Эволюция музыкально-инструментального искусства в

II. Социальная философия, история, политология
Е.А. Мелешкина
Эволюция музыкально-инструментального
искусства в фортепианном творчестве
западноевропейских композиторов-романтиков
Аннотация: автор статьи обращается к феномену рождения романтического пианизма в творчестве западноевропейских композиторов XIX века и рассматривает его в рамках эволюционных процессов в музыкальном искусстве того времени. Именно в пианизме выдающихся музыкантов-романтиков нашла свое отражение эстетика
и поэтика романтического искусства, его идеалы и ценностные приоритеты. В работе подчеркивается особая роль
«бетховенского пианизма» для будущих художественных достижений композиторов: поиска новых форм, принципов
организации музыкального материала, свежих гармонических и фактурных преобразований.
Ключевые слова: эстетика и поэтика романтизма; новое фортепианное мышление; эволюция пианизма; искусство «пения на фортепиано»; «бетховенский пианизм»; принципы романтической композиции; романтическая
соната.
Воплощение романтических идей в музыкальном искусстве неЕ.А. Мелешкина,
разрывно связано с совершенствованием фортепиано как носителя
кандидат педагогических наук, доцент
новой «интонации – тембра» (Б. Асафьев), которая постоянно разкафедры социологии и философии культуры
вивается в инструментальной музыке ХIХ века. Анализируя творче- Российского государственного социального
ство западноевропейских композиторов-романтиков, мы неизбежно университета.
обращаемся к феномену их пианизма как особой художественной
Базовое образование: музыкальный факульцелостности, неразрывно связанной с кругом авторских идей, обра- тет Московского педагогического государственного университета.
зов, с принципами организации звукового материала.
Тема кандидатской диссертации: «СтилеВ пианизме выдающихся музыкантов-романтиков нашла свое отражение эстетика и поэтика романтического искусства, его идеалы, вой феномен романтизма в профессиональной
его ценностные приоритеты. Таким образом, эволюция пианизма подготовке учителя музыки (на материале
учебной работы над произведениями Шумана
должна рассматриваться в рамках глубоких эволюционных процесв классе фортепиано)».
сов в искусстве того времени.
Основные публикации: «Методика художеУже в скарлатиевских сонатах, там, где царит не танцевальное, ственной идентификации музыкального соа вокальное начало, ощущается «томление» по инструментальному чинения как фактор оптимизации процесса осlegato, по искусству «пения на инструменте», которым прославится воения произведений композиторов-романтиромантический пианизм. Это устремление перерастет вскоре в «тре- ков» (2010); «Романтическое мировоззрение
бование» legato в Аndante и Аdagio венских классиков, что, в свою как историко-культурный феномен» (2011);
очередь, предвосхищает тенденцию грядущего романтизма к лич- «Постижение романтической миниатюры как
ностному высказыванию. Способность звука на новом фортепиано фактор формирования личности современного
музыканта» (2012).
передать тонкие душевные движения становится важнейшей его
Сфера научных интересов: западноевропейособенностью.
ское музыкально-инструментальное искусВ этой связи следует особо отметить новизну бетховенского пи- ство.
анизма, ставшего поистине фундаментом для будущих художественE-mail: el.mel@mail.ru
ных достижений, который «порывал с предшествующей традицией
фортепианной техники, основанной на культивировании отчетливого и раздельного, размеренного звучания». Этому «танцу в воздухе», как иронически называл Бетховен игру своих соперников, он противопоставлял игру legato – связного пения, во время которого, как указывал он в одном из своих писем, «не
должна быть слышной перемена пальцев, ибо надо играть так, будто ведут по струнам смычком» [2, С. 7].
В своем исследовании пианизма Л. ван Бетховена М.С. Друскин постоянно обращается к требованиям, которые великий композитор и исполнитель предъявлял к фортепиано, ощущая «потребность в новом,
более сильном, контрастном, певучем и в то же время остром звучании» [2, С. 7], отвечающем тем художественным задачам, которые композитор ставит в своем творчестве.
45
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
№2, Том 1, 2013
Бурный темперамент Л. ван Бетховена, его характер оратора, обращающегося к массам, его мечты
о единении, о свободе и всеобщем братстве, навеянные философскими идеями, литературой и поэзией
времени, витающие в предромантической атмосфере Вены, рождают насущную потребность в новых выразительных средствах, в новой трактовке фортепиано. Ему необходима монолитность и мощность звучания, его регистровый объем. Именно в творчестве Л. ван Бетховена рождается тот грандиозный аккордово-октавный пианизм, который затем претворится в мощь брамсовских фортепианных шедевров, а позже
в размах рахманиновского пианизма. Не только сам объем звучания становится несравнимо значительнее,
но и динамические волны нарастания, напряжения, спада создают новую перспективу музыкальной ткани,
атмосферу движения и развития музыкальных образов.
XIХ век воспринимает Л. ван Бетховена как великого наставника, его сочинения звучат в концертных
залах благодаря Ф. Мендельсону и К. Вик, величайшему виртуозу Ф. Листу, чье фортепианное мастерство,
подобно скрипичным достижениям Н. Паганини, стало легендой. Однако следует заметить, что пианизм
Л. ван Бетховена по-настоящему освоит только ХХ век, а для ХIХ он будет долго считаться недостижимой
вершиной.
В 1847 году, несмотря на огромные виртуозные успехи, которых достигли музыканты-исполнители в это
время, знаменитая Соната Hammerklavier op.106 B-dur считалась неисполнимой, о чем свидетельствует
критика по поводу смелости пианиста Мортье де Фонтена, решившегося исполнить эту сонату. История музыкального искусства знает немало таких примеров. Трудноисполнимым когда-то казался Первый фортепианный концерт П. Чайковского, а замечательный пианист Ан. Рубинштейн считал неисполнимой Первую
сонату А. Скрябина. Кстати, с сочинениями А. Скрябина не мог справиться и такой выдающийся виртуоз
своего времени, как И. Гофман. И это говорит лишь о том, что когда рождается новый пианизм, то сложность его не в особой трудности технических формул, а в новом фортепианном мышлении, незнакомой
системе взаимосвязей, неизвестном ранее принципе развития музыкальных идей, которые требуется понять и осмыслить.
Мы наблюдаем подобное явление и когда сталкиваемся в музыке ХХ века с огромной сложностью освоения сочинений А. Шёнберга или К. Штокхаузена. И опять же это связано отнюдь не с какими-то недоступными современному пианисту техническими приемами, а с неумением проникнуть в образный строй
композиторов, чьи творческие установки отличаются от привычных классико-романтических взаимосвязей.
Так было и с фортепианными сочинениями Л. ван Бетховена, в которых таилось новое художественное
мышление, новое философско-поэтическое осмысление бытия. Именно поэтому, когда в 1881 году Ганс
фон Бюлов исполнил последние пять сонат Л. ван Бетховена, знаменитый музыкальный критик Э. Ганслик
был настолько потрясен смелостью исполнителя, что уверенно заявил: «Превосходно, но не для повторения. Или лучше сказать: более никогда, несмотря на то, что было очень хорошо» [2, С. 21].
Тридцать две сонаты, пять фортепианных концертов, фортепианные пьесы Л. ван Бетховена – завершающий аккорд венского классического наследия и одновременно старт романтического пианизма, воплотившего в себе дух романтической эпохи. Это предвестие романтической обращенности «от сердца
к сердцу», проявления глубоко личностного, остро субъективного восприятия мира. Все это мы находим
уже в ранних сонатах Л. ван Бетховена, абсолютно классичных по форме и часто «предромантических» по
содержанию, по мироощущению, по восприятию героем себя в окружающем пространстве.
Отмечая приверженность Л. ван Бетховена классической традиции, С. Фейнберг признает, что ему одновременно свойственно «стремление придать старым приемам пианизма новую выразительность и новое художественное содержание…», что «здесь перед нами свойственная Бетховену полноводность стиля,
широко захватывающая и вбирающая в себя все попутные и творчески близкие течения» [4, С. 61].
Следует отметить, что чрезвычайно динамичный и агрессивный ХХ век остро чувствовал романтическую
мощь Л. ван Бетховена. Грандиозные интерпретации его сочинений выдающимися пианистами ХХ столетия дышали эстетикой борьбы и преодоления. Исполнительские интерпретации С. Рихтера и М. Юдиной,
Э. Гилельса и А. Шнабеля отличались осознанным единением аполлонического и дионисийского начала,
стихией чувства, наполненного высоким интеллектом, творческой мыслью, способной преодолеть любые
препятствия.
Таким образом, если Л. ван Бетховен – это Прометей, несущий истину через страдание, то Ф. Шуберт,
подобно В. Моцарту, – это Орфей, познавший страдание и обретший через него понимание гармонии бытия, несущий в себе божественную красоту аполлонического мироощущения. И тем не менее связь с бетховенским пианизмом, с опытом старшего по «цеху» ощущается во многих из его сонат.
Анализируя приверженность Ф. Шуберта классическому жанру сонаты, исследователь его творчества
Ю. Хохлов справедливо замечает, что «весь путь Шуберта в жанре фортепианной сонаты можно представить себе как путь непрерывных и напряженных поисков. Это были решения каждый раз новой художественной задачи. В сумме вырисовывается и общая линия развития. Однако она отнюдь не сводится к попытке найти какую-то вполне устойчивую схему сонатного цикла. Шубертовская модель сонаты в определенных пределах оказывается гибкой и подвижной» [6, С. 482].
46
II. Социальная философия, история, политология
Ф. Шуберт привносит в классический жанр сонаты «стиль лирических интонаций» (Б. Асафьев), переосмысливая и переинтонируя его в новой романтической стилистике. Размышления о жизни, о сущности
бытия, раздумья и искания композитора стали основанием для тех «божественных длиннот», которые становятся очень часто камнем преткновения для исполнителя, не способного размышлять, а приученного
«действовать». Ф. Шуберт и его сонаты – это новая ступень в развитии сонатной формы, которая обретает
право на поиск истины, на размышление, влекущее за собой поступок, на углубленное самопознание.
Романтическая соната в творчестве Ф. Шуберта и Ф. Шопена, Р. Шумана, И. Брамса, Ф. Листа развивает
и продолжает традиции бетховенского пианизма, привнося в него свое собственное индивидуальное мироощущение. Новизна заключается в том, что классическая «абстрактность» сонатного жанра наполняется новым содержанием. Так, великий русский критик В. Стасов утверждает, что «в программности» Второй
сонаты Шопена (B-moll) не сомневаются даже самые упорные враги «программной» музыки. Знаменитый
в целом мире «похоронный» марш этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает
шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов; быть может, еще более необычайный по своей гениальности, самостоятельности и новизне финал этой сонаты – точно так же изображает свист и вой ветра над могилой погребенного» [3, С. 689].
Можно спорить о том, насколько программны сонаты Ф. Шопена, но их яркая образность, вызывающая
целый ряд ассоциаций, несомненно, рождает горячий отклик, побуждая «душу трудиться» (А. Ахматова) во
имя постижения уникального музыкального мира великого польского композитора.
Новый герой появляется в сонатах Р. Шумана. П. Чайковский, очень высоко ценивший творчество великого немецкого романтика, подчеркивал современность этого героя, который отражает, по его мнению,
те духовные искания, которыми вдохновлен человек ХIХ столетия. Этот герой, несомненно, «родственник»
героев великого предшественника Шумана Бетховена, но он уже живет в другом времени. Времени, когда
вера в неизбежность победы Духа перестает быть абсолютной, когда на смену ей приходит эстетика поиска. Это тоже эстетика преодоления, но, как и у Ф. Шуберта, преодоления не столько обстоятельств, сколько
себя, что смещает акцент на постижение внутреннего мира героя. Но если у шубертовского героя акт самопознания часто находится в сфере лирического размышления, созерцания, погружения в глубины души, то
у шумановского героя впереди всегда импульс, поступок, ибо разум, по глубокому убеждению Р. Шумана,
может оказаться не способным постичь то, что подвластно чувству.
Мощным аккордом, на пике напряжения начинается Соната Шумана g-moll, ор. 22. Подобно пловцу,
бросающемуся в волны океана, чтобы затем преодолевать их, врывается главная партия Сонаты, что требует от исполнителя максимальной концентрации чувств с первых тактов. Мятущийся характер музыкальных
образов отражается в особой шумановской фактуре, способной передавать самые тонкие, трепетные состояния. Глубинная связь с музыкой старых мастеров прослеживается в полифонической ткани необыкновенно проникновенной по глубине чувства второй части. Характерной для Шумана причудливостью
и фантастичностью окрашено Скерцо – третья часть, а мятущееся Рондо – финал Сонаты, не несет успокоения. Его стремительный бег вместо ожидаемого разрешения прерывается очередным мучительным вопросом (уменьшенный септаккорд перед кодой), вопросом, перед которым герой как бы застывает, чтобы
затем ринуться в еще более стремительный круговорот жизни (Prestissimo quasi Cadenca). И к концу, когда
возникает ощущение предельного напряжения, композитор требует от исполнителя immer schneller und
schneller (все быстрее и быстрее). И это отнюдь не желание продемонстрировать блестящую технику, а отражение душевного состояния, того смятения героя, который находится в поиске, в постоянной устремленности к идеалу.
Глубок и возвышен строй фортепианных сонат И. Брамса, внутренняя связь которого с великими классическими образцами сохраняется постоянно. Песня и хорал, музыкальные шедевры И.С. Баха и В. Моцарта, великие достижения Л. ван Бетховена – вот та платформа, на которой строится мощное здание
брамсовского пианизма. Его сонатная форма потрясает своей грандиозностью и одновременно тонкой
лиричностью, «трансформацией классической сонатной логики в непредсказуемость романтической фантазии» [5, С. 342].
Свежестью и юношеским подъемом наполнена Соната для фортепиано e-moll, ор.7 Э. Грига, находившегося в это время под мощным влиянием сочинений Р. Шумана, но уже проявлявшего неповторимые
самобытные черты. Следует отметить, что стихия шумановского творчества оказала значительное влияние на становление всего романтического пианизма. Об этом, в частности, свидетельствуют многочисленные высказывания П. Чайковского и членов «Могучей кучки». В. Стасов в своих статьях подчеркивает то
огромное влияние, которое оказало творчество великих романтиков – Ф. Шопена, Ф. Листа, Г. Берлиоза
и Р. Шумана – на становление русской композиторской школы, которая их высоко ценила, «потому что
живо чувствовала не только громадность их таланта, но и независимость их мысли и смелость “дерзания”
на новые пути» [1, С. 450].
Подобно Сонате g-moll Р. Шумана, фортепианная соната Э. Грига тоже начинается на пике напряжения,
она наполнена жизнью, юношеским волнением, стихией движения, где «звукообразы – идеи» (Б. Асафьев)
47
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
№2, Том 1, 2013
стремительно возникают, чтобы влиться в стихию движения, стихию поиска истины. От первой части и до
могучей гимнической коды финала, построенной на материале побочной партии, представляющей собой
тему раздумья, тему постижения сути бытия, идет активный поиск себя, осмысление мира, в котором познание и самопознание становятся основой поступка.
Интересно, что вторая часть сонаты Э. Грига удивительно перекликается своими «весенними» настроениями с Andante из сонаты П. Чайковского cis-moll , написанной в это же время, в котором, как и во
второй части сонаты Э. Грига для фортепиано, нежная, поэтически-выразительная тема относит нас к образам вокальной лирики композитора. И у Э. Грига, и у П. Чайковского – это «романс для фортепиано» или
«песня без слов», несущая в себе эстетику романтизма, его представления о Красоте и Добре. «Пение на
фортепиано», присущее как русской фортепианной школе, так и пианизму норвежского композитора, выражение в этом «пении» той особой сферы лирического чувства, что отличает сочинения композиторовромантиков, объединяет композиторов двух самобытных национальных школ.
Подобно барокко, устремленному к жанровому и стилевому синтезу, романтическое искусство стремительно преодолевает всевозможные барьеры, проповедуя эстетику свободы, эстетику творческого дерзания, поиска новых форм, новых принципов организации музыкального материала, новых переплетений
горизонтали и вертикали, новых гармонических и фактурных преобразований.
Смешение форм становится одним из ведущих принципов романтической композиции. В качестве примера сочетания сонатной формы с вариациями можно привести «Испанскую рапсодию» Ф. Листа. И если
количество сонат у композиторов-романтиков не слишком велико, то «сонатность» как образ мышления,
как метод художественной организации музыкальной материи существует в самых различных проявлениях. Как сонатно-концентрическая форма (Баллада № 3 Ф. Шопена) или сонатно-циклическая форма (фантазия «Скиталец» Ф. Шуберта, где четырехчастный цикл объединен в единую композицию, пронизанную
тематизмом, или в «Мефисто-вальсе» Ф. Листа), сонатно-сюитная форма (Тарантелла g-moll Ф. Листа из
цикла «Годы странствий»).
Романтическая эстетика свободы, эстетика поиска, эстетика обращенности в глубь человеческого сознания, выявляющая личностные смыслы и ценности, устремленная к познанию и самопознанию, вызвала
к жизни множество индивидуальных форм: редких и нетипизированных, контрастных и контрастно-составных – тот огромный спектр композиционных новаций, который соответствовал провозглашенной романтизмом эстетике созидания души.
Список литературы:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Григорьев А. Эстетика и критика. – М.: Искусство, 1980.
Друскин М.С. Избранное. Монографии. Статьи. – М.: Сов. комп., 1981.
Стасов В.В. Избранные сочинения: Т. 3. – М.: Искусство, 1952.
Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство / Вст. статья В. Натансона. – М.: Музыка, 2003.
Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб.: Лань, 2001.
Хохлов Ю.Н. Фортепианные сонаты Франца Шуберта. – М.: Эдиториал УРСС, 1998.
Spisok literatury:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
48
Grigor’ev A. Yestetika i kritika. – M.: Iskusstvo, 1980.
Druskin M.S. Izbrannoe. Monografii. Stat’i. – M.: Sov. komp., 1981.
Stasov V.V. Izbrannye sochineniya. T.3. – M.: Iskusstvo, 1952.
Fejnberg S.E. Pianizm kak iskusstvo / Vst. statya V. Natansona. – M.: Muzyka, 2003.
Kholopova V.N. Formy muzykal’nykh proizvedeniy. – S.-P.: Lan’, 2001.
Khokhlov Ju.N. Fortepiannye sonaty Frantsa Shuberta. – M.: Yeditorial URSS, 1998.