Прелюдия Дин Шан Дэ ор. 3 №1: прообразы, аллюзии и
реклама
Оритмиевоально-инстрментальныхпроизведенийСалихаСайдашева 5.ИльинаС.В. Ритмичес иеосновытрадиционноопесенноотворчестваволжс ихтатаричвашей: проблеме формльности: Дис. ... анд. ис сствовед. — Чебо сары: [б.и.],2004.—162с. 6.Исхаова-ВамбаР.А. Татарс иенародныепесни.— М.:Советс ий омпозитор,1981.—190с. 7.КаюмоваЭ.Р. Татарс аянародно-песенная льтраНовоовремени:Проблемытрадиционноомышленияи жанровойатрибции./АНРТ,ИЯЛИим.Г.Ибраимова.— Казань:[б.и.],2005.—216с. 8.МалыинА.Л. Мзы альная льтраСреднеоПоволжья: Становление профессионализма / Казанс ая ос. онсерватория.—Казань:[б.и.],2000.—311с. 9. Нимедзянов М. Н. Татарс ие народные песни. — Казань:Татарс ое нижноеиздательство,1976.—216б. 10. Нимедзянов М. Н. Народные песни волжс их татар: Исследование. — М.: Советс ий омпозитор, 1982. — 136с. ÊÎÌÏÎÇÈÒÎÐÛ XX ÂÅÊÀ 11.СмирноваЕ.М. Оритмичес ойоранизациимзы ально-поэтичес оо фоль лора татар-мсльман ВолоУралья: / Казанс ая осдарственная онсерватория. — Казань:[б.и.],2008.—580с. 12.ХарлапМ. Г. Та товаясистемамзы альнойритми и//Проблемымзы альнооритма.—М.:Мзы а,1978. —С.48–105. 13.Харлап М. Г. Ритмиметрвмзы естнойтрадиции.—М.:Мзы а,1986.—104с.,нот. 14.FalckR. Contrafactum//TheNewGroveDictionaryof music and musicians. — London, 1980. — Vol. 4. — P. 700–701. 15. Gennrich Fr. Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters // Summa musicae medii aevi. Langen, 1962. № 12.—Р.278. 16. Van der Werf, H. The Chanson of Troubadours and Trouveres; A study of the melodies and their relation to the poems,A.OostheekisUitgeversmasstschappijNV,Utrecht,1972. WU Na Preludes by Ding Shande op. 3 №1: Prototypes, Allusions and Observations В статье рассматривается фортепианное сочинение итайсооомпозитораДинШнДэ,считающеосяодним из родоначальниов итайсой фортепианной мзыи. Прелюдияанализиретсяапроизведение,воторомотразилсясплавлбинныхнациональныхтрадиций,итайсойинтонационностииотдельныхприемовомпозиторсоописьмаКлодаДебюсси.Высазанопредположение о возможном влиянии на творчесое сознание Дин Шан ДэидрихомпозиторсихшолначалаXXвеа. The article examines a composition for piano by the ChinesecomposerDingShande,consideredtobeoneofthe forefathersofChinesepianomusic.Thepreludeisanalysed asaworkinitsownright,aworkagglomeratingdeepnationaltraditions,Chineseintonationandsomeartisticfeaturesof Claude Debussy`s composing technique. Some influence of severalearly20thcenturyschoolsonthecreativementalityof DingShandehasbeensuggested. УНа ПрелюдияДинШанДэор. 3№1: прообразы,аллюзииинаблюдения В 1930–1940-е оды омпозиторс ая ш ола Китая фа тичес и еще толь о совершала первые шаи в создании фортепианной мзы и. В 1934 од в Шанхайс ом мзы альном инститте был проведен первый в истории страны он рс — «Китайс ое фортепианное творчество», — инициированныйА. Н.Черепнинымсцелью выявить омпозиторс ие силы [1, с. 26].Кон рсот рылименаХэЛ Тина,ЛаоЧжиЧэна,ЮйБяньМина, Чень Тян Хия, Цзян Дин Сиана, чьи фортепианныеминиатюрыпо азали возможность полно ровноо воплощения итайс ой интонационности, итайс их зв овых образов и вне привязанности итайс омнациональноминстрментарию.В1930-е оды фортепиано чрезвычайно вле ло итайс их мзы антов, но созданиепроизведенийдляфорте- пиано проте ало не слиш ом быстро.К1940-модампрофессиональная итайс ая мзы а насчитывала не более соро а пяти пьес, написанных итайс ими мзы антами для этоо инстрмен1. Фортепиано ещетоль овходилов онтинммзы альной жизни рпнейших льтрныхцентровстраны.Междтем, среди сочинений, датированных 1930–1940одами,о азалисьипьесы, вошедшие впоследствии в мзы ально-педаоичес ий обиход или,по райнеймере,сохранившие историчес ое значение, подтверждающие сществование не отороо разнообразия творчес их задач. Средиэтихпьес—поэтичныемзы альные зарисов и идилличес оо хара тера(«Малень аяфлейтапастш а»и«Колыбельнаяпесня»ХэЛ Тина, «Колыбельная песня» Цзян Дин Сиана), жанровые сцен и ДинШанДэ 1 Этиданные—вр описиВанИн«Претворениенациональныхтрадицийвфортепианноймзы е итайс их омпозиторовXX–XXIве ов»,любезнопредоставленнойавтором. • № 3 • МАЙ• ИЮНЬ• 2009 • musIcus 47 C O M P O S E R S O F T H E 2 0 h t C E N T uRY («Малень ийпастшо »ЛаоЧжиЧэна, «Вечерин а» Хэ Л Тина), прораммные пьесы, воссоздающие звчностьнароднооор естраиео инстрментов,фортепианныеобработ и песен («Ира на барабане» Цюй Вэя), пьеса «В дальних раях» СанТона). «Три прелюдии» ор. 3 Дин Шан Дэ по времени создания близ и первым пьесам итайс их авторов, одна овнихпристстветзаметное отличие от этих сочинений. По миниатюрностис ладаиминимализм средств,посодержательнойем остиимноозначностипрелюдииДин Шан Дэ ажтся принадлежащими дрой традиции. Крат остью, продманностьюдеталей,способностью выразить неповторимость жизненноомиаиодновременнопередать лбинноеобобщение,онивызываютассоциациис итайс ой лассичес ойпоэзией,вчастности,состихотворной миниатюрой эпохи Тан2. Втожевремя омпозиционнойтехни ой они напоминают... прелюдии Дебюсси. Аналоии просматриваются и на ровне строения пьес, и на ровне отдельных омпозиторс их приемов.Несомненно,этообсловлено содержанием профессиональноо опыта молодоо итайс оо омпозитора,бытьможет,—несхожестью этоо опыта в сравнении с опытом дрих итайс ихмзы антов. Втворчес ойсдьбеДинШанДэ (1911–1995) пересе лось множествомзы альныхвлияний.Вдетстве и юности он чился итайс их мастеровирена итайс омнациональном инстрменте пипа. В стденчестве ео педаоами были российс ие петербрс ие мзы анты, о азавшиеся в 1920-е оды вследствиеэмирациивШанхае,— выпс ни Петербрс ой онсерватории по ласс профессора А. Н. Есиповой, пианист Б. С. Захаров3, оперныйпевецсолистМариинс оо императорс оо театра В. Г. Шш- лин и омпозитор А. Н. Черепнин, ставший на долие оды наставни омистаршимдромДинШанДэ. Подобно наиболее пытливым из своих соотечественни ов, Дин Шан Дэ захвачен мыслью об освоении принципов европейс ой омпозиторс ойш олы.Вначале1940-ходов он брал ро и омпозиции чени а А. Шёнбера — В. Фран еля,ав1947одотправилсячиться в Парижс ю онсерваторию... [5,с. 13–57]Встремленности познанию европейс оо — не толь о мзы альноо,ноиширо оообще льтрноо—опытаДинШанДэне был одино . В стране, несмотря на словия военноо времени, была сделана попыт а осществить чтото вроде прорамм стажиров и для молодых мзы антов, притязающих на омпозиторс юдеятельность,и хдожни ов4. Ка отмечал в своих «Воспоминаниях»ДинШанДэ,первымипроизведениями, написанными им во Франции,стали«Трипрелюдии».Он относитихсочинение онц1947– начал 1948 одам, период ео первых парижс их мзы альных впечатлений: онцертов,посещений ле ций и занятий в лассе профессораТониОбена[4, с.19]. По ре омендации Тони Обена ДинШанДэпозна омилсяспроизведениями Дебюсси, Равеля и Форе.Именноэтихтрех омпозиторов назвалонвсвязисвозни новением прелюдий и отметил «сильное впечатление» от слышанных произведений францзс их авторов [4, с. 20]. Дин Шан Дэ не он ретизировал свою мысль. Одна о стало возможным выяснить, что в числе этих произведений были и прелюдии Дебюсси (прелюдия «Парса» выделенаимособо)5. Дрой мзы ант, с блаодарностьюпоминаемыйДинШанДэ,— А. Н.Черепнин6.Втечениедвхлет чебывоФранцииЧерепнино азывал ем постоянню творчес ю УНа поддерж .Ондавалеми он ретные советы, в частности, «избеать традиционнойармоничес ойманеры и использовать новые армоничес ие элементы, но лавное, сохранять (в сочиняемой мзы е — У На) национальный хара тер» [4, с. 20]. Эти советы вовсе не шли вразрез с ро ами Обена. «Тони Обеннастаивалнатомже,—пишет Дин Шан Дэ. — он считал, что я должениспользоватьсовременные приемы омпозиции, но при этом не трачивать национальный хара тер: писать в итайс их ладах, вводитьвсвои омпозициинациональныемелодии»[4,с. 20]. «Три прелюдии» стали первыми произведениями омпозитора,в оторых можно наблюдать ораничес ий сплав итайс ой интонационности и хара терных ачеств этоо европейс оо жанра. Размеется, жанр прелюдии понят итайс им мзы антомневовсейеополноте. Во вся ом слчае, вовсе не ци л прелюдий Шопена — не « ласси а» жанра — сдя по «Трем прелюдиям», стал предметом ео изчения. С возь миниатюры Дин Шан Дэ простпает образ фортепианной мзы и Дебюсси: рани созерцательности, изыс анности и армоничес ой расочности. Именно в прелюдияхДебюсси,очевидно,о азавшихся близ ими природе ео миро- и зв оощщения, Дин Шан Дэловиливоспринялидеюединоо мотива-интонации, стремленность образной он ретности,пониманиеценностиотточенныхпринципов омпозицииифилиранности деталейивтожевремяимпровизационность, в лючающю иллюзии недос азанности7. В первой прелюдии всео 10 та тов, но они содержат в себе отточенныйзапоминающийсяобраз. Дин Шан Дэ писал о том, что в ачестве мелодии он использовал народню песню «Тропин а» провинцииШанпый,чтопрелюдияста- 2 АллюзиисжанромУИанДзюэДзюй,входящимвтрадициюТанШи,подпитываетлапидарность онстр циипрелюдийДинШанДэприем ости прочитываемоо смысла. Каноны жанра У Иан Дзюэ Дзюй подразмевают следование четырехстрочной стр тре стихотворения при пяти иеролифахв аждойстро е,соединениесозерцанияиобобщения. 3Архив онсерваториисодержитданныеопедаоичес ойдеятельностиБ. С.ЗахаровавПетрорадс ой онсерваториина афедреспециальноофортепианов1915–1921одах,с1919одаон—профессор. 4ПомимоДинШанДэвПарижприбылиеще5мзы антов:ЧжанХао,МаСяоДжн,ЧжанХнДао,ХнШиГыиЧжэнСинТин.Одинизних— ЧжанХнДао—впоследствиистал рпнымдеятелем итайс оймзы альной льтры. Подтверждениемсществованиясвоеородахдожественно-образовательнйпрораммывотношениихдожественнойинтеллиенцииКитаяявляетсяи«стажиров а»вПариже итайс оохдожни аЧжаоУДзи,хорошеозна омооДинШанДэ.Биорафы омпозитораписалиопосещенияхмолодымилюдьмиЛвра.«Хдожни ЧжаоУДзиоченьмноопо азывал,расс азывалДинШанДэ,объясняя, а насладитьсяизвестными артинами»[5,с.61].ДеятельностьЧжаоУДзивПарижеможетрассматриваться а параллельнаядеятельностиДинШанДэ.Хдожни сознательно ис алвозможностьсоединениядостиженийфранцзс ооимпрессионизмас итайс ойтрадициейСе-и,чтовыразилосьвео артинах,представленныхнаперсональнойвыстав евмае1949ода. 5Списо сочинений, оторыеДинШанДэслышалв онцертахилиизчал,находясьвПариже,воссозданнаосноветеоретичес ойработыДин ШанДэ,написаннойвс ореповозвращениювКитай.Внейв ачествепримеровприводятсяфраментыпроизведенийА.Шенбера,Б.Барто а, М. Равеля,К.Дебюсси,Р.Штраса,Дж.Пччини[2,с.8–12]. 6А. Н.ЧерепнинпосвященыотдельныевоспоминанияДинШанДэ. 7ЭтиособенностиписьмаДебюссибыливзначительноймеревоспитанымзы ойШопена.Та имобразом,«шопеновс ое», а можнодмать, быловсе-та ивоспринято омпозитором. 48 musIcus • № 3 • МАЙ• ИЮНЬ• 2009 • ПрелюдияДинШанДэор. 3№1:прообразы,аллюзииинаблюдения ла воплощением ео воспоминаний о родине, о близ их людях, оставшихся в воюющей стране, выражениемеобеспо ойстваотнеизвестности [4, с. 20]8. Но отражение переживаний о азывается не единственным смыслом, прочитываемым в этой миниатюре через мелодичес ийнапев. «Мелодия воспроизводит пейзаж: бес райнее ористое пространство»,—«подс азывает» итайс иймзы овед[7, с.29]. На самом же деле в прелюдии Дин Шан Дэ мелодичес ий напев, заимствованный им из народной песни,превращаетсявродсимвола бес онечных далей. Ради этоо он берет из фоль лорной темы лишь мелодичес юидеюпервоота та, от азываясь и от внтрифразовых ÊÎ Ì Ï Î Ç È ÒÎ Ð Û X X Â Å ÊÀ вопросно-ответных отношений, и от симметрии 1–3 и 4–6 та тов, и от ладовой переменности, пристствющей в народной песне (пример1). В интонационном рисн е первоо двта та обращают внимание две варты—отзв а«ля»изв «ля», — неполнота пентатони и (a–d–e–g), но лавное, последний истаивающийзв «ля» (пример2). Напев отделен от последющео а данность, не подлежащая изменению, целостная и неделимая.Еоэмблематичность,еоподобие иеролифичес ом начертанию, живописном символ, схватывающем за онченню единиц смысла, не вызывает сомнений. В этомлбинномподобии—зна национальнойидентичности. Пример1.Китайс аянароднаяпесня Пример2.ДинШанДэ.Прелюдия Ноеслиабстраироватьсяотинтонационности, от аллюзий «бес райних далей», встают и совсем дрие прообразы. Непосредственной параллелью представляется омпозиционная техни а Дебюсси, проявляемая в одноолосных или а ордовоо состава мелодичес их оборотах-застав ах,выстпающихв значениях символа (Например, в прелюдиях «Девш а с волосами цвета льна», «Парса», «Ароматы и зв иввечернемвоздхереют...»). Размеется, образ первой прелюдии Дин Шан Дэ прочитывается нетоль очерезмелодию. Смысловой единицей целостной омпозиции следет считать двта т, представляющий собой онтрастное соединение мзы альноо материала1–2та тов. Ихединствоподчер нтоспособом развертывания материала — использованповторфа тичес и неизменныхстртр.Созерцательномедитативное начало пронизывает собойиинтонациюнапева,cистаивающими длящимися о ончаниями, и интонации встпающих «реаирющих» а ордов четных та тов; оно пристствет и в приемах «дления» формы птем мноо ратноо — маичес оо—возвращения жеотзвчавшем9. Перемены минимальны, и аждая из них обсловлена хдожественно.Вта тах3–4исходныйнапев звчит в реистре 3-й о тавы, от рывая— а этоможнонаблюдать в прелюдиях Дебюсси — пространственнюперспе тивность.Вта тах 5–6 мелодия «прячется» в рисн е 16-х,необоащаясьниединымновымзв ом. Чрезвычайно продмана армоничес ая и ритмичес ая оранизацияпрелюдии.ИвэтихсферахДин Шан Дэ прибеает райней лапидарностисредств. Китайс ие мзы оведы, рассматривая «Три прелюдии», а центирют армоничес ий аспе т и видят проявление «европейс оо» в плос остиармонии.Онирасходятсявопределениинаблюдаемыхявлений, но выс азываются сходным образом. Та , Чиан И Пин находит, чтоармониявэтойпрелюдиистроится на трех а ордах, среди оторыходиндиссонансный(Очевидно, все-та идваа ордадиссонансны.— 8 Обэтомжепишет итайс иймзы овед:«Здесь(впервойпрелюдии—УНа)отразилисьпереживания омпозиторапоповодтяотибедствий,принесенныхвойной.<...> Эмоциональныйхара терпервойпрелюдии—сопряжениетревоиивоспоминаний,однопростпаетс возь дрое»[7,с.28]. 9В итайс ом лассичес омис сстве,напитанномто амифилософиидаосизма,сложиласьопределённаяхдожественнаяпарадима.Высшая цельис сстввиделасьименновтом,чтобы«от рытьвнтреннийвзор»,датьпочвствоватьнераздельностьчелове аиПрироды,единствочелове аиНеба.Этаидеяединства,оставаясьоднойиззна овыхфилософс о-мировоззренчес их онстантивНовомКитае,предполааетпредпочтениесозерцанияпереддействием. • № 3 • МАЙ• ИЮНЬ• 2009 • musIcus 49 УНа C O M P O S E R S O F T H E 2 0 h t C E N T uRY УНа)[7,с.29],ССяполаает,что в прелюдии использовано толь о одно(!)минорноетоничес оетрезвчие[6,с. 11],т. е.двадриха орда производны от простоо минорноотрезвчия. Сам же омпозитор считал основой армонии прелюдии меньшенный трезвчный аорд с форшлаом—«а орд,похожийнатоничес ийссе стой»[3,с.38](пример2). Отом,что омпозиторотносился а орд«ссе стой» а диссонанс, оворит сделанное им обобщение:«Последнийа ордпрелюдии— тожесУм5/3,анетрадиционный онсонанс — это соответствет беспо ойномсостоянию»[3,с.38]. Последнеесждение омпозитора симптоматично. Мзы ант оперирет понятиями, воспринятыми в европейс ой ш оле мзы альной теориииармониииотстствющими (!) в итайс ой теории мзы и. Фи сиря армоничес ю сщность последнео а орда в атеориях европейс ой теории мзы и, Дин Шан Дэ по сти признается в том, чторасполааетне оторымипознаниями если не о принципах нововенс ой ш олы, то о возможностях диссонансныхзавершенийпьес. В выс азываниях омпозитора о армоничес ой оранизации этой прелюдии выясняется еще одна важная особенность. Интерпретиря основню армонию а меньшенныйтрезвчныйа ордсфоршлаом,ДинШанДэпроявилвполне европейсю лои. Ведь запись армоний действительно представляет собой нечто близ ое европейс ом во ально расшифрованном форшла или, может быть, форшла,расшифрованномвломбардс омритме.(А цент,сопровождающий аждое возобновление созвчия, соответствющео форшла (h–c–fis–h), вносит яр ю э спрессивнюнотвзвчаниепервойармонии, приближая ритмоформл именно хара тер ломбардс оо ритма.) Конечно, нельзя от азаться от мысли, что здесь имеет место с рещеньесемантичес ихсмыслов: «европейс оо», связанноо с ломбардс имритмом,и итайс оо,вызревающео в патетичес их манерахирыа ордовна итайс омнациональноминстрментепипа10. Нельзя не отметить, что эмблематичность проявляется та же и в сфере интонационноо взаимодействия2-хармоний.Композиториспользет остинатный армониче- с ий оборот с интонацией падающейсенды—интернациональню интонациюжалобы,знаваемюив Мессеh-mollБаха,ивпартииЮродивоо из 4-о а та оперы Мсорс оо «Борис Годнов». (Понятно, что ритмичес ая и армоничес ая оранизация нисходящей се нды в прелюдиипривноситвэтинтонациюособюострот.) Выявлениеэмблематичностиинтонационно-армоничес оо оборота не ставит точ в рассмотрении явления.Использованиеэтойфиры а неизменной на всем протяжениипьесы орреспондиретсинтонационно-армоничес им остинато,содержащемсявнижнейстроч е прелюдии Дебюсси «Шаи на сне». (Размеется, не ис лючить вероятности, что итайс ий омпозитор вовсе и не имел в вид одн определенню модель, формиря остинато в своей прелюдии, а опирался мыслью на мноочисленные армоничес ие остинато, пристствющие почти в аждой из прелюдийДебюссивнтриразделов.) Следющимнаблюдениемдолжна стать онстатация онтраста в онтрапн тепартий. Рассматривая (в двта те прелюдии или в целостности формы) мелодичес ий онтриармоничес ое остинато дифференцированно, можно видеть, что семантичес и онинетоль онеидентичны,нодажепротивоположны.Напев—«эмблеме» бес онечных далей и медитативноо сосредоточения (нечетныета ты)—противостоят«падающие»се нды,несщиевсебезна мольбы, образ жалобы. Интонационно-армоничес ое противостояние обсловлено важнейшей составляющей — наличием ладовоо онтраста мелодии и армоний сопровождения.Мелодияоранизована пентатоничес им зв орядом a–d–e–g (а-шан), армонии — зв орядомa–h–c–e–fis. Идея онтрастанаходитвыражениеивисполнительс их азаниях. Мелодичес ийрельеф аждоодвта та охвачен лиой, обязывающей цельном восприятию зв ов напева.Подобнойцелостностьюобладает и аждая хореичес ая лиа, охватывающая зв и нисходящей се нды в двх диссонантных армониях.Приэтомсщественно,что мелодияиармонии,онтрапнтиря, выстпают в диалое. Причем сопоставление 1-о и 2-о та тов (мелодии и «реаирющей» армонии), 3-о и 4-о та тов подводит «резльтат». В 5-м та те мелодия (собственно,вариация)выстпаетв соединениисармонией. Этот «драматричес ий» план проявляется и в плос ости временной оранизации. Переменный размер (4/4, 6/8), использемый омпозитором, подчер ивает размежевание материала, изначально онтрастноо, привносит ощщение сжатоо, «торопливоо» времени в четных та тах, (2-м, 4-м), но, лавное,имеет«драматричес ое»значение в рат ом, но очень внятном развитииисходнойидеи. Еслинечетныета ты—1-й,3-й— « вадратны» (4/4) и армонизованы «нейтрально» звчащим a-moll’ным трезвчием, то четные та ты (6/8) становятсявоплощениемдиссонантности.Начинаяспятоота та, омпозитор оставляет один размер — 6/8,авместесним—армоничес юиритмичес юформлпервых четных та тов. Тем самым создаетсяощщение,чтозавторой—орьой — интонацией остается «последнее слово». И действительно, подчинение четырехчетвертноо мелодичес оо напева ритм 6/8 переводит это рат ое «выс азывание»вфаззавершения. Кода лишена излишней мноозначительности, но в то же время несетвсебесмысл«последнейстихотворной стро и». Возни ающий в 6-мта темелодичес ий онтрвосходящей направленности ажется толь о наме ом на мелодию. Но онцентрация мысли в этой миниатюре та ова, что ни один зв не становитсяслчайным.(Иэтоопять вызывает аллюзию с образом старинной итайс ой стихотворной формы,в оторойниодиниеролиф не слчаен.) Композитор повторяет мысльвреистре2-йо тавы(та ты 9–10), придав ей вес обобщения и замы аяптьмелодичес ооследования исходным «ля». Прелюдия, начинаясьзв ом«ля»второйо тавы,находитсвоезавершениевтой же точ е. Изменяется армоничес ое освещение — соответственно, изменяетсявидениевещей,носпираль жизни еще раз проходит исходнюточ ... Прибеая формальноманализ, можно заметить, что в шестом та теиззв овмелодичес оодвижения с ладывается V4/3 в тональности a-moll. Эта же мелодичес ая мысль повторена в девятом та те. Пос оль 6-йи9-йта тыотносятся фазе аданса,слховоесммирование зв ов мелодичес ой после- 10ДинШанДэнетоль ооченьлюбилзвчаниеинстрментапипа,онхорошовладелимизналеоособенности. 50 musIcus • № 3 • МАЙ• ИЮНЬ• 2009 • ПрелюдияДинШанДэор. 3№1:прообразы,аллюзииинаблюдения довательности вызывает неожиданнюаллюзиюевропейс оозавершенияформы, оторое,соласно ш ольным правилам, проте ает под зна ом доминантовой армонии. Формальный анализ от роет в 7-м, 8-м та тах зон длящеося армоничес оо пребывания в тони е a. Это напоминает выстраивание аданса в европейс ой мзы е.Одна ота ойпоис аналоий неверен. Мелодичес ое мышление итайс их мзы антов не подвержено «власти» тяотений стойчивым тонам, пос оль в слховомполеотстстветоппозиция стойчивости-нестойчивости, отстствет понятие лавных стпеней. Тем не менее, возможно оворитьотом,чтозв gis (возвышение g в пентатонном лад a-шан в системе G-он11 a–h–d–e–g) в завершающихта тахпрелюдиинесет особю смысловю нарз . Появившисьнарани6-ота та,этот зв обозначает смысловой сдви, символизирет дрю возможность.Идействительно,переходв следющий (7-й) та т совпадает с исчезновением исходноо мзы альноо материала, возни новением рохотной аденции по «пстым» интервалам e–ah–e–ah–e12, создающей мновение обостренноо ожидания, венчающеося последнимобобщением13. Девятый та т, соединяющий в онтрапн теэпистрофquasi- адансирющей, quasi-доминантовой интонации(изт.6)врасширениии ритмичес ом преображении, дающем почвствовать сбой дыхания, с эпистрофой интонации нисходящей се нды (пронизывающей всю прелюдию),оченьважен.Внемсхо- ÊÎ Ì Ï Î Ç È ÒÎ Ð Û X X Â Å ÊÀ дятся все точ и, происходят все значимые возвращения. 10-й та т, запечатлевающийвдолойфермате созвчие a–с–fis–a, не просто повторяет исходные смыслы, но и сообщают им временню и пространственню ём ость. Прелюдия завершаетсяармонией,заставляющей вслшиваться-всматриватьсявдаль... И наблюдаемая армоничес ая артина, и ритмичес ая оранизация,и омпозиционныйспособ«сопоставления материала с резльтатом»безвся ойнатяж имотрассматриваться в ра рсе ассимиляцииевропейс ихприемов омпозиции. Та , завершение миниатюры диссонансом, осознанное омпозитором а смысловое(ане олористичес ое) решение, по-видимом, можетрассматриваться а претворениеидейо«перевернтых»отношениях онсонанса и диссонанса, содержащихся в пра ти е омпозиторов, читывающих опыт нововенс ойш олы. Ка в армоничес ой, ритмичес ой, та и в интонационно-мелодичес ой сфере омпозитором использованминиммсредств,позволяющий дмать, что момент создания прелюдии он же владел представлениями о распространении в европейс ом омпозиторс ом творчестве минималистичес их тенденций. Прелюдия вполне можетрассматриваться а воплощениефа трнооминимализма,в ней очень высо а значимость аждоомелодичес оомотиваи аждоозв а. Смысловой онтрапн т мелодии и мотивов-символов, их «диало» может рассматриваться а стпень освоения фортепианных прелюдийДебюсси.«Европейс ое», дебюссийное проявляется со всей определенностью. Но все это теснейшим образом сосществет с проявлениями национальной итайс ойсамобытности. Не ис лючить, что при создании этой миниатюры произошло спонтанное прорастание орененных в сознанииДинШанДэнациональныхобразов:нетоль отех,чтоподтол нли цитированию, но и лбинныхпредставлений,вчастности, о мастерстве а мении в малом выразить мноое. Нельзя отрицать, чтоведщимстимломбылообострённоеразл ойсродинойощщениенациональнойпринадлежности, недающеезабытьнинациональню мелоди ,ниобразынациональноо лассичес ооис сства. Та им образом, необычность, может быть, даже ни альность этойпрелюдии,особеннов онте сте фортепианных пьес дрих итайс их авторов, сочинявших в те жеоды,о азываетсясвязаннойне толь о с тон им использованием отдельных элементов европейс оо омпозиторс оописьма,выстпающих в соединении с национальной интонационностью. Прелюдия предстает сочинением, в отором Время и Пространство не равны а стичес им параметрам формы, а лири о-поэтичес ое начало и с лонность зв описи, свойственные лчшим фортепианным пьесам итайс их омпозиторов, не исчезая, отстпают перед значительностью и строой необходимостью аждоо зв а в этой миниатюре.Эмблематичность аждой, даже самой рат ой интонации от рывает в ней дрое измерение... Списолитератры 1. Бянь Мэн. Очер и становления и развития итайс ойфортепианной льтры/Дис.... анд.ис .—СПб.: 1994.—140с. 2. Дин Шан Дэ. О армонизации мелодий в итайс омнародномстиле//ЛитератрноенаследиеДинШан Дэ / Сост. Дэй Пен Хай. — Шанхай: Издательство Шанхайс ой онсерватории,2006.—С.5–22. 3.ДинШанДэ. Исследованиеоприемах омпозиции //Вестни Шанхайс ой онсерватории«Мзы альноеис сство».—Шанхай,1987.—№2.—С.38–41. 4. Дин Шан Дэ, Чиан И Пин. Воспоминания о создании мзы и. Анализ произведений Дин Шан Дэ. — Шанхай: Шанхайс ое литератрное издательство, 1986. —156с. 5.ДэйПенХай. Мзы ально-хронолоичес иетаблицы — жизнь Дин Шан Дэ. — Пе ин: Издательство Центральной онсерватории,1993.—178с. 6. С7 Ся Фортепианные произведения Дин Шан Дэ в раннемисреднемпериодах//Анализфортепианныхпроизведений итайс их омпозиторов / Под ред. Тон Дао Дзин, Сн Мин Чж. — Пе ин: Мзы альное издательство им.ЖенМин,2003.—С.8–22. 7. Чиан И Пин. Анализ фортепианных произведений ДинШанДэ//Анализфортепианныхпроизведений итайс их омпозиторов/Подред.ТонДаоДзин,СнМинЧж. — Пе ин: Мзы альное издательство имени Жен Мин, 2003.—С.23–43. 11Шан—второйзв вцепизв ов,образющихпентатонныйрядотосновноозв асистемы,вданномслчае—отзв аg, носящеоназваниеГон. 12Для« итайс оо»слхасе нда—мя оесозвчие,нонедиссонанс. 13Втом,чтонашепониманиенепротиворечиттворчес имжеланиямДинШанДэоворитео рат оезамечание,относящееся зв fis внароднойпесне:«последнийальтерированныйзв силиваетпечаль»[2,с.20](см.пример1). • № 3 • МАЙ• ИЮНЬ• 2009 • musIcus 51
