Рахманинов. Романсы

Рахманинов. Романсы
Преимущественной
сферой
камерного
вокального
творчества Рахманинова была лирика,
мир личных чувств и настроений. В
своих истоках оно связано главным
образом с наследием Чайковского, что
проявляется и в общей эмоциональной
«открытости»,
искренности
и
непосредственности выражения, и в
некоторых
более
конкретных
стилистических признаках. Как и
Чайковский, Рахманинов стремился
прежде всего запечатлеть основное
настроение
того
или
иного
поэтического
текста
в
ярком
мелодическом образе, показывая его в росте, динамике и развитии. Отсюда те длительные линии
подъема, нарастания и патетические кульминации, которыми изобилуют рахманиновские романсы.
Вместе с тем он не прошел мимо опыта старших мастеров «петербургской школы» с их бережным,
внимательным отношением к поэтическому слову. Рахманинов, за отдельными редкими
исключениями, не допускает произвольных перестановок слов или повторов, нарушающих форму
стиха, его вокальная декламация, как правило, точна и отчетлива. В этом отношении он стоит
вполне на уровне своего времени — эпохи высочайшей, утонченнейшей поэтической культуры.
Одной из черт, характеризовавших развитие камерного вокального жанра в начале XX
века, была возрастающая роль фортепианной партии, которая приобретала часто не только
равноправное с партией певца, но даже главенствующее значение. Исключительным богатством,
красочностью и разнообразием форм отличается фортепианное сопровождение и в романсах
Рахманинова. Римскому-Корсакову казались даже чрезмерными звуковая насыщенность и густота
рахманиновских аккомпанементов, их сложная многослойная фактура, порой, казалось бы,
развивающаяся вполне самостоятельно. Однако мелодически яркая, рельефная, вокальная
партия никогда не теряется в этой плотной густой ткани, отчетливо выделяясь на ее фоне. Иногда
у фортепиано проходит особый мелодический голос, переплетающийся с вокальной линией, в
результате чего между двумя партнерами возникает выразительный диалог. По поводу романса
«Ночь печальна» на слова И. А. Бунина Рахманинов замечает в одном из писем, что «собственно
не ему (Собинову. — Ю. К.) нужно петь, а аккомпаниатору на рояле». Но каковы бы ни были
степень сложности и форма изложения, партии голоса и фортепиано почти всегда находятся в
тесном взаимодействии, образуя единое нераздельное художественное целое.
За двадцатипятилетний промежуток времени, отделяющий первый вокальный опус
Рахманинова от последней группы его романсов, характер его камерной вокальной лирики
испытал значительные изменения: не только усложняется и обогащается звуковая палитра, более
строгим становится отбор выразительных средств, но во многом меняется и ее образноэмоциональный строй.
Раннее вокальное творчество Рахманинова 90-х годов еще не вполне самостоятельно
стилистически и в целом развивается в рамках сложившихся форм и традиций русского романса
XIX века. Особенно заметно проявляется влияние Чайковского (например, «Я жду тебя», «О, не
грусти»). Композитор отдает дань и таким традиционным жанрам, как песня в народном духе («Уж
ты, нива моя», «Полюбила я на печаль свою»), элегия («Давно ль, мой друг» с недостаточно
оправданным бравурным окончанием). В то же время уже в самых первых юношеских образцах
рахманиновской вокальной лирики с достаточной ясностью проступают черты самостоятельной
творческой индивидуальности. Замечателен по единству и выдержанности настроения романс
девятнадцатилетнего композитора «Не пой, красавица, при мне». В отличие от Балакирева
Рахманинов не стремится в музыкальной интерпретации этого пушкинского стихотворения к
этнографической точности колорита; музыка его романса окрашена лишь в самые общие,
условные ориентальные тона (узорчатый мелодический рисунок рефрена, материал которого
развивается преимущественно в партии фортепиано, многочисленные органные пункты).
Основное в нем — чувство глубокой ностальгической грусти, тоски по чему-то прекрасному,
дорогому, но далекому и недостижимому. Этот характерный мотив рахманиновской лирики
выражен с поражающими в столь юном авторе художественной силой и законченностью.
Обращает на себя внимание красивый поэтичный романс на слова А. А. Фета «В молчаньи
ночи тайной», в котором страстное лирическое чувство сливается с образом природы. Как и в
предыдущем романсе, тщательной разработанностью отличается партия фортепиано,
развивающаяся самостоятельно и как бы параллельно вокальной линии. Этот своеобразный
контрапункт способствует особой выразительной насыщенности музыки. Мечтательная атмосфера
тихого ночного пейзажа сменяется в момент кульминации восторженным порывом, в котором
слышатся радостное упоение жизнью и жажда слияния с окружающим миром.
В
изящной
вокальной
миниатюре
«Островок» на
слова
К.
Д.
Бальмонта
Рахманинов
достигает
тонкого
выразительного
эффекта
с
помощью крайне
простых
и
экономных
средств.
Настроение
безмятежного
покоя и тишины,
нарушаемой
только легким дуновением ветерка, передается ровным и плавным движением вокальной
мелодии, неизменно возвращающейся к исходному звуку, с почти графическим по рисунку скупым
прозрачным фортепианным сопровождением.
Одной из вершин рахманиновского вокального творчества 1890-х годов являются
«Весенние воды» на слова Ф. И. Тютчева, этот, по характеристике В. А. Васиной-Гроссман, «гимн
стихийным порывам, буйному цветению молодых сил». Здесь уже слышатся те настроения
весеннего обновления, раскрепощения и подъема душевных сил, которые в полный голос зазвучат
в произведениях Рахманинова начала нового века. Тем самым образ природы приобретает более
широкое символическое значение. Вокальная партия романса, развертывающаяся на фоне
раскатистых волнообразных фортепианных пассажей, проникнута активными призывными
интонациями. Почти как боевой клич звучит фраза «Весна идет!» в момент кульминации,
приходящейся на начало репризы.
Новый подъем вокального творчества Рахманинова приносят 1900-е годы. Среди двух
серий романсов ор. 21 и 26, написанных в период между Вторым и Третьим фортепианными
концертами, мы находим ряд совершеннейших образцов рахманиновской лирики, в которых
композитор выступает уже как вполне сложившийся мастер со своим неповторимым творческим
лицом. «Романсы Рахманинова, подобные „Сирени", „У моего окна", — замечает Асафьев, — хотя
и не являлись исповеданием символизма, в действительности были отражением атмосферы
новой, тончайшей (но не утонченной модернистски) душевности и касанием музыки русской
природы — качество, какое слышалось и в чеховской мудрой „Свирели", и в ряде лирических
моментов у Бунина...».
Подобным же чеховско-бунинским
поэтическим
ощущением
природы
проникнуты романсы «Здесь хорошо»,
«Ночь печальна». При этом композитора
интересует не пейзаж как таковой: природа
во всех названных романсах является лишь
своеобразным резонатором лирического
переживания.
Звукописные
элементы
сведены в них к минимуму и всецело
подчинены
выражению
внутреннего
эмоционального
переживания.
Отбор
выразительных средств строго продуман и
исключает все лишнее, необязательное,
служащее только для заполнения звукового
пространства. В «Сирени» на слова
популярной в свое время поэтессы Е. Бекетовой вокальная партия, сопровождаемая неизменно
ровным ритмически остинатным движением у фортепиано, рождается из краткой бесполутоновой
трихордной попевки. Преобладание ангемитонных оборотов передает одновременно и ощущение
утренней свежести, и состояние незамутненного душевного покоя. Только постепенно экспрессия
нарастает, сгущается, и хроматический ход мелодии на заключительных словах «Мое бедное
счастье цветет» вносит отгенок щемящей грусти.
Мелодически рельефная начальная фраза голоса становится источником всего
дальнейшего развития и в романсе «Здесь хорошо» на слова Г. Галиной. Во второй строфе
постепенное нарастание звучности, приводящее к звуковысотной кульминации, сопровождается
одновременным уплотнением фактуры, у фортепиано появляется самостоятельный мелодический
голос, переплетающийся с вокальной мелодией. Этот контрапунктирующий голос продолжает
развиваться и после окончания вокальной партии, как бы досказывая то, что осталось не до конца
высказанным в словах. Постоянное колебание ладовой окраски между мажором и параллельным
минором подчеркивает своеобразную двойственность выражаемого чувства. Как и в «Сирени», к
настроению тихой безмятежной радости и покоя примешивается нотка какой-то скрытой
безотчетной печали.
Такой же тонкостью нюансировки, постоянной «игрой светотени» при единстве и
выдержанности основного эмоционального тона отличается романс «У моего окна» на слова Г.
Галиной, близкий предыдущему не только по общему колориту, языку, но и по характеру
изложения и даже прямому сходству некоторых интонационных оборотов.
Одним из замечательнейших образцов рахманиновской вокальной лирики по глубине и
емкости образного содержания является романс «Ночь печальна» на слова И. Бунина. Образ
одинокого путника, бредущего ночью в глухой степи к далекой, неясной, но неудержимо
притягательной цели, приобретает в этом кратком, лаконичном бунинском стихотворении
символическое значение.
Вечное стремление к недостижимому — один из основных мотивов романтического
искусства — такова в представлении художника-романтика вся человеческая жизнь.
Рахманиновым тонко уловлена лирическая многозначность поэтического текста, которую он
передает посредством одновременного сочетания нескольких самостоятельных музыкальных
планов. Ровное однообразное движение квинтолями у фортепиано, составляющее постоянный
фон, ассоциируется с бесконечностью пути странника и вместе с тем способствует единству и
выдержанности основного настроения безысходной тоски. Вокальная партия, развертывающаяся в
сравнительно ограниченном диапазоне, сурова и сдержанна по выражению. В то же время в
партии фортепиано возникает широкая выразительная мелодия с типично рахманиновским
длительным постепенным восхождением к вершине, в которой слышится страстная жажда жизни.
Другую сторону лирики Рахманинова
представляют романсы драматического типа,
проникнутые
чувствами
одиночества,
неудовлетворенности
или
страстным
протестующим пафосом. К этой группе
относятся «Отрывок из Мюссе» (перевод А.
Апухтина), «Я опять одинок» на слова
Бунина и ряд других. В первом из названных
романсов
Рахманинов
неожиданно
сближается с Мусоргским: по силе трагизма
он может быть сопоставлен с некоторыми из
песен цикла «Без солнца». Бурным взрывам
отчаяния
противопоставлено
жуткое
оцепенение
тишины
и
безмолвия
в
декламационном
среднем
разделе,
отличающемся тонкой дифференциацией
выразительных средств. Каждая фраза
текста, каждое слово интонационно рельефно
очерчено и оттенено с помощью особых
фактурно-гармонических приемов.
В декламационной манере выдержан
и большой драматический монолог «Судьба»
на стихи Апухтина, посвященный Шаляпину.
По форме этот романс представляет собой
развернутую
композицию
балладноповествовательного типа, состоящую из
последовательности более или менее самостоятельных контрастных эпизодов. Объединяющим
началом служит «ритм судьбы» из Пятой симфонии Бетховена как символ неумолимого рока,
настигающего человека в разные моменты его жизни и в разных ситуациях. Однако некоторый
налет ходульности и однообразие колорита снижают художественную ценность этого сочинения,
не принадлежащего к лучшим образцам рахманиновского вокального творчества.
Следующая группа романсов ор. 34, появившаяся в 1912 году, отмечена некоторыми
новыми частностями, характеризующими общую эволюцию рахманиновского творчества в этот
период. Выражение чувства становится более сдержанным и углубленным, лирическая
непосредственность высказывания уступает место сосредоточенному раздумью. Колорит музыки
суровеет, появляются порой черты графичности, а с другой стороны — изысканной
детализированной звукописи. С большей строгостью подходит композитор к отбору поэтических
текстов и их музыкальной интерпретации, в связи с чем возрастает роль декламационных
элементов вокальной мелодии.
Основное место в этой серии занимают три романса на стихи Пушкина «Муза», «Буря» и
«Арион». За весь предыдущий период своего творчества Рахманинов лишь однажды обратился в
камерном вокальном жанре к пушкинской поэзии, написав в 1892 году романс «Не пой,
красавица». Появление сразу трех «пушкинских» романсов было связано с новыми исканиями
композитора, его стремлением к расширению круга своих
творческих задач. По строгой экономии и точности
выразительных средств одним из лучших в цикле
является романс «Муза». Можно полагать, что он имел в
известном
смысле
программное
значение
для
композитора и потому помещен первым. Показательно,
как по-разному подошли к музыкальной интерпретации
этого пушкинского стихотворения два современника,
художественные принципы которых были во многом
близки, — Рахманинов и Метнер. Если у Метнера оно
приобретает торжественно-дифирамбическое звучание, то у Рахманинова наделено чертами
меланхолической русской пасторали. Фортепианный ритурнель во вступительных и
заключительных тактах напоминает заунывный пастуший наигрыш. Оттенок затаенной
элегической грусти слышится и в интонировании ключевых слов: «Тростник был оживлен
божественным дыханьем и сердце наполнял святым очарованьем».
Романс «Буря» соединяет стремительный волевой напор и энергию с яркой живописностью
музыки: взлетающие подобно морским волнам фортепианные пассажи в первом его разделе
рисуют картину разбушевавшейся морской стихии. На словах «Но верь мне: дева на скале
прекрасней волн, небес и бури» движение стихает, приобретает плавный, спокойно-неторопливый
характер, но в заключительных тактах вновь звучит мотив бури, словно бы композитор хотел
подчеркнуть хрупкость и мимолетность этого прекрасного видения.
В «Арионе», как и в «Музе», возникает тема искусства и судьбы художника-творца. В этой
связи картина бурного моря приобретает символическое значение. Изобразительные средства,
используемые здесь композитором, более скупы и лаконичны, чем в «Буре», на первый план
выступает пафос борьбы и преодоления. Стихия щадит поэта, предоставляя ему возможность
нести свой дар людям. «...На берег выброшен грозою, я гимны прежние пою» — эти строки
Пушкина звучат в романсе Рахманинова как торжественное признание.
Та же идея призванности художника находит отражение и в «Оброчнике» на слова Фета.
Образ певца, идущего во главе толпы «с святыней над челом и песнью на устах», символизирует
трудный путь поэта, принявшего на себя тяжкое бремя служения людям. Музыка этого романса
отличается такой же суровой эпичностью колорита, как и «Арион», хотя уступает последнему по
своей художественной силе и яркости. Место, которое занимает тема искусства и его творца в
романсах рассматриваемой серии, свидетельствует об упорных, напряженных размышлениях
композитора над собственным предназначением и определением своего выбора в сложном,
противоречивом контрапункте путей русского искусства.
Почти импрессионистической тонкостью и зыбкостью колорита, прихотливой игрой света и
тени отличается романс «Ветер перелетный» на слова Бальмонта. Музыка очень чутко передает
все богатство оттенков поэтического текста. Неподвижность, застылость общего фона,
создаваемая плавно колышущимся остинатным сопровождением и медленным смещением
основных гармонических функций, соединяется с детальной красочной нюансировкой.
Звукоизобразительный характер присущ и некоторым оборотам вокальной партии (например,
«парящий», волнистый мелодический рисунок на словах «ветер перелетный зыбью пробежал»).
Особое место в этой серии занимает «Вокализ», представляющий собой замечательный
концентрат
характерных
особенностей
рахманиновской
мелодии.
Широкая,
плавно
развертывающаяся мелодия, основанная на вариантно-попевочном принципе, протекает как бы на
одном дыхании. В то же время строгая размеренность движения и некоторые черты
инструментальности приближают «Вокализ» к форме барбчной арии баховского типа. Именно в
сочетании типично русской широты и привольности со строгой классичностью своеобразие этой
пьесы, завоевавшей огромную популярность как в оригинале, так и в различных переложениях и
обработках.
Следующая группа романсов Рахманинова, обозначенная опусом 38(1916), обладает
известным внутренним единством прежде всего благодаря определенному подбору текстов. Она
написана на стихи поэтов-символистов А. А. Блока, Андрея Белого, В. Я. Брюсова, К. Д.
Бальмонта, Ф. К. Сологуба, творчество которых оставалось до этого, в общем, далеким и чуждым
композитору (Исключением являются два написанных ранее романса на слова Бальмонта —
«Островок» и «Ветер перелетный».). Известно, что этот выбор подсказан Рахманинову М. С.
Шагинян, но безусловный интерес к предложенным ею текстам был проявлен и с его стороны.
Некоторые из вошедших в данную серию романсов принадлежат к лучшим, совершеннейшим
образцам рахманиновской вокальной лирики. Стилистические тенденции, наметившиеся уже в
предыдущем романсном опусе композитора, получают здесь дальнейшее развитие; заостряется
интонационная выразительность вокальной мелодики и наряду с этим значительно возрастает
роль разнообразной по фактуре, тщательно и детально разработанной фортепианной партии;
особенно тонкой и богатой становится красочная звуковая палитра.
Образцом утонченной, изысканной вокальной миниатюры является романс «Ночью в саду
у меня» (слова А. Исаакяна в переводе Блока), соединяющий черты простой безыскусственной
песенности с острой напряженной лирической экспрессией. Обилие хроматизмов придает
выражению чувства оттенок щемящей, тоскливой боли, а прихотливая извилистость
мелодического рисунка и характерный интервал увеличенной секунды сообщают романсу
некоторую ориентальную окраску.
Одним из лучших в серии, по свидетельству Шагинян, сам композитор считал романс
«Маргаритки» на слова И. Северянина. По своему общему эмоциональному тону он близок к
группе светлых лирических романсов Рахманинова, связанных с поэтическим восприятием
природы («Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна»). Малосодержательное, довольно банальное
стихотворение Северянина служит композитору только отправной точкой для свободного
фантазирования. При этом главенствующая роль принадлежит партии фортепиано, которой
поручен основной мелодический голос, сопровождаемый
плавной гармонической фигурацией. Из соединения его с
вокальной мелодией возникает выразительный контрапункт.
Легкая, прозрачная фактура фортепианной партии с далеким
расстоянием между голосами вызывает ощущение особой
пространственной широты, света и воздуха.
Своеобразно подошел Рахманинов к музыкальному
воплощению
брюсовского
«Крысолова».
Некоторая
таинственность, загадочность поэтического образа передана в
виде причудливо угловатого фантастического скерцо. Мотив
приплясывающего
рефрена
«Тра-ля-ля-ля-ля-ля-ля»
становится источником как вокальной мелодии, так и партии
фортепиано, которые при общности основного материала
развиваются самостоятельно, независимо друг от друга.
Острая характеристичность музыки сочетается в этом романсе
с
сумрачной
приглушенностью
колорита
и
чем-то
неопределенно тревожащим. Новый и необычный для
вокального творчества Рахманинова образ в то же время
находит ряд параллелей среди его прелюдий ор. 32 и этюдов-картин.
Шесть романсов ор. 38 оказались последними у композитора. На протяжении дальнейшего
четвертьвекового творческого пути он к этому жанру не обращался.
Ю. Келдыш
Романсы:
6 романсов, ор. 4 (1891-93)
6 романсов на сл. А. Н. Плещеева, ор. 8 (1893)
12 романсов, ор. 14 (1896)
12 романсов, ор. 21 (1902)
15 романсов, ор. 26 (1906)
Письмо К. С. Станиславскому от С. Рахманинова (1908)
14 романсов, ор. 34 (1912)
Из Евангелия от Иоанна (1915)
5 романсов, ор. 38 (1916)