Рахманинов. Хоровое творчество

Рахманинов. Хоровое творчество
В 1892 году Рахманиновым был написан духовный концерт «В молитвах неусыпающую
Богородицу...», оставшийся тогда неизданным и почти восемьдесят лет ожидавший публикации.
Обращение композитора к православному церковно-певческому искусству не было случайным
эпизодом. Несколькими годами позже он намеревался написать полный литургический цикл, о чем
свидетельствует его письмо к С. В. Смоленскому от 30 июня 1897 года. Одной из причин, по которым
это намерение не было реализовано, являлась, по-видимому, тяжелая душевная депрессия после
неуспеха Первой симфонии. Только в 1910 году, когда была написана Литургия св. Иоанна
Златоуста ор. 31, долго вынашивавшееся желание оказалось осуществленным, а вскоре появилось
еще одно крупное монументальное сочинение подобного же рода — Всенощное бдение, ор. 37.
Оба произведения принадлежат к выдающимся образцам рахманиновского творчества поры его
высокой зрелости.
Интерес
Рахманинова
к
церковному
пению
не
был
случайным. Наряду с древнерусской
архитектурой
и
иконописью
певческое искусство Древней Руси
привлекает
к
себе
широкое
общественное внимание в начале
века как одно из проявлений
духовных чаяний народа, его
нравственного
и
эстетического
идеала. Непосредственное влияние
на Рахманинова могло оказать его
общение с виднейшими деятелями
этого «возрожденческого» движения
в православном церковном пении С.
В. Смоленским и А. Д. Кастальским.
«...От всего сердца Вам верю и буду
стараться идти по той же дороге, по
которой Вы идете, и которая только
Вам одному и принадлежит», —
писал он Кастальскому, работая над
Литургией.
Однако идеи возрождения
древних форм церковнопевческого
искусства на новой исторической
ступени еще не получили здесь
достаточно последовательного воплощения. Рахманинов не обращается в своей Литургии к
знаменному и другим одноголосным распевам Древней Руси, создавая «свободную» композицию,
в которой выражает свое понимание смысла литургического действа, свое личное отношение к
богослужебным текстам. Отсюда тот тон теплого проникновенного лиризма, которым проникнут
ряд частей этого сочинения (например, «Иже херувимы», «Тебе поем»). В этом отношении он
отчасти продолжает путь Литургии Чайковского, хотя и прибегает часто к совершенно иным
решениям. Как и Чайковский, Рахманинов стремился к созданию высокохудожественной
церковной музыки, которая, не нарушая благоговейной простоты и строгости богослужебного чина,
в то же время обладала бы самостоятельной эстетической ценностью. Встреченная одобрительно
большинством современников, рахманиновская — как в свое время Литургия Чайковского —
вызвала со стороны ряда критиков упреки в «нецерковном» характере музыки. «Это не столько
Церковная музыка в тесном смысле слова, — писал один из них, — сколько композиция на
церковный текст. Композиция свободная, со сложными, непривычными для церкви гармониями,
голосоведением, звуковой живописью (подражание голосов колокольному трезвону в „Хвалите
Господа"), приемами вокальной „оркестровки" (пение с закрытым ртом в „Тебе хвалим")».
Порой Рахманинов вносит в музыку Литургии большую эмоциональность. Таковы,
например, патетические «взывания» хора в «Единородном Сыне».
В песнопении «Во Царствии Твоем» на слова Заповедей блаженства композитор варьирует
строфическую форму, придавая отдельным моментам подчеркнуто экспрессивный характер
посредством хроматизации простого мелодического оборота и частичного изменения его рисунка.
Наряду с этим встречаются более строгие, сосредоточенные по тону песнопения,
интонационный строй которых отмечен печатью суровой архаики. Среди них особенно выделяется
«Отче наш» с простым напевом псалмодического типа и мелодической концовкой, напоминающей
один из распространенных оборотов знаменного роспева.
Высокое мастерство и изобретательность проявляет Рахманинов в использовании
различных видов хоровой фактуры. Плотное, полнозвучное tutti чередуется с более легкой,
разреженной звучностью, красочный эффект достигается с помощью выделения и
противопоставления отдельных голосов, движущихся самостоятельно, навстречу друг другу или
параллельно (например, в «Достойно есть»). Но особенно замечательным примером виртуозной
хоровой инструментовки является отмеченное цитированным критиком песнопение «Хвалите
Господа с небес». Постепенное наслоение различных ритмомелодических фигур в отдельных
хоровых партиях создает полную иллюзию торжественного перезвона колоколов.
Аналогичные приемы хоровой звукописи встречаются и у других современных Рахманинову
мастеров хорового искусства (Кастальский, Гречанинов), но ни один из них не достигал в
использовании звуковых возможностей хора без сопровождения такого колористического
богатства, каким отличается его Литургия.
Большей стилистической выдержанностью и
единством замысла отличается Всенощное бдение —
произведение, в котором композитор стремился
выразить свой религиозно-нравственный идеал. Эта
проблема, всегда волновавшая Рахманинова, с
особенной остротой встала перед нами в связи с
событиями первой мировой войны, в начале которой
была написана Всенощная (1914—1915). Его глубоко
беспокоили военные неудачи России, общий развал и
неразбериха, царившие в правящих кругах. Тревога за
судьбы родины побуждала искать опоры в коренных
устоях отечественной культуры, и это послужило одним
из стимулов обращения Рахманинова к веками складывавшимся церковным напевам Древней
Руси. Интерес к знаменному и другим старинным одноголосным распевам не впервые возникает у
него в это время; родственные мелодические обороты, как отмечалось выше, встречаются уже в
самых ранних рахманиновских сочинениях. Но во Всенощной этот круг интонаций получает
особенно широкое и последовательное развитие.
Большинство ее песнопений основывается на подлинных обиходных напевах, все же
остальное, по собственным словам композитора, «осознанно подделывалось под обиход».
Рахманинов так глубоко и органично овладевает языком древнерусского певческого искусства, что
пользуется им как своим собственным. Это позволяет ему не только создавать оригинальные
мелодии, трудно отличимые от обиходных, но и свободно развивать, варьировать заимствованные
напевы, вносить в них те или иные изменения, не нарушая их своеобразия и характерности.
Живое творческое отношение Рахманинова к материалу лишено каких бы то ни было черт
музейного реставраторства или искусственной стилизации. Сохраняя ладово-интонационный строй
напевов и присущий им свободно-вариантный тип развития, он вместе с тем использует новые
средства музыкальной выразительности для обогащения многоголосной хоровой фактуры и
рельефного выделения отдельных моментов литургического текста. Важнейшую особенность этого
рахманиновского произведения А. И. Кандинский усматривает в «неповторимой диалектике
старинного и нового», основу которой составляет «слитность трех потоков — фольклорной,
древнерусской и классической». Связи с русской музыкальной классикой XIX века,
преимущественно эпической линией ее развития, очевидны во Всенощном бдении при всем его
индивидуальном своеобразии и даже уникальности. Вместе с тем эпическое начало соединяется с
личным, исповедальным, что так характерно для искусства начала века.
Состоящая
из
пятнадцати песнопений, Всенощная Рахманинова представляет собой законченную композицию с
единым поэтическим замыслом и последовательно развивающейся драматургией. Соответственно
самой структуре этого богослужения (объединение трех служб — вечерни и вместе с первым часом
утрени) она состоит из двух больших разделов. В каждом из них есть свои узловые моменты. В
первом разделе это рассказ о сотворении мира («Благослови, душе моя, Господа», о явлении в мир
Спасителя «Свете тихий», «Ныне отпущаеши»). Центральным моментом второго раздела является
повествование о чудесном Воскресении Христовом, обрамляемое рядом хвалебных песнопений.
«Благослови, душе моя», которому предшествует вступительное «Приидите, поклонимся»,
выдержано в ровном эпически-повествовательном тоне. Рассказ ведет альт соло, мелодия
которого (греческий роспев) только незначительно варьируется в разных строфах, оканчивающихся
постоянным припевом хора. Поразительной легкости, прозрачности звуковых красок достигает
композитор в «Свете тихий», основанном на краткой попевке киевского роспева, ровное
неторопливое раскачивание которой в пределах кварты создает настроение радостно
умиротворенного душевного покоя.
Яркий
эффект
неожиданного
озарения возникает в среднем
разделе при внезапном отклонении
из ми-бемоль минора в ми мажор с
одновременным переходом в более
высокий регистр.
Особое место
в цикле
занимает следующая часть, «Ныне
отпущаеши».
В
отличие
от
большинства других, эпических по
характеру, песнопений она звучит как
глубоко личное признание. Ведущая
роль поручена здесь солирующему
тенору, которому хор аккомпанирует
плавно колышущимися аккордами.
В драматургически наиболее развернутом и центральном песнопении второго раздела
Всенощной сопоставлены два плана: повествование о чуде Воскресения Христа, где музыка
детально следует за всеми изгибами словесного текста, чередуется с неизменным хоровым
рефреном, выражающим благоговейный трепет народа, присутствующего при этом великом и
необычайном событии.
Введение партии солирующего тенора (голос ангела, возвещающего о свершившемся чуде)
способствует драматизации этой почти оперной по своей образности картины.
Большим разнообразием характера и форм изложения отличается группа торжественных
хвалебных песнопений. Замечательным примером красочной хоровой инструментовки может
служить фрагмент из третьей строфы Шестопсалмия, где с помощью сложного
многофункционального гармонического комплекса и ритмически ровной фигурации в верхних
голосах создается иллюзия доносящегося издалека колокольного звона.
Яркий образный эффект достигается в
«Хвалите имя Господне» антифонным
противопоставлением двух групп хора:
твердо скандируемая альтами и басами в
октаву мелодия знаменного роспева
сопровождается оживленными юбиляциями
остальных голосов.
Возникает
своеобразный
«стереофонический» эффект доносящихся с
разных сторон и сливающихся в одно
многоголосное целое хвалебных возгласов.
Всенощное бдение Рахманинова,
впервые исполненное 10 марта 1915 года
хором
Синодального
училища
под
управлением Н. М. Данилина, было
встречено музыкальной общественностью
как выдающееся художественное событие и
крупный шаг в творчестве композитора. В. В.
Держановский писал: «Быть может, никогда
еще Рахманинов не подходил так близко к
народу, его стилю, его душе, как в этом
сочинении. А может быть, именно это
сочинение говорит о расширении его
творческого полета, о захвате им новых
областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта». Кастальский,
отметив как особенно ценное качество «любовное и бережливое отношение к старинным
церковным напевам», прибавлял: «Но надо слышать, во что претворяются простые бесхитростные
напевы в руках крупного художника. Ведь одни и те же краски в раковинах и у богомаза, и у
художника „Божьей милостью"».
Ю. Келдыш
Хоровые сочинения:
для хора с оркестром:
Три русские песни, ор. 41 (1928)
для хора с фортепиано:
Шесть хоров для женских или детских голосов, ор. 15 («Славься», сл. Н. А. Некрасова; «Ночка», сл.
В. Н. Лодыженского; «Сосна», сл. Лермонтова; «Задремали волны», сл. К. Р.; «Неволя», сл. Н. Г.
Цыганкова; «Ангел», сл. Лермонтова; 1894-96)
для хора a cappellа:
Литургия Иоанна Златоуста, ор. 31 (1910)
Всенощное бдение, ор. 37 (1915)