Мехтиева С.С. РОМАНТИЧЕСКАЯ СОНАТА ФИКРЕТА АМИРОВА 1 Бакинская музыкальная академия им. У.Гаджибейли

1
Мехтиева С.С.
Бакинская музыкальная академия им. У.Гаджибейли
РОМАНТИЧЕСКАЯ СОНАТА ФИКРЕТА АМИРОВА
В начале XX века фортепиано прочно входит в профессиональное творчество
композиторов и в музыкальный быт Азербайджана. Широкое распространение
фортепиано, предопределившее его значение не только в быту, но и в музыкальном
сознании, стимулировало создание произведений для этого инструмента. Можно сказать,
что фортепианное творчество явилось во все годы своеобразным контрапунктом к
крупномасштабным произведениям, создающимся в республике. Это особенно заметно,
если учесть, что почти все композиторы, пишущие музыку для фортепиано были, прежде
всего, авторами крупномасштабных произведений - симфонических и музыкальносценических жанров.
Одним из выдающихся мастеров симфонических и музыкально-сценических
произведений, уделивших в своем творчестве заметное внимание и в фортепианной
музыке, был Ф.Амиров.
В историю азербайджанской музыки Ф.Амиров вошел, прежде всего, как автор
симфонии «Низами» (для струнного оркестра), симфонических мугамов «Шур» и
«Кюрдовшары» (удостоенные вскоре государственной премии СССР), оперы «Севиль»
(лучшая национальная опера поставленная на сцене после классической оперы «Кероглы»
У.Гаджибекова), балета «1001 ночь», двух музыкальных комедий «Похитители сердец» и
«Добрая весть» (1944-1946), симфонической сюиты «Азербайджан» (1950 г.), виртуозного
оркестрового произведения «Азербайджанское каприччио» (1961 г.), «Вариации» для
фортепиано (1941 г.), первого в Азербайджане двойного концерта для скрипки и
фортепиано с оркестром (1945 г.), двух концертов для фортепиано с оркестром и других
произведений.
Немаловажное значение в освоении крупномасштабной формы в музыкальном
искусстве Азербайджана имело создание композитором первой в республике - сонаты для
фортепиано. Названная автором «Романтическая», она вполне соответствовала своему
названию. Демонстрируя классическую сонатную форму-композицию, Ф.Амиров
одновременно внес в произведение дух импровизационности и раскованности, имеющей
корни не только в искусстве романтиков, но и национальной музыке – в мугамной
культуре с ее экспрессивностью и свободой изложения.
Это произведение было ярким отражением красочности, богатства колорита, так
наглядно демонстрирующего одно из характерных свойств почерка Ф.Амирова,
впоследствии нашедшего свое воплощение и в фортепианных концертах.
Романтическая соната Ф.Амирова - первая инструментальная соната (точнее первая
крупномасштабная), созданная в республике. Две небольшие сонатины, созданные
студентами в классе У.Гаджибейли и сонатины К.Караева были тем небольшим опытом,
который предшествовал созданию сонаты Ф.Амирова.
Созданная в традициях классических образов жанра, как трехчастный цикл,
"романтическая" соната Ф.Амирова, при этом, привлекает внимание своими
индивидуально творческими особенностями. Прежде всего, это черты музыкального
языка, связанные с национальным мышлением автора. Композитор назвал свою сонату
"романтической" не случайно. Задачей его было создание традиционного образца
сонатного жанра сочетающего в себе народные интонационно-ладовые черты, принципы
развития музыкального тематизма с определенными особенностями романтического
искусства XIX века. Уже в данной сонате ярко проявляется тот страстно-эмоциональный
характер и экспрессивный тон высказывания, который станет вскоре одной из приметных
2
особенностей амировского стиля. Соната, в целом лирическая, лирико-драматическая.
Композитор привносит в музыку порывистость, романтическую личностную струю,
динамичную манеру изложения, говорящую об определенном субъективизме.
Естественно насыщенным становится и гармонический язык, с огромным числом
"колористических нагрузок", альтераций.
Энергичная тема вступления из шести тактов, вводящих в мир образов-настроения
сонаты, является своеобразным тематическим тезисом из двух фраз. И уже здесь как бы
намечается принцип вариантности. Вторая фраза вступления расположенная несколько
выше, по существу секвентно-вариантно повторяет первую.
Главная партия - построена на основе данного во вступлении тезиса. Этот тезис в
главной партии разворачивается, раскрываясь как бы из ядра. Обе фразы вступления
изложены в главной партии в виде мелодии и сопровождения. Являясь основой главной
партии, тема вступления играет роль лейтинтонации во всей сонате, подчиняясь общему
лирико-драматическому настроению, преобразовываясь, как в ритмо-динамическом, так и
в жанровом плане. На всем протяжении партии слышится триольное романсового склада
прелюдирование. Оно сопровождается гармонической фигурацией в басах во всей первой
части главной партии.
Заметно обращают на себя внимание септаккорды с секундовыми
«колористическими нагрузками». Рельефно выделяются особенно наложения
септаккордов-полигармоний в заключении главной партии.
Противопоставляясь главной партии по содержанию, характеру, побочная отмечена
превалированием интервального склада, отличающим ее от главной, в побочной партии
рельефно подчеркиваются секундовые, кварто-секундовые, квинтовые комплексы.
Отметим также, что секундовые «колористические нагрузки» составляют заметную черту
в музыке этой партии, занимая немаловажное место во всей первой части сонаты. В
аккомпанементе подчеркнуты кварто-квинтовые звучания.
Развивается тема по принципу варьирования, в котором огромную роль, наряду с
классическими принципами варьирования сыграл и принцип национально-народной
вариантности. Этот принцип видоизменения является
одним из важнейших средств в развитии побочной. В процессе развития побочная
активизируется и ритмически, как бы возвращая слушателя к движению в котором шла
главная. Это особенно заметно в разработке, к которой подводит заключение, в которое
плавно переходит раскрытая по форме трехчастная побочная.
Разработка, отмеченная частыми сменами метра, как например, 4/4; 2/4; 2/4; 4/4,
тембра, фактуры звучания, отличается и некоторой токкатностью. Заключает разработку
несколько утвердительное успокаивающее allegrando на fff, которое внезапно сменяется
«p», после которого начинается зеркальная реприза (с побочной партии) с последующим
заключением.
Реприза первой части сокращенная, зеркальная, при этом главная партия дана из
серединной части (B) с небольшой кодой. Таким образом, основана она фактически на
материале побочной партии.
Завершает первую часть сонаты Кода, которая начинается музыкой из середины
главной партии, а затем очень сжато повторяет материал разработки и уже далее звучит
собственно Кода в виде токкаты.
Вторая часть сонаты (Andante espressivo). Вторая часть в определенной степени
родственна первой части, в особенности ее побочной теме. Так же, как и в первой части,
автор дает вначале тему-тезис, как бы эпиграф, вводящий в основной раздел: музыка,
несколько речитативная по началу.
Интонационно и гармонически этот речитатив вводит в эмоциональный строй, в
присущий основному разделу сферу-песенности. Andante - это тезисные вариантно
3
повторенные песенные фразы. Вариантно распеваются окончания фраз. Распеваются
средние и басовые голоса - гармонические разложенные аккорды. Характерна
разомкнутость формы, часты гармонии - II ДД-VIь-(ДДVII)-VI7.
Третья часть сонаты - Рондо с эпизодами. Рефрен - живой, энергичный, с
характерным несколько моторного типа движением подводит к теме "B", играющей в
Рондо заметную роль. Таким образом, по национально-народной традиции акцентируется,
то есть основное внимание отдается более лирическому эпизоду.
Большой эпизод "C" трансформируется в мир мужественных маршеобразных
настроений.
Но композитор не развивает этот образ долго, а вновь перебивает его музыкой
рефрена и эпизода В.
Таким образом, вновь утверждается значимость лирических образов. Завершается
Рондо синтезированным эпизодом с рефреном и кодой, подводящими итог всей сонате
Allegro energico, сходной с фрагментом первой части, что помогает целостности,
спаянности сонаты.
Как видно, даже из беглого обзора структура сонаты, при всей кажущейся
приверженности автора традициям классики по форме-структуре она достаточно
свободна. Разумеется, соната Ф.Амирова, как первый образец подобной
крупномасштабной формы не могла разрешить полностью задачу создания национальной
сонаты, со всеми присущими жанру образно-интонационными, структурнокомпозиционными особенностями, опираясь при этом на национальную почву. Однако
уже в этом первом опыте, Ф.Амировым многое было органично усвоено и таким образом,
открыта дорога на будущее развитие жанра. Сказанное особенно касается целостности
формы сонаты, вопроса репризности в первой части.
Романтический пианизм Ф.Амирова впитал в себя многие особенности
фортепианной культуры XIX века. В романтических пределах манера Ф.Амирова
дуалистична; присутствуют элементы реально-беспедального письма, отличающие
преодоление иллюзорно-педальных начал фортепианного романтизма. Ф.Амиров
продолжил в сонате черты поздне-романтического иллюзорно-педального пианизма и, в
частности, развил начинания фортепианного К.Дебюсси, Б.Бартока и др., на национальной
почве. Но при этом, явление красочности сочетается с энергией движения, динамикой,
идущей от самой музыки. Резонирующая на педали аккордика представлена с одной
стороны как широко расставленная гармоническая фактура (ударно поданные аккордовоинтервальные цепи), с другой, специфический момент "ударности-красочности",
связанный с дуализмом инструментального фольклора, означают гибкость, бартоковского
фортепианного импрессионизма, известную независимость его от норм западной музыки,
в частности К.Дебюсси.
Ф.Амиров открыл для себя и для всей национальной музыки новые динамические и
красочные - темброво-фактурные возможности фортепиано. Часто используемый им
прием импровизационности в сопоставлении с токкатностью, инструментальности и
кантиленности песенного плана, наряду с той свободой развития материала, идущего от
опоры на мугамные закономерности, естественно обогатили фортепианную музыку того
периода.
И естественно, что именно с именем Ф.Амирова, как это наглядно прослеживается,
началось развитие крупномасштабного сонатного жанра. С красочными экспрессивными
страницами, воплотившими традиционные каноны жанра, в синтезе с национально
характерными чертами представлена им «Романтическая» соната.
Литература
4
1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Интонация. Книга 2 Избр. Труды. М.:
Академия наук СССР, 1959, т. V, 388 с.
2. Бобровский В. Л. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978, 332
с.
3. Виноградов В. С. Мир музыки Фикрета. Баку: Язычы, 1983, 130 с.
4. Гаджибеков У. Основы азербайджанской народной музыки. Баку: Азербайджанское
государственное музыкальное издательство, второе издание, 1957, 113 с.
5. Зохрабов Р. Ф. Теоретические проблемы азербайджанского мугама // Фикрет Амиров.
Баку: Азернешр, 1956, 32 с.