Сюите из оперы "Любовь к трём апельсинам"

Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
А.Драгуданова (Саратов, СГК)
Композиционные особенности и проблема целостности в «Сюите из
оперы “Любовь к трём апельсинам”» С.Прокофьева
Создание новых опусов на основе ранее написанных музыкальных
произведений закрепилось в истории музыки как широко распространённое
явление. В большинстве случаев оно сопряжено с изменением
исполнительского состава исходного опуса. Вследствие подобной работы
переосмыслению подвергается широкий круг музыкально-выразительных
средств, связанных с возможностями того или иного инструмента, ансамбля,
оркестра.
Сам Прокофьев определил рассматриваемое оркестровое произведение
как «Сюита из оперы “Любовь к трём апельсинам”». При зафиксированном в
авторском названии типе композиции (сюита, основанная на заимствованном
материале), цикл Прокофьева не исчерпывается только напоминанием о
темах, звучавших в опере по нескольким причинам. Во-первых, в сюите не
всегда акцентирован сам факт заимствования: напротив, в ряде случаев
привлекаемые темы требуют вслушивания, «отыскивания» в пространстве
оперного текста. Тем самым, черты попурри (то есть наглядных
заимствований ярких тем) для рассматриваемого оркестрового сочинения не
показательны. Во-вторых, восприятие этой сюиты, как и анализ её
композиционных и драматургических особенностей, не позволяют отнести её
к вторичному, всецело производному опусу.
Какие причины могли подтолкнуть композитора вернуться к материалу
уже написанной оперы, и создать на её основе новый опус? Думается, что
источником тяготения к ранее написанному сочинению могла служить
особая структурированность мышления С.Прокофьева, заключающаяся в
его тяготении к работе в заданных условиях. Он часто сочинял музыку по
определённым, заранее известным параметрам, что наглядно отразилось в
процессе работы над киномузыкой. При работе над «Александром Невским»
и «Иваном Грозным» композитор в предельно сжатые сроки сочинял каждый
новый фрагмент партитуры после просмотра видеоряда, предоставляемого
ему С.Эйзенштейном. Работа с уже готовым материалом, заснятым на
киноленту, схожа с той деятельностью, которая разворачивается при
переработке оперного сочинения в оркестровое. И в том, и в другом случае
речь идёт о методе работы по готовым моделям, который заключается в
охвате целого, исходя из заданных условий: текста ранее написанного
произведения и нового исполнительского состава в инструментальных
сочинениях; ощущения видеоряда как импульса, из которого извлекается
музыкальное решение, - при создании киномузыки.
Основная цель статьи видится в выявлении и систематизации принципов и
приёмов, лежащих в основе сюиты Прокофьева. При её анализе возникла
потребность, во-первых, определить соотнесение её «производности» от
1
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
оперного источника, во-вторых, выявить типы обработок оперного
материала, представленных в сюите.
Анализируемый оркестровый цикл до сих пор не становился объектом
специального изучения. Единственная доступная информация об этом
симфоническом сочинении - сведения об истории написания, которые можно
почерпнуть из «Автобиографии» и «Дневников» С.Прокофьева. Из личных
записей автора следует, что оркестровая сюита была создана в 1924 году,
через пять лет после окончания работы над оперой. Композитор писал:
«Составление сюиты далось труднее, чем сюиты из «Шута», потому что
здесь некоторые части, например, «Чудаки» или «Принц и принцесса»,
пришлось слепить из кусочков, взятых из разных концов оперы; иначе
говоря, сочинить наново по готовому материалу» [2; 176]. Приведённое
высказывание свидетельствует об усложнении в сюите по «Апельсинам»
техники переработки материала («сочинение наново») по сравнению с тем
методом, который был применен при работе над сюитой из музыки балета
«Шут», а также сигнализирует об особом методе компоновки исходного
материала («слепить из кусочков, взятых из разных концов оперы»).
Отмечая важную роль оркестровой партии в опере, состоит выделить её
главную функцию, которая заключается в передаче общего тонуса действия,
что проявляется в отражении динамичной смены ситуаций и участников
событий, в организации различных видов передвижений персонажей
(шествия, прыжки, бег и др.), в пространственных характеристиках места
действия, в отображении иронического подтекста сценических ситуаций.
Динамичная смена фрагментов, построение целого из множества кратких
разделов, «сценичность», пластичность звуковой ткани, выпуклая подача
типа движений, жестикуляции, отражение ироничного «комментария» и
другие отмеченные выше черты оркестровой партитуры оперы
предрасполагают к чисто инструментальному решению музыкального
материала. Логика соединения разрозненных тематических образований
косвенно заложена в монтажном типе драматургии, широко использованном
в сочинении-первоисточнике.
Другое важное качество, сближающее сюиту с оперой, касается
преломления в оркестровой партии игрового, зрелищного начала, которое в
сюите воплотилось как бы посредством «театра инструментов».
Обратимся непосредственно к музыке сюиты. Нужно отметить, что,
несмотря на структурную замкнутость частей оркестрового опуса, каждая из
них отличается большой внутренней динамикой, которая берет свое начало
либо из контрастного чередования материала («Чудаки», отчасти – «Принц и
Принцесса»), либо из стремительности изначально оркестровых эпизодов,
всецело перенесенных из оперы (все остальные части сюиты).
Сюита состоит из шести небольших частей, которые логично делятся на
два раздела, подобно лежащей в её основе четырёхактной опере, две пары
действий которой отражают соединение двух сюжетных линий (первая
связана с болезнью Принца, вторая – с отправлением в путь за апельсинами).
Структура шестичастной оркестровой Сюиты отражает такую же
2
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
последовательность. Три первые части («Чудаки», «Маг Челий и Фата
Моргана играют в карты» и «Марш») построены на основе музыкального
материала первой драматургической стадии оперы. В следующих же трёх
пьесах («Скерцо», «Принц и Принцесса», «Побег») задействована музыка
второго драматургического узла оперы.
Три части цикла представляют собой портретные зарисовки оперных
персонажей: первая озаглавлена как «Чудаки», пятая – «Принц и
Принцесса», третья, сохраняя в своём названии жанровую конкретизацию
(«Марш»), отсылает слушателя к образу Труффальдино. Яркой жанровой
характеристичностью наделена четвёртая часть, «Скерцо». В двух других
частях – второй («Маг Челий и Фата Моргана играют в карты») и
шестой («Побег») отражён динамичный тонус оперы, действенность которой
отражена и в самих названиях вышеприведённых частей (имеются в виду
существительные «игра» и «побег»).
Большинство частей сюиты (а именно «Маг Челий и Фата Моргана
играют в карты» (№ 2), «Марш» (№ 3), «Скерцо» (№ 4), «Побег» (№ 6))
основаны на самостоятельных оркестровых или оркестрово-хоровых
оперного текста, перенесённых в новый симфонический опус. Включений
материала из других сцен оперы в этих номерах нет, идентична даже
инструментовка схожих разделов оперы и сюиты. Так, «Маг Челий и Фата
Моргана играют в карты» (№2) заключает в себе всю музыку 2-й картины
первого действия оперы; «Марш» (№ 3) – материал, который звучит в опере
пять раз: дважды в 1-й картине 2-го действия, два раза в 3-й картине 3-го
действия, а также во 2-ой картине 4-го действия; «Скерцо» (№ 4) основано
на музыке оркестровых постлюдий первых двух картин 3-го действия оперы:
их материал полностью идентичен; «Побег» (№ 6) построен на материале
заключительных страниц оперы; различие состоит лишь в окончаниях
сочинений: опера заканчивается хоровым славлением Короля, Принца и
Принцессы, а в финале сюиты появляется материал, открывающий этот
номер. Так, с одной стороны, образуется обрамление части, структурно
оформленной в репризную трёхчастную форму; с другой же, завершение
цикла на вихревом движении шестнадцатых, внезапно оборванном на ff,
вызывает аналогии со стремительными стреттами, венчающими коды
буффонных финалов. В этом можно рассмотреть особую логику,
разворачивающуюся в пределах оркестрового цикла, – принцип увеличения
динамики; ведь действенность третьей части («Марша») не только не угасает,
но и передаётся от «Скерцо» к динамичной вершине сочинения – «Побегу».
В отличие от рассмотренных частей Сюиты, в логике построения № 1
(«Чудаки») и № 5 («Принц и Принцесса») обнаруживается более сложный
принцип, на что указывал сам Прокофьев в приведённой цитате. В этих
частях скомпонован материал разных разделов оперы, и поэтому процесс их
рассмотрения требует фиксации оперных фрагментов, тематизм которых
внесён в сюиту и анализа их компоновки.
«Чудаки» - наиболее тематически насыщенная часть; в неё включён
музыкальный материал, рассредоточенный по всей опере, в результате чего
3
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
номер выполняет функцию не только вступления, но ещё и компактной
заявки действия. Как известно, в опере Чудаки – своеобразные режиссёры
всего действа, в чьих образах отчётливо высвечивается позиция автора.
Вмешиваясь в действие, они помогают героям в тех ситуациях, которые
кажутся безвыходными (к примеру, они выносят на сцену ведро воды, тем
самым, спасая от жажды умирающую принцессу (в 3 к. 3 д.) или запирают в
башне Фату Моргану (в 1 к. 4 д.)).
Рассмотрим строение этой части сюиты, исходя из фрагментов,
задействованных в опере. Общая схема номера выглядит так:
1 раздел (до ц.2 партитуры Сюиты)1: материал оркестрового вступления к
опере; 2 раздел (ц.3): мелодия реплики Чудаков, обращённой к Челию: «Ну,
теперь скорей спасай твоих любимцев!»; 3 раздел (ц.4-5): фрагмент из
оркестровой партии 2 картины 2 акта; 4-5 разделы (ц.6-7): связка; 6 раздел
(ц.ц.8-11): фрагмент сцены с Нинеттой; 7 раздел (ц.12-13): реплики Чудаков:
«Принц исцелится, когда он засмеётся», «Фата Моргана, мы пришли к тебе»;
8 раздел (ц.ц.14-15): ц.ц.451-453 клавира оперы; 9 раздел (ц.16) –
тематическая арка с разделом №7; 10 раздел (ц.17-18): ц.486 клавира оперы;
11 раздел (ц.19): фрагмент из Пролога оперы (лейтмотив Труффальдино); 12
раздел (ц.12): цц. 20,342, 370-371 клавира оперы: хоровая реплика Чудаков:
«Любовь к трём апельсинам»; 13 раздел (ц.21): связка; 14 раздел (ц.ц.22-24):
тематическая арка с разделом №1. Итак, деление части на четырнадцать
фрагментов показало, что десять из них основаны на темах из оперы, а
четыре представлены связующим материалом, не отражённым в опере.
О тематической и композиционной целостности первой части сюиты
сигнализируют два основных признака: стремительность ритмической
пульсации
и
тематическая
повторность
разделов.
Активная
стремительность ритмической пульсации заявлена в нескольких разделах
партитуры. Уже в разделе № 1 вихревые пассажи струнных дают толчок
развитию всего последующего действия, предвещая динамичное
развёртывание музыкального материала. В разделе №2 появляются
динамичные восходящие триольные пассажи (которых не было в опере), что
сохраняет действенную энергетику начала и скрепляет воедино часть,
составленную из «фрагментов-кадров». Этот принцип сохранен и в разделе
№3, где имитационные проведения пассажей в партии струнного квартета
подхватывают динамичную линию развития первых двух разделов.
Целостность рассматриваемого номера сопряжена и с тематической
повторностью. Прежде всего, это проведение идентичного материала в
крайних (№1 и №14), а также в центральных разделах (№7 и №9).
Говоря о смысловой наполненности Первой части сюиты, стоит
отметить, что в ней содержится много общего с Прологом оперы. Сходные
моменты обнаруживаются, во-первых, в выдвижении на первый план
Чудаков, которые в оперном Прологе (а затем и в последующих актах)
1
Указания на цифры приводятся по партитуре Сюиты (М., Музыка, 1971) и по клавиру оперы (М., Музыка,
1983).
4
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
выступают в роли организаторов действия; во-вторых, в звучании самого
музыкального материала, значительная часть которого перенесена именно из
Пролога; в-третьих, в характере тематизма, некоторые фрагменты которого
сопряжены с театрализованными приёмами привлечения внимания
слушателей (примерами могут служить сигнальный вступительный раздел и
нагнетающий динамичность предстоящего действия заключительный
фрагмент).
В отличие от начального номера Сюиты, пятая часть цикла – «Принц и
Принцесса» – содержит расположенный компактно материал оперного
текста (ц.ц. 413-417), так как построена на фрагментах из 3-й картины 3-го
действия. Небольших изменений коснулся лишь порядок следования тем, а
также размер (2/4 вместо 4/4). В целом номер решён в ключе, традиционном
для лирического раздела цикла, что проявлено в ряде качеств материала:
1) в оркестровке: тонкое пропевание тем партией солирующей скрипки,
звучание двух арф, малое использование медных духовых – только трубы и
валторны, которые в основном служат фоном;
2) в преобладании тихого звучания (p, рp);
3) в самом фактурном оформлении, включающем мелодию и ровно
звучащий фон, основанный на выдержанных звуках или тремолирующих
созвучиях струнных;
4) в присутствии в партитуре многочисленных авторских ремарок,
содержащих уточнения характера той или иной темы (большинство
комментариев касается оттенков выразительного исполнения: dolce,
espressivo, espressivo dolente, molto espressivo dolente, passionate). Такие
привычные средства обрисовки лирической образности могли бы
свидетельствовать об ироничном ключе подачи материала любовной сцены.
Однако музыка этой части – нежная, хрупкая, не позволяет всецело отнести
её к сфере иронии, а скорее вызывает ассоциации с женскими образами более
позднего творчества композитора (Джульетта, Золушка, Наташа).
Перечислим эпизоды оперы, задействованные в этой части сюиты: 1
раздел: фрагмент, связанный с ариозо Нинетты: «Принц, я жду тебя давно»; 2
раздел (ц.66-67): интонации мольбы Принцесс: «Дай мне пить! Дай пить
скорее…»; 3 раздел (ц.68): интонации мольбы Принцессы на слова: «Хоть
каплю… В глазах мутится…»; 4 раздел (ц.ц. 69-70): мелодия реплики Принца
«Принцесса, принцесса, я ищу тебя по всему миру! Принцесса, Принцесса, я
люблю тебя больше всего мира!»; 5 раздел (ц.71): тематическая арка с
разделом №1; 6 раздел (ц.ц.72-73): тематическая арка с разделом №2; 7
раздел (ц.ц.74-75): материал не отражен в оперном тексте; 8 раздел (ц.ц.7677) – тематическая арка с разделами №№1 и 5 с небольшой кодойзатиханием.
Целостность структуры пятой части образуется благодаря нескольким
качествам музыкального текста. Первое из них заключается в явном оттенке
пасторальности в инструментовке оперных фрагментов: при умеренном
использовании медных духовых, звучание тем, в основном, поручено
струнным и деревянным (разделы № 1, 5, 8). Второе – в тематической
5
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
насыщенности внутреннего строения при столь кратких размерах самой
части. Третье - в наличии двух тематических арок (первая связывает разделы
№№1, 5, 9; вторая - №№2 и 6), с присутствием которых динамический тонус
музыки нисколько не снижается, а, наоборот, с каждым проведением
достигает более высокой точки в общей логике музыкального развития.
Поясним сказанное.
Первая тематическая арка становится в композиции целого зоной
разрядки: материал раздела №1, повторяясь ещё два раза (в разделах №№5 и
9), сохраняет и исходную тональность, и фактуру и первоначальную
оркестровку.
Разделы второй тематической арки (№№2,6), в отличие от первой, не
идентичны друг другу. В музыке оперы данный фрагмент воплощал просьбы
трёх Принцесс (Линетты, Николетты, Нинетты): «Дай мне пить! Дай пить
скорее, иль я умру от жажды, от жестокой жажды, от смертельной жажды».
Эта тема трижды проводится в 3-й картине 3-го действия, и при этом каждый
раз звучит на тон выше (начальные звуки: «ми», «фа-диез», «соль-диез»). В
сюите динамизациия при повторении фрагмента также связана с подобным
изменением высоты проводимой темы, которая ещё более усиливается
благодаря появлению контрапунктирующего голоса солирующей скрипки с
плавными ламентозными интонациями.
***
Сюита невелика по размерам, длится всего 13 минут, и тем самым по
протяжённости несоизмерима с оперой, лежащей в её основе. Естественен
вопрос: что представляет собой это сочинение – сборник оперных
фрагментов, оркестровый конспект оперы или целостное произведение,
охватывающее её ведущие образные планы, общий динамичный тонус и
композицию. При всех «сюитных» показателях, в сюите наглядно проявлены
черты симфонизации, концентрированного охвата материала оперы в
условиях лаконичного оркестрового произведения.
Главное качество музыки симфонической сюиты – её динамичность,
непрерывность чередования меняющегося материала. Именно это и
определяет жанр симфонического произведения, обозначенный самим
композитором как сюита. Финальная часть при этом, в отличие от логики
построения целостного цикла, не обобщает предыдущее развитие.
Доказательство
художественного
своеобразия
рассматриваемого
симфонического цикла С.Прокофьева, созданного на основе оперного
материала, заключается и в цикличном строении, которое можно
рассматривать, исходя из особенностей сонатно-симфонического цикла с
расширенной зоной скерцозности, охватывающей Вторую, Третью и
Четвёртую части. В Первой части, как уже отмечалось, экспонируется
материал, сопряжённый с коллизией начальной драматургической линии.
Пятая часть становится лирическим центром цикла, а заключительная,
Шестая, воплощает идею стремительного буффонного финала. Преобладание
в цикле скерцозности определено самой концепцией этого сценического
6
Двенадцатая Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов
"Актуальные вопросы искусствознания: музыка - личность - культура" (Саратов, 2013)
опуса, одним из устоявшихся определений жанровой ориентации которого
является «опера-скерцо».
Детальный анализ сюиты из оперы «Любовь к трём апельсинам» показал,
что именно в этом сочинении начинает отрабатываться принцип монтажной
компоновки материала из рассредоточенных фрагментов оперы, который
ярко проявит себя позже в «Четырёх портретах и развязке» из оперы
«Игрок». Во всей полноте техника переработки оперного материала в
симфонический воплотилась в Третьей симфонии, полностью построенной
на тематизме оперы «Огненный ангел».
Литература
1. Прокофьев С. Дневник: 1907-1933: В 2-х частях: Ч. 2. – Paris: Sprkfv, 2002.
2. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. Изд. 2-е, доп. - М., Музгиз, 1961.
3. Рубцова, B. Заметки об оркестре в операх С. Прокофьева "Любовь к трем апельсинам",
"Дуэнья" и Д. Шостаковича "Нос"// Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 15 - Л.,
Музыка, 1975.
4. Футерман, И. Д. «Любовь к трём апельсинам» С. Прокофьева – "опера-полилог"//
Культура XX века: Материалы докладов региональной науч.-практ. конф.- Екатеринбург,
2003.
4. Шнитке, А. Особенности оркестрового голосоведения С. Прокофьева (На материале его
симфоний) // Музыка и современность, вып. 8 - М., Музыка, 1974.
5. Эйзенштейн С. Мемуары: в 2-х томах: Т.2. – М., «Труд»; Музей кино, 1997.
7