1 Е.Пирязева Проблема жанра в творчестве Алексея Муравлёва
advertisement
Е.Пирязева Проблема жанра в творчестве Алексея Муравлёва Жанр является одним из значимых компонентов композиторского стиля. При этом, «чем ярче творческая индивидуальность композитора, тем сильнее оказывается и индивидуализация жанра в смысле “жанрового содержания”»1. ХХ век характеризуется как наиболее экспериментальный во многих областях искусства. Новаторство коснулось и жанровой сферы. Композиторы ХХ века продолжают творить в традиционных жанрах, «сочиняют» (М. Лобанова) жанры, а также открывают для себя новые возможности «эстетических связей жанров» (Соколов). О. Соколов выделяет три основных вида «действия над жанром» - экстраполяцию, смешение или скрещение и ассимиляцию2. В отличие от него М. Лобанова любые жанровые взаимовлияния называет жанровым смешением, при этом отмечая, что «смешанный жанр» - основная тенденция жанрообразования в ХХ веке, иногда дополняемая ориентацией на «чистый», замкнутый жанр» 3. В. Холопова, в свою очередь, считает вопрос о жанровом синтезе таким же важным, как и вопрос о стабильности жанров: «Он показывает и то, как движется музыкальная культура, и то, как социальное развитие, изменение действительности влияет на музыкальную культуру, трансформирует музыкальные жанры в их семантику»4. Рассуждая о множестве форм жанрового синтеза, исследователь жанровую изобразительность, выделяет жанровое жанровую «цитирование», полифонию, жанровую модуляцию, жанровую мутацию, жанровую интерпретацию. Рассмотрим, как трактует жанр лауреат Государственной премии, международных конкурсов, Заслуженный деятель искусств, профессор 1 Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. С. 95. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров. //Проблемы музыки ХХ века. – Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. С. 50. 3 Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. М.: Советский композитор, 1990. С. 154. 4 Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. С. 214. 2 1 Российской Академии музыки имени Гнесиных, композитор Алексей Муравлёв. Отношение Муравлёва к жанру неоднозначно: с одной стороны, мастер соблюдает изначально сложившиеся жанровые признаки, сохраняя «память жанра», при этом, ориентация композитора на особенности конкретного жанра предполагает их подчинение индивидуальным творческим задачам, а с другой – создаёт новые жанры. Вместе с тем, специфика художественной системы Муравлёва направлена на жанровый синтез, что и становится важнейшим проявлением его индивидуальной стилевой позиции. Композитор активно работает с традиционными жанрами, создавая кантату, ораторию, симфоническую поэму, концерты, струнный квартет, фортепианные трио, сонаты, сонатины. Жанровый диапазон вбирает в себя также новелетту, пастораль, баллады, идиллию, элегию, скерцо, ноктюрн, этюд, фантазию, программные произведения для фортепиано, детскую музыку. Муравлёв по-иному интерпретирует уже откристаллизовавшиеся жанровые типы. Сошлёмся, в связи с этим, на «Былину» для фортепиано, «Сказы», «Эпитафию», миниатюру «Поклон Д.Б. Кабалевскому», Скерцоинфернале, Симфонию-балладу, Мазурку-каприс, Сонатину-экспромт, Сонатину-музыкальный момент, Сонатину-рондо памяти Гайдна. Кроме того, композитором написана музыка почти к двумстам фильмам: художественным, документальным, научно-популярным, а также ко многим спектаклям. Жанровые сочетания и взаимодействия разносторонни и поражают своей изобретательностью. Прежде всего, заслуживает внимания пристрастие композитора к объединению нескольких жанров в одном произведении, что продолжает сложившуюся традицию, и, в то же время, рождает новые жанровые сочетания. Разные типы жанрового смешения можно найти в Трио «Музыкальное приношение» для фортепиано, скрипки и виолончели, задуманном в жанре посвящения. Произведение было создано А.Муравлёвым в 1999 году к 2 юбилею посла «Европейского союза» в России Оттокара Хана, которому и посвящено. Прозвучав впервые в том же году в резиденции посла в Москве, оно неоднократно исполнялась в разных концертных залах нашей страны и за рубежом. Муравлёву было известно о теплом отношении и интересе Оттокара Хана к истории России, её культуре и искусству. «Музыкальное приношение» имеет, по словам композитора, «закодированную программу», где в обобщённых образах, сквозь призму личных переживаний, раскрывается отношение самого автора к родине. Тема испытывая «Музыкального на приношения» себе влияние встречается предшествующих неоднократно, текстов. Она может перекликаться с ними, находиться в состоянии диалога: «В тех случаях, когда такие отклики не единичны и художественно значимы, возникает “реминисцентная история” произведения»5. Использование «чужого слова», в заглавии «…подчёркивает интертекстуального диалога, интенцию внести автора свою выйти лепту на в уровень разработку общечеловеческих проблем»6. Подобная тенденция прослеживается и в произведениях Дебюсси: «Приношение Рамо» из фортепианного цикла «Образы» и «Приношение Гайдну» для фортепиано. Известны более поздние произведения с названием «Приношения» - цикл пьес разных композиторов, посвящённый Э. Денисову, Концерт для симфонического оркестра «Музыкальное приношение Киеву» И. Карабица, «Приношение Куперену» для струнных с солирующим клавесином А. Боярского, «Музыкальное приношение» Р. Щедрина для органа, трёх флейт, трёх фаготов и трёх тромбонов, написанное к 300-летию И.С. Баха. 5 Козицкая Е. Цитата в структуре поэтического текста. Автореф. кан. дис…. 10.01.08. Тверь: Тверской гос. университет, 1998. С.5. 6 Мальченко А. «Чужое слово» в заглавии художественного текста //Интертекстуальные связи в художественном тексте. СПб.: Образование, 1993. С. 76. 3 Отметим, что трио «Музыкальное приношение» Муравлёва содержит черты концертности. В произведении присутствует ярко выраженное соревнование всех инструментов друг с другом, которое проявляется в поочерёдном выступлении солистов, призванных демонстрировать своё виртуозное мастерство. Концертирование возникает также в моменты фортепианных отыгрышей, которые по своей протяжённости и виртуозности могут быть приравнены к развитым концертным каденциям. Таким образом, трио «Музыкальное приношение» Муравлёва демонстрирует пример жанрового смешения инструментального ансамбля с инструментальным концертом. Такое смешение с концертностью оказывается свойственным стилю композитора. Идея концертирования характерна для первой Поэмы и «Мазурки-каприс» для скрипки и фортепиано, Скерцо-инфернале для виолончели и фортепиано. В этих сочинениях партии солиста и фортепиано, соревнуясь друг с другом, выступают равноправными участниками. Концертность в особенности проявляется в каденциях солиста. Так, развёрнутую виртуозную каденцию, построенную на интонациях темы основного раздела, можно наблюдать в Первом сказе из фортепианного цикла «Воспоминание о Бажове», во Второй Поэме для скрипки и фортепиано, Ноктюрне для виолончели и фортепиано. В камерных произведениях Муравлёва наличие черт жанра концерта нередко оказывается связанным с виртуозностью партии солирующего инструмента. При этом основная тема произведения в процессе развития «растворяется» в виртуозных пассажах, как это происходит в Былине для фортепиано, Первой фортепианной сонате, Идиллии и Балладе для органа. Другая разновидность «жанрового смешения» возникает в связи с проникновением признаков театрализации в «Музыкальное приношение». Театрализация инструментальной музыки встречается в произведениях И. С. Баха, В. Моцарта (Э. Федосова), в симфонии Й. Гайдна, в симфониях с хором 4 Л. Бетховена, Ф. Листа, Г.Берлиоза, Г. Малера, в симфонических поэмах с инструментальными соло Г. Берлиоза, а также в симфонических поэмах Листа и П. Чайковского, связанных с литературной программой. В ХХ веке композиторы нередко отдают инструментальному театру ведущую роль в произведении. В качестве примера назовём Хоральную прелюдию для ансамбля солистов В. Тарнопольского, «Притчу» для секстета ударных инструментов В. Шутя, произведения И. Соколова, К. Караева, В. Екимовского. Тенденции театрализации в современной инструментальной музыке могут проявляться, например, в симфониях с вокалом, таких как Шестая Н. Мясковского или Вторая и Третья Д. Шостаковича, вокальных симфониях А. Локшина. В симфонии С. Губайдуллиной «Слышу…умолкло…» присутствует тембровая театрализация, а также, театрализация, связанная с ролью дирижёра, который выполняет свою «роль», дирижируя молчащим оркестром. Она возникает также в произведениях, где музыканты перемещаются по сцене, как, например, в «Антифонах» С. Слонимского. В чём особенность взаимодействия инструментальной музыки и сферы театра в творчестве Муравлёва? В комментариях к «Музыкальному приношению» Муравлёв отмечает следующее: «В лирико-эпическом вступлении (Andante) три инструмента – скрипка, виолончель и фортепиано поочерёдно “приветствуют” юбиляра, затем соединяются в совместном звучании, как бы повествуя о себе, подобно персонажам инструментального театра»7. Завершается Трио последовательным проведением темы каждым солистом ансамбля, своего рода, прощанием. Таким образом, каждый участник трио становится «героем» произведения со свойственной ему технически сложной партией и широким спектром средств выразительности. Партии струнных включают в себя сложные форшлаги, отмеченные 7 М ур а в л ё в А . А н а л и з « М уз ы к а л ь н о г о п р и н о ш ен и я » . Р ук о п и сь . 2 0 0 0 . С . 2 . 5 акцентами, полнозвучные аккорды большого диапазона, различные виды тремолирования, в том числе, и довольно редко встречающееся тройное тремоло. В партии фортепиано охвачен весь диапазон инструмента, привлечены специфические фактурные и технические приёмы, например, регулируемые стратификацией аккорды чередуются с виртуозными арпеджированными и гаммообразными пассажами. Выразительная мелодия отмечена виртуозными скачками и разнообразной, внезапно меняющейся ритмикой. Партитура изобилует авторскими ремарками, фиксирующими нарастание большого динамического диапазона, где crescendo poco a poco сменяется diminuendo poco a poco, dolce, соседствует с espressivo solenne, animato, чередуется с leggiero. Фактурно-тематическая индивидуализация каждой партии трио, виртуозная сложность направлены на воплощение принципа театрализации. Этот принцип проявляется во внезапном исчезновении тем и появлении новых персонажей. Так, лирическая, мелодически распевная тема побочной партии внезапно сменяется контрастной, гаммообразной партией скерцозного эпизода, столь же внезапно в композицию вторгаются фактурные элементы главной партии, маркирующие начало разработки; в репризе вместо темы побочной партии возникает «другой герой» - тема вступления. Процесс театрализации охватывает интонационную сферу там, где темы неожиданно сменяют или прерывают друг друга: в репликах, диалогах, детальной проработанности партии. Наиболее яркие из них становятся персонажами инструментального театра, наделяясь смысловой и формообразующей функцией. Индивидуализация свойственна также отдельным, особенно ярким интонациям, которые скрепляют форму, обеспечивают её целостность. Так, мотив главной партии, который вычленяется из общего контекста и обретает фактурную, гармоническую и смысловую самостоятельность, наделяется в 6 процессе развития героическим характером. Широкий ход, представляющий собой мелодический спад по звукам трезвучия, ритмически задержанный на вершине, в разработке возьмёт на себя ведущую роль, становясь звеном канонической секвенции, занимающей целый раздел формы. Он является основой контрапункта виолончели к теме связующей партии, проходящей у скрипки, изначально выполняющей вспомогательную функцию. Такие интонации аналогичны репликам действующих лиц в театре. Театрально и появление в конце произведения цитаты темы финала из Девятой симфонии Бетховена. Этот приём сходен с появлением в конце спектакля важного действующего лица, произносящего монолог, воспринимающийся как итог всего произведения. По признанию Муравлёва бетховенская цитата была связана с развитием шиллеровско-бетховенской идеи «объединения миллионов». Эта тема, являясь одновременно гимном «Европейского сообщества», удивительно органично вписалась в текст произведения. «Идея образной конкретизации стоит и за приёмом вербализации замысла инструментальных сочинений»8. Несмотря на то, что текст «Оды к радости» не произносится, он воспринимается ассоциативно. Здесь наблюдается разновидность жанрового синтеза, обозначаемого В. Холоповой как жанровое цитирование. В «Музыкальном приношении» Щедрина также вводятся цитаты: в композиции постепенно кристаллизуется тема хорала “Es ist genug”, воссоздавая приём появления того же хорала в Скрипичном концерте А.Берга. Тема вводится в музыкальную ткань плавно, пластично без эффекта вставки. Помимо использования «чужого слова» в заглавии, а также введения в текст баховского хорала, Щедрин цитирует ещё и Берга, точнее, воссоздаёт саму манеру введения хорала. Пример жанрового цитирования «подразумеваемого слова» (Е. Долинская) встречается также в Четырнадцатом квартете Шостаковича, 7 посвящённом Сергею Ширинскому, где композитор приводит автоцитату из «Катерины Измайловой» «Серёжа, хороший мой». Драматизм образов, господствующих в сочинении, также является свидетельством театрализации музыкального произведения. Возникает синтез жанров: «Новаторство в том и состоит, что принципы одного жанра перестраиваются по законам другого, причём этот “другой” жанр органически вписывается в новую структуру и одновременно сохраняет память об иной системе кодирования»9. Можно сказать, что «Музыкальное приношение» Муравлёва становится воплощением идеи синтеза искусств, зародившейся ещё в античной Греции и проходящей через всю историю культуры. В данном случае это органичное слияние театральной драмы с симфонической музыкой и литературной сюжетикой. Кроме того, в этом произведении обращает на себя внимание тенденция, свойственная ХХ веку - взаимодействие разных жанров: симфонии с хором, инструментального трио, театрального представления. При жанровом взаимодействии «срабатывает» механизм памяти жанра, когда «музыкальный материал в сознании слушателей, исполнителей, участников коммуникации вступает в прочную ассоциативную связь с жанровой ситуацией. И тогда, уже в других обстоятельствах и условиях, даже в другом историческом контексте, он начинает выполнять функцию напоминания о той прежней ситуации и вызывать определённые, окрашенные воспоминаниями эстетические переживания» 10. Отметим, что привнесение в жанр камерной музыки элементов театрализации способствует возникновению взаимодействия «чистого» жанрового рода с другим видом искусства. Ещё один вариант «жанрового смешения» - наличие в «Музыкальном приношении» черт многочастного циклического произведения. Это показательно, так как «циклическая форма допускает всё большее и большее Долинская Е. О русской музыке ХХ века (60-е – 90-е годы). М.: Композитор, 2003. С. 30. Лотман Ю. Семиосфера. СПб.: Искусство – СПБ, 2004. С. 263. 10 Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. С. 107. 8 9 8 число жанровых составных, вариантность их сочетаний»11. Так, элементы сонатно-циклической формы реализуются уже в экспозиции произведения, где после развёрнутого вступления проводится главная партия, написанная в трёхчастной форме, а также связующая, построенная на материале главной. Побочная партия выполняет функцию медленной части, следующий за ней эпизод, воспринимается как скерцо12, реприза берёт на себя функции финала. Свойства многочастного циклического произведения можно наблюдать и в другом одночастном произведении Муравлёва - Первой сонате для фортепиано соч. 18. Композиция здесь складывается из сопоставления протяжённых разделов, контрастных между собой, выстраивающихся по сонатному принципу. Тонально-тематический контраст подчёркнут темповыми различиями разделов. Жанровый контраст возникает при появлении фугато в побочной партии. Соответственно, в Первой сонате сочетаются черты сонатной и контрастно-составных форм, к которым относятся «смешанные формы, слагаемые в целое по принципу составных, но с контрастом между частями на уровне циклического (благодаря темповому и жанровому отличию, в дополнение к тематическому и тональному)»13. Другое произведение, сочетающее в себе разнообразные жанровые смешения - инструментов. Концерт Прежде для гуслей всего, с отметим оркестром жанровую русских народных экстраполяцию – перенесение «жанра в новые условия бытования или в новый контекст с целью изменения его функции»14. Это происходит из-за того, что произведение может исполняться не только целиком. Отдельные его части приобрели в концертной практике самостоятельное значение, благодаря 11 Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. М.: Советский композитор, 1990. С.162. Отметим, что подобная форма свойственна таким произведениям, как соната h-moll Листа, Концерт для фортепиано с оркестром Н. Римского-Корсакова, Концерт для фортепиано с оркестром № 2 А. Глазунова. 13 Кюрегян Т. Форма в музыке XVII – XX веков. М.: Композитор, 2003. с. 109. 14 Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров. //Проблемы музыки ХХ века. – Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. С. 50. 12 9 способности названия частей к независимому существованию. В Концерте для дуэта гуслей с оркестром русских народных инструментов первая часть произведения имеет название Былина, вторая – «Думка». По мнению Г. Крауклиса «одним из действенных приёмов программной конкретизации музыки является жанровая характерность музыкальных образов»15. Она присутствует и в четвёртой части – в вариациях на народную песню «Чтой-то звон». Следовательно, в концерте осуществляется многоспекторный жанровый синтез: академический жанр концерта сочетается с жанрами былины и народной песни. Сходный пример жанровой экстраполяции представлен в Сонатине в трёх частях для фортепиано соч. 23 Муравлёва. Её первая и третья части не имеют заголовок, в то время как вторая часть имеет название «Сказка». Кроме того, Сонатина являет собой результат жанрового смешения, основанного на взаимодействии нескольких жанров – сонатного цикла, сказки, а также колыбельной, на что указывают остинатный равномерный ритмический рисунок в сочетании с покачивающимися интонациями. Подобная тенденция смешения нескольких жанров встречается в творчестве Д. Шостаковича. Так, например, части его Первого скрипичного концерта озаглавлены следующим образом: «Ноктюрн», «Пассакалия», «Скерцо», «Бурлеска». Такой «монтаж или даже коллаж жанров заостряет до предела драматургическое решение концерта, конфликт здесь находит выражение и на уровне жанра»16. В Концерте для дуэта гуслей с оркестром возникает ещё одна разновидность «жанрового смешения», связанная с взаимодействием произведений, принадлежащих разным жанровым группам. Первая часть Концерта навеяна образами из музыки к научно-популярному фильму «У Сиверского озера», предназначенной для гуслей. Тембр этого народного 15 16 Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. М.: МГК, 1999. С. 31. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. М.: Советский композитор, 1990. С. 163. 10 инструмента соответствовал кадрам фильма, демонстрировавшим красоту природы и органично вписывающимся в пейзаж древнего монастыря. Основой третьей части концерта стала музыка к художественному телефильму «Руины стреляют». Одна из его лейттем – лирическая, характеризующая женский образ, задумана также для дуэта гуслей. Таким образом, «закадровая «музыкального музыка», комментария» и выполняющая в фильме функцию относящаяся к жанровому роду «взаимодействующей музыки» по классификации О. Соколова, переходит в другой род – чистой музыки, подгруппу «сложные» жанры. Тот же переход из «взаимодействующего» жанрового рода в род «чистой» музыки, в подгруппу «простые» жанры осуществлён в Сонатинемузыкальный момент «Гадкий утёнок» и Элегии для фортепиано. Сонатинамузыкальный момент построена на теме гадкого утёнка из фильма «Удивительная история, похожая на сказку», снятого по мотивам сказки Г.Х. Андерсена на киностудии Моснаучфильм в 1965 году. Изначально, музыка, оказавшаяся основой Элегии, была написана для художественного фильма «Дом с мезонином». В фильме пьеса звучит почти целиком, по сценарию её исполняет на фортепиано Мисюсь, в то время как художник слушает музыку из соседней комнаты. Здесь использован приём многоплановой драматургии, где музыка оказывается одним из главных персонажей - носителем основной идеи фильма. Мелодия будущей Элегии наделена двойной функцией: с одной стороны, она выполняет роль «музыкального комментария», свойственную закадровой музыке, с другой – становится музыкальной характеристикой главной героини. Дав музыке к фильму новую жизнь, композитор попытался сохранить её первоначальный смысл, предваряя Элегию цитатой из рассказа Чехова. Настроение, сосредоточенное в эпиграфе, оказывает влияние на характер следующего за ним элегического произведения. Выбор жанра элегии объясним временем чеховского рассказа. Известно, что в XIX веке этот жанр был широко 11 распространён в русской поэзии и инициировал появление элегического романса, вошедшего в репертуар домашнего музицирования. В это время создаются и инструментальные элегии, к которым обращаются, например, Л. Бетховен, Ф. Лист, Ф. Бузони, Э. Григ, П. Чайковский. В Элегии Муравлёв сохраняет свойственные этому жанру песенноромансовые и декламационные арпеджированную полифонии. фактуру, Основная консонирующими интонации, пласты песенную которой пронизаны тема «песенно-романсовая» интервалами, имитирующими структуру и элементами дублируется дуэтное пение, сопровождение её мелодизировано и содержит в себе скрытое двухголосие. Тем не менее, по драматической насыщенности это произведение удалено от жанрового прототипа и несёт на себе отпечаток литературного источника, повлиявшего на её создание. Образ драматизируется за счёт контрастного сопоставления разных тематических комплексов, возникающего благодаря модуляциям в сфере формообразования (В. Бобровский). Так, тема первого эпизода воспринимается как продолжение второго предложения репризы основной темы, внезапно перерастающего в самостоятельный раздел, а тема второго эпизода появляется на месте коды в момент прерванного оборота, неожиданно преобразуясь в новый самостоятельный раздел сочинения. Взаимодействие разных жанровых групп свойственно некоторым произведениям Муравлёва для голоса. Многие вокальные произведения автора, написанные для кино, обрели самостоятельную жизнь, получив популярность. Среди большого количества песен композитора, опубликованных в авторских сборниках, выделяется Песня Серёжи из кинофильма «Белый пудель». Существуют авторские версии этой песни для голоса с фортепиано, для детского хора с фортепиано, а также для голоса с фортепиано, партия которого дана в четырёхручном переложении. 12 Примеры «жанрового смешения», связанные с киномузыкой получают разнообразное претворение в творчестве А. Шнитке. Его Concerto grosso №1 тоже вбирает в себя темы из музыки к фильмам, созданной композитором. Так, в первой части Preludio и второй - Toccata используется музыка из фильма «Сказ про то, как царь Пётр арапа женил», в третьей части, Recitativo – тема из фильма «Восхождение», в конце четвёртой части, называемой «Cadenza», звучит тема из музыки к мультфильму «Бабочка». В пятой части, Rondo, появляется тема танго из фильма «Агония». Жанровое смешение другого рода наблюдается в Былине Муравлёва для фортепиано. В одночастное инструментальное сочинение привносится «собственный составляющий жанр оперы» - речитатив17, служащий важным психологическим моментом в драматургии произведения. Примерно в той же функции возникает речитатив в прелюдиях Ф. Шопена: № 2, a-moll, № 4, emoll и № 15, Des-dur. В прелюдии Шопена f-moll, речитатив возникает в начале произведения и служит «отправной точкой» развития. В Былине для фортепиано речитатив занимает целый раздел произведения и имеет трёхфазное строение: первая фаза начинается в a-moll и, развиваясь, переходит в тональность второй фазы e-moll. Являясь вариантным преобразованием первой фазы, вторая отклоняется в тональность h-moll, начавшись с которой третья, последняя фаза модулирует в fis-moll. Вариантное секвентное развитие речитатива имеет чёткую структуру, опирающуюся на кварто-секундовые тональные шаги. Жанровое смешение, предполагающее «одновременное и более или менее равноправное сочетание в одном произведении признаков двух или более жанров»18, также свойственно произведениям Муравлёва. Проследим, 17 Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров. //Проблемы музыки ХХ века. – Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. С. 46. 18 Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров. //Проблемы музыки ХХ века. – Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. С. 54. 13 каким образом взаимодействуют между собой разновидности с «двойным» жанровым обозначением. Смешение нескольких малых жанров встречается в таких сочинениях композитора, как Симфония-баллада, Мазурка-каприс, Сонатина-экспромт, Сонатина-музыкальный момент «Гадкий утёнок», Сонатина-рондо памяти Гайдна. Эти смешения можно наблюдать в творчестве Бетховена: имеются в виду, прежде всего, его «Сонаты-фантазии» соч. 27 № 13 и 14, а также Шопена («Фантазия-экспромт»). В русской композиторской школе, оказавшей несомненное влияние на Муравлёва, жанровые миксты получили ещё большее распространение: сошлёмся на Фантазию-каприс, Фандангоэтюд, Этюд-идиллию М. Балакирева, Вальс-каприс Ц. Кюи, Прелюдиюэкспромт Н. Римского-Корсакого, Вальс-скерцо П. Чайковского, Сонатыбаллады Н. Метнера и В. Шебалина, Этюды-картины С. Рахманинова. Три маленькие Сонатины соч. 21 Муравлёва объединены не только по опусам, но также и микстовой природой жанра, где на первом месте оказалась «сонатина». Так, Сонатина-экспромт написана в форме рондосонаты с эпизодом вместо разработки. Концентрическая форма – типичная черта стиля композитора. От сонатины здесь - соблюдение «тональной рифмы» главной и побочной партии в экспозиции и репризе. От экспромта – её нетрадиционное соблюдение. Так, тональность главной партии при каждом из четырёх проведений в экспозиции и репризе – G-dur, побочной в экспозиции – cis-moll, в репризе - gis-moll. Эпизод в середине формы произведения звучит в тональности es-moll. Основная тема произведения представляет собой фигурационное арпеджирование, которое получает новое интонационное воплощение как в главной, так и в побочной партиях. Она звучит всякий раз в основной тональности, её продолжения – всегда в разных и неожиданно далёких. При этом композитор отдаёт предпочтение тональностям тритонового, большетерцового и однотерцового соотношений, 14 не типичным для классической сонатины, но, характерным для романтического экспромта. Покажем форму произведения на схеме: _ _ э к с по з и ц и я _ _ _ _ _ э п и з о д _ _ _ _ _ _ Р е п р и з а _ _ _ _ _ А-- -- -- -- -В -- -- -- -- А-- -- - - -С -- -- -- -А- -- -- -- -В - -- -- -- -А G cis G es G g is G Согласно высказыванию О. Соколова «в экспромте импровизационное начало подчёркивается специально, чему служат, помимо аналогичного развёртывания первичного импульса, неожиданности процесса развития, например, как бы непредвиденное появление новых тематических элементов, рождающихся из фигураций»19. Таким образом, экспромтное начало в сочинении оказывается ярко выражено. В основу сонатины-экспромта положено и жанровое экспериментирование, возникающее «в условиях полемики со старыми жанровыми формами: создаются антижанры или старые жанры, словно выворачиваются наизнанку»20. Та же «полемика» присутствует и в других композициях опуса, где сонатина всякий раз взаимодействует с другими малыми жанрами. В свою очередь «Мазурка-каприс» представляет собой неожиданное сочетание жанров. Помимо присутствия концертности, в этом произведении взаимодействуют ещё два малых жанра. Обозначение «каприс» в пьесе отсылает к подобным сочинениям Н. Паганини. Данная аналогия не 19 Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров. //Проблемы музыки ХХ века. – Горький: Волго-Вятское книжное издательство, 1977. С. 32. 20 Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. М.: Советский композитор, 1990. С. 157. 15 случайна, поскольку Муравлёв написал свою пьесу для скрипки. Кроме того, по признанию самого композитора, в «Мазурке-каприс» он хотел изобразить прихотливый, изысканный характер своей сестры - скрипачки Евгении Чугаевой. В то же время, в произведении присутствуют жанровые признаки мазурки, проявляющиеся в трёхдольном метре, пунктирном ритме, акцентах на слабые доли. Итак, уникальное разнообразие типов жанровых сочетаний, присутствующих в творчестве Муравлёва свидетельствует о широких жанровых предпочтениях композитора. Среди них можно встретить как сочетания, сложившиеся в музыке композиторов со времён Бетховена, так и взаимодействия, возникшие в ХХ веке, но получившие в музыке Муравлёва новое преломление. Стремление мастера к синтезу приобретает всевозможные формы и представляет собой сочетание музыки с другими видами искусства: театром, кино, литературой. Взаимодействие музыки и театра основано на привнесении в музыкальные жанры элементов инструментального театра, что лежит в русле современного мировосприятия. Сочетание музыки и кино основано на жанровой экстраполяции, свойственной как инструментальным, так и вокальным сочинениям композитора. Инструментальный театр Муравлёва тяготеет к традициям musica absoluta. Микст музыки и литературы многогранно освоен композитором. Его пристальное внимание к поэтическому источнику и особенностям литературного прототипа, позволяет более глубоко и осмысленно воспринять сюжет, основные использованием образы приёмов которого получают звукоизобразительности, яркую в обрисовку результате с чего возникает ещё одно сочетание, на сей раз связанное с жанром музыкальной картины. Муравлёв создаёт произведения, используя новые типы жанровых микстов, как, например, мазурка-каприс, сонатина-экспромт, сонатина16 музыкальный момент, сонатина-рондо. Вместе с тем, в его произведениях встречаются не заявленные в названиях жанровые сочетания, представляющие собой синтез сонаты и сказки, как в Сонатине соч. 23, или былины и речитатива как в Былине для фортепиано. «Жанровое смешение» присутствует в крупных одночастных произведениях композитора, разделы которых складываются по принципу жанрового контраста, характерному циклическим произведениям. К этому же типу синтеза можно отнести наличие в произведениях композитора элементов театральности, концертности. Другой тип жанрового синтеза проявляется в сочетании разных музыкальных жанров, где также можно отметить несколько разновидностей: проникновение в инструментальные сочинения элементов других жанров, например, оперы или концерта, взаимодействие нескольких малых жанров. Многовариантность трактовки жанровых сочетаний свидетельствует о новаторском подходе мастера к самой проблеме взаимодействия жанров, что позволяет воспринимать художественное отношение композитора к жанрам в тесной связи традиций и новаторства. 17
