Опера: теория, история, эстетика
реклама
Опера: теория, история, эстетика Константин Учитель Ленинградский «Джонни» «Джонни наигрывает» Эрнста Кшенека на сцене Малого оперного театра 24 мая 1927 года, сразу же после премьеры в Малом оперном театре «Прыжка через тень» Э. Кшенека, издательство «Universal Edition» пригласило руководителей Малого оперного театра в Гамбург на премьеру новой оперы Кшенека «Джонни наигрывает». Она состоялась 3 июня1. Конечно, издательские работники не вполне представляли себе возрастающие трудности, связанные с выездом советских граждан за рубеж. Вскоре «Universal” вновь обращается к дирекции академических театров: «За последнее время мы имели неоднократно случай обращать ваше внимание на крупный успех в этом сезоне оперы Кшенека “Джонни наигрывает”. Тем временем общее число сцен, принявших это произведение к постановке, дошло до 202 и становится ясным, что “Джонни” будет наиболее популярной оперой ближайшего будущего <...> Мы убеждены, что Вы так же, как мы, твердо верите в необычайный успех этого произведения...»3. В конце 1927 года издательство ведет переписку с Управлением Ленинградских государственных академических театров не только о постановке (решение о ней к тому времени принято), но и о возможном при- Джонни – Б.М. Фрейдков 76 езде автора. Заведующий русским отделом издательства Абрам Дзимитровский, игравший значительную роль в развитии отношений ленинградских театров с «Universal Edition»4, писал: «Я только что беседовал с композитором Кшенеком, который на мой совет выразил согласие приехать в Ленинград, чтобы присутствовать при первой постановке “Джонни”. Кшенек приедет на свой счет, так что особой ассигновки на его приезд не потребуется»5. В более позднем письме Дзимитровского речь идет о сроках постановки: «21 марта 1928. Согласно нашего договора на оперу “Джонни” вы обязались поставить эту оперу еще в сезоне 1927 года, покорнейше просим Вас сообщить окончательный срок постановки, чтобы мы могли сделать распоряжения в нашем издательстве»6. В марте 1928 года «Вечерняя красная газета» публикует берлинскую корреспонденцию Осипа Дымова, свидетельствующую о колоссальном успехе в Германии новой оперы Кшенека. «В этой опере, – пишет Дымов, – ловко и верно схвачен момент дня <...> От прежних оперных штампов не осталось и следа: действующие лица одеты в самые современные пиджаки, говорят по телефону, курят папиросы, носят пижамы <...> В какой ужас пришел бы, скажем, Верди или даже Вагнер, если б присутствовал при такой опере! Какой рев подняли бы меломаны, если б подобная опера появилась 25 лет назад! А теперь – ничего. Публика с удовольствием выслушивает все 12 картин, смеется, аплодирует, переполняет театр <...> Значит, опера попала в точку»7. Конечно, в МАЛЕГОТе дорогу новой опере Кшенека проторил большой успех «Прыжка через тень». Но в этом смысле Ленинград существенно опережал большинство оперных столиц Европы – мировую известность композитору принес именно «Джонни». Узловые моменты протяженного и многолинейного творческого пути композитора, написавшего 25 опер, словно бы сошлись в этом коротком периоде его творчества – от эклектично-джазового «Джонни» до следующей оперы – додекафонного «Карла V». Здесь – отпечаток шёнберговского учения, урбанистическая манера Хиндемита, джаз и моцартианский неоклассицизм. Наконец, Кшенеку, при всей серьезности его письма, были органически близки венская легкость и блеск. (Позднее к списку освоенных и адаптированных Кшенеком стилей и направлений присоединятся алеаторика и электронная музыка.) Эту оперу часто упоминают в российской искусствоведческой литературе как пример экспрессионистского сочинения. Это, конечно, ошибочно распространившееся клише. В связи с малоизученностью предмета в искусствоведческой литературе до сих пор нередка неопределенность стилистической типологизации как спектаклей, так и опер, по которым они были поставлены. Между тем, как отметила Г.В. Титова, «ни одно из авангардистских течений недавнего прошлого не вызывало у конструктивистов такого ожесточенного неприятия, как еще недавно торжествовавший в Германии экспрессионизм»8. Статья на соискание ученой степени. Сведения об авторе, ключевые слова и аннотацию см. на с. 178. © «Музыкальная академия» 2013 (4) Музыкальный театр Экспрессионизм с его эмоциональной обостренностью – только один, наименее значительный из истоков эстетики Кшенека этого периода. «Джонни», при всем эклектизме его музыкального языка, представляет и урбанистическую музыку, и футуризм с его культом индустрии, оставивший свой след в литературе, музыке, театре и киноискусстве. Однако наиболее отчетливо опера связана с эстетикой «новой вещественности» («новой предметности»). В ней отражено и стремление к восприятию реальности – такой, как она есть, «без всяких идеализирующих или романтических фильтров» (Г. Хартлауб), и налицо попытка фотографического отражения действительности, и определенный цинизм, возникающий как защитная реакция поколения, перенесшего трагедию войны и крушение идеалов. Стилистика новой оперы была проще для освоения музыкантами и доступнее для публики. Дирижер Г.Я. Юдин, высоко оценивая ленинградский спектакль «Прыжка через тень», вспоминает, что «музыкальный язык оперы был непривычным, суховатым и абстрактным; изо всей музыки запоминался, по существу, лишь один, играющий важную роль фокстрот»9. По оценке музыканта, «Джонни наигрывает», написанная более естественным и выразительным языком, «слушалась намного лучше»10. Вместе с тем здесь есть целый ряд абсолютно новаторских находок в сфере композиторской техники. «Музыка “Джонни”, – писал Ю. Вайнкоп, – отмечена и кое-какими чертами, доселе редкими у Кшенека. Так, например, им введена система характеризующих мотивов (мотив глетчера, мотив похищения скрипки <и др.>). Затем нужно отметить замену принципа развития принципом сопоставления. Несмотря на этот принцип изложения материала “кусочками” (бытовые сцены вперемежку с лирическими эпизодами) Кшенек добивается удивительной цельности и пластичности»11. С точки зрения Вайнкопа, в сфере формирования нового музыкального языка «Джонни» уступает предшествующим опусам. Сближение элитарных и массовых видов искусства предопределило волну использования академической музыкой выразительных средств популярных жанров. В. Беляев писал: «У нас распространилось ложное мнение о “Джонни”, будто эта опера написана для джаз-банда»12. Между тем «Джонни» – не джазовая опера, утверждал критик, хотя построена на современных ритмах и использует элементы джаза. Говоря о современной танцевальной музыке и ее интерпретации Кшенеком, Беляев выступает как восторженный апологет техники. Его текст – гимн футуристическим ритмам современности: «Эти современные танцевальные ритмы побуждают человека к движению, к активности, дают ему импульсы к действиям и поступкам, а не “зачаровывают” его мечтательной романтикой грез и сновидений, свойственной эпохе сентиментального и меланхолического венского вальса. В них, в этих новых ритмах, – квинтэссенция того ритма, который живет в шуме больших городов, в гудении современных автомобилей и аэропланов, стуке колес скорых поездов, в ритмах спортивных движений, во всей той ритмической и механической “помощи” в пре© «Музыкальная академия» 2013 (4) Джонни – Б.М. Фрейдков одолении пространства и времени, которую оказывают современному человеку современные машины...»13 В ленинградском «Джонни» значительную роль играли эксцентрические танцы, блестяще поставленные В.И. Вайноненом. Приемы, использованные балетмейстером, были необычны: один из танцев исполнялся как силуэтная картинка, в другом – финальном – появлялось несколько танцовщиков, одетых и загримированных как заглавный персонаж14. «Умножение» Джонни готовило иронический финал. *** «Джонни наигрывает» – один из первых опытов заимствования академическим музыкальным театром ряда элементов джазового музыкального языка. Прежде всего это джазовая ритмика. Синкопы, «рваный» переменный размер (например, в диалоге Аниты и Даниэлло в первом акте15), наложение трехдольных и двухдольных размеров – все это определяет прихотливую ритмическую графику оперы. Использует Кшенек и наиболее распространенные элементы джазовой гармонии, в том числе блюзовые тона. Блюз в «Джонни» – авторская музыкальная тема, интонации которой пронизывают весь музыкальный материал сочинения. Другая тема, стилизованная в манере спиричуэла (негритянского духовного песнопения), – «песня ликования» Джонни. Эта яркая, насыщенная мелодия так же разбирается автором на узнаваемые мотивы, постоянно вторгающиеся в ткань партитуры – как знак активности центрального персонажа. Характерная джазовая интервалика, таким образом, выполняет лейтмотивные функции. Для Кшенека, с присущими ему стилистической изменчивостью, стремлением к поиску новых выразительных средств, этот эксперимент оказался лишь этапом в ряду множества других. Для европейской публики, однако, именно он определил модус восприятия композитора, сформировал его общественное лицо. Джаз в Ленинграде 1928 года – музыка новая и уже привычная, широко популярная. Попытки синтезировать элементы джаза и академических жанров осуществлялись в это время не только на Западе, но и у нас. Джаз занимал в ленинградской культуре второй половины 1920-х значительное место, и весьма характерно, что первый концерт джаз-оркестра Леонида Утесова состоялся в Малом оперном театре16. Это отнюдь не было случайностью. Отметим, например, что первый музыкальный руководитель утесовского «Теа-джаза» трубач и композитор Яков Скоморовский работал в оркестре Малого оперного театра. В период выпуска «Джонни» джаз – еще новинка, но вскоре музыкальный язык джаза с его эмоциональной от- 77 К. Учитель крытостью стремительно ложится в основу новой стилистики эстрады, массовых жанров. У академически воспитанного Кшенека элементы джазовой гармонии сгущены, им часто присущ саркастический ракурс. «Порой творчество Кшенека окутывается таким густым туманом скепсиса, что становится страшно за него и боязно за культуру, его породившую»17, – писал Борис Асафьев. Поражали современников и оркестровые новации, и тембровые находки Кшенека. Оркестровка «Джонни наигрывает» производила яркое впечатление не только на широкую публику, но и на профессиональных музыкантов и, несомненно, повлияла на музыкальный язык новой генерации советских композиторов. Комментируя появление банджо в партитуре балета Дмитрия Шостаковича «Золотой век», Д. Брагинский отмечает: «Первое знакомство композитора со звучанием банджо, скорее всего, состоялось во время сенсационных гастролей американской труппы “Шоколадные ребята”, выступавшей в ленинградском цирке Чинизелли в 1926 году». Однако привлечение в оркестр «Носа», «Золотого века» и музыки к кинофильму «Новый Вавилон» одновременно с банджо и нового инструмента – флексатона – прямо связано со знакомством с постановкой в Малом оперном18. Еще одна деталь: Кшенек, как правило, сочинял джазовые темы, пользуясь приемами стилизации. В одном из немногих случаев цитирования (7 картина) он мастерски обрабатывает популярный фокстрот Винсента Юменса «Я хочу быть счастливым» («I want to be Happy» из оперетты «Нет, нет, Наннетта»)19. Шостакович прибегает к джазовым цитатам также крайне редко, но, по просьбе Николая Малько, оркеструет тему того же Винсента Юменса – фокстрот «Чай вдвоем» («Tea for two») и использует эту пьесу в своем балете «Золотой век». Другой крупный советский композитор, Гавриил Попов, восторженно принявший постановку «Джонни» в Малом оперном театре, записал в дневнике уже позже, в 1936 году: «Если мой оркестр будет звучать так же естественно и свободно, как у Кшенека, то я «Джонни наигрывает». Макет 78 буду удовлетворен. Кшенека очень и очень люблю за свободную и терпкую (в целом очень талантливую) инструментовку»20. Кшенек оказал на новую советскую музыку одно из определяющих воздействий. Либреттистом сочинения был сам автор (это обычная практика Кшенека). Вкратце сюжет оперы таков: Композитор Макс знакомится с певицей Анитой, которая уезжает в Париж, чтобы выступить в одной из его опер. «Король джаз-банда», чернокожий Джонни признается горничной Ивонне в желании похитить скрипку чванливого виртуоза Даниэлло. Джонни нравится Анита, но ее увлекает за собой Даниэлло. Воспользовавшись отсутствием скрипача, Джонни крадет его скрипку и прячет ее в футляр от банджо Аниты. Макс уединяется в горах. Оставленный Анитой, он готов покончить с собой, но, услышав по радио в ее исполнении одну из своих арий, оставляет свое намерение. Узнав в игре Джонни звучание своей скрипки, Даниэлло обращается в полицию. Преследуя Джонни, он случайно попадает под колеса поезда. Макс и Анита уезжают в Америку. Хор славит Джонни: он несет новую жизнь одряхлевшей Европе. По сравнению с «Прыжком» этот опыт отличается большей внятностью, цельностью драматургической конструкции. Все же Иван Соллертинский (именно после «Джонни» впервые выступивший в качестве оперного критика), справедливо отмечает значительную дистанцию между декларациями Кшенека-теоретика и практикой Кшенека-либреттиста: «В истории оперы мы неоднократно сталкиваемся с курьезным фактом: композитор, высказывающий наиболее разумные истины о том, каким должен быть подлинно театральный оперный текст, на практике поступает как раз наоборот, сочиняя нелепейшие и сценически беспомощные либретто. Та же история, по-видимому, повторяется с Кшенеком. Не так давно в одном из номеров “Жизни искусства” мы познакомились с переводом его статьи об оперном либретто, и не могли не согласиться с весьма трезвыми мыслями о необходимости абсолютной ясности и логичности драматического действия в опере, об эмоциональной окраске ситуаций, вытекающих из конкретной основной темы и т. п. И все же это не помешало “Прыжку через тень” снискать репутацию самой непонятной с сюжетной точки зрения оперы. С “Джонни”, чья премьера с шумным и заслуженным успехом прошла в Малом оперном театре, в данном разрезе дело обстоит немногим лучше»21. Соллертинский полагал, что опера во многом обязана своим «фурорным» успехом на европейских сценах сентиментальной подаче истории Макса и Аниты. К не лишенной сентиментальности интриге добавляется детектив. «Есть аморалист, курчавый негр Джонни с неистовым темпераментом распевающий идеологический хорал о гибели одряхлевшей Европы, и о джазе, завоевывающем под© «Музыкальная академия» 2013 (4) Музыкальный театр ное либретто нового материала, заимствованного из современной жизни: «Поется городская прозаическая речь, выводя из оперного обихода высокопарные романтические тирады сомнительного вкуса. Ситуации, раньше дозволявшиеся в фарсах, приключенческих фильмах или водевилях, парадоксально выступают в пышном оркестровом облачении оперного спектакля. Все это непреложно говорит о громадном сдвиге в оперной культуре наших дней»28. Сцена III акта лунный мир. Есть, наконец, забавный детектив с похищением скрипки, осложненный не особо глубокомысленными “социологическими” деталями (смерть скрипача Даниэлло под поездом знаменует гибель старого европейского искусства, или что-то вроде этого) и фрейдовской символикой. Все это мелко и не лишено сумбурности»22. Как обычно, в Малом оперном театре весьма серьезно относились к выбору либреттиста-переводчика. Либретто оперы перевел Евгений Геркен. Не осталось незамеченным, что Кшенек, одновременно писавший и либретто, и партитуру, мастерски связывал музыкальную и действенную ткань. В. Музалевский писал, что «<...> музыка “Джонни” с непостижимой логичностью вытекает из драматической коллизии оперы <...> Она в тесном соответствии с действием непрерывно пульсирует, дышит мощным дыханием оркестра, и там, где сценический темп замедляется, она заметно теряет свою упругость (сцена ожидания Максом Аниты во втором акте)»23. О том же, но иначе говорил С. Самосуд: «Музыка ни в одном моменте спектакля не представляется самодовлеющей, но всегда изумительно спаяна со сценическим действием»24. Привлекала интерес и новая для оперы действенная среда. «Будучи самой популярной, опера Кшенека является вместе с тем и самой современной оперой в лучшем значении этого слова»25, – считал критик Виктор Беляев. Предваряя постановку, он развивал мысль: «В опере параллельно разворачиваются: история любви композитора Макса и певицы Аниты – и история похищения “королем джаз-банда” негром Джонни скрипки знаменитого виртуоза Даниэлло. Время действия – наши дни; место действия – альпийский ледник, парижский отель, улицы большого европейского города, вокзал <...> Впервые на оперной сцене – паровоз, автомобиль, громкоговоритель, виадук, глетчер, ночной отель, кинофильм»26. Вернемся к остроумно-проницательному отзыву Соллертинского. Не вдаваясь в музыковедческий анализ («о несомненных и крупных достоинствах партитуры Кшенека выскажутся другие»27), критик полагает заслуживающим особого внимания введение в опер© «Музыкальная академия» 2013 (4) *** И визуальную образность спектакля, и весь его строй определило сценографическое решение Владимира Дмитриева. Искусствовед Э. Голлербах писал: «В основу сценического оформления “Джонни” В.В. Дмитриев взял типично городские, “вокзальные” строительные формы <...> Нечто вроде разводного моста, несколько огромных экранов, имитирующих стеклянные стены вокзала и подражающих новейшей европейской архитектуре – вот что составляет основу всей конструкции»29. Обобщенный объем огромного вокзала здесь – и урбанистический символ, и имитация узнаваемых форм европейского архитектурного функционализма. Зафактуренные решетчатые плоскости мелкого остекления отчетливо ассоциируются и с современной спектаклю советской конструктивистской архитектурой, в частности, с советским павильоном на всемирной выставке в Париже, созданным Константином Мельниковым. Речь здесь, конечно, идет не о цитировании, а о родстве подходов. Сценографические объемы Дмитриева мало отличаются от временных конструктивистских построек, сочетающих новаторство, основанное на обостренном внимании к выразительности простых геометрических форм, и практичность, связанную с использованием недорогих материалов и технологий. Вокзал – важный образ в стилистике «новой вещественности». Семантику пространства вокзала для эпохи и поколения автора во многом проясняет диалог из романа яркого представителя немецкой «новой вещественности» конца 1920-х – начала 1930-х Эриха Кестнера – «Фабиан. История одного моралиста», действие которого происходит в Германии 1932 года на фоне глубокого экономического кризиса. Один из героев романа напоминает другому про краткий отпуск в период Первой мировой войны: «Я сидел в огромном зале ожидания, имя которому Европа. Через восемь дней придет поезд. Это я знал. Но куда он поедет и что станется со мной, не знала ни одна живая душа. А теперь мы опять сидим в зале ожидания, и опять имя ему Европа. И опять мы не знаем, что будет дальше. Мы живем только сегодняшним днем, кризису не видно конца»30. В спектакле, как и в романе Кестнера, сама сущность вокзала, сам процесс ожидания на фоне внешней суеты становился символическим, даже экзистенциальным. Голлербах отмечает монохромный колорит, графическую цельность зрелища: «У Дмитриева особый 79 К. Учитель вкус к графичности. “Эуген несчастный”31 сохранился в нашей памяти главным образом с этой стороны (ночной Берлин). В “Джонни” принцип графичности положительно торжествует. Самый характер вокзальной архитектуры, с ее однообразными железными конструкциями, подсказывает графическое решение. “Джонни” как бы просится на линогравюру или ксилографию. Окрашенное освещение не разбивает графического эффекта, создавая порой иллюминированную графику или, если угодно, цветную гравюру в 2-3 дос­ ки»32. Однотипные черные пиджаки и белые брюки балета в третьем действии колористически «готовят» кинокад­ры в финальных сценах. Исследователь справедливо противопоставляет две контрастные манеры мастера: «“Джонни” – одна из ступеней в той лестнице, которая началась постановкой “Зорь”33 <...> Это – «мейер­хольдовская» линия в творчестве Дмит­ риева. Другое направление, живописное, выразилось в ”Эугене”, “Дальнем звоне”34 и “Борисе Годунове”. Перемежаясь и всякий раз соответствуя природе данной пьесы, эти две художественные тактики образуют двуединое творческое “credo” Дмитриева»35. «“Джонни”, – писал Соллертинский, – крупная работа Дмитриева <...> в смысле соответствия авторскому замыслу несравнимо более цельная, нежели “Прыжок”, где эффектная сама по себе монументальная конструкция из жести скорее подходила бы Гордон-Крэговским проектам “Гамлета”, нежели адюльтерному фарсу Кшенека»36. Любовь Овэс, сопоставляя «веревочного» «Колумба» Петра Соколова (следующую работу театра над современным материалом), «стальной» «Прыжок» и «железного» «Джонни», отмечает стремление художников к работе с фактурой, к смелому выбору нетривиального материала. Для Овэс существеннейшей чертой Дмитриева-художника является его мистицизм, его – при всей открытости приемов – устремленность к познанию и передаче тайн, беспредметных смыслов предметного мира. Вновь отметим и иное – кшенековские постановки для Дмитриева, как и для Самосуда, и для Смолича – путь к гротескному, парадоксальному сценическому языку «Носа» Шостаковича37. Характерна самоооценка, высказанная В.В. Дмит­ риевым в письме В.Я. Степанову уже позже, в 1934 году: «Жаль, Вы не видели “Прыжка через тень”, “Джонни” и “Носа” в Михайловском театре. Эти постановки являлись продолжением чисто мейерхольдовских проблем и относятся к числу наиболее удачных в смысле выразительности и по всей конструктивности и технике»38. Думается, в полной мере опыт этих постановок и их значение в развитии отечественного искусства не осмыслены и по сей день. Опыт русского художественного авангарда из сферы изобразительного искусства стремительно переносился в драматический театр, затем – в театр музыкальный. Супрематические архитектоны Казимира Малевича, графика и объекты Эль Лисицкого, пространственные конструкции Алек­ санд­ра Родченко, коллажные конструкции Владимира Татлина воплотились в мейерхольдовских конструктивах – провидческих, еще не освоенных геометрией жизненных реалий. Однако единые установки использовались прежде всего в классическом репертуаре или новой революционной драматургии. «Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» – постановки о современном Западе. И пространство сцены рифмовалось с архитектурой не 80 только советских конструктивистов, но и европейского функционализма. При этом, как ни парадоксально это звучит сегодня, такой постановочный и режиссерский подход к современной музыкальной драматургии был тем следующим шагом, который на Западе музыкальному театру еще только предстояло совершить. *** Новаторская, необычная для музыкального театра сценография потребовала изощренных сценических технологий. В «Джонни наигрывает» был впервые на отечественной сцене осуществлен целый ряд технических решений. В Малом оперном театре постановочная часть рассматривалась не как автономные производственные мастерские, воплощающие замыслы художника, а как коллектив, создающий оформление спектакля в творческом ансамбле со всей постановочной бригадой. Характерно, что на фотографиях 1927 года рядом с авторами спектакля «Двадцать пятое» – Маяковским, Смоличем, Самосудом – стоят руководители постановочной части и машинно-декорационного цеха. Заведующий постановочной частью Г.В. Павлов, которого мы можем видеть на этих исторических фото, осуществлял руководство и подготовку декорационного оформления «Джонни». Стечение обстоятельств способствовало упрощению постановочных задач. 19–24 августа 1928 года в Михайловском театре проходили гастроли японского театра Кабуки. Для спектаклей (их было шесть) потребовалась установка модернизированного поворотного круга39. Однако комплекс технологических проблем для постановки «Джонни» был шире – он был связан со строительством разводного моста, обеспечением движения на сцене бутафорского поезда и автомобиля. Для этого использовались подвижные щиты, проходящие по верхней и нижней направляющим. Постановочная часть театра не имела оснащения для изготовления такого оборудования сцены. По мере монтажа конструкций стало ясно, что требуемые технические новшества превышают возможности театра. Пришлось обратиться к опытному специалисту, инженеру – профессору Н.Н. Аистову, который и предложил ряд мер по увеличению жесткости конструкций40. В результате премьера, первоначально назначенная на 27 октября, не состоялась41 (ориентировочно премьера была перенесена на 10 ноября). Такое случалось нечас­ то. Событие не прошло без последствий. «Вечерняя красная газета» сообщила об отмене премьеры с саркастической интонацией: «вследствие технической неслаженности спектакля». Статья носила заголовок «Старая традиция». Отмена премьеры в МАЛЕГОТе стала «горячей» городской новостью. «Красная газета» писала: «В связи со скандальным фактом, происшедшим на днях в Малом оперном театре – внезапной отменой спектакля “Джонни” чуть ли не в день премьеры, распространяются слухи о намеренном, якобы, саботаже, вредительстве и т. п. Кроме того, в редакцию поступил ряд указаний, что в данном случае имели место вопиющая халатность и неряшливость в подготовке спектакля»42. Можно лишь представить себе характер восприятия этих «указаний» в то время, когда параноидальными идеями борьбы с повсеместным вредительством была охвачена вся страна. Угроза нависла прежде всего над режиссером и руководством постановочной части. © «Музыкальная академия» 2013 (4) Музыкальный театр «Не так давно, – писала газета, – делая доклады в Выборгском доме культуры, управляющий Малым оперным театром Н.В. Смолич заявил, что конструкция “Джонни” работает “с точностью часового механизма”. Когда премьера была назначена, афиши выпущены, проведена реклама и билеты распроданы, вдруг, за день до премьеры, выясняется, что конструкция “с точностью часового механизма” не работает и спектакль отменяется. Дальше указывается, что в работе по расчету и постройке конструкции “Джонни” принимали участие чуть ли не пять инженеров, под руководством зав. постановочной частью Б.Э. Янишевского. Все было рассчитано, проверено, установлено, а в результате получилось, что в механизме не хватает необходимых для правильной работы “винтиков”<...> Указывается еще, что один из эпизодов оперы, еще накануне премьеры, ни разу не репетировался в полной монтировке. Так ли это? И кто в этом виноват?»43 Итоги работы комиссии были опубликованы в центральной ленинградской газете. Комиссия пришла к выводу о необоснованности слухов о саботаже, вредительстве, равно как неряшливости или халатности, отметив, что «постановка спектакля “Джонни” представляет собою экспериментальную работу, при которой всегда возможны технические и художественные осложнения»44 и выдвинула требование заблаговременной монтировки премьерных спектаклей во избежания срывов. Все сопутствующие премьере обстоятельства, наряду с распространением информации о невиданных технических средствах, используемых на сцене, лишь «подогрели» зрительский интерес. В архиве Михайловского театра сохранился протокол технического совещания от 29 октября 1928 года, продолжавшегося более 6 часов. Помимо 11 работников театра в нем принимали участие трое экспертовконсультантов. В результате были приняты решения по радикальным изменениям в мобильной конструкции, обеспечивающей сценические перемены. Использование в спектакле кинопроекции и радиотрансляции с самого начала работы вызывало широкий интерес. В одном из интервью Смолича спросили: «Какое место в опере занимают радио и кино?» – «Место элементов современного быта, – ответил режиссер. – Живым театром может называться такой, который, как губка, впитывает в себя то, что несет с собой жизнь»45. Самосуд рассказал о роли радио в спектакле гораздо подробнее: «По радио в зрительный зал будут передаваться не только отдельные номера, но и вся закулисная музыка и хоры, которые будут исполняться в специальной студии при театре. У автора много номеров закулисной музыки, “джазовского” характера, которая плохо удается при непосредственной передаче оркестром. Должен оговориться, что радио наиболее остро выявит все тембровые оттенки; сцены наши к музыке этого свойства не приспособлены, и к тому же фокстроты мы привыкли слушать главным образом по радио. Микрофон устанавливается в оркестре, а громкоговорители – в зале (замаскированно). Перед опытами “Двойной передачи” радиоработники предсказывали нам полную неудачу, но оказалось, что звучание получается чрезвычайно мягкое и приобретает совершенно исключительную мощь»46. В сущности речь идет о технически несложной на первый взгляд эксплуатации звукоусилительной тех© «Музыкальная академия» 2013 (4) ники. Но и такое оснащение музыкального спектакля вызвало большие трудности и, по оценкам критиков, не сразу увенчалось успехом. Проба радиоустановки 13 сентября 1928 года собрала как специалистов, так и любопытствующих работников театра, а 4-5 октября произошло событие вполне революционное: впервые в нашей стране были проведены репетиции оркестра одновременно с трансляцией аудиозаписи, вписанной в партитуру отдельной партией в виде строки47. Громкоговорители в результате проб пришлось установить только на сцене, и богатые пространственно-акустические возможности приема были упущены. «Однако, – писал Богданов-Березовский, – эта попытка сама по себе уже говорит об осознании театром необходимости включения в “аппарат обслуживания” новейших технических достижений <...> и заслуживает безоговорочного признания»48. *** Опыты кинофикации спектакля были широко распространенным, едва ли не всеобщим явлением в советском драматическом театре этого периода49. Вовлечение в театральную сферу кинематографических средств художественной выразительности не обошло и оперную сцену. Здесь советский театр опередил западноевропейскую практику. Мультипликационный фрагмент был создан в довольно короткие сроки. Заведующий художественнопостановочной частью академических театров Янишевский официально обратился к художнику-мультипликатору Виктору Григорьеву, выступавшему под псевдонимом «Гри», но обратился лишь 13 октября 1928 года: «Управление Госуд. Академических театров поручает Вам сделать всю работу как художнику по мультипликаторной съемке глобуса с фигуркой Джонни продолжительностью в 45 секунд»50. Кинофрагменты были созданы своевременно, но спешка все же способствовала инциденту, который едва не погубил все дело. На спектакле 30 октября 1928 года при демонстрации кино, как доложил в своем рапорте директору академических театров З.И. Любинскому заведующий ремонтно-строительным управлением Малого оперного театра Н. Савельев, «имел место случай вспышки целлулоидной ленты, быстро ликвидированный кинооператором Александровым и его помощником»51. Савельев настаивал на запрещении кинопроекции в театре, но, к счастью, дирекция лишь потребовала усилить меры безопасности. Отметим, что для ленинградских художников и музыкантов оказалась весьма притягательной идея синтеза музыки и мультипликации, реализованной в «Джонни», а затем «Колумбе». Вскоре режиссером и художником-мультипликатором Михаилом Цехановским были осуществлены совместные, по тем временам очень трудоемкие, работы с композиторами В. Дешевовым («Почта») и Д. Шостаковичем («Сказка о попе и его работнике Балде»; фильм не был завершен). Совокупные расходы по постановочной смете составили почти 11000 рублей. Для сравнения отметим, что авторский гонорар художника В.В. Дмитриева составил 750 р. Масштабная работа с использованием «пионерских» (то есть новаторских) разработок в области театральных технологий осуществлялась в режиме экономии. Хотя финансирование новых постановок осуществлялось единой дирекцией академи- 81 К. Учитель Сцена из спектакля (IV акт) ческих театров, однако уровень сметного финансирования Малого оперного театра был существенно ниже уровня финансирования двух других коллективов (бывшего Мариинского и бывшего Александринского театров). *** Параллельно с подготовкой постановки «Джонни» театр активно формировал аудиторию будущего спектакля. В этот процесс была включена не только пресса. Использовались и новые формы подготовки зрителя. В Выборгском Доме культуры «состоялось собеседование и демонстрация отдельных эпизодов оперы при участии работников театра»52. С докладами выступили Ю.Я. Вайнкоп и Н.В. Смолич. «Спектакль будет радиофицирован и кинофицирован»53, – сообщил слушателям режиссер. Эти технологические новации поражали воображение публики и сами по себе использовались как «манок», как рекламный инструмент. Эффект это возымело серьезнейший. Неискушенный зритель не только покупал билеты, но часто был поражен новизной зрелища. «На сцене, при посредстве “Великого немого” и “Великого слепого” – этих двух могучих видов искусства, – поистине творятся чудеса, – писали рабочие корреспонденты журнала «Рабочий и театр». – Свидетелями этого мы были на двух последних премьерах: “Человек с портфелем” в Большом Драматическом и “Джонни” в Малеготе. Однако если в первом спектакле кино и радио играли подсобную роль, оттеняя и иллюстрируя отдельные места пьесы, то в “Джонни” эти новые средства теат­ ральной выразительности вытекают из самого сюжета оперы. Поэтому они органически связаны со всем спектаклем»54. *** В основе концепции постановщиков лежал тщательный анализ партитуры. Темпо-ритм спектакля стал одной из его главных, определяющих характеристик. Работая над «Джонни», дирижер-постановщик спектакля Самуил Самосуд проявил присущие ему профессиональные черты: точность и чистота оркестрового звучания, повышенное внимание к ансамблям, ритмическую гибкость. В одном из интервью дирижер ска- 82 зал: «С технической стороны партитура “Джонни” представляет исключительные трудности как для вокальных исполнителей, так и для оркестра: здесь требуется особая тонкость выявления инструментовки – каждому голосу присвоено самодовлеющее положение, каждый инструмент имеет индивидуальное значение. Кажущаяся на спектакле легкость исполнения своих партий певцами и оркестром достигнута ими путем продолжительного, интенсивного труда и упорного напряжения сил для достижения ансамблевой стройности»55. А вот мнение Богданова-Березовского: «Общая музыкальная концепция исполнения – ансамбль, соотношение оркестра со сценой и закулисной музыки, а также внутри оркестровых групп между собою, – как и всегда у Самосуда, оказались тщательнейшим образом детально разработанной. Ритм спектакля – его основа – безупречно “собран” и “направлен”»56. В статье «Музыкальное лицо Малого оперного театра» Борис Асафьев подробно проанализировал особенности того периода, когда формировался исполнительский облик и дирижера и руководимого им коллектива. Несмотря на довольно сложные личные отношения между Шостаковичем и Асафьевым, последний в данном тексте рассматривал постановку «Носа» Шостаковича в 1930 году как вершинное явление в развитии театра, музыкально подготовленное именно операми Кшенека: «<...> До “Носа” в репертуаре Михайловского театра были две весьма интонационно-замысловатые новинки – оперы Кшенека: юношески-“озорной” “Прыжок через тень” и талантливый фельетон “Джонни”. Но за музыкальным руководителем театра все же остается полная заслуга доведения до слушателей содержания этих произведений через полное “снятие” формальных трудностей: Самосуд в разучивании не остается на полдороги, он требует от исполнителей такого детальнейшего освоения произведения, чтобы каждый из них выполнял свои функции певца или оркестранта, ощущая и музыку так же естественно, как родную речь»57. Этот текст остался в те годы неопубликованным58. Для нас он особо интересен еще и потому, что в нем дан один из наиболее тонких и проницательных портретов Самосуда – дирижера, музыканта и личности, определяющей лицо театра: «Самосуд уже перестал быть руководом-механиком, “поводырем”, он принимает на себя функции инженера, конструктивиста, который, имея в сознании перспективу всего произведения, всего спектакля, лишь направляет и выравнивает общее течение, толкает или сдерживает, расцвечивает или углубляет детали, но не дает воли своим личным господствующим в данный момент настроениям. <...> Выражаясь симво© «Музыкальная академия» 2013 (4) Музыкальный театр лически образно: он не выдает свою душу за душу произведения. Он, обогащая свой художественный опыт вновь освоенным произведением, не подставляет на место композиторского замысла своего я. Он скромно говорит о своем понимании данного произведения, а не о подчинении его своему истолкованию. Эта скромность – поразительна. У бесцветной личности она была бы вреднейшим свойством. У Самосуда она становится “музыкальным лицом” театра»59. В статье, написанной в середине 1930-х уже несколько иным, новым Асафьевым – более официальным, дипломатичным, идеологически сглаженным, чем в 1920-х – все же ощутимы и вовлеченность в процесс развития Малого оперного театра, и восхищение неординарным, выходящим за собственно музыкантские рамки, талантом Самосуда. Асафьевская словесная вязь создает портрет несомненного новатора, во многом противоположного облику и функции дирижера романтического типа. Такой Самосуд – фигура недавнего прошлого, но все же прошлого: само определение «дирижер-конструктивист» для конца 1930-х уже отдает крамолой. Отметим, что в МАЛЕГОТе Самосуд дирижировал не во фраке, – в академическую униформу дирижера он облачился, лишь став в 1936 году главным дирижером Большого театра. Он носил свободную черную кофту, своего рода музыкантскую «прозодежду». Семантика костюма была отчетлива, Малый оперный, еще не названный «лабораторией советской оперы», воспринимал себя как авангардный по устремлениям и демократический по атмосфере театр-мастерская. *** «Джонни» поразил публику не только совершенством музыкальной интерпретации, но и необычностью режиссерского решения Николая Смолича. Вместе с тем, приступая к постановке, режиссер испытывал несомненные сложности. Ни авантюрная история похищения скрипки негритянским певцом Джонни у самовлюбленного, олицетворяющего буржуазную пошлость скрипача Даниэлло, ни поверхностная любовная фабула не давали пространства поиску положительного героя. Содержательным оказывалось противопоставление двух персонажей. Макс, в значительной степени alter ego композитора, что подтверждается и автобиографическими деталями (отношения Аниты и Макса во многом напоминают краткий роман Кшенека и скрипачки Альмы Муди), воплощает уходящий мир европейского романтизма, чернокожий Джонни – наступающий урбанизм американского типа. Но Смолич намеревался поставить социальную сатиру, обратив ее острие против всех. Тем самым, заметил Иван Соллертинский, театр пошел по пути наибольшего сопротивления: «Смех Кшенека дву­ смысленен, но все же достаточно беззлобен»60, и интерпретация режиссера порой вступала в противоречие с замыслом автора. Сильной стороной режиссерского почерка Смолича была его органическая ритмичность. Ритм музыки не прямо соответствовал ритму действия, но диктовал его modus vivendi. Кинематографичная драматургия воплотилась в ритмизованно-монтажной режиссуре. Эпизоды стремительно сменяли друг друга, везде было виртуозно создано, организовано лихорадочноэнергичное движение. «Движение – пульс спектак­ ля»61, – говорил сам режиссер. Высоким был и темп спектакля. О «невероятной быстроте» действия пи© «Музыкальная академия» 2013 (4) сали и компетентные критики, и не слишком опытные рабочие корреспонденты62. Действие набирало темп не сразу. Развернутая экспозиция центральных лирических героев не давала постановщикам возможностей для эксцентрики. Попытка пародии не нашла опоры в материале. Анализируя сценические результаты, Иван Соллертинский вначале отмечал неудавшееся: «Совершенно не вышло опорочивание любовной интриги Макса и Аниты, что поставило исполнителей этих ролей – Балашова и Кузнецову – сразу в фальшивое положение. Не находя поддержки в музыке, где лирические кантилены в значительной доле поданы “всерьез”, постановщик провел снижение их любовной истории чисто внешними трюками: герой поет взволнованную арию в неглиже, с расстегнутым воротом и без галстука, но упрощать лирических героев еще не значит создавать пародию»63. Однако уже во второй картине, с появлением героевмасок – Джонни и Ивонны – отчетливо проявятся новые возможности сценического существования. В «Джонни» можно выделить несколько черт, роднящих этот оперный спектакль со сценическими работами Всеволода Мейерхольда. (Опираясь на анализ системы Мейерхольда, предложенный Борисом Алперсом через несколько лет после «Джонни», учтем, что он носит острокритический характер и завершается предсказанием ухода Мейерхольда в музыкальный театр.) Во-первых, это жанровая природа, характер взаимо­ отношений с драматургией. Мейерхольд, писал Алперс, выступал как драматург всех своих спектак­лей, создающий «драматическое обозрение». «Крупное полотно, состоящее из ряда мелких, быстро сменяющихся картин, эпизодов, законченных ритмических кусков, с разорванной фабулой»64, – характеристика Алперса абсолютно соответствует структуре «Джонни». Во-вторых, Алперс говорит о том, что «игра с вещами первого периода театра Мейерхольда заменяется игрой вещей»65. Это в полной мере относится к кшенековскому спектаклю. Белый рояль в проеме разводного моста в первом акте, карикатурная пальма в ресторане – во втором, глянцево-сияющая машина и поезд – в третьем... Художник здесь далек от воссоздания бытовой среды. Обыденные предметы перестают быть самими собой, становятся системой значащих предметов66. Среди спектаклей Мейерхольда, оказавших непосредственное воздействие на режиссерскую концепцию Смолича – «Д.Е.» с его «быстрой сменой эпизодов и бешеным темпом сценического действия»67. Вместе с тем в ряду «источников» – и «Ревизор», и «Горе уму», и «Клоп», где на смену сатирическому разоблачению прошлого пришел паноптикум с его приемом «собирания» ушедшего. Наконец, важнейшей частью системы Мейерхольда, которую попытался позаимствовать Смолич, была, по Алперсу, игра актера с вещью на сцене как способ «обнаженной организации строительного материала». Отвечая на вопрос о предпочтительном для Смолича методе актерской игры, режиссер отмечает: «Методов преподавания существует множество. Методов актерского мастерства – всего один: хороший»68. (В архивной рукописи формулировка Смолича иная: изначальный69.) По Смоличу, биомеханика опирается на органические законы актерского искусства. Несколько утрируя, он рассматривает великих русских актеров XIX века как предшественников системы Мейерхоль- 83 К. Учитель Сцена из спектакля да. «Оперный актер – вполне последователен, – писал Смолич. – Когда его заставляли петь дикие романтические вирши, он не терял стиля и употреблял романтически-дикие жесты. Выбора у него не было. Сейчас же, <c> внедрением на сцену живого лица, он будет оперировать истинными методами актерского искусства. Скачок резкий. Прием новый для оперы, иногда приходится начинать с азов, но умелый подход к исполнителю и ретушь в его руке скоро помогут ему приблизить изображение образа к формам классической маски»70. В «Джонни» Смолич попытался реализовать принципы «искусства представления», когда актер играет свое отношение к образу. Каждый персонаж был отмечен характерной, часто парадоксальной пластикой. «Особое внимание, – писал режиссер, – обращено на игру актера, поднятую до уровня требований драматического театра. Персонажи оперы в своем сценическом воплощении заострены до степени “масок”»71. В системе Мейерхольда маска шире, чем законченный образ, выносимый актером на сцену. Наиболее показательна здесь трансформация Хлестакова-Гарина в «Ревизоре»: разнообразие личин персонажа ведет к обобщению. Перед зрителем – не образ, но явление (понятие, по Алперсу). Подобного обобщающего эффекта попытался добиться и Смолич. Этот спектакль стал воплощением на оперной сцене не только сценических принципов Мейерхольда, но многих идей русского авангарда. «Джонни» отразил и устремления конструктивистской архитектуры Константина Мельникова и Ноя Троцкого, футуристического дизайна Александра Родченко, кинематографических открытий ФЭКСов. Дмитриев использовал и творчески развил принцип единой сценической установки. Следуя присущему конструктивизму принципу целесообразности, он создал вполне функциональную среду, обладающую многослойной семантикой. Жестко-графическая фактура плоскостей «Джонни» придает всему сценическому пространству графический ритм. (Это – один из тех случаев, когда декорации Дмитриева заставляют вспомнить книжную графику Владимира Лебедева, так восхищавшую Пауля Хиндемита.) Единожды Дмитриев все же воспользовался живописной декорацией – в картине, где действие происходит у альпийского ледника (тогда их чаще называли 84 глетчерами). Декорация была лаконично написана на блестящей светлой ткани. На ярусе частично видимой галереи располагались актеры, одетые в белое. Глетчер был наделен собственной партией. Голосом ледника был невидимый трехголосный женский хор, отвечающий на скорбные жалобы Макса. Его звучание транслировалось с помощью мощных громкоговорителей. В этом диалоге использован весьма изощренный прием письма: диапазон звучания хора постепенно увеличивается в сторону повышения, в конце поют только сопрано в унисон. В сочетании с призрачными, «стеклянными» звучностями оркестра72 слепящее сияние декорации и тембровая игра радиохора являли собой фантастическое, невиданное зрелище. Оно представлялось картиной будущего, созвучной первым фантастическим фильмам (упомянем здесь хотя бы «Аэлиту» Якова Протазанова). Макс, представляющий уходящую позднеромантическую культуру Европы, и его диалог с глетчером, символизирующий величие вечной природы, возможно, отсылает зрителя к сюжетным коллизиям «Волшебной горы» Томаса Манна, романа, в 1924 году вышедшего из печати. Соллертинский писал: «Глетчер охарактеризован весьма величественно, в духе знаменитой “темы природы” из “Заратустры” <Рихарда> Штрауса, а вовсе не как патологический мираж, плод наркотического воображения композитора»73. При внимательном чтении партитуры трудно согласиться с критиком: со стилистикой Штрауса в этом эпизоде у Кшенека крайне мало общего. Можно говорить лишь о родстве взглядов, о пантеистическом восприятии вечной природы. И надо сказать, что если Соллертинский говорит о сцене глетчера со свойственной ему иронией, то, например, Богданов-Березовский воспринял картину как «одно из прекраснейших мест партитуры»74. Кульминацией спектакля, по всеобщему признанию, был третий акт. В его начале на сцену, сияя, выезжал черный открытый автомобиль. Это, конечно, производило совершенно иное впечатление, чем автомобиль на оперной сцене в некоторых спектаклях начала XXI века. «Эра автомобиля» (определение Ле Корбюзье) еще только начиналась. Прием использовался впервые и точно соответствовал характеру музыки, выполняя действенную функцию. Движение стенэкранов, отсылающее к «Д.Е.», тоже было непривычным, ошеломляющим зрителя. (Впрочем, на первых спектаклях перемещение «стен» происходило с шумом, это мешало музыке. По той же причине плохо слышна была и ария в автомобиле.) Соллертинский писал: «Действительно блестящим оказался последний акт, динамические сцены которого в трактовке постановщиков являются вкладом в “индустриализованный”, вернее, “технизированный” театр, соответствующий всей технической культуре нашей эпохи. Огни локомотива, раздавливающего Даниэл© «Музыкальная академия» 2013 (4) Музыкальный театр ло, неистово мчащийся по ночным улицам Берлина автомобиль, – сцена, где театр успешно состязается с кино <...> все это действительно ново и увлекательно и заставило простить зрительскую скуку первых сцен, сомнительный глетчер, серые костюмы “под Европу”...»75. В финальной сцене устойчивый антураж вокзала дополнялся уточняющими, несколько гротескными подробностями (часы, семафоры). Появляется поезд – в данном случае это был не первый опыт такого рода на русской сцене, но все еще неожиданный и весьма эффектный. Использовался переоборудованный бутафорский вагон из спектакля ГАТОБ «Штурм Перекопа»76. В эпизоде «Движение поездов» была использована кинопроекция мультипликационного фильма, для изготовления которого сначала на фоне черного бархата были сняты участники сцены – актеры Фрейдков и Грохольский, затем их изображения были смонтированы художником Гри (В. Григорьевым) с рисованными объектами77. Так было решено падение скрипача Даниэлло под надвигающийся локомотив. В кульминационный момент включались направленные в зал мощные огни бутафорского локомотива. Художественную цельность третьего акта дало совпадение принципов сценического решения спектакля и кинематографичности музыкальной драматургии с ее быстрой сменой эпизодов на улице, в ресторане, на вокзале. «По своей фабуле “Джонни” носит характер авантюрного фильма, насыщенного динамикой и драматизмом», – писал Э. Голлербах. – Сцены на вокзале, требующие особого оживления, поставлены чрезвычайно выразительно: целая система сооружений, вращающихся и передвигаемых, в сочетании со световыми эффектами и своеобразной музыкой дает не только “иллюзию” кипучей жизни большого берлинского вокзала, но и отражает самую сущность – зрелищную и ритмическую – этой лихорадочной, сутолочной жизни»78. В финале, где хор славит Джонни, который призван внести новое дыхание в жизнь бесконечно уставшей Европы, экранный Джонни энергично шагал по земному шару, затем усаживался на него, переходил к крупному плану гримасничающего Джонни, в завершение показывающего пораженной публике язык79. Звучащий в финале блюз стал в Ленинграде, как сейчас бы сказали, хитом времени. Его запела молодежь. Выдающийся пианист Александр Каменский опубликовал фортепианную транскрипцию этого популярного номера, и ее играли, как в Нью-Йорке того времени играли evergreens – «вечнозеленые» темы из бродвейских мюзиклов. Транскрипция Каменского была напечатана в качестве приложения к буклету. *** Спектакль потребовал от актеров освоения новых средств, невиданной реактивности, обостренного ритмического чутья. Соллертинский писал: «Как общее правило – динамика сцены не соответствует актерскому движению. Это понятно: в старом репертуаре оперный актер привык разрешать эмоцию, разлагая ее на 3-4 минуты там, где драматическому и – особенно – киноактеру нужны секунды»80. Исключение критик сделал для исполнителя заглавной роли Джонни. Роль стала одной из вершинных в карьере Бориса Фрейдкова, лишь недавно до того окончившего консерваторию и сразу же выдвинувшегося в первые ряды современных ленинградских певцов. «Показательны © «Музыкальная академия» 2013 (4) I акт. Глетчер успехи молодого артиста Фрейдкова, сумевшего вложить в исполнение партии негра Джонни много вкуса и вокального умения, – писал В. Музалевский. – То же самое надо сказать и о Кузнецовой (Аните) – обладательнице большого сочного голоса, с удивительной четкостью спевшей свою партию»81. «Фрейдков дал превосходный сценический облик наивно циничного примитивного Джонни, “взошедшего” на гнилой почве европейской отельной жизни, но сохранившего свои, слегка лишь искаженные, расовые черты»82, – писал Богданов-Березовский. Критик отмечал выразительную, отчетливую дикцию певца, богатый тембр голоса, находящий применение в кантиленных моментах. На сохранившихся фото Фрейдкова в роли Джонни – эксцентричный, невероятно пластичный негр в сияющих штиблетах. Его костюм подчеркнуто контрастен: смокинг с белыми лацканами, белый цилиндр (иногда – котелок). Ничего общего с жизненным Фрейдковым, и – яркий, запоминающийся, изменчивый образ. Перед нами – убедительно созданная актером маска. «Здесь, – заметил Соллертинский, – мы имеем дело со случаем находки актером самого себя. Все физиологические черты европеизировавшегося негра, повадка, хищные пружинистые прыжки, даже тембр голоса и – если хотите – акцент переданы естественно и органически весело»83. Богданов-Березовский писал, что исполнение Фрейдкова «равно удачно, как с вокальной, так и со сценической стороны»84. Сильное впечатление на многих критиков произвело исполнение им ариозо Джонни из 3-й картины. Критик высоко оценил также Талонкину-Ивонну и Засецкого в роли Директора отеля, отметив, что «все остальные персонажи значительно бледнее»85. В другой, более поздней рецензии Богданов-Березовский дает актерам более подробные характеристики: Талонкина дала очень рельефный образ горничной Ивонны – «привязчивой, сентиментальной и развращенной жизнью большого города»86. Ему также запомнился исполнитель небольшой роли Директора отеля, роли, выходящей за назначенные ей скромные рамки – Засецкий, «актер с несомненным чувством сценической правды и музыкально одаренный»87. Значительное место в формировании образов спектакля занимал костюм. Дмитриев добился виртуозноорганичного сочетания элементов конструктивистского и традиционно-бытового костюма. Смелыми, броскими 85 К. Учитель деталями художник добивается шаржевого, гротескного эффекта. Скрипач во френче носит кепи в крупную клетку. Костюмы дам украшены шарфами с ромбами в духе художницы Любови Поповой. Наконец, железнодорожный служащий в полувоенном френче с «толщинкой», создающей невообразимо огромный живот, явственно отсылает к иллюстрациям Иозефа Лады к «Приключениям бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека. Роль Макса в исполнении Балашова нашла гротескное воплощение. Эксцентричный клоунский грим, мешковатое серое пальто и шляпа, черная бархатная курточка с огромным белым бантом. Печальный взгляд сквозь круглые очки... Перед нами – маска современного Пьеро. В конце ноября к работе приступил второй состав. А. Алданов писал по этому поводу: «В применении к “Джонни” говорить о “втором составе ” исполнителей приходится только в плане очередности выступлений, но никак не в отношении к качеству исполнения»88. Работа над новым материалом постепенно выявляла новое качество актеров, как оказалось, во многом обладающих той кинематографической сверхреактивностью, о которой писал Соллертинский. Спектакль вызвал широкое обсуждение в печати. Одна из рецензий написана целым рядов авторов, представлявших объединение музыкальных критиков при комитете современной музыки Государственного института истории искусств. В ней «Джонни» рассматривается в контексте кризиса музыкальной культуры Запада. Одним из проявлений этого кризиса является «отсутствие связи между современной оперной продукцией в целом и ее массовым потребителем. Ближайшие причины этого: распад канонических форм оперного спектакля предшествующих эпох в связи с общим кризисом музыкального сознания, с одной стороны, с другой – несоответствие форм оперного спектакля общественной психологии современной эпохи. К этим причинам у нас в СССР присоединяются в качестве дополнительного момента идеологическая чуждость большинства оперных сюжетов»89. Кшенек, по мнению авторов, нашел возможность уйти от «музыкальных ножниц» за счет богатого использования современной бытовой музыки, привлечения диатонической мелодики негритянских песен, построения финалов в духе Верди и Обера и т. п. «Не явится ли “Джонни” Кшенека и для нас трамплином к разрешению оперного кризиса?»90 – вопрошали авторы. Их ответ – скорее отрицательный. Отмечая, как достоинство, саму попытку создания нового типа оперного спектакля, легкость и свободу в обращении с музыкальным материалом, привлечение элементов индустриальной культуры, – рецензенты однако отмечают: «Наделяя персонажи своей оперы чертами урбанистической культуры современности, <Кшенек> вкладывает им в уста вокальные “штампы ” романтической оперы прошлого века. Если, однако, формально-технические завоевания и достоинства “Джонни” во многом неоспоримы, то весьма большие сомнения возбуждает приемлемость “Джонни” в плоскости идеологической»91. Итоговый вывод коллектива авторов – нельзя не признать ценность такого явления, как «Джонни». К похожему выводу приходит и Соллертинский: «При всех недостатках <...> “Джонни” есть большой шаг в сценической эволюции Молегата <...> Постепенно намечается современный оперный спектакль»92. 86 Импресарио Со временем спектакль вырос. Его ожидала весьма удачная сценическая судьба. Если предшествовавший ему «Прыжок» был спектаклем во многом для «музыкальных гурманов», то «Джонни» заинтересовал и знатоков93, и весьма широкую аудиторию. В сезоне 1928–1929 годов «Джонни» прошел при полных залах 61 раз94. Число посещений невероятно – более 70 тысяч зрителей. Спектакль стал абсолютным лидером проката, опередив даже «Желтую кофту» (51 представление), не говоря уже о других популярных названиях, появлявшихся на афишах всего 14–18 раз в сезон. 6 января журнал «Жизнь искусства» сообщал о том, что представления оперы проходят с устойчивыми кассовыми аншлагами95. Весьма показательно, каким образом описано место спектакля «Джонни наигрывает» в общественном сознании поколения, рожденного незадолго до революции, в воспоминаниях известного впоследствии художника-графика Бориса Семенова: «<...> Так безумно хотелось попасть на премьеру джазовой оперы Эрнста Кшенека “Джонни наигрывает ”. Все о ней только и говорили. Спектакль насытил нас до отвала. Страстная синкопирующая музыка, чудесные певцы, блеск постановки. Наконец, трагедия негритянского музыканта... Долго мы еще бредили театром, ныли себе под нос: “Прощай, мой друг, прощай навек, тебя я покида-аю”96. Надо особо заметить, что здесь высказано мнение не постоянной аудитории музыкального театра, не традиционных его посетителей, а семнадцатилетних ленинградских парней-футболистов не только из интеллигентской, но и из рабочей среды. Для многих из них с трудом устроенное посещение оперного театра было первым, и для многих навсегда сформировало позитивное отношение к этому виду искусства. Новая опера создавала новую публику, и вне этого процесса было бы невозможно развитие «лаборатории советской оперы». Довольно широко можно интерпретировать жанр спектакля. Хотя, по определению Соллертинского, © «Музыкальная академия» 2013 (4) Музыкальный театр данному в середине 1930-х годов в плане работы о ленинградских музыкальных театрах, «Прыжок» и «Джонни» – «урбанистические фарсы»97, – «Джонни», как отмечалось, обладал и чертами авантюрного детектива, и эксцентричной буффонады. Новый герой – Джонни – опирается на традицию плутовского романа и европейской комедии масок, необычайно актуальных во второй половине 1920-х. Не случайно в те же годы появляются «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» – тоже своего рода остросовременная интерпретация плутовского романа в обстоятельствах советского быта эпохи окончания периода новой экономической политики. В условной стихии музыкальной буффонады Джонни – отнюдь не банальный мошенник. В пародийном мире мелких и пошлых людей его открытая авантюрность вызывает скорее симпатию. В эти годы в советской литературе появляется один из ее главных, наиболее обаятельных героев – бесконечно остроумный, полный одновременно неукротимой энергии и глубокого разочарования Остап Бендер, чье сходство с Джонни несомненно. Конечно, Джонни – вор, а Бендер – балансирующий на грани законности авантюрист; первый представляет новый, невероятно пассионарный тип, а второй связан с рефлексией уходящей культуры, но между ними немало общего, прежде всего – особая витальность и органическое обаяние. Любопытно в этой связи, что спектаклю, поставленному по опере Кшенека в театре имени В.И. Немировича-Данченко, посвятил остроумнейшую статью Евгений Петров. Говоря о творчестве Кшенека этого периода, Н. Миловидова отмечает любопытную закономерность его взаимодействий с русской музыкой. «Кшенек воспринимает многое в ранних операх Прокофьева (“Игрок”, “Любовь к трем апельсинам”) и в свою очередь воздействует на раннего Шостаковича (“Нос”)»98. Влияние Кшенека на музыкальный театр Шостаковича – в музыковедческой среде тема продолжительной дискуссии, причем не в последнюю очередь потому, что сам Шостакович многократно и решительно отрицал какие-либо заимствования со своей стороны. Но, вероятно, успех опер Кшенека поспособствовал решимости театра подписать договор на новую оперу («Нос» Шостаковича) по весьма нетривиальному сюжету с автором, которому еще не исполнилось 22 лет. Договор на создание оперы «Нос» был заключен в июне 1928 года, на волне аншлагов на «Джонни»99. (Первоначально, впрочем, предполагалось, что опера Шостаковича будет следовать за «Джонни» в сезоне 1928/29). И если музыкально-драматургические принципы «Воццека» Берга оказали непосредственное воздействие на молодого русского композитора, то оперы Кшенека стали для Малого оперного и его зрителя своего рода прологом к операм Шостаковича. В ранее неопубликованной стенограмме заседания правления Ленинградского союза композиторов, посвященного советской опере и роли Михайловского (Малого оперного) театра в ее развитии, Шостакович (он председательствовал на заседании) в конце 1935 года сказал: «Михайловский театр за последние дватри года шагнул в первые ряды советских музыкальных театров, и не только музыкальных, но и вообще советских театров <...> Начав со смеси оперных, опереточных и драматических спектаклей, не имея никакого лица, театр вскоре под руководством дирижера Самосуда начал резко менять свое лицо и при© «Музыкальная академия» 2013 (4) нимать конкретную творческую индивидуальность. Несколько лет тому назад Михайловский театр ставил такие спектакли, как “Прыжок через тень”, “Колумб”, “Джонни”, “Нос”, затем из классических спектаклей “Снегурочка” – и всех нас поразил уже тогда своей необычайной тщательностью и глубиной обработки музыкального материала. Музыкальная часть сейчас встала на очень большую высоту, и такие произведения, как “Прыжок через тень”, как “Нос” были поставлены очень хорошо, и их музыкальная часть была выражена так, как нужно <...> К сожалению, не состоялась постановка оперы Хиндемита <...> За самые последние годы новое руководство Малого оперного театра совершенно четко представило себе свои задачи. Если до того чувствовался некоторый эклектизм, мешанина и некоторый разнобой в подборе музыкального материала: тут и “Прыжок через тень”, и “Снегурочка”, и мало удачная опера “Колумб”, и прекрасная опера “Мейстерзингеры”, тут, понимаете, все-таки еще нужна какая-то единая принципиальная линия <...> Должен сказать, что пессимизма у нас в отношении МАЛЕГОТа совершенно нет»100. Мы видим, что к «малоудачным» сочинениям композитор отнес оперу Э. Дресселя «Колумб», в работе над версией этой партитуры он сам принимал участие. «Прыжок через тень» приводится рядом с «Носом» как образцово исполненная партитура. А сожаление по поводу непоставленных «Новостей дня» Хиндемита выглядит в 1935 году как демонстративная апологетика современнического периода. Воздействие Кшенека испытал композитор Гавриил Попов. В своем дневнике в ночь с 18 на 19 октября 1929 года, в поезде Ленинград–Москва композитор записал: «Вчера был на “Джонни” с Ириной101 в Михайловском театре. Получил огромное удовольствие от сочности и яркости кшенековского таланта, несмотря на поверхностность идей и легкожанровый стиль их оформления. Масса искренности, подкупающей задушевности и яркости в движении, мелодиях (здесь слабее, много воды и неорганичности), инструментовке»102. Еще одна оценка исследуемого явления – сравнительная. В 1929 году Асафьев находился в Вене. В соответствии с поручением Дирекции государственных театров Ленинграда он посетил несколько спектаклей Венской государственной оперы, в том числе «Джонни» Кшенека и «Кавалер розы» Р. Штрауса103. Асафьев отметил несоизмеримо более высокую ценность ленинградского спектакля. Его отзыв может содержать и оттенок ревности, но представляется вполне вероятным, что мнение критика и композитора вполне обоснованно. Сегодня очевидно, что разделительная черта рубежа 1920-х и 1930-х в развитии советского искусства была проведена властью, теми изменениями в сфере культурной политики, которые были направлены на контроль за художественными процессами и культурной самоизоляцией. В 1929 году состоялась Первая всероссийская музыкальная конференция. Влияние РАПМ на культурную жизнь достигла максимума. Уже в это время был намечен путь к слиянию всех направлений искусства под знаменем социалистического реализма, которое было окончательно «развернуто» на Первом съезде советских писателей в 1932 году. Безусловно, многим музыкантам, художникам, литераторам было ясно, что советский зритель и слушатель на некоторое время будет изолирован от круп- 87 К. Учитель нейших явлений нового искусства Запада. Вероятно, трудно было предположить, что в 1948 году эти спектакли станут уже своеобразным «формалистическим жупелом», а само «современничество» будет официально осуждено. Длительный отрыв от искусства Запада – печальное следствие действия «железного занавеса» – привел со временем к фантастически низкой информированности советской общественности о музыкально-театральной жизни зарубежья. Кшенековские спектакли стали вехами в развитии отечественного искусства. Узкий круг специалистов это осознавал. Несмотря на то что спектакли были в свое время официально признаны не только художественно тупиковыми, но идеологически вредными, материалы прессы, фото- и киноматериалы были не только сохранены в хранилищах музея и архива Малого оперного театра104, но скопированы благодаря работникам его музея. А в начале XXI века творчество Кшенека вновь вовлечено в контекст дискуссий о судьбах и перспективах оперного жанра и переживает своеобразный ренессанс. ПРИМЕЧАНИЯ Переписка по текущим вопросам // Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). Ф. 260. Оп. 1. Д. 973. Л. 43. 2 Впоследствии количество театров, поставивших оперу, дошло до 70. 3 Переписка по текущим вопросам. Перевод // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 1. Д. 973. Л. 45. 4 О его вкладе в продвижение советской музыки на Запад см.: Боб­ рик О. Венское издательство «Universal edition» и музыканты из советской России: история сотрудничества в 1920–30-е годы. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2011. 5 Речь идет о необходимости оформления советской визы. (Управление Государственных театров. Переписка по текущим вопросам // СанктПетербургский государственный музей театрального и музыкального искусства (СПб ГМТиМИ). Ф. 69. Ед. хр. 19. Л. 11). 6 Управление Государственных театров. Переписка по текущим вопросам // СПб ГМТиМИ. Ф. 69. Ед. хр. 19. Л. 2. 7 Дымов Осип. Новая опера Кшенека / Письмо из Берлина // Красная газета. Веч. вып. 1928. 3 мар. 8 Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПАТИ, 1995. С. 219. 9 Юдин Г. Я. За гранью прошлых дней. М., 1977. С. 67. 10 Там же. 11 Вайнкоп Ю., Богданов-Березовский В., Янковский М. (под общим заголовком) «Джонни наигрывает» // Рабочий и театр. 1928. № 47. С. 3. 12 Беляев В. К постановке «Джонни» Кшенека в Госуд. Малом оперном театре // Жизнь искусства. 1928. № 43. С. 6. 13 Там же. 14 К постановке «Джонни» Кшенека в Гос. Малом оперном театре. Беседа с режиссером Н. В. Смоличем // Архив Михайловского театра. Л. 1. 15 У автора сочинение состоит из двух актов: в первом – четыре сцены, во втором – семь. Ленинградский спектакль состоял из трех актов по четыре картины, в тексте используется эта структура. 16 См.: Фейертаг В.Б. Джаз от Петербурга до Ленинграда. СПб.: Культинформ-пресс, 1999. С. 51. 17 Асафьев Б.В. Эрнст Кшенек // Новая музыка. Сб. Вып. II. Л. 1927. С. 15. 18 Брагинский Д. Спорт в жизни и творчестве Шостаковича // Музыкальная академия. 2008. № 4. С. 92). Помимо флексатона и банджо, в партитуре «Джонни» использованы такие не вполне обычные инструменты, как суануисль (лебединый свист) и стеклянная гармоника. 19 Вайнкоп Ю. «Джонни» и его автор // Эрнст Кшенек и его опера «Джонни наигрывает». Л.: Теа-кино-печать, 1929. С. 17. 20 Попов Г. Из литературного наследия / Сост. З.А. Апетян. М., 1986. С. 263. 21 Соллертинский И. «Джонни» в Гос. Малом оперном театре // Жизнь искусства. 1928. № 47. С. 14. 22 Там же. 23 Музалевский В. «Джонни» // Красная газета. Веч. вып. 1928. 14 нояб. 24 К постановке «Джонни» Кшенека в Гос. Малом оперном театре. Беседы с режиссером Н.В. Смоличем и дирижером С.А. Самосудом // Архив Михайловского театра. Л. 1. 25 Беляев В. Указ.соч. С. 6. 1 88 Беляев В. Указ. соч. С. 6. Соллертинский И. «Джонни» в Гос. Малом оперном театре. С. 14. 28 Там же. 29 Голлербах Э. Театральные художники. В.В. Дмитриев // Красная газета. Веч. вып. 1928. 13 ноября. 30 Кестнер Эрих. Фабиан. История одного моралиста / Пер. с нем. Е. Вильмонт. М., Художественная литература, 1975. С. 58. 31 Пьеса немецкого драматурга Э. Толлера. Была поставлена в 1923 г. в Акдраме (нынешний Александринский т-р) в Петрограде С.Э. Радловым; художником спектакля был В.В. Дмитриев. 32 Голлербах Э. Театральные художники. В.В. Дмитриев. 33 Спектакль «Зори» по пьесе Э. Верхарна был поставлен В.Э. Мейер­ хольдом и В.М. Бебутовым в 1920 г. в Театре РСФСР 1-м в Москве. 34 Опера Ф. Шрекера, была поставлена в Ленинграде в 1925 г. в ГАТОБе (ныне Мариинский т-р). 35 Голлербах Э. Театральные художники. В.В. Дмитриев. 36 Соллертинский И. «Джонни» в Гос. Малом оперном театре. С. 15. 37 В постановке оперы Д.Д. Шостаковича «Нос» в Ак. Малом оперном театре в 1930 г. принимали участие все трое – Дмитриев (сценограф), Смолич (режиссер) и Самосуд (дирижер). 38 Художники театра о своем творчестве. М., 1973. С. 133–134. 39 Переписка с ВОКС (Всесоюзным обществом культурой связи с заграницей) // ЦГАЛИ СПб. Ф.260. Оп. 1. Д. 207. Л.91–92, 94 об. 40 Материалы постановочной части по спектаклю «Джонни наигрывает» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп.1. Д. 1146. Л. 64. 41 Материалы постановочной части по спектаклю «Джонни наигрывает» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп.1. Д. 1146. Л. 70. 42 Приподнимите занавес… // Красная газета. Веч. вып. 1928. 30 окт. 43 Там же. 44 Еще о «Джонни» // Красная газета. Веч. вып. 1928. 10 нояб. 45 «Джонни» в Ленинграде. Наши беседы // Жизнь искусства. 1928. № 46. С. 6. 46 «Джонни наигрывает» // Красная газета. Веч. вып. 1928. 26 сент. 47 Материалы постановочной части по спектаклю «Джонни наигрывает» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 1. Д. 1146. Л 39. 48 Вайнкоп Ю., Богданов-Березовский В., Янковский М. (под общим заг.) «Джонни наигрывает» // Рабочий и театр. 1928. 18 нояб. 49 См.: Матвиенко К. Кинофикация театра: история и современность. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: СПбГАТИ, 2010. 50 Письмо зав. художественно-постановочной части Б. Янишевского художнику-мультипликатору В.М. Григорьеву от 13 октября 1928 года // Ф. 260. Оп. 1. Д. 531. Л. 46. 51 Материалы постановочной части по спектаклю «Джонни наигрывает» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп.1. Д.1146. Л. 62. 52 К. С. «Джонни» в Выборгском Доме культуры // Рабочий и театр. 1928. № 44. С. 8. 53 Там же. 54 Брейтигам Ф., Шебалков И. Еще о «Джонни» / Что говорят рабкоры // Рабочий и театр. 1928. №48. С. 5. 55 К постановке «Джонни» Кшенека в Гос. Малом оперном театре. Беседы с режиссером Н.В. Смоличем и дирижером С.А. Самосудом // Архив Михайловского театра. Л. 2. 26 27 © «Музыкальная академия» 2013 (4) Музыкальный театр 56 Вайнкоп Ю., Богданов-Березовский В., Янковский М. (под общим заг.) «Джонни наигрывает» // Рабочий и театр. 1928. 18 нояб. С. 5. 57 Глебов Игорь (Асафьев Б.В.). Музыкальное лицо Малого оперного театра // Архив Михайловского театра. Л. 21. 58 Не напечатан он и по сей день. Подготовлен к публикации автором настоящей работы. 59 Глебов Игорь (Асафьев Б В.) Музыкальное лицо Малого оперного театра. Л. 24. 60 Соллертинский И. «Джонни» в Гос. Малом оперном театре. С. 15. 61 «Джонни» в Ленинграде. Наши беседы // Жизнь искусства. 1928. № 46. С. 12. 62 Брейтигам Ф., Шебалков И. Еще о «Джонни» / Что говорят раб­коры // Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 5. 63 Соллертинский И. «Джонни» в Гос. Малом оперном театре. С. 15. 64 Алперс Б.В. Театр социальной маски. М., Л.: Государственное изд-во художественной литературы. Сектор искусств, 1931. С. 83. 65 Там же. С. 59. 66 Ср. высказывание Алперса о мейерхольдовском «Лесе»: «Сцена превратилась в движущуюся систему вещей и предметов, центром которой был сам актер». (Алперс Б.В. Театр социальной маски. С. 29.) 67 Алперс Б.В. Указ. соч. С. 29. 68 «Джонни» в Ленинграде. Наши беседы. 69 Смолич Н.В. Критические мысли о современной игре актеров / Рукопись // ГМТМИ Украины. Инв. 12547. 70 Смолич Н.В. Критические мысли о современной игре актеров / Рукопись // ГМТМИ Украины. Инв. 12547. 71 «Джонни» в Ленинграде. Наши беседы. 72 Специально для спектакля театру пришлось приобрести стеклянную гармонику. 73 Соллертинский И.И. Цит. соч. С. 15. 74 Вайнкоп Ю., Богданов-Березовский В., Янковский М. (под общим заг.) «Джонни наигрывает» // Рабочий и театр. 1928. 18 нояб. 75 Соллертинский И. «Джонни». 76 Материалы постановочной части по спектаклю «Джонни наигрывает» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 1. Д. 1146. Л. 9. («Штурм Перекопа» – героико-батальное представление на музыку Ю. Шапорина; поставлено в ГАТОБ в 1927 г.) 77 Материалы постановочной части по спектаклю «Джонни наигрывает» // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Оп. 1. Д. 1146. Л. 36, 62. Кинофрагменты сохранены в архиве Михайловского театра, где были обнаружены автором настоящей работы в 2008 году. При активном содействии работников литературно-драматической части театра они отреставрированы и переведены в современные цифровые форматы. 78 Голлербах Э. Театральные художники. В.В. Дмитриев. 79 М. А. «Джонни» ( Малый оперный театр) // Красная газета. 1928. 15 ноября. 80 Соллертинский И. Цит. соч. С. 15. © «Музыкальная академия» 2013 (4) Музалевский В. «Джонни» // Красная газета. Веч. вып. 1928. 14 нояб. Вайнкоп Ю., Богданов-Березовский В., Янковский М. (под общим заг.) «Джонни наигрывает». С. 5. 83 Соллертинский И. Цит. соч. С. 15. 84 Богданов-Березовский В. «Джонни» // Смена. 1928. 15 нояб. 85 Там же. 86 Вайнкоп Ю., Богданов-Березовский В., Янковский М. (под общим заг.) «Джонни наигрывает». С. 5. 87 Там же. 88 Алданов А. «Джонни». Второй состав // Рабочий и театр. 1928. № 48. С. 5. 89 Богданов-Березовский и др. «Джонни» в Малом Гос. оперном театре // Жизнь искусства. 1928. 25 нояб. Статья подписана следующими именами: В. Богданов-Березовский, А. Будяковский, Ю. Вайнкоп, Н. Волжина, П. Вульфиус, С. Гинзбург, С. Грес, Р. Грубер, М. Друскин, А. Крюгер, Н. Малков, В. Музалевский. 90 Там же. 91 Там же. 92 Соллертинский И. Цит. соч. С. 15. 93 Интересна запись от 4 апреля 1929 года в дневнике поэта и композитора Михаила Кузмина о посещении переводчика либретто оперы Е. Геркена: «От него звонил Радловым <…> Завтракали, болтали, играли “Джонни”». 94 Диаграмма по прокату спектаклей на сцене Малого оперного театра в 1927–1929 гг. // СПб ГМТиМИ. Отдел рукописей. Ф. 69. Ед.хр. 7755/3. 95 Посещаемость «Джонни» // Жизнь искусства. 1928. 6 янв. 96 Cеменов Б.Ф. Время моих друзей. Воспоминания. Л., 1982.C. 149. 97 Соллертинский И. Ленинградские музыкальные театры в 1921– 1928 г.г. План. // Кабинет рукописей РИИИ. Ф. 31. Д. 27. Л.16. 98 Миловидова Н.С. Музыка Э. Кшенека в России // Старинная и современная музыка. Тезисы докладов межвузовской научно-теорети­ ческой конференции. Самара, 1995. С. 9. 99 Переписка с композиторами // ЦГАЛИ СПб. Ф. 260. Д. 207. Л. 87– 88. Премьера «Носа» состоялась 18 января 1930 года. 100 Заседание правления ЛССК 17 дек.1935 года. Стенограмма // ЦГАЛИ СПб. Ф. 348. Оп. 1. Д. 22. 9 об. 101 Жена композитора. 102 Попов Г.Н. Из литературного наследия / Сост. З.А. Апетян. М., 1986. С. 235. 103 И.А. Барсова рассматривает эти посещения как часть «разведки», которую проводит Наркомпрос для ознакомления с драматургическим материалом. (Барсова И.А. Музыка Кшенека в России // Эрнст Кшенек в «Геликон-опере» / Сост. Ю. Полубелов. М., 2000. С. 23.) Однако одноименные спектакли к этому моменту уже осуществлены на ленинградской сцене. 104 Некоторые из них переданы СПб ГМТиМИ и ЦТМ им. А.А. Бахрушина. 81 82 89
