя и его народные истоки) / А. И. Карпенко. — Киев: Вища шк., 1973. — 280 с. 324. Карпенко, А. И. Черты народно-смеховой характерологии в мире «Мертвых душ» Н.В. Гоголя / А. И. Карпенко // Мысль, слово и время в пространстве культуры: сб., посвящ. 85-летию проф. В. А. Ка­ пустина. — Киев: Киев, междунар. ун-т гражданской авиации: Аграрна наука, 1996. — Вып. 1: Теоретические и лингводидактические ас­ пекты изучения русского языка и литературы. — С. 23—59. 325. Карпухин, И. Е. О поэтическом содержании русских вели­ чальных песен / И. Е. Карпухин // Проблемы художественного метода в русской литературе: сб. науч. ст. / отв. ред. А. Ф. Захаркин. — М., 1973. - С. 1 2 5 - 1 3 9 . 326. Кереньи, К. Трикстер и древнегреческая мифология / К. Кереньи // Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи: пер. с англ. / Радин Пол. — СПб.: Евразия, 1999. — С. 241—264. 327. Киченко, А. С. Молодой Гоголь: поэтика романтической про­ зы: монография / А. С. Киченко. — Н1жин: «Аспект — Пол1граф», 2007. - 224 с. 328. Клибанов, А. И. Народная социальная утопия в России. XIX век / А. И. Клибанов. — М.: Наука, 1978. — 342 с. 329. Климова, М. Н. Древнерусские параллели к повести Н. В. Го­ голя «Страшная месть» / М. Н. Климова // История русской духовной культуры в рукописном наследии XVI—XX вв.: сб. науч. тр. — Ново­ сибирск: Наука, Сиб. предприятие РАН: Науч.-изд. центр ОИГГМ СО РАН, 1998. — С. 69—78. 330. Ключевский, В. О. Добрые люди Древней Руси / В. О. Ключевс­ кий. — М.: Ступин, 1907. — 30 с. 331. Козлова, С. И. Данте и художники Ренессанса / С. И. Козлова // Дантовские чтения. — М.: Наука, 1982. — С. 156—158. 332. Кожинов, В. В. Происхождение романа: Теоретико-истори­ ческий очерк / В. В. Кожинов. — М.: Сов. писатель, 1963. — 439 с. 239 333. Колпакова, Н. П. Русская народная бытовая песня / Н. П. Колпакова. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962. — 283 с. 334. Кондратьева, Т. Н. Собственные имена в русском эпосе / Т. Н. Кондратьева. — Казаны Изд. Казан, ун-та, 1967. — 248 с. 335. Коринфский, А. А. Народная Русь. Круглый год сказаний, поверий, обычаев и пословиц русского народа / А. А. Коринфский. — Смоленск: Русич, 1995. — 656 с. 336. Костюхин, Е. А. Типы и формы животного эпоса / Е. А. Костюхин. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1987. — 270 с. 337. Красильникова, О. А. Пословицы и поговорки в поэме Н. В. Го­ голя «Мертвые души» / О. А. Красильникова // Учен. зап. Днепр, ун-та. — 1954. — Т. 47: Языкознание. Вып. 7. — С. 49—72. 338. Кривонос, В. Ш. «Мертвые души» Гоголя и становление но­ вой русской прозы. Проблемы повествования / В. Ш. Кривонос. — Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1985. — 159 с. 339. Кривонос, В. Ш. Мотивы художественной прозы Гоголя: мо­ нография / В. Ш. Кривонос. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1999. — 251 с. 340. Кривонос, В Ш. Повести Гоголя: Пространство смысла / у B. Ш. Кривонос. — Самара: СГПУ, 2006. — 442 с. 341. Криничная, Н. А. Русская мифология: Мир образов фольк­ лора / Н. А. Криничная. — М.: Акад. Проект: Гаудеамус, 2004. — 1008 с. 342. Круглое, Ю. Г. Русские свадебные песни / Ю. Г. Круглое. — М.: Высш. шк., 1978. — 215 с. 343. Круглое, Ю. Г. Русские обрядовые песни / Ю. Г. Круглое. — М.: Высш. шк., 1982. — 272 с. 344. Кулиш, П. А. Записки о жизни Николая Васильевича Гоголя, составленные из воспоминаний его друзей и знакомых и из его собст­ венных писем / П. А. Кулиш; вступ. ст. и коммент. И. А. Виноградо­ ва. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — 704 с. 345. Купреянова, Е. Н. Идеи социализма в русской литературе 30—40-х годов / Е. Н. Купреянова // Идеи социализма в русской клас­ сической литературе. — Л.: Наука, 1969. — С. 92—150. 346. Купреянова, Е. Н. «Мертвые души» Н. В. Гоголя (Замысел и его воплощение) / Е. Н. Купреянова // Рус. лит. — 1971. — № 3 . C. 62—74. 347. Купреянова, Е. Н. Н. В. Гоголь / Е. Н. Купреянова // История русской литературы: в 4 т. — Л.: Наука, 1981. — Т. 2. — С. 530—579. 348. Купреянова, Е. Н. Национальное своеобразие русской лите­ ратуры: Очерки и характеристики / Е. Н. Купреянова, Г. П. Макогоненко. — Л.: Наука, 1976. — 415 с. 240 349. Кусков, В. В. Ретроспективная историческая аналогия в про­ изведениях Куликовского цикла / В. В. Кусков // Куликовская битва в литературе и искусстве. — М.: Наука, 1980. — С. 39—51. 350. Кусков, В. В. Характер средневекового миросозерцания и система жанров древнерусской литературы XI — первой половины XIII вв. / В. В. Кус-ков // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. — 1981. — №1. — С. 3—12. 351. Ламбер, Ж. Караваджо / Ж. Ламбер. — М.: Арт-Родник, 2004. — 94 с. 352. Ларионова, М. Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века / М. Ч. Ларионова. — Ростов н/Д.: Изд-во Рост, ун-та, 2006. - 256 с. 353. Лебедева, О. Б. Брюллов, Гоголь, Иванов (Поэтика «немой сцены» — «живой картины» комедии «Ревизор») / О. Б. Лебедева // Поэтика русской литературы: К 70-летию профессора Ю. В. Ман­ на. — М.: РГГУ, 2001. — С. 113—126. 354. Леви-Строс, К. Структурная антропология / К. Леви-Строс; пер. с фр. под ред. и с примеч. Вяч. Вс. Иванова. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1983. — 536 с. 355. Левкиевская, Е. Е. Сирота / Е. Е. Левкиевская // Славянская мифология: энцикл. словарь. — 2-е изд. — М., 2002. — С. 433. 356. Левкиевская, Е. Е. К вопросу об одной мистификации, или Гоголевский Вий при свете украинской мифологии / Е. Е. Левкиев­ ская // Миф в культуре: человек — не человек / ред. Л. А. Софронова, Л. Н. Титова. — М.: Индрик, 2000. — С. 87—96. 357. Левкиевская, Е. Е. «Белая свитка» и «красная свитка» в «Сорочинской ярмарке» Н. В. Гоголя / Е. Е. Левкиевская // Признаковое пространство культуры / отв. ред. С. М. Толстая. — М.: Индрик, 2002. — С. 400—412. 358. Ле Гофф, Ж. Средневековый мир воображаемого: пер. с фр. / Ж. Ле Гофф; общ. ред. С. К. Цатуровой. — М.: Изд. гр. «Про­ гресс», 2001. — 440 с. 359. Лепахин, В. В. Икона в русской художественной культуре: Икона и иконопочитание, иконопись и иконописцы / В. В. Лепахин. — М.: Отчий дом, 2002. — 736 с. 360. Литература и фольклорная традиция: К 70-летию проф. Д. Н. Медриша: сб. науч. тр. / науч. ред. и сост. А. X. Гольденберг. — Волго­ град: Перемена, 1997. — 240 с. 361. Литературные архетипы и универсалии / под ред. Е. М. Мелетинского. — М.: РГГУ, 2001. — 433 с. 362. Лихачев, Д. С. Иносказание «жизни человеческой» в «Повес­ ти о Горе-Злочастии» / Д. С. Лихачев // Вопросы изучения русской 241 литературы XI —XX веков. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. — С. 2 5 - 2 7 . 363. Лихачев, Д. С. Человек в литературе древней Руси / Д. С. Ли­ хачев. — М.: Наука, 1970. — 180 с. 364. Лихачев, Д. С. Великое наследие / Д. С. Лихачев. — 2-е изд., доп. М.: Современник, 1979а. — 412 с. 365. Лихачев, Д. С. Поэтика древнерусской литературы / Д. С. Лиха­ чев. — 3-е изд., доп. — М.: Наука, 19796. — 352 с. 366. Лихачев, Д. С. Великий путь: Становление русской литерату­ ры XI—XVII веков / Д. С. Лихачев. — М.: Современник, 1987. — 301 с. 367. Лихачев, Д. С. Смех в Древней Руси / Д. С. Лихачев, А. М. Панченко, Н. В. Понырко. — Л.: Наука, 1984. — 295 с. 368. Лонги, Роберто. От Чимабуэ до Моранди / Роберто Лонги. — М.: Радуга, 1984. — 353 с. 369. Лосев, А. Ф. Античная мифология в ее историческом разви­ тии / А. Ф. Лосев. — М.: Учпедгиз, 1957. — 620 с. 370. Лотман, Л. М. Проблема «всемирной отзывчивости» Пушкина и библейские реминисценции в его поэзии и «Борисе Годунове» / Л.. М. Лотман // Пушкин: Исследования и материалы / РАН, Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — СПб.: Наука, 2004. — Т. XVI / XVII. — С. 131 — 147. 371. Лотман, Ю. М. Истоки толстовского направления в русской литературе 1830-х годов / Ю. М. Лотман // Труды по русской и славян­ ской филологии (Уч. зап. Тарт. ун-та; вып. 119). — Тарту, 1962. — С. 3 - 7 7 . 372. Лотман, Ю. М. Гоголь и соотнесение «смеховой» культуры с комическим и серьезным в русской национальной традиции / Ю. М. Лот­ ман // Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделиру­ ющим системам. I (5). — Тарту, 1974. — С. 131—133. 373. Лотман, Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермон­ тов. Гоголь / Ю. М. Лотман. — М.: Просвещение, 1988. — 348 с. 374. Лотман, Ю. М. Сцена и живопись как кодирующие устройст­ ва культурного поведения человека начала XIX столетия / Ю. М. Лот­ ман // Об искусстве / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство — СПб., 1998. — С. 6 3 6 - 6 4 5 . 375. Лотман, Ю. М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958—1993) / Ю. М. Лотман. — СПб.: Искусство — СПб., 2005. — 845 с. 376. Лотман, Ю. М. Литература и мифология / Ю. М. Лотман, 3. Г. Минц // Труды по знаковым системам. XIII: Семиотика культуры. — Тарту, 1981. — С. 35—55. 242 377. Лысюк, Н. А. Магия жениха и невесты в восточнославянском свадебном обряде / Н. А. Лысюк // Традиционная культура. — 2003. — №1 (9). — С. 9—18. 378. Лященко, С. К. Заклятие смехом: Опыт истолкования яыческих ритуальных традиций восточных славян / С. К. Лященко. — М.: Ладомир, 2006. — 316 с. 379. Максимов, С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила / С. В. Мак­ симов. — СПб.: ТОО, «Полисет», 1994. — 448 с. 380. Манн, Ю. В. Человек и среда (Заметки о «натуральной шко­ ле) / Ю. В. Манн // Вопр. лит. — 1958. — № 9. — С. 115—134. 381. Манн, Ю. В. Комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» / Ю. В. Манн. — М.: Худож. лит., 1966. — 111 с. 382. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя / Ю. В. Манн. — М.: Худож. лит., 1978. - 398 с. 383. Манн Ю. В. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя / Ю. В. Манн. — М.: Дет. лит., 1979. — 142 с. 384. Манн, Ю. В. В поисках живой души: «Мертвые души». Писа­ тель — критика — читатель / Ю. В. Манн. — М.: Книга, 1984. — 351 с. 385. Манн, Ю. В. Диалектика художественного образа / Ю. В. Манн. — М.: Сов. писатель, 1987. — 317 с. 386. Манн, Ю. В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме / Ю. В. Манн. — М.: Coda, 1996. — 474 с. 387. Манн, Ю. В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «Сильные кризисы, чувствуемые целою массою» / Ю. В. Манн // Вопр. лит. — 2002. — №4. — С. 201—230. 388. Манн, Ю. В. Гоголь. Труды и дни: 1809—1845 / Ю. В. Манн. — М.: Аспект-Пресс, 2004. — 813 с. 389. Манн, Ю. В. Постигая Гоголя / Ю. В. Манн. — М.: АспектПресс, 2005. — 206 с. 390. Маркович, В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30—50-е годы) / В. М. Маркович. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. — 208 с. 391. Маркович, В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя / В. М. Мар­ кович. — Л.: Худож. лит., 1989. — 208 с. 392. Маркович, В. М. «Задоры», Русь-тройка и «новое религиоз­ ное сознание». Отелеснивание духовного и спиритуализация телесно­ го в 1-м томе «Мертвых душ» / В. М. Маркович // Wiener Slawistischer Almanach. — 2004. — Bd. 54. — С. 93—107. 393. Медриш, Д. Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики / Д. Н. Медриш. — Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1980. — 296 с. 243 394. Медриш, Д. Н. Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная культура / Д. Н. Медриш. — Волгоград: Перемена, 1992. — 144 с. 395. Медриш, Д. Н. В сотворчестве с народом: Народная традиция в творчестве А. С. Пушкина: Теоретическое исследование / Д. Н. Мед­ риш. — Волгоград: Перемена, 2003. — 136 с. 396. Мейлах М. Б. Меч / М. Б. Мейлах // Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. — М.: Сов. энцикл., 1988. — Т. 2. — С. 149. 397. Мелетинский, Е. М. Первобытные истоки словесного искус­ ства / Е. М. Мелетинский // Ранние формы искусства. — М.: Искусст­ во, 1972. — С. 173—180. 398. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1976. — 407 с. 399. Мелетинский, Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа / Е. М. Мелетинский. — М.: Наука, 1986. — 320 с. 400. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетин­ ский. — М.: РГГУ, 1994. — 136 с. 401. Мелетинский, Е. М. От мифа к литературе: курс лекций «Тео­ рия мифа и историческая поэтика» / Е. М. Мелетинский. — М.: РГГУ, 2000. — 170 с. 402. Мелетинский, Е. М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа / Е. М. Мелетинский. — М.—СПб., 2005. — 240 с. 403. Менделеева, Д. С. Роль второго послания апостола Павла коринфянам в истории создания «Жития» протопопа Аввакума / Д. С. Менделеева // XVII век: между трагедией и утопией: сб. науч. тр. / отв. ред. проф. Т. В. Саськова. — М.: Изд. дом «Таганка» МГОПУ, 2004. — Вып.1. - С. 1 8 4 - 1 8 9 . 404. Мильков, В. В. Древнерусские апокрифы / В. В. Мильков. — СПб.: Изд-во РХГИ, 1999. — 896 с. 405. Миллер, Вс. Очерки русской народной словесности / Вс. Мил­ лер. — М.: Т-во И. Д. Сытина, 1897. — Т.1. — XIV, 464 с. 406. Миллер, Вс. Ф. Народный эпос и история. — М.: Высш. шк., 2005. — 391 с. 407. Мильдон, В. И. Эстетика Гоголя / В. И. Мильдон. — М.: ВГИК, 1998. — 127 с. 408. Минюхина, Е. А. Фольклорная образность в поэме Н. В. Гого­ ля «Мертвые души»: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Е. А. Миню­ хина. — Вологда, 2006. — 21 с. 409. Михайлов, А. В. Гоголь в своей литературной эпохе / А. В. Михай­ лов // Гоголь: История и современность. — М.: Сов. Россия, 1985. — С. 94—131. 244 410. Михед, П. В. Гоголь и украинская культура народного ба­ рокко / П. В. Михед // Тезисы докладов I Гоголевских чтений. — Полтава, 1982. — С. 85 — 87. 411. Михед, П. В. 0 6 истоках художественного мира Н. В. Гоголя: (Н. В. Гоголь и В. Т. Нарежный) / П. В. Михед / Гоголь и современ­ ность: Творческое наследие писателя в движении эпох. — Киев: Вища шк., 1983. - С. 3 5 - 4 1 . 412. Михед, П. В. 0 6 апостольском проекте Гоголя / П. В. Михед // Гоголь как явление мировой литературы: сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., посвящ. 150-летию со дня смерти Н. В. Гоголя / под ред. Ю. В. Манна. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 42—55. 413. Миф — фольклор — литература. — Л.: Наука, 1978. — 251 с. 414. Монахов, С. И. Жанрово-стилевые модели в поэме Н. В. Гого­ ля «Мертвые души» / С. И. Монахов // Рус. лит. — 2007. — № 1. — С. 24—46. 415. Морозов, И. А. Женитьба добра молодца: Происхождение и типология традиционных молодежных развлечений с символикой «свадьбы» / «женитьбы» / И. А. Морозов. — М.: Гос. респ. центр рус. фольклора: Изд-во «Лабиринт», 1998. — 352 с. 416. Морозов, И. А. Тема изобилия в русской культуре XIX—XX веков в свете народных представлений / И. А. Морозов, О. Е. Фролова // Традиционная культура. — 2000. — № 1. — С. 91—98. 417. Морозов, И. А. Круг игры. Праздник и игра в жизни северно­ русского крестьянина (XIX—XX вв.) / И. А. Морозов, И. С. Слепцова. — М.: Индрик, 2004. — 920 с. 418. Мосс, М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии; пер. с фр. / М. Мосс. — М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1996. — 360 с. 419. Мосс, М. Социальные функции священного: избр. произведе­ ния: пер. с фр. / М. Мосс. — СПб.: Евразия, 2000. — 448 с. 420. Мочульский, К. Духовный путь Гоголя / К. В. Мочульский // Н. В. Гоголь и Православие. — М.: Отчий дом, 2004. — С. 40—154. 421. Мусхелишвили, Н. Л. Притча как средство инициации живого знания / Н. Л. Мусхелишвили, Ю. А. Шрейдер // Филос. науки. — 1989. — № 9. - С. 101—104. 422. Мусхелишвили, Н. Л. Иов-ситуация Иозефа К. / Н. Л. Мусхе­ лишвили, Ю. А. Шрейдер // Вопр. философии. — 1993. — № 7. — С. 172—176. 423. Набоков, В. В. Николай Гоголь / В. В. Набоков; пер. с англ. Е. Голышевой // Нов. мир. — 1987. — № 4. — С. 173— 227. 245 424. Недзвецкий, В. А. Русский социально-универсальный роман XIX века. Становление и жанровая эволюция / В. А. Недзвецкий. — М.: АО «Диалог-МГУ», 1997. — 262 с. 425. Недзвецкий, В. А. Религиозное литературоведение: обрете­ ния и утраты / В. А. Недзвецкий // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филоло­ гия. — 2006. — № 3. — С. 91 — 105. 426. Немировский, И. В. Библейская тема в «Медном всаднике» / И. В. Немировский // Рус. лит. — 1990. — № 3. — С. 3—17. 427. Овсянико-Куликовский, Д. Н. Литературно-критические ра­ боты: в 2 т. Т. 1: Статьи по теории литературы; Гоголь; Пушкин; Тургенев; Чехов / Д. Н. Овсянико-Куликовский; сост., подгот. текста, примеч. И. Михайловой; вступ. ст. Ю. Манна. — М.: Худож. лит., 1989. — 542 с. 428. Оссовская, М. Рыцарь и буржуа / М. Оссовская. — М.: Про­ гресс, 1987. — 528 с. 429. Панченко, А. М. Аввакум как новатор / А. М. Панченко // Рус. лит. — 1982. — № 4. — С. 142—152. 430. Панченко, А. М. Русская культура в канун Петровских ре­ форм / А. М. Панченко. — Л.: Наука, 1984. — 205 с. 431. Паперный, В. М. «Преображение» Гоголя (к реконструкции основного мифа позднего Гоголя) / В. М. Паперный // Wiener Slawistischer Almanach. — В. 39. — 1997. — S. 155—173. 432. Парфенов, А. Т. Гоголь и барокко: «Игроки» / А. Т. Парфе­ нов // Мировое древо /Arbor Mundi. — М.: Изд-во РГГУ, 1996. — Вып. 4. — С. 1 4 2 - 1 6 0 . 433. Переверзев, В. Ф. У истоков русского реального романа / В. Ф. Переверзев. — М.: Гослитиздат, 1937. — 145 с. 434. Переверзев, В. Ф. Литература Древней Руси / В. Ф. Перевер­ зев. — М.: Наука, 1971. — 302 с. 435. Переверзев, В. Ф. Гоголь. Достоевский. Исследования / В. Ф. Переверзев. — М.: Сов. писатель, 1982. — 512 с. 436. Переписка Я. К. Грота с П. А. Плетневым / изд. под ред. [и с предисл.] К. Я. Грота орд. проф. Варшав. ун-та. — Спб.: Тип. М-ва путей сообщ., 1896. — Т. 3. — VIII, 854 с. 437. Перлина, Н. Средневековые видения и «Божественная Коме­ дия» как эстетическая парадигма «Мертвых душ» / Н. Перлина // Го­ голь как явление мировой литературы: сб. ст. по материалам Междунар. науч. конф., посвящ. 150-летию со дня смерти Н. В. Гоголя / под ред. Ю. В. Манна. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — С. 286—296. 438. Петров, А. В. Синтетизм жанровой природы «Мертвых душ» Н. В. Гоголя: автореф. дис. ... канд. филол. наук / А. В. Петров. — Томск, 1999. — 19 с. 246 439. Петров, Н. И. О происхождении и составе славяно-русского печатного Пролога / Н. И. Петров. — Киев: Тип. Еремеева, 1875. — 483 с. 440. Петрунина, Н. Н. Проза Пушкина (пути эволюции) / Н. Н. Петрунина; отв. ред. Д. С. Лихачев. —- Л.: Наука, 1987. — 332 с. 441. Пиккио, Р. «Слово о полку Игореве» как памятник религиоз­ ной литературы Древней Руси / Р. Пиккио // Труды отдела древнерус­ ской литературы. — СПб.: Дм. Буланин, 1997. — Т. 50. — С. 430— 443. 442. Пискунова, С. И. «Мертвые души» и «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (к новой постановке проблемы) / С. И. Писку­ нова // Язык и культура. Факты и ценности: К 70-летию Юрия Серге­ евича Степанова / РАН; отв. ред. Е. С. Кубрякова, Т. Е. Янко. — М.: Яз. славян, культуры, 2001. — С. 555—564. 443.'Пискунова, С. И. Русский роман как сюжет исторической по­ этики / С. И. Пискунова // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. — 2004. - № б . - С. 1 2 9 - 1 4 0 . 444. Плетнев, П. А. Статьи. Стихотворения. Письма / П. А. Плет­ нев; сост., вступ. ст, примеч. А. А. Шелаевой. — М.: Сов. Россия, 1988. — 384 с. 445. Подорога, В. А. Мимесис. Материалы по аналитической ант­ ропологии литературы. Т. 1: Н. Гоголь. Ф. Достоевский / В. А. По­ дорога. — М.: Культурная революция: Логос: Logos-altera, 2006. — 688 с. 446. Полякова, С. В. Византийские легенды как литературное явле­ ние / С. В. Полякова // Византийские легенды / изд. подгот. С. В. Поляко­ ва; отв. ред. Д. С. Лихачев. — Л.: Наука, 1972. — С. 245—273. 447. Померанцева, Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре / Э. В. Померанцева. — М.: Наука, 1975. — 183 с. 448. Попова, И. Л. «Станционный смотритель»: притчевый под­ текст болдинской повести А. С. Пушкина / И. Л. Попова // Пушкин в XXI веке: сб. в честь Валентина Семеновича Непомнящего. — М.: Русскш миръ, 2006. — С. 311 — 320. 449. Попова, Т. В. Античная биография и византийская агиогра­ фия / Т. В. Попова // Античность и Византия. — М.: Наука, 1975. — С. 218—266. 450. Порфирьев, И. Я. Апокрифические сказания о новозаветных лицах и событиях по рукописям Соловецкой библиотеки / И. Я. Пор­ фирьев. — Спб.: Тип. Акад. наук, 1890. — 471 с. 451. Потебня, А. А. Символ и миф в народной культуре / А. А. Потебня; сост., подгот. текстов, ст., коммент. А. Л. Топоркова. — М.: Лабиринт, 2007. — 480 с. 247 452. Пропп, В. Я. Морфология сказки / В. Я. Пропп. — 2-е изд. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1969. — 168 с. 453. Пропп, В. Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи / В. Я. Пропп. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1976. — 326 с. 454. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки / B. Я. Пропп. — Л.: Изд-во ЛГУ, 1986. — 365 с. 455. Пропп, В. Я. Русские аграрные праздники: (Опыт историкоэтнографического исследования) / В. Я. Пропп. — СПб.: Терра-Азбука, 1995. — 176 с. 456. Пропп, В. Я. Поэтика фольклора / В. Я. Пропп; сост., предисл. и коммент. А. Н. Мартыновой. — М.: Лабиринт, 1998. — 352 с. 457. Пропп, В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) / В. Я. Пропп; науч. ред., коммент. Ю. С. Рассказова. — М.: Лабиринт, 1999. — 288 с. 458. Проскурин, О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимп­ сест / О. А. Проскурин. — М.: Нов. лит. обозрение, 1999. — 462 с. 459. Пумпянский, Л. В. Классическая традиция: собрание трудов по истории русской литературы / Л. В. Пумпянский; отв. ред. А. П. Чуда­ ков; сост.: Е. М. Иссерлин, Н. И. Николаев; вступ. ст., подгот. текста и примеч. Н. И. Николаева. — М.: Яз. рус. культуры, 2000. — 864 с. 460. Путилов, Б. Н. Фольклор и народная культура / Б. Н. Пути­ лов. — СПб.: Наука, 1994. — 238 с. 461. Радин, Пол. Трикстер. Исследование мифов североамерикан­ ских индейцев с комментариями К. Г. Юнга и К. К. Кереньи: пер. с англ. / Пол Радин. — СПб.: Евразия, 1999. — 288 с. 462. Райку, Лучиан. Гоголь, или Фантастика банального / Лучиан Рай­ ку // Литература и жизнь народа: Литературно-художественная крити­ ка в СРР. — М.: Прогресс, 1981. — С. 394—404. 463. Режабек, Е. Я. Мифомышление (когнитивный анализ) / Е. Я. Режабек. — М.: Едиториал УРСС, 2003. — 304 с. 464. Рижский, М. И. Книга Иова: Из истории библейского текста / М. И. Рижский. — Новосибирск: Наука, 1991. — 247 с. 465. Робинсон, А. Н. К проблеме «богатства» и «бедности» в русской литературе XVII в.: Толкование притчи о Лазаре и богатом / А. Н. Робинсон // Древнерусская литература и ее связи с новым време­ нем. — М.: Наука, 1967. — С. 124—155. 466. Робинсон, А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII века / А. Н. Робинсон. — М.: Наука, 1974. — 406 с. 467. Рождественская, М. В. Рай «мнимый» и рай «реальный»: древ­ нерусская литературная традиция / М. В. Рождественская // Образ рая: от мифа к утопии. — СПб.: С.-Петерб. филос. о-во, 2003. — C. 31—46. — (Серия «Symposium»; вып. 31). 248 468. Розанов, В. В. О Пушкине. Эссе и фрагменты / сост., вступ. ст., коммент. и указ. В. Г. Сукача / В. В. Розанов. — М.: Изд-во гуманит. лит., 2000. — 413 с. 469. Розов, А. Н. К сравнительному изучению поэтики календар­ ных песен / А. Н. Розов // Русский фольклор: Поэтика русского фоль­ клора. — Л.: Наука, 1981. — Т. XXI. — С. 47—69. 470. Ротенберг, Е. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы / Е. И. Ротенберг. — М.: Искусство, 1989. — 165 с. 471. Рошияну, Н. Традиционные формулы сказки / Н. Рошияну. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1974. — 216 с. V/472. Русская литература и фольклор (первая половина XIX в.). — Л.: Наука, 1976. — 456 с. 473. Русская литература XIX века и христианство: сб. ст. / под общ. ред. В. И. Кулешова. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. — 383 с. 474. Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века / подгот. текста, сост., вступ. ст. и примеч. В. К. Кантора, А. Л. Осповата. — М.: Искусство, 1982. — 544 с. 475. Сахаров, В. Эсхатологические сочинения и сказания в древ­ нерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. Исследование В. Сахарова / В. Сахаров. — Тула: Тип. Н. И. Соколова, 1879. — 249 с. 476. Самышкина, А. В. К проблеме гоголевского фольклоризма (два типа сказа и литературная полемика в «Вечерах на хуторе близ Диканьки») / А. В. Самышкина // Рус. лит. — 1979. — № 3 . С. 61 — 80. 477. Свидерская, М. Караваджо. Первый современный худож­ ник / М. Свидерская. — СПб.: Дм. Буланин, 2001. — 240 с. 478. Седакова, О. А. Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян / О. А. Седакова. — М.: Индрик, 2004. — 320 с. 479. Смирнов, И. П. От сказки к роману / И. П. Смирнов // История жанров в русской литературе. — Л.: Наука, 1972. — Т. XXVII. — С. 284— 320. — (Тр. отд. древнерус. лит.). \ 480. Смирнов, И. П. Диахронические трансформации литератур­ ных жанров и мотивов / И. П. Смирнов // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 4. — Wien, 1981. — 262 S. 481. Смирнов, И. П. Порождение интертекста: Элементы интертек­ стуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака / И. П. Смирнов // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 17. — Wien, 1985. — 205 S. 249 482. Смирнов, И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней / И. П. Смирнов. — М.: Новое лит. обозрение, 1994. — 351 с. 483. Смирнов, И. П. Мегаистория. К исторической типологии куль­ туры / И. П. Смирнов. — М.: Аграф, 2000. — 544 с. 484. Смирнова, Е. А. Гоголь и идея «естественного» человека в литературе XVIII века / Е. А. Смирнова // Русская литература XVIII века. Эпоха классицизма. — М.— Л.: Наука, 1964. — С. 280—293. 485. Смирнова, Е. А. Эволюция творческого метода Гоголя от 1830-х к 1840-м: дис. ... канд. филол. наук / Е. А. Смирнова. — Тарту, 1974. — 202 с. 486. Смирнова, Е. А. Национальное прошлое и современность в «Мертвых душах» / Е. А. Смирнова // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1979. — Т. 38, № 2. — С. 85—95. 487. Смирнова, Е. А. Поэма Гоголя «Мертвые души» / Е. А. Смирно­ ва. — Л.: Наука, 1987. — 199 с. 488. Смирнова-Россет, А. О. Дневник. Воспоминания / Изд. подгот. С. В. Житомирская / А. О. Смирнова-Россет. — М.: Наука, 1989. — 789 с. 489. Смирнова-Чикина, Е. С. Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души»: комментарий: пособие для учителя / Е. С. Смирнова-Чикина. — Л.: Просвещение, 1974. — 319 с. 490. Славянский и балканский фольклор. Народная демонология. — М.: Индрик, 2000. — 400 с. 491. Соболев, А. Н. Загробный мир по древнерусским представле­ ниям / А. Н. Соболев. — Сергиев Посад: М. С. Елов , 1913. — 208 с. 492. Соколов, Б. М. Гоголь — этнограф / Б. М. Соколов // Этно­ графическое обозрение. — 1909. — № 2/3. — С. 59 — 119. 493. Соколова, В. К. Весенне-летние календарные обряды рус­ ских, украинцев и белорусов. XIX — начало XX в. / В. К. Соколова. — М.: Наука, 1979. - 287 с. 494. Сопровский, А. О книге Иова / А. Сопровский // Новый мир. — 1992. - № 3. - С. 1 8 7 - 2 0 6 . 495. Сперанский, М. Н. Переводные сборники изречений в славя­ но-русской письменности. Исследования и тексты / М. Н. Сперан­ ский. — М.: Имп. О-во истории и древностей рос. при Моск. ун-те, 1904. - VI, VI, 573, 245 с. 496. Степанов, Н. Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь / Н. Л. Степа­ нов. — М.: Гослитиздат, 1959а. — 607 с. 497. Степанов, Н. Л. Гоголевская «Повесть о капитане Копейкине» и ее источники / Н. Л. Степанов // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 19596. — Т. 18, вып. 1. — С. 40—44. 250 498. Страхов, А. Б. Ночь перед Рождеством: народное христиан­ ство и рождественская обрядность на Западе и у славян / А. Б. Стра­ хов. — Cambridge — "Paleoslavica" — Massachusetts, 2003. — 380 с. 499. Сумцов, Н. Ф. О свадебных обрядах, преимущественно рус­ ских / Н. Ф. Сумцов // Символика славянских обрядов: избр. тр. Н. Ф. Сумцов. — М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1996. — С. 6—157. 500. Сумцов, Н. Ф. Символика славянских обрядов: избр. тр. / Н. Ф. Сумцов. — М.: Изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1996. — 296 с. 501. Сурков, Е. А. Тип героя и жанровое своеобразие повести Н. В. Гоголя «Шинель» / Е. А. Сурков // Типологический анализ ли­ тературного произведения. — Кемерово: Кемер. гос. ун-т, 1982. — С. 67—74. 502. Тамарченко, Н. Д. Проблема человека и природа художест­ венного целого в «Мертвых душах» / Н. Д. Тамарченко // Гоголь и современность: Творческое наследие писателя в движении эпох. — Киев: Вища шк., 1983. — С. 123—132. 503. Тамарченко, Н. Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра / Н. Д. Тамарченко. — М.: РГГУ, 1997. — 203 с. 504. Тамарченко, Н. Д. Автор, герой и повествование (к соотноше­ нию «эпопейного» и «романного» у Гоголя) / Н. Д. Тамарченко // Поэтика русской литературы: К 70-летию проф. Ю. В. Манна. — М.: РГГУ, 2001. — С. 22—27. 505. Тархов, А. Повесть о петербургском Иове / А. Тархов // Наука и религия. — 1977. — № 2. — С. 62—64. 506. Терновская, О. А. Об одном мифологическом мотиве в рус­ ской литературе / О. А. Терновская // Вторичные моделирующие си­ стемы / отв. ред. Ю. Лотман. — Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1979. — С. 7 3 - 7 9 . 507. Товстенко, О. Специфика притчи как жанра художественного творчества / О. Товстенко // Вестн. Киев, ун-та. Романо-германская филология. — Киев, 1989. — Вып. 23. — С. 121 — 124. 508. Толстая, С. М. Мир живых и мир мертвых: формула сосущест­ вования / С. М. Толстая // Славяноведение. — 2000. — № 6. — С. 14—20. 509. Толстая, С. М. Полесский народный календарь / С. М. Тол­ стая. — М.: Индрик, 2005. — 600 с. 510. Толстой, Н. И. Язык и народная культура. Очерки по славян­ ской мифологии и этнолингвистике / Н. И. Толстой. — М.: Индрик, 1995. — 512 с. 251 511. Толстой, Н. И. Очерки славянского язычества / Н. И. Толстой. — М.: Индрик, 2003. — 624 с. 512. Топорков, А. Л. Теория мифа в русской филологической на­ уке XIX века / А. Л. Топорков. — М.: Индрик, 1997. — 456 с. 513. Топорков, А. Л. Предвосхищение понятия «архетип» в рус­ ской науке XIX века / А. Л. Топорков // Литературные архетипы и универсалии / под ред. Е. М. Мелетинского. — М.: РГГУ, 2001. — С. 348—368. 514. Топоров, В. Н. О ритуале. Введение в проблематику / В. Н. То­ поров // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1988. — С. 7—60. 515. Топоров, В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апо­ логия Плюшкина) / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное / В. Н. Топо­ ров. — М.: Изд. гр. «Прогресс» — «Культура», 1995. — С. 7—112. 516. Топоров, В. Н. Предыстория литературы у славян: Опыт ре­ конструкции: введение в курс истории славянских литератур / В. Н. То­ поров. — М.: РГГУ, 1998. — 320 с. 517. Трубецкой, Е. Н. Иное царство и его искатели в русской на­ родной сказке / Е. Н. Трубецкой // Лит. учеба. — 1990. — № 2. — С. 100—118. 518. Трудный путь. Зарубежная Россия и Гоголь / сост., вступ. ст. и коммент. М. Д. Филина. — М.: Русскт Mip-ь, 2002. — 448 с. 519. Турбин, В. Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении лите­ ратурных жанров / В. Н. Турбин. — М.: Просвещение, 1978. — 239 с. 520. Турбин, В. Н. Герои Гоголя / В. Н. Турбин. — М.: Просвеще­ ние, 1983. — 126 с. 521. Тэрнер, В. Символ и ритуал / В. Тэрнер; сост. и автор предисл. В. А. Бейлис. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1983. — 277 с. 522. Тюпа, В. И. Притча о блудном сыне в контексте «Повестей Белкина» как художественного целого / В. И. Тюпа // Болдинские чтения. — Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1983. — С. 67—81. 523. Тюпа, В. И. Сюжет «блудного сына» в лирике Пушкина / В. И. Тюпа // Болдинские чтения. — Горький: Волго-Вят. кн. изд-во, 1984. - С. 8 9 - 9 7 . 524. Тюпа, В. И. Художественность литературного произведения / В. И. Тюпа. — Красноярск: Изд-во Краснояр. ун-та, 1987. — 219 с. 525. Тюпа, В. И. Парадигмальный археосюжет в текстах Пушки­ на / В. И. Тюпа // Ars interpretandi: К 75-летию Ю. Н. Чумакова. — Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1997. — С. 108—119. 252 526. Тюпа, В. И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов / В. И. Тюпа // Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»: от сюжета к мотиву / под ред. B. И. Тюпы. — Новосибирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996. — C. 16 — 23. 527. Тюпа, В. И. Анализ художественного текста / В. И. Тюпа. — М.: Академия, 2006. — 470 с. 528. Уилас, Н. Был ли скупой рыцарь бедным, а бедный скупым? / Н. Уилас // Звезда. — 2002. —№ 6. — С. 1 6 4 - 1 6 9 . 529. Успенский, Б. А. Филологические разыскания в области сла­ вянских древностей (Реликты язычества в восточнославянском культе Николая Мирликийского) / Б. А. Успенский. — М.: Изд-во МГУ, 1982. — 248 с. 530. Успенский, Б. А. Древнерусское богословие: проблема чувст­ венного и духовного опыта. Представления о рае в середине XIV в. / Б. А. Успенский // Этюды о русской истории / Б. А. Успенский. — СПб.: Азбука, 2002. — С. 2 7 9 - 3 1 2 . 531. Успенский, Б. А. Время в гоголевском «Носе» («Нос» глаза­ ми этнографа) / Б. А. Успенский // Историко-филологические очерки / Б. А. Успенский. — М.: Яз. славян, культуры, 2004. — С. 49—68. 532. Фарино, Е. Белая медведица — ольха — мотовилиха и — хромой из господ. Архепоэтика «Детства Люверс» Бориса Пастерна­ ка / Ежи Фарино. — Stockholm: Universitet Stockholms, 1993. — 84 с. 533. Фарино, Е. Введение в литературоведение: учеб. пособие / Ежи Фарино. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2004. — 639 с. 534. Фаустов, А. А. Творчество Н. В. Гоголя: логика и динамика. Три раздела из специального курса лекций / А. А. Фаустов. — Воро­ неж: Изд-во «Истоки», 2001. — 46 с. 535. Федоров, В. В. Поэтический мир Гоголя / В. В. Федоров // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. — М.: Сов. Россия, 1985. — С. 132—162. 536. Фиалкова, Л. Л. К проблеме «Гоголь и фольклор» / Л. Л. Фиалкова // Фольклорная традиция в русской литературе: сб. науч. тр. — Волгоград: ВГПИ им. А. С. Серафимовича, 1986. — С. 57—60. 537. Фрай, Н. Анатомия критики / Н. Фрай // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. — С. 232—263. 538. Фрай, Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литера­ тура / Н. Фрай // Вопр. лит. — 1991. — № 9/10 — С. 159—187. 539. Франк, С. Л. Страсти, пафос и бафос у Гоголя / С. Л. Франк // Логос. — 1999. — № 2. — С. 80—88. 253 540. Франк, С. Заражение страстями или текстовая «наглядность»: pathos и ekphrasis у Гоголя / С. Франк // Экфрасис в русской литера­ туре: тр. Лозан. симп. — М.: Изд-во «МИК», 2002. — С. 31—41. 541. Франк-Каменецкий, И. Г. Колесница Иеговы: тр. по библей­ ской мифологии / И. Г. Франк-Каменецкий. — М.: Лабиринт, 2004. — 320 с. 542. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра / О. М. Фрейденберг. — М.: Лабиринт, 1997. — 448 с. 543. Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности / О. М. Фрей­ денберг. 2-е изд., испр. и доп. — М.: Изд. фирма «Восточная литера­ тура» РАН, 1998. — 800 с. 544. Хачатурян, В. М. Русские редакции эсхатологических апокри­ фов: автореф. дис. ... канд. филол. наук / В. М. Хачатурян. — М., 1983. — 21 с. 545. Ходель, Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания / Р. Ходель // Экфрасис в русской литературе: тр. Лозан. симп. — М.: Изд-во «МИК», 2002. — С. 23—30. 546. Хомук, Н. В. Художественная проза Н. В. Гоголя в аспекте поэтики барокко: автореф. дис. ... канд. филол. наук / Н. В. Хомук. — Томск, 2000. — 19 с. 547. Хомук, Н. В. Архитектоника лабиринта в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» / Н. В. Хомук // Гоголеведческие студии. — НПжин, 2001. — Вып. 7. — С. 93—101. 548. Хомук, Н. В. Отзвуки притчи о блудном сыне в петербургских повестях Н. В. Гоголя / Н. В. Хомук, А. С. Янушкевич // «Вечные» сюжеты русской литературы: («блудный сын» и другие). — Новоси­ бирск: Ин-т филологии СО РАН, 1996. — С. 68—78. 549. Храпченко, М. Б. Николай Гоголь. Литературный путь, вели­ чие писателя / М. Б. Храпченко. — М.: Худож. лит, 1980. — 711 с. 550. Христос или Закон?: Апостол Павел глазами новозаветной науки / сост., предисл., пер. А. Л. Чернявского. —- М.: РОССПЭН, 2006. - 608 с. 551. Чижевский, Д. И. Неизвестный Гоголь / Д. И. Чижевский // Гоголь: материалы и исследования. — М.: Наследие, 1995. — С. 188—229. 552. Чистов, К. В. Русские народные социально-утопические ле­ генды / К. В. Чистов. — М.: Наука, 1967. — 341 с. 553. Чичерин, А. В. Очерки по истории русского литературного стиля / А. В. Чичерин. — М.: Худож. лит., 1977. — 447 с. 554. Чичеров, В. И. Русские колядки и их типы / В. И. Чичеров // Сов. этнография. — 1948. — № 2. — С. 105—129. 555. Чичуров, И. С. К вопросу о формировании идеологии господст­ вующего класса Древней Руси в конце XV—XVI в. / И. С. Чичуров // 254 Общество и государство феодальной России. — М.: Наука, 1975. — С. 125—132. 556. Чудаков, А. П. Вещь в мире Гоголя / А. П. Чудаков // Гоголь: История и современность: К 175-летию со дня рождения. — М.: Сов. Россия, 1985. — С. 259 — 280. 557. Шагинян, Р. П. К деструктивной несовместимости образов (II том «Мертвых душ») / Р. П. Шагинян // Вопросы поэтики. — Самар­ канд, 1973. — Т. 2, вып. 238. С. 9—21. — (Тр. Самарканд, ун-та). 558. Шамбинаго, С. Трилогия романтизма (Н. В. Гоголь) / С. Шамбинаго. — М., 1911. — 159 с. 559. Шведова, С. О. Театральная поэтика барокко в художествен­ ном пространстве «Вечеров на хуторе близ Диканьки» / С. О. Шведо­ ва // Гоголевский сборник / под ред. С. А. Гончарова. — СПб.: Обра­ зование, 1993. — С. 41 — 54. 560. Шевырев, С. П. Об отечественной словесности / сост., вступ. ст., коммент. В. М. Марковича / С. П. Шевырев. — М.: Высш. шк., 2004. — 304 с. 561. Шепелевич, Л. Этюды о Данте: I. Апокрифическое «Видение св. Павла» / Л . Шепелевич. — Харьков: Тип. А. Дарре, 1891 — 1892. — Ч. I. — 130 с ; Ч. II. — 137 с. 562. Шестаков, Д. Исследования в области греческих народных сказаний о святых / Д. Шестаков. Отд. оттиск из «Варшавских уни­ верситетских известий», 1909, 9; 1910, 1 — 9. — Варшава: Тип. Варшав. учеб. округа, 1910. — 268 с. 563. Шестов, Л. И. Сочинения: в 2 т. / Л. И. Шестов. — М.: Наука, 1993. — Т. 2. - 559 с. 564. Шмид, В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина» / В. Шмид. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996. — 372 с. 565. Шпикер, С. ПеревЪрот мистического зрения: К вопросу о соотношении внутреннего восприятия и познания у Гоголя / С. Шпи­ кер // Гоголевский сборник / под ред. С. А. Гончарова. — СПб.: Образование, 1994. — С. 20—38. 566. Шульц, С. А. Гоголь. Личность и художественный мир: посо­ бие для учителей / С. А. Шульц. — М.: Интерпракс, 1994. — 160 с. 567. Шульц, С. А. Хронотоп религиозного праздника в творчестве Н. В. Гоголя / С. А. Шульц // Русская литература XIX века и христиан­ ство. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1997. — С. 229—232. 568. Шульц, С. А. Мифологизм Н. В. Гоголя: автореф. дис. ... канд. филол. наук / С. А. Шульц. — М., 1998. — 24 с. 569. Шульц, С. А. Гоголь: От драматургии к «Размышлениям о Божественной литургии» (аспект исторической поэтики) / С. А. Шульц // Гоголеведческие студии. — Н1жин, 1999. — Вып. 4. — С. 86—118. 255 570. Шульц, С. А. Чичиков: Одиссей или Эней? (Об эпическом в «Мертвых душах») / С. А. Шульц // Гоголевский сборник. — СПб.; Самара: Изд-во СГПУ, 2003. — С. 120—136. 571. Шульц, С. А. Жанровая традиция «диалогов мертвых» в по­ эме Гоголя «Мертвые души» / С. А. Шульц // Гоголевский сборник.— СПб.; Самара, 2005. — Вып. 2 (4). — С. 141 — 147. 572. Шульц, С. А. Топос памятника в творчестве Гоголя и пушкин­ ская традиция / С. А. Шульц // Рус. лит. — 2007. — № 1. — С. I S O MI. 573. Эйзенштейн, С. М. Пушкин и Гоголь / С. М. Эйзенштейн // Киноведческие записки. — 1997—1998. — № 36/37. — С. 180—220. 574. Экфрасис в русской литературе: тр. Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. — М.: Изд-во «МИК», 2002. — 216 с. 575. Элиаде, М. Космос и история: избр. работы / М. Элиаде. — М.: Прогресс, 1987. — 312 с. 576. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. — М.: Инвест-ППП: СТ «ППП», 1996. — 240 с. 577. Элиаде, М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного ре­ лигиоведения / М. Элиаде. — М.: Ладомир, 1999. — 488 с. 578. Энгельгардт, Н. Гоголь и романы двадцатых годов / Н. Энгельгардт// Исторический вестник. — 1902. — Февр. — С. 561 — 580. 579. Эпштейн, М. Н. Слово и молчание: Метафизика русской лите­ ратуры: учеб. пособие для вузов / М. Н. Эпштейн. — М.: Высш. шк., 2006. — 559 с. 580. Эпштейн, М. Н. Теология книги Иова / М. Н. Эпштейн // Звез­ да. — 2006. — № 12. — С. 192—198. 581. Юдин, Ю. И. Народная бытовая сказка и литература (К во­ просу о сказочном начале в повести Н. В. Гоголя «Иван Федорович Шпонька его тетушка») / Ю. И. Юдин // Писатель и литературный процесс: Курск, 1976. — С. 27—43. — Науч. тр. Курск, пед. ин-та. 582. Юдин, Ю. И. Дурак, шут, вор и черт. (Исторические корни бытовой сказки) / Ю. И. Юдин; сост., науч. ред., примеч., библиогр. указ.В. Ф. Шевченко. — М.: Лабиринт, 2006. — 336 с. 583. Юнг, К. Г. Архетип и символ / К. Г. Юнг; сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича. — М.: Ренессанс, 1991. — 304 с. 584. Юнг, К. Г. Душа и миф: шесть архетипов: пер. с англ. / К. Г. Юнг. — М. — Киев: ЗАО «Совершенство» — «Port-Royal», 1997. — 384 с. 585. Юнг, К. Г. Об отношении аналитической психологии к произ­ ведениям художественной литературы / К. Г. Юнг // Его же. Проблемы души нашего времени / пер. с нем. А. М. Боковикова. — М.: Изд. гр. «Прогресс»; «Универс», 1994. — С. 37 — 60. 256 586. Юнг, К. Г. О психологии Трикстера / К. Г. Юнг // Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментария­ ми К. Г. Юнга и К. К. Кереньи / Радин Пол. — СПб.: Евразия, 1999. — С. 265—286. 587. Юнг, К. Г. Ответ Иову: пер. с нем. / К. Г. Юнг. — М.: ООО «Издательство ACT»; «Канон+», 2001. — 384 с. 588. Юнг, К. Г. Человек и его символы / К. Г. Юнг, М.-Л. фон Франц, Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе. — М.: Серебряные нити, 1997. — 368 с. 589. Юрьева, И. Ю. Библейская Книга Иова в творчестве Пушкина / И. Ю. Юрьева // Рус. лит. —1995. — № 1. — С. 1 8 4 - 1 8 8 . 590. [Ю.Ф.] «Иван Выжигин» и «Мертвые души» / [Ю. Ф.] // Рус. архив. — 1902. — № 8. — С. 596—603. 591. Яковлев, В. А. К литературной истории древнерусских сбор­ ников: Опыт исследования «Измарагда» / В. А. Яковлев. (Отд. оттиск из «Записок Новороссийского ун-та», 1893, т. 60). — Одесса: тип. Штаба войск Одес. воен. округа, 1893. — 301 с. 592. Ярхо, Б. И. Из книги «Средневековые латинские видения» / Б. И. Ярхо // Восток — Запад. Исследования. Переводы. Публикации. — М.: Гл. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1989. — Вып. 4. — С. 21 — 53. 593. Барабаш, Ю. Я. Свропейське малярство чи ввзант'шський iKOHonnc? / Ю. Я. Барабаш // Гоголеведческие студии. — Нежин, 2001. - Вып. 7. — С. 14—26. 594. Михед, Павло. Шзнт Гоголь i барокко: украпнсько-роайський контекст: монограсфя / Павло Михед. — Н1жин, 2002. — 208 с. 595. Перетц, В. Н. Украпнська паралель до повкти «Горе Злочаспе» / В. Н. Перетц // «Украина». — 1924. — Кн. 3. — С. 23—24. 596. Beck, W. Die Anfang des deutschen Shelmenromans / W. Beck. — Zurich: Juris-Verlag, 1957. — 178 S. 597. Bodkin, M. Archetypal patterns in poetry: Psichological Studies of Imagination / M. Bodkin. — N. Y.: AMS Press, 1978. — XIV, 340 p. 598. Driessen, F. C. Gogol as a Short-Story Writer: A Study of His Technique of Composition / F. G. Driessen. — The Hague: Mouton, 1965. — 243 p. 599. Fanger, D. The creation of Nicolai Gogol / D. Fanger. — Cambridge: Belknap Press of Harvard university press, 1979. — 300 p. 600. Gunther, Hans. Das Groteske bei N. V. Gogol. Formen und Funktionen / Hans Gunther / (Slav. Beitrage. Bd. 34). — Munchen, 1968. — 289 S. 601. Friedlaender, W. Caravaggio Studies / W. Friedlaender. — N. Y.: Schoken books, 1969. — 320 p. 257 602. Grass, R. Der Aspekt des Moralischen im pikaresken Roman / R. Grass // Pikarische Welt: Schriften zum europSischen Schelmenroman / Hrsg. von H. Heidenreich. — (Wege der Forschung. Bd. CLXIII). — Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969. — Ss. 334—349. 603. Hibbard, Hovard. Caravaggio / H. Hibbard. — N. Y.: Harper a. Row Publishers, 1983. — 404 p. 604. Jauss, H. R. Ursprung und Bedeutung der Ich-Form im "Lazarillo de Tormes" / H. R. Jauss // Romanistisches Jarbuch. — 1957. — Bd. 8. — Ss. 2 9 0 - 3 1 1 . 605. Keil, R.-D. Gogol und Paulus / R.-D. Keil // Die Welt der Slaven. — 1986. — Bd. 31. — S. 86—99. 606. Krusse, M. Die parodistischen Elemente im "Lazarillo de Tormes" / M. Krusse // Romanistisches Jarbuch. — 1959. — Bd. 10. — S. 292— 304. 607. Martone, Th. The Theme of the Conversion of Paul in Italian Paintings From the Early Christian Period to the High Renaissance / Th. Martone. — N. Y„ Garland Pub., 1985. — 285 p. 608. Mazon, А. Горе Злочастие. Malheu-Mauvais Destin / A. Mazon // Revue des Etudes Slaves. — Paris, 1951. — T. XXVIII. — P. 17—42. 609. Nikolay Gogol: Text a. context / Ed. by Jane Grayson a. Faith Wigzell. — Basingstoke (Hants); London: Macmillan press, 1989. — 130 p. 610. Peace, R. The Enigma of Gogol. An examination of the Writings of N. V. Gogol and their Place in the Russian Literary Development / R. Peace. — Cambridge: Cambridge Univ. press, 1981. — 344 p. 611. Peuranen, E. Акакий Акакиевич Башмачкин и Святой Ака­ кий / Е. Peuranen // Studia slavica finlandensia. — Helsinki, 1982. — Т. 1. — P. 122—133; 612. Schreier, N. Gogol's religioses Weltbild und sein literarisches Werk: zur Antagdnie zwischen Kunst und Tendenz / N. Schreier. — Mdnchen: O. Sagner, 1977. — 123 S. 613. Shapiro, G. Nikolai Gogol and the Baroque Cultural Heritage / G. Shapiro. — The Pennsylvania State University Press, 1993. — 259 p. 614. Shapiro, M. Gogol and Dante / M. Shapiro // Modern Language Studies. — 1987. — Vol. 17, № 2. — P. 3 7 - 5 4 . 615. Wasilewski, J. S. Swi^ty Pavel — nawrocenie, odwrocenie i niepewnosc / J. S. Wasilewski // Polska sztuka ludova. — Rok XLI. — 1987. — № 1—4. - S. 177—183. 258 Словари и справочники 616. Библейская энциклопедия. — Репринт, изд. тр. архимандрита Никифора 1891 г. — М.: Терра, 1990. — 904 с. 617. Большой путеводитель по Библии: пер. с нем. — М.: Респуб­ лика, 1993. — 479 с. 618. Власова, М. Русские суеверия: энцикл. словарь / М. Власова. — СПб.: Азбука, 1998. — 672 с. 619. Западное литературоведение XX века: энцикл. / ИНИОН РАН. Центр гуманитарных научно-информационных исследований. Отдел литературоведения. — М.: Intrada, 2004.—560 с. 620. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А. Н. Николюкина; Ин-т науч. информации по обществ, наукам РАН. — М.: НПК «Интелвак», 2003. — 1600 стб. 621. Махов, А. Е. HOSTIS ANTIQUUS: Категории и образы средне­ вековой христианской демонологии. Опыт словаря / А. Е. Махов. — М.: Intrada, 2006. — 416 с. 622. Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. — М.: Сов. энцикл., 1990. — 672 с. 623. Мифы народов мира: энцикл.: в 2 т. / гл. ред. С. А. Токарев. — М.: Сов. энцикл., 1987—1988. 624. Русский фольклор: Библиогр. указ. 1800—1855 / сост. Т. Г. Иванова; под ред. А. А. Горелова. — СПб.: Дм. Буланин, 1996. — 262 с. 625. Скогорев, А. П. Апокрифические деяния апостолов. Араб­ ское евангелие детства Спасителя. Исследования. Переводы. Коммен­ тарии / А. П. Скогорев. — СПб.: Алетейя, 2000. — 480 с. 626. Славянские древности: этнолингв. словарь: в 5 т. Т. 1: А — Г / под общ. ред. Н. И. Толстого. — М.: Междунар. отношения, 1995. — 584 с. 627. Славянские древности: этнолингв. словарь: в 5 т. Т. 2: Д — К (Крошки) / под общ. ред. Н. И. Толстого. — М.: Междунар. отноше­ ния, 1999. — 704 с. 628. Славянские древности: этнолингв. словарь: в 5 т. Т. 3: К (Круг) — П. (Перепелка) / под общ. ред. Н. И. Толстого. М.: Между­ нар. отношения, 2004. — 704 с. 629. Славянская мифология: энцикл. словарь. — 2-е изд. — М.: Междунар. отношения, 2002. — 512 с. 630. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. I (XI — первая пол. XIV в.) / отв. ред. Д. С. Лихачев. — Л.: Наука, 1987. — 493 с. 631. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вто­ рая пол. XIV—XVI в.). Ч. 1. А — К / отв. ред. Д. С. Лихачев. — Л.: Наука, 1988. — 516 с. 259 632. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2 (вто­ рая пол. XIV—XVI в.). Ч. 2. Л — Я / отв. ред. Д. С. Лихачев. — Л.: Наука, 1989. - 528 с. 633. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 1. А — 3 / предисл. Д. Буланина; отв. ред. Д. С. Лихачев. — СПб.: Дм. Буланин, 1992. — 410 с. 634. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 2. И — О. - СПб.: Дм. Буланин, 1993. — 439 с. 635. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 3. П — С. — СПб.: Дм. Буланин, 1998. — 519 с. 636. Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 3 (XVII в.). Ч. 4. Т — Я. Дополнения. — СПб.: Дм. Буланин, 2004. — 889 с. 637. Соколов, Б. В. Гоголь: энцикл. / Б. В. Соколов. — М.: Алго­ ритм, 2003. — 544 с. 638. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказ­ ка / сост. Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков. — Л.: Наука, 1979. — 437 с. 639. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / сост. В. И. Даль. — М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1955. 640. Христианство: энцикл. словарь: в 3 т. / редкол.: С. С. Аверинцев (гл. ред.) [и др.]. — М.: Большая рос. энцикл., 1993—1995. 641. Шангина, И. И. Русский традиционный быт: энцикл. словарь / И. И. Шангина. — СПб.: Азбука-классика, 2003. — 688 с. 642. Шангина, И. И. Русский народ. Будни и праздники: энцикло­ педия / И. И. Шангина. — СПб.: Азбука-классика, 2003. — 560 с. 643. Dictionary of World Literary Terms: Forms, Technique, Criticizm / Edited by Joseph T. Shipley. — Boston: Writer, 1970. — 466 p. 260 А. X. Гольденберг АРХЕТИПЫ В ПОЭТИКЕ Н. В. ГОГОЛЯ Монография Зав. редакцией О. И. Молоканова Редактор И. Н. Ётова Корректоры Ю. А. Антюфеева, Т. П. Бахорикова Подписано к печати 16.10.2007 г. Формат 60x84/16. Печать офс^ Бум. офс. Усл. печ. л. 15,1. Уч.-изд. л. 16,5. Тираж 500 экз. Заказ5~&f. ВГПУ. Издательство «Перемена» Типография издательства «Перемена» 400131, Волгоград, пр. им. В. И. Ленина, 27 АРКАДИИ ХАИМОВИЧГОЛЬДЕНБЕРГ— кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Волгоградского государственного педагогического университета. Работает в ВГПУ с 1981 года, читает лекционные курсы'по фольклору и древнерусской литературе, спецкурсы по русской литературе XIX в. В 1991—1994 гг. преподавал русскую литературу в Чанчуньеком университете (КНР). А.Х. Гольденберг — автор многочисленных научных трудов, посвященных творчеству Н. В. Гоголя, среди которых: «К вопросу о фольклоризме второго тома "Мертвых дупг» , (1978), «"Житие" Павла Чичикова и агиографическая традиция» (1981), «Житийная традиция в "Мертвых душах**» (1982). «Народная обрядовая поэзия в художественном строе "Мертвых душ**» (1986), «Притча о блудном сыне в "Мертвых душах" и древнерусская литературная традиция» (1988). «Традиция древнерусских поучений в поэтике "Мертвых душ"» (1989). «"Мертвые.души"* Н. В. Гоголя и традиции народной культуры» (1991). - «Обрядовое поведение как категория исторической поэтики ("китайские церемоний" у Гого.тя)» (1993). «Легендарно-мифологическая традиция в "Мертвых душах"» (1994). «"Скупой рыцарь" А. С. Пушкина и "'Мертвые души" Н. В. Гоголя. К проблеме литературных архетипов».(1999), «Традиции •народной песни в поэтике "Мертвых душ**» (2002). «"Вечный** сюжет у Гоголя и кризисные модели русской литературы» (2003). «Проблема архетипов в антропологии позднего Гого.тя» (2003). «О формах выражения; этической позиции автора в гоголевском тексте» (2004). «Библейский | контекст в поэтике Пушкина и Гоголя» (200?). «Ад и Рай Гоголя (к проблеме интерпретации.творчества писателя в критике русского зарубежья)» (2005)1 «"Гоголь: и Данте" как современная научная проблема» (200~j. «Экфрасис в поэтике Гоголя: текст и метатекст» (2007')."