Абызова Л. И. Академия русского балета им. А. Я. Вагановой

Реклама
1
Абызова Л. И.
Академия русского балета им. А. Я. Вагановой
[email protected]
ТВОРЧЕСТВО БАЛЕТМЕЙСТЕРА И. Д. БЕЛЬСКОГО:
ВЗГЛЯД ЧЕРЕЗ ПОЛВЕКА
В силу разных обстоятельств отечественный балетный театр потерял
многое из своего наследия советского периода. Исчезли балеты К. Я. Голейзовского, Ф. В. Лопухова, Л. В. Якобсона, В. М. Чабукиани, К. М. Сергеева.
Даже Н. Н. Боярчиков, будучи главным балетмейстером Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского, не смог удержать в репертуаре своих спектаклей.
Возобновление в 2001 году Мариинским театром «Ленинградской
симфонии» не восполняет утрат, но позволяет представить их масштабы. Балет, поставленный И. Д. Бельским на музыку Первой части Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича (премьера 14 апреля 1961. ГАТОБ им. С. М. Кирова),
до сих пор не потерял ни художественного воздействия на зрителей, ни авангардного значения своей хореографии.
Успех, выпавший на долю «Ленинградской симфонии», вытеснил из
памяти тот факт, что уже дебютом – балетом «Берег надежды» (премьера 16
апреля 1959. ГАТОБ им. С. М. Кирова) – Бельский доказал свое право войти
в число реформаторов отечественного балетного театра. Во времена господства драмбалета, когда от постановщиков требовалась «пропорция между
чисто танцевальными номерами и количеством мизансцен, толкающих действие»1, Бельский, отбросив иллюстративность, говорил исключительно на
языке танца. «Можно без преувеличения сказать, – писал В. В. Ванслов, – что
"Берег надежды" – первый спектакль о современности, в котором ни в одном
из эпизодов не чувствовалось фальши. Спектакль развивался словно хореографическая поэма, идущая на основе музыкальной драматургии и находящая в ней свою опору, строился на основе широкого применения симфонического танца, ранее не свойственного нашим балетам о современности»2.
«Берег надежды» композитора А. П. Петрова – балет сюжетный. Его
хореографический симфонизм проявляется в решении отдельных сцен. Герои
безымянны: Рыбак, Его любимая, Потерявшая любимого, Человек в черном,
Рыбаки, Девушки, Чайки, Патруль. И совсем таинственные персонажи:
Мольба, Отчаяние, Надежда, Соблазны. В лаконично найденной форме хореографические темы вслед за музыкальными развивались, взаимодействовали, изменялись. Рассматривая художественные средства, использованные хореографом в «Береге надежды», В. М. Красовская писала: «Сознательно ставя себе границы, постановщик обнаружил в их пределах изобретательность и
щедрость, порой подымался до патетики, впечатляющей суровым лаконизПрислушаться к справедливой критике коллектива // За сов. искусство. – 1953. – 17 апр.
Ванслов В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография современного балета. Вып. 3. – Л.: Музыка, 1979. – С. 21.
1
2
2
мом. Внутри "символической" концепции творчества возникали пути весьма
современного воздействия»3.
История Рыбака, в шторм оказавшегося на чужом берегу, сокрушившего все преграды на пути домой стала у Бельского гимном свободному человеку. Решенный только средствами танца спектакль ломал границы сюжета, превращаясь в символ победы над любой неволей. Именно поэтому он так
восторженно был принят зрителями времен оттепели, и именно поэтому он
вызывал неприятие чиновников разных рангов, требующих от постановщика
бытовых и конкретных подробностей освобождения героя из тюрьмы.
В своем первом же балете Бельский представил персонажей, чья условно-символическая образность получит развитие в большинстве его дальнейших работ. В «Береге надежды» ими стали чайки. От подобных образов в
дальнейших постановках Бельского они отличаются своей ярко выраженной
двойственностью. С одной стороны, это – «настоящие птицы». Именно они
передают ощущение морского простора, гуляющих волн, ветра, полета в необъятной небесной шири. С другой стороны, их образ, лейтмотивом проходящий через весь спектакль, принципиально нов для балетной сцены. Кордебалет изображает не реальную толпу или сонм фантастических существ, а
выражает чувства героев – любовь, надежду, мужество, тоску по дому. Кордебалету отдана одна из главных тем – тема свободы. Массовый танец обретает эмоционально-обобщенное значение. Танцевальный образ чаек решается
чистой классикой: jeté, cabriole, pas sissonne. Двойные взмахи отведенных назад рук-крыльев, наклоненный вперед корпус и резкие повороты головы придают пластике птичий характер
В «Береге надежды» Бельский заявил одну из своих сильных сторон –
умение эффектно, на высокой ноте заканчивать спектакль. Герой устремляется на свободу за чайками и Любимой. Его вариации насыщены стремительными высокими прыжками. Затем в глубине сцены танцовщик разворачивается на зрителей – взмывает в grand jeté, падает и катится, словно выброшенный морской волной на берег. Ноги «вязнут» в песке, и юноша тяжело идет к
рампе. Контраст метафоричного полета и шагов по «настоящему» песку говорит, что подвиг – позади, и Рыбак вновь – один из многих. За его спиной
падает занавес, в зрительном зале вспыхивает свет. Со счастливой улыбкой
герой делает последний шаг – он вернулся домой, не просто домой, а непосредственно к тем, кто был на спектакле...
Бельский, имевший славу блестящего танцовщика характерных танцев, после «Берега надежды» сразу занял одно из лидирующих мест среди
хореографов-реформаторов. Следующая работа – «Ленинградская симфония» это подтвердила.
Бельский считал, что «можно поставить балет на музыку любой талантливой симфонии»4. Он любил музыку Шостаковича, предоставлявшую
3
Красовская В. В середине века (1950–1960-е годы) // Советский балетный театр. 1917–1967. – М.:
Искусство, 1976. – С. 271.
4
Бельский И. «Диалоги» // Музыка и хореография современного балета. – М. – Л.: Музыка, 1974. –
С. 76.
3
для балетмейстера трудный, но неисчерпаемый по художественному богатству материал. Первая часть Седьмой симфонии написана в сонатной форме с
элементами программности и представляет собой законченную симфоническую поэму, своеобразную симфонию в симфонии. Шостакович с интересом
откликнулся на предложение Бельского, но сказал: «Если вы хотите ставить
балет-симфонию, именно балет-симфонию, то должны создать хореографическую партитуру. Как есть партитура музыкальная, так у вас должна быть
хореографическая»5.
Это было созвучно с идеями Ф. В. Лопухова, считавшего, что симфонической музыке может и должна соответствовать только симфоническая
хореография. Бельский учился у Лопухова структурному анализу партитуры,
пластическому выражению ее элементов, постигал, что хореографический
симфонизм сюжетного балета развивается внутри этого сюжета, а в балетесимфонии идет за музыкальной партитурой. Таким образом, теоретическую
базу Бельский имел и, полностью следуя за партитурой музыкальной, и в результате сумел подойти к созданию симфонической хореографической партитуры.
Экспозиция симфонии начинается активной и динамичной главной
темой (до мажор, струнные), отдаленно напоминающей «Песню о встречном» Шостаковича. То был музыкальный символ довоенной эпохи, с ее неподдельным энтузиазмом и верой в будущее. На эту тему хореограф поставил массовый танец, олицетворяющий счастливую мирную жизнь. Первую
картину Бельский так и назвал – «Безмятежное счастье». Элемент спортивности, внесенный в классическую лексику, отвечает и характеру музыки, и характеру эпохи. Комбинации, насыщенные полетными прыжками, передают
ощущение свободы. Развернутая побочная тема, – лирическая – отдана дуэту
Юноши и Девушки. Главная и побочная темы в музыке связаны единой линией, не противоборствуют, а дополняют одна другую. Так же гармонично
взаимодействует солирующий дуэт с остальными похожими на него парами,
– то выделяясь из общей массы, то растворяясь в ней.
Тему нашествия композитор вводит исподволь, и она не сразу доходит до сознания. Хореограф предлагает выразительное адекватное решение:
пары на сцене, не веря случившемуся, продолжают покачиваться. Осознав
беду, женщины приседают, стоя на пальцах. Они словно виснут в плаче на
тех, с кем прощаются навсегда. Подруги прижимаются к любимым, их пластика обретает разорванный, смятенный рисунок. Юноши отступают в глубину сцены и смыкают ряды. Упругий прыжок – sissonne ouverte – c энергичным поворотом, чеканный шаг, вновь прыжок – солдаты идут на войну.
Зловещая барабанная дробь, открывающая эпизод нашествия, сменяется механической мелодией. Ее рисунок остается неизменным, но звучность
усиливается. Композитор дает одиннадцать повторений темы различными
инструментами с меняющимися сопровождающими голосами, и мелодия,
поначалу казавшаяся неприятно-ритмизированной, но безобидной, вырастает
5
Дневник И. Д. Бельского. Личный архив И. Д. Бельского.
4
и рисует образ могучей бесчеловечной машины, сметающей с пути все живое. Если в музыке один инструмент задает тему, а другие ее продолжают, то
по такому же принципу построена хореография: один Варвар-корифей задает
тему, уходит, а четверка Варваров ее подхватывает и развивает. Им на смену
выходит второй Варвар, задает следующую тему, ее подхватывает новая четверка. Таким образом, все Варвары получают свои хореографические темы.
Повтор показанных движений создает образ фанатичной армии с железной
дисциплиной. Это настоящая машина убийства, она не чувствует, не размышляет. Мощные рогатые фигуры тяжелым шагом на всю ступню заполняют сцену. Через их строй понуро проходят девушки – их гонят в рабство.
Пластический облик марширующих завоевателей рождается из преобразованных и многократно повторяемых бытовых жестов и движений – выбрасываемая вперед нога, топот, монотонные отмашки руками. Так возникает
символический образ вражеской орды. Хореограф не умаляет силы неприятеля, его непобедимость устрашает. Слабые не выдерживают: из группы
приговоренных к расстрелу юношей вырывается Предатель. Его танец строится на невыворотной присядке – она передает униженное, заискивающее состояние отчаявшегося, затравленного человека. Он ползет на коленях и находит бесславный конец под сапогами торжествующих врагов.
Во время десятого проведения музыкальной темы нашествия появляется Девушка. Большими прыжками она несется по сцене, ее преследует четверка Варваров, стремящихся не просто уничтожить, а надругаться над ней.
Grand fouetté и шпагат, включенные хореографом в рисунок партии, воспринимаются как насилие или пытка. Растерзанная, полубезумная Девушка бредет, наталкиваясь на марширующие колонны врагов, и обессиленная падает у
правой кулисы.
Сцена заполняется Варварами, они ликуют, стряхивая с рук кровь, нечеловечески хохочут. Кажется, что спасения нет. И вдруг свершается чудо: в
музыке рождается новая тема – тема сопротивления, решительно вступающая
в борьбу с темой нашествия. Момент ее появления – высшая точка музыкальной драматургии Первой части – становится кульминацией и в хореографии Бельского. Поворотный момент знаменует собой столкновение двух
миров – человечности и жестокости. Развертывается страшная схватка, под
натиском темы сопротивления тема нашествия слабеет, теряет монолитность,
дробится на куски.
Над ликующими в экстазе победы полчищами завоевателей в высоком
прыжке неожиданно взлетает фигура Юноши. Он несется по диагонали в jeté
passé и jeté entralacé, затем делает assemblé и шпагат в воздухе в сторону
Варваров. Они наступают на Юношу. Предсмертный монолог – сложнейший
технически, с двойными турами, шпагатами, перекатами, – не агония умирающего, а борьба до последнего вздоха. Когда герой падает, ему на смену
врывается четверка юношей. «Эпизод схватки становится вершиной хореографического действия. – писала В. М. Красовская. – Ползущей громаде захватчиков, тяжеловесной и неповоротливой, противопоставлены юношивоины. Натянув руки, как крылья самолета, юноши рассекают динамически-
5
ми прыжками шевелящуюся коричневую массу, а она смыкается в топочущем ходе. Герои падают, поднимаются, вновь падают. Но в их целеустремленном и свободном ходе – залог еще далекой победы. Сюда кстати пришлась склонность хореографа к обобщенной образности: танец многозначен
и многозначителен, он не то чтобы следовал за музыкой – он вырастает из
философского вслушивания в нее. Хореограф уже не просто накладывает
танцевальные узоры на заданную музыкой основу – он не интерпретатор
только, но художник, самостоятельно мыслящий в русле раздумий композитора. Краткий эпизод свидетельствует о том, что выразительный танец имеет
серьезные права на доверие, особенно в балете-симфонии, а также о том, что
Бельский умеет при надобности распорядиться его поэтическим каноном»6.
Никакого правдоподобия в сцене боя нет, но контраст ползущей, давящей землю махины и парящих в прыжках светлых фигур передает дух
борьбы за свободу. Бельский не боится подлинного трагизма. Юноши бьются
не на жизнь, а на смерть, уничтожают врагов, но гибнут сами. Единственный
уцелевший завоеватель, торжествуя победу, натыкается на бездыханное тело
Юноши, и герой поднимается, словно воскресая из мертвых. Неимоверным
напряжением воли он встает – в музыке звучит тема сопротивления. Пластическое решение говорит о силе духа: Юноша очень медленно наклоняется
над противником, не прикасаясь к нему. Создается впечатление, что он вдавливает его в землю. Последний прыжок, Юноша воспроизводит комбинацию
из монолога и застывает в скульптурной позе (она снова возникнет в финале
балета), затем падает. Победа одержана ценою жизни.
В музыке начинается реприза. Повторяются темы экспозиции, но как
они изменились! Главная партия, в начале симфонии спокойная и величавая,
драматизирована, переведена из мажора в минор; в ее развитие, как отголоски битвы, вторгаются фрагменты темы нашествия и сопротивления. Побочную партию репризы ведет фагот. Партия, бывшая светлой, лирической в начале симфонии, переведена из мажора в особо углубленный минор, скорбнопатетически звучит реквием по погибшим. Просветление наступает только в
коде, когда возвращаются некоторые первоначальные образы экспозиции, но
в самом конце вновь проносится зловещий мотив темы нашествия – трагедия
не закончилась...
До неузнаваемости измененная побочная партия отдана Девушке. Героиня, чьим музыкальным голосом становится фагот, ведет плач о погибшем
герое, обо всех павших. Следуя за музыкой, Бельский переводит хореографию из мажора в минор. Если в начале балета, показывающим счастливую
мирную жизнь, применялись классические à la second – с вытянутой ногой,
то в Реквиеме à la second заменяются на attitude en avant, предполагающий
согнутую в колене ногу. Длинные tombé pas de bourrée assamblé трансформированы в скользящий пролет с касанием пальцами ноги пола.
Когда в музыке появляется, как воспоминание, военная тема, героиня
исполняет сложную комбинацию: итальянское фуэте, два тура à la second,
6
Красовская В. Статьи о балете. – Л.: Искусство. – 1967. – С. 217.
6
balançoire в профиль с наклоном корпуса вперед-назад, grand fouetté и отбег
назад. Вариация звучит, как плач навзрыд.
На сцену выходят двенадцать плакальщиц в серых одеждах. В музыке
– мотив траурного марша, его хореограф отдает плакальщицам. На их фоне
героиня свободно ведет свою тему – тему фагота. Движения полны скорби.
Застывшие группы создают ассоциацию с мемориалом Пискаревского кладбища. Героиня по очереди подменяет каждую из женщин, словно говорит,
что могла быть на месте любой. Заканчивается Реквием лейтдвижением героев – юношей и девушек – из экспозиции перед самым нашествием: качание
из стороны в сторону – пуант – незаконченное pas de bourrée – пуант на другую ногу. Этим движением Девушка отходит назад к обелиску. В этот момент в патетически-траурную атмосферу неожиданно врывается тема нашествия. Девушки мечутся и падают под градом пуль. Простирая руки к зрительному залу, до рампы добегает одна героиня. Эмоциональное впечатление
от финал спектакля зафиксировал П. М. Карп: «В последнее мгновение за
скорбной женской фигурой, словно тени умерших, а может быть, ставших
бессмертными, вновь возникают юноши, которых мы видели в бою. И финальная сцена наполняется огромной внутренней силой»7.
Почти три десятилетия балет не сходил с афиши. При последнем возобновление «Ленинградской симфонии» Мариинским театром в 2001 году
(премьера 30 мая) в сценографию спектакля был внесен ряд изменений, которые нельзя назвать удачными.
Оформление художника Михаила Гордона было условно, образно, не
без налета плакатности. Его зафиксировал В. Березкин: «Графическая скупость помогает художнику создать тонкий образ летнего Ленинграда. Условными штрихами он намечает на светлом, белесом заднике шпиль Адмиралтейства, пролеты моста через Неву, линию набережной. Все это только угадывается, причем в самой недоговоренности вдруг обнаруживается эмоциональная точность: мост, набережная, Адмиралтейство кажутся изображенными условными штрихами именно потому, что они тают в зыбкой дымке
ленинградской белой ночи <…>»8. Танцовщицы были в хитонах, танцовщики
– в трико, но с легким намеком на костюмы комсомольцев тридцатых годов.
Враги, названные в спектакле «Варварами», – в коричневых облегающих тело одеждах и рогатых тевтонских касках.
При реконструкции 2001 года в спектакле появились декорации Вячеслава Окунева, сделанные, как сообщает программка, «по мотивам сценографии Михаила Гордона», и новые костюмы Татьяны Ногиновой. Трудно понять причины такого решения. Замена рисованных задников фотопроекциями вызывает недоумение невысоким качеством их воспроизведения, но главное (вероятно, по техническим причинам, вызванным установкой проектора)
– это сузило пространство сцены. Юноши, вместо укороченных трико, являющихся частью условного костюма, переоделись в брюки современного
7
8
Карп П. Поиски и свершения // Звезда. – 1962. – № 1. – С. 181.
Березкин В. Линия – след движения / Театр. – 1964. – № 3. – С. 56.
7
покроя. Варвары лишились рогатых касок, бывших не столько знаком немецких захватчиков, сколько собирательным символом нечисти. Все это повлияло на масштаб изображаемых событий и символику спектакля.
Однако даже эти досадные огрехи не отразились на успехе спектакля.
Энтузиазм, с которым работает на сцене новое поколение Мариинского театра, свидетельствует, что балет не устарел и способен воодушевить танцовщиков и зрителей. Партии протагонистов вошли в список лучших ролей молодых солистов нынешнего поколения Ульяны Лопаткиной и Дарьи Павленко (Девушка) и Владимира Шишова и Игоря Колба (Юноша).
Масштабность танца Лопаткиной, значительность ее жеста, патетика
исполнения позволили балерине сделать особый акцент на самой важной и
трудной части – Реквиеме. Здесь героиня Лопаткиной предстает фигурой
трагической, олицетворяющей всех вечно скорбящих о павших в битвах. На
«Ленинградской симфонии» всегда существовала живая связь с залом. Фронтовики плакали, узнавая атмосферу бою. Сейчас, когда все меньше прошедших войну солдат, особо ценен дар Лопаткиной найти внутренний контакт со
зрителями, сделать их соучастниками событий.
Возобновленная «Ленинградская симфония» была показана на зарубежных гастролях в Лондоне (2002), в 2006 году – в год столетия Шостаковича – в масштабной юбилейной программе на фестивале «Звезды белых ночей» и в юбилейной программе в Лондоне. По оценкам критики и успеху у
международной зрительской аудитории новаторские идеи Бельского, повлиявшие на отечественный балетный театр в 1960-е гг, не утратили своего значения, что подтверждается практикой современного балетного театра.
Судьба другого балета – «Одиннадцатой симфонии» Бельского на музыку одноименного произведения Шостаковича сложилась не столь удачно,
он не сохранился в репертуаре, хотя Н. Н. Боярчиков назвал этот балет «одной из самых крупных удач» в жанре танцсимфонии и поставил его «выше
несомненного шедевра – "Ленинградской симфонии"»9.
«Одиннадцатая симфония» вдохновляла Бельского гражданским пафосом, внутренней динамикой развития образов. Посвященная сорокалетию
Октября симфония Шостаковича, как известно, программна, называется
«1905 год» и состоит из четырех частей: «Дворцовая площадь», «9 января»,
«Вечная память», «Набат». Хореограф наметил план, определил содержание:
народ, казаки, их столкновение, борьба, словом, трагедия Первой русской революции. Свои разработки он показал Шостаковичу. О результате встречи
Бельский записал в дневнике: «Рассказываю Д. Д. свой замысел. И тут он меня огорошивает! "Одиннадцатая симфония", действительно, трагедия, но трагедия... венгерских событий 1956 года. Это симфония о Свободе, Отчаянии и
Надежде».
Балетмейстер помог донести до людей истинный замысел композитора. Поиски обобщенной образности привели Бельского к аллегории и эмоБоярчиков Н. От Малого оперного – к Михайловскому // Петербургский балет. Рубеж тысячелетий. – СПб., 2004. – С. 87.
9
8
циональной символике. Главные герои Бельского – Свобода, Надежда, Отчаяние не были привязаны к конкретной исторической эпохе и позволяли говорить о вечных темах: борьбе со злом и насилием, торжестве справедливости. Воплощение идей Шостаковича средствами хореографии делало танцсимфонию Бельского прямой наследницей творчества Ф. В. Лопухова. Повинуясь законам музыки, хореография рождалась из системы ее образов. Однако музыка не всегда разрешала Бельскому свободно идти своим путем. Возможно, по этой причине партия главного героя – Юноши – не получила достаточного развития.
Оценивая «Одиннадцатую симфонию», В. М. Красовская обращала
внимание, что «хореограф следовал за композитором как послушный, но самостоятельный ученик. <…> он выступал как умный, взыскательный и
опытный художник, смело смешивая краски, распоряжался ими свободно и
широко. Вместе с тем он проявлял лаконизм, осторожно пользовался правом
на изобразительность и театральность пластики, какое предоставляла ему логика описательного искусства, избранная Шостаковичем для Одиннадцатой
симфонии»10.
А. П. Демидов отмечал, что Бельский – «хореограф, живущий современными проблемами; в творчестве Бельского современная тема не просто
главная, в ней смысл его творчества. Балетмейстер трагических страстей,
Бельский чужд лиричности, он тяготеет к симфонии, к этой, может быть, музыкальной и хореографической форме эпоса, во всяком случае, в его, Бельского, преломлении; эпоса, где речь идет о борьбе за идеалы свободы и где в
гигантских битвах сталкиваются, говоря упрощенно независимость и насилие. Об этом <…> Седьмая и Одиннадцатая симфонии Шостаковича, да и
"Берег надежды" тоже, спектакли–вершины в творчестве хореографа»11.
Интересен опыт Бельского в использовании методов хореографического симфонизма в сюжетных балетах. Балет «Овод» (премьера 6 ноября
1967 г., МАЛЕГОТ) оказался неудачным, поскольку Бельский попытался решить сугубо сюжетный спектакль не средствами хореографического симфонизма, а балета-симфонии, то есть исключительно на хореографической разработке тем каждого персонажа. В сюжетном же балете хореографический
симфонизм, со своими законами и ограничениями, способен развиваться
внутри отдельных частей. И эти законы нашли подтверждение в двух других
постановках Бельского – сюжетных балетах «Конек-Горбунок» Р. К. Щедрина (премьера 21 декабря 1963 г.) и «Щелкунчик» П. И. Чайковского (премьера 6 ноября 1969 г. Оба – МАЛЕГОТ).
В музыке балета «Конек-Горбунок» два мира – реальный и фантастический. Для изображения каждого из них – две палитры: серьезная и комическая. Реальным персонажам соответствует музыка русского обрядового склада – плясовая, песенная, комическим – народно-бытовая. Фантастический
мир изображается другими средствами; его мелодика причудлива, инстру10
11
Красовская В. В середине века (1950–1960-е годы). – С. 274, 275.
Демидов А. Кукольный дом // Театр. – 1970. – № 3. – С. 29.
9
ментальна. Сюитная последовательность номеров достаточно близко следует
сказке Ершова, что позволило Бельскому построить действие на быстрой
смене событий с резкой перебивкой планов, как это диктует сюжет. Следуя
за музыкой, Бельский условно разделил хореографические характеристики на
три категории: фольклорную (народ, Иван), гротесковую (Царь, Бояре) и сказочную (Царь-девица, Жар-птицы, Конек-Горбунок). Пластическое решение
исходило из эмоционального и ритмического строя музыки. В балете нет
привычных вариаций, дуэтов, ансамблей, нет развития характеров. «Бельский
создал хореографию, как бы непосредственно вырастающую из музыки, звучащую полностью в унисон с партитурой, – писал Иннокентий Попов. – Впечатление такое, будто образ музыкальный и образ пластический рождались
одновременно, столь неразрывно их единство, столь органична здесь их
взаимосвязь»12.
Бельский решил делать не сказку, а «добрый молодцам урок» – современный спектакль-памфлет с прямыми ассоциациями: Царь – Никита
Хрущев, бояре – члены Политбюро. «Конек-Горбунок» оказался заметным
событием в театральной жизни города. Спектакль до сих пор идет на сцене
Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского. Его долгая жизнь – уникальный случай – не прерывалась ни на один сезон. За это время он «поменял»
жанр: из памфлета с политической окраской превратился в обычную сказку.
Нынешние зрители уже не помнят жестов Хрущева, а многие и вовсе не знают, кто это такой. Злободневность ушла, зато больше высветились другие
достоинств – изобретательность и музыкальность хореографа, яркая зрелищность постановки. «Танец исполнен юмора, выдумки, смелых пластических
решений, – писал после премьеры А. Медведев. – Он выглядит новым не в
силу каких-то особых приемов, хитрых комбинаций, а больше из-за своего
точнейшего смыслового применения»13.
Провидчески предугадал Иннокентий Попов влияние детища Бельского на работы других балетмейстеров: «Новый спектакль Малегота настолько
близок по духу музыке Щедрина, его хореографические образы столь точно
соответствуют драматургии образов музыкальных, что, вероятно, последующие постановки этого балета, сколь бы ни различны были творческие индивидуальности осуществляющих их балетмейстеров, в главном и основном
будут опираться на трактовку И. Бельского»14.
К удачам хореографа принадлежит «Щелкунчик». За три года до него
в Большом театре Ю. Н. Григорович поставил своего «Щелкунчика» – цельный, гармоничный спектакль, лирическую сказку. Критики заговорили, что
им найдено адекватное музыке решение. В скрытой полемике с подобными
взглядами и родилась версия Бельского15, которую С. Коробков определил
Попов Ин. Рождение нового балета // Сов. культура. – 1964. – 4 янв.
Медведев А. Снова «Конек-Горбунок» // Сов. музыка. – 1964. – № 6. – С. 62.
14
Попов Ин. Рождение нового балета // Сов. культура. – 1964. – 4 янв.
15
Подробный анализ (с включением балетмейстерских разработок Бельского) содержится в книге:
Добровольская Г. «Щелкунчик». – СПб.: МОЛ, 1996.
12
13
10
как «хореографическую поэму о высвобождении души из мира навязанных
иллюзий»16.
Бельский задумал вернуться к литературному источнику – сказке
Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Хореограф считал, что к этому обязывает
драматизм музыки Чайковского, насыщенный, по словам Б. В. Асафьева,
«жуткими зарницами гофмановской мистики»17. Бельский «возродил на сцене ту балетную драму, которую сорок лет назад услышал в музыке "Щелкунчика" Лопухов»18.
В спектакле нет сновидений и нет границ между сном и явью, действительностью и фантастикой. Как у Гофмана, оба мира причудливо сливаются, а светлое постоянно оборачивается зловещим. «Рождественская ночь, –
отмечал С. Коробков, – дня нее [героини балета. – Л. А.] – вовсе не ночь подарков и чудесных превращений. То ночь бессонницы, ночь вопросов и открывающихся истин»19. Тему гофманианы ведет в балете демонический злодей Дроссельмейер. Он командует взрослыми и детьми, снежинками и мышами, кукольным царством и Щелкунчиком. Не в его власти только одно –
любовь Маши.
Почти во всех своих балетах Бельский так или иначе обращался к теме любви, но «Щелкунчик» остался среди них единственным, где эта тема
сделалась доминантной. Бельский говорил не о первом романтическом чувстве, а о любви фантастической и земной, поруганной и возрожденной, самоотверженной и трагической. В этой любви для Бельского больше мучительного, чем радостного. Но она – единственный смысл жизни, ибо без нее человек – кукла.
Как всякий большой художник, Бельский знал взлеты и падения. Но
все его триумфы и неудачи неизменно связаны с применением принципа хореографического симфонизма, которому он оставался верен на протяжении
всего творчества. Успех балетов «Берег надежды», «Конек-Горбунок» и
«Щелкунчик» на практике подтвердили возможности тематической разработки образов в сюжетном балете, а провал «Овода» показал, к чему приводит нарушение законов жанра.
Главной победой Бельского стали его балеты, возродившие жанр
танцсимфонии, родоначальником которого был Ф. В. Лопухов. После неудачи танцсимфонии «Величие мироздания» сама идея балета, решенного только средствами танца, долгие годы была под запретом, пока Бельский не нарушил табу, поставив «Ленинградскую симфонию» на музыку Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича.
«Благодаря "Ленинградской симфонии" Бельского, – писал Лопухов, –
впервые в жизни советского балета <...> родилась танцевальная симфония, о
которой я столько мечтал когда-то, за которую я бился»20.
16
Коробков С. Осень. Конец феерии. – Театр. – 1991. – № 4. – С. 33.
17
Асафьев. О балете. – Л.: Музыка, 1974. – С. 51.
Добровольская Г. «Щелкунчик». – С. 170.
19
Коробков С. Осень Конец феерии. – Театр. – 1991. –№ 4. – С. 33.
20
Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. – М.: Искусство, 1966. – С. 342.
18
11
Симфонии Шостаковича побудили к жизни лучшие балеты Бельского.
В свою очередь, эти спектакли стали лучшим воплощением музыки композитора на балетной сцене. Творческий союз двух «формалистов» (Шостакович
был объявлен «формалистом номер один» в 1948-м, а Бельский – «лидером
формалистов» в 1961 году) стал важной вехой в судьбе отечественного искусства. Этот союз объективно важен тем, что возродил насильственно прерванные опыты Ф. В. Лопухова и вернул на сцену балет-симфонию.
Находками хореографа продолжают пользоваться молодые мастера
нового поколения. Бельский доказал, что классический танец способен развиваться в новых направлениях, соответствуя задачам времени и духовным
запросам общества.
Лучшие балеты Бельского наглядно показали возможности использования принципов хореографического симфонизма при создании балетов на
современные темы. «Ленинградская симфония» остается образцом балета,
проникнутого гражданским пафосом, идеями борьбы за свободу и человеческое достоинство, борьбы против любых видов насилия и агрессии.
Скачать