Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный институт культуры»»
реклама
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный институт культуры»» На правах рукописи Ильичёва Наталья Ивановна ПОЛИСТИЛИСТИКА КАК ФЕНОМЕН ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ 24.00.01. - теория и история культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата культурологии Научный руководитель доктор культурологии, доктор педагогических наук, профессор, Аронов Аркадий Алексеевич Москва 2015 2 Содержание Введение .............................................................................................................. 3 Глава I. Вектор стилевой эволюции в истории европейской культуры ...... 20 1.1. Основные исследовательские подходы к определению стиля и полистилистики ……………………………………………………………… 201 1.2. Проявление моно - полистилистических черт в различные исторические периоды развития культуры……………………………………………………50 Глава II.Художественный стиль и его трансформации в эпоху постмодерна: полистилистика как современный этап развития европейской художественной культуры……………………………………………………105 2.1.Метаморфозы стиля в истории европейской музыкальной культуры: предполистилистические тенденции ............................................................ 105 2.2. Ситуация постмодерна в культуре ХХ в.: рождение нового стиля……122 2.3. Полистилистика как закономерный результат развития художественного процесса в эпоху постмодерна.……………………………………………….142 2.3.1. Содержательные основы нового стиля.……… ………….......142 2.3.2. Классификация разновидностей полистилистики……….........169 Заключение .................................................................................................. …196 Список литературы ......................................................................................... 201 3 ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования. Настоящая работа посвящена культурологическому исследованию феномена полистилистики, который, являясь выражением постмодернистской культурной парадигмы, на рубеже ХХ - ХХI вв. становится наиболее характерной приметой самых разных областей современной культуры в целом - политики, религии, науки и, наконец, искусства. Формирование полистилистики в европейской художественной культуре, как наиболее наглядное выражение дискурсов культуры в целом, и стало предметом изучения в данном исследовании. Избранный нами культурологический подход к проблеме обусловлен необходимостью рассмотрения явления полистилистики в его многообразных и разноуровневых связях с различными социокультурными практиками: идеологией, политикой, религией, наукой и т.д. Полистилистика рассматривается в исследовании как результат взаимодействия общей культурной парадигмы постмодерна и имманентных закономерностей развития художественного творчества от античности до начала XXI века, а также как современный этап общей эволюции художественного стиля. Процессы стилистической эволюции анализируются в диссертации в их связях с социокультурной парадигмой каждой исторической эпохи в самых различных областях культуры, как-то: литературе, пространственных видах искусства, театре, киноискусстве. Но так как наиболее законченное выражение полистилистика получила в музыке, особое внимание в исследовании уделяется анализу процессов стилистической эволюции в музыкальной культуре. Тема настоящей работы представляется актуальной по нескольким причинам. Во-первых, несмотря на то, что явление полистилистики довольно активно изучается частными науками об искусстве (прежде всего, музыкознанием), а также литературоведением, в современной 4 культурологической литературе ему до сих пор не было уделено того внимания, которое общекультурному соответствовало значению. Между бы тем его художественному полистилистика и становится ведущим принципом мышления и проникает не только в художественное творчество, но и во все сферы современной социокультурной реальности. Во-вторых, в гуманитарном знании полистилистика все еще не рассматривается в качестве закономерного этапа общей эволюции художественного стиля. На наш взгляд, это связано с тем, что в существующих исследованиях до сих пор не проанализированы в полной мере все важные предпосылки возникновения и формирования феномена полистилистики. Вместе с тем, именно изучение различных форм культуры постмодерна, так же как и рассмотрение общей эволюции художественного стиля, позволяет позиционировать ее как один из этапов в истории развития последнего. Именно искусство обладает уникальными возможностями наиболее полно «свидетельствовать» об исторической эпохе, в рамках которой оно сформировалось, и, следовательно, изучение тех изменений, которые произошли в эволюции его стилистической составляющей, безусловно, способствуют приращению культурологического знания. В-третьих, при очевидном проявлении большого интереса к теоретическому осмыслению проблемы стиля в списке имеющихся на сегодня и посвященных ее изучению работ отсутствуют основательные и в достаточной степени специализированные исследования, в которых бы рассматривалась эволюция художественного стиля с точки зрения его движения от моно - к полистилистике. Более того, само наличие этого движения пока еще не стало общепризнанным фактом. Между тем нам представляется, что полистилистика является закономерным результатом этой растянувшейся на многие столетия эволюции, сыграв роль содержательного основания для возникновения самостоятельного этапа в процессе исторического развития стиля, а потому и заслуживает специального рассмотрения именно в нами избранном ракурсе. Отмеченное 5 обстоятельство подтверждается множеством фактов, значительное число которых приводится и анализируется в тексте нашей диссертации. Сказанное позволяет заключить, что изучение полистилистики как важного смысло - и формообразующего принципа, лежащего в основании феномена современного искусства и, шире, современной культуры, а также аналитическое рассмотрение и интерпретация его в качестве общекультурного фактора, сыгравшего существенную роль в безусловно закономерном начале и становлении нового этапа в истории стилеобразования, способны расширить наши знания как о самом явлении художественного стиля, так и о специфических особенностях отдельных исторических периодов развития европейской культуры. Степень научной разработанности проблемы. Полистилистика, появившись на свет в 60-70-е годы ХХ столетия, занимает значительное место в современном художественном, и в частности композиторском, творчестве и является одним из самых своеобразных проявлений художественного мышления, развивавшегося в лоне постмодерна. Более того, влияние принципов полистилистики сегодня можно обнаружить в самых разных сферах культуры. Но если проблемы постмодерна вообще и еще в большей степени художественного стиля как такового изучены достаточно многосторонне и глубоко, то явление полистилистики до сих пор не получило должного осмысления. В качестве оригинального культурного явления и относительно самостоятельного этапа в развитии художественного стиля полистилистика все еще не стала предметом специальных культурологических исследований. Существующие на сегодня работы, касающиеся феномена полистилистики, в подавляющем направленности большинстве ограничены искусствоведческим соответствующим анализом разнообразных их ее проявлений. Между тем, осмысление содержания и этимологии данного явления требует проведения междисциплинарного исследования, в котором 6 объединялись бы данные культурологии, истории, философии, эстетики и, наконец, искусствознания. Для того чтобы позиционировать полистилистику как один из этапов общестилевой эволюции, отражающей социокультурные закономерности исторического развития, мы обращались к самым различным областям гуманитарного знания. Так, научные труды Аристотеля, В.М. Диановой, М.С. Кагана, М.В.Ломоносова, А.Ф. Лосева, В.М. Межуева, А.Н. Сохора, Е.Н. Устюговой, М.Т. Цицерона послужили основанием философского подхода к проблеме художественного стиля. Рассмотрение художественного творчества в его связях с социокультурным содержанием той или другой исторической эпохи основывается на концепциях таких исследователей, как Т. Адорно, Л.Г. Ионин, А.В. Михайлов и др. Культурологическое осмысление динамики и содержания стилевой эволюции в нашем исследовании базируется на трудах таких зарубежных ученых, как Р. Арнхейм, Г. Вельфлин, М. Дворжак, Г. Зедльмайер, Э. Панофский, А. Ригль, а также отечественных авторов: С.С. Аверинцева, К.З. Акопяна, М.М. Бахтина, В.В. Вейдле, Л.Н. Воеводиной, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, Е.Н. Устюговой и др. На процесс формирования основной концепции данного исследования большое влияние также оказали труды таких авторов, как А.А. Аронов, В.С. Библер, В.А. Волобуев, А.А. Пелипенко, В.П. Руднев, М.Я. Сараф, Н.А. Хренов, В. М.Чижиков, Е.Н. Шапинская, М.М. Шибаева, А. И. Щербакова и др. Среди относительно новых исследований следует отметить отдельные работы, посвященные непосредственно полистилистике как в культуре в целом, так и в ее отдельных областях. Отечественный социолог Л.Г. Ионин в своей книге «Социология культуры. Путь в новое тысячелетие»1 (2000 г.) применяет 1 понятие полистилистики, впервые сформулированное в Ионин, Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие Учебное пособие для вузов / Л. Г. Ионин. – М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2004. – 427с. 7 музыкознании, для характеристики различных по принципам внутренней организации и функционирования культур. В 2001 г. появляется работа известного отечественного литературоведа и культуролога В.А. Пестерева, посвященная исследованию романного жанра в современной литературе в ракурсе проявления в нем принципов полистилистики2. Историк и культуролог И. В. Кондаков в статье "Прорыв к полистилистике"3(2006 г.) применяет понятие полистилистики как к особенностям развития современного искусства, так и социокультурной обстановке конца ХХ века в целом. Кроме того, специфика настоящего исследования требовала рассмотрения проблемы стиля с точки зрения концепций постмодерна. И здесь мы опирались на философские, культурологические труды таких авторов, как Р. Барт, Ч. Дженкс Ж. Лиотар, У. Эко, а также К.З. Акопян, Д. В. Затонский, С.Н. Зенкин, И.П. Ильин, Л Г. Ионин, В.А. Пестерев, Т.Н.Суминова и др. Большим концепции подспорьем полистилистики в плане стали создания также культурологической искусствоведческие труды, посвященные проблеме стиля зарубежных и отечественных авторов, таких, как Г. Адлер, М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев, В.Г. Власов, А.Ю. Кудряшов, Т.Н. Ливанова, В.Г. Медушевский, М.К. Михайлов, С.С. Скребков, А.С.Соколов, В.Н. Холопова и др. Наконец, нами были использованы существующие исследования в области изучения явления полистилистики искусствоведением. Среди подобных работ, во-первых, следует назвать статьи и устные выступления одного из «пионеров» отечественной полистилистики А.Г. Шнитке, который впервые теоретически обосновал идею полистилистики и технологию использования 2 Пестерев, В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты: Учебно-методическое пособие / В. А. Пестерев. – Волгоград: Изво Волгоградского гос. Ун-та, 2001. – 40 с. 3 Кондаков, И.В. Прорыв к полистилистике / И.В. Кондаков // Общественные науки и современность. – М.,2006. – №1. – С.147 –159. 8 на практике полистилистического метода, а также предложил классификацию данного явления в целом. Вслед за А.Г. Шнитке к теме полистилистики обратились авторитетные отечественные музыковеды. Одну из первых серьезных попыток осмыслить суть этого явления предпринял М.Г. Арановский, выделивший несколько существенных причин его появления и попытавшийся дать его обобщенный анализ. Отметим также работы наиболее известных исследователей творчества А.Г. Шнитке – В.Н.Холоповой и Е.И. Чигаревой4. Отдельные главы в них специально посвящены вопросу использования композитором полистилистики как стилистического принципа. В более общем плане исследует полистилистику один из создателей отечественной теории музыкального содержания А.Ю. Кудряшов. Исходя из тезиса об экстра- и интермузыкальном содержании музыкального творчества, исследователь приходит к заключению о том, что музыка благодаря полистилистике все более приобретает культурологическую направленность, «все чаще претендуя на право говорить от имени культуры, эпохи». Кроме перечисленных исследований, вопросы полистилистики, так или иначе, освещаются О.И.Аверьяновой во многих («Русская учебных музыка второй пособиях половины – например, ХХ века»), П.Казанцевой («Лекции по курсу “Анализ музыкальных произведений”») и др.- и статьях (например, Е. Чигаревой и Г. Григорьевой - «Теория современной композиции»), посвященных музыкальному творчеству второй половины ХХ века, и т.д. Проблеме формирования полистилистики посвящено также несколько диссертационных исследований. В их числе работы «Интерпретирующий 4 Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки. //Холопова В. Н., Чигарева Е.Н. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. – М., 1990. – 350 с. с. ил., нот; Чигарева Е.И. Альфред Шнитке // История отечественной музыки второй половины ХХ века: Учебник / Отв. ред.Т.Н. Левая. – СПб.: Композитор, 2005. С.253–283 и др. 9 стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция» (1992) В. Н.Грачева5, «Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма»(2003) Е. В. Лианской6, «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа»(2003) Дзюн Тиба7, «Полистилистика романа А.С. Байетт "Обладание"» (2008) Н. А. Антоновой8, «Полистилистика в музыкальной культуре постмодернизма» (2009) С. В. Анохиной 9и др. В своем диссертационном исследовании В.Н. Грачев опирается на разработанную В. В. Медушевским теорию «типологического разделения стилей на интерпретирующие, способные отражаться в "зеркалах" других стилей и автономные». Интерпретирующий стиль анализируется им на примере творчества нескольких поколений композиторов (20-30-е и 70-80-е годы ХХ века в области концертного жанра). В связи с предшествующими историческими периодами автор использует понятие «эволюционные стили». В исследовании Дзюн Тиба «Симфоническое творчество Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа» центральным вопросом становится теория интертекстуальности в литературоведении и вопросы ее применения в музыковедческом анализе. Автор не рассматривает полистилистику как принципиально новое мышление, а антагонистичные способы современной композиторской техники (поли- и моностилистику) считает лишь выражением некоторых внешних качеств, анализ которых не способен раскрыть внутреннюю сущность явления. В диссертации «Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма» 5 Грачев В.Н. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция: Автореферат диссертации кандидата искусствоведения, 24.00.01. М.: 1992. – 24 с. 6 Лианская Е.М. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: Автореферат дисс… канд. искусствоведения: 17.00.02. – Н. Новгород. 2003. -21 с. 7 Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа: диссертация кандидата искусствоведения: 17.00.02 – М., 2003. – 226 с. 8 Антонова Н. А. Полистилистика романа А.С. Байетт "Обладание": Дисс. … канд. филологических наук, 10.01.03. – Волгоград, 2008. –202 с. 9 Анохина С. В. Полистилистика в музыкальной культуре постмодернизма: Дисс. … канд. культурологи, 24.00.01. – Краснодар, 2009. –165 с. 10 Е.М. Лианской (А. Шнитке, творчество нескольких В.Сильвестрова, А. современных Кнайфеля, Л. композиторов Десятникова, В.Тарнопольского и др.) рассматривается в первую очередь с точки зрения влияния на него эстетики постмодерна. Однако исследование Е. М. Лианской касается вопроса полистилистики лишь косвенно, так как оно посвящено музыкальной культуре постмодерна в целом. В филологическом исследовании Н.А. Антоновой «Полистилистика романа А.С. Байетт "Обладание"» (2008) с точки зрения сформулированной в музыкознании теории полистилистики анализируется один из романов английской писательницы. Автор прослеживает отличительные особенности английского постмодерна, а также анализирует драматургию романа А.С. Байетт с точки зрения проявления в ней полистилистики разных уровней. В диссертации С.В. Анохиной «Полистилистика в музыкальной культуре постмодернизма» (2009) рассматриваются некоторые вопросы временных и содержательных рамок проявления постмодернизма в целом, с применением теории «диалогичности современной культуры» анализируется постмодерн в музыке, чьим актуальным выражением автором позиционируется полистилистика. Однако, несмотря на все сказанное, следует признать, что библиография по теме «полистилистика» пока еще не отличается особым богатством и разнообразием. Объект исследования - полистилистика как специфическое стилевое явление европейской художественной культуры. Предмет исследования - динамика стилевых изменений в истории европейской художественной культуры. Цель работы - дать теоретически обоснованное определение и культурологическую характеристику полистилистики как закономерного и на данный момент завершающего этапа стилевой эволюции, охватывающей историю европейской художественной культуры. Задачи исследования: 11 1. На основе анализа существующих дефиниций стиля и полистилистики сформулировать наиболее раскрывающие актуальные социокультурное для данного содержание, исследования, определения стиля и полистилистики. 2. Выявить моно и - полистилистические черты в различных исторических периодах развития культуры. На этой основе определить общее направление развития стилевой эволюции в истории европейской художественной культуры. 3. Проанализировать закономерности формирования предполистилистических тенденций в европейской музыкальной культуре. 4. Рассмотреть культурную парадигму постмодерна, как основу для формирования полистилистики в культуре конца ХХ века. 5. Исследовать содержательные и формальные основы полистилистики в ее связи с социокультурными особенностями развития музыкальной культуры конца ХХ века, дать классификацию различных видов полистилистики. Теоретико-методологические основания исследования обусловлены интегративной спецификой предмета исследования, его целью и задачами. Последние в своей совокупности определили междисциплинарный характер рассмотрения изучаемой проблемы, обращение к концепциям различных научных дисциплин: философии, социологии, истории, культурологии, литературоведения, искусствоведения. В связи с этим нам представлялось наиболее плодотворным избрать комбинированный тип исследования, сочетая в нем органично дополняющие друг друга системный, концептуальный, историко-генетический, культурологический, а также специальные искусствоведческие подходы. Методологически определяющими в данном исследовании стали: -диалектический закон отрицания отрицания, сформулированный Г.Гегелем и получивший «свое второе рождение» в искусствознании в работах Г. Вельфлина, М. Дворжака, Э. Панофского, Э. Курта, Д. Затонского, 12 доказывающих наличие и чередование в искусстве периодов классической и а-классической организации; - концепции А.Ф. Лосева и Е.Н. Устюговой, в соответствии с которыми стиль является всеобъемлющей и универсальной категорией, присущей культуре в целом. Важными для нас также стали: - теория Венской школы искусствоведения, предполагающая что искусство, наряду с другими формами социокультурной практики, является выражением важнейших идей времени; - идея Р. Арнхейма о том, что каждый из известных художественных стилей представляет собой не устоявшееся явление, а постоянно изменяющийся процесс; - концепция Л.Г. Ионина о социокультурных общностях моно - и полистилистического типа, согласно которой принципы системной организации едины как для социума, так и для всех форм культуры, включая художественную; - теория интертекстуальности, основные принципы которой были сформулированы такими исследователями как Ю. Кристева, Р. Барт, Ж.Деррида, М. Фуко, У. Эко, Т.Н. Суминова и др. Согласно концепциям вышеперечисленных авторов взаимосвязь различных текстов культуры принимает в эпоху постмодерна всепроникающий характер и детерминирует не только содержание и форму художественного творчества, но и сознание человека, окружающую его реальность и т.д. Отсюда все – культура, социум, сам человек – воспринимаются как огромный интертекст, «в котором все когда–то уже было сказано, а новое возможно лишь по принципу калейдоскопа…» 10 - концепция «духовное состояние», У. Эко о возникал том, в что постмодерн, культуре как некое неоднократно, Суминова Т. Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания). – М.: Академический проект, 2006. –С.199. 10 но 13 «санкционировался» лишь в определенные исторические периоды; - идея А.Ю. Кудряшова о том, что полистилистика неизмеримо расширяет семантику музыкального языка и становится механизмом саморефлексии культуры. Музыка, таким образом, все более приобретает культурологическую направленность, «все чаще претендуя на право говорить от имени культуры, эпохи»11. Методы исследования. В диссертации применены общенаучные и специальные методы исследования: диалектический, системный, метод восхождения от общего к частному и от частного к общему, сравнительноисторический (компаративный, типологический), интерпретационный (генетический, структурный), контент-анализ научной литературы по теме исследования, а также искусствоведческий метод анализа, включающий элементы литературоведческого, театроведческого и музыковедческого. Диалектический метод позволил рассмотреть стилевую эволюцию как развивающийся, внутренне противоречивый и многосторонний процесс, требующий комплексного художественный стиль изучения. исследовался На в основе системного диссертации как метода элемент социокультурной системы, который находится в единстве с другими элементами и формирует своим взаимодействием целостность. Метод восхождения от общего к частному и от частного к общему оказался наиболее плодотворным для выявления взаимосвязи постмодернизма и полистилистики в европейской художественной культуре. Сравнительноисторический (компаративный, типологический) метод позволил проследить причинно-следственные связи изменений процесса стилеобразования в европейской художественной культуре, а также выявить в нем общие и особенные черты. Генетический метод оказался наиболее плодотворным для изучения зарождения и развития полистилистики в европейской художественной культуре. Структурный метод дал возможность рассмотреть 11 Арановский М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960–1975 годов: Исследовательские очерки. –Л.: Советский композитор, 1979. С.47. 14 внутренние взаимосвязи Искусствоведческий в метод системах применялся стиля для и анализа полистилистики. стилистических особенностей произведений различных видов искусства и литературы. Гипотеза исследования. Тенденция к стилевому плюрализму свойственна процессу стилевой эволюции на протяжении всей истории европейской художественной культуры, но как самостоятельный стиль полистилистика сформировалась только в эпоху постмодерна. Научная новизна исследования определяется, прежде всего, тем, что в работе комплексно обоснована социокультурная природа полистилистики в европейской художественной культуре. Научная новизна определяется также и следующими позициями: 1. Сформулированы авторские, раскрывающие социокультурное содержание явлений определения художественного стиля и полистилистики. 2. Выявлены моно - и полистилистические черты в различных исторических периодах развития культуры. Принцип взаимодействия и смешения стилей, спорадически проявлявшийся на протяжении всей истории европейской художественной культуры, усиливается к началу ХХ века и становится ведущей тенденцией различных областей современной культуры, в том числе художественной культуры. Таким образом, развитие стилевой эволюции европейской художественной культуры направлено от моно - к полистилистике. 3. Проанализированы закономерности формирования предполистилистических тенденций в европейской музыкальной культуре: под влиянием принципов неоклассицизма, а также усиления тенденции к синтезу различных областей художественного творчества с конца XIX в. стилистическая эволюция формируются некоторые полистилистики. получает из качественно важнейших новое принципов содержание: будущей 15 Культурная парадигма постмодерна рассмотрена как основа для 4. формирования в европейской художественной культуре конца ХХ века нового стиля - полистилистики. Исследованы 5. содержательные и формальные основы полистилистики в ее связи с социокультурными особенностями развития музыкальной культуры конца ХХ века, дана классификация различных видов полистилистики. В целях придания большей доказательности основным положениям диссертации в работе, в частности, дается достаточно подробный и сочетающий в себе культурологические и искусствоведческие черты анализ следующих произведений: оперы А. Пуссера «Ваш Фауст» (1960– 1968),Финала 2-го фортепианного концерта Р. Щедрина (1966 г.); «Кредо» (1968 г.) А. Пярта; «Серенады для пяти музыкантов» (1968), «Сюиты в классическом стиле» (1972 г.), Скерцо из 1-й симфонии (1972 г.), Концертагроссо № 1 (1977 г.), кантаты «История доктора Иоганна Фауста»(1983 г.) А.Шнитке, видеоинсталляции группы АЕС+Ф «Пир Трималхиона» (2009 г.). Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем выявлены художественной формирования некоторые культуры, общие принципы уточнена художественного стиля, развития европейской характеристика механизма а также дан углубленный теоретический анализ явления полистилистики, как заключительного на сегодняшний день этапа развития художественного стиля. Материалы и выводы, содержащиеся в настоящей работе, могу быть использованы в рамках проведения исследований, посвященных культурологическому анализу истории европейской культуры, в частности ее художественной составляющей, а также феномену стиля, отдельным его проявлениям, трансформациям и истории его развития в целом, истории художественной культуры и художественного творчества, культуры постмодерна, в частности ее художественной искусства. составляющей, наконец, истории отечественного 16 Практическая значимость результатов диссертационного исследования состоит в возможности их использования в преподавании истории и теории культуры - при подготовке учебных курсов по истории культуры, истории европейского художественного творчества, истории отечественной культуры и искусства, по проблемам постмодернизма, а также по частным проблемам музыкознания (например, по композиции и анализу музыкальных форм), что уже осуществляется автором в его преподавательской работе. Соответствие диссертации паспорту научной специальности Диссертационное исследование, посвященное анализу полистилистики как феномена европейской художественной культуры, соответствует п. 12. «Механизмы взаимодействия ценностей и норм в культуре», п. 13. «Факторы развития культуры», п. 17. «Компоненты культуры (наука, мораль, мифология, образование, религия, искусство)», п. 23. «Личность и культура», п. 30. «Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции» паспорта специальности 24.00.01 – «Теория и история культуры» (культурология). Основные положения, выносимые на защиту: 1. Наиболее актуальным для настоящего исследования является рассмотрение стиля и полистилистики как элементов социокультурной системы того или иного исторического типа культуры. Исходя из этого стиль есть опосредованное художником – его талантом, мировоззрением, мироощущением - выражение культурно-исторического содержания эпохи, обеспечиваемое художественно-выразительными средствами, выработанными на основе устойчиво повторяющихся в художественных произведениях и складывающихся в более или менее стройную систему общих принципов организации формы и содержания. Полистилистика - это художественный стиль, отражающий общий дискурс постмодерна в форме построения произведения на основе 17 принципа контаминации в одном произведении различных стилистических образований. 2. В художественной культуре каждой исторической эпохи, как отражении ее общей социокультурной парадигмы, присутствуют моно и полистилистические черты. Принцип взаимодействия и смешения стилей, спорадически проявлявшийся на протяжении всей истории, усиливается к началу ХХ века и становится ведущей тенденцией различных областей современной культуры, в том числе художественного творчества. Таким образом, направление стилевой эволюции европейской художественной культуры можно в целом определить как движение от моно к полистилистике. 3. В музыкальной культуре Нового времени так же, как в культуре в целом, идет процесс накопления полистилистических черт. Проникновение в музыкальное творчество с конца XIX в. принципов неоклассицизма, так же как усиление в нем тенденции к синтезу искусств, подготавливают качественные изменения процесса стилеобразования, которые и станут впоследствии основой для формирования полистилистики как самостоятельного стиля. 4. Следующие основные идеи и принципы постмодерна в культуре ХХ в. становятся основой формирования полистилистики как нового общекультурного и художественного стиля: всеобщий плюрализм, получивший распространение во всех видах социокультурных практик: политике, идеологии, науке, религии, художественном творчестве; интертекстуальность, в широком плане означающая всеобщую взаимосвязь любых текстов культуры (и в конкретных проявлениях часто принимающая форму цитатного, коллажного строения художественных произведений); симультанность как принцип развертывания не художественного творчества, но и общественного сознания в целом; только 18 свободная интеграция различных форм, приемов и принципов, относящихся к различным стилям в различных областях социокультурной деятельности, в том числе жанров академического и массового искусства в художественном творчестве; принцип ризомы, пришедший на смену системному иерархическому порядку организации целого; отказ от принятых в классический период развития культуры понятий новизны и художественного открытия при определении оснований художественного творчества. 5. Полистилистика является закономерным результатом развития художественного процесса в эпоху постмодерна. Наиболее ярко проявившись в музыкальной культуре, она выражает взаимодействие имманентных и внемузыкальных факторов развития музыкального творчества. К первым относятся особенности развития музыкальной культуры второй половины ХХ столетия, в том числе заимствование музыкальным искусством содержательно-формальных принципов других видов художественного творчества, в частности кинематографа, литературы и т.д. Ко вторым относится влияние на музыкальное искусство культурной парадигмы постмодерна в целом. Полистилистика в отечественной музыке, кроме того, стала выражением протестной позиции ряда художников в отношении официальной идеологии тоталитаризма и моностильности в искусстве. В работе предлагается следующая классификация полистилистики, включающая три ее типа: а) коллажный тип – резкое, подчас преднамеренно резкое сопоставление различных стилистических пластов, б) диффузный, или симбиотический тип, где переход от одного к другому стилю выполняется тонко и завуалировано, в) «адаптационный» тип, пересказывается чужой текст. где, условно говоря, своими словами 19 Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования нашли отражение в 10 научных и методических публикациях автора общим объемом 21,2 п.л. Среди них: 7 статей (в том числе – 4 в 4-х журналах, входящих в перечень изданий ВАК Минобрнауки РФ для кандидатских и докторских диссертаций), разделы монографии и 2 методических пособия. Материалы и результаты исследования прошли апробацию в виде докладов и выступлений на таких конференциях, как VI Международная научная конференция «Человек, культура и общество в контексте глобализации» (Москва, 2008), III Международная научно-практическая конференция «Традиции и инновации в современном культурно- образовательном пространстве» (Москва, 2012), Всероссийская научнопрактическая конференция «Современное искусство в контексте глобализации» (Санкт-Петербург, 2013). Материалы и выводы исследования используются в учебном процессе кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного института культуры в разработке и при чтении следующих учебных курсов: «История мировой культуры», «История отечественной культуры» Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории, истории культуры и музееведения МГИК 15 января апреля 2015 года (протокол № 6). Структура и объем диссертации. Структура диссертации включает введение, две главы, заключение, список литературы, а также приложение с аудиозаписями музыкальных диссертационном исследовании. произведений, проанализированных в 20 ГЛАВА I. ВЕКТОР СТИЛЕВОЙ ЭВОЛЮЦИИ В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ I.1. Основные исследовательские подходы к определению стиля и полистилистики В силу того что темой, по логике вещей предваряющей анализ феномена полистилистики, является тема «стиль в культуре и искусстве», мы и обращаемся к ней в начале нашего исследования, естественно, не ставя при этом своей задачей фундаментальное и всестороннее ее изучение. В преддверии осмысления главной для настоящей работы проблемы – феномена полистилистики – нам необходимо обратиться к тем важнейшим фактам и событиям из истории стиля, выявление и анализ которых должны позволить нам в дальнейшем аргументировано рассуждать об истоках и особенностях интересующего нас в первую очередь феномена. Категория стиля всеохватна и универсальна. Она применима к самым разным областям человеческой деятельности: науке, искусству, манере поведения, способу организации жизни (стиль жизни), стилю высказываний, речи и т.п. Соответственно этому феномен стиля изучается науковедением, философией, риторикой, лингвистикой, социологией, эстетикой, исскуствознанием и т.д. Каждая из областей существующего знания вносит свой собственный вклад в развитие теории стиля, обогащая ее специфическими, доступными только данной науке открытиями. Так, сравнительно недавно, в ХХ веке, к изучению стиля подключилась психология, и сегодня уже без нее не может быть сформулирована целостная картина явления стиля. Известный отечественный философ и психолог А.В. Либин пишет: «Как бы ни хотелось соблюсти приличия в разговоре о “приоритете” в разработке стилевой проблематики, приходится признать, что первостепенное значение имеет анализ закономерностей психологической природы феномена стиля как свойства человеческой индивидуальности. Конечно, целесообразность выделения психологической составляющей в качестве системообразующего начала общей теории стиля ни в коей мере не 21 исключает влияния на процесс стилеобразования эволюционно-генетических и социокультурных факторов»12. Подключение к изучению феномена стиля все новых отраслей науки подтверждает его исключительную универсальность и одновременно сложность внутренней организации. Нас в связи с избранной темой, прежде всего, интересуют художественный стиль и стиль культуры. Формирование художественного стиля как специфического явления культуры - это одна из наиболее объемных и сложнейших тем, доступных лишь междисциплинарному гуманитарному знанию. «Проблема художественного стиля, - как считает ведущий отечественный специалист в области теории этого феномена культуры Е. Устюгова, - принадлежит к той сфере постижения мира, которую называют гуманитарным мышлением, инонаучным знанием. Предмет такого знания не вмещается в границы ни одной из дисциплин гуманитарного комплекса, он целостен и парадоксален, так как интегрирует в себе структурность и процесуальность, онтологичность и трансцендентность, индивидуальное и универсальное начала, чувственное переживание, духовное осознание и деятельностную творческую активность человека, его самососредоточенность и диалогичность, его внутренний и внешний миры» 13. Мы полностью согласны с утверждением исследователя, считающего, что «ни одна конкретная наука не в состоянии адекватно охватить и понять своеобразие стилевой целостности, это задача приложения междисциплинарных усилий, сорганизованных на базе философии культуры, поскольку стиль – прежде всего феномен культуры, а потом уже явление языка, познания, искусства и т.п.»14. И, как нам представляется, именно культурология 12 обладает наиболее богатыми и перспективными Либин, А. В. Дифференциальная психология на пересечении европейских, российских и американских традиций / А. В. Либин. – М.: Смысл, 1999. – С.159. 13 Устюгова, Е.Н.Стиль и культура / Е. Н. Устюгова.– СПб.: С.-Петербургский университет, 2003. – С.246. 14 Устюгова, Е.Н.Стиль и культура / Е. Н. Устюгова.– СПб.: С.-Петербургский университет, 2003. – С. 243. 22 возможностями для изучения как самого стиля, так и возникших в сравнительно недавнее время в его рамках стилевых новообразований. Как известно, категория стиля принадлежит к одной из наиболее многозначных и, можно сказать, расширительно трактуемых в рамках наук о культуре. Однако следует признать, что, прежде всего она рассматривается в качестве категории искусствознания, то есть инструмента, используемого для изучения основных этапов развития различных видов искусства. В рамках же нашей работы подобный подход является, безусловно ограниченным, поскольку мы стремимся исследовать функционирование феномена стиля в общекультурном контексте, включающем, в том числе общеэстетические, социально-исторические, психологические аспекты. В то же время нельзя не признать, что и современное искусствознание рассматривает стиль как явление системное, многоуровневое, внутренне подвижное и находящееся во взаимодействии с культурой в целом. Многозначность явления стиля находит свое отражение, как в разнообразных проявлениях особенностей его бытования, так и в многочисленных трудностях, связанных с его определением и применением существующих его дефиниций в ходе теоретических исследований, в той или иной мере выходящих на проблему стиля. Трудности в определении феномена стиля обнаруживаются и в том обстоятельстве, что разные авторы в числе главных часто называют противоположные свойства, в равной мере присущие этому явлению. Стоит отметить и те случаи, когда исследователи просто говорят о невозможности однозначно определить явление стиля. Так, известный отечественный музыковед М. Арановский, говоря о сложности и многозначности феномена стиля, приходит к выводу о «его принципиальной неисчерпаемости какойлибо окончательной формулой»15, а в изданном в 2010 году исследовании Арановский, М.Г. Концепция музыкального стиля в работах М. К. Михайлова // Михайлов М.К. Этюды о стиле: статьи и фрагменты / Сост., ред. и примеч.А. Вульфсона. Вступит. Ст. М. Арановского. − Л.:Музыка.1990. – С. 33. 15 23 отечественного культуролога И. П.Никитиной «Философия искусства» прямо указывается: «Понятие стиля вообще вряд ли определимо» 16и т.д. Перечислим в общем выделяемые нами подходы к определению стиля, а затем остановимся на каждом из них подробнее. В существующих определениях стиля акцент делается, во-первых, на системе выразительных средств, с помощью которой выражается определенное содержание, вовторых, - на форме художественного произведения в целом17. В-третьих, некоторые авторы обращают преимущественное внимание на особенности содержания анализируемого феномена18, воспринимая их в качестве сущностных характеристик стиля, в-четвертых, стиль определяют как единство содержания и формы19. Особый интерес, с точки зрения проблематики данной работы, представляет пятая группа исследований. В ней стиль трактуется как проявление важнейших идей определенного времени, получающих сходное по форме выражение в различных видах культурной деятельности человечества, и в первую очередь это касается искусства как наиболее востребованной широкими социальными кругами форме материализации неких идеальных представлений. Важным признаком и в то же время необходимым условием подобной материализации выступает накопление в художественном стиле новых формально-выразительных средств, адекватных новым идеям времени. Отдельно следует выделить позицию авторов, отнесем их к шестой группе, которые при определении стиля пытаются учитывать все вышеназванные факторы, т.е. пытаются раскрывать 16 Никитина, И.П. Философии искусства / И. П. Никитина. – М.: Омега. – 2010. – С.137. См.: Гусев, В. К соотношению стиля и метода / В.К. Гусев // Научные доклады высшей школы. – М.: Филологические науки, 1964. – №3. С.15– 23. 18 См.: Тимофеев, Л.И. и Венгров, И.А. Краткий словарь литературоведческих терминов / Л. И. Тимофеев, Н. В. Венгров. – М.: Учпедгиз, 1958. –146 с. 19 См.: Недошивин, Г. А. (пластические искусства), Черных, А. М и Чудакова, М. О. (литература). Кантор, А. М. Стиль в литературе и искусстве / Г. А. Недошивин, А. М. Черных, М. О. Чудакова, А. М. Кантор // Большая советская энциклопедия в 30 т. – М.: Советская энциклопедия, 1969 – 1978. – С. 514. 17 24 понятие стиля как социокультурного феномена, взаимосвязанного с целым рядом объективных и субъективных факторов. А теперь остановимся более подробно на отдельных исследовательских позициях, представляющих выделенные нами подходы к истолкованию исследуемого феномена. В первых двух случаях, о которых говорилось выше, стиль трактуется лишь с точки зрения искусствоведения как определенное качество формы художественных произведений. Вопросы содержания «выносятся за скобки», поскольку сам стиль определяется лишь с точки зрения его формального воплощения. В отечественной науке эта точка зрения имеет давнюю традицию, идущую еще от М. Ломоносова, который, используя труды Цицерона, говорил о стиле как о слоге: "штиль" есть слог. "Слог" есть "образ сочинения, писания или выражения мыслей словами". По мнению А. Лосева, данное определение стиля «вошло в обыкновение для русских словарей и энциклопедий XIX в.».20 Однако подобный подход сохранялся и много позже. Так, в широко известном Толковом словаре Д. Ушакова, выходившем в свет в период с 1935 по 1940 г., мы находим следующее определение стиля: «Стиль - совокупность художественных средств, характерных для произведений искусства какого-нибудь художника, эпохи или нации ("архитектурные стили")".21 Примерно тот же смысл вкладывает в определение стиля С.Ожегов, который трактует феномен как «характерный вид, разновидность чегонибудь, выражающаяся в каких-нибудь особенных признаках, свойствах художественного оформления ("русский национальный стиль в искусстве")", а также "совокупность приемов использования средств общенародного языка для выражения тех или иных идей, мыслей; слог ("стиль Пушкина")". 20 22 В Цит. по кн. Лосев, А.Ф. Проблема художественного стиля /А. Ф. Лосев. – Киев: Киевская Академия Евробизнеса , 1994. – С.4. 21 Ушаков, Д.Н., Волин, Б.М. Стиль. // Толковый словарь русского языка в 4 т. / гл. ред. Б. М. Волин, Д. Н. Ушаков (т. 2–4); сост. Г. О. Винокур, Б. А. Ларин, С. И. Ожегов, Б. В. Томашевский, Д. Н. Ушаков; М. : ГИ Советская энциклопедия Т.IV., Стб. 759.1940. 22 Цит. по кн. Лосев, А Ф. Проблема художественного стиля…С. 18. 25 изданном в 1995 году исследовании известного отечественного литературоведа И.Волкова читаем: «В литературоведении последних десятилетий все более утверждается точка зрения на стиль как свойство художественной формы литературных произведений. В таком понимании стиль — это принципы, на основе которых создается единство художественной формы, в отличие от метода как принципов, на основе которых создается единство художественного содержания. Иначе говоря, метод определяет структуру художественного содержания, стиль — структуру художественной формы».23 Подобная точка зрения распространена во многих странах. В нескольких справочных изданиях, например в «Der neue Herder. FreiburgWien-Basel» 24, «Dizionario enciclopedico delta letteratura italiana»25, «Webster's 3-rd new international dictionary»26, можно найти определения стиля, близкие по смыслу, приведенному выше, например: стиль – это «те аспекты литературного произведения, которые относятся к способу и форме выражения в отличие от содержания и идеи»27. Очевидно, что вышеперечисленные формулировки существенным образом ограничивают, обедняют содержание обсуждаемого феномена, в них, во-первых, разделяются и противопоставляются явления формы и содержания, а вовторых, не затрагиваются вопросы авторской индивидуальности, связи художественного стиля с культурой и т.д. Тенденция интерпретировать стиль как совокупность выразительных средств прослеживается и в более позднее время, в частности в работах В. 23 Волков, И.Ф. Теория литературы: Учеб. пособие для студентов и преподавателей / И. Ф. Волков. – М.: Просвещение – Владос, 1995. – С.163. 24 Der neue Herder. Freiburg-Wien-Basel, 1968. Цит. по кн. Лосев, А. Ф. Проблема художественного стиля… С.14. 25 Dizionario enciclopedico delta letteratura italiana. 1968. Цит. по кн. Лосев, А. Проблема художественного стиля…С.14. 26 Webster's 3-rd new international dictionary. London, 1961. Цит. по кн. Лосев А. Проблема художественного стиля... С.20. 27 Там же. С.20. 26 28 29 Гусева , А. Сохора , Е. Назайкинского,30 литературоведа Квятковского31 и др. А. Квятковский в своем "Поэтическом словаре" пишет: стиль есть "совокупность обусловленных направления, средств и данной являющиеся приемов эпохой, художественной которая выражением выразительности, формирует литературные определенных общественных тенденций".32 В. Гусев о стиле по отношению к литературному творчеству высказывается следующим образом: «Стиль …есть конкретное единство приемов словесного творчества, обусловленное внутренним единством художественного содержания и, далее, единством содержания и формы… Стиль не содержателен сам по себе. А содержанием обусловлен. Стиль категория формы, он определяется «поэтической идеей», а не сливается с ней»33. Вслед за ним А. Сохор в своем исследовании «Вопросы социологии и эстетики музыки»(1981 г.) утверждает, что в искусствознании существуют различные термины – стиль, метод, направление, которые очень часто обозначают один и тот же феномен. Чтобы их дифференцировать, «необходимо установить, какие из них относятся к содержанию, и какие – к форме»34. И далее: «Логика построения эстетической науки... требует наличия самостоятельного термина, который специально касался бы общего (и одновременно особенного, характерного) в форме художественных произведений. Пусть же и служит этой цели освященное традицией понятие стиль»35. 28 Гусев, В. К соотношению стиля и метода / В.К. Гусев // Научные доклады высшей школы. – М.: Филологические науки, 1964. – №3. С.15– 23. 29 Сохор, А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования / А. Н. Сохор. – Л.: Советский композитор,1981. – 294 с. 30 Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Е.В. Назайкинский. – М.: Владос, 2003. – 248 с. ноты. 31 Квятковский, А. П. Поэтический словарь /А. П. Квятковский / Науч. ред. И. Роднянская. – М.: Сов. Энцикл., 1966. – 376 с. 32 Там же. С.282-283. 33 Гусев, В.К. Искусство и точные науки / В. К. Гусев. – М.: Искусство,1979 – С.143-144. 34 Сохор, А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки…С.46. 35 Там же. С.47. 27 В Музыкальной энциклопедии, вышедшей в свет примерно в то же время, что и вышеупомянутый труд А. Сохора, то есть в 70-80-х годах прошлого столетия, музыковедом Е. Царевой дается близкое по смыслу определение стиля: «При безусловной зависимости от содержания оно (понятие стиля. – Н. И.) все же относится к области формы, под которой понимается вся совокупность музыкально-выразительных средств, включающая элементы музыкального языка, принципы формообразования, композиционные приемы»36. Содержание художественного произведения, понимаемое как весь комплекс идейно-образного наполнения, относится автором статьи к понятию метода (аналогично точке зрения А.Н. Сохора). Метод и стиль уподобляются Е. Царевой содержанию и форме соответственно: «…необходимо разграничение понятий стиля и творческого метода, соотношение которых близко соотношению категорий формы и содержания в их диалектической взаимосвязи». 37 На наш взгляд, приведенные точки зрения не дают достаточно полной характеристики стиля как такового. А. Сохор и Е. Царева пытаются разделить единый, с нашей точки зрения, феномен, на составляющие, хотя и, как они сами указывают, взаимозависимые стороны – содержание, которое в широком смысле связывается ими с понятием метода, и форму, которую они пытаются ограничить понятием «стиль». Чтобы конкретизировать понятие метода (ведь одинаковый метод, (например реалистический, встречается в разные исторические периоды) музыковедом А. Михайловым, чья теория принимается во внимание вышеназванными авторами, был введен еще один термин – направление: «Метод, представленный в его конкретном историческом проявлении, называется направлением»38. Когда определенному методу соответствует сложившийся арсенал выразительных средств, то такое явление можно, по мнению А. Сохора, 36 Царёва, E. M. Стиль //Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю. В. Келдыша — М.,: Советская энциклопедия, Советский композитор. 1973–1982. Т. 5, С. 281. 37 Царёва, E. M. Стиль…. С. 285. 38 Цит. по кн. Сохор, А.Н.Вопросы социологии и эстетики музыки…. С.54. 28 охарактеризовать термином стиль направления (метода)39. Далее автор говорит о том, что одному и тому же методу могут соответствовать различные стили и, наоборот, приемы одного и того же стиля могут использоваться в различных методах. Так, стилевые черты неоклассицизма используют художники различных направлений ХХ века. С точки зрения А. Сохора, «это лишний раз доказывает, что неоклассицизм - не метод, а стиль».40 А. Сохор, следуя логике своего исследования, относит « к методу классицизма (по принципу доминирования рационального и нормативного начала) многие произведения композиторов строгого стиля – Палестрины, Орландо ди Лассо, И.Баха и Г.Генделя…. »41.Далее автор, ссылаясь на статью М. Михайлова, пишет: «как убедительно показал в своей интересной статье М. Михайлов, классицистские тенденции (в рамках разных направлений и стилей) явственно выражены также в творчестве ряда композиторов XIX и XX веков (Мендельсон, Брамс, Сен-Санс,, Франк, Танеев, Глазунов, Регер, Равель, Р. Штраус, Прокофьев, Хиндемит, Стравинский и др.)»42 Продолжая свою мысль, А. Сохор добавляет: «если эти тенденции (классицистские. – Н.И.) господствуют, как, например, у Танеева, то мы вправе назвать его творческий метод классицизмом».43 Таким образом, термин «классицизм», по мнению А.Сохора, употребляется фактически в нескольких смыслах, означая то метод, то стиль, и, как и остальные аналогичные определения (романтизм, реализм), требует дополнительной конкретизации. Автор предлагает каждый раз оговаривать, что имеется в виду: стиль (как система композиционных 39 Этот термин также введен М.К. Михайловым по отношению к музыкальному искусству. См.: Михайлов, М. К. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы / М. К. Михайлов // Критика и музыкознание. – Л.: 1975 – С. 51-76., а также Михайлов, М. К. Стиль в музыке / М. К. Михайлов – Л.: Музыка, 1981. –261 с. 40 Сохор, А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки… С. 56. 41 Сохор, А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки… С.52. 42 Цит. по кн. Сохор, А. Вопросы социологии и эстетики музыки…С. 52. 43 Сохор, А.Н. Там же. С.52. 29 приемов и средств) или метод (как способ познания и отражения автором действительности). Как нам представляется, попытки отрыва художественного метода от исторической эпохи, разделения метода и стиля приводят к тому, что совершенно разные по содержанию, исторической детерминированности и даже формальным элементам явления, такие как музыка строгого стиля 15-16 веков, творчество венских классиков, произведения композиторов 19-20 веков, относятся А. Сохором к одному и тому же методу. Подобная классификация все же представляется излишне общей и не дающей представления о сущности определяемых по ее принципам явлений. Стремясь точнее охарактеризовать те или иные стили, автор прибегает к еще более общей характеристике. Например, уже упоминавшийся творческий метод классицизма, характеризует художественные явления, совершенно разные не только по формальным признакам (это отвечает логике автора статьи, так как они отнесены им к понятию стиля), но и по идейно-образному содержанию (а в этом и проявляется, по мнению А. Сохора, метод). Как мы считаем, каждый стиль появляется в истории лишь однажды и является изначально связанным с исторической реальностью; более того, он во многом является ее художественным выражением. Содержание неразрывно связано с формой, и любые изменения в содержании вызывают изменения формы, и наоборот. Поэтому, как нам, кажется, нецелесообразно разделять их при вынесении суждения о том свойстве художественного произведения, которое мы определяем понятием стиль. Можно предположить, что только что приведенная точка зрения своими корнями уходит в позицию ряда крупнейших специалистов в области искусства и культуры, таких как австрийские искусствоведы А. Ригль, Г. Вёльфлин, которые считали, что наиболее явно стиль выявляется в форме художественных произведений: «…история развития художественных стилей, с несомненностью доказывает, что для всех произведений и видов 30 изобразительного искусства, принадлежащих к одному художественному стилю, свойственны одни и те же структурные принципы, в первую очередь одни и те же отношения между формой и плоскостью»44. Заметим попутно, что новым для того времени, в которое жили и творили упомянутые ученые, было сформулированное ими указание на связь стилистических изменений в искусстве с историческим процессом. Но причины этих изменений, например А. Ригль, видел в некотором фатальном начале. По его мнению, «характер стиля той или иной эпохи, его генетические видоизменения», определяет довольно туманное понятие «художественная воля» (Kunstwollen)45. Макс Дворжак также связывал сущность стиля с понятием души истории и сформулировал знаменитую тенденцию рассмотрения истории искусства как истории духа.46 Третью точку зрения в системе определений стиля представляют теории, в которых акцент делается на содержательных моментах художественного произведения. Например, отечественные литературоведы, в частности Л. Тимофеев и Н. Венгров, интерпретируют стиль как «совокупность основных идейно-художественных особенностей творчества писателя, повторяющихся в его произведениях, основные идеи, которые определяют мировоззрение писателя и содержание его произведений, круг сюжетов и характеров, которые он обычно изображает, типичные для него художественные средства, язык…»47 В данном определении вполне обоснованно выделены основные параметры стиля. Однако характеристика соотношения формальной и содержательной сторон стиля художественного произведения термином «совокупность» является, на наш взгляд, не совсем точной. Мы считаем, что содержание и форма не 44 Цит. по кн. Арсланов, В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов / В. Г. Арсланов. – М.: Академический проект, 2005. – С 6. 45 Цит. по кн. Дажина, В.Д. Эрвин Панофский и его книга // Панофский Э. «Ренессанс и ренессансы» в культуре Запада / Пер. А.Г. Габричевского. – М.: Искусство, 1998. , СПб. 2006. - С.14. 46 См.: Dvorak M.. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung, München, 1924. -- S. 383. 47 Тимофеев, Л.И. и Венгров Н.А. Краткий словарь литературоведческих терминов / Л. И. Тимофеев, Н. А. Венгров. – М.: Учпедгиз, 1958. –146 с. 31 просто связаны, но глубоко взаимоопределены друг другом. Кроме того, в приведенном определении отсутствует столь важная для анализируемого феномена черта, как его связь с конкретной исторической эпохой. Согласно четвертой точке зрения, о которой говорилось выше, в качестве главного критерия выступает общность содержания и формы, их единство. В определении Большой стиля: советской «Стиль в энциклопедии литературе и дается следующее искусстве, устойчивая целостность или общность образной системы, средств художественной выразительности, образных приёмов, характеризующих произведение искусства или совокупность произведений. Стилем также называется система признаков, по которым такая общность может быть опознана». 48 Об этом же читаем в одном из самых «новейших» исследований, посвященных стилю известным философом, специалистом по психологии искусства Р. Арнхеймом: «Стилистическая рубрика — это название системы средств и способов создания произведений искусства, определяемой использованием конкретных методов, содержанием произведений и многими другими факторами».49 В Новейшем философском словаре о стиле говорится: «Эстетическая категория, отражающая определенный способ восприятия и интерпретации человеком мира, что проявляется в конкретном соотношении содержания и формы, результата и процесса творческой деятельности».50 В этом определении раскрывается важная и в отечественной науке сравнительно недавно получившая развитие тенденция рассмотрения художественного стиля как выражения особенностей восприятия человеком мира и его 48 Г. А. Недошивин (пластические искусства), А. М. Черных и М. О. Чудакова (литература). А. М. Кантор. Стиль в литературе и искусстве // Большая советская энциклопедия …С.514. 49 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Часть VII. Стиль как проблема гештальта. / Р. Арнхейм / Пер. с англ. Г.Е. Крейдлин; Научная ред. и вступит. ст. В.П. Шестакова. – М.: Прометей, 1994. – 289 с. 50 Стиль художественный // Новейший философский словарь – Электронный журнал: Энциклопедии, словари. – URL: http://enc-dic.com/new_philosophy/Stil-Hudozhestvennyj1166.html (Дата обращения 21.08.2014). 32 способности передавать свои представления в художественном творчестве. Но и это определение, на наш взгляд, также нельзя считать полным, так как в нем полностью отсутствует указание на детерминированность художественного стиля общественно-историческими процессами. Возвращаясь к идее уникальности характера связи содержания и формы в искусстве, хочется привести определение стиля, данное в одном из итальянских словарей: «Во всех тех случаях, когда говорят, что искусство есть, прежде всего, стиль, прежде всего индивидуальная техника, прежде всего способ расположения материала, вовсе не хотят свести искусство на внешнюю форму, на цвет, звук, слово, взятые сами по себе без отношения к обширнейшей области чувств и идей, но хотят лишь просто сказать, что специфика искусства такова, что целый исторический, социальный, личный, интеллектуальный и нравственный, интуитивный и культурный мир опосредствуется через способ формирования и что, умело истолковывая этот "способ", мы вновь обретаем в нем весь ряд других ценностей».51 Действительно, феномен стиля и заключается в том, что в нем нерасторжимо связаны обозначаемое и обозначающее и выделение чего-то одного из этого единства в качестве ведущего начала не соответствует действительности . К этой же группе определений стиля как явления, построенного на взаимосвязи формы и содержания, следует отнести высказывания по этому поводу выдающегося советского музыковеда Б. Асафьева. Его концепция стиля базировалась на учение об интонации как родовом свойстве музыки52. Асафьев определял музыку как "искусство интонируемого смысла". Хотя ученый не оставил специального исследования, посвященного музыкальному стилю, к вопросам, связанным с ним, он обращался в течение всей своей творческой жизни. Б.Асафьев сформулировал несколько определений феномена стиля. В частности, стиль, например, рассматривается им как «свойство (характер) или основные черты, по которым можно отличить 51 Лосев, А.Ф. Проблема художественного стиля…. С.29. У Б. Асафьева интонация это « музыкальный оборот с каким-либо выразительным смыслом», «осмысление звучания», «область смыслового звуковыявления». 52 33 сочинение одного композитора от другого или произведение одной исторической эпохи от другой».53 Или: «Стиль я не мыслю только как некоторое постоянство средств выражения и технической манеры, но и как постоянство музыкально-интонационного почерка эпохи, народа и личного композиторского, что и обуславливает характерные повторяющиеся черты музыки как живого языка, на основании которого мы и восклицаем при восприятии: «Вот Глинка, вот Чайковский!»... и т.д.»54. Таким образом, в отличие, например, от приведенного выше определения музыкального стиля Е. Царевой, в котором подчеркивалась ведущая роль формальной стороны музыкального произведения, Б. Асафьев ставит во главу угла повторяемость не только формы, но и интонации, а, следовательно, области содержания! Ибо «интонационный почерк эпохи, народа», интонация вообще, по Б. Асафьеву, - это и есть область содержания музыки. Такой подход к определению музыкального стиля может способствовать в известной мере разрешить противоречие, которое, по мысли Е. Царевой, не позволяет, например, отнести творчество ряда разных по формальному языку композиторов, которыми являлись романтики, к одному направлению – романтизму.55 А используемое Б.Асафьевым понятие «интонации» (которая, безусловно, слышится с первых тактов музыки Ф.Шопена, Ф.Листа, Р.Вагнера и других выдающихся композиторов 19 века) позволяет отнести их при всех различиях системы выразительного языка к романтическому миру. В дальнейшем от положений Б. Асафьева об интонационной природе музыки как основы для построения теории стиля отталкивались многие отечественные ученые: В. Конен, В. Медушевский, М.Арановский и др. Но и 53 Асафьев, Б.В. Путеводитель по концертам. Выпуск 1. Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений / Асафьев Б.В. – Пг. – 1919. 2 –ое издание. М.: Музыка , 1978. –С. 76-77. 54 Асафьев, Б.В. Народные основы стиля русской оперы / Асафьев Б.В. // Об опере. Избранные статьи. – М.: Музыка, 1976. – С.14-15. 55 Автор статьи о стиле из музыкальной энциклопедии, как уже говорилось, предлагает ввести более общее понятие – романтический метод- которое позволит объединять в единое направление несколько поколений композиторов XIX века. 34 на этом пути определения стиля возникали противоречивые теории. Так, В. Холопова предлагает делить интонации на 5 видов: 1.Эмоциональноэкспессивные, или эмоциональные; 2.предметно-изобразительные, или изобразительные; 3.Музыкально-жанровые; 4.музыкально-стилевые; 5.музыкально-композиционные.56 Такое разграничение представляется не совсем корректным, так как, исходя из определений Б.Асафьева, интонация всегда связана со стилем и в то же время является содержания. И то, что выражением определенного эмоционального В. Холопова определяет как музыкально- композиционные интонации (автор приводит примеры целотоновой гаммы из темы Черномора из оперы М. Глинки «Руслан и Людмила», хроматического звукоряда в мелодии «Полета шмеля» Н.Римского-Корсакова), воспринимается не только как необычные композиционные единицы, но и как в такой же мере выразительные (т.е. эмоциональные) характеристики. В этом плане более последовательно развивал асафьевскую теорию интонационной природы музыкального стиля М. Михайлов. В одном из своих многочисленных определений стиля он подчеркивает именно это единство и взаимообусловленность содержания и формы, раскрывающееся через феномен музыкальной интонации. Стиль определяется М. Михайловым как «единство музыкально-интонационной содержательной формы»57. Более подробно о разноаспектности изучения стиля М. Михайловым будет сказано в дальнейшем. Следующий, ракурс рассмотрения теории стиля, отмеченный выше как пятая группа определений, поднимает проблему на более общий уровень, так как он базируется на рассмотрении стиля в первую очередь как явления 56 См.: Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства: Учеб. пособие для музыковедов консерваторий : [В 2 ч.] / В. Н. Холопова. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1990. -320 с. 57 Михайлов, М. К. Стиль в музыке / М. К. Михайлов – Л.: Музыка, 1981. – С.116. 35 культурного масштаба. Еще Г. Вельфлин говорил, что объяснить «тот или иной стиль, значит включить его в общую историю эпохи и показать, что его формы говорят на своем языке то же самое, что и остальные составляющие его времени».58 Уже упоминавшийся представитель так называемой венской школы искусствознания, М.Дворжак, а также его последователь Э. Панофский в качестве основной составляющей стиля искусства указывали на идею. Причем под последней подразумевалась не главная мысль, воплощенная автором в содержании того или иного произведения, а наиболее общие для конкретного времени эстетические идеи, получающие сходное по форме выражение в различных сферах деятельности человека. «Искусство, — писал М. Дворжак, состоит не только в решении и развитии формальных задач и проблем; оно всегда и в первую очередь является выражением идей, господствующих над умами человечества, выражением его истории не в меньшей степени, чем религия, философия или поэзия, оно является частью всеобщей духовной истории человечества»59. Об этом же, анализируя стиль средневековой архитектуры с позиции иконологического принципа изучения искусства, писал в 20-е годы ХХ века Э. Панофский.60 В работе «Готическая архитектура и схоластика» Э.Панофский доказывает близость архитектуры и философии того времени, ссылаясь на общность идей, господствующих в этих областях культуры Средневековья. Тем самым формулируется мысль, что стиль искусства – есть выражение общих идей времени. Сподвижник и ученик М. Дворжака австрийский историк, искусствовед и философ культуры, основоположник «структурного анализа» в искусствознании Г. Зедльмайр почти согласен с мнением Дворжака о том, что 58 формально-стилистические перемены всегда инициированы Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / Г. Вельфлин; перевод с нем. и редакция Е. Г. Лундберщ. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – С .144. 59 Цит. По кн. Dvorak M.. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung, München, 1924. – S.56. 60 См.: Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика / Э. Панофский. – СПб.: Азбука-классика, 2004. –337 с.. 36 мировоззренческими процессами. Но вместо дворжаковского «духа эпохи», который можно рассматривать как эквивалент «мировоззрения», у него фигурирует Абсолютный дух, который и соединяет единичное (произведение) со всеобщим (историей): «Поверх пространства и времени существует духовное общение истинных художников — далекое подобие сообщества святых».61 То есть истоки стиля видятся Г. Зедльмайеру в наитии художников, которые объединены «Zeitgeist»(«духом времени»). При исключительной разноаспектности исследований искусства, которая присуща трудам вышеперечисленных ученых, сформулированной в них новаторской для своего времени идеи связи стиля и мироовозренческих идей эпохи, в них не обнаруживается итоговой формулировки того, что есть художественный стиль. Также не совсем ясны источники упоминавшегося «духа времени». Идею детерминированности художественного стиля культурой в целом, но уже с позиции материалистической науки рассматривают многие отечественные авторы. Например, в статье из Литературной энциклопедии читаем: «Стиль — исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения. Стиль возникает как результат "художественного освоения" определенных сторон социально-исторической действительности, отражаемой в поэтических образах; таким образом, в стиле осуществляется конкретно-историческое единство формы и содержания художественного произведения»62. В данном определении стиля уже заключается указание на его историческую детерминированность, но отсутствует упоминание о таком важном свойстве художественного стиля, как авторская оригинальность, без 61 Цит. по кн.: Ельшевская, Г.В. История искусства как логическая система. (Обзор переводов книг классиков зарубежного искусствознания) / Г. В. Ельшевская // Новое литературное обозрение. – 2002– №53: сетевой электронный научный журнал. - URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/53/elshev.html. (Дата обращения 12.08.2014) . 62 Поспелов, Г. Н. Стиль. /Литературная энциклопедия в 11т.// Фундаментальная электронная библиотека: Русская литература и фольклор. URL: http://febweb.ru/feb/litenc/encyclop . (Дата обращения 19.08.2014.) 37 которой, конечно, его не существует. А между тем еще со времен Бюффона (вспомним его ставшие знаменитыми слова из «Рассуждении о стиле»: «Стиль — это сам человек »63) говорилось о том, что стиль сугубо индивидуален. «…По словам Шопенгауэра, стиль есть физиономия Души по ренессансному выражению, это mentis character. Все эти и многие другие попытки афористического определения стиля стремятся подчеркнуть, что язык должен быть, и бессознательно является, духовным портретом (mental picture) пишущего человека", - совершенно справедливо отмечает А. Лосев.64 Отдельные авторы, выше их теории были объединены в шестую группу по определению стиля, всесторонне исследуют стиль и в аспекте соотношения формальных и содержательных феноменов, и в аспекте его детерминированности социально-историческими процессами и идеями времени, и в плане проявления индивидуальности автора. Так, тот же А. Лосев в своем капитальном исследовании «Проблема художественного стиля» приходит к мысли о том, что при определении стиля равнозначны содержательные и формальные составляющие стиля, его связь с культурой в целом и т.д.: «Мысль и форма неделимое целое: идея перестает быть собою, если будет выражена другими способами. Всякое изменение формы вызывает изменение в содержании», - пишет Лосев. И далее: «Если стиль не есть факт, если он не есть исторически обусловленное явление или если он не индивидуален, не оригинален и не является чем-нибудь ценным, то это совсем не есть стиль. Этому учит нас русская и советская лексикография»65. Мы согласны с утверждением о том, что именно в искусстве, в сфере художественного творчества форма и содержание неразрывно связаны между собой. Каждое произведение искусства сразу рождается в определенной форме (имеется ввиду форма «материализации» замысла в том или ином виде 63 Речь «Рассуждение о стиле» Жорж Луи Леклерк де Бюффон, прославленный французский ученый-энциклопедист, математик, автор 44-томной «Естественной истории» (1747—1788) произнес по случаю своего избрания во Французскую академию. 64 Лосев, А.Ф. Проблема художественного стиля…С.18. 65 Лосев, А.Ф. Проблема художественного стиля…С.156. 38 искусства). Таким образом, форма в искусстве является важной и неотъемлемой частью содержания произведения. Но последние этапы развития стиля (имеется ввиду неоклассицизм и полистилистика) внесли некоторые изменения в наши представления, например, о единстве формальных признаков, понимаемом как однородность средств выразительности, об оригинальности авторского произведения, которое в указанных стилистических направлениях значительно отличаются от того, о чем писал Ф. Лосев. Поэтому и это определение ученого нельзя считать полностью корректным. Однако более подробно к проблемам неостилей мы обратимся во второй главе исследования. А.Ф.Лосев также пытался одним из первых среди отечественных исследователей определить стиль, исходя из понятия модели. В работе «Теория художественного стиля» (конец 1960-х гг.) в рамках рассмотрения статьи Б. Горнунга [50; 89-97] Лосев концентрирует внимание на главном, с его точки зрения, моменте - понимании стиля как «сверхструктурной основы художественной структуры», именуя это важнейшее, с его точки зрения, основание стиля по-разному: «Его так и можно называть «основным источником стиля». «первоосновой». Его Его можно можно называть называть «первообразом» «основным или регулятивом» художественного стиля».66 Приходя к выводу, что термин «модель» является наиболее корректным, исследователь предлагает пользоваться эпитетом «первичная» с целью отграничения в данном случае понятия модели от понятия композиционной схемы, поскольку «модель в обычном смысле слова есть та или иная композиционная схема»67. Однако и в этих определениях стиля, на наш взгляд, также не раскрывается весь объем содержания данного понятия. Пытаясь дать более полное определение, А. Лосев прибегает к необыкновенно почитаемому им апофатическому методу характеристики, в данном случае - явления стиля: 66 67 Там же. С.156. Лосев, А.Ф. Теория художественного стиля …С.156. 39 категория стиля представляется исследователю настолько всеобъемлющей, что он говорит о том, что легче назвать те черты, которые не свойственны явлению стиля, чем те, которые он включает. В 1-м параграфе своего исследования, которое так и названо «Что не есть художественный стиль» автор называет 26 пунктов, которые, входя в понятие стиля, не исчерпывают его: -Художественный стиль литературного произведения или предмета вообще не есть только его чувственный образ... не есть отвлеченная идея того или иного предмета. -Художественный стиль не есть также соединение чувственного образа с его идеей. -Художественный стиль предмета не есть его содержание... Художественный стиль предмета не есть просто только его форма ... - Художественный стиль предмета не есть просто только слияние его содержания с его формой...»68 и т.д. Однако, притом, что все названные качества действительно соответствуют сущности того, что «не есть художественный стиль», апофатическая форма определения данного явления, на наш взгляд, не слишком удобна, если пытаться использовать ее в качестве «рабочего инструмента» в исследовании стиля. Наконец, А. Лосев и М. Тахо-Годи пытались вскрыть сущность стиля, исходя из его функциональности. Они определяли стиль как принцип организации: «Художественный стиль есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, которые, однако, имманентны самим художественным структурам произведения»69. По сути, это определение можно соотнести с теорией, сформулированной представителями венской школы искусствоведения о том, 68 что искусство есть выражение неких общих идей времени, Лосев, А.Ф. Теория художественного стиля ... С.175. Лосев, А.Ф., Тахо-Годи, М.А. Эстетика природы. (Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана) / А. Ф. Лосев, М.А. Тахо-Годи. – Киев: Коллегиум, 1998. – С.38. 69 40 проявляющихся во всех сферах человеческой деятельности. Как будет показано в дальнейшем, в связи с изменениями, произошедшими в эволюции художественного стиля, предложенный исследователями метод определения стиля через «принцип конструирования» оказывается, как нам представляется, наиболее плодотворным. Возвращаясь к тем определениям стиля, в которых он рассматривается с культурологических позиций, как выражение особенностей культуры в целом, необходимо указать на особые трудности, которые возникали в работах по изучению стиля в музыкальном искусстве. В этом ракурсе главными вопросами стали, во-первых, сложность отнесения творчества любого крупного композитора к одному стилистическому направлению и, во-вторых, выявление в музыкальном наследии крупных «исторических» стилей. По этому поводу в статье, посвященной стилю в Музыкальной энциклопедии даже высказано мнение, что «выражение "произведение написано в таком-то стиле" является скорее обиходным, чем научным».70 Тем не менее, сформулированную в области изобразительных искусств еще в 19 веке теорию исторических стилей музыковеды попытались применить и к музыке. Сформулированная еще Г. Вельфлиным теория эпохальных стилей была творчески развита зарубежными учеными на рубеже XIX и ХХ веков. Имеются в виду работы крупнейшего немецкого музыковеда Г.Адлера "Стиль в музыке",71 "Метод истории музыки»72, исследования Э. Курта: "Основы линеарного контрапункта" 73, "Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера" 74 . Одним из выводов Э. Курта стала мысль о закономерном чередовании в истории музыкального искусства классического 70 Царева, Е. М. Стиль музыкальный...С. 282 . Adler G .Der Stil in der Musik, Lpz., 1911. 72 Adler G Adler G. Methode der Musikgeschichte. – Lpz., 1919. – S. 78. 73 Kurth E. Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodischer Polyphonie, Bern, 1917, 1956 -- S. 234. 74 Kurth E . Kurth E. Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Bern-Lpz., 1920, В., 1923, Nachdruck, Hildesheim, 1968. -- S. 234. 71 41 (устойчивого) и неустойчивого, подвижного, поискового романтического (аклассического) миропонимания, отражающегося в соответствующих стилях. В отечественном музыкознании, так или иначе, к проблеме стиля обращались почти все известные исследователи. Значительный вклад в разработку проблемы исторических стилей внесли С.Скребков, М. Арановский, М.Михайлов и др. Так, в работе С.Скребкова «Художественные принципы музыкальных методологический стилей» принцип - предлагается выявления относительно ведущих новый музыкально- драматургических принципов как характерных примет той или иной культурно-стилистической эпохи. Скребков считает, что для эпохи предренессанса ведущим был принцип «остинатности», в эпоху Ренессанса господствует «переменность», в периоды барокко и классицизма - принцип «централизованного единства», в эпоху романтизма ведущим остается этот же принцип, претерпевший внутреннюю дифференциацию. Однако сверхтрудной задачей оказывается выявление общего принципа для музыки рубежа 19-20 веков, хотя автор и здесь считает возможным говорить о единстве стиля, но только в смысле «единства реалистической музыки»75. Схожие принципы сформулированы и в работе «Западноевропейская музыка XVII – XVIII веков в ряду искусств» Т. Ливановой. Однако автор не определяет их как главные для той или иной эпохи в истории музыки. Кроме того, на основе сравнения типологических черт различных искусств одной исторической эпохи исследователь приходит к выводу, что общее определение стиля, «может быть и достаточное для других искусств, должно быть в некоторых отношениях еще детализировано и специально пояснено, когда речь идет о музыке»76. Глубокое и обстоятельное исследование Т. 75 Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С. Скребков. – М.: Музыка, 1973. – С.14-15. 76 Ливанова, Т. Н. Западноевропейская музыка XVII – XVIII веков в ряду искусств / Т. Н. Ливанова. – М.: Музыка, 1977. – С.301. 42 Ливановой также подтвердило факт неразрешенности проблемы однозначной стилевой атрибутики продолжительных периодов музыкальной истории. В работе М.Михайлова77 впервые в советском музыкознании развернуто и обстоятельно, с культурологических позиций, разрабатывается проблема музыкального стиля, развиваются и конкретизируются традиции стилевого анализа, заложенные Б. Асафьевым. Необходимо отметить, что исследователь не предлагает «единственной» формулировки, приводя в своей работе различные определения стиля, каждое из которых акцентирует ту или иную сторону этого феномена либо тот или иной ракурс его рассмотрения, например с точки зрения системного, логического подхода, исторического ракурса, общей психологии, соотношения языка и мышления, психологии восприятия 78 и т.д. Категория стиля рассматривается автором системно: «Стиль в искусстве, в частности в музыке, есть выражение единства, присущего произведений какому-либо одного множеству автора или художественных ряда авторов до явлений от совокупности произведений, относящихся к целому историческому периоду. Порождаемый музыкальным мышлением, стиль в музыке интерпретируется как целостная иерархическая система, включающая ряд подсистем. Это позволяет рассматривать категорию стиля дифференцированно, на различных уровнях: на уровне исторических периодов, на уровне направления, индивидуальном, а также на национальном уровне»79. Низшим, по мнению автора в данной иерархической системе является индивидуальный (авторский) стиль, далее следует стиль направления («который в литературоведении иногда отличают от понятия течения»)80. «Следующая ступень – стиль эпохи, или исторический стиль, принят “преимущественно” исследователями в области изобразительных искусств и архитектуры. Особое место… занимает наиболее сложная категория национального стиля, соотносимая в принципе 77 Михайлов, М. К. Стиль в музыке / М. К. Михайлов – Л.: Музыка, 1981. –С.54. Там же. С.119, с.49. с.119, с.114, с.117,с.157. 79 Там же. С104. 80 Там же. С.183. 78 43 со всеми видами художественной (и не только художественной) культуры». 81 Кроме того, М. Михайлов уделяет особое внимание психологии музыкально-творческого процесса. Стиль с этой точки зрения - это выбор различных стилистических черт, продиктованный осознанными и неосознанными мировоззренческими установками. Говоря о том, что стиль в музыке – «выражение особенностей музыкального мышления», автор указывает на связь последнего с целым рядом факторов (общественноисторической обусловленностью художественного мышления в целом, с вербальной речью, с психологическими основами музыкального восприятия), а также говорит о том, что эти факторы тесно переплетаются: «”Универсальных”, всеобщих закономерностей восприятия музыки (если оставить в стороне упомянутые низшие уровни), строго говоря, не существует. Оно (восприятие музыки.- Н. И.) всегда исторически и социально конкретно и зависит от слуховых навыков, выработанных реальным музыкальным материалом определенной стилевой системы».82 В целом отметим, что данные М. Михайловым определения более близко подходят к сущности стиля, тем не менее, ряд положений его теории вызывает возражения. Во-первых, в некоторых формулировках М.Михайлов предлагает считать стилем лишь проявление отличительных качеств формальной стороны музыкальных явлений: «Стиль в музыке определяется по признакам содержательной формы, или иначе – формы, содержанием обусловленной и обладающей музыкально-образной выразительностью»83. Во-вторых, в работе встречаются нечеткие разграничения понятия «стиль» и смежных категорий «жанр» и «язык», о чем свидетельствует употребление автором терминов «жанровый стиль», «стиль фольклора»84. Кроме того, композиторская практика второй половины ХХ века внесла качественные 81 Михайлов, М. К. Стиль в музыке…С.183. Там же. С.54. 83 Там же. С.78. 84 Там же. С.95. 82 44 изменения в наши представления о стиле. Исследователь упоминал о них, но закончить свое исследование так и не успел, но лишь указал, что эти изменения требуют «выработки особых, не применимых к прежним эпохам критериев анализа стилевых процессов»85. Из этого положения исследователя следует, что определение, данное им стилю, учитывая произошедшие изменения музыкальной практики, должно было быть расширено. Вероятно, сложностью выработки такой формулировки определения стиля, которая охватывала бы данное явление во всей его полноте, обусловлено то, что до сих пор в науке применяются характеристики стиля, которые, скорее, выражают эмоциональное отношение исследователей и представляют собой художественные метафоры типа высказываний «Стиль – это человек» (Ж.Бюффон), «Стиль – это дух эпохи» (О.Шпенглер), «Стиль – набор "генов" культуры» (Ю. Борев) и т.д. Тем не менее уже сегодня можно говорить о том, что в отечественном культурологическом знании все отчетливее формируется концепция целостного представления о художественном стиле, который функционирует как один из элементов в общей социокультурной системе того или иного общества. Стиль выступает как « существенный параметр активного взаимодействия субъекта с социокультурным миром в целом, его участниками и самим собой, то есть свидетельствует о сложнейших внутренних взаимодействиях посредством явного для восприятия формального конструкта», - пишет известный отечественный исследователь стиля Е. Н.Устюгова 86 . Напомним, что социокультурная система «представляет собой обобщенный суммарный результат состояния многих социальных и культурных компонентов, таких как: конечные элементы(активная и массовая культуротворческая деятельность людей) взаимосвязи элементов (социокультурные связи, межличностные отношения, 85 Михайлов, М. К. Стиль в музыке... С.236. Устюгова, Е.Н.Стиль и культура.- СПб.: Издательство С.-Петербургского университета. 2003, – С.35. 86 45 культурные обмены , взаимодействия, общение и т. д.)…», отмечает В. М. Чижиков87. Рассмотренные концепции стиля необходимо, на наш взгляд, дополнить предложенным Р. Арнхеймом методом гештальта. Исследователь считает, что применив теорию гештальта к анализу стилевой эволюции «…придется отбросить представление о том, что стили — это ярлыки, навешенные на такие элементы искусства, как отдельные работы художника, его творчество в целом или эпоха в искусстве. Вместо этого история искусств предстает в виде потока событий, который при анализе кажется некой тканью, сотканной из разнообразных переплетающихся нитей, сходящихся и расходящихся в различных сочетаниях и где преобладают то одни комбинации, то другие. В результате профиль потока как целого меняется во времени»88. Как нам представляется, в качестве оснований для определения стиля должен быть учтен ряд очень важных параметров: 1. Способ реализации содержания с помощью определенных принципов организации формы. Принятие во внимание этого обстоятельства позволяет рассматривать в качестве основы стиля не столько устойчиво повторяющуюся систему выразительных средств, сколько устойчиво повторяющийся механизм выражения содержания в материальной форме. Применительно к музыкальному искусству последний заключается в сознательно или бессознательно выбранном моностилевом либо полистилистическом принципе выражения художественного содержания. 2. В художественных стилях находят отражение ведущие общественно и художественно значимые идеи времени, эстетические идеалы (вспомним, 87 Чижиков, В. М., Чижиков В. В. Теория и практика социокультурного менеджмента / В. М. Чижиков, В. В.Чижиков: учебник. М.: МГУКИ, 2008, – С.75. 88 Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Часть VII. Стиль как проблема гештальта. / Р. Арнхейм / Пер. с англ. Г. Крейдлин; Научная ред. и вступит. ст. В. Шестакова. – М.: Прометей, 1994. – С.288. 46 что эстетические представления у каждого народа, у каждой эпохи и в каждой социальной группе могут значительно различаться), наконец, менталитет общества той или иной эпохи. С другой стороны, на перечисленные элементы культуры (например, мировоззренческую, эстетическую, художественную парадигмы эпохи) активно воздействует стиль возникшего и развивающегося в ее лоне искусства. Поэтому в определении стиля существенную роль должно играть такое обстоятельство, как детерминированность художественного стиля культурой в целом. 3. В-третьих, нельзя оставить в стороне и психологический фактор, играющий важную роль не только при восприятии произведений искусства, но и в ходе вынесения ему оценок и определения его стилевой принадлежности, в том числе и допустимой величины отклонений от нормы. Отметим, что в искусствознании существует мнение, что художественный вкус в такой же мере, как и художественный стиль, изменяется под влиянием всех составляющих культуру элементов. Это обусловлено постоянными изменениями, происходящими с эстетическим сознанием, и уже стало аксиомой, что считавшееся еще недавно дурным тоном в искусстве и оцениваемое как «бесстильность», может через определенное время восприниматься в качестве нового стиля. Ведь человеческому сознанию свойственно структурировать и организовывать всю воспринимаемую информацию. Это свойство нашей психики также вносит свои коррективы в процессы стилеобразования. 4. Наконец, в стиле находит свое отражение неповторимая авторская индивидуальность творца искусства. И хотя индивидуализированность авторского стиля - исторически изменяющееся явление, но и на современном этапе развития культуры невозможно полностью сбросить этот фактор с чаши весов. Как будет видно из следующих глав исследования, даже в тех произведениях, где авторы намеренно используют сплав «чужих» стилей, сохраняется неповторимая авторская «интонация». 47 В нашей интерпретации категории стиля мы опираемся на одну из рассмотренных выше точек зрения, представленную в трудах Ф. Лосева, В. Михайлова, согласно которой стиль есть опосредованное художником – его талантом, мировоззрением, мироощущением - выражение культурноисторического выразительными содержания эпохи, средствами, обеспечиваемое выработанными на художественнооснове устойчиво повторяющихся в художественных произведениях и складывающихся в более или менее стройную систему общих принципов организации формы и содержания. Рассмотрение стилеобразования с функциональной точки зрения позволяет выявить его базисные механизмы, которые продолжают действовать и на современном этапе художественного творчества. Последний отмечен формированием нового стиля, в котором нет вышеупомянутого «устойчиво повторяющегося единства формы полистилистике, которая строится и на содержания». Речь преднамеренном идет о сочетании разнородных стилевых комплексов в рамках одного произведения. Но и здесь действует указанный механизм стилеобразования: содержание и форма полистилистического произведения складывается на основе общего принципа контаминации уже известных высказываний. Использование цитат носит в полистилистике тотальный характер и обусловлено постмодернистской культурной парадигмой. Смысл высказывания, как известно, складывается в процессе интертекстуального переосмысления многочисленных аллюзий и собственных идей автора. Как уже отмечалось часть исследователей отрицает за полистилистикой статус стиля, другая часть научного сообщества, в том числе И.В. Кондаков, В. А. Пестерев М.Г.Арановский, В. Н. Холопова, А. Ю. Кудряшов и др. наоборот, определяют ее как метастиль нашей современности, который сообщает в частности музыкальному искусству небывалое расширение выразительных возможностей и способность говорить «от лица всей культуры в целом». Это предварительное определение полистилистики будет расширено в 48 следующей главе исследования, где на основе анализа культурной парадигмы постмодерна выявляются характерные черты новой философии творчества и порожденной ее полистилистики. 1.2. Проявление моно - полистилистических черт в различные исторические периоды развития культуры: История формирования категории стиля насчитывает более двух тысячелетий и, вероятнее всего, не может быть признана завершенной и по сей день. Как известно, слово «стиль» появилось первоначально в словаре греческого, а потом и латинского языков и означало вполне конкретные предметы: на греческом языке — колонну, столбик, палку, а на латинском (stylus) — заостренный кол, палку. Таким образом, с этим словом в первую очередь связывались представления о почерке, манере письма. В то же время уже в античной науке возникли новые, иносказательные значения этого слова, а именно оно стало означать способ, характер изложения мыслей, особенности слога произведения, его литературную манеру. Известен совет поэта Горация, обращенный к писателям «почаще перевертывать стиль» (stylum vertere), т. е. почаще стирать написанное, иными словами - лучше отделывать свое сочинение. Позднее, в эпоху упадка Империи, за словом «стиль» закрепилось переносное значение. Так, например, писатель Апулей называет стилем способ, характер изложения мыслей, а историк Тацит — особенности слога литературного произведения. Всю историю культуры мы можем представить как смену различных художественных и общекультурных стилей и накопление в той или иной стилевой системе новых черт, обусловленных изменением художественной парадигмы эпохи. Это нашло отражение в тех или иных теоретических источниках, отразивших достижения человечества в различных областях духовной деятельности. Сразу необходимо оговориться, что в теоретических трудах, к которым мы апеллируем и в которых, по существу, идет речь о художественном стиле, может отсутствовать как таковой термин «стиль». 49 Тем не менее, рассуждения о художественном идеале, о предмете и характере изображения, об отношении аудитории к тем или иным произведениям искусства являются для нас важными характеристиками стиля и сформировавшихся в научном знании той или иной исторической эпохи представлений о нем. Начнем с того, что в искусствознании сложилось представление уже о стиле первобытного искусства, который был признан достаточно однородным и единым в различных областях планеты. С образованием первых рабовладельческих государств появляются художественные стили, отличающиеся этническим, национальным, религиозным и иным своеобразием. «Древние стили ближе всего к земле, они всегда (как стиль “египетский” или “древнегреческий”) обозначают максимально прочную связь с определенным ландшафтом, со свойственными только данному региону типами власти, расселения, бытового уклада. В более же конкретном приближении к предмету они четко выражают различные ремесленные навыки (“краснофигурный” или “чернофигурный” стиль древнегреческой вазописи)…»89. Еще одной характерной чертой стиля являлась относительная временная устойчивость многих особенностей египетского, ассиро- вавилонского и иных исторических типов искусства. Это объяснялось, повидимому, их полной зависимостью от господствовавших в те времена религиозно-идеологических норм. В искусстве Древнего Египта, Индии. Китая и других древних цивилизаций складываются каноны, определявшие все стороны художественного творчества. Первый «большой» стиль формируется в античной культуре. В лучших образцах скульптуры, архитектуры, театра и литературы Греции V века до н. э. формируется стиль, который впоследствии в течение 89 Соколов, М.Н. Стиль //Культурология ХХ век. Энциклопедия в двух томах.// Главный редактор и составитель С.Я.Левит) СПб.: Университетская книга, 1998. URL: http://psylib.org.ua/books/levit01/index.htm 10.08.2014). 50 тысячелетий являлся и продолжает являться образцом вкуса, меры и гармонии и который получил названии классики. В основе идейного содержания ее искусства лежал принцип доминирования общественно значимых ценностей над личными чувствами, разума над эмоциями, уравновешенности и гармонии над хаосом. Знаковыми для искусства также стали идеи мимезиса, устанавливающего в качестве идеала прекрасного близость искусства к реальной жизни, и калокагатии, этически трактующей идеал прекрасного как соединение красоты и добродетели. Напомним, что в основе поэтики древнегреческого искусства классической эпохи лежали строгие правила, в области пластических искусств - требования, сформулированные известным скульптором Поликлетом, а в так называемых «мусических» искусствах - Аристотелем. Действие канона охватывало все области художественного творчества. Доказательством этому служит ордерная система древнегреческой архитектуры, долгое время сохранявшаяся в чистом и неизменном виде, поэтика древнегреческой поэзии и театра, известные нам образцы живописи и музыки. Подобные принципы организации художественного творчества являлись выражением принципов моностилистических, по определению известного отечественного социолога Л. Ионина, культуры. Моностилистической, в отличие от полистилистической культуры, напомним, свойственны следующие черты: иерархия, канонизация, тотализация, исключение 'чуждых' культурных элементов, официальный консенсус, позитивность, телеология90. «…моностилистическая культура, – пишет Л. Ионин, - строго регулирует жанры и стили как художественного творчества, так и любой культурной деятельности вообще: спектакли представляют в театрах, стадионы предназначены для того, чтобы проводить спортивные состязания, улицы - для того, чтобы ходить из дома на работу и 90 См. Ионин, Л. Г. Культура на переломе (механизмы и направления современного культурного развития в России) // Социологические исследования. 1995. № 2. С. 41-48. 51 обратно (а не для того, чтобы играть на флейте), музеи - для того, чтобы информировать граждан и прославлять прошлое…»91. Перечисленные характеристики действительно применимы в целом к античной культуре, чье искусство также являлось выражением общих идей времени. Но необходимо отметить, что уже в этот период появляются и достаточно индивидуализированные авторские стили, Нам становятся известны не мифологические, а реальные авторы произведений искусства. Каждый из корифеев Античности совершил свое собственно художественное открытие, раз и навсегда оставшееся связанным с его именем. Если известного скульптора высокой классики Фидия иногда называли «творцом богов», то его современник Мирон прославился тем, что ему удавалось мастерски воспроизводить сложные для фиксации, быстро изменяющиеся позы, изображать персонажей в движении. Трагедии знаменитого древнегреческого драматурга Эсхила (524 г. до н.э.—427 г. до н.э.) мы узнаем по безраздельному господству в них богов и идеи беспощадного рока, а также по особенностям формы, в произведениях же его современника Софокла (496 г. до н.э.- в 406 г. до н.э.) на первый план выходят новые герои - люди, такие, какими они должны быть, то есть такими, какими стремились воспитывать своих идеальных граждан греческие полисы, и т.д. Но при всех отличиях содержательных и формальных элементов искусство перечисленных авторов в целом оставалось в рамках классического стиля. Своего рода программой греческой классики можно считать скульптуру «Дорифор» Поликлета (5 в. до н.э.). В ней настолько полно отражены поиски Поликлета в области выражения в скульптуре идеальных пропорций человеческого тела, что современники даже называли ее «Канон Поликлета». В одноименном теоретическом трактате скульптор вывел 91 Ионин, Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие Учебное пособие для вузов / Л. Г. Ионин; Гос. ун-т — Высшая школа экономики. —4-е изд., перераб. и доп. — М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2004. – С. 374. 52 цифровой закон идеальных пропорций человеческого тела. Эти пропорции находятся друг с другом в цифровом соотношении. Основы пифагореизма, этой числовой магии, которой придерживался Поликлет, тоже повлияли на пропорции Копьеносца. Воплощением еще одной из наиболее важных идей греческой классики - идеи противопоставления гармонии и дисгармонии как символов порядка и хаоса, прекрасного и безобразного - стала скульптурная группа «Марсий и Афина». Афина, как символ олимпийских богов полна величия и невозмутимости, лесного божка Марсия, который занимает в античной иерархии более низкое место, Мирон изобразил в дисгармоническом ракурсе. Яркое представление о скульптуре периода расцвета классики дает также скульптурное убранство Парфенона и всего Акрополя. Показывая внутреннее кипение страстей персонажей древнегреческих мифов, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме скульпторы создают своего рода эталон классического стиля. Примерно в этот же период художественный стиль впервые становится предметом изучения науки. По мнению культуролога М. Соколова, в это время само понятие стиля наполняется новым содержанием: оно впервые обретает «свое современное имя, отделяется и от вещи, и от веры, превращаясь в мерило творческой выразительности как таковой».92 По имеющимся на сегодняшний день сведениям, началом создания теории стиля можно считать труды по античной риторике, а также уже упоминавшийся труд древнегреческого скульптора Поликлета «Канон». Теоретически разработанная и применяемая Поликлетом в творчестве система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и, с некоторыми изменениями, - для художников Ренессанса и классицизма. Необходимо 92 Соколов, М.Н. Стиль //Культурология ХХ век. Энциклопедия в двух томах.// Главный редактор и составитель С.Я.Левит) СПб.: Университетская книга, 1998. URL: http://psylib.org.ua/books/levit01/index.htm 10.08.2014). 53 уточнить, что Поликлет не изобретал систему пропорций, а лишь отобрал среди существующих вариантов многовековой художественной практики народов Средиземноморья наиболее, по его мнению, совершенное сочетание пропорций и движений человеческого тела и подтвердил свои расчеты системой числовых соотношений Пифагора. В этих теоретических посылках ученого можно выделить несколько моментов. Во-первых, очень важно, что Поликлет не ограничивает представление о стиле, разработанное им на основе практики чувственного, визуально воспринимаемого искусства, каковым является скульптура, только эмоциональной реакцией на воспринятое (физически совершенный, а потому красивый человек). Он обосновывает эту гармонию точными математическими расчетами. Во-вторых, соотнесенность его теории с идеями пифагореизма свидетельствует о том, что явление стиля в понимании Поликлета выходит за рамки профанного и охватывает также область сакрального знания. Как мы знаем, посредством гармоничности числовых пропорций пифагорейцы, большую часть учения которых составляли тайные знания, являвшиеся достоянием мироздания, узкого круга подчиняя посвященных, числовым объясняли соотношениям самое все, сущность начиная от расположения планет и кончая внутренним смыслом музыкального искусства. Таким образом, стиль становится сущностным выражением космической упорядоченности всех сторон бытия, в том числе и творчества. Естественно, что при этом условии предполагалось наличие единого стиля, единственно правильного и т.д. И в – третьих, особенно важно, с точки зрения нашего исследования, отметить, как Поликлет определяет сущность художественного стиля, не используя самого слова «стиль»: «Успех художественного произведения, — утверждал скульптор, — получается, от многих числовых отношений, причем любая мелочь может его нарушить». Если учесть, что восторг у современников Поликлета в большей мере могло вызвать произведение, 54 отвечающее канонам классического искусства, то данное высказывание надо понимать следующим образом. Для сохранения чистоты стиля необходимо строгое соответствие всех сторон художественного произведения некоему идеалу, в данный исторический момент выраженному в математически четком каноне. Именно следование канону признавалось самым важнейшим правилом художественного творчества. Менталитет той эпохи не предполагал существования альтернативного мышления, и поэтому любые отклонения от норм классического стиля рассматривались не как попытки формирования иного стиля, а как нарушения единственно возможных норм стиля, и, следовательно, оценивались общественным эстетическим сознанием отрицательно. В этой связи приходит на память рассказ о том, как спартанские власти одернули гениального новатора Тимофея, крупного представителя современной музыки, за то, что он использовал не традиционную семиструнную кифару Терпандра, а инструмент с большим количеством струн и обилием музыкальных ладов. Эта история наглядно демонстрирует, что для греческого уха такое радикальное изменение музыкальной традиции было подобно политической революции, поскольку оно грозило поколебать основные принципы, на которые опиралась организация воспитания и которые рассматривались в качестве базовых по отношению к принятой в государстве системе ценностей. Добавим, что, повидимому, новаторство, кроме всего прочего, нарушало и художественные представления о едином стиле как о раз и навсегда установленном порядке не только в искусстве, но и во всем мироздании, что соответствует содержанию выше упомянутой теории Л. Ионина, а именно нарушение канона стиля означало следующие нарушения принципов моностилистической греческой культуры в целом: - нарушение идеологической иерархии (новые идеи сначала должны быть утверждены на уровне государственной власти, религии, а затем уже искусства), 55 -нарушение официального консенсуса, понимаемого как демонстративное и официально провозглашенное единство восприятия и способов интерпретации любых культурных феноменов, и т.д. Реакция властей в данной истории также свидетельствует о том, что принцип исключения «'чуждых' культурных элементов»93 в полной мере присущ античности, как моностилистической культуре. Другим источником формирования античной науки о стиле считается риторика. Наиболее значимый вклад в ее развитие внес выдающийся ученый Древней Греции Аристотель. Канон «чистого» по стилю искусства был сформулирован им в теоретических трактатах «Риторика» и «Поэтика». В числе главных черт стиля им называются следующие: 1) соответствие характера излагаемого события слогу изложения; 2) превалирование в произведениях искусства принципа эстетического удовольствия над представлением о пользе; 3) обязательность следования в рамках произведения одному стилю. Не употребляя слова «классика», Аристотель, в соответствии с нашим понимаем проблемы, по существу говорит о классическом стиле: «Поэтому о вещах, вызывающих презрение и негодование», - советует греческий философ, - необходимо «говорить языком гневающимся, о вещах похвальных с восхищением, а о вещах, возбуждающих смирение и сострадание, - языком смиренным... для каждого рода речи пригоден особый стиль»94. Хороший (классический) стиль по Аристотелю, это ясный, исключающий холодность, нехаотический, в меру сжатый, в меру длительный, соответствующий описываемым объектам (характерам, возрасту, полу, национальности), в 93 См. Ионин, Л. Г. Культура на переломе (механизмы и направления современного культурного развития в России) // Социологические исследования. 1995. № 2. – С. 43. 94 Античные теории языка и стиля // Общ. ред. О.М. Фрейденберг, Вступ. ст. С. В. Меликовой-Толстой. – Ленинград: ОГИЗ, 1936. – С. 198. 56 меру патетический, общедоступный. Такой стиль должен быть присущ и поэзии, и ораторской речи, и вообще всем произведениям искусства.95 Таким образом, эпоха Античности не только «выражалась» языком классики, но и рефлексивно оценивала его как самый совершенный язык. Более свободное отношение к нормативам в области художественного творчества, по-видимому, формируется в преддверии эпохи эллинизма. Показательно, как менялось восприятие стиля современниками классического и эллинистического периода развития искусства. Так творчество корифеев греческого театра, Эсхила и Софокла при всех различиях их стилей современники в целом воспринимали как образцовое. Иначе оценивалось творчество их младшего современника– Еврипида. Оказавший огромное влияние на всю последующую историю европейского театра, столетие спустя названный Аристотелем самым трагичным из трагиков, драматург при жизни не был признан современниками и, более того, постоянно подвергался с их стороны острой критике. Новации Еврипида заключались противоречивых идеализации, в характеров, которая создании многогранных, лишенных была присуща цельности сложных и и героической героям произведений старших современников Еврипида – Эсхила (524 г. до н.э.—427 г. до н.э.) и Софокла (496 г. до н.э.- 406 г. до н.э.). Усиление лирической, психологической составляющей содержания трагедии отражалось и в привлечении новых поэтических средств. Одним словом, Еврипид вступил на путь формирования нового стиля, несущего черты реалистического и романтического методов. Но его современники, как это часто бывает, не смогли по достоинству оценить эти новации, а точнее признать правомерность существования в культуре еще одного стиля. Причиной того, что столетие спустя Аристотель как бы 95 См.: Аристотель. Риторика. Кн. III. Пер. и комм. С.С.Аверинцева // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М.: Языки русской культуры, 1996. – С.367– 432. 57 уравняет в правах трех корифеев греческого театра кроется не только в том, что философ был еще и незаурядно одаренным творческим, художественным чутьем, или в том, что «великое видится на расстоянии», но и в том, что эпоха, в которую творил Аристотель – преддверие эллинизма - допускала более свободное представление о стиле. Обобщая то, что происходило в рамках развития теории стиля в античную эпоху, можно констатировать наличие у нее следующих черт. Во-первых, понятие стиля становится одной из главных категорий риторики как ведущего способа теоретического осмысления ораторской практики и обретает практически все признаваемые в настоящее время важнейшими черты. Во-вторых, в качестве критерия совершенного стиля речи называются взаимное соответствие содержания и формы речи, красота слога, целесообразность речи (способность вызвать нужную эмоциональную реакцию слушателей). «Стиль теперь начинает, как бы воспарять над своей географической почвой: слова “аттический” и “азийский” знаменуют уже не обязательно нечто созданное именно в Аттике или Малой Азии, но прежде всего “более строгое” и “более цветистое и пышное” по своей манере».96 В-третьих, во многих исследования этого периода также указывается на особый характер стилевого выражения, который не должен был быть напрямую связан с содержанием предмета, т.е. подчеркивается художественная сущность ораторского искусства и в связи с этим важным качеством по-настоящему «стильного» произведения считается такое свойство его восприятия, которое в древнегреческой эстетике получает название катарсиса. И, наконец, в период Античности, как в практике, так и в теории, утверждается положение о правомерности существования одного стиля, как 96 Соколов, М.Н. Стиль //Культурология ХХ век. Энциклопедия в двух томах.// Главный редактор и составитель С.Я.Левит) СПб.: Университетская книга, 1998. URL: http://psylib.org.ua/books/levit01/index.htm 10.08.2014). 58 образца творчества. Культура Античности демонстрирует нам пример того, что теория не только обобщала, но и самым активным образом «формировала» моностилистику творчества. Отступления от классического стиля, как уже говорилось, признавалось только как отсутствие вкуса и стиля. Три последних столетия существования греческой цивилизации - с конца IV до I в. до н.э. - называют эпохой эллинизма. В этот период греческая культура активно взаимодействует с различными культурами тех народов, которые в результате завоевательных походов Александра Македонского оказываются объединенными в единую империю, и в результате начинает формироваться новый тип социокультурной общности. Он обнаруживает ряд свойств, присущих полистилистическим культурам: неупорядоченность, детотализация, включение (максимум 'культурной терпимости'), диверсификация (в полистилистической культуре возникают и складываются все более сложные системы взаимодействия традиций, культурных стилей, образов жизни, часто внутренне не связанных друг с другом), деканонизация, означающая исчезновение, либо ослабление жанровых и стилистических норм смешение жанров и стилей; эзотеричность, негативность, ателеология97. Чертами полистилистики пронизана даже религиозная жизнь того времени. Вспомним что на территории одного государства – Римской империи в этот период сосуществует необыкновенное множество различных религий, внутри традиционных систем складываются новые культы, секты, как, например, внутри монотеистического иудаизма, зарождается новая мировая религия и т.д. Как выражение новой парадигмы культуры, формируется искусство эллинизма, чей стиль несравненно более многолик и многосоставен по сравнению с греческой классикой. На смену обобщённому образу героягражданина полиса приходит образ личности, либо находящейся в См. Ионин, Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие Учебное пособие для вузов / Л. Г. Ионин; Гос. ун-т — Высшая школа экономики. —4-е изд., перераб. и доп. — М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2004. — С.245. 97 59 трагическом конфликте с окружающей средой, либо эгоистической, любыми средствами добивающейся своей цели, либо обладающей преувеличенным героическим началом. Возникает интерес к социальным мотивам, лирическиинтимным и будничным аспектам индивидуальности. Содержанием искусства становится более сложное миропонимание, обостряется интерес к раскрытию внутреннего мира человека, динамики образа, необычным, возбуждающим, тревожащим сюжетам и темам. Еще одной важной чертой поэтики эллинистического искусства было увлечение многофигурными композициями и статуями колоссальных размеров. Параллельно с этим складывается своеобразный эллинистический рокайль – многочисленные изображения мифологических персонажей в бытовом, либо подчеркнуто эротическом плане. Фактически эллинистическое искусство представляло собой сосуществование нескольких стилистических манер. И таким образом эпоха, с жесткой регламентацией стилевых норм сменилась временем с большим стилевым разнообразием, что рассматривается многими учеными как постоянный принцип чередования стилей. Итак, основными чертами художественного стиля эллинистической эпохи стали: 1) Более еалистические, чем в классике темы и образы. 2) Расширение сферы содержания, достойного быть предметом искусства. В его арсенал включается бытовая, эротическая и др. тематика; 3) В содержании художественных произведений эллинизма субъективная сфера доминирует над объективной. 4) В культуре на равных сосуществует нескольких индивидуальных стилей, что лояльно воспринимается современниками эллинистической культуры, что также свидетельствует о расширение рамок допустимой лояльности общества по отношению к канону. Как покажет последующий анализ, подобное чередование в истории культуры периодов строгой и свободной стилистической организации является своего рода нормой исторического и культурного развития. 60 Культура Средневековья основывалась на иных общественно- исторических идеях, что нашло свое выражение в появлении в искусстве новых жанров, а также в накоплении стилевых черт, адекватно отражающих духовные установки времени. Одна из главных особенностей новой культурной парадигмы — определяющая роль религии во всех областях материальной и духовной сфер жизни. Второй, как нам представляется, важной особенностью культуры стало формирование нескольких, последовательно сменявших друг друга стилей. Кроме того, как будет видно из дальнейшего анализа, стили средневекового искусства отличались более широким диапазоном допускавшихся вариантов тех или иных стилистических черт. Формированию первого большого стиля эпохи – романского предшествовало почти пять веков исторического развития, отличавшихся стилевой неустойчивостью и даже эклектичностью. В период раннего Средневековья (V-X вв.) в различных областях художественной деятельности формировались различные стилевые направления: строительное искусство основывалось на продолжение и развитие римских архитектурных типов, раннехристианская живопись, активно используя античные традиции, постепенно вырабатывала собственный стиль, наконец, в декоративноприкладном искусстве возникает так называемый «звериный» стиль. Первые христианские храмы соединяют черты античного и только формирующегося христианского стилей. Внешний вид зданий должен был соответствовать идее подчиненности внешнего, видимого облика явлений их внутреннему духовному содержанию. Внутренний же вид помещений раннехристианских храмов должен был свидетельствовать о красоте и духовном богатстве мира невидимого, потустороннего. В такой манере построены, например, мавзолей Галлы Плацидии (ок. 440 г.), церковь Сан-Витале (547г.), церковь СанАполлинаре Нуово (504 г.) в Равенне и др. Второй особенностью искусства описываемого периода становится широкое распространение символики. При изображении персонажей 61 христианской мифологии использовались наработанные формы языческого искусства. «Во фресках и мозаиках, - пишет искусствовед Т. Ильина, использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей — со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами, — с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному»98. Заметим, что такой двойной код изображений, уже на первой стадии развития нового христианского стиля, конечно же, способствовал эволюции эстетическое сознания, так как предполагал совмещение явного и скрытого смыслов. Тайнопись по мере укрепления и распространения христианства с помощью различных форм культового искусства становится одной из широко распространенных и хорошо понятных публике сторон современной поэтики. Добавим, что религиозное художественное творчество доминирует в средневековой культуре и, следовательно, именно его идеалы могут считаться ведущими для художественной культуры этого исторического периода. Таким образом, через символику изобразительного искусства, происходила подготовка эстетического сознания к совмещению в искусстве различных стилей или хотя бы отдельных их черт. Постепенно шел процесс кристаллизации нового стиля, в результате чего в дальнейшем появятся формы романского искусства. Выросший из искусства раннехристианской эпохи, романский стиль более последовательно и полно, чем предшествовавшие ему, отражал основные идеи времени и тем самым воспринимался как более целостный и определенный. Но и ему, как 98 Ильина, Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебник для средних и высших учебных заведений. 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. Шк., 2000. – С.40. 62 будет видно из дальнейшего анализа, была присуща тенденция к использованию элементов чужих стилей. Если некоторые здания раннехристианского искусства, строились по заказу светских лиц, то постепенно главным заказчиком и идеологом искусства своего времени становилась Церковь. Из доктрин христианства рождается идеал, противоположный идеалу Античности, согласно которому искусство «уже не стремится подражать природе и реальным формам, а превращается в символы запредельного. Вырабатывается иная система пластического характеристиками языка, нового приемов»99. выразительных стиля в изобразительном Главными искусстве были плоскостность изображения, особенным способом трактуемое пространство, сознательное нарушение пропорций человеческого тела, символичность всех составляющих изображение параметров, таких как цвет, расположение фигур, выбор типичных образов и т.д. Известный западноевропейский искусствовед ХХ столетия М.Дворжак в своих исследованиях подчеркивает тенденцию к переосмыслению самого принципа отражения в средневековом искусств: «… Оно заключалось в том, что все, направленное на телесное бытие и жизнь чувств, как цель художественных устремлений, должно было уступить место новому, «психоцентрическому», восприятию мира, а вера в сверхчувственную связь вещей была поставлена выше чувственного опыта».100 И что особенно важно - в первом «большом» стиле эпохи можно обнаружить и «чуждые» влияния. «Это была эпоха уже не поиска, а нахождения юной Европой некоего синтеза тех течений, заимствований и традиций, которые, не сливаясь друг с другом, воздействовали на мироощущение 99 раннего средневековья», - пишет отечественный Ильина, Т. В. История искусства. Западноевропейское искусство… С.31. Dvorak M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung München 1924. – S.27. 100 63 101 исследователь Лев Любимов . В скульптурном оформлении многих романских соборов соединились тенденция декоративного украшения поверхностей предметов, идущая от «звериного» стиля раннего Средневековья, и евангельские сюжетные композиции, выполненные в традициях христианского искусства. Вот как описывает Л. Любимов скульптурное изображение на тимпане одного из романских соборов: « Перед нами не штрихи, не завитки, не линейный узор, а человеческие изображения, однако в деталях и в целом построенные подобно абстрактному орнаменту с повторами, чередованиями, скрещивающимися диагоналями, с соблюдением геометрической точности и симметрии. При этом каждая частичная деформация не только способствует декоративности, но и заостряет образную выразительность, как данной фигуры, так и всей композиции»102. Помимо следов влияния «звериного» стиля в романский период можно обнаружить и заимствования из античного стиля103. Описывая скульптуру западного, так называемого королевского, портала Шартрского собора, построенного в Северо-Восточной Франции в XII веке, Т. Ильина отмечает, что в нем, так же как в скульптурном оформлении романских соборов многих южных областей Франции – Оверне, Провансе, заметны античные влияния: «Скульптурный декор… имеет ярко выраженные особенности. По сторонам портала появляются статуи святых, трактованные под несомненным влиянием античной скульптуры»104. Накопление черт различных стилей еще сильнее будет заметно в готике. И хотя оба стиля - и романский, и готический - связаны с 101 Любимов, Л.Д. Искусство Западной Европы Средние века. Возрождение в Италии / Л. Д. Любимов. – М.: Просвещение, 1976. – С.45. 102 Любимов, Л.Д. Искусство Западной Европы Средние века. Возрождение в Италии…С. 46. 103 О стилевых заимствованиях в средневековом искусстве см.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы в искусстве Западной Европы; Ильина, Т.В. Истории искусства. Западноевропейское искусство и т.д. 104 Ильина, Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство...С. 41. 64 религиозными идеями своего времени, формы воплощения, казалось бы, общей идеи получили в каждом из них индивидуальное воплощение. Тезис о противоположности физического и духовного мира, как уже говорилось выше, получил свое выражение в несоответствии внешнего и внутреннего пространства романских храмов. Эта же идея противопоставления телесного, земного мира миру сверхчувственному, духовному определила содержание совершенно другого по внешнему виду искусства - готики. «Формы архитектуры стали выражать не прочность и устойчивость, а христианскую идею устремленности ввысь, к небу — содержание, противоположное функциональному смыслу строительной конструкции»105.Образно говоря, идея антиномии выражалась в романике горизонтально, в готике же она «собралась в вертикаль», т.е. получила более концентрированное, одномоментное выражение. Если исходить из тезиса о том, что стиль – «не пассивное выражение содержания, а способ его существования, закон организации формы»106, то основным законом готики можно назвать принцип широко трактуемой атектоничности. Почти все в стилевой системе готики строится на несоответствии внешнего и внутреннего содержания. И что очень важно, именно данная антиномия являлась для современников выражением эстетического идеала. Возможно, это объяснялось противоречиями сознания человека той эпохи, в которой фанатичная вера, истинная религиозность соседствовали с суевериями, высокая духовность - с грубостью нравов, аскетизм и мрачный дух «ночи средневековья» - с широко развитой смеховой карнавальной культурой и т.д. Контрастами заполнено все смысловое пространство готического собора – образа мира, вселенной средневекового человека: размер и массивность здания не соответствует впечатлению 105 Готика /Словарь по изобразительному искусству. [Электронный словарь] // Изобразительное искусство. URL: http://a-elizare.narod.ru/gotica.html (Дата обращения 24.08.2014). 106 Устюгова, Е. Н.Стиль и культура…. С.144. 65 парения готического собора над землей, высочайшая экспрессия скульптурных сцен из библейской истории, дополненная присутствием мифологических чудовищ на крыше и стенах здания сочетается с лишенной всякой эмоциональности музыкой григорианских хоралов, где всеми средствами музыкального языка (интонацией, ритмом, фактурой, стилем исполнения) создавалось настроение покоя и отрешенности от каких бы то ни было эмоций, и т.д. Помимо антиномичности композиции готических соборов, которая сама по себе развивала способность художественного сознания воспринимать различные и даже противоположные качества как единое целое, в художественной системе готики, так же как в романском стиле, присутствовал и момент слияния элементов различных стилей. Как известно, готические соборы строились столетиями. Порой к зданию, начатому в романский период, позднее достраивали башни, выполненные в готическом стиле, и т.д. В разное время исследователями архитектуры также рассматривался вопрос о заимствовании различных элементов, например стрельчатых арок, внутренней отделки здания, из строительной техники Востока, Испании и т.д. «Мастера готического стиля многое заимствовали из искусства Востока, но не от арабов, а непосредственно из Византии, — прежде всего идею свето-цветовой организации пространства храма, претворив ее, однако, иначе: не средствами мозаики, а сиянием цветных витражей, позолоты и росписей»107. Важно отметить, что появление в культуре столь насыщенного антиномиями художественного стиля «развивало» сознание современников и в том отношении, что накапливались новые стилистические «представления» как таковые, и в том, что после классически цельного и гармоничного стиля Античности в обиход «вводится» иная, характеризуемая внутренними контрастами, стилевая система. 107 Готика /Словарь по изобразительному искусству. [Электронный словарь] // Изобразительное искусство. URL: http://a-elizare.narod.ru/gotica.html (Дата обращения 24.08.2014). 66 При том, что искусство по своим образам и формам кардинально отличалось от искусства античной эпохи, в теории сохранялось положение о стиле, как системе правил. Это еще раз подтверждает мысль о том, что стиль является выражением социокультурной парадигмы каждой исторической эпохи. Основными источниками средневековой теории стиля являются для нас труды Отцов Церкви - средневековых мыслителей, в которых в основном обсуждались не архитектурные особенности культовых сооружений, но вопросы риторики или музыкальной эстетики. Свод правил сводился вопервых к числовой символике108 доктрине украшений в виде фигур и тропов речи»109. Следующим по значимости критерием стилевой оценки оставался фактор соответствия содержания характеру изложения, в связи с этим принципом средневековая поэзия разделялась на серьезную и легкую110. Обзор средневекового периода стилеобразования нам хотелось бы продолжить рассмотрением стиля в музыкальном искусстве этого периода. Если в архитектуре на всем протяжении Средневековья отмечается смешение черт различных стилей и большую роль играют образные антиномии, то в ведущей области музыкальной культуры Средневековья - профессиональной культовой музыке - обнаруживается тенденция к «чистоте» стиля. И хотя, как мы увидим далее, между различными (и антиномичными по отношению друг к другу) пластами средневековой музыкальной культуры существовали некоторые связи, контрастов и очевидных «заимствований», подобных тем, которые улавливаются в изобразительных искусствах Средневековья, в музыке, по-видимому, не существовало. Итак, профессиональная музыка раннего и высокого Средневековья была связана практически исключительно с религиозным культом и полностью (до появления парижской школы Нотр Дам) - от монодийных Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П. Шестакова. – М.: Музыка, 1966. –С.15. 109 Устюгова, Е.Н. Стиль и культура…С. 52. 110 Устюгова, Е.Н. Стиль и культура…. С. 50. 108 67 знаменных песнопений и григорианских хоралов до хоровой полифонии отличалась эмоциональной выравненностью и удивительным стилистическим единством. Ей предписывалось строгое единообразие стиля на всех уровнях, как то: жанра, мелодии, гармонии, соотношения музыки и текста (вся культовая музыка этого периода являлась «музыкой со словом») и, наконец, характера исполнения. Доминирующая идея, которой подчинялись все выразительные средства музыкального языка (мелодия, ритмика, интервальные соотношения между голосами в многоголосии, определялась как выражение внеличностного, безэмоционального начала. Так же как и в античную эпоху, эстетическая парадигма средневековой культуры допускала существование в профессиональной культовой музыке только одного стиля –которым стал так называемый «григорианский хорал» одноголосные монодические напевы, составленные и канонизированные папой Григорием I.С момента своего зарождения григорианский хорал, признанный обязательным для всего западного христианства сводом песнопений, четко распределенных в пределах церковного года, отличался целостностью и каноничностью. Этому способствовали как религиозная составляющая культовой музыки, так и рационализм музыкальной эстетики. 111 . Особой стилевой цельности также способствовало и характерное отношение к феномену творчества и к личности художника: «Раз сущность музыки составляют числа и их отношения, то, следовательно, музыкант, композитор в своем творчестве ничего не создает заново, ничего не "творит", не изобретает, не выдумывает. Он лишь комбинирует, варьирует те элементы, которые уже существуют в мире, создавая из них музыкальные мелодии и напевы. Композитор воспринимался лишь как посредник «между Высшим Творцом (или даже всего лишь созданной им Вселенной) и тем музыкальным произведением, 111 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П. Шестакова. – М.: Музыка, 1966. – С.15. 68 которое рождается в сознании музыканта»112. Таким образом, феномен авторства как таковой был, по-видимому, не знаком раннему Средневековью, и это также сводило к минимуму отклонения от единого стиля, который воспринимался не как ориентир, а как обязательное, раз и навсегда установленное правило. Период позднего Средневековья отмечен изменением в мировосприятии эпохи, которое нашло отражение в формировании новых тенденций в искусстве. К началу Х в. церковная мораль смягчается113, христианский ригоризм ослабевает, а аскетизм, свойственный раннехристианской эстетике, уступает место признанию если и не чувственной природы, то важности чувственной составляющей музыкального искусства. Постепенно музыка начинает развиваться как все более самостоятельная область искусства. Вводится многоголосие, начинается формирование различных национальных школ. Начиная с XII века в Европе начинает активно развиваться другая область музыки - светская, которая, естественно, «нуждалась» в собственном художественном стиле. Она была связана с формированием рыцарской культуры. «В ее рамках сформировалось принципиально новое (и не только для Европы) придворное ― изящное, изысканное, куртуазное искусство. Естественно, что музыкальный стиль творчества трубадуров и миннезингеров обнаруживал следы влияния развивающихся одновременно с ним церковной и народной музыкальных культур. «Хотя трубадуры подчеркнуто противопоставляли свою поэзию народной, очевидно, что своими корнями она уходила в фольклор114». Кроме того она испытывала на 112 Акопян К.З., Ильичёва Н.И., Чершинцева М.А. Мировая музыкальная культура / В соавторстве с Акопян К.З., Чершинцевой М.А. Авторство разделено: с.7-61 и 444-453 Акопян К. З.; с.61- 444 Ильичёва Н. И., Чершинцева М.А. – М.: Эксмо, 2012. – С.163. 113 В раннем средневековье церковь даже издавала специальные указы, регламентировавшие культовую музыку, какой например, была специальная булла папы Иоанна XXIII (1322 г.), резко осудившего смелые новшества, вводимые певцами. 114 Акопян, К.З., Ильичева, Н.И., Чершинцева, М.А. Мировая музыкальная культура… С.174. 69 себе серьезное влияние испано-арабской и латинской поэзии»115, а также имела некоторые общие черты с религиозным искусством. Так же как в культовом искусстве, в искусстве миннезингеров и трубадуров при кажущейся свободе творчества были очень сильны правила. Они касались строгого деления на жанры, правил стихосложения, строения мелодии и т.д. О третьем пласте музыкальной культуры Средневековья - фольклоре мы располагаем меньшими сведениями, но в целом можно сказать, что он отличался по стилю (образному содержанию, жанрам, характеру используемых выразительных средств) как от литургической, так и светской музыки своего времени. Исходя из косвенных свидетельств (записей народной музыки этого периода не сохранилось) можно прийти к выводу музыкальному фольклору Средневековья был свойственен широкий эмоциональный диапазон: «В противовес религиозному аскетизму, она (народная музыка. – Н. И.) воспевала чувственные радости и наслаждения. Как правило, она была связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную заразительность. Не случайно, что даже враждебные средневековому искусству авторы часто писали о ней как о «сладостной», «радостной», «нежной» и т. д.116. Итак, в музыкальной культуре Средневековья параллельно развивались три пласта, каждый из которых отличался собственным музыкальнопоэтическим стилем. При безусловном взаимовлиянии стили эти достаточно самостоятельны, своеобразны и внутренне устойчивы. Светская музыка, в отличие от церковной, более тесно соприкасалась с народной музыкальной культурой. Тем не менее, в целом в отмеченную эпоху доминировала идея строго разделения стилей. Этому, как уже говорилось, в значительной мере способствовали идеологические установки эпохи: доминирование религиозного мировоззрения, с его нетерпимостью почти ко всем сферам 115 Там же. С.174. См.: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П. Шестакова. – М.: Музыка, 1966. – С.12. 116 70 внецерковной жизни, антагонизм между отдельными сословиями средневекового общества, господство принципа канонической организации художественного творчества и т.д. Вспомним в качестве наглядных примеров, как ревностно охранялись нормы стиля в искусстве трубадуров и миннезингеров или насколько подчиненной канонам была вся литургическая музыка. Изучая духовную жизнь средневековой эпохи, мы можем констатировать, что она отличалась внутренней противоречивостью, которая нашла выражение, во-первых, в существовании не одного, а нескольких стилей и, во-вторых, в сложной природе каждого из них. Это обстоятельство является еще одним подтверждением предположения ряда ученых о том, что стили искусства являются выражением тех общих идей, которые сходным образом проявляются в различных сферах деятельности. Как уже отмечалось ранее, отмеченная особенность, присущая процессу стилеобразования, подтверждает теорию, в соответствии с которой в истории искусства эпохи с жесткой регламентацией стилевых норм чередуются с более свободными в нормативном плане. Средневековье и стало одним из периодов, который отличался стилевым плюрализмом, в известной степени предвосхищая события, имевшие место в европейской музыке только через полтысячелетия. но каждый из стилей, как было сказано выше, включал как само собой разумеющееся начало, целый ряд антиномий: в раннехристианском стиле активно соединялись готовые античные формы, наделенные символическим значением, и формы римской архитектуры, в романском стиле - евангельские образы и сюжеты получали форму, в которой значительную конструктивную роль играли тенденции декоративности, идущие от «звериного» и еще более древних стилей, готика, в которой антиномии нашли предельно обостренное выражение, впитала в себя византийские традиции, образы, идущие от «звериного» стиля раннего Средневековья, некоторые тенденции античности, в частности в области скульптуры, и, наконец, идею атектоничности. 71 Итак, обобщая теорию стиля Средневековья, нужно выделить следующие моменты: 1. За обозначенный период в культуре появляется не один, а несколько стилей, выражавших «ведущие идеи времени», а именно раннехристианский, активно совмещавший античные традиции с христианской символикой (прежде всего в изобразительном искусстве), романский, который, являясь сравнительно более цельной художественной системой, тем не менее, сочетал в себе некоторые элементы и принципы ранних стилей, и готический, в художественной системе которого ведущую роль играли отмеченные выше антиномии. 2. В этот период большую роль в теоретическом осмыслении художественного стиля наряду с философией играют мистические знания. 3. В отличие от предыдущего стиля (античной классики), тяготеющего к соразмерности и гармонии, к антропоцентризму, в средневековых художественных стилях присутствуют подчеркнутый теоцентризм, отрицание идеи античного мимезиса, свобода сочетания специфических черт различных стилей, как современных, так и предшествующих. 4. При значительном разбросе стилистических черт в культуре анализируемой эпохи ведущую роль играли каноны художественного творчества, полностью определявшиеся теологами и церковниками. 5. Менталитет данной эпохи отличался от античного допущением большей стилистической свободы. Важно отметить, что каждый из художественных стилей Средневековья более или менее активно включал в присущую ему систему принципов элементы других стилей, что можно обнаружить как в самом искусстве того времени, так и в художественном сознании современников и что стало фактически первым проявлением принципиально нового для европейской (и мировой) культуры явления, речь о котором пойдет во второй главе настоящего исследования, и тем самым делал определенный шаг к полистилизму. 72 6. Присутствие черт полистилистики в обоих «больших» стилях Средневековья – романике и готике - свидетельствует о расширении художественного сознания в целом, о новом витке стилеобразования. Новое понимание сущности искусства, идеала прекрасного (который включал и представление о том, каким должен быть стиль) постепенно зарождается в недрах уходящей эпохи Средневековья. Так, в трактатах философов позднего Средневековья мы обнаруживаем противоречащую распространенному в то время канону апелляцию к особенностям человеческого восприятия, а также к принципам мимезиса. Один из самых авторитетных философов Средневековья Фома Аквинский, анализируя в XIII в. стиль схоластических трактатов, приходит к выводу о том, что стройность и соразмерность их формы предопределены законами человеческого восприятия: «Чувствам приятно то, что должным и пропорциональным образом сложено, ибо такая пропорциональность присуща им самим, а само по себе чувство есть некоторого рода разум (reason), каковым является и всякая познавательная способность»117. Постепенно в социокультурной жизни Италии формируются предпосылки нового буржуазного мировоззрения, которое, впоследствии станет основой возрождения античного искусства, а также античных представлений о стиле. В трудах Бонавентуры (Джованни Фиданца, 12171274) - итальянского философа и католического церковного деятеля, одного из крупнейших представителей поздней схоластики мы находим знакомые по Античности идеи о том, что главные критерии стиля в искусстве- это верное отражение природы и высокое исполнительское мастерство автора. Так, о скульптурном портрете античного бога Марсия философ пишет: «Прекрасный образ беса прекрасен, потому что соответствует сущности беса, в более острой формулировке — потому что он истинен. Красота образа требует соответствия образа предмету (adaequatio imaginis ad rem) — тому 117 Цит по кн Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика / Э. Панофский. – СПб.: Азбука-классика, 2004. –С. 230. 73 именно, кого он имеет в виду (ad ilium ad quem est), в более общей форме — тому, что он имеет в виду»118. Это высказывание убедительно свидетельствует о том, что эстетическая парадигма, формирующаяся в общественном сознании, возвращается к идеям греческой классики, с ее установкой на антропоморфность, на подражание природе в качестве главного художественного принципа искусства. Одной из главных составляющих нарождающегося мировоззрения являются ренессансный гуманизм, а также последовательное обращение к идеям и ценностям Античности. Сообразно с новым мировоззрением складываются и новые законы творчества. На смену анонимности искусства как результата волеизлияния божественной сущности приходит авторство, индивидуальное начало, и, следовательно, мастерство теперь определяется не тем, насколько точно художник следует канону, а тем, насколько он оригинален, смел в своих решениях, неповторим в каждом своем опусе. «В среде ученых-гуманистов особенно ценилась манера говорить об известных вещах, обыгрывая их по-своему, как нечто новое. Первые попытки оформления новой творческой парадигмы впервые встречаются в «Трактате о живописи» (ок. 1400 г.) Ченнини: «Нет ничего, кроме пользы, в том, чтобы ты создал свою собственную творческую манеру», - дает наставление художникам известный итальянский живописец и теоретик. «Так рождается представление об искусстве как утверждении индивидуальности, так появляется «относительная» трактовка понятия «манера», которую Вазари положит затем в основу своего трактата», - пишет в своем исследовании Ж. Базен119. Однако далее автор отмечает, что упоминание о столь новом для Средневековья феномене, как индивидуальная манера письма, встречается и до Ченнино Ченнини: «..уже польский монах Витело в своей книге «De 118 Цит по кн. Зедльмайр Г. Искусство и Истина: Теория и метод истории искусства / Г.Зедльмайр; Пер. с нем. Ю.Н.Попова. - Санкт-Петербург : Axioma, 2000. - С. 127. 119 Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / Ж. Базен ; Перевод с фр. К. А. Чекалова; Общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна, – М.: Прогресс. Культура, 1994. – С.12 . 74 perspective» («О перспективе», 1272) констатировал определенную относительность художественного вкуса, который изменяется в зависимости от времени и пространства…»120. Однако в эпоху Средневековья, когда вся жизнь истинного христианина была посвящена служению Богу, а творчество, как и талант сам по себе, были выражением божественной сущности устами человека, идея оригинальности стиля, определявшейся «временем и пространством», могла быть расценена как кощунственная. Во всяком случае, и о том свидетельствует история искусства, имена авторов, а следовательно, и идея авторства не имели того значения, которые они получат в последующие века развития художественной культуры. Еще одной важной особенностью художественного развития описываемого периода стала ассимиляция разнообразных традиций предшествующих культур. В изобразительных искусствах, так же как в литературе и поэзии, переплетаются языческие и христианские мотивы, трансформируются многие известные с давних времен темы и образы. Среди многочисленных примеров назовем картину известного художника XVI века Джованни Беллини «Летейские воды». В ней происходит соединение библейского сюжета, аллегории, притчи как излюбленных атрибутов искусства Средних веков и лирической поэмы французского Возрождения, а также таких типично ренессансных формальных элементов, как перспектива, объемность фигур, реально выписанный пейзаж, яркие краски, игра светотени и т.п. Аналогичные примеры можно встретить и в других видах искусства. По мнению многих искусствоведов121, весь архитектурный Ренессанс в Италии отмечен синтезом готических, античных традиций и новых оригинальных веяний. Например 120 Там же. С.12 . О синтезе различных традиций в искусстве Ренессанса см.: Панофский Э. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада /Э. Пановский ; Пер. с анг. А.Г. Габричевского. - М.: Искусство , 1998.- 640 с.; Емохонова, Л.Г. Мировая художественная культура: учебное пособие / Л. Г. Емохонова. – М.: Академия, 2010. – 544 с. 121 75 «художественным открытием» известного итальянского архитектора Филиппо Брунеллески(1377-1446) станет соединение больших купольных перекрытий и аркады в пределах одного архитектурного целого, свободное использование ордерного мотива в различных композиционных ситуациях и т.д. Целое направление в архитектуре Флоренции возникнет как переосмысление «инкрустационного стиля помпейской живописи и т.д. Таким образом, в искусстве Возрождения происходит переосмысление традиций нескольких стилей - античного, раннехристианского, романского, готического. Все это сообщает вновь возникающему художественному стилю специфически сложный, неоднородный характер. Обращаясь к музыкальному искусству, необходимо отметить, что эпоха Возрождения становится и для него новым и очень важным этапом развития. Ее главные идеи - гуманизм, свобода личности, антропоморфность искусства, постепенная секуляризация всех сфер средневековой жизни - повлияли на формирование новой по содержанию и формам музыкальной культуры. И хотя изменения, произошедшие в этой области не столь заметны и значительны, по сравнению, например, с живописью или литературой того времени, основы музыкального творчества начинают медленно, но необратимо меняться. Прежде всего, следует сказать о том, что появляется новая сфера профессиональной музыки, не связанная ни с церковью, ни с рыцарской средой. Ее заказчиками были двор, а также представители нового класса нарождающейся буржуазии. Произведения нового стиля часто основываются на народно-песенных источниках. В них по сравнению, например, с литургической музыкой осуществляется более тесная связь музыки и текста, они написаны уже не на латинском, а на родном, народном языке. Складывается новая парадигма в современной музыкальной эстетике: общие вопросы музыкальной науки не противопоставляются музыкальной практике, как это было в средневековой эстетике. Еще в период Предренессанса известный итальянский теоретик музыки и композитор Маркетто 76 Падуанский (XIII–XIV вв.) высказывался о красоте музыки как об одном из ее главных качеств (отметим, что об этом было сказано впервые за многие века истории теоретической мысли). Он также отстаивал право композитора на бόльшую свободу в творчестве ― в мелодическом развитии, в голосоведении, в использовании хроматизмов, в выражении чувств, в отказе от следования догматическим предписаниям и т. д. Традиционно считается, что ведущим стилем европейской музыки периода 14-16 веков является так называемый «строгий стиль». Но необходимо отметить, что наряду с изменениями системы музыкальной образности и выразительности, появлением новых жанров, зарождением в недрах достигшей своего кульминационного развития строгой полифонии принципов нового гармонического мышления, появляется, а вернее закрепляется тенденция индивидуализации почерка каждого отдельного композитора. Именно с этого времени в некогда безымянном потоке музыкального творчества нам становятся известны не только некоторые композиторские школы, но и их яркие представители, такие как композиторы французской школы Ars nova Филиппа де Витри и Гильом де Машо, первыми еще в 14 веке проложившими путь новым ренессансным тенденциям в музыке, или представителя итальянской школы Ars nova Ф. Ландино, мастеров нидерландской, или франко-фламандской, полифонической школы XV в. ― крупнейшей композиторской школы эпохи Возрождения ― Г. Дюфаи, Й. Окегема, Я. Обрехта, Ж. Депре, О. Лассо и др. В музыкальном искусстве 16 века выдающаяся роль принадлежала главе римской школы, близкому к папскому двору и писавшему почти исключительно культовые произведения, автору более сотни месс Дж. П. да Палестрине (ок. 1525–1594) и композитору венецианской школы, Дж. Габриели (между 1553 г. и 1555—1612 г.). Если творческому почерку первого были свойственны гармоничность образов, прозрачность фактуры и ясность голосоведения, столь близкие стремлению к возрождению идей античной классики, то в творчестве главы неаполитанской школы уже 77 наметились отдельные черты переживавшего период становления искусства барокко. Во-вторых, способность передавать эмоции, чувства и настроения признается главным достоинством музыкального искусства, и вся последующая история музыки предстает как развитие в первую очередь ее образно-эмоциональной сферы. Сам термин «стиль» начинает употребляться в значении, близком к современному. Он встречается уже в музыкальнотеоретических трактатах раннего Возрождения. В трактате И. де Грохео «Музыка» (ок.1300 г.), относящемуся к началу французского Арс нова, говорится о трех различных формах музицирования в современном ему Париже122, что свидетельствует о развитии в музыкальной практике нескольких стилей, а также о том, что этому явлению придается статус некоторой норы творчества. После длительного периода господства теократической идеи в обществе начинает складываться антропоцентрическая концепция творчества. Отметим, что и в музыкальной эстетике того времени впервые говорят о музыкальном стиле, как выражении оригинальности и своеобразии музыкального языка. Г. Глареан в своем «Додекахардоне» оценивает творчество нескольких современных ему композиторов и выдвигает понятие творческого «гения»123. Об этом же рассуждает и один из самых известных музыкальных теоретиков того времени Дж. Царлино124. Также известно появившееся чуть позднее трудов цитированных авторов указание на три стиля в операх Монтеверди: взволнованном, мягком и умеренном. К.Монтеверди считал себя создателем нового стиля "concitato" ("возбужденный", "взволнованный", то есть экспрессивный) и полагал, что Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / под ред. В.П.Шестакова… С.237. 123 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / под ред. В.П.Шестакова… С.408-412. 124 Там же. С.78-80. 122 78 до него музыка оставалась лишь "мягкой" или "умеренной", а, следовательно, ограниченной в своих возможностях.125 Подводя итоги стилевого процесса эпохи Возрождения следует отметить, что: 1. Переход к Новому времени от Средневековья был ознаменован важными переменами в общественном сознание, в области искусства выразившимися в возрождении этических и эстетических идей Античности. 2. Так как искусство Возрождения было не просто повтором, но и переосмыслением греческой классики, его стилю, а вернее, стилям 15 начала 17 вв. свойственны более напряженный и динамичный характер. 3. В культуре этого периода существует «единый художественный код», единый эстетический идеал. Но следствием ренессансной свободы творчества становится «дробление» единого исторического стиля на множество ярких индивидуальных стилей, о которых говорилось выше. 4. Впервые со времен эллинизма художественное сознание положительно воспринимает отклонения от канона и смешение различных стилистических систем. На исходе эпохи даже появится стиль, название которого буквально переводится как «множество манер». Учитывая все вышесказанное, можно говорить о том, что эпоха Возрождения станет отправной точкой для развития многостилья в искусстве. На протяжении периода с к. XVI по н. XX в недрах моно социокультурных систем постепенно формируются отдельные принципы будущих полистилистических культур. Одним из важнейших толчков к формированию полистилистических принципов в социокультурной жизни становится движение Реформации, охватившее большинство европейских стран и необратимо изменившее материальные и духовные основы общества. 125 См. Конен, В.Д. Монтеверди / В.Д. Конен. – М.: Советский композитор, 1971. – 334 с. 79 Переход от Ренессанса к Новому времени ознаменован, как уже говорилось, появлением маньеризма. В его основе – новая идеология, вызванная кризисом гуманизма, что приводит к потере одного из главных качеств культуры Ренессанса – гармонизированных представлений между телесным и духовным, природой и человеком. Второй важной чертой маньеризма стала явная подражательность, как бы вторичность стиля: «…при всей виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как, например, в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм — дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения»126. Однако маньеризм как одно из художественных направлений эпохи Ренессанса не получил дальнейшего развития. В то же время иногда его рассматривают как начальную стадию барокко. Действительно, такие черты художественного языка маньеризма, как театральность, патетика, преувеличенная драматизация образов и т.д., стали впоследствии характерными для стиля барокко. Кроме того, обратим внимание на подражательность как одну из характерных черт маньеризма, которая через несколько столетий напомнит о себе в истории искусства. Сформулированная Высоким Возрождением теория красоты как подражание природе сменяется подражанием мастерам Возрождения. «Искусство основывается уже не на природе, а на искусстве же»127. И такая установка наряду с формированием определенного характера художественного стиля, определяемого как множество манер, конечно, способствует и «разветвлению» стилей (уже не единого стиля!) эпохи на неопределенное число отдельных индивидуальных стилей. Кроме того в данном явлении 126 Ильина, Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебник для средних и высших учебных заведений /Т. В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк., 2000.— С.104. 127 Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / Ж. Базен ; Перевод с фр. К. А. Чекалова; Общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна, – М.: Прогресс. Культура, 1994. – С.304. 80 обнаруживается еще одна закономерность художественного творчества –в определенные исторические этапы содержанием искусства становится само искусство. Эта тенденция впервые обнаруживается в период перехода к новому времени и еще не раз проявится в истории искусства. Как отмечает известный отечественный литературовед И. А.Чернов: «…в процессе исторического развития, на некотором этапе происходит истощение сюжетов, проблем, как бы самоисчерпание культуры, но именно в это время материалом искусства становится само искусство, культура обращается к самопознанию. Тогда начинается диалог культур: одна смотрится в другую и находит близкие себе элементы»128 Новое время открывает следующую ступень в развитии стилей. Социокультурная обстановка этого периода была отмечена динамичными изменениями всех областей жизни. Секуляризация общества, сосуществование нескольких религиозных конфессий в рамках единой до недавнего времени западноевропейской Церкви, развитие нового научного мышления и в то же время крах многих гуманистических идей Возрождения, сложная борьба различных социальных сил – все это расширило горизонты представлений человека о мире и породило разнообразие идейно-художественных течений. По сравнению с предшествующим периодом художественное творчество Нового времени отличается большей сложностью и противоречивостью. В искусстве возникают и сосуществуют сразу несколько стилей: это зародившееся в недрах Возрождения барокко(16-18 вв.), классицизм (17-19 вв.), рококо (18 в.) и формирующийся реализм (17-19 вв.). Но если в эпоху Возрождения эти стили лишь начинали формироваться и не всегда отчетливо отделялись друг от друга, то в эпоху Нового времени они выступают как относительно устойчивые и, как будет видно из дальнейшего анализа, чаще всего раздельно существующие 128 Чернов, И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению / И. А. Чернов. – Тарту. 1976, –С.159. 81 129 стилевые системы . И если исходить из того, что стиль – это художественное переживание художником и зрителем исторического времени, то можно констатировать тот факт, что полифония стилей в искусстве Нового времени отражает многообразие идейно-политических сил и художественно-эстетических доминант в описываемую эпоху. Вот почему барокко не исключало классицизм, а классицизм - рококо или реализм. Сложное взаимодействие различных стилей в рамках сравнительно небольшого временного периода, с одной стороны, и индивидуализация творческого почерка отдельных художников, чье искусство вообще не может быть отнесено к какому-либо определенному стилю, с другой стороны, даже вызывали в среде ученых попытки отказаться от понятия исторических стилей (барокко, классицизм и т.д.) и ввести понятия стиля эпохи, «охватывающее все художественные проявления эпохи, как обладающие стилевым единством, так и имеющие "внестилевой" характер. В качестве критериев стилевой общности в этом понятии выдвигаются единые для эпохи фундаментальные принципы мировосприятия и творческого мышления. Усложнение картины мира, дифференциация мировоззренческих установок способствуют нарастанию противоречий внутри стиля (тенденции классицизма внутри барокко, тенденции сентиментализма и романтизма внутри классицизма и т. д.), что усиливает гибкость, подвижность границ между стилями, нарушает прежнюю всеобщность синтеза искусств и, в конечном счете, ведёт к распаду исторических стилей, к их вытеснению отдельными стилевыми направлениями. Зародившись в конце XVI в., барокко на десятилетия, если не на века, захватывает художественное лидерство в европейском искусстве, представляя собой одно из интереснейших, самобытнейших и, пожалуй, наиболее противоречивых явлений в рамках мировой культуры. Идеи 129 Как известно, об устойчивости любого стиля можно говорить лишь с известной долей условности. 82 безграничности и многообразия мира, человек, втянутый в противоборство сил добра и зла - вот центральные темы искусства барокко. «Мир изменился необратимо. Все необычное, загадочное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и правильное — скучным и унылым»130. Ключевым словом для этого стиля является слово «причудливый». Идея причудливости, присутствующая в самом названии стиля барокко, отражает ту особенность, которая в высшей степени характерна для него самого и подкрепляется его постоянным стремлением ко всему необычному, неспокойному, противоречивому, способному порождать «созвучие несозвучного» (concordia discordans): это в первую очередь светское или, как минимум, все в большей степени секуляризирующееся (даже церковное по своим функциям и тематике) искусство, «обращаясь к мифологическим и религиозным сюжетам и темам, стремится передать переживаемые человеком чувства, а с другой стороны, разрешить одолевающие последнего проблемы;…вера в силу разума и просвещения сосуществует с убежденностью в возможности найти ответ если и не на все, то на многие вопросы, в том числе относящиеся к туманной и необыкновенно притягательной области мистического и иррационального, и т.д.»131. Для барокко характерны слияние различных искусств в едином ансамбле, взаимопроникновение архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства, утрачивающих обособленность и стремящихся обогатить друг друга. Постоянно балансируя на грани нарушения художественной меры и художественного вкуса, барокко в своих наиболее значительных проявлениях достигало выдающихся результатов в самых разных областях. 130 Сокольникова, Н. М. История искусств: Учебник для студентов высших педагогических учебных заведений 2-е издание. Том 1 / Н. М. Сокольникова. – М.: Академия, 2007. – С. 165. 131 Акопян, К.З., Ильичева Н.И., Чершинцева М.А. Мировая музыкальная культура…С. 242. 83 Одновременно с этим в европейской художественной культуре развивается прямо противоположное по своим идейно-содержательным и формальным основам стилевое направление – классицизм (от лат. classicus – образцовый). Оно явилось тематическим и логическим продолжением той тенденции, которая заявила о себе еще в эпоху итальянского Возрождения, когда художники в поисках некоей «точки отсчета», а также адекватных их творческим замыслам материалов – сюжетов, образов, идей, образцов для подражания – обращались в первую очередь к античному искусству. Чуть позже, в эпоху Просвещения, в европейской культуре наряду с просвещенческим классицизмом появится еще один стиль – рококо. Как считают исследователи, рококо явилось продолжением «большого стиля» барокко, хотя и было в отличие от него абсолютно светским, гедонистическим искусством. Одновременно с этим, начиная с эпохи Возрождения можно говорить о все возрастающем значении реализма, как направления в европейском искусстве. Итак, сосуществование в культуре нескольких устоявшихся стилей становится одной из главных новаций Нового времени в области стилеобразования. Будучи почти современниками, В. Шекспир и П. Корнель, Х.Рембрандт и Ф.Рубенс обращались к общим проблемам эпохи и гениально решали их под общечеловеческим углом зрения, но воплощали свои замыслы, используя при этом разные художественные системы. В то же время необходимо отметить, что само сосуществование резко отличавшихся друг от друга художественных систем не отменяло для современников представлений о чистоте стиля как такового. Если в художественном процессе мы встречаем известное взаимовлияние и даже взаимопроникновение стилей, то, с точки зрения теории, смешение стилистических черт оценивается критикой не однозначно. История свидетельствует о том, что более строго следовать канонам предписывалось театральному искусству, литературе, музыкальному театру. Большая стилевая вариативность допускалась в архитектуре. Вспомним ставший 84 библией классицизма трактат Н. Буало «Поэтическое искусство», в котором четко разделялись жанры, стили речи, жестко был сформулирован закон трех единств и т. д. В классицистском театре были твердо предусмотрены не только иерархия жанров, но и партитура жестов, поз и даже мелодического рисунка речи актеров. Характерным примером сказанного являются история творчества одного из ведущих драматургов французского классицизма П.Корнеля. В одной из своих первых трагедий - «Сиде» (1636) Корнель ещё не полностью соблюдает принципы классицистского театра и строит трагедию по сценарию, напоминающему мистерии. Во-первых, в своем содержании эта трагедия хранит ещё элементы феодальной (а не только абсолютистскодворянской) идеологии. В эпоху борьбы абсолютистской власти с феодалами он сочувственно изобразил бунтующего феодала, отца Химены, и героизировал Родриго, остающегося, по существу, тоже феодалом; главная героиня пьесы, в конце концов, предпочла страсть долгу и т.д. Во-вторых, в «Сиде» Корнель дал несколько расширенное толкование некоторым требованиям классицистской трагедии («единство дворца» он заменил «единством города»; действие «Сида» продолжается не 24 часа, а 30, трагедия заканчивается счастливой развязкой и т.д.). Иными словами, с точки зрения классицистских норм, были нарушены каноны, предъявлявшиеся к содержанию и форме. И хотя пьеса имела огромный успех у публики, критика строго осудила сам стиль трагедии. Современник Корнеля Ришелье организовал бурное и широкое публичное обсуждение “Сида”, которое возглавила Французская академия. В знаменитом “Споре о Сиде” речь шла о допустимой степени свободы драматурга. За вышеперечисленные особенности поэтики «Сида» Корнель был обвинен Французской Академией в нарушении «чистоты стиля», что расценивалось последней как недопустимое для профессионального драматурга явление. И в своих более поздних произведениях П. Корнель последовательно придерживался канонов классицизма. 85 Аналогичный пример отношения общества Нового времени к смешению стилей мы можем наблюдать на примере английского театра. В XVI в. в творчестве нескольких английских драматургов, известных под общим именем «университетских умов(к их числу относятся Кристофер Марло, Джон Лили, Томас Лодж и Джордж Пиль, Р. Кид, Р. Грин, Томас Нэш) происходит синтез средневекового народного театра, ученой гуманистической драмы и традиций возрожденческого театра. Созданные ими драмы значительно обогатили английскую драматургию и пользовались большим успехом у современной публики. Однако с течением времени такая поэтика творчества оказалась неактуальной: она противоречила главным законам классицизма и в течение почти двух столетий до времени формирования романтизма не была востребована аудиторией. Показательна, например история с одной из самых известных пьес К.Марло «Доктор Фауст». Она была построена в соответствии с указанными выше особенностями барочного театрального искусства и сразу стала популярной в Англии. Ее играли и по всей Германии бродячие актерские труппы. Но после театральной реформы ревностного поборника ясности и правдоподобия в искусстве классициста Иоганна Кристофа Готшеда (середина XVIII в.) появление подобных персонажей на «больших» немецких подмостках стало невозможным. В противовес стремлению к усложнению образа и стиля, свойственному барокко, классицизм стремился достичь простоты и ясности. Сложные явления действительности как бы раскладываются на более простые; трагическое и комическое, высокое и низкое не сталкиваются в едином противоречивом образе, как в барокко, а разводятся по разным жанрам и т.д. Но, необходимо отметить, что созданные по правилам классицизма театральные и литературные произведения 17-18 веков, оказывались более схематичными и страдали идеализацией образов. Однако соответствие принятым нормам классицизма делало их в глазах 86 современников образцами настоящего мастерства, и, следовательно, стильности искусства. В следующем XVIII веке, общественное мнение и эстетические идеалы эпохи по-прежнему играют большую роль в соблюдении «чистоты» стиля. Особенно яростно разгорались споры вокруг вопросов стиля во Франции. Французские просветители подвергали решительной критике все стороны старого, феодального мировоззрения и утверждали новые идеалы, в том числе и в искусстве. «Эстетические споры в Париже неизменно обретали широкий общественный резонанс и за ними ощущался процесс становления новой идеологии, вставали, в конечном счете, социальные противоречия, все обострявшиеся ко времени Французской революции 132. Так, например, Ж. Ж. Руссо помимо письменных выступлений с критикой бессодержательности современного музыкального театра, позиционировал свои философские убеждения художественным творчеством: перу знаменитого философа принадлежала одна из самых популярных опер в новом лирико-бытовом жанре - «Деревенский колдун». В ней все: от сюжета до сценического оформления и музыки было направлено на утверждение идеалов жизненно правдоподобного искусства, поданного в ракурсе проповедуемых Ж.Ж. Руссо естественности и чувствительности. Благодаря своеобразным манифестам об искусстве просветителей, а также будущего реформатора оперы К. Глюка в Париже разгорается настоящая война сторонников и противников итальянской оперы. Общественность Парижа разделилась на «глюкистов» и «пиччинистов», а философы французского Просвещения, яростно критикуя оперу-«seria», предсказали появление совершенного произведения искусства, требованиям которого во многом отвечала созданная в последствие К. Глюком опера «Орфей и Эвридика» (1762 г.). История этого произведения – К. Глюк сделал несколько редакций своей музыкальной драмы – еще раз свидетельствует о 132 Ливанова, Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век. - Изд. 2-е, перераб. и доп. / Т. Н. Ливанова. – М.: Музыка, 1982. - С.167. 87 том, что процесс кристаллизации стиля отражает взаимодействие самых разных явлений культуры. К. Глюк, с одной стороны, стремился кардинально изменить содержание современной оперы-«seria», а с другой стороны, был вынужден считаться с господствующими эстетическими вкусами придворноаристократической публики. Отсюда соединение в содержании оперы «Орфей и Эвридика» черт различных стилей, в том числе просвещенческого классицизма и рококо. Повторим что, формирование во французском искусстве наряду с придворным рококо просветительского классицизма было подготовлено и «санкционировано» общественным мнением. Нельзя не сказать и о том, что, например, в архитектуре смешение стилей воспринималось современниками весьма положительно. Достаточно вспомнить архитектурный облик дворцового комплекса Версаля, дворцы русского барокко. Для последнего смешение черт барокко и классицизма вообще стало основополагающей чертой стиля. Возможно, в визуальных искусствах классицизм, воспринимался в соединенный соответствии с с духом помпезностью эпохи барокко, утверждающегося абсолютизма как начало нового стиля, который в дальнейшем перейдет в стиль ампир. А так как «заказчиком» архитектурных творений были двор и высшая аристократия, такой стиль может рассматриваться как совершенное «выражение идеи времени». В то время как в архитектуре данный стилевой симбиоз имел продолжение в будущем, в театральном искусстве и литературе смешение черт барокко и классицизма знаменовало скорее «вчерашний» день стилеобразования. Таким образом, если, с одной стороны, классицизм являлся антиподом барокко, то с другой – он выступал как его верный союзник и даже соратник. Сам факт длительного – и к тому же достаточно мирного и даже взаимообогащающего – сосуществования этих двух стилей, можно признать одной из специфических черт всей культуры Нового времени. Кроме того, становится широко распространенным явлением смена стиля в течение творческой жизни одного художника, писателя и т.д. Так, 88 голландский живописец Х. Ван Рейн Рембрандт (1606—1669г.г.) начинает свой творческий путь как барочный живописец, но постепенно его стиль становится все более реалистическим. В таких работах мастера, как «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660), «Отречение апостола Петра» (1660), «Возвращение блудного сына» (1666/1669), семейный портрет из Брауншвейга (1668/1669) сквозь внешнюю патетику пробиваются подлинные человеческие страсти, все чаще театральная драма, «ужасное» событие сменяется подлинной драмой жизни. Смена барокко на классицизм происходит и в творчестве французского драматурга П. Корнеля (1606—1684). О едином стиле особенно сложно говорить по отношению к музыкальному искусству. В Новое время все сильнее заявляют о себе имманентные качества музыки как самостоятельного от культовых, политических и прочих явлений искусства. Музыкальное творчество развивается во многом благодаря собственному опыту. Не только в целом в музыкальной культуре этого периода сосуществует несколько стилей, как то: барокко, стиль французских клавесинистов, предклассической стиль, но и в творчестве отдельных музыкантов могут сосуществовать черты различных стилей. И действительно, если рассматривать по отдельности стиль почти каждого крупного композитора этого периода, то в нем будут заметны более или менее явные следы влияния нескольких различных стилей. Более того, постепенно в рамках творчества даже одного отдельно взятого композитора происходят весьма ощутимые смены стилевых направлений. Ярким примером может служить творчество одного из самых известных композиторов эпохи Г. Ф. Генделя. В его творчестве можно отметить неоднократную инструментальное барокко, смену стилистических отражающее достижение ориентиров: немецкой и итальянской национальных школ, стиль итальянской оперы-«seria» и, наконец, стиль героической оратории, в которой черты, свойственные английской музыкальной культуре объединяются с чертами других национальных музыкальных школ. Порой исследователи находили смену 89 стилей даже в рамках одного крупного произведения Г. Генделя. Например, о цикле его Concerto grosso известный отечественный исследователь музыки барокко Н. Зейфас написал: «Бурной патетикой итальянской оперы-сериа увлекают минорное Allegro Третьего концерта и финал Четвертого, предпоследняя часть Шестого и первое Allegro Девятого. А рядом - части, написанные в строгом церковном стиле XVII века, колоритные картинки быта, помпезные сцены "большой оперы", буколические пасторали, изобретательные фуги»133. В позднем периоде творчества Гендель «соберет» воедино почти все из когда-то используемых им самостоятельных стилей. И таковых, например, уже упомянутый Н.Зейфас насчитывает шесть: «В зрелых произведениях композитора можно различить шесть стилистических пластов: 1. Патетика итальянской оперы и сольного концерта; 2. «Церковный стиль», своеобразно развивающий традиции Возрождения и раннего барокко; 3. «Итальянский камерный стиль», основанный на напевных темах танцевального склада, с симметричной структурой; 4. «Французский стиль», сложившийся под влиянием опер Люлли и во многом исходившей от них немецкой оркестровой сюиты конца XVII первой половины XVIII веков. 5. Пасторальность, связанная как с изображением картин природы, так и со сферой просветленной лирики. 6. Предклассицистические элементы»134. Такой же «охотой к перемене» мест и стилей отмечен творческий путь еще одного композитора – современника Г. Генделя - Ф. Телемана. Путешествуя по Европе, он освоил многие из сосуществовавших в ее музыкальной культуре стилей и особенный интерес у композитора вызвала 133 Зейфас, Н. М. «Concerto grosso в творчество Генделя / Н. М. Зейфас. – М.: Музыка, 1980. – С.45. 134 Зейфас, Н. М. «Concerto grosso в творчество Генделя / Н. М. Зейфас. – М.: Музыка, 1980. – С.47. 90 тогда еще почти неизвестная западноевропейскому слушателю польская музыка. Свободно владея техникой полифонического письма, Ф.Телеманн создавал произведения во всех современных ему музыкальных жанрах и, работая в эпоху наивысшего расцвета полифонической музыки, подошёл к новому для того времени гомофонно-гармоническому стилю. Так, будучи в Польше, он пишет, что познакомился с польской и моравской музыкой во всей ее «подлинной и варварской красе… Я написал в этом стиле большие концерты и трио, которые затем облек в итальянские одежды, чередуя adagio и alegro»135 Еще большую динамику стилевых изменений можно отметить в творчестве младшего из композиторов Венской классической школы Л. Бетховена. Если начальный период его творчества почти полностью соответствует критериям раннего венского классицизма, то произведения, созданные в начале 19 века, по своему духу близки к празднично-ликующему настроению Великой Французской революции, а в свой поздний период творчества Бетховен создает произведения, во многом близкие романтизму. Но даже в тех случаях, когда мы можем более определенно говорить в целом о едином стиле творчества того или иного композитора, подчас оно настолько самобытно и значительно, что может само образовать целый стилистический пласт в истории культуры. Яркий пример тому - И. С. Бах. Необъятное по масштабам и разнообразию жанров (И. С. Бах творил во всех, кроме оперы, видах и жанрах современной ему музыки), по философской глубине и одновременно эмоциональному накалу высказывания, его творчество стоит особняком по отношению к современной музыкальной культуре, с которой, тем не менее, оно было неразрывно связано. Глубоко ассимилируя в своем творчестве достижения своих предшественников и современников, используя все без исключения пласты европейской музыкальной культуры - оперу, инструментальную музыку, фольклор, 135 Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. / Р. Роллан // Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого / Ред., сост. и комм. В.Брянцевой. – М.: Музыка, 1988. – 126 с. 91 протестантский хорал и т.д., И. С. Бах всегда оставался неповторимым. «Сказанное служит косвенным доказательством того, что этим музыкантом был создан свой ― уникальный и, по большому счету, непостижимый ― мир, необъятный космос, который не может быть охарактеризован ни как мир барокко, ни как мир классицизма»136. Также не поддается единому стилистическому определению творчество такого гениального композитора, как В. Моцарт. Помимо того, что за свою короткую жизнь композитор сумел охватить все существующие музыкальные жанры, глубоко и органично ассимилировал тенденции различных национальных культур своего времени - достижения французских клавесинистов, немецкой инструментальной музыки, итальянской серьезной и комической опер, Моцарт создал свой неповторимый стиль. Исследователи справедливо находят в его творчестве следы не только классицизма, рококо, но и романтизма. Термин «стиль» в описываемый период становится широко употребляемым в теории художественного творчества, и музыкального в частности. Происходит уточнение содержания этого понятия и его разграничение со смежными категориями музыкального искусства - языком, жанром, манерой, методом. Вспомним, что в начале эпохи Нового времени его употребляют и в качестве характеристики эмоционального строя произведения, и в качестве указания на манеру исполнения, как это делал К. Монтеверди. Теперь о музыкальном стиле говорится, как о характеристике определенной школы (так Ф. Телеман в своей автобиографии писал о французской и итальянской театральных манерах, трактуя их как различные национальные стили137), как о проявлении оригинальности и индивидуальности автора. Например, А. Лосев приводит высказывания нескольких исследователей XVIII века: «Для Ч. Беккариа ("Исследование о 136 Акопян К.З., Ильичева Н.И., Чершинцева М.А. Мировая музыкальная культура….С.265. 137 Раабен, Л. Н. Бах и Телеман / Л. Н. Раабен // Старинная музыка. – М.: Коллегия старинной музыки Московской государственной консерватории. – 2000 №1. – С. 12. 92 природе стиля", 1770) стиль заключается в "добавочных идеях и чувствах, которые выражаются в каждой речи"; по Дж. Леопарди, стиль есть "тот род манеры или таланта, который называется оригинальностью» 138. Ж. Ж.Руссо считал, что под стилем имеется ввиду "отличительный характер композиции или исполнения", но "этот характер значительно изменяется в зависимости от страны, национального вкуса, одаренности авторов, в соответствии с содержанием, местом, временем, темой, значительностью и т.д."139. Таким образом, в его определении уже присутствует разделение стилей не только по характеру содержания музыки, но и по жанровому признаку, по предназначению и т.д. Вслед за французским классицистским театром в музыкальной эстетике также широко распространяется деление стилей на "высокий, средний, низкий»140. Д. Шубарт в трактате « Идеи к эстетике музыкального искусства» в разделе “О музыкальном гении” перечисляет существеннейшие черты, отличающие гениальных композитов, и называет имена таких современников, как Бах, Глюк, Моцарт»141. Собственную теорию стиля сформулировал выдающийся поэт и философ немецкого Просвещения И.В.Гете. Он говорит о стиле как о проявлении высшего критерия красоты: только в художественном произведении сливаются глубины разума, фантазия, любовь к чувственному, общее и конкретное, традиционное и индивидуальное. И это единогласие называется стилем»142. При этом Гете не связывал стиль произведения и степень авторской оригинальности. Манерой он называет выражение индивидуальности: в «манере» проявляется свойственный художнику и вместе с тем ограниченный его индивидуальностью способ видения действительности. Стиль же, по мысли Гете, «покоится на глубочайших твердынях познания… 138 Лосев, А.Ф.Проблема художественного стиля …С. 24. Цит. по кн. Михайлов, М. К. Стиль в музыке….С.11. 140 См. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII –XVIII веков / Сост. текстов и общая вступительная статья В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1971. – 688с. 141 Цит. по кн. Михайлов, М. К. Стиль в музыке …С.11. 142 Гете В. Гете В. Избранные философские произведения / В. Гете. – М.: Наука, 1964. – С.149-150. 139 93 свойства вещей и их состояния», являясь необходимой предпосылкой художественного обобщения. Стиль, таким образом, есть высшая ступень, которой искусство может достичь»143 Таким образом, в теории Гете, стиль сближает величайших художников между собой, манера же изолирует, обособляет их. Обобщая особенности истории стиля периода 17-18 вв., можно сделать следующие выводы: 1.Социально-общественная обстановка эпохи Нового времени сформировала более сложное, многомерное художественного сознание, что нашло свое отражение в появлении на свет и параллельном функционировании в культуре нескольких художественных стилей. 2.Барокко и классицизм, рококо, реализм отличают разные, порой прямо противоположные, содержательные и формальные черты. 3. В изобразительных искусствах классицизм и барокко, позднее рококо взаимно дополняли друг друга. Это равноправие стилей отличает Новое время от предшествующих эпох художественного творчества. 4. В то же самое время в области литературы и театра, мы чаще всего видим четкое разграничение отдельных стилистических манер, что, повидимому объясняется их тесной связью с идеологией доминирующих в обществе социальных групп. Так перечисленные области культуры во Франции XVII века оказались связанными с новым политическим движением, стремящимся к установлению абсолютной монархии, и это наложило свой отпечаток на отношение общества к «чуждым» художественным стилям. Затем в XVIII веке под влиянием идей просветителей в искусстве Франции формируется и противопоставляет себя остальным стилям Просветительский классицизм. 5.Взаимопроникновение стилей не является постоянной чертой художественного 143 творчества этого периода. Значительная часть Гете В. Собрание сочинений в 10 т. / В. Гете. – М.: Художественная литература, 1980. Т.10. – С.28. 94 произведений искусства ясно определяется нами как принадлежащая к какому-либо одному определенному стилю. Тем не менее, факт длительного сосуществования различных стилей, безусловно, свидетельствует об эволюции как самого процесса стилеобразования, так и об изменении эстетического идеала от моностилистики к стилистическому плюрализму. 6) При этом в целом можно говорить о взаимозависимости искусства и общества в XVII -XVIII вв. В чем заключается одно из отличий стилевой эволюции Нового и Новейшего времени. В начале Нового времени искусство в целом, и художественный стиль оценивались в соответствии с доминирующей в обществе эстетической парадигмой и в свою очередь влияли на нее. В Новейшее же время искусство (стиль) хотя и отражает основной дискурс времени о разрушении целостности и традиций классического мировоззрения, тем не менее, оно маркируется большей частью общества как несоответствующее своей сущности, как утратившее свою главную составляющую – художественный стиль. Действительно, вспоминая Р. Арнхейма можно говорить о том, «стиль как проявление личности и свойств социального контекста стал синдромом, по которому мы судим о культуре в целом и об отдельных ее признаках» 144 Однако более подробный разговор об этом пойдет во второй главе настоящего исследования. * * * Следующее, XIX, столетие отмечено еще большей стилистической динамикой. Но начинать историю этого периода, как нам кажется, надо с последней четверти XVIII века. Именно в это время произойдут некоторые события в общественно-политической и научно-художественной жизни Европы, которые послужат исходной точкой значительных сдвигов в последующей истории художественного стиля. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Часть VII. Стиль как проблема гештальта. / Р. Арнхейм / Пер. с англ. Г. Крейдлин; Научная ред. и вступит. ст. В. Шестакова. – М.: Прометей, 1994. – С.282. 144 95 Благодаря деятельности просветителей, успехам в области науки, буржуазно-революционному движению в европейском общественном сознании начинается формирование предпосылок для выработки нового мировоззрения. релятивизма, Одной из ведущих множественности и становится равноправия идея культурного культурных типов в географическом пространстве и историческом времени. В различных слоях общества обсуждаются вопросы о возможности различной оценки явлений морали, религии и, конечно, искусства. В философских, эпистолярных, художественных произведениях деятелей европейского Просвещения этого периода появляются отдельные высказывания об индивидуальном своеобразии как необходимом условии художественного творчества вообще. Еще Ж.Ф. Мармонтель (1723 - 1799) - французский писатель, драматург, либреттист, литературный и музыкальный критик, член Французской академии (с 1763 г.) – в число элементов, создающих стиль, включал, "вопервых, дух языка, затем свойства ума и сердца писателя, область литературы, в которой он работает, сюжет его произведения"145. Вслед за ним Бюффон в своей речи при вступлении во Французскую Академию произнесет ставшие знаменитыми слова: "Стиль - это сам человек". Французский ученый имел в виду, что сюжет или идеи, выдвинутые в произведении, могут считаться общими для многих художников, но лишь способ изложения этих общих явлений делает произведение индивидуальным и образует собственно тот или иной авторский стиль. Заметим, что подобная точка зрения противоречила канонам классицистской эстетики, безраздельно господствовавшей к тому времени на протяжении более чем столетия или, во всяком случае, начиная, как минимум, с «Поэтического искусства» (1674) Н. Буало, и открывала путь к осознанию правомерности сосуществования в едином поле культуры различных художественных стилей. Так, по определению Д'Аламбера, "стилем называются более частные, более трудные 145 Горнфельд, Л. П. Стилистика. URL: Стилистика (Дата обращения 14.08.2014). http://www.wikiznanie.ru/ru-wz/index.php/ 96 и более редкие качества речи, которые отмечают гений или талант пишущего или говорящего" ("Melanges littéraires"). Чуть позднее Шатобриан напишет: "Напрасно восстают против этой истины: произведение, наилучшим образом сочиненное, украшенное портретами хорошей схожести, наполненное тысячью других совершенств, мертворожденно, если в нем недостает стиля. Стилю, а его есть тысячи видов, нельзя научиться; это дар небес, это талант" ("Memoires d'outre-tombe"). Словом, считает П. Гиро, "стиль становится выражением индивидуального гения"146. Постепенно изменение взглядов на суть стиля скажется и на художественной практике. В совокупности с идеями романтизма оно приведет, в конце концов, к утверждению в европейской культуре новых представлений о стилистической определенности. «Как известно, в романтическую эпоху бюффоновская концепция тотального стиля была перетолкована в индивидуалистическом смысле: фразу “стиль — это (сам) человек” стали понимать как “сколько людей — столько и стилей”. Такая новая интерпретация в принципе делает возможным представление о множественности стилистических форм»,- отмечает в своем исследовании «Французский романтизм и идея культуры» отечественный культуролог С. Н. Зенкин147. Основываясь на теориях М. Дворжака, Э. Панофского, в соответствии с которыми стиль искусства - это реализация некоторых общих идей времени, можно сказать, что в художественной парадигме рассматриваемой эпохи представление о стиле постепенно стало изменяться, уходя от абсолютизации идеи моностильности и все в большей степени приближаясь к признанию допустимости многостилья, более или менее мирного сосуществования разностилевых концепций, заявляющего о себе во всех сферах духовной жизни общества. Искусство XIX века, пожалуй, наиболее ярко раскрывает 146 Цит. по кн. Лосев, А.Ф. Проблема художественного стиля…С.145. Зенкин, С. Н. Культурный релятивизм: К истории идеи. Французский романтизм и идея культуры (аспекты проблемы) / С. Н. Зенкин. – М.: РГГУ, 2001. – С. 23. 147 97 эту становившуюся все более популярной идею и тем самым открывает новый этап в плане стилетворчества. Эпоха романтизма привнесла в искусство, как расширение образной сферы, так и нововведения в области выразительных средств всех видов искусства: быстрыми темпами рождаются новые формы и жанры, переосмысливаются старые, изменяется выразительный язык искусства и, самое главное, происходит формирование единого «большого стиля» эпохи. В первой половине XIX века этим стилем становится романтизм. При этом необходимо отметить, что при общей художественной направленности, особом подходе к раскрытию тем и образов, творческий метод практически каждого из выдающихся представителей художественной культуры XIX столетия содержит больше отличающих его от остальных, чем общих с ними черт. Справедливо поэтому усматривать начало нынешнего Новейшего времени в культуре именно в творчестве романтиков. Так в искусствознании даже бытует мнение о том, что, например, творчество композиторов, живших и творивших в этот период, никак нельзя относить к единому стилю, а можно объединять более широким понятием творческого метода. Известный советский музыковед Валентина Конен, наоборот, полагает, что весь XIX век в музыке прошел под определенным стилистическим знаком – романтизма: «Со спецификой музыкального мышления связана еще одна черта, отличающая путь развития музыкального творчества «романтического века» от литературы, — а именно то, что в музыке послебетховенской эпохи романтический стиль господствовал по существу безраздельно. Ведь если в литературе критического одновременно реализма с романтическим (вспомним, что складывался Гюго и Бальзак и стиль творили одновременно, что «Исповедь сына века» Мюссе почти совпадает по времени со сказками Андерсена), то в музыке Западной Европы первой половины века трудно обнаружить хотя бы одно сколько-нибудь значительное новое течение, противопоставляющее себя романтической эстетике. Это можно в известной мере объяснить той спецификой ее выразительности, которая 98 заставила теоретиков романтической эстетики единодушно провозгласить музыку идеальным видом романтического искусства»148. Как бы там ни было, но теоретически и практически реализованная свобода творчества, нарушавшая прежние представления о диапазоне допустимых стилевых вариантов, самобытность авторских индивидуальностей, появление нового для истории музыки фактора национальных музыкальных школ, отражающих этническое своеобразие каждого народа, а также интенсивное обновление музыкального языка, все это открывало новые перспективы перед музыкальным искусством и расширяло представления о стиле как таковом. С другой стороны, все описанные особенности творчества романтиков, как никогда раньше изменяли представление об искусстве и его стиле, как воплощении идеалов прекрасного и гармоничного начал. В числе признаков будущего кризиса, заложенных в романтизме, помимо мировоззренческих особенностей, главная из которых - пессимистическое отрицание идей эпохи Просвещения, часто указывается на формальные тенденции, присущие этому направлению. Существует даже мнение, что стилистический плюрализм сегодняшнего постмодерна берет свое начало именно в этой эпохе. Так, например известный литературовед и исследователь культуры В. Вейде вообще оценивал романтизм как трагедию Европейской культуры, усматривая в его идеологии утрату ценностей классической эпохи, которая чисто внешне проявлялась в многообразии индивидуальных стилей романтиков XIX века: «Романтик потому и волен выбирать в прошлом любой, лично ему пришедшийся по вкусу стиль, что он не знает своего, неотъемлемого стиля, неразрывно сросшегося с его собственной душой. Романтизм есть одиночество, все равно — бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля. Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, Угасание стиля повлекло за собой 148 Конен, В.Д. История зарубежной музыки. Вып. 3. С 1789 года до середины XIX века. Издание пятое / В. Д. Конен. – М.: Музыка, 1981. – С.176. 99 неисчислимые последствия, каждое из которых можно описать в качестве одного из признаков романтического искусства, романтической эпохи, а затем и XIX в. вообще. Первым и важнейшим было настоящее осознание и оценка того, что ощущалось уже утраченным, т. е. именно стиля, органической культуры, иррациональной основы художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства»149. И, тем не менее, рассматривая в целом динамику стиля в пределах первой половины XIX века, за редким исключением, мы можем при всем разнообразии творческих стилей отдельных художников констатировать внутреннюю стилистическую целостность художественного творчества каждого из них. Прежде чем перейти к анализу новых стилистических явлений второй половины XIX века, которые станут предтечей своего рода «стилистической революции» в ХХ столетии, подведем некоторые итоги более чем двухсотлетнего развития стилеобразования в художественной культуре Нового времени. 1. Стилеобразование в период Нового времени обнаруживает новые черты: в культуре одновременно на равных функционируют различные стили. Они не только сосуществуют параллельно в творчестве разных художников, но могут дополнять друг друга в творчестве одного художника. Романтизм первой половины XIX века представлен небывалым разнообразием творческих манер отдельных авторов, что в целом расширяет рамки установленных норм «действующего» стиля эпохи. Таким образом, художественное сознание постепенно переходит от идеи моностилистики как единственно верного положения в области художественного творчества к концепции множества стилей как нормы художественного творчества. 2. Тем не менее, в целом в эту эпоху господствует концепция художественного творчества как явления глубоко оригинального, нового и 149 Вейдле, В. В. Умирание искусства Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / В. В. Вейдле. – М.: Изд. Республика, 2001, – С.268-269. 100 самостоятельного. От деятелей Ренессанса идет идея творчества как акта божественного творения, что теоретически делало несовместимым его с понятиями заимствований, повторов или плагиата. Во второй половине XIX столетия получает развитие другая тенденция. В этот период, во-первых, не существовало единого стиля, и можно смело сказать, что ни одна предшествовавшая эпоха не знала такого разнообразия стилей, направлений во всех видах и жанрах искусства, а во-вторых, начинает формироваться тенденция использования как одного из основных принципов формообразования элементов чужого стиля в рамках собственного. Множественность стилистических направлений становится одной из главных закономерностей развития художественной культуры. Эта тенденция ранее всего обнаружилась в архитектуре. В стремлении уйти от надоевшего классицизма начинается активное использование отдельных элементов различных стилей. Сменяя друг друга, чередуются ампир, романтизм, реализм, критический реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, прерафаэлизм, неорусский, неоготический, неоклассический стили, «вторая» и «третья» волна рококо и т.д. В связи с этим многостильем все острее встает вопрос о стилевой определенности и ее допустимости. Отсутствие единого стиля, стиля века, долгое время вызывало критические оценки искусства XIX века, среди которых наиболее частным было определение его как эклектичного. Чуть позднее, например в архитектуре, этот стилевой плюрализм получил название историзма, чем было как бы признано принципиальное равенство всех стилей как конструктивной основы того или иного сооружения. Как ответ на разностилье уходящего века в конце XIX – начале ХХ столетий формируется стиль модерн, пассионарной силой которого была идея создания нового, самостоятельного и оригинального художественного явления. Этот стиль возник почти одновременно во многих европейских 101 150 странах и получил разные названия . Интересно, что современники считали его странным, изощренным, загадочным и, самое главное, эклектичным. Однако в эпоху модерна обращение к искусству прошлого носило принципиально иной характер, чем в предшествовавший период. Оно заключалось не в заимствовании элементов каких-то определенных стилей и воспроизведении исторических образцов, а в синтезе разных культур, обобщении художественного опыта предыдущих поколений. Произведения А. Ван де Велде, М. Врубеля, Ф.Шехтеля, А.Щусева порой не воспринимавшиеся современниками как единые и оригинальные по стилю, тем не менее, сегодня оцениваются нами как замечательные примеры самобытного художественного стиля. Открытиями модерна стали игра со стилями в рамках одного произведения, как например, в совместном проекте известных русских художника и архитектора М.Врубеля и Ф. Шехтеля по созданию особняка 3.Морозовой в Москве (1893); стилизация под единый стиль всех элементов проекта от живописи и графики до проектирования зданий, оформления интерьера, мебели, светильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов, как это было свойственно, например творчеству бельгийского мастера модерна Ван де Велде; широкое применение «растительных» мотивов, в архитектуре впервые введенных бельгийским мастером Виктором Орта и впоследствии широко используемых А. Гауди, а в живописи X. Обристом.151 Стремление русских художников к организации целостной «художественно-романтической» среды проявилось в необычайно ярком «Ар-нуво» и «fin de siècle» (букв. «конец века») во Франции, «югендштиль» (по названию иллюстрированного журнала «Die Jugend», 1896) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн» в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Голландии, «еловый стиль» («style sapin») в Швейцарии, «тиффани» (по имени Луиса Комфорта Тиффани) в США. 151 Изображение художником изогнутого стебля цветка цикламена было названо современниками «ударом бича» и стало со временем самой распространенной эмблемой стиля в целом. 150 102 явлении культуры «fin de siècle» - знаменитых «дягилевских сезонах» в Париже. Балетные постановки С. Дягилева, с их соединением театра, музыки, искусства костюма и декорации, называли «утонченной стилизацией модерна». Национальные мотивы, например, в русском модерне сочетались с интернациональными приемами стилизации и обобщения формы, выработанными английским модерном У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том, что отдельные течения в искусстве модерна не существовали изолированно, а тесно взаимодействовали. Общие тенденции сближали творчество столь разных художников, как О. Вагнер и Ф. Шехтель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван де Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчивое стремление к эстетизации отдельных формальных приемов: «органогенности», плоскостности, орнаментальности. Вот почему, наряду с термином «период модерна» возможно использование понятия «стиль модерн», объединяющего в себе то новое, что появилось в те годы в искусстве разных стран. Возникновение стиля модерн можно рассматривать в качестве последней в европейском масштабе осуществленной попытки возвращения к моностильности, если не считать столь предельно политизированное явление, как искусство социалистического реализма, где, так сказать, в приказном порядке объявлялось обязательным следование единым художественным принципам в творчестве, которое в связи с этим утрачивало свою сущность свободного созидания и проявления игры фантазии. История с «запоздалым» признанием за модерном статуса единого стиля еще раз свидетельствует о том, что культурные процессы, которые условно можно было бы назвать художественным стилем и запросами публики за редким исключением почти никогда не совпадают. Идеи творцов искусства, их творчество чаще всего обгоняет восприятие его современниками, но, тем не менее, активно влияет на художественное 103 сознание, о чем свидетельствует переоценка многих стилистических процессов по прошествии времени. Особенно важным в плане нашего исследования можно считать факт того, что принцип стилизации, принцип использования нескольких стилистических моделей в рамках одного художественного проекта становится одним из самых главных формообразующих принципов целого стиля. Таким образом, искусство модерна создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре, в частности содержание стилевой эволюции XX столетия. Итак, обобщая историю стиля второй половины ХIX века, можно сделать следующие выводы: 1. Этот период отмечен небывалым числом последовательно либо параллельно функционирующих в художественной культуре стилей. 2.Формирование стиля модерна, который большинство современников оценивало как бесстильность, на самом деле выражало попытку установления некоторого общего, единого стиля для искусства рубежа веков. 3. При всем многообразии стилевых черт, модерн как завершение классического этапа развития художественной культуры сегодня оценивается как единый стиль. Творчество художников модерна объединяют такие важные стилистические принципы, как: - осознанное использование достижений мировой культуры (что делало модерн глубоко интеллектуальным искусством); - идея синтеза различных видов искусства – от архитектуры до живописи и моды; - уподобление рукотворной формы природной, и наоборот; -придание важнейшей роли в решении композиционных задач декоративности и, как частное проявление этого принципа, наделение значимостью орнаментики, различных видов искусства; широко используемой в произведениях 104 - широкое применение приемов символизма и др. 4. Рассматривая один их важных формообразующих принципов модерна - стилизацию, можно говорить о том, что он стал прообразом использования чужих «текстов» в искусстве ХХ века. 5. Стилевая доминанта в общественном сознании продолжает сдвигаться от моностилистики к соединению различных стилей. В 1917 г. Н. Бердяев писал в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других… нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство. Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и шипучая игра их порождала красоту. Ныне эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты»152. Тем не менее, искусство, меняя стили, продолжало развиваться. В целом же культурная ситуация поисков стиля, подобная сложившейся в конце XIX столетия, повторится во многом в аналогичных условиях, но уже в конце ХХ века. Анализу искусства и художественного стиля этого периода посвящена Вторая глава нашего исследования. 152 Бердяев, Н. А. Кризис искусства / Н. А. Бердяев. – М.: СП Интерпринт, 1990. – С.3. 105 Глава I. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТРАНСФОРМАЦИИ В СТИЛЬ ЭПОХУ И ЕГО ПОСТМОДЕРНА: ПОЛИСТИЛИСТИКА КАК СОВРЕМЕННЫЙЦ ЭТАП РАЗВИТИЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ Метаморфозы стиля в истории европейской музыкальной 2.1. культуры: предполистилистические тенденции ХХ столетие привнесло кардинальные изменения в процессы стилеобразования, которые коснулись самых разных видов искусства, но лишь в одном из них - в музыке появляется специальный термин для обозначения происходящих перемен. В связи с этим напомним кратко историю стилеобразования в музыкальном искусстве Нового времени. Как для всех искусств в целом, так и для музыки в частности данная эпоха отмечена параллельным и равноправным сосуществованием нескольких стилей, их диффузией и размыванием граней между отдельными стилями. В музыкальном же искусстве эти обстоятельства дополняются изначальной общностью некоторых стилистических черт у отдельных направлений, а также трудностью характеристики творчества того или иного композитора лишь через один конкретный художественный стиль. Все это, конечно, приводит к еще большей по сравнению с другими искусствами условности при попытках вместить творчество того или иного композитора в рамки одного определенного стиля. Однако при всей сложности выявления исторических стилей в музыкальном искусстве можно обнаружить некоторые общие содержательные доминанты, присущие творчеству ряда композитов Нового времени. Эти константы можно определить, во-первых, как господствующую концепцию выразительности, присущую в данный исторический момент музыке как виду искусства, и, во-вторых, как требование единства стиля в рамках того или иного направления, на соответствие которому претендовало конкретное музыкальное произведение. Причем, если первое менялось от барокко классицизму и от классицизма к романтизму, то второе качество 106 оставалось неизменным в течение всего рассматриваемого периода. Так, например барокко, наиболее ярко представленное в музыке инструментальными и музыкально-театральными жанрами, характеризовалось соответственно как рационалистическое искусство, в котором господствовали символика, мистика и т. п., а в области оперы и балета - как искусство игровое и зрелищное, и в целом оно могло быть охарактеризовано как искусство не переживания, а представления. В противоположность этому о музыкальном искусстве второй половины ХVIII - начала XX века можно сказать, что одной из главных определяющих его содержание доминант является чувство. Примерно в середине ХVIII века происходит переосмысление понимания выразительности в искусстве. В музыке осуществляется переход «от рационалистических условностей «причудливого» и «запутанного», наполненного усложненным мистицизмом и символизмом барокко» к благородной» простоте, «естественности» и «легкости» - новой красоте, способной непосредственно трогать сердца слушателей. Отныне «искусство чисел не может даже в малой степени служить фундаментом в музыке» (И.Маттезон), ибо «подлинная музыка - язык сердца», и «музыка должна обращаться к душе…»153. Разработанная в начале ХVIII века несколькими музыкантами теория аффектов, доступных для выражения музыкальным искусством в этот период значительно расширяется. Более того, на смену прежней «моноаффектности приходит полиаффектность»154. Если для музыки барокко было характерно выдерживание одного настроения на протяжении всего произведения и показ различных граней одного единственного образа, то новое искусство строится на совершенно других принципах. По справедливому наблюдению Г. Аберта, «для него важно… что находится в движении, становлении, перерастает свои собственные рамки. Оно стремится воплощать не устоявшиеся настроения, а 153 Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные европейской музыки XVII-XX вв. / А. Ю. Кудряшов. – М.: Лань, 2000. –С.151. 154 Там же. С.152. идеи 107 их развитие, не спокойно изливающийся аффект, а бурное, полное волнения чувство с его внезапными, резкими сменами напряжений и разрядок. Контрасты, которые ранее распределялись между двумя различными темами, теперь неожиданно сталкиваются внутри одной и той же темы...»155. Творчество композиторов мангеймской школы, сыновей И. С. Баха – Ф. Э. Баха, И.Х. Баха, а затем и представителей Венской классической школы утверждает новую концепцию музыкальной выразительности и воплощает ее во всех существующих в этот период музыкальных жанрах. Необходимо отметить, что, несмотря на различия между творческими концепциями и антиномичность формообразующих принципов, использовавшихся крупнейшими европейским музыкантами описываемого периода, объединяющим началом по отношению к их творчеству был принцип стилевой целостности искусства. Притом что композитор мог значительно изменять свой творческий почерк в отдельные периоды творчества, в целом мы все-таки можем, хотя и достаточно условно, определять стилистическую принадлежность Г. Генделя к искусству барокко, а Л. Бетховена рассматривать как представителя венской классической школы и затем - раннего романтизма. То же самое можно сказать и о творчестве композиторов первой половины XIX, а частично и композиторов конца XIX - начала ХХ века. Период романтизма, как уже говорилось, отличается от эпохи классицизма наряду со многими новыми чертами большей свободой в отношении стиля. Действительно, творческий почерк каждого европейского композитора XIX века настолько своеобразен и оригинален, что можно говорить о существовании в эту эпоху множества относительно самостоятельных стилей. Известный культуролог и музыковед Валерий Брайнин-Пассек высказал следующую мысль о прогрессирующем дроблении музыкальных стилей: «До XIX века – общеевропейский музыкальный язык и 155 Аберт Г. А. Моцарт. Ч. 1, кн. 2. /Г. А. Аберт; Пер. с нем. К.К. Саквы. – М.: Музыка, 1980. – С.347-348. 108 его национальные диалекты. XIX век – национальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков отдельных композиторов. XX век – индивидуальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков конкретных сочинений»156. И, тем не менее, рассматривая в целом динамику музыкального стиля в пределах первой половины XIX века, за редким исключением, мы можем все- таки в той или иной мере констатировать стилистическую целостность музыкального творчества каждого из известных композиторов-романтиков. Редкие случаи исключений лишь подтверждают это правило. И хотя, например, Е. Назайкинский пишет, что «…моностилистики в реальной художественной практике не существует. Полистилистика – это необходимая «питательная» среда музыки любой эпохи»157, тем не менее, использование «чужих» текстов носит в художественной культуре до начала ХХ века ограниченный, не нарушающий цельности авторского стиля, характер. Если в произведениях ХVIII- XIX столетий в оригинальный текст и вводился инородный материал, то этот прием носил эпизодический характер и имел достаточно определенный смысл. Чаще всего чужая тема использовалась как тема для вариаций. Реже композиторы вводили чужую мелодию в собственное сочинение в качестве цитаты. Использование чужой темы как основы собственного сочинения хотя и имеет нечто драматургической модификаций общее с цитированием, функции. темы, как В первом но случае правило, происходит отличается за по своей счет различных известное сближение исходного материала со стилем автора, во втором - подчеркивается различие стилей. Как пример сближения чужого «высказывания» с собственным стилем приведем многочисленные вариации венских классиков, романтиков, 156 Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и Новой классике / В. Брайнин-Пассек // Новый мир искусства. – СПб. – 2002. № 5/28. – С. 8. 157 Назайкинский, Е.В. Стилистика музыкального произведения // музыкальный культурологический журнал. URL: http: Bynthytn bcnjxybr harmony.musigidunya.az/RUS/Default.asp. (Дата обращения 09. 08. 2014.) 109 русских композиторов XIX века, в которых цитируемые темы в итоге развития приобретают новые стилистические черты. Из бесчисленного количества возможных в данном случае примеров приведем произведение Р. Шумана «Симфонические этюды», где в качестве темы использована мелодия музыканта-любителя И.фон Фриккена, (который, в свою очередь, заимствовал ее у неизвестного автора), или сочинение М. И. Глинки «Вариации на тему русской народной песни «Среди долины ровные». В вариациях Р. Шумана довольно свободно видоизменяется избранная тема (См. Аудиоприложение №1), в результате чего в финале она воспринимается уже как подлинно шумановский мелодический образ (См. Аудиоприложение №2). В вариациях на тему русской протяжной песни с помощью различных средств выразительности формируется песенно-романсовый склад, что также сближает исходную тему с авторским стилем М.И. Глинки. В качестве же использования цитаты можно привести многочисленные образцы произведений И.С. Баха (фуги из «ХТК», инвенции и многие другие сочинения), в которых в качестве темы полифонической формы использованы мелодии протестантских хоралов, или же «Метаморфозы» Р. Штрауса (этюд для 23 струнных солирующих инструментов), в которых использована тема траурного марша из Третьей симфонии Л. Бетховена. Как яркий пример музыкальной пародии можно вспомнить «Карнавал животных» К. Сен- Санса, в одном из номеров которого под названием «Черепаха» используется мелодия популярного танца канкана, а в части под названием «Слон» цитируются мелодии танца сильфов из драматической легенды Г.Берлиоза «Осуждение Фауста» и Скерцо из музыки Ф.Мендельсона к комедии «Сон в летнюю ночь». Или же многочисленные примеры цитат в сочинениях русских композиторов, таких как финал 1-го фортепианного концерта П. Чайковского, где цитируется тема русской народной песни «Выйди, Иванька», кульминация 1-й части его же Шестой симфонии, где использована тема православной молитвы «Со святыми упокой», или начало увертюры «Ромео и Джульетта», куда П.Чайковский вводит мелодии в духе 110 хорала (хоральная тема соотносится в соответствии с литературной основой программной пьесы с образом патера Лоренцо), и многие другие. Во всех приведенных примерах цитаты выполняют явно обозначенную роль, указывая на широко известный современникам смысловой код. Стиль же цитат в каждом примере, хотя и в разной степени, отличается от авторского стиля. Таким образом, введение композиторами в собственные сочинения «чуждых» им по стилю тематических пластов если и присутствует в музыкальной практике рассматриваемого века, (точнее, в музыкальном искусстве до его последней четверти) то, как правило, оно объяснимо замыслом композитора и используется как элемент музыкальной речи с установленным значением. Изредка встречаем мы и случаи автоцитирования, которое используется художниками в том же смысле. Так, В. Моцарт цитирует себя в опере «Дон Жуан»: в финале драмы-джокозо звучит мелодия из его оперы «Свадьба Фигаро», Рихард Штраус включает в сочинение «Жизнь героя», носящее автобиографический характер, отдельные темы из своих ранних сочинений и т.д. В качестве характерного приема в описываемый период появляются и случаи сознательной стилизации. Таковы, например, части «Шопен» и «Паганини» из фортепианного цикла «Карнавал» Р. Шумана, фрагмент сцены бала у графини в опере П.Чайковского «Пиковая дама» и т.д. В своем знаменитом и безусловно оригинальном «Карнавале» Р. Шуман, один из самых талантливых «музыкальных портретистов» своего времени, для того чтобы создать музыкальные портреты Ф. Шопена и Н.Паганини не прибегает к цитатам из их сочинений, но удивительно точно «рисует» их портреты посредством воссоздания композиторских стилей знаменитого пианиста и скрипача В опере Чайковского для создания колорита прошедшей (по отношению ко времени действия оперы) эпохи автор прибегает к цитированию популярной мелодии арии Лоретты из оперы А.Гретри "Ричард Львиное сердце», стилизируя в целом музыку этой сцены. Стилизация в 111 перечисленных примерах достигается различными приемами: например, в номере, названном «Шопен» из «Карнавала», при помощи характерной ноктюрновой фактуры, гармоний с задержаниями, излюбленного Шопеном рубато (См. Аудиоприложение №3), в «портрете» Паганини - посредством воспроизведения средствами фортепианной техники виртуозного пиццикато струнных, типичной скрипичной фактуры (См. Аудиоприложение №4), в опере П. Чайковского «Пиковая дама» - цитированием подлинной мелодии 18 века, предполагающей соответствующую манеру исполнения (См. Аудиоприложение №5) и т.д. Как уже отмечалось, на фоне всего творчества того или иного автора описанные случаи бывали довольно редки и ни в коем случае не нарушали стилевого единства того или иного произведения. Более того, говоря о музыкальном творчестве 19 века, возможно, выделить некоторые ведущие идейно-содержательные доминанты, позволяющие говорить о едином романтическом стиле эпохи, во-первых, и о стилевой целостности и оригинальности пусть и небольших периодов в творчестве отдельных композиторов. Не вызывает сомнений и тот факт, что в описываемое время в основе представлений о творчестве лежали принцип единства формы и содержания, а также требование обязательности новизны - художественного открытия для каждого авторского «деяния». И отметим, что музыкальные стили крупных композиторов, притом, что они также менялись в течение их творческой жизни, легко узнаваемы и вполне самостоятельны. Лишь во второй половине 19 века появляется наряду с описанными чертами тенденция явного (преднамеренного) заимствования чужих форм, жанров, интонационного языка. Речь идет о так называемом «возрождении» классицистских черт в музыке поздних романтиков - И. Брамса, М. Регера, К. Сен-Санса, Ц. Франка и других. Область такого творчества ограничена для каждого автора и, хотя является существенной, все же не исчерпывает всего содержания их творческого наследия. 112 В следующий исторический период постепенно начинает меняться сам устоявшийся на протяжении многих веков механизм смены стилей, что сказалось на трансформации самого явления стиля. Поясним подробнее. На протяжении веков каждый стиль, через систему эстетических и этических предпочтений отражал дух и менталитет эпохи. Почти всегда смена стиля означала изменение исторического содержания времени. Немаловажную роль здесь играл психологический фактор «отталкивания», отрицания предшествующего комплекса формальных и идейных основ творчества. Не случайно в истории культуры уже давно подмечена такая особенность, как последовательное чередование классических и «аклассических» по своей внутренней организации художественных стилей. Так А. Ригль говорил о тактильном (или гаптическом) и оптическом стилях158. Затонский называет такую закономерность чередованием модернизма и постмодерна159 и т.д. Кроме того, Г.Вельфлин выдвинул идею о том, что каждый художественный стиль проходит в своем существовании несколько фаз - архаики, классики, барокко160. Тем самым такой тип чередования стилистической эволюции ученым признается в качестве имманентной особенности существования искусства вообще. Но даже в период формирования музыкального авангарда начала ХХ века и, несмотря на кардинальные новации, затрагивающие и формальносодержательные основы художественного творчества, и художественностилевые системы само осмысление категории стиля не подвергается значительным изменениям. Правомерным представляется утверждение о том, что стиль продолжает терять свойство универсальности, устойчивости и определенности, так как эта эпоха характеризуется наличием многих 158 См.: История европ. искусствознания. Вт. половина 19 века – нач. 20 века. Кн. 1-2. / Отв. ред. Б.Р.Виппер, Т.Н.Ливанова. – М., 1969. –356 с. 159 См.: Затонский, Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств (От сочинений Умберто Эко до пророка Екклисиаста) / Д. В.Затонский. – Харьков: Фолио. М.: АСТ, 2000. – 250 с. 160 См.: История европ. искусствознания. Вт. половина 19 века – нач. 20 века. Кн. 1-2. / Отв. ред. Б.Р.Виппер, Т.Н.Ливанова. – М., 1969. –356 с. 113 индивидуальных стилей, а также большой вариативностью внутри индивидуального авторского стиля. Именно в это время художник не просто создает свой собственный стиль, но склонен неоднократно изменять стилистический почерк в течение даже небольшого временного периода. Как уже говорилось, этот путь характеризует творчество почти всех выдающиеся представителей искусства ХХ века, но особенно типичным он стал для таких художников, как С. Дали, П. Пикассо, И. Стравинский и многих других. Анализируя искусство первой половины ХХ века, можно выделить яркие образцы произведений, абстракционизм, кубизм созданных и т.д.). в разных Связь с стилях (супрематизм, предыдущей системой стилеобразования заключается в том, что авторы этих произведений стремились сознательно (либо неосознанно) выдерживать свой индивидуальный стиль, причем на принципиальной основе создания нового, оригинального текста без явных заимствований «чужого» материала. Т.о., рассматривая произведения К.Малевича, Кандинского, А. Лядова, С. Рахманинова, С. Прокофьева, (за исключением «неоклассического периода») А.Шенберга и др., мы можем проследить тенденцию к сохранению «чистого» авторского стиля. Но одновременно с этим в недрах ХХ века зреет новое художественное мышление. В основе его лежит принцип своеобразного компилирования, игры с чужим материалом. Этот драматургический принцип сформировался как выражение новой философии творчества, когда смысл авторского «высказывания» заключался не в создании оригинального текста, а в пересказе известных текстов, наделяемом новым идейным смыслом. Именно такая поэтика художественного творчества характерна для двух главных направлений - неоклассицизма и полистилистики, которым суждено, будет сыграть ведущую роль в искусстве ХХ столетия. Оба направления объединяет обращение к «чужому материалу». Л. Раабен пишет, что «эстетика неоклассицизма, как она сложилась в период его расцвета в 1920-1930-е годы, после Второй мировой войны была уже исчерпана», однако «именно неоклассицизм породил «полистилистику», ставшую почти 114 что «родовым» признаком искусства наших дней»161. Конечно, объединять эти два направления под единым знаменем можно лишь допуская известную долю условности. Различия между ними значительны, и главное заключается в том, что если в основе неоклассицизма, притом что он апеллирует к «чужим текстам», все-таки лежит эстетический идеал моностилистической целостности художественного целого, то в основе полистилистики – нарочитое соединение нескольких, порой контрастных стилей. Остановимся подробнее на стилевом анализе неоклассицизма как одной из разновидностей неостиля, позволяющем в дальнейшем выявить характерные отличия последнего от полистилистики. Эти отличия касаются идей, содержания, способов работы с материалом. Истоки неоклассицизма следует искать не только в поисках новых выразительных средств. Как мы увидим в ходе дальнейшего анализа, новые стилистические принципы связаны с глубинными изменениями мировоззренческих основ культуры ХХ века. Уже на рубеже эпох параллельно с развитием авангардных течений, обретает значимость направление, «воссоздающее» на новой основе классические тенденции прошлых эпох. Возникновение неоклассицизма, как программного обращения к искусству прошлого, обусловлено стремлением противопоставить некие "вечные" эстетические ценности тревожной и противоречивой реальности. Его временные рамки – от последней трети XIX века до начала второй половины XX века. «Неоклассицизм образовал движение, охватившее все искусства; его черты — упрощенность, лаконизм, устранение малейших украшений, отказ от преувеличений, изысканной “кокетливости”, всяческих искусственных усложнений и перегруженной фактуры. Возвращение к чистым линиям есть только реакция против вычурности»162, которая в то время в первую очередь связывалась со стилем модерн. Важно подчеркнуть, что величавые и 161 Раабен, Л.Н. Еще раз о неоклассицизме / Л.Н. Раабен // История и современность: Сб.ст. – Л.,1981. – С.196-214. 162 Онеггер А. О музыкальном искусстве / А. Онеггер – Л.: Советский композитор, 1979. – С. 198. 115 идеальные образы неоклассицизма были «очищены» от какого-либо конкретного исторического содержания. С одной стороны это неизбежное следствие «воскрешения» любого стиля и собственно приставка «нео» означает, что мы имеем дело не с самим подлинным стилем, а с неким его суррогатом, с тем, что постмодернисты назовут термином симулякр. С другой стороны, в той культурной ситуации, которую можно было бы охарактеризовать словами О. Шпенглера – как «закат Европы», исходя из диалектики процесса развития самым важным контраргументом, и был стиль, «избавленный» от чрезмерных эмоциональных всплесков и экспрессии, позиционировавший «вечные ценности», освобожденные от географических и временных рамок. Еще одной из важнейших причин возникновения неоклассицизма была антиромантическая реакция на происходившее в искусстве после Первой мировой войны: например, все усложняющемуся языку музыкального искусства163, противопоставлялась ясность и простота классического стиля. Надо отметить, что интерес к возрождению старых жанров и форм, таких как concerto grosso, ричеркар, старинных форм органной музыки (фантазия и фуга, токката, пассакалия, хоральная прелюдия) и т. п. проявлялся уже у композиторов второй половины XIX века - И. Брамса, С. Франка, К. СенСанса, М. Регера, но только в период активного распространения неоклассицизма эта тенденция приобретет новое качество. В произведениях П. Хиндемита, И. Стравинского, частично С. Прокофьева стилизация затрагивает не только сам выбор жанра и формы, но и интонационный, гармонический язык, инструментовку и т.д. Так, например, в неоклассическом периоде творчества всемирно известного художника П. Пикассо мы обнаруживаем следы сразу нескольких стилевых моделей: «С замечательной легкостью, непринужденностью облекает Пикассо свои модели в покровы античности и Возрождения. 163 К этому времени относится изобретение додекафонии и распространение атональной музыки. 116 Разновременные слои — Древняя Греция, Ренессанс, современность — здесь взаимопроницаемы, и стили совмещены так, что не видно ни спаек, ни зазоров. Мадонна с младенцем — она же Афродита с Эротом, она же Ольга Пикассо с Полем — пребывает одновременно в трех эпохах с полной естественностью»,- пишет известная исследовательница творчества художника В. Крючкова164. При этом надо отметить, что в произведениях выдающихся мастеров, писавших в неоклассическом стиле, таких как П. Хиндемит, И. Стравинский, С.Прокофьев, П. Пикассо всегда ощущается их собственный авторский стиль. И согласно с появившимися в последние десятилетия исследованиями стиля как синергетической системой можно говорить, о том, что действительно параметры образующие стиль не только разнообразны и действуют в различных направлениях, но и при своем взаимодействии образуют качества не свойственные каждому элементу системы по отдельности. Благодаря, в том числе этому фактору даже при стилизации тем или иным композитором чужого стиля наше восприятие «отслеживает» авторский стиль. Так в неоклассических произведениях С. Прокофьева (Первой симфонии, опере «Любовь к трем апельсинам») наряду с использованием некоторых технических и стилистических приемов, свойственных музыке XVIII века, особенности встречаются тематического чисто «прокофьевские» материала, черты, оригинальная такие как инструментовка, необычные штрихи. Все это привносит в серьезный жанры классической симфонии и оперы атмосферу шутки, забавной игры, юношеской легкости, которые так талантливо мог выразить в своей музыке С. Прокофьев. Еще один характерный пример- творчество признанного наиболее крупным представителем неоклассицизма Пауля Хиндемита (1895–1963). Притом, что в своих произведениях, таких как «Художник Матисс», 164 Крючкова, В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники», 1917- 1937 / В. А. Крючкова. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. – С.284. 117 симфониях и концертах он обращается к формам и жанрам старинной музыки, его ладогармонический язык предельно усложнен и этим даже близок к авангардистам, чьим противником считал себя П. Хиндемит. И, наконец, И. Стравинский, признанный мэтр неоклассицизма. Его творчество может быть рассмотрено в качестве иллюстрации искусствоведческого тезиса о том, что в ХХ веке содержанием искусства все чаще становится не реальность, как таковая, но реальность, преломленная через искусство – т.е. содержанием искусства становятся другие произведения искусства. Неоднократно менявший свой композиторский стиль, непредсказуемый, как его иногда называла современная пресса И. Ф. Стравинский, наибольший по времени отрезок творческого пути (почти 30 лет) посвятил неоклассицизму. За Стравинским не случайно даже закрепилось звание «композитор тысячи и одного стиля»: «ему единственному удалось соединить в своем наследии, по сути, все (или почти все) линии музыкального неоклассицизма ХХ века»165. Но если обобщить многочисленные высказывания Стравинского по поводу его техники, то окажется, что в ее основе лежит все тоже стремление противопоставить хаосу страстей закон и порядок. «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда, прежде всего отношения между человеком и временем», писал в своих литературных заметках И. Стравинский 166 . Вторым важным моментом для понимания стиля композитора является его высказывание о том, что "настоящим делом художника является ремонт старых кораблей, он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано"167. Кудряшов охарактеризовал позицию Стравинского, как этико-диалогическую концепцию стиля, которая сменила характерную для эпохи XVI - XVIII вв. жанрово-риторическую и присущую 165 Варунц, В. К. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки / В. К. Варунц. – М.: Музыка, 1988. – С.47. 166 Стравинский, И. Ф. Хроника моей жизни / И. Ф. Стравинский. – М., "Композитор", 2005. - С.99. 167 Стравинский, И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / Сост., послесл. и обш. ред. М.С. Друскина. Л.: Музыка, 1971. – С. 335. 118 эпохе XVIII - начала XX века индивидуально-поэтическую концепцию. Таким образом, сущность неоклассицистского типа музыкального мышления (взятого в широком смысле слова, как любого «нео» стиля) заключается «не только «в модернизации» интонационно-стилевых моделей разных эпох – их «подперчивании» хроматизированным гармоническим языком ХХ века и современными танцевально-синкопированными ритмами», - пишет А. Кудряшов.168 Суть нового мышления заключалось в «выращивании» собственного произведения «но на основе не «поэтического произвола» или интуитивного вдохновения», а «единственно возможного метода комментирования» одного музыкального произведения другим».169 Необходимо отметить, что большая часть современников связывала «неоклассицизм» с ситуацией глубокого кризиса культуры. Тема «смерти искусства» посвящены сотни литературных, театральных, музыкальных опусов, создававшихся на протяжении всего ХХ века. Уже в начале столетия К. Малевич «объявил» о смерти живописи. Вслед за ним искусствовед, знаток итальянского Ренессанса Павел Муратов заявил в 1924 году о факте разрыва "новой живописи" с тем, что до сих пор считалось искусством.170 Музыковед и композитор Николай Метнер напишет о новации XX века - о появлении "немузыки" в музыкальном (точнее, звуковом) обличии.171 Известный философ и литературовед Вл. Вейдле пишет: «Стилизация в музыке, разумеется, так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах. Как и там, свидетельствует это не о замене одного стиля другим, а об уничтожении стиля вообще, что и позволяет музыканту свою личную манеру составлять из 168 Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. / А. Ю. Кудряшов. – М.: Лань, 2000. –С. 304. 169 Стравинский, И.Ф. Статьи и материалы / И. Ф. Стравинский. – Л.: Советский композитор 1973, – С.78. 170 См.: Гальцева, Р.А. Об умирании искусства / Р. А. Гальцева // Новый мир. 1996. №10. С.228–233. 171 См.: Метнер, Н. К. / Муза и мода. Защита основ музыкального искусства / Н. К. Метнер. – Париж: Ymca Press, 1935. – 96 c. Метнер Н. Муза и мода. Защита основ музыкального искусства [ ]. 119 обрывков любых, хотя бы самых экзотических, музыкальных стилей. И точно так же, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, утрата стиля оборачивается в то же время ущербом человечности, распадом художественной ткани, наплывом неодухотворенных форм. Разлагается, истлевает не оболочка, а сердцевина музыки».172 Подчеркнем , что причину смерти искусства Вл. Вейде усматривает в распаде стилистической целостности и определенности искусства, начавшемся еще в период романтизма. И во второй половине ХХ столетия главным признаком смерти искусства многие философы и художники продолжают считать исчезновение стиля. Так известный французский композитор Ж. Онеггер декларировал, что «в современном мире культура и музыка, в традиционном, классическом их понимании, обречены на исчезновение. Нынешние поколения людей переживают последние мгновения существования этой культуры. И эти мгновения мучительны в силу их финальности. Человечество не соответствует канонам классической культуры, не нуждается в ней, сама же по себе культура не способна вернуть себе былое величие, не способна изменить мир». 173Об этом же пишет в присущей ему экстравагантной манере Борис Парамонов: «Сегодняшние эстеты давно уже догадались о смерти моды, да и самого стиля как единой культурной нормы. Ибо стиль порабощает, - …Стиль - понятие эпохи эксплуататорских обществ, французских королей цивилизации. Стиль и венских бесчеловечен. банкиров, Стиль вообще идеологичен, репрессивной как всякое мировоззрение, … Не может быть системотворчества в демократии, а стиль системен, целостен, тотален, выдержан"». 174 Известный современный композитор Вл. Мартынов заявляет в своих книгах о той же смерти, но уже 172 Вейдле, В. В. Умирание искусства Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / В. В. Вейдле. – М.: Изд. Республика, 2001. –С.107. 173 Цит. по кн.: Акопян К., З., Ильичева Н.И., Чершинцева М.А. Мировая музыкальная культура …С 304. 174 Парамонов, Б. Конец стиля / Б.Парамонов. М: Аграф, 1997 . – С. 7. 120 музыкального, а конкретнее, композиторского искусства.175 Мы живем, по мнению Мартынова в эпоху «конца истории», и музыка в силу особенностей своего языка, а именно сакральных возможностей способна наиболее верно отразить то, что происходит сегодня с человеческим сообществом и человеком как таковым. Культура исчерпала потребность в творчестве, осталась лишь необходимость в чисто внешних, по мнению В. Мартынова формах комбинирования старых схем, мелодий, принципов. Это отсутствие глубинных содержательных идей и приводит к отсутствию творчества как такового и возвращению (так как этот период уже был в истории человечества) эпохи бриколлажа. В этом смысле наступил «конец времени композиторов» как исчерпание индивидуального, «творческого», принципиально инновационного отношения к музыке в частности и к миру вообще: «В какой-то степени это — игра в бисер: мы берём элементы существующих высказываний, текстов и, как в калейдоскопе, перемешиваем их. И получаются новые смыслы»176. В отрицательном ключе оценивали неоклассицизм даже те деятели культуры, которые в отличие от Вл. Вейде или П. Муратова приветствовали авангардное искусство. Так, например выдающийся музыкальный социолог и философ ХХ века Т. Адорно утверждал, что сама наша действительность глубоко трагична и мыслящий и честный художник должен отражать ее соответствующими художественными средствами. Поэтому философ резко отрицательно отзывался о неоклассицизме, ставя ему «в вину» неискренность и неактуальность и одобрял атональную музыку нововенцев, как реально отражающую современное состояние культуры. Оставляя в стороне противоречивые оценки художественного творчества ХХ столетия современниками, напомним, что практически из 175 См.: Мартынов, В.И. "Конец времени композиторов" / В. И. Мартынов. – М.: Русский путь, 2002. – 296 с. 176 Мартынов, В.И. "Конец времени композиторов" / В. И. Мартынов. – М.: Русский путь, 2002. – С.112. 121 «игры с чужими стилями» сформировался один из ведущих стилей этой эпохи- неоклассицизм. В плане стилеобразования это довольно значительный шаг в эволюции явления стиля как такового. Напомним, что стиль искусства, тесно связанный с общей парадигмой культуры, почти всегда в качестве обязательной составляющей включал помимо факторов единства содержания и формы, еще и выражение индивидуальности творца. На первый взгляд неоклассицизм упразднял это одно из самых ценных свойств художественного творчества, и, как уже говорилось выше, такое положение долгое время оценивалось как апокалипсис искусства. Таким образом, анализ музыкальной культуры первой половины ХХ столетия позволяет сделать следующие выводы: 1. Перманентно усиливающиеся стилевые взаимодействия в художественном творчестве Нового времени приводят в начале ХХ столетия к принципиально новым представлениям о творчестве и художественном стиле. Из числа главных, обязательных условий исключаются требование новизны и оригинальности произведения искусства. 2. Процесс стилеобразования в ХХ веке характеризуется, во-первых, многообразием различных индивидуальных стилей, во-вторых, частой сменой стиля в течение творчества отдельных авторов, и, что особенно важно в плане нашего исследования, формированием относительно нового принципа стилеобразования, который базируется на принципе создания оригинального произведения на основе использования старых, известных текстов культуры. Этот принцип лежит в основе двух главных неостилей ХХ столетия - неоклассицизме и полистилистики. Несмотря на имевшие место в прошлом элементы стилевых взаимодействий в искусстве, именно ХХ век изменит представление о стиле как о выражении индивидуальности, творческом открытии и создает прецедент авторского стиля как открыто декларируемого заимствования, «игры с чужими» стилями. Начатый романтиками процесс освобождения творчества и обретения автором права на выбор расширяет пропасть между общественным мнением и искусством. 122 3. Неоклассицизм представлял стилевое направление, вызванное к жизни стремлением уйти от хаоса современности к чистоте и гармонии прошлых эпох. Эта доминирующая эстетическая парадигма реализовывалась путем использования тех или иных достаточно устойчивых, апробированных временем стилевых моделей; 4. Формально-выразительная доминанта неоклассицизма в отличие от полистилистики заключалась в стремлении создать «чистый» стиль. Даже если соединялись элементы классической и барочных стилевых систем, слушателями ХХ века такие произведения воспринимались как единые по стилю. Второй ведущий стилевой принцип музыкального творчества ХХ столетия - полистилистика основывался на противоположной идее – соединения различных, часто резко контрастных друг другу стилей. Он будет подробнее проанализирован в следующих главах нашего исследования. 2.2.Ситуация постмодерна в культуре ХХ в.: рождение нового стиля Хотя многие художники ХХ века провозгласили смерть искусства и соответственно - смерть стиля, ни первое, ни второй не исчезли их нашей реальности. Кстати и сами предсказатели «апокалипсиса» продолжают свое художественное творчество. А произведения, например, А. Шнитке или С. Дали, притом, что сами авторы отвергали прежние представления о целостности художественного оригинальным, легко произведения, узнаваемым стилем. обладают Очевидно, собственным что меняется культурный менталитет эпохи и это вызывает изменение всех сторон художественного процесса, как, кстати, и оценки этого процесса. Свое видение проблемы искусства и художественного стиля предлагает постмодерн, основополагающее мировоззренческое направление второй половины ХХ века. Приведем здесь весьма актуальные слова из Философской энциклопедии: «Анализ каждого Стиля художественного позволяет понять, 123 какие приемы, способы толкования мира, его поэтического отражения эпоха мыслит как художественно совершенные и одновременно имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного Стиля художественного наделена поэтому содержательностью особого качества. Основополагающие стилевые приемы эпохи всегда есть следствие ее предельного культурного видения и оборачиваются особой трактовкой этой эпохи. Каждая эпоха, опредмечивая себя в Стиле художественном, предстает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей»177. В самом общем смысле постмодернизмом называют "дух времени радикального плюрализма", который объединяет все, что произошло после завершения эпохи модернизма в разных видах человеческой деятельности и что противопоставляется этой самой эпохе в философии, искусстве, социологии, экономике, политике178. Сформировавшись сначала в художественном творчестве и философии, постмодерн со временем получил развитие в самых разных сферах деятельности человека: политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии. 179 Традиционно считается, что одни из первых примеров постмодернизма представлены в визуальных видах искусства - архитектуре, скульптуре, живописи, а также дизайне, видеоклипах. Напомним, что даже популярность термин приобрел благодаря теоретической работе архитектора Ч. Дженкса «Язык архитектуры постмодерна» (1977г.). Ведущие теоретики и практики новой архитектуры, такие как Р. Вентури, Ч. Дженкс призывали в своих работах вернуть архитектуре утраченные в эпоху модернизма традиции классической (в широком смысле слова) культуры с помощью возрождения образности 177 архитектурного языка, усиления эмоционального начала, Кривцун, О.А. Эстетика: Учебник / О. А. Кривцун. — М.: Аспект Пресс, 2000.- С.126. Не все философы согласны с этим противопоставлением, например Ж.-Ф. Лиотар считал постмодерн одним из периодов культуры Нового времени, т.е. частью модерна. См. об этом: Ж. Лиотар. Состояние постмодерна. ( La condition postmoderne) / Перевод с французского Н. А. Шматко Институт экспериментальной социологии. – М.: Алетейя, СПб.,1998. –160 с. 179 Одним из первых исследователей, который предложил придать этому термину общекультурный смысл, был А.Тойнби («Постижение истории», 1947г.). 178 124 апелляции к традициям всех известных истории стилей 180 . В этой связи Ч. Дженкс утверждал, что стилевые заимствования являются результатом «естественной эволюции культуры, обладающей выбором»181. Заметим, что такую тенденцию многие культурологи, в том числе Р. Барт, У. Эко характеризуют как «нулевую степень современной культуры». Другие исследователи, например Ж. –Ф. Лиотар отвергал сведение разнообразия стилей, форм, методов современного искусства к эклектике, и говорил о плюрализме и равноправии дискурсов в положительном смысле.182 Использование достижений прошлого становится со временем общим принципом всех видов искусства постмодерна. Но постмодернисты не просто копируют или повторяют уже известные тексты культуры, а передают их в ироническом, подчас гротескном ракурсе. Отчасти с этим дискурсом связана еще одна важная черта постмодерна - «двойное кодирование», которое становится общим моментом для произведений постмодерна во всех видах искусства. Широкое распространение получает и явление симультанности как принципа не только художественного творчества, но и общественного сознания в целом. Проявившись в первую очередь в архитектуре, идеи постмодерна вскоре становятся актуальными для всей культуры в целом. Перечислим некоторые из них, обращая внимания на то, что все они носят негативный характер: - отказ от тотальных тенденций в науке, основа которых заключается в том, что любая научная картина строится как процесс абстрагирования и 180 См.: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. А. В. Рябушина, М. В. Уваровой; под ред. [и с предисл.] А. В. Рябушина, В. Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. – 333 с. 181 Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма … С. 128 . 182 См.: Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ежегодник Ad Marginem,93. М., 1994. – C. 323. 125 формируется как некое объективное представление, в котором личность ученого выносится «за скобки» созданной концепции; - отказ от общественных критериев морали и нравственности, которые навязывают человеку принятые лишь определенной культурой ценности; - отказ от традиционных форм в искусстве, которые основывались на «старой», традиционной позиции отношения человека к окружающему миру, сформировавших культуру как культуру копий, а человека в культуре - как копировальщика форм мироздания; - отказ от критериев новизны и художественного открытия при определении оснований художественного творчества. Необходимо отметить, что все вышеперечисленные черты культуры постмодерна, например, в социологических исследованиях 1900-2000-х годов получили определения как принципы полистилистической культуры. Л. Г. Ионин, используя теорию Ю.Лотмана и Б.Успенского о двух типах художественных стилей: чистом и синкретическом, сформулировал принципы функционирования моностилистических и полистилистических социокультурных общностей. Первым свойственны следующие категории: иерархия, канонизация, тотализация, исключение 'чуждых' культурных элементов, официальный консенсус, позитивность, телеология, вторым неупорядоченность, детотализация, включение (максимум «культурной терпимости»), диверсификация (в полистилистической культуре возникают и складываются все более сложные системы взаимодействия традиций, культурных стилей, образов жизни, часто внутренне не связанных друг с другом), деканонизация, означающая исчезновение, либо ослабление жанровых и стилистических норм, смешение жанров и стилей; эзотеричность, негативность, ателеология183. 183 Ионин, Л. Г. Культура на переломе (механизмы и направления современного культурного развития в России) / Л. Г. Ионин // Социологические исследования. – 1995. – № 2. – С. 43–44. 126 Общие принципы культуры, конечно же, нашли свое отражение в современном искусстве. В плане нашего исследования мы хотели бы более подробно рассмотреть два взаимосвязанных процесса, разделять которые можно скорее лишь теоретически. Во-первых, это новые формы художественного мышления, проявившиеся как в содержании, так и в поэтике художественного целого, и, во-вторых, новые представления о самом художественном творчестве. Эстетическая парадигма постмодерна заключается в чрезвычайно широко трактуемом понятии единства и оригинальности творчества. Одной из сущностных основ искусства становится принцип интертекстуальности, в широком плане означающий всеобщую взаимосвязь любых текстов культуры и в конкретных проявлениях часто принимающий форму цитатного, коллажного строения художественных произведений. Отметим, что принцип интертекстуальности, известный литературе с незапамятных времен, теперь распространяется не только на художественное творчество, он буквально пронизывает все формы «общественного сознания» эпохи, становясь своего рода «мировоззренческой доминантой». Явление интертекста обнаруживается и в научных теориях, и в политике, и в рекламных лозунгах, и в музыкальных произведениях, и в анекдотах, клипах и т.д. Интертекстуальность может проявляться и в виде прямых цитат, и в виде тончайших аллюзий на известные тексты.184 В связи с литературой уже много раз говорилось о том, что в ней цитирование и аллюзии являются своего рода ее постоянной формой существования. Но в описываемый период взаимосвязи литературных произведений со всем контекстом мировой культуры принимают новые формы: полифония как принцип организации охватывает и сюжет, и композицию, и стилистику романов, плюрализм дискурсов находит свое отражение в романе в виде присутствия самых разных «поли-образований»: полижанровости, полистилистики, Понятие текста, конечно же, используется в широком смысле, как языка различных видов искусства и литературы. 184 127 полиморфности образов и т.д. Кроме того, исследователь полистилистики в современном романе – В.Пестерев указывает, что применительно к литературе полистилистика не просто многосоставность или гетерогенность тем, а и реализация принципов « фрагментарности (или логической разорванности), нелинейности художественного текста… Полистилистика предполагает в пределах одного романного текста постоянное смещение, изменение и замещение художественных доминант».185 Некоторые литературные произведения будут более подробно проанализированы далее, здесь же сошлемся на романы Ч. Айтматова, В. Пелевина, У. Эко и т.п. Но заметим, что принцип цитирования уже более ста последних лет активно используется и в изобразительном искусстве. Достаточно назвать картины П. Пикассо, например его Менины по Веласкесу, Алжирские женщины по Делакруа, Завтрак на траве по Мане «Возвращение с крестин», которое является ремейком нескольких картин Лоррена, его же многочисленные интерпретации известной живописной работы Энгра Портрета мадам Муатесье186, живописные работы С. Дали, так же как и многих отечественных художников, причем не, только мастеров авангардного направления, но «классиков», например И. Глазунова и т. д. Перефразируя слова одного из лидеров постмодерна в литературе Хорхе Борхеса о том, что «наш язык – система цитат»187, можно было бы утверждать, что вся культура постмодерна это «система цитат». Необходимо отметить, что даже в тех случаях, когда автор не цитирует известные «источники», сознание реципиентов искусства может «создавать» связи с теми или другими известными текстами. Таким образом, 185 Пестерев, В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты: Учебно-методическое пособие / В. А. Пестерев. – Волгоград: Изво Волгоградского гос. Ун-та, 2001. – С. 24 . 186 См. об этом: Крючкова, В.А. Пикассо: от «Парада» до «Герники», 1917-1937./ В. А. Крючкова.- М.: Прогресс-Традиция. 2003.- 388. с илл. 187 Борхес Х. Л. Утопия усталого человека / Х. Л. Борхес. – Соч. в 3-х т. Т.2. – Рига: Полярис, 1994. – С.105. 128 интертекстуальность творчества в эпоху постмодерна становится как бы предопределенным явлением. Еще одним отличием сегодняшних стилистических заимствований является их осознанный характер. Так известный культуролог и философ В.Руднев отмечает следующее: «если литература предпостмодернистского толка [...] старалась спрятать цитату, завуалировать ее», «то постмодернистское высказывание сознательно оголяет цитату»188 Наряду с цитатным принципом формообразования постмодерн широко использует принцип коллажа. «Коллаж превращается в постмодернизме из частного приема художественной техники (типа «мерцизма» К.Швиттерса в рамках дадаизма) в универсальный принцип построения культуры»189. Впервые появившись в изобразительном искусстве, коллаж в эпоху постмодерна получит наиболее интенсивное развитие в кинематографе, а через последний - в связанном с ним жанре киномузыки, а затем и в так называемой «чистой» музыке. Использование принципа монтажа известным советским кинорежиссером С. Эйзенштейном, например, стало одним из факторов, подтолкнувшим процесс стилистического взаимодействия в кинематографе. Известно, что С.Эйзенштейн трактовал монтаж как специфическое выразительное средство киноискусства и придавал ему ведущее значение в композиционной системе построения кинофильма. Напомним, что в понимании режиссера этот принцип означал резкую смену незавершенных по действию кадров фильма. В раннем периоде творчества С.Эйзенштейн рассматривал монтаж как наиболее действенное средство эмоционального воздействия на публику. Но с течением времени позиция режиссера в отношении функций монтажа изменяется. В одной из своих поздних 188 Руднев, В.П. Прочь от реальности: Исследования по философии текста / В. П. Руднев М.: "Аграф", 2000. - 432 с С. 80—81. 189 Грицанов, А.В., Можейко, М.В. Постмодернизм / Библиотека Гуммер. – Философия. [Электронная энциклопедия] URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/PostModern/_45.php (Дата обращения 10.11.2012.) 129 теоретических работ «Неравнодушная природа» (1945) он высказал мысли о том, что монтаж это не только средство манипуляции эмоциональными реакциями публики, но и способ вызвать череду аллюзий в сознании зрителя, заставляя его домысливать происходящее.190 Новаторство Эйзенштейна имело большое влияние на музыкальное искусство. Ведь в появлении его фильмов важную роль играло сотрудничество с известным отечественным композитором С. Прокофьевым. Музыка, написанная С. Прокофьевым к знаменитым фильмам «Иван Грозный» и «Александр Невский», также как и сами фильмы строится по законам киномонтажа, напрямую связанного с принципом коллажа. Как пример заимствования музыкой новых формообразующих принципов можно рассматривать историю кантаты С. Прокофьева «Александр Невский». Она была создана на основе музыки к одноименному фильму С. Эйзенштейна. В одном из фрагментов кинофильма - «Ледовом побоище» музыка иллюстрировала события битвы русских дружин с крестоносцами. В ней следуют друг за другом контрастные эпизоды григорианского хорала, скачки крестоносцев, русской молодецкой песни и т.д. (См. Аудиоприложение № 6). Впоследствии инструментальная иллюстративного разнородных музыкального фрагментов картина жанра, обусловлена «Ледовое где смена событийной побоище» из стилистически канвой фильма, превратится в самостоятельное произведение программного симфонизма, и добавим, откроет «шлюзы» для проникновения формообразующего принципа кино в так называемую «чистую» музыку. Сильное влияние кинематографа с его «кадровой драматургией», проявляющееся в широком использовании в музыке монтажности и преобладании экспозиционности над развитием можно обнаружить в творчестве ряда композиторов ХХ века: С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Ч. Айвза, Р. Щедрина, Г. Канчели, С. 190 Эйзенштейн, С.М Неравнодушная природа. Том 2: О строении вещей / Сост. Н.Клеймана. М.: Эйзенштейн-центр; Музей кино, 2006. – 624 с 130 Слонимского, в некоторых произведениях А. Шнитке и др.191 В эпоху постмодерна новая эстетика творчества открывает дорогу дальнейшему кинематографа развитию обращает стилистического на себя плюрализма. внимание В области драматургия фильмов знаменитого итальянского режиссера Пьера Паоло Пазолини. В его «Евангелие от Матфея» (1964)вместе с кадрами библейской истории, построенными в традициях неореализма, по замыслу режиссера звучит музыка самых разных стилей: негритянского спиричуэла, русской народной песни «Ой ты, степь широкая», революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой» и «Страстей по Матфею» И. С. Баха. Затем в сцене, где Ирод избивает младенцев, соединяется музыка кантаты С.Прокофьева «Александр Невский» с теми же «Страстями по Матфею». Необходимо заметить, что в целом фильм вместе с музыкой образует некое цельное произведение, в звуковом ряду, которого вполне естественно, также, как, кстати, в сформировавшемся примерно в это же время архитектурном постмодерне объединяются несколько контрастных друг другу стилей. Продолжением процесса накопления черт стилистического плюрализма в кинематографе можно считать появившийся в 1968 году появится мультфильм режиссера Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника». Произведение построено на смене стилей живописи, которую сопровождает музыка, сочиненная композитором А. Шнитке соответственно также в различных стилях (См. Аудиоприложение №7). Таким образом, коллаж в мультфильме Андрея Хржановского распространялся уже на различные составляющие киножанра и, что особенно важно, сыграл роль непосредственного толчка для формирования новой техники композиции в 191 См. об этом: Друскин, М. С. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева / М.С. Друскин //Советская музыка. – М., 1940. – № 3. – С. 25-36, Волков, А. П. Об одном принципе формообразования у Прокофьева / А. П. Волков // Проблемы музыкальной науки. М.: Музыка, 1972. Вып.1. С.109–123 , Синельникова, О. В. Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина (На примере инструментальных произведений композитора): Автореф. Дисс. … канд. Искусствоведения, 24.00.01. – М., 2004 – 24 с. 131 музыке. Необходимо отметить, что переосмысление принципа коллажа, которое происходит в ХХ веке во многом благодаря искусству кинематографа, является выражением культурной парадигмы постмодерна и, безусловно, наиболее близко подходит к явлению полистилистике в музыкальном искусстве. Более подробно об этом будет сказано в следующей главе исследования. Феномены интертекстуальности, цитатности, коллажа как важного формообразующего принципа также внесли свою лепту в переосмысление сущности творчества. В философии постмодерна складывается беспрецедентное для всего известного науке периода развития искусства отношение к новаторству и к художественному открытию – они больше не являются обязательным условием творчества. Особенностью постмодернистского текста является сознательный отказ от ориентации на оригинальность. «Свое» понимается как множество раз отраженное «чужое». Причем этот принцип распространяется на все формы культуры постмодерна. Известный голландский культуролог Д. Фоккема по этому поводу отмечает: «Постмодернист убежден в том, что социальный контекст состоит из слов, и что каждый новый текст написан поверх старого текста»192. Вместо прежнего понятия целостно организованной драматургии произведения постмодернисты предлагают понятие конструкции. «В контексте концепции интертекстуальности понятие "Конструкции" обретает специфическую конкретность: понятая процессуально, она есть не что иное, как подвижная игра цитат 193. Продолжая эту мысль, отечественный философ А. Грицанов пишет, что каждая цитата «может вступить с любой другой в 192 Цит. по Фильчук, Т. Ф. Категория интертекстуальности в ее лингвофилософской природе и дискурсивных проявлениях. – Харьков: Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина. URL: http://dspace.univer.kharkov.ua/bitstream/dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/995. (Дата обращения 20.08.2014). 193 Горных, A. A, Дисько, М.Р. Конструкция/ А. А. Горных, М. Р. Дисько // Философский словарь. URL: textfighter.org/teology/Philos/PostModern/predmetnoe_znachenie.php (Дата обращения 13.04.2010). 132 отношения диалога или пародии, формируя внутри текста новые квазитексты и квазицитаты»194. Еще одним проявлением плюрализма дискурсов в культуре постмодерна становится исчезновение привычной культурной иерархии. Постмодерн смешивает различные формы и образы жизни, а в искусстве ранее несовместимые жанры и стили. Аллегорический язык классики, барокко, символика древних культур объединяются на основе практически любого сюжета и образуют художественное произведение, в котором смыслы часто образуются именно из этой игры стилями. Что также немало важно, все художественные системы, таким образом, уравниваются, создавая единое мировое культурное пространство. Характерным примером сказанного может служить рассмотрение истории воплощений в искусстве постмодерна вечных сюжетов. Известный философ ХХ столетия Ортега-И- Гассет когда-то сказал о вечных сюжетах следующее: «Обращаясь к ним и давая им собственную интерпретацию, каждая эпоха тем самым провозглашает свои фундаментальные склонности, целостную структуру своей души»195. Хочется продолжить эту мысль замечанием, что действительно особенностью реинкарнаций вечных сюжетов является тот факт, что в них выражаются не только доминирующие в культуре идеи, но также соответствующие этой культуре ведущие принципы стилеобразования. В связи с этим в качестве развернутого примераобоснования сказанного хотелось бы остановиться на очень интересном и, как нам представляется, показательном для обсуждаемой проблемы вопросе вечных сюжетов в искусстве. Если до ХХ столетия в интерпретациях вечных тем обнаруживаются черты современной этим интерпретациям культуры и накопление черт 194 История философии: Энциклопедия // Сост. и гл. науч. ред. А.А. Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. – С.510. 195 Ортега-и-Гассет Х. Три картины о вине / Х. Ортега-и-Гассет // Запах культуры пер. с испан. О. В. Журавлев, - М. Алгоритм 2006. – С.122. 133 предшествующих стилистических «реинкарнаций», то в историях «вечных сюжетов» современной эпохи обнаруживаются те самые черты «исчезновения автора», симультанности, смешения жанров и форм, стилистического плюрализма, о которых так часто говорят теоретики постмодерна. Более чем полувековая история воплощений в искусстве одного из самых популярных образов европейской художественной культуры – образа доктора Фауста в плане нашего исследования привлекательна по нескольким причинам. Во-первых, она позволяет проследить динамику стилевых взаимодействий на протяжении достаточно длительного периода. Во-вторых, специфика фаустовского сюжета» особенно актуальна для культуры постмодерна, которая является объектом нашего исследования. Фауст символизирует главный постулат эпохи Нового времени, который перефразируя Рене Декарта звучит как « я сомневаюсь, значит, я существую». Не случайно в данной связи О. Шпенглер дает название целому периоду европейской истории именем Фауста. Не менее значим и главный оппонент героя. Он также порождение эпохи Протестантской революции. Именно с ней в культуре получают новую актуальность образы зла, которые внутренне связаны с добром и наоборот. Обретая легитимность на исходе эпохи ренессанса, они будут периодически актуализироваться в так называемые а-классические периоды развития культуры и достигнут пика популярности в эпоху постмодерна: где не просто зло не отделимо от добра, но одно свободно переходит в другое. Забегая вперед, отметим, что именно эта идея лежит в основе многих художественных произведений постмодерна и находит свое оптимальное выражение через исчезновение культурной иерархии: смешение жанров, художественных языков и стилей. Среди самых известных опусов на тему Фауста, появившихся в начале Нового времени - народная книга «История о докторе Фаусте» И. Шписа(1587), построенная на соединении народных преданий, городских легенд, исторических эпизодов и т.д.; «Трагическая история доктора Фауста» 134 известного английского драматурга Кристофера Марло (1588-1589), соединяющая черты средневекового театра и возрожденческой драмы. В XVIII веке в эпоху Просвещения появляется знаковое, рубежное для темы Фауста произведение И. Гете, мимо которого в будущем уже не сможет пройти ни один пишущий о Фаусте автор. После гетевского героя, торжествующего победу человека над силами природы и побеждающего Зло в традициях Просвещенческого классицизма, на сцене появляется герой романтизма: мятущийся, страдающий, «лишний» человек. Новой ступенью в развитии вечного сюжета в XIX веке станет опера Ш. Гуно. В ней посланник Сатаны представлен авторами (композитором и его либреттистами Ж. Барбье и М. Карре) умным, искрометным и в значительной степени обаятельным персонажем, отстранившим на задний план некогда величественную фигуру Фауста. В результате Гуно создает своего рода новый «эталон» вечной темы, отражающий парадигму общественного сознания, в соответствии с которой всезнающий и обаятельный «современный» злодей становился более привлекательным, чем герой уходящего в прошлое века Просвещения. Именно данное решение темы Фауста обретает чрезвычайно важное значение во всей истории ее последующих стилистические черты оперы литературных, живописных Гуно и художественных мы воплощений: обнаруживаем кинематографических во многих произведениях, появившихся вслед за этой оперой. Произведения ХХ в. не только пронизаны многочисленными интертекстуальными связями с названными выше опусами на тему Фауста, но и начинают постепенно включать в свою драматургию художественные приемы постмодерна. Так вышедший в 1908 г. роман В. Брюсова «Огненный ангел» интересен с точки зрения стилистических взаимодействий совмещением нескольких сюжетно-смысловых линий: в нем есть прямые отсылки к «народной книге о Фаусте, к историческим произведениям (немецкие народные легенды, ссылки на «Истории о знаменитом чародее и чернокнижнике»), аллюзии на гетевскую драму, симультанность 135 описываемых событий и т.д. Помимо того, представитель русского модернизма, В. Брюсов переосмысляет идейное содержание вечной темы: в соответствии с декадансом наступающей эпохи многие герои изменяют свое кредо на прямо противоположное. Самые знаменитые романы о Фаусте первой половины ХХ столетия «Мастер и Маргарита» (1940) М. Булгакова и «Доктор Иоганн Фаустус» (1947) Томаса Манна. Оба названных произведения хотя и созданы в первой половине ХХ века, но, по общему мнению исследователей достаточно близко подходят к выражению формальных и содержательных доминант постмодерна.196 Они не просто связаны с произведениями И. Гете и Ш. Гуно общей темой, но содержат многочисленные реминисценции и аллюзии на конкретные тексты и ситуации из произведений знаменитых писателя и композитора, в духе постмодерна полны острой иронии в отношении некогда трагичной фигуры главного героя. Кроме того в «интеллектуальном романе» Т. Манна легенда эпохи немецкой Реформации проецируется на судьбу современного искусства, вступившего в длительный период духовного кризиса, на судьбу Германии, избравшей путь фашизма. Так же в нем есть аллюзии на судьбу Ф. Ницше, А. Шенберга и одно очень интересное музыкальное предсказание - будущей полистилистики197. «Мастер и Маргарита» (1940) М. Булгакова во многом продолжает линию романтического Фауста, в том числе в плане наделения отрицательных персонажей особым обаянием. Но прежде всего роман интересен необычным - полистилистическим сочетанием трех сюжетных линий: исторической (эпизоды с Христом и Пилатом), мистической 196 См.: Руднёв, В.П. Доктор Фаустус // Словарь культуры XX века. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/ (Дата обращения 12.07.2012), Ишимбаева, Г. Г. Русская фаустиана ХХ века Фаустианская рецепция Михаила Булгакова («Мастер и Маргарита») / Г.Г. Ишимбаева. – М.: Флинта: Наука, 2002. — 128 с. 197 О последнем произведении А. Леверкюна – «Апокалипсисе» говорится, что в нем используются стили всей существовавшей когда-либо музыки! Таким образом, можно констатировать тот факт, что идея музыкальной полистилистики появилась еще в сороковые годы ХХ столетия, т.е. задолго до первых практических опытов ряда европейских композиторов. 136 (связанной с Воландом и его свитой) и бытовой (происходящая в Москве 30х годов история из жизни писателя и его возлюбленной Маргариты). Каждая сюжетная линия получает собственное стилистическое решение и отличается по темпу повествования, языку, характеру. Таким образом, роман представляет своеобразный образец литературной полистилистики. Но особый интерес в этом плане представляют произведения второй половины ХХ в. В этот период вечные сюжеты становятся особенно популярными, уже потому, что отвечают таким важным принципам постмодерна, как – всеохватная интертекстуальность, «двойное кодирование», неограниченный стилистический плюрализм. В качестве наиболее характерных образцов сочинений на фаустовскую тему предлагаем рассмотреть оперу французского композитора А. Пуссера «Ваш Фауст» (1960–1968), кантату «Доктор Фауст» (1983) нашего соотечественника Альфреда Шнитке, а также роман «Агасфер»(1981) немецкого писателя Стефана Гейма. Кантата «Доктор Фауст» посвящена одной из самых знаковых тем в творчестве А. Шнитке. Композитора, которого современники по праву считали художественной совестью музыкального сообщества, интеллектуальным маяком конца ХХ века, постоянно привлекали образы глубоко трагической борьбы добра и зла, апофеоза темных сил, невозможности счастья и т.д. Тема Фауста вообще была одной из ведущих тем творчества композитора. В этом образе Шнитке привлекла именно философская глубина проблемы взаимодействия в душе человека божественного и дьявольского начал. Композитор эпохи постмодерна возвращается, что вполне логично, к догетевскому Фаусту – но не к беззаботному магу, лоботрясу и бродячему жулику из народных легенд, а к трагическому герою К. Марло. В музыке кантаты, наряду с приемами полистилистики композитор обращается к приему жанрового «снижения». Он вводит в музыку кантаты, задуманной им как произведение высокого жанра пассиона (традиционно: вокально-драматическое произведение на сюжет страданий и смерти Иисуса Христа), танго в его особом варианте, а 137 именно как dance macabre (напомним, что этот прием, а именно использование того или иного танцевального жанра как dance macabre, широко использовался в музыке ХIХ века в творчестве Берлиоза, Листа, СенСанса, Мусоргского и др.). Мефистофель А. Шнитке представлен сразу в двух ипостасях – «сладкоголосого обольстителя» (контратенор) и «жестокого карателя» (контральто). В кульминации кантаты – в эпизоде гибели Фауста – Шнитке обращается к шлягеру, так как считал, что «…шлягер в развитии искусства – это символ зла»198. Финальный эпизод получает эффектное театрализованное воплощение под сопровождение эстрадно-джазового ансамбля, к которому присоединяется оркестр, играющий в джазовой манере Мефистофель карающий – эстрадная певица-контральто с микрофоном в руке, напевая мелодию танго – проходит через зал и выходит на сцену. (См. Аудиоприложение №8). Интересно отметить, что по сравнению с предыдущими литературно-драматическими и музыкальными версиями истории о вечном герое, в последнем сочинении контраст в соответствии с принципами полистилистики предельно заострен. За счет того, что сжат по времени («истинное лицо» Зла обнажается лишь в самые последние минуты драмы) и, самое главное, раскрывается именно через сопоставление в рамках одного произведения, даже в пределах одной сцены высокого и низкого искусства и порождает буквально эффект шока. Композитор заканчивает произведение еще одной гротескной пародией – вместо излюбленного мажорного аккорда, которым по традиции И. Бах завершал свои произведения, в последних тактах «Фауста» звучит излюбленная ее автором мажоро-минорная двутерцовая тема, символизирующая недостижимость на уровне человеческого сознания гармонии с Богом, невозможность слияния божественного и земного. Опера «Ваш Фауст» А. Пуссера - М. Бюттора может рассматриваться как квинтэссенция идеи интертекстуальности. Во-первых, сюжет не 198 Ивашкин, А. В. Беседы с Альфредом Шнитке / А. В. Ивашкин. – М.: РИК Культура , 1994. – С. 55. 138 определен однозначно: он меняется в зависимости от выбора публики, «сочинять или не сочинять Анри-Фаусту оперу для Мефистофеля». Фабула произведения заключается в том, что в начале спектакля молодой композитор Анри получает заказ на сочинение оперы по мотивам истории Фауста от директора театра Мефистофеля, который, как председатель телекомпании, ведет диалог со зрителями, чтобы определить дальнейшее развитие действия в спектакле. В соответствии с желаниями зрителей, Анри либо может, либо не может сочинить оперу. Идея договора с дьяволом приобретает, таким образом, совершенно необычную трактовку, поскольку зависит от того или иного решения публики. Во-вторых, все произведение представляет собой набор цитат из известных литературных и музыкальных сочинений о Фаусте. Опус можно рассматривать как пример отсутствия фабулы, автора и авторского стиля, но это и есть авторский – полистилистический – метод Пуссера -Бютора. В опере используется не только музыка из произведений, непосредственно связанных с темой Фауста, но и сочинения Монтеверди, Генделя, Глюка, Моцарта, Россини, Вебера, Берлиоза, Доницетти, Шопена, Мендельсона, Вагнера, Листа, Гуно, Франка, Массне, Бизе, Оффенбаха, Мусоргского, Пуччини, Берга, Веберна, Булеза. (См. Аудиоприложение №9) Одно из последних сочинений о Фаусте - роман немецкого писателя С. Гейма «Агасфер» (1981). Произведение написано в характерной для постмодерна технике «палимпсеста»: сюжетные слои в нем как бы накладываются друг на друга. Первый уровень сюжета – христианская легенда о Вечном Жиде Агасфере, второй – история, произошедшая в эпоху Реформации с одним из младших современников Мартина Лютера, третий – переписка двух ученых, датированная концом 1970-х – началом 1980-х годов. Кроме того, каждый пласт написан в соответствующем стиле и обнаруживает множество аллюзий на известные сочинения. Так спор между Люцифером и Агасфером в первом сюжетном круге представляет собой развернутую аллюзию на «Пролог на небесах» из «Фауста» Гете. Второй сюжетный слой 139 романа также напрямую соотносится с «Фаустом». Агасфер» является пародией, карикатурой на трагедию Гете, финал жизненного пути главного героя абсолютно другой. Если великий поэт немецкого Просвещения Гете трактует фаустовскую драму в духе просветительского оптимизма, то художник постмодерна Гейм показывает финал жизни своего героя как апокалипсис добра и разума. На третьем сюжетном уровне дается переписка двух ученых, обсуждающих миф об Агасфере. Здесь в сжатом виде вновь разворачивается история Фауста в социалистической Германии. И это можно рассматривать как еще одну пародию на Гете. Отметим, что роман Гейма помимо главного источника интертекстуальных связей - «Фауста» Гете, скоординирован по многим элементам структуры и содержания еще с одним из самых известных романов о Фаусте- с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Предпринятый нами в данной главе исследования анализ истории воплощения вечной темы еще раз подтверждает мысль о том, что к ХХ столетию тенденция к стилистическому плюрализму принимает тотальный характер. Имманентные особенности содержания «вечных тем» и «вечных сюжетов», как то способность преодолевать границы эпох и национальных культур, общепонятность, непреходящая актуальность, поливалентность обуславливают тенденцию синтеза различных художественных языков и стилей. Все вместе легко вписывается в художественную систему постмодерна, так как отвечают многим основополагающим принципам этого стиля: отрицанию новизны, как основы творчества, всесущей интертекстуальности, двойному кодированию, плюрализму идеалов и ценностей и т.д. Плюрализм мышления, принцип интертекстуальности, ставший своего рода «коллективным бессознательным» эпохи, симультанность и широкое использование принципа коллажа неизбежно преобразовали прежнюю систему стилеобразования. Столетиями подспудно существовавшая тенденция к стилевому взаимодействию теперь получила «все права» и стала 140 своеобразной философией творчества. «Перед нами - поэтика ускользания, вальсирующая и жуткая, - точно музыка Шостаковича, ей современная. Она постмодернистична, ибо постмодернизм и есть стиль ускользания. Сопоставленье же "Второго рождения" и произведений сегодняшних постмодернистов позволяет, думаю, увидеть исток и природу этого стиля, как бы выскальзывающего из обыденных эстетических пальцев»199. Хотя необходимо отметить, что и по поводу принципа стилевой диффузии как новации постмодерна в науке бытуют различные мнения. Ряд известных отечественных литературоведов и философов утверждает, что это продолжение старых идей. Например, Д. Затонский в своем исследовании «Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств» указывает, что постмодерн как принципиально свободное по поэтике искусство существовал еще со времен первых известных человечеству эпохальных стилей. Постмодерн и модерн были всегда и лишь чередуются в истории искусства как «хорошо забытое старое»: «…не окажется ли, что история искусств слагается из множества поочередно друг друга сменяющих «модернизмов» и «постмодернизмов»?»200 - задает вопрос в своем исследовании Д. Затонский и на примере произведений литературы от Ф. Рабле до Дж. Джойса убедительно доказывает истинность данной концепции. Выше уже говорилось, что подобную идею выдвинул еще Г.Вёльфлин201, утверждая, что в каждом историческом типе искусства последовательно сменялись типы художественного «формотворчества»: архаического, классического, барочного. Одним из последних в этом ряду был период кризиса и распада стиля, который в чем-то напоминает постмодерн. С точки зрения феномена художественного стиля об этом пишет 199 Пурин, А.В. Воспоминания о Евтерпе: Статьи и эссе /А.В. Пурин //Литературный альманах. Выпуск девятый. – СПб.: Журнал "Звезда", – 1996. –С.72-79. 200 Затонский, Д. В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств (От сочинений Умберто Эко до пророка Екклисиаста) / Д. В. Затонский. – Харьков: Фолио. М.: АСТ, 2000. – С.29. 201 См.: Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств…., Вёльфлин Г. Ренессанс и Барокко. Исследование сущности и становления стиля в Италии… 141 и Б. Парамонов. В своем эссе «Конец стиля» опираясь на принцип стилистической определенности, он доказывает идею повторности двух противоположных направлений в искусстве: «Вот еще одни постмодернисты в истории культуры - романтики. Постмодернизм был всегда, но лишь санкционировался в определенные эпохи. Что общего у (постмодернистов) софистов, александрийских эклектиков, средневековых скоморохов, романтиков XIX столетия, Пушкина, Тимура Кибирова?», - задает вопрос Парамонов. И отвечает, что общим для этих явлений будет понятие «человек без стиля»202. Необходимо отметить, что новацией постмодерна является не только новая философия творчества, но и теоретическое обоснование иных, неклассических представлений о стилистической целостности. Последняя, по мнению теоретиков постмодерна, все же присуща современному искусству. Она характеризуется, прежде всего, разнообразием и активностью внутренних связей и отсутствием таких признанных атрибутов классической стилевой системы, как наличие одного центра, вокруг которого группируются и которому подчиняются все элементы системы. Если пытаться коротко охарактеризовать принципы организации художественного произведения культуры постмодерна, то можно было бы прибегнуть к понятию ризомы203. Это понятие философии постмодерна выражает фундаментальную для него установку на разрушение традиционных представлений о структуре как семантически центрированной и стабильно определенной системе. Такая система является радикальной альтернативой замкнутым и статичным линейным структурам, предполагающим жесткую осевую ориентацию. Таким образом, в качестве основных характеристик постмодерна в искусстве, могут быть названы следующие его характерные свойства: - плюрализм мышления как главный принцип культуры и искусства, 202 Парамонов, Б. Конец стиля…С. 15. (Фр. rhizome - корневище) - понятие философии постмодерна. Термин "Р." введен в 1976 г. Делезом и Гваттари в совместной работе "Rhizome". 203 142 - отрицание прежнего понятия оригинальности творчества: новые смыслы возникают в игре автора старыми текстами, - децентрализация и дерационализация как принципы отражения реальности, ризома как главный принцип построения художественного целого, - широкое распространение принципа симультанности в построении содержания и формы художественного произведения и т.д., - эклектическое смешение художественных языков и стилей, происходящее под знаком иронии и нигилизма, - интертекстуальность как ведущий и всеохватный принцип не только формообразования, но самого мышления постмодерна, принимающая форму цитатного, коллажного построения текстов культуры, - как результат действия всех вышеперечисленных моментов в художественной культуре постмодерна происходит преобразование прежних представлений о «чистоте» стиля и формирование в различных видах искусства нового стилистического направления - полистилистики. 2.3.Полистилистика как закономерный результат развития художественного процесса в эпоху постмодерна. 2.3.1. Содержательные основы нового стиля Напомним, что социокультурные перемены, происшедшие в середине прошлого столетия и о которых говорилось в предыдущем параграфе, уже традиционно определяются культурологами как процессы, породившие ситуацию постмодерна. Как совершенно справедливо отмечает культуролог И. В. Кондаков, его сущность «глубже и органичнее всего остального выразила» полистилистика, которая стала результатом «всего 143 предшествующего культурно-исторического развития» 204 . Философ рассматривает полистилистику как феномен, в равной мере присущий и искусству, и культуре в целом: «Полистилистика искусства и полистилистика реальности (в том числе, к примеру, политика и этика, повседневность и идеология) предстают не столько как стилистические подобия, но и как равнозначные стратегии культуры, как социокультурные модели, как ценностно-смысловой плюрализм самой действительности - от ее наиболее аккультурированных и эстетизированных форм до сугубо утилитарных, социально-практических и институциональных»205. Среди интересных примеров-обоснований своей концепции философ приводит рассказ А. Шнитке о С. Прокофьеве, где искусство великого отечественного композитора, как и некоторые бытовые подробности его творческой биографии, находящиеся в явной, либо скрытой оппозиции сталинскому режиму, переосмысляются автором как полистилистика эпохи. «Стиль сталинской эпохи и стиль Прокофьева совпадали по времени, но не по смыслу, образуя в совокупности контрастную полистилистику русскосоветской культуры, основанную на неразрешимом диссонансе тоталитарного и индивидуального начал»206. И. В.Кондаков предлагает рассматривать современную культуру как полностью полистилистическую, в которой с различными художественными стилями могут быть соотнесены «различные субкультуры, социокультурные или художественные традиции, мировоззренческие установки и т.п.» Этой же точки зрения придерживается известный отечественный социолог Л. Г.Ионин. Как уже отмечалось выше, он предлагает рассматривать различные культуры именно с точки зрения их соответствия принципам моно или полистистилистики. 204 Кондаков, И.В. Прорыв к полистилистике / И. В. Кондаков // Общественные науки и современность. – М. –2006. – №1. – С.147 . 205 Там же. С.148. 206 Кондаков, И.В. Прорыв к полистилистике ... С.149. 144 Изучение полистилистики на уровне социокультурных общностей – тема специального исследования. Возвращаясь же к теме нашей работы, необходимо отметить, что примеры культурной полистилистики, о которой пишет И. Кондаков можно обнаружить в самые разные исторические эпохи. Но только в наше время в искусстве, литературе, дизайне сформировался адекватный полистилистике культуры стиль, который мы подробно рассмотрим в настоящем разделе исследования. Новую парадигму творчества можно охарактеризовать следующими высказываниями: «техника, поднятая на уровень идеи» (П. Булез)207, «не только художественный прием, но способ видения и слышания мира» (А. Шнитке)208 и др. Многие исследователи сходятся во мнении, что именно в ХХ столетии стилистические взаимодействия из параметра количества переходят в качественные изменения. И очень показательно то, что, хотя стилистический плюрализм давно уже стал обыденным явлением практически всей современной художественной практики, лишь в одном ее виде – музыкальном искусстве ‒ появляется специальный термин для обозначения изменений, связанных с использованием стилистических принципов. В 70-е годы прошлого века термин «полистилистика» ввел в употребление российский композитор и теоретик А. Шнитке, одним из первых в отечественной музыке использовавший данный собственном творчестве и на материале музыки других прием в мастеров разработавший соответствующую теорию. Он также дал собственную классификацию видов полистилистики и описал причины ее возникновения, к которым относил «как технологические… так и психологические»209 факторы. 207 См.: Соколов, А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. / А. С. Соколов. – М.: Музыка, 1992. – С.8. 208 Чигарева, Е. И. Альфред Шнитке // История отечественной музыки второй половины ХХ века: Учебник / Отв. ред.Т.Н. Левая. – СПб.: Композитор, 2005. С. 257. 209 Шнитке, А.Г. Полистилистические тенденции современной музыки. //Холопова В. Н., Чигарева Е.Н. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. – М.: Сов. композитор, 1990. –С.327 145 В связи с этим остановимся подробнее на теории А. Шнитке. Необходимость введения нового термина композитор объяснял тем, что «…в последнее десятилетие полистилистика оформилась в сознательный прием — даже не цитируя, композитор заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, будь то скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные, аллюзии»210. К главным причинам появления полистилистики А. Шнитке относит, во-первых, состояние окружающей нас «звуковой среды», в условиях которой, как говорил сам композитор, он сочинял наисерьезнейшие симфонические опусы одновременно со шлягерами киномузыки, а во-вторых, стремление ряда композиторов выйти из того тупика, в котором оказалась авангардная музыка 50-60-годов ХХ столетия. Так, в докладе, посвященном новой технике композиции211, А. Шнитке говорил о том, что когда инновационные ресурсы модернизма в области средств выразительности оказались практически исчерпанными, а коммуникативные связи слушателя и искусства сведены к минимуму, начало формироваться так называемое «антиавангардное» движение, цель которого «синтез различных стилей»212. Один из исследователей творчества А. Шнитке, Валентина Холопова, так охарактеризует это заявление композитора: «Для него открытость неограниченному миру музыкальных стилей стала способом широчайшего мышления в музыке — словно от первичного взрыва родилась целая вселенная. Такую широту не мог дать никакой отдельный стиль — ни авангардный, ни неоклассический — и никакая субкультура — фольклорная, джазовая, авторская песня и т. д. Полистилистика же позволила удерживать и сохранять в современном 210 Там же. С.329. В 1971 г. Шнитке выступил на московском конгрессе Международного музыкального совета при ЮНЕСКО с программным докладом «Полистилистические тенденции современной музыки». 212 Шнитке, А. Г. Полистилистические тенденции в современной музыке …. С.330. 211 146 творчестве одновременно любые исторические и социальные стили»213. Еще одной из причин, подтолкнувшей А. Шнитке к новому методу композиции стала его работа в кино, а именно создание музыки к уже упоминавшемуся выше мультфильму Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (1968 г.). Сюжет фильма строился на переходе от одного стиля живописи к другому Удачное режиссерское решение стало для композитора поводом для поисков аналогичной музыкальной формы: « И это навело меня на мысль, что, вероятно, и в музыке подобное калейдоскопическое соединение разностилевых элементов возможно и может дать очень сильный эффект»214. Сам Альфред Гариевич неоднократно высказывался по поводу влияния кино на появление полистилистики: «Да, у меня от кино очень много пошло. Еще в 1965-67 годах, я помню, было много разговоров с Элемом Климовым и Андреем Хржановским, которые тогда пробовали обратиться к полистилистике, цитированию в кино»215. Таким образом, следует признать, что к довольно смелому для своего времени эксперименту композитора подтолкнули сразу несколько причин: это и указанная им самим потребность расширить возможности музыкального языка, и объективно сложившаяся ситуация в сфере искусства, и, наконец, причины сугубо субъективные. Все сказанное следует дополнить указанием на то, что тема недостижимости счастья, гармонии между идеалом, высокими порывами души человека и реальностью была основной темой творчества Шнитке. Пытаясь выразить эту дисгармонию художественными средствами, Шнитке обращается, в том числе и к полистилистике. Ведь разрушение стилевой целостности, а на ранних этапах появления полистилистики. этот дискурс был одним из самых очевидных в 213 Холопова, В. Н. Композитор Альфред Шнитке / В. Н. Холопова. - М.: Аркаим, 2003. – С.85. 214 Холопова, В.Н., Чигарева, Е. И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества / В. Н. Холопова, Е.Н. Чигарева. – М.: Сов. композитор, 1990. – С.39. 215 См.: Ивашкин, А. В. Беседы с Альфредом Шнитке / Ивашкин А. В. – М.: РИК Культура , 1994. – С. 148. 147 ее выразительной системе, является одной из самых страшных катастроф для искусства. Вспомним в этой связи уже упоминавшуюся позицию Т. Адорно, который еще в 40-х годах ХХ века утверждал, что честный художник не может больше писать в классической системе координат и что дисгармонию современного общества он должен изображать таким же дисгармоничным языком216. Сама идея выражения распада целостности мира, утраты идеалов через смешение различных образных миров, которые часто охарактеризованы контрастными стилистическими элементами, появляется и обретает форму в искусстве еще в XIX веке. Достаточно вспомнить фантасмагории Э. Гофмана, рассказы и повести близкого к нему по духу Н. В. Гоголя, либо резкие стилистические «модуляции», использованные в музыке Г. Малера и т.д. Но в целом и у Гофмана, и у Гоголя все же сохраняется единый для каждого из них стиль, который можно в целом соотнести со стилями романтизма и критического реализма соответственно. В этих стилях контрасты и резкие противопоставления, например, прозаического и возвышенно-поэтического, низменного и высокого, комического и трагического были своего рода нормой.217 Исследование степени контрастов, допустимой для того, чтобы художественная парадигма той или иной исторической эпохи позволяла увидеть в сочетании контрастных образов гармоничное целое, является темой отдельного исследования. Здесь же отметим, что острота контрастов, конечно же «относительная величина»: в классических стилях она ограничена, в «аклассических», которым является, например, романтизм, она обостряется. Стилистические контрасты в произведениях названных авторов, балансируя на грани принятой эпохой эстетической парадигмы, все-таки образуют 216 См.: Адорно Т. В. Философия новой музыки. / Т. В. Адорно; Пер. с нем. Б. Скуратова; вст. ст. К. Чухрукидзе. – М.: Логос, 2001. – 352 с. 217 Общеизвестно, что гармонию создают не однородные, а именно контрастные элементы, но степень контраста определяется упомянутой эстетической парадигмой того или иного художественного стиля. 148 гармоничное целое, которое мы и называем стилем романтизма в одном случае и критического реализма в другом. Особняком стоит художественный стиль Г.Малера. Его творчество, опережая свое время, открывало новые, ранее не доступные музыке сферы содержания и способы его выражения. Последние заключались в небывало смелых сопоставлениях различных жанров, пластов музыкального творчества, которые прямо отсылали к различным стилям; «реминисценциях» из других авторов и цитатах из австрийских народных песен. И показательно, что современники, помимо «снижения» высокого жанра симфонии этими самыми реминисценциями из фольклора, главным образом осуждали композитора за стилевой эклектизм. В этом отношении творчество Г. Малера можно рассматривать как преддверие постмодерна. Но, необходимо отметить, что в его музыке точно отделены друг от друга «свое» и «чужое» слово и стили соответственно, в, то время как в постмодерне эта грань часто исчезает, а стилистические смешения превращаются из случайных и ограниченных случаев в закономерность. Эту грань творческого метода постмодерна выявляет приведенный в предшествующем разделе исследования анализ различных стилистических воплощений «вечного сюжета» о докторе Фаусте. В искусстве различных исторических эпох сюжет, как и сам герой, претерпевали значительные изменения, а также накопление черт предшествующих «реинкарнаций», но лишь в произведениях ХХ века для раскрытия новых смыслов вечной темы авторы прибегают именно к полистилистике, которая выражает распад классической парадигмы вечного сюжета через распад стиля в его прежнем понимании. Так в опере А. Бюттора- Пуссера перемешаны и объединены все известные музыкальные стили, С. Гейм также сознательно строит роман как пародию на несколько известных произведений о Фаусте и использует принцип палимпсеста, А. Шнитке, выдержав почти все повествование в одном стиле, самый главный момент в произведении - апокалипсис героя передает через нарочитое 149 столкновение высокого и низкого жанров. которое разрушает высокий жанр пассиона, в котором было выдержано все предшествующее «повествование». Анализ первых по времени появления полистилистических произведений показывает, что их идейно-образное содержание часто было связано с трагедией осознания разрушения привычных норм и смыслов, то есть использование полистилистики воспринималось как распад стиля, а не новый стиль. Опуская случай «заочного» использования полистилистики описанный в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» ( сочинение главного героя Адриана Леверкюна, кстати, называлось «Апокалипсис»), где, как уже говорилось, «использовались все существовавшие когда-либо в музыке стили», это произведения А. Шнитке(1 симфония, Концерт-гроссо № 1, Альтовая соната т.д.) А. Пярта («Pro et contra», Концерт для виолончели с оркестром»1966, «Кредо») и др. Отметим также и тот факт, что все они в той или иной мере были связаны с противостоянием их авторов официальной идеологии и были соответственно оценены ею. Известно, что «хрущевская оттепель» 50-х- 60-х годов прошлого века изменила общественно-политическую ситуацию в стране: начали формироваться «несмелые» ростки демократии и гласности, произошло ослабление цензуры в литературе, кино и других видах искусства. В журнале «Новый мир» печатаются ставшие знаковыми произведения отечественной поэзии и литературы, такие как роман «Не хлебом единым» Вл. Дудинцева, повесть А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», стихи А. Вознесенского, Р. Рождественского, Е. Евтушенко и др. Но вслед за недолгим периодом «советской демократии» наступает ужесточение политического тоталитаризма и происходит ужесточение преследования инакомыслия. Однако сознание современников уже невозможно было вернуть к состоянию, предшествующему «оттепели», и в культуре начинает в гораздо большем масштабе, чем раньше формироваться духовная оппозиция режиму. Среди музыкальных оппозиционеров 60-70-х г., одно из видных мест принадлежало эстонскому композитору А. Пярту. В 1968 году он закончил произведение, 150 связанное с идеями Евангелия. В его основе лежит тема противостояния зла и насилия образу христианской любви. Для подобного контраста автор прибегнул к коллажному принципу построения произведения. Недопустимая во времена господства советской идеологии тематика произведения, предопределила его судьбу. Прозвучавшее впервые в 1968 году Кредо» А. Пярта 218 вызвало скандал на премьере, а затем и запрет на исполнение. Такая же история сопутствовала, например, Первой симфонии А. Шнитке, общее мнение о которой выразила известная исследовательница творчества композитора В. Н. Холопова: “Несомненно, это музыка композитора«шестидесятника»219”. Исполненная в 1974 году в г. Горьком, она также вызвала сначала скандал и негласный запрет. Необходимо отметить, что такая реакция в эти годы в целом сопутствовала появлению в советской культуре любого художественного произведения, выходящего за рамки общепринятого (читай «соцреалистического») стиля. Знаменательно, что для воплощения разных «сюжетных концепций» авторы обратились к одному и тому же приему полистилистики, которую они сознательно противопоставили идеологическому и стилистическому монополизму советской культуры. 1-я симфония А. Шнитке написана автором под впечатлением документального фильма известного советского режиссера М. Ромма «Я верю». Потрясение от просмотренного фильма композитор выразил созданием симфонии, в которой переплетаются предельно контрастные стили: классический и авангардный, джаз и бытовая музыка. Таким смешением стилей, и даже распадом стиля (потому что современниками произведение воспринималось именно в таком ключе) А. Шнитке выражал идею апокалипсиса, распада ценностей, на которых «от сотворения мира» держалась наша цивилизация. Бесстрастный принцип монтажа, используемый режиссером для показа потрясающих событий истории ХХ века, находит адекватное выражение в музыке Шнитке через сочетание несочетаемых в классической системе координат мелодий. В 218 Произведение будет более подробно проанализировано далее. Холопова, В. Н. Композитор Альфред Шнитке / В. Н. Холопова. – М.: Аркаим, 2003.– С.107. 219 151 симфонии звучат цитаты из 5-й симфонии Л. Бетховена, марш из си-бемоль минорной сонаты Ф. Шопена, «Смерть Озе» из сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига, темы из вальса И. Штрауса «Сказки Венского леса», из Первого концерта П. Чайковского, из «Прощальной симфонии» Гайдна, тема григорианского хорала, множество тем из кино и театральной музыки самого композитора. Более того, автор совмещает саму инструментальную идею и театральное действие, связанное с «концертной жизнью» любого симфонического произведения: музыканты во время звучания музыки движутся (уходят со сцены и выходят на сцену), настраивают инструменты, играют за кулисами, подражая игре оркестра как бы «из за угла» и т.д. Создаётся впечатление, по выражению Шнитке, «звукового базара»220, который останавливает взмахом палочки «опаздывавший» к началу концерта дирижер. Сам композитор писал по поводу этого сочинения, что его основная идея: показать дисгармонию мира через сопоставление ясных, идеально гармоничных мелодий классической музыки и музыкальных явлений сегодняшнего дня. Каждая часть 4-х частного цикла отражает эту идею противостояния Добра и Зла. Во второй части, по традиции названной «Скерцо», дается прямое (коллажное) сопоставление самых разных тем. Часть начинается ясной, оптимистической интонационный «облик» вивальдиевского тематизма, но и типичная инструментовка (попеременно солирующие гобой и струнные при поддержке чембало) и тип концертирования в изложении материала. Внезапно на нее обрушивается совершенно иной интонационный комплекс, состоящий из ритма джаз-банда и темы в стиле Веберна с флажолетами скрипки соло и тембром челесты. Все это перемежается с псевдогероическим маршем в до миноре и создает явную «разноголосицу» стилей. Раздельно существующие, эти мелодии, возможно, вполне соответствуют жанровому содержанию и достойны «быть услышанными», но их смешение в одном потоке намеренно подчеркивает сумбур и безвкусицу, царящие в массовой китч-культуре. При этом «спор» 220 Ивашкин, А.В. Беседы с Альфредом Шнитке…С. 146. 152 между гармонией и дисгармонией решается в пользу последней. Скерцо заканчивается своего рода музыкальным апокалипсисом: в разных размерах звучат мотивы вивальдиевского кончерто-гроссо, массовой песни-марша, интонации джазовой мелодии (См. Аудиоприложение №10). И все это «происходит» на фоне своеобразного оркестрового шума, создаваемого при помощи приемов алеаторики. Калейдоскопичность различных мелодий, появляющихся в Скерцо симфонии, прямо напоминает принцип киномонтажа и выражает одну из главных идей постмодерна: «передать хаотичность мира сознательно организованным хаосом музыкального произведения»221. Аналогичную по концепции ситуацию музыкального сюжета можно увидеть и еще в одном из первых полистилистических опусов отечественной музыки, например в «Pro et contra» Арво Пярта. Концерт для виолончели с оркестром» (1966), а именно так озаглавил свое произведение эстонский композитор, обратившийся к полистилистике почти одновременно с А. Шнитке, представляет собой возрождение модели неоклассического концерта. При внешней «похожести» на кончерто-гроссо интонационное содержание музыки выдержано в современном стиле и, что самое главное, необыкновенно острые, драматические контрасты, созданные автором за счет сопоставления разнородных стилей лишают Концерт его игрового характера и приближают его концепцию к идее разобранной симфонии, где контрасты не создают, а разрушают художественное целое. В этом заключается художественный замысел А. Шнитке и А. Пярта. Рассмотрим подробнее, как построен цикл у А. Пярта. Черты барокко сохраняются только на уровне формы: в начале 1-й части, в Largo в «трагическом» ре миноре и традиционном для классических концертов туттийном завершении, с фанфарами медных и литавр. В финале есть еще одна важная деталь: вместо главной тональности ‒ Ре мажора дается 221 Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / И. П. Ильин. – М.: Наука, 1998. – С. 223. 153 тональность на полутон выше. Этот «ход» воспринимается как своего рода ирония по поводу традиций, которым «пытается» следовать автор. Классическому началу резко противопоставлены все возможные атрибуты авангардистской музыки: шумы, удары, импровизации, нетрадиционные способы игры на инструментах. (См. Аудиоприложение № 11: на треке от 00:20). Сильнейший контраст обнаруживается в первых же тактах, когда на «барочный» «абсолютно гармоничный» аккорд Ре мажора «наскакивает» полный звуковой хаос. Обе сферы показаны автором в явно преувеличенном виде, доведенные до крайнего, а потому и «несерьезного» состояния Особенно острый контраст возникает на грани 2-й и 3-й частей, когда буквально в соседних тактах «встречаются» излюбленный барокко гармонический оборот и джаз. «Фригийский каданс», исполненный «в лучших традициях» с трелью струнных, сменяется джазовым ритмом и остинатным мотивом у солиста, в котором постепенно складывается «12тоновая серия» (См. Аудиоприложение № 11: на треке от 04:58). А. Шнитке не первым обратился к технике полистилистики: в мировой и европейской музыке у него было несколько «единомышленников», использовавших те или иные приемы полистилистики примерно одновременно с ним. Это и Ч. Айвз, и Б. Циммерман, и К. Штокхаузен, и А. Пуссер, и Л. Берио. В отечественной музыке одновременно со Шнитке к полистилистике обратился, как уже говорилось, А.Пярт, а затем и целый ряд композиторов, в том числе С. Губайдуллина («Час души»), Э.Денисов («Знаки на белом»), Р.Щедрин («Анна Каренина»), В. Мартынов (опера "Vita Nuova») и многие другие. Приведенные примеры подтверждают, что в таких масштабах стилевой плюрализм заявляет о себе впервые. Если до второй половины ХХ века стилевые взаимодействия носили ограниченный и чаще всего поверхностный характер, о чем мы попытались достаточно подробно рассказать в исторических параграфах первой главы, то в 60-70-е годы прошлого столетия они приобретают иное качество: становятся выражением своеобразной 154 философии творчества, что, кстати, отражается и в терминологии: если в начале ХХ века, т.е. в эпоху модерна, этот метод музыкального сочинительства определялся всего лишь как эклектика, то в конце ХХ века его определяют уже как полистилистику. Со временем полистилистика обретет новый статус: появившись как «технический» прием, отражающий катастрофу окружающего мира через катастрофу искусства, как утрату им стиля, она становится основой нового стиля, способного выражать самые разные образы и «сюжеты». Необходимо также отметить, что за прошедшие со времени упоминавшегося доклада А. Шнитке о полистилистики годы появилось достаточно много исследований, посвященных затронутому композитором вопросу. В результате до сих пор в искусствознании бытуют различные точки зрения относительно стилистической сущности, причин появления и эстетической значимости полистилистики. Одни исследователи считают игру со стилями уже известным в истории искусства методом, ранее называемым эклектикой (о чем можно судить и по нашим историческим обзорам), другая часть научного сообщества считает полистилистику совершенно новым музыкальным языком, а некоторые критики вообще отказываются воспринимать ее как самостоятельный стиль. Начиная с исполнения одного из «знаковых» сочинений полистилистики - 1-ой симфонии А. Шнитке- в 1973 году и заканчивая относительно недавно исполнявшейся оперой Вл. Мартынова «Новая жизнь» (2009 г.), критика спорит о художественной ценности этого специфического явления в музыке. В несколько ином плане описывает проблему фактического исчезновения стиля в его прежнем понимании Р. Барт 222 . Но так же, как и во времена написания им статьи «Смерть автора», сегодня основная тема споров вокруг полистилистики – несоответствие актуальной практики прежнему представлению о стиле как художественной цельности и проявлении индивидуальности. Уже в 70-х 222 См.: Барт Р. Смерть автора // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – С. 389 –390. 155 годах прошлого столетия подозрительное отношение к обсуждаемому термину встречается в работах О. Леонтьевой, Д. Житомирского223 и некоторых других авторов, которые, тем не менее, не отвергают само явление в целом. Негативно же относились к полистилистике, например, такие традиционалисты, как композитор Г. Свиридов, а Ю. Корев называл ее «ложным солнцем»224. В то же время резко отрицательно отнесся к полистилистике и авангардист Э. Денисов, который называл ее эклектикой. Композитор считал, что она является выражением кризиса и деградации музыкального искусства225. Часть критиков отказывается рассматривать полистилистику даже в качестве «спасательного круга» для находящейся в серьезном кризисе современной академической музыки226. Известный отечественный композитор и автор теоретических работ о музыке Вл. Мартынов рассматривает полистилистику как фатальный финал развития творческих способностей человечества. Эту точку зрения композитор аргументирует в своих нашумевших книгах «Конец времени композиторов» и «Казус «Vita Nuova» Владимира Мартынова»227. Автор считает, что современный этап в развитии музыкального искусства, представленного, в частности, и полистилистическими музыкальными произведениями, свидетельствует об исчерпанности музыкального творчества как такового. Закончилось время композиторов, и наступает время «скрипторов», которые комбинируют цитаты из известных текстов. Обобщая многочисленные негативные высказывания по поводу полистилистики, можно сделать вывод, что одним из главных «негативных» моментов ее применения признавалась стилистическая неопределенность, 223 Леонтьева, О.Т., Житомирский, Д.А.Уроки уходящего века / О. Т.Леонтьева, Д. А. Житомирский // Сов. Музыка, 1981, №4, –С. 60. 224 Корев, Ю. В.Обсуждаем Симфонию Шнитке//Сов. Музыка, №8, –С. 44. 225 См. Неизвестный Денисов. Из записных книжек / сост. В.А. Ценова. М., 1997. – 82 с. 226 См.: Мартынов, В.И. Конец времени композиторов…С.133. 227 Cм.: Мартынов В.И. Конец времени композиторов…; Казус «Vita Nuova» Владимира Мартынова… 156 нарушающая представление о стиле как о квинтэссенции целостности и авторской индивидуальности. Далее вставал вопрос о доступности полистилистики широкому кругу слушателей, поскольку ее восприятие изначально предполагает владение достаточно большим музыкальным тезаурусом. Этот факт, естественно, сужает и без того не слишком широкий круг поклонников современной серьезной музыки. Кроме того, например, И. Кондаков отмечает и возникающий в связи с полистилистикой вопрос об авторстве: «Неизвестно, где граница между эклектикой и полистилистикой, наконец, между полистилистикой и плагиатом. Проблема авторства вообще усложняется не только юридически, но и по смыслу: сохраняется ли индивидуальное и национальное лицо автора?». В связи с приведенным замечанием можно лишь констатировать, что изменение отношения к феномену творчества является обыденным для постмодерна и что полистилистика, по мнению многих адептов последнего, не нарушает, а, напротив, лишь иллюстрирует общие постулаты постмодерна, в частности общеизвестное положение об «исчезновении автора». Однако на многие из приведенных вопросов ответил еще сам А. Шнитке: говоря о том, что в рамках полистилистики "авторская индивидуальность неизбежно проявится как в отборе цитируемого материала или в его монтаже, так и в общей концепции произведения... К тому же элементы чуждого стиля обычно служат лишь модуляционным пространством, оттеняющей периферией собственного индивидуального стиля"228. Необходимо также отметить, что наряду с негативным восприятием нового художественного мышления (мы настаиваем на том, что полистилистика – это не специфически музыкальное явление, но феномен общекультурного значения и распространения) и уже в самый момент его 228 Ивашкин, А. В. Беседы с Альфредом Шнитке / Ивашкин А. В. – М.: РИК Культура , 1994. – С.100. 157 появления на свет многие музыковеды оценивали его достаточно высоко. Так, М. Арановский в статьях, опубликованных в 70-е годы прошлого столетия, писал, что полистилистика есть «особая творческая концепция стиля», в основе которой – «принцип свободного оперирования чужими стилями как элементами с выразительностью»229, установленной а В.Медушевский отмечал, что «включение полижанрового материала в произведение обогатило, динамизировало и возвысило жанровую систему, что полистилистика не только не отменяет стиль, но способна резко раздвинуть его горизонты»230 и что «полистилистика внесла в музыку историко-культурное измерение. Включение полистилистических приемов в музыкальную фабулу может сделать ее эффективным механизмом художественной саморефлексии культуры»231. Иначе говоря, полистилистика является эффективным средством предельного сближения – пусть даже это утверждение и выглядит несколько парадоксальным – музыки и культуры в целом, все большего ее врастания в общекультурный контекст, что, по большому счету, было предвидено всем ходом развития музыкального искусства, о чем разговор шел преимущественно в 1-й главе. Кстати еще в начале ХХ столетия эту мысль высказал Г. Гессе в своем романе «Игра в бисер». Остановимся теперь подробнее на причинах появления полистилистики, интерпретация которых неразрывно связана с той или иной оценкой данного явления. Поэтому помимо взглядов на этот вопрос самого создателя полистилистики, Альфреда Шнитке, хочется привести мнение уже цитировавшегося историка культуры И. Кондакова. Он считает, что источники 229 полистилистики в первую очередь следует искать в Арановский, М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960–1975 годов: Исследовательские очерки / М. Г. Арановский. – Л.: Сов. композитор, 1979 . – С.157-159. 230 Медушевский, В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В. В. Медушевский // Сов. Музыка . – 1979. – №3. – С.35. 231 Медушевский, В. В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В. В. Медушевский // Сов. Музыка . – 1979. – №3. – С.34. 158 общекультурных закономерностях развития современного общества. В своей статье «Прорыв полистилистика к полистилистике» в искусстве стала исследователь отражением неких пишет, что общих идей современности: «Полистилистика искусства и полистилистика реальности (в том числе, к примеру, политика и этика, повседневность и идеология) предстают не столько как стилистические подобия, но и как равнозначные стратегии культуры, как социокультурные модели, как ценностно-смысловой плюрализм самой действительности от ее наиболее аккультурированных и эстетизированных форм до сугубо утилитарных, социально-практических и институциональных».232 Во-вторых, ученый указывает на то, что полистилистика в искусстве есть отражение плюрализма культурной памяти в целом: «Память любого человека (особенно деятеля культуры, художника) не только избирательна, но и многомерна. В один и тот же момент реального времени какое-то событие, артефакт культуры, воспоминание могут вызвать цепь или веер ассоциаций…Эти ассоциации принципиально гетерогенны: они относятся к различным временным, функциональным и смысловым пластам культуры и реальности. Мозаика, составленная из этих разнородных фрагментов социокультурных ассоциаций, особенно если они точно выдержаны стилистически, образует полистилистику».233 Кроме того, ряд ученых положительно оценивает полистилистику как художественно значимое обновление музыкального языка, как расширение коммуникативных свойств музыки. М. Арановский, В. Холопова, Е. Чигарева, Ю. Кудряшов полистилистика настолько музыкального искусства, и другие расширяет что исследователи выразительные «музыка обретает считают, что возможности все более культурологическую направленность, все чаще претендуя на право говорить от имени культуры, эпохи»234. Кроме этого, в уже упоминавшейся статье И. 232 Кондаков, И.В. Прорыв к полистилистике / И. В. Кондаков // Общественные науки и современность. – М. –2006. – №1. – С.148 233 Там же С. 148. 234 Арановский, М. Г. Симфонические искания …С.47. 159 Кондакова говорится о том, что полистилистика «становится не только средством расширения, плюрализации художественно-эстетических вкусов (а вместе с тем и идейно-эстетических видений мира и культурно-исторических представлений, то есть целых мировоззрений), но и своего рода "противоядием" против всяческого - политического, этносоциального, морального, идейно-эстетического – монизма (тоталитарного, авторитарного или просто субъективно-личностного вкусового диктата)»235. Нам представляется, что полистилистика стала, с одной стороны, выражением общих культурных особенности эпохи. Причем большинство их связано в целом с постмодерном, но не исчерпывается им, а с другой стороны, она обусловлена имманентными закономерностями развития музыкального искусства в целом и второй половины ХХ века в частности. К первым общекультурным особенностям эпохи можно отнести нашедшие свое отражение в музыкальном искусстве смешение дискурсов и ценностей, характерное в эпоху постмодерна для всех областей знания, усиление интернациональных контактов и влияний, изменение представлений о времени и пространстве, «полифонизацию» сознания в связи с возрастающим потоком информации, «плюрализацию» искусства. Свой вклад в формирование эстетики стилистического плюрализма внесли активно развивающиеся в ХХ веке синтетические виды массового искусства, такие как мюзиклы, кинематограф, различного рода перфомансы, видеоинсталяции и т.д. Не будет преувеличением сказать, что современные музыкальносценические представления в основном построены не просто на принципе сильнейших контрастов, но на принципе смешения всех известных жанров, видов и стилей искусства. В качестве примера можно привести работу одной из известных групп АЕС+Ф - видеоинсталляцию «Пир Трималхиона» с музыкой Павла Карманова (2009 г.) Действие романа «Сатирикон» Петрония Арбитра, великого древнеримского поэта, современника Нерона переносится 235 Кондаков, И. В.Прорыв к полистилистике…. С.151. 160 в гламурный отель на острове некоего южного океана. Видео ряд представляет собой расположенных одновременный экранах показ синхронно на девяти панорамно развивающегося действия. Представление, представляющее собой грандиозный синтетический жанр видеоинсталяции с музыкой готовилось два года силами огромного количества художников, компьютерных графиков, программистов и музыкантов. В качестве музыкального ряда использовались как фрагменты из классической музыки, так и музыка, сочиненная современным композитором Павлом Кармановым. Как пишет сам автор музыки, он произвольно смешивал различные фрагменты: «Иногда одновременно звучат две, а то и три разные мелодии, вызывая какофоничные созвучия и общий мистическинереальный колорит, часто присущий так называемому современному искусству, которое сейчас столь популярно во всём мире»236. Именно музыка – одна из самых трагических и загадочных тем Л. Бетховена, соединяясь с различными «шлягерными» мелодиями, сопровождает гламурные сцены жизни истеблишмента и создает тот самый «двойной код» изображаемого на экране. (См. Аудиоприложение №12). Хочется отметить, что вообще творчеству П.Карманова свойственно такое смешение элитарной и массовой культуры. Можно много спорить о достоинствах данного опуса массового искусства, которое, кстати, имело шумный успех на Венецианском биеннале (2009 г.) Несомненно, одно, что как и звуковой ряд инсталляции, так и многочисленные произведения в жанре академического искусства Павла Карманова находятся в русле культуры постмодерна и отражают общую полистилистическую направленность современного художественного творчества. Искусство кино, с его принципом монтажа, а также одновременным сочетанием различных по стилю содержательных рядов зрительного и 236 Карманов, П. Ф. Зеркало того, что у меня внутри / П.Ф. Карманов // Из интервью газете «Частный корреспондент» Дмитрия Бавильского с Павлом Кармановым. – 2010. – 26 февраля. 161 звукового особенно близко, как нам представляется, по своим особенностям к сущности полистилистики. Оно также активно воздействовало на психологию восприятия современного зрителя в плане его переориентации с моно- на полистилистику. Примеров сочетания разностилевых составляющих в произведениях киножанра бесчисленное множество. Особенного внимания заслуживают фильмы-экранизации, в которых, как минимум, сочетается три стиля: созданный в определенном стиле и хорошо известный публике литературный вариант, часто значительно отличающийся от него по стилю режиссерский замысел и, наконец, музыкальный ряд. Полифонию, возникшую в результате взаимного наложения первых двух планов, дополняет музыка, которая вступает в сложные отношения с остальными элементами структуры фильма, иногда представляя собой совершенно иной по стилю пласт художественного целого. В предыдущей главе исследования уже говорилось о том, что искусство кинематографа внесло значительную лепту в формирование идеи и формы полистилистики. Изучение воздействия киноискусства на зрительское восприятие - тема отдельного исследования, но, бесспорно, как уже указывалось, кино значительно изменило сознание реципиента в плане его представлений о стиле, который все чаще представляется ему не как единство, а как симбиоз многих стилей. В этой связи следует отметить и мнение выдающегося отечественного философа и литературоведа М. Бахтина, который говорил о том, что диалог культур существует на всем протяжении развития человеческой истории и является имманентным свойством культурной деятельности человека: «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже... один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, 162 237 этих культур» . Теория диалога, сформулированная М. М. Бахтиным, получает в науке второй половины ХХ в. развитие в трудах В. С. Библера. Культуролог обосновывает идею следующей ступени всеобщей полифонизации культуры: современная культура определяется им как культура «диалогического разума», в котором взаимодействуют все предшествующие «стили» мышления.238 В контексте данных рассуждений нельзя не сказать и о влиянии литературы постмодерна на формирование принципов полистилистики. Интертекстуальность, понимаемая как взаимопроникновение различных литературных текстов и, шире, текстов культуры, по мнению многих исследователей, является одним из самых главных качеств художественной культуры постмодерна. «Искусство, а с какого-то момента и повседневные семиотические процессы в 20 в. становятся в значительной степени "интертекстуальными"... интертертекстуальность имеет место не только в текстах в узком смысле, т.е. словесных (вербальных), но и в текстах, построенных средствами иных, нежели естественный язык, знаковых систем. Интертекстуальные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа» 239 . По мнению культурологов, данный процесс является настолько всеобъемлющим, что, зародившись в литературе, сегодня распространяется не только на все художественное творчество, но и на многие другие сферы культуральной деятельности человека. Вопрос влияния современной литературы и, в частности, творчества Умберто Эко на формирование полистилистики, кстати, неоднократно обсуждал и сам создатель нового метода Альфред Шнитке240. 237 Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М.Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – С.334. 238 Культурология: люди и идеи. // Ред. – сост.: Н. А. Конрадова, А. Н. Рылеева. – М.: РИК; М.: Академический проект, 2006. – С.53. 239 Пьеге-Гро Н. Введение в интертекстуальность [ ] 240 См.: Ивашкин, А. В. Беседы с Альфредом Шнитке …С.148. 163 Справедливости ради необходимо отметить, что вслед за музыковедением термин «полистилистика» в последние годы активно применяется и в литературоведение. В уже упоминавшемся исследовании «Постмодернизм и поэтика романа» известный отечественный литературовед и философ В. Пестерев указывает, что именно полистилистикой определяется формальная доминанта всех многочисленных смешений в поэтике романа постмодерна.241 С другой стороны, как уже говорилось, полистилистика стала выражением имманентных законов развития музыкального творчества. В современном искусствознании давно было высказано мнение о том, что различные виды искусства исчерпали себя в плане выразительных средств: классическое направление далеко не всегда актуально, авангард же дошел до того предела, за которым невозможно дальнейшее усложнение или «просто» развитие музыкального языка (так как это сводит на нет коммуникативные возможности современной музыки). И здесь полистилистика представляет своего рода «третий путь» художественно-эстетических исканий, основанный на взаимодействии, контрасте и подчас на конфликте различных стилей. Если в эпоху модерна предельно яркий контраст создавался за счет сопоставления различных по характеру тем, тональностей, то полистилистика предложила контраст более высокого порядка – контраст стилей. Данный прием является выражением общей тенденции постмодерна, когда означающее берет на себя роль обозначаемого. Разнородные стилевые комплексы уже не отдельные авторские стили, а элементы музыкального языка, из которых складывается драматургия целого. Авторы апеллируют к стилям как элементам с установленной семантикой. Хочется подчеркнуть, что указываемый культурологического 241 некоторыми смысла авторами полистилистики в качестве принцип основного «установления Пестерев, В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты: Учебно-методическое пособие / В. А. Пестерев. – Волгоград: Изво Волгоградского гос. Ун-та, 2001. – С. 23. 164 контакта с культурой прошлых эпох» «диалогизма», 242 является все-таки внешними проявлением нового стиля. Сущностным же его свойством является именно «составленного» это автором формирование нового взаимодействия смысла готовых на основе смыслов. Иногда последние представлены различными историческими стилями, иногдаразличными авторскими стилями. И здесь прямо напрашивается сравнение с теорией интертекстуальности, в трактовке Р. Барта: «… каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Смысл возникает только как результат связывания этих семантических векторов, выводящих в широкий культурный контекст, выступающий по отношению к любому тексту как внешняя семиотическая среда».243 Так же как в произведениях «чистого» стиля, в полистилистических опусах смысл рождается не из отдельных средств выразительности (конкретных исторических стилевых моделей), а из их сопоставлений, из их контрастных противопоставлений. Последний может использоваться, как уже указывалось выше, в качестве главного выразительного средства в произведениях остроконфликтного, даже трагического содержания с целью «совместить» несовместимое и тем самым показать распад мира, конец времен, но одновременно с этим мы часто можем встретить такого рода контраст и в произведениях игрового характера. К последним относится, например, «Серенада для пяти музыкантов» (1968 г.), «Mоz Art»(1976 г.) А. Шнитке, некоторые произведения Р. Щедрина и т.д. Так во 2-м фортепианном концерте Р. Щедрина идея соревнования, определяющая как таковой жанр концерта, решается композитором не столько за счет 242 Такой взгляд на полистилистику представлен, например, в диссертационном исследовании Анохиной, С.В. (См.: Анохина, С.В. Полистилистика в музыкальной культуре постмодернизма. Дисс. … канд культурологии.24.00.01. Краснодар, 2009. – 165 с. 243 Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко [Электроннаяэнциклопедия] //URL: http://www.infoliolib.info/philos/postmod/intertext.html (Дата обращения 19.08.2014). 165 сопоставлений партий оркестра и солиста, сколько за счет противопоставления контрастных начал в музыкальной ткани сочинения. Причем эти контрасты обостряются по мере «развертывания» сюжета. В первой и второй частях они представлены как противопоставление различных по характеру, жанрам, фактуре тем, приемов изложения материала. В финале же самый сильный контраст достигается за счет сопоставления стилей. Таким образом, поэтику Концерта можно рассматривать в качестве иллюстрации одной из главных содержательных идей полистилистики. Напомним, что это - создание более сильного, по сравнению с тональным или тематическим, контраста, который возможен только благодаря сопоставлению различных стилей. «Уже в образных контрастах музыкального театра и концепционнодраматического симфонизма», как указывает в своей статье А. Шнитке, формируются разножанровые и даже разностилевые сопоставления244. Об этом же пишет Е. Назайкинский, указывая на то, что «моностилистики в реальной художественной целенаправленное практике применение не сложных существует… стилевых сознательное, сопоставлений и отношений, конечно, встречалось в композиторской практике задолго до авангардистов XX века…»245. Контрасты такого рода, хотя и разрушали принятые в академическом искусстве нормы, одновременно беспрецедентно расширяли его выразительные возможности. Помимо эмоционального накала, вызываемого контрастом сопоставляемых стилей, цитирование, аллюзии и другие приемы полистилистики дают возможность, «чистой музыке» необыкновенно полно передавать идеи, ранее доступные лишь программным музыкальным сочинениям. Правда, здесь следует вновь оговориться, что последнее 244 Ивашкин, А.В. Беседы с Альфредом Шнитке …С.144. Назайкинский, Е.В. Стилистика музыкального произведения // музыкальный культурологический журнал. URL: http: Bynthytn bcnjxybr harmony.musigidunya.az/RUS/Default.asp. (Дата обращения 09. 08. 2014.) 245 166 предполагает известную музыкальную эрудицию слушателя, ведь не случайно большинство исследователей стилистического плюрализма считают, что полистилистика знаменует собой еще не известную истории интеллектуализацию музыкального искусства. Обращение к цитатному методу можно сравнить с таким приемом в литературе, как использование «прямой речи». Подобное введение нового героя создает своеобразный, почти театральный эффект присутствия «другого»; завязывается своеобразный диалог между автором и его оппонентом, выражающийся в конфликте или взаимодействии различных стилей. Полистилистические опусы А. Шнитке, А. Пярта, Р.Щедрина в этом плане можно сравнить, например, с картинами С. Дали. Каждая деталь в его картинах может быть вполне реалистична, но соединяя их, зритель обнаруживает иной смысл, часто совершенно противоположный тому, который «прочитывался» в классически ясных и вполне обычных деталях живописного полотна. Подобное соотношение части и целого как основной драматургический принцип лежит в основе многих полистилистических произведений современного искусства. Образцы коллажной полистилистики «состоят» из фрагментов, изложенных в том или ином известном стиле, но смысл нового, в частности музыкального, сочинения заключается в сопоставлении и столкновении этих пластов. Обобщая полистилистика сказанное, это мы предлагаем художественный следующее стиль, определение: отражающий дискурс постмодерна в форме сочетания в одном произведении разнородных стилевых комплексов. Последние рассматриваются и используются не как самостоятельные стили, а как элементы музыкального языка, обладающие историко-смысловыми коннотациями и способные выражать разнообразные авторские замыслы. Основными причинами появления нового стиля стали: - Важнейшие мировоззренческие принципы, на которых возникла культура постмодерна. Их отражением становится новая философия 167 художественного творчества, которая главной целью последнего провозглашает не создание новых текстов, а формирование новых смыслов на основе использования готовых текстов культуры. - Полистилистика в отечественной музыке отчасти связана с выражением протестной позиции ряда художников в отношении официальной идеологии тоталитаризма и моностильности в искусстве. - Одним из источников, предвосхитивших музыкальную полистилистику, стала интертекстуальность, известная очень давно, а в ХХ веке ставшая основным качеством не только литературного, но и всего художественного творчества. - Развитие различных видов искусства ХХ века и, в частности, появление кинематографа, с его главными принципами монтажа и полифонии нескольких выразительных рядов. Именно кинематограф утвердил принцип быстрой смены разных по содержанию смысловых фрагментов. Этот прием впоследствии стал широко использоваться в остальных видах искусства (кроме живописи, в которой коллаж был известен до появления кинематографа). - Важным фактором формирования полистилистики стала, как нам кажется, область киномузыки. Разножанровые и часто разностилевые музыкальные фрагменты, вполне естественно отражающие драматургию кино, не могли быть естественными для «чистой» музыки. Но с помощью такого жанра, как киномузыка, они постепенно входят и в «обиход» непрограммной («чистой») музыки. - И, наконец, появление полистилистики было бы невозможным без причин имманентного характера: во-первых, это закономерности развития музыкального искусства как такового. Во-вторых, исчерпанность выразительной системы музыкального авангарда, приведшего к утрате коммуникативных свойств, музыки как искусства, заставляло композиторов сознательно искать иные пути обновления музыкального языка. Логическим итогом этих поисков, подсказанным всем ходом развития музыкального 168 искусства становится полистилистика, которая выражает такие характерные черты культуры постмодерна как интертекстуальность, диалог различных культур, деиерархичность и т.д.. Таким образом, формирование полистилистики можно считать своего рода логическим продолжением всего предшествующего периода развития музыки. Стилистические заимствования, чаще всего спонтанно возникавшие в музыке предшествующего периода, в ХХ столетии принимают преднамеренный характер, стиль из суммирующей категории переходит в разряд одного из средств выразительности, способного расширить тезаурус музыкального языка композиторов эпохи постмодерна. В полистилистике также обнаруживает себя такое важное качество стиля как его синергетический характер. Так как содержание полистилистических опусов не сводится ни просто к сумме «цитируемых» стилей, ни просто к их контрастному противопоставлению, ни к выражению авторской позиции. Все вместе образует новое полистилистическое целое, построенное по законам синергии. Краткое аналитическое рассмотрение содержательных основ полистилистики, а также причин ее появления хочется завершить словами известного польского композитора ХХ столетия Кшиштофа Пендерецкого: "…сегодня мы вступаем в период великого синтеза, нового fine de siècle. Переоценивается все, что создано в нашем столетии. Я верю, что шанс выжить имеет музыка, написанная в естественной манере, синтезирующая все, что произошло за несколько последних десятилетий"246. Итак, полистилистика, возникшая в 70-е годы прошлого столетия и продолжающая активно развиваться в современной культуре, уже уверенно заявила о себе как о новом витке стилеобразования. Она имеет самые различные типы индивидуальных решений в творчестве многих современных 246 Цит по кн.: Зейфас, Н.М. Осень «Варшавской осени» / Н. М. Зейфас // Советская музыка. –1988. – №2. – С.119. 169 отечественных композиторов, что будет рассмотрено в последнем параграфе настоящего исследования. 2.3.2. Классификация разновидностей полистилистики Предваряя обсуждение главного вопроса данного параграфа, еще раз напомним, что в основе двух магистральных направлений композиторской техники ХХ столетия – неоклассицизма и полистилистики - лежит принцип сознательного обращения к чужим текстам, однако в первом случае - с целью создания моностилистического, во втором - полистилистического целого. Полистилистика, как это было показано в предыдущих параграфах, выступает естественным звеном развития художественного стиля. Ведь стилистические переклички были свойственны искусству на всем протяжении его развития. Но художественная парадигма различных эпох по разному «определяла» степень допустимых смешений. В канонических стилях, таких, какими были эпохи Древневосточных цивилизаций, античной классики, европейского классицизма, отчасти Средневековой эпохи к чистоте стиля «предъявлялись» достаточно жесткие требования. В стилях, которые сменяли упомянутые и появились во многом как отрицание канона, например такие, как эллинизм, маньеризм, барокко, рококо, романтизм и т.д. господствовала большая свобода. Вся история художественной культуры, начиная с середины ХIX века отмечена все более активным стремлением к смешению различных стилей, что, как известно, сначала оценивалось современниками отрицательно и получило название эклектики. Со временем художественная парадигма переоценивает стилистический плюрализм, что следует хотя бы из таких фактов, как те, что эклектику переименовывают в историзм, а использующий в числе прочих принцип стилизации многих прежних стилей Модерн был признан последним «большим» стилем эпохи. Эстетическая парадигма второй половины ХХ века формировалась под влиянием идеи тотального плюрализма и всепроникающей 170 интертекстуальности и ее выражением становится формирование сразу в нескольких видах искусства полистилистики. С теоретической точки зрения необходимо отметить, что как самостоятельный стиль полистилистика обладает всеми известными по предшествующим «чистым» стилям свойствами, а именно отражает эстетическую парадигму своей эпохи (постмодерна), передает авторскую индивидуальность и имеет «материальное» выражение в художественных произведениях, где выдерживается единство способов организации содержания и формы. Подчеркнем, что в полистилистике то самое единство содержания и формы, которое на протяжении веков составляло сущность стиля, выражается в несколько измененной форме. Но главный момент – общность между содержанием и формой, которая заключается в едином принципе организации - сочетании контрастных начал, сохраняется. Споры, которые не утихают по сей день вокруг полистилистики, выражают общую закономерность художественных формирования стилей – художественно-эстетические и творцы функционирования искусства представления своих часто многих опережают современников. Но формирование художественного стиля представляет собой взаимодействие взаимозависимых явлений, в том числе творческого процесса создателей искусства и его восприятия публикой. И многое из того, что в художественном творчестве, например, середины ХХ века казалось не уместным или эстетически неоправданным, сегодня определяет наши представления об истинном искусстве и авторской индивидуальности. В музыке в качестве примеров, можно вспомнить какую неоднозначную реакцию у современников вызывали некоторые произведения И. Стравинского, Д. Шостаковича, С. Прокофьева и т.д. По аналогии с этими инцидентами, можно предполагать, что и полистилистика в ближайшем будущем станет чем-то обыденным и закономерным, как уже давно мы совершенно естественно воспринимаем полистилистику во многих визуальных искусствах, например в кинематографе, видеоинсталяциях и т.д. 171 По поводу классификации разновидностей полистилистики исследователи высказывают различные точки зрения. Сам А. Шнитке в упоминавшемся уже докладе, прежде всего, разграничивает полистилистику коллажную и ту, для которой характерны «более тонкие приемы использования элементов чужого стиля»247. К последней он относит цитирования и аллюзии, которые различаются степенью точности «воспроизведения» чужого текста. Коллаж, как уже довольно распространенное ко времени написания А. Шнитке статьи, автор оставляет без комментариев и анализирует принципы цитирование и аллюзии. Итак, цитирование, Шнитке определяет довольно широко: начиная от цитирования стереотипных микроэлементов чужого стиля, принадлежащего иной эпохе или иной национальной традиции (характерные мелодические интонации, гармонические последовательности, кадансовые формулы) и кончая точными или переработанными цитатами либо псевдоцитатами. В качестве соответствующих примеров можно привести 15 симфонию Д. Шостаковича, где цитируется тема марша из увертюры к опере «Вильгельм Телль» Дж. Россини; Скрипичную сонату № 2 А. Шнитке, с использованием темы марша из финала 3-й симфонии Л. Бетховена и монограммы BACH, 3-й фортепианный концерт Р. Щедрина, где цитируется тема Вступления из 1-го фортепианного концерта П. Чайковского, и др. Как об одной из разновидностей цитатной полистилистики А. Шнитке говорит об адаптации или «пересказе чужого текста…». Композитор сравнивает произведения, написанные в данной манере с широко распространенными в ХХ веке парафразами на античные сюжеты либо вообще с образцами художественного творчества, построенными на свободном развитии чужого материала в собственной манере, Композитор приводит следующие примеры, которые, по его мнению, написаны в подобном жанре: Стравинский, Пульчинелла или Canticum sacrum, Веберн 247 Ивашкин, А.В. Беседы с Альфредом Шнитке….С. 143. 172 Ричеркар, где источником музыкального образа является музыка Баха, данная в политембровом преломлении. И, наконец, сюда же относится цитирование не фрагментов, но техники чужого стиля. Она реализуется в воспроизведение различных элементов цитируемых стилей: формы ритмики, фактуры, отдельных приемов и т.д. Шнитке оговаривает, что при цитировании техники чужого стиля часто могут образовываться «полистилистические гибриды, несущие в себе элементы не двух, но трех-четырех и более стилей» Так, в балете Стравинского Аполлон Мусагет возникают ассоциации не только с классической музыкой, а именно с музыкой Люлли, Глюком, но и с музыкой Делиба, Штрауса, Чайковского и Дебюсси, с самыми различными стилями связана и опера «Ваш Фауст» современного бельгийского композитора А. Пуссера. Еще одной разновидностью полистилистики является техника аллюзии. Она проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но, не переступая ее. Классификация, считает А. Шнитке, здесь невозможна, возможны лишь примеры. «Аллюзия характерна для неоклассицизма как 20-х годов, так и современного, вспомним хотя бы Стравинского или Хенце, у которых почти весь цитатный текст неуловимо окрашен стилистикой прошлого (при яркой индивидуальности первого и несомненном эклектизме второго)»248. Таким образом, классификация А. Шнитке, создателя теории полистилистики основывается на разграничении трех видов данной техники: коллажа, цитирования, (использование тематизма, относительно близкого по стилю к первоисточнику) и аллюзии (в разной степени отдаленное напоминание о первоисточнике). Главный принцип классификации – степень близости нового произведения к какому-либо известному стилю. Причем наиболее близкое воспроизведение чужого стиля – это коллаж, затем, по 248 Ивашкин, А.В. Беседы с Альфредом Шнитке… С.144. 173 мнению А. Шнитке, следует цитирование, и наконец, самое неявное родство с чужим стилем называется аллюзией. Сформулированная выдающимся композитором и талантливым теоретиком ХХ столетия, А. Шнитке теория, как и любая теория, не может вместить все разнообразие практики, и в связи с этим в той или иной мере «страдает» допущениями и ограничениями. Так цитирование Шнитке определяет довольно широко: к нему относятся далекие, с нашей точки зрения явления. Во-первых, некоторые из указанных им сочинений с «цитатной полистилистикой»(«цитирование не фрагментов, но техники чужого стиля», наверное, точнее можно было бы определить понятием аллюзия на… Как это, по нашему мнению, больше соответствует, например, музыке балета «Аполлон Мусагет» И. Стравинского. Во-вторых, в «цитатную полистилистику» попали у Альфреда Гариевича и сочинении, которые обычно определяются в искусствознании как стилизация, которая включает не только использование техники, о чем в своей классификации пишет А. Шнитке, но и тематики, сюжетов, образов чужого стиля. Все это есть в тех произведениях, о которых говорится как о «цитатной полистилистике», хотя примечательно, что сам А. Шнитке называет композиторов неоклассиками (Стравинский, Шостакович, Орф, Пендерецкий), т. е учитывает все нами названные факторы, по которым определяется стилизация (у А. Шнитке, повторимся, такие произведения отнесены в раздел «цитатной полистилистики»). В - третьих, под эту же рубрику попали сочинения, где налицо прямые цитирования нескольких конкретных фрагментов музыки композиторов различных стилей. Речь идет об опере Пуссера «Ваш Фауст», где прямо цитируются несколько известных произведений западноевропейской музыки. Таким образом, классификация А. Шнитке может быть уточнена, что мы и попытались сделать в данном параграфе исследования. Остановимся предварительно на самых известных из существующих в искусствоведении классификациях. 174 Одна из ведущих исследовательниц творчества А. Шнитке, Елена Чигарева, предложила классифицировать различные виды полистилистики, исходя, как минимум, из 2-х факторов: а) степень контраста, возникающая между стилевыми пластами, и б) концептуальная идея использования полистилистической техники. С точки зрения степени контраста стилевых пластов, исследовательница различает полистилистику коллажную и симбиотическую (термин К. Штокхаузена). Напомним, что под коллажем в музыке имеется в виду объединение в одном произведении стилистически разных, контрастных фрагментов. Сам термин «коллаж» (по-франц. наклеивание) заимствован из изобразительного искусства (прием наклеивания на какую-нибудь основу материалов, отличающихся от нее по фактуре и другим качествам). Если коллаж имеет цель намеренно противопоставить разные стили, то симбиоз не предполагает подобных контрастов. Так, К. Штокхаузен называет симбиозом такое слияние-взаимопроникновение разных традиций, которое по своей естественности должно соответствовать биологическому симбиозу. Коллажная полистилистика органично связана с техникой монтажа в кинематографе. В предыдущем параграфе исследования уже говорилось, что этот прием, по теории С. Эйзенштейна, представляет собой соединение внутренне незавершенных эпизодов-кадров, каждый из которых не вытекает из предшествующего, при этом действует принцип parts pro toto («часть вместо целого»). Активно использовал принцип коллажа Р.Щедрин. Через все его творчество проходит «тема полистилистики», чаще всего в коллажном преломлении. Симбиотическая полистилистика -явление более сложное, чем коллажная. К ней Е. Чигарева относит сочинения, в которых отсутствует «очевидный» контраст стилей, либо, если он все же присутствует, имеющиеся «швы» сглаживаются плавным переходом от одной сферы к другой – «стилистической модуляцией», даже если в музыкальном тексте 175 наличествуют цитаты. Этот тип полистилистики органично использовал Д.Шостакович (например, в циклах фортепианных прелюдий оп. 34 или «24 прелюдии и фуги для фортепиано» оп. 87, где встречаются многочисленные аллюзии на музыку И. Баха, Г. Малера, П. Чайковского и т.д.). Среди композиторов конца ХХ века к ней обращался, например, Э.Денисов. Хотя он и оценивал технику коллажа негативно, отождествляя ее с эклектикой, к симбиотической полистилистике обращался не раз: например, в цикле для флейты, двух фортепиано и ударных «Силуэты» (1969), в котором используются цитаты из музыки В. Моцарта, М.Глинки, П.Чайковского, Ф.Листа; в Партите для скрипки и камерного оркестра, Вариациях на тему Гайдна (1982 г.) и др. Подобные сочинения построены по следующей схеме: чужая тема – вариации (контрапунктические и гармонические), незаметно вводящие иностилевые элементы, а затем - возвращение авторской темы. Такой прием, определяемый как стилистическая модуляция, Э.Денисов широко использовал в большинстве своих сочинений, где есть цитаты: это, кроме упомянутых сочинений, например, различные вариационные циклы на темы В. Моцарта, Ф.Шуберта. С точки зрения концептуальной идеи, как считает Е. Чигарева, полистилистика может быть использована в различных модусах: драматическом, игровом, медитативном. По ее мнению, тот или иной вид полистилистики чаще всего предопределен концептуальной идеей сочинения, а коллажная и симбиотическая полистилистика обладают различными выразительными возможностями. Коллажная может быть основой конфликтно-драматической концепции (симфония Берио, Первая симфония и кончерто-гроссо №1 А. Шнитке) либо комической, игровой (Серенада, «Моц-Арт» Шнитке, многие произведения Щедрина). Симбиотическая полистилистика, опирающаяся на синтез стилей, тяготеет к медитативной концепции. Действительно, в практике прослеживается подобная закономерность соответствия коллажной полистилистики либо игровой, либо конфликтной 176 идее сочинения, в то время как сочинения медитативного характера тяготеют исключительно к симбиотической полистилистике. Но, тем не менее, классификация по концептуальному принципу, на наш взгляд, объединяет в одну группу весьма контрастные по содержанию произведения, такие как, например, Кредо А. Пярта и Моц-арт А. Шнитке. В связи с этим в данном случае нельзя говорить о единстве содержания и формообразующих приемов. Поэтому подобная классификация представляется нам не совсем актуальной. Свою классификацию предложил и Ю. Кудряшов. Его метод заключается в анализе полистилистики в трех аспектах: 1) рассмотрение способов работы с «чужим» материалом, 2) анализ «взаимоотношений» между авторским и «чужим» стилями, 3) рассмотрение системы «эстетических и концептуальных предпочтений композитора» по отношению к «цитируемым» стилям249. По первому из критериев Кудряшов, как и Шнитке, выделяет два главных приема: цитата и аллюзия. Кроме того, первый прием, с его точки зрения, можно представить в виде целой шкалы градаций. А. Прямая цитата (точное, воспроизведение темы или характерного ее фрагмента) «на преобладающем фоне своей» музыки (например, Шостакович - симфония №15: темы из «Вильгельма Телля» Россини и «Тристана» Вагнера, Шнитке - григорианский хорал во Второй симфонии, знаменный распев в Гимнах). Б. Адаптированная цитата – по словам А. Шнитке, «пересказ чужого нотного текста собственным музыкальным языком», «свободное развитие чужого материала в своей манере»250. В. Цитирование техники чужого стиля – воспроизведение различных композиционных приемов, присущих стилям композиторов различных эпох. Г. Стилизация или воспроизведение обобщенного образа чужого стиля. 249 См. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. / А. Ю. Кудряшов. – М.: Лань, 2000. –377 с. 250 Ивашкин, А.В. Беседы с Альфредом Шнитке…С.144. 177 Размышляя об аллюзии, исследователь присоединяется к мнению А. Шнитке по поводу того, что она проявляется «в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но, не переступая ее»251. В отношении второго критерия (напоминаем, что это «взаимоотношение» между авторским и «чужим» стилями, сопоставляемыми в полистилистических произведениях) позиция Ю. Кудряшова совпадает с мнением Е. Чигаревой (коллажная и симбиотическая), а также В. Холоповой, Вл. Карминского и др. Исследователь выделяет полистилистику коллажную резкое противопоставление различных стилей (чаще всего последние представлены прямыми цитатами) и диффузную, которая по смыслу совпадает с симбиотической. Диффузной полистилистикой называют плавный переход от одного стиля к другому или их «синтетическое фактурно-гармоническое «сплетение»252. Образцы подобной полистилистики часто встречаются уже в музыке А. Дворжака, а позже - у Д. Шостаковича и др. В соответствии с третьим критерием (напоминаем, что это система «эстетических и концептуальных предпочтений композитора» по отношению к «цитируемым» полистилистику стилям), Ю.Кудряшов избирательную и предлагает плюралистическую. различать В случае избирательной полистилистики автор ориентируется на одну или несколько близких стилевых моделей - например, принципы барочного инструментального концерта, характерные для И. Баха и его современников (А. Корелли, А. Вивальди), вступающих «чаще всего во взаимодействии со средствами современного музыкального языка» (в «Коллаже на тему BACH» А. Пярта, в 1-й части 3-й симфонии А. Шнитке и т.д.). Плюралистическая полистилистика, что следует из самого названия, предполагает сосуществование «на равных» различных стилистических фрагментов; это своего рода явление музыкального «стилевого полиглота» 251 252 Там же. С.144. См. Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания....С.381. 178 (3-я симфония Шнитке, опера А. Пуссера «Ваш Фауст» и т.д.). Классификация Ю. Кудряшова достаточно подробная и исчерпывающая, но применяться она на наш взгляд может лишь в области музыковедения. В плане культурологического анализа методика рассмотрения полистилистики по предложенным исследователем аспектам представляется неоправданной. Во-первых, не всегда смысл произведения складывается из определения слушателем к одной или нескольким историческим музыкальным эпохам принадлежат авторские аллюзии и это упраздняет разделение полистилистики на избирательную и плюралистическую. Во-вторых, в связи со все увеличивающимся потоком информации, чаще всего слушатель не в состоянии различать цитату и аллюзию, и этот факт устраняет разделение полистилистики на «цитату» и « аллюзию». В целях аналитического осмысления существующих классификаций разновидностей полистилистики, мы считаем необходимым, прежде всего, подчеркнуть, что техника полистилистики принципиально различается по принципу работы «с чужим материалом». Не степень близости или отдаленности от цитируемого источника, и не предпочтение в выборе цитируемых авторов, а именно семантика цитируемого стиля вместе с принципом его введения в общий текст чаще всего позволяет понять смысл музыкального произведения. Заметим сразу, что так называемый «чужой материал» может быть настолько адаптирован автором, что его уже довольно сложно называть таковым. И, как отмечалось выше, сам автор теории полистилистики А. Шнитке не раз говорил о том, что можно разделить полистилистику только по принципу использования либо цитаты(когда чужой текст дан достаточно точно), либо аллюзии(чужой текст «выглядит» как отдаленное напоминание). Последний же вид нельзя классифицировать внутри него самого, обособленно, так как каждое сочинение представляет собой оригинальное претворение общей идеи его создателя. 179 Но и это разделение -на прямую и адаптированную цитату- в свете все усиливающегося процесса стилистического взаимодействия- возможно уже не является столь актуальным, как это было во времена появления теории А. Шнитке.– и такое знание было достижимым, то сегодня это и невозможно, и не необходимо – автор всегда может разыграть такой набор, который окажется не по зубам даже квалифицированному партнеру. Из пародии на высокий модерн ушло чувство юмора, а пародирование графомании настолько приблизилось к оригиналу, что слилось с ним. Чем сокрушаться по поводу глобального плагиата и графомании, скажем лучше о «смерти автора»253, - пишет известный литературовед Валерий Брайнин-Пассек. Мы согласны с этим утверждением и поэтому считаем, что с культурологической позиции в анализе полистилистики важен именно принцип сопоставления разнородных стилей. Далее мы пришли к выводу, что в связи с невозможностью установить соответствие типа полистилистики и определенных идей, обнаруживаемых в данном произведении (о чем уже говорилось в связи с классификацией Е. Чигаревой) нельзя соответственно и классифицировать приемы полистилистики по какому-либо другому принципу, кроме принципа формообразования. Таким образом, важнейшим смыслоопределяющим принципом классификации полистилистики можно считать характер соотношения между собственным и чужим, либо между несколькими «цитируемыми» стилями. Поэтому нам представляется закономерным различать следующие типы полистилистики: А) Коллажная – резкое, подчас преднамеренно резкое сопоставление различных стилистических пластов. Напомним, что в отличие от предшествующего постмодерну периода, коллаж как вид полистилистики, как правило, предполагает ироничное отношение автора к цитатам. 253 Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и Новой классике / В. Брайнин-Пассек // Новый мир искусства. – СПб. – 2002. № 5/28. – С. 8. 180 В) Диффузная, или симбиотическая, где переход от одного к другому стилю выполнен тонко и завуалировано. В) Полистилистика-адаптация, где, условно говоря, своими словами пересказывается чужой текст. Мы все-таки относим подобного рода произведения не к стилизации, а к полистилистике, так как в них, наряду с очевидной «заявкой» на повторение чужого текста, присутствует явно выраженный «взгляд со стороны». Даже при использовании известного текста постмодернист создает «новые» смыслы. К полистилистике композиторы обращаются для раскрытия самых разных образов и настроений. Но если рассматривать закономерности использования полистилистики для раскрытия типичных для каждого композитора концептуальных идей, то можно выявить те или иные авторские предпочтения. Так у А. Пярта с помощью полистилистики чаще всего раскрываются философские концепции, у Р. Щедрина -конфликтные и игровые музыкальные «сюжеты», у А. Шнитке - чаще апокалипсические образы и музыкальные «сюжеты», в которых с помощью тотального разрушения стилевого единства передается картина разрушения мира. Кроме того, один из характерных принципов постмодерна – смешение элитарной и массовой культур, этими авторами используется по-разному. Если Р. Щедрин широко использует это смешение для выражения различных(не обязательно трагических) по идейно-образному содержанию концепций, то А. Шнитке, наоборот использует этот принцип для выражения конкретной темы: оппозиция Высокого и Низкого в его произведениях используется как самое главное средство для выражения трагедии несоответствия мечты и реальности или невозможности достижения счастья и т.п. Выше уже говорилось о том, что первые полистилистические опусы в отечественной музыке (произведения А. Шнитке и А. Пярта) были связаны с оппозицией их авторов к официальной идеологии. С течением времени полистилистика расширяет свою содержательную сферу, становится 181 достаточно широко распространенным явлением и таким образом переходит в статус общепринятого явления современной культуры. Также развитию подвергаются в полистилистике многие вначале лишь намеченные черты, такие как исчезновение иерархии жанров и стилей, самого принципа линейности и однозначности. Если авторы 70—80-х могут варьировать эти свойства, то в последних сочинениях, например опере «Новая жизнь» Вл. Мартынова, они намеренно доведены до своего апогея. И, тем не менее, при отмеченных различиях, анализируя полистилистику в творчестве названных авторов, мы можем констатировать признаки единого стиля, так как во всех произведениях, о которых идет речь, всегда присутствует единый для содержания и формы принцип – сочетания, объединения в единое целое контрастных образов и контрастных форм их выражения, а все вместе передает самые характерные идеи нашего времени. Нам представляется, что исторически первыми образцами полистилистики были произведения коллажного типа. С течением времени практика все чаще предлагает нам образцы симбиотической полистилистики. Но существуют и такие авторы, которые склонны к какому-либо одному определенному типу полистилистики. Так, Р. Щедрин и А. Пярт чаще всего обращаются к первому (коллажному) типу полистилистики, А. Шнитке, с. Губайдуллина, Вл. Мартынов в целом склонны к симбиотической полистилистике. Сам склад художественного мышления Родиона Щедрина предопределил оригинальность его творческой манеры, представляющей собой небывало смелый сплав различных стилевых элементов. Последнее осуществляется за счет коллажа цитат, жанров, исполнительских манер, необычного сочетания различных исполнительских составов и т.д. Художественное кредо композитора, притом, что он активно использует многие приемы авангардного музыкального искусства, отличается твердой установкой на связь с широкой слушательской аудиторией. Еще одной важной характеристикой творчества Р. Щедрина является опора на русский 182 фольклор. К приемам полистилистики композитор обращался многократно, начиная со 2-го фортепианного концерта (1966 г.), и далее в «Российских фотографиях» (1993), балетах «Анна Каренина» (1972 г.), «Чайка» (1980 г.), опере «Мертвые души» (1977 г.) и т.д. Одно из самых ярких его полистилистических произведений- финал 2ого Фортепианного концерта. Проанализируем его более подробно. 3 часть (финал), названная композитором «Контрасты», начинается «звонами» колокола. Затем идет фрагмент, который можно было бы назвать «настройкой рояля» (См. Аудиоприложение №13: на треке от 00:21.), затем в действие включается оркестр и начинается диалог, близкий по интонационному содержанию 1-й части (См. Аудиоприложение № 13: на треке от 02:38.). В момент наивысшего напряжения подключается звучание джазовой установки (На треке от 04.07), которое несколько раз перебивается драматической музыкой, исполняемой симфоническим оркестром. Здесь композитор использует разнообразные приемы игры на духовых и струнных инструментах, как то: глиссандо литавр, кластеры духовых, игру древком струнных (На треке от 05:37). Все это создает действительно сильный и новый по качеству контраст (На треке от 07:12) . Сопоставление симфонического и джазового музыкального материала воспринимается как неожиданная смена кадров в кинематографе и буквально мгновенно переключает действие в совершенно иной план. Введение коллажной полистилистики, дающей возможность сопоставлять совершенно разные образные, эмоциональные, а через них и мировоззренческие миры действительно необыкновенно расширяет семантические возможности музыки, и позволяет даже не искушенному слушателю на эмоциональном уровне воспринимать идею произведения: игры-соревнования, построенной на сопоставлении никогда ранее не сопоставимых на таком близком расстоянии стилей. Совершенно в другом ключе – драматическом и даже трагическом использует Р. Щедрин приемы полистилистики в своем балете Анна 183 Каренина (1972). Так же, как некогда П. Чайковский в опере «Евгений Онегин», Р.Щедрин в своем балете раскрывает только любовную линию романа Л. Толстого и в связи с этим дает произведению подзаголовок «Лирические сцены». В балете представлено сразу несколько контрастных оригинальной музыке Р. Щедрина тем-цитат из различных по жанру произведений Чайковского. Это тема из 3 части Второго квартета ( в № 1, 6, 9 из 1 акта , в № 18 из 3 акта), побочная партия 1-й части Третьей симфонии (в № 4 из 1 акта), главная партия финала этой же симфонии (№ 17 из 3 акта). (См. Аудиоприложение №15,16,17). Но самый сильный диссонанс возникает в связи с сопоставлением музыкальных характеристик Анны и «высшего света». Мир Анны раскрывается через напряженное звучание диссонансных созвучий, мелодических тем, построенных на 12-тоновой основе (См. Аудиоприложение №14, 19). Эти темы в балете часто последовательно либо контрапунктом «сталкиваются» с кантиленными темами-цитатами. Как, например, в сценах «Петербург. Салон Тверской», «Скачки», «В опере» (См. Аудиоприложение № 21). Бездушный и отстраненный «высший свет» охарактеризован Щедриным стилями популярной музыки (отрывок из оперы Беллини «Монтекки и Капулетти» в №19 из 3 акта и бытовыми жанрами, такими как котильон (в №2 из 1 акта: См. Приложение №20), полонез (в №17 из 2 акта) См. Приложение №18). Уже в 60-е годы ХХ столетия к полистилистической технике обратился и известный эстонский композитор Арво Пярт. Знаковыми в этом плане являются четыре его сочинения «Коллаж на тему BACH» (1964), «Pro et contra» (концерт для виолончели с оркестром)» (1966), Вторая симфония (1966), «Кредо» (1968). Ярким образцом коллажной полистилистики можно считать «Кредо» А. Пярта. В этом сочинении в полной мере проявились такие свойства полистилистической техники, как создание предельной драматической напряженности, небывалой остроты контрастов. Небольшое по размерам 184 сочинение, представляющее собой кантату для смешанного хора, фортепиано и большого оркестра – при своем исполнении в СССР вызвало скандал и было запрещено. Советский политический режим всегда отрицательно оценивал использование в искусстве религиозной тематики, как и тему непротивления злу и насилию. Идею своего сочинения А. Пярт почерпнул в Нагорной проповеди. Мысль о противостоянии мести и всепрощения раскрывается через противопоставление двух музыкальных начал: божественного света, выраженного темой баховской До-мажорной прелюдии (1-й том ХТК) и ультрадиссонантных музыкальных пластов, сочиненных самим А. Пяртом. Крайние разделы произведения - это цитаты из И. Баха (См. Аудиоприложение № 22). Озаренная любовью и светом тема И. Баха развивается и в среднем разделе кантаты, но там ее постепенно вытесняет звуковой хаос. Пение сначала переходит в шепот, а потом - в скандирование и крик. Развитие построено на многократном настойчивом повторении серии, что «ужесточает» и без того грозный и жесткий по эмоциональному содержанию музыкальный материал. В кульминации используется алеаторика (См. Аудиоприложение № 23:на треке от 03:37). На гребне нарастания напряжения вновь появляется светлая тема До- мажорной прелюдии И. Баха. Таким сопоставлением гармонии и света, выраженным миром баховской прелюдии, которая, кстати сказать, в символике композитора означала начало времен, акт божественного творения, и с другой стороны хаоса и разрушения, выраженного через внетональную музыку композитор не только удивительно емко передает главную мысль кантаты - мысль о возможности противостояния Злу Добра, но и создает беспрецедентный для музыкального искусства своего времени по силе и остроте контраст . Хотя принципы полистилистики претерпевают в творчестве А. Пярта значительные изменения, в целом, как уже отмечалось, автор все же склонен к коллажному типу полистилистической техники. 185 Энциклопедией полистилистики по праву считается творчество А. Шнитке. В его произведениях можно найти различные виды полистилистики. В предыдущей главе исследования было проанализировано одно из ранних его полистилистических произведений - Первая симфония. Конфликтнодраматическая идея сочинения, так же как, например, в финале Восьмой симфонии, нашла блестящее решение через принципы коллажа. Следует отметить, что у композитора есть коллажные произведения и совершенно иного- игрового, юмористического содержания. Среди последних - «Серенада для пяти музыкантов» (1968), «Mоz Art»(1976) и т.д. «Серенада для пяти музыкантов» была задумана автором как своего рода музыкальная шутка, такая же, как написанный 8 лет спустя Игровая, комическая природа произведения чрезвычайно наглядно выявляется благодаря введению прямых цитат из Скрипичного и фортепианного концертов П. Чайковского, «Патетической сонаты» Бетховена, «Золотого петушка» Н.А. РимскогоКорсакова, которые соседствуют с джазовой импровизацией и серийной техникой. (Необходимо отметить, что А. Шнитке не часто обращается к «прямым» цитатам. Исключением являются образцы «автоцитирования», о которых будет рассказано позже.) 1-ю часть серенады можно рассматривать как изображение коллективного музицирования, построенного на материале различных массово-бытовых песен и танцев, периодически прерываемых ударами колокола. Мелодии чередуются по принципу коллажа, в котором композитор нарочито подчеркивает контрастность тем. В этом смешении различных мелодий, характеризующемся политональностью и политематизмом, используются и элементы алеаторики: вне единого метроритмического «каркаса» звучит несколько отрывков из киномузыки Шнитке. (См. Аудиоприложение № 23). На протяжении всего произведения мелодии наслаиваются, «наскакивают» друг на друга «вне всякой логики». Но в этой «алогичности» как раз и заключается замысел композитора, который «пародирует» сам жанр классической серенады. 186 Образцы диффузной или симбиотической полистилистики мы можем в большом количестве встретить в музыке А. Шнитке и некоторых современных композиторов, Б. Тищенко. С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Сильверстова. На грани стилизации и симбиотической полистилистики, построенной на легко узнаваемых цитатах созданы многие произведения из фортепианного цикла С. Слонимского «24 прелюдии и фуги» (1994 г.) Например, в Прелюдии Фа мажор дается квазицитата темы из 1-ой части Итальянского концерта И. Баха, в прелюдии до минор – тема ре минорной фуги из 2 тома ХТК И, Баха, в фуге Ля-бемоль мажор – тема главной партии из симфонии № 103 И. Гайдна и т.д. Одни из самых ярких примеров симбиотической полистилистики мы обнаруживаем в музыке А. Шнитке. Одновременно по времени с указанными выше игровыми «коллажными» сочинениями (Серенада, «Моц-Арт» и др.), которые, помимо техники, объединяла и оптимистическая содержательная концепция, А. Шнитке создает совершенно другие произведения – глубоко трагические, раскрывающие неразрешимый конфликт, возникающий между реальностью и мечтой. Это Третья симфония ( 1981), Концерты-гроссо № 1 (1977)и № 2 (1991-1992), опера (1883-1994) и кантата «История доктора Иоганна Фауста» (1983), Альтовый концерт (1985) и др. Еще раз напомним, что почти все симбиотическую произведения, полистилистику. о которых идет Концерт-гроссо речь, № 1 используют справедливо считается энциклопедией полистилистики. Цитирование охватывает здесь разные уровни драматургии и проявляется в разных аспектах. Это цитирование мелодий, жанра, формы, стиля и т.д. Сам факт обращения к жанру кончерто-гроссо, излюбленному жанру эпохи барокко и неоклассицизма ХХ века, является своеобразной «цитатой жанра». Вновь напомним, что образцы подобного цитирования уже давно известны истории искусства. Это и, упоминавшиеся в предыдущих главах, использование «вечных» тем, переходящих не только от одного автора к другому, но и из одной национальной культуры в другую, из одной исторической эпохи в 187 следующую, это и распространенные многочисленные ремейки известных сюжетов. в 254 литературе всех эпох Начиная с конца XIX века по настоящий день так же многочисленны примеры цитирования и в изобразительном искусстве. В музыке, как уже говорилось, тоже не существует совершенно «чистых» от стилистических влияний произведений. Но, тем не менее, если в предыдущих столетиях истории музыки, намеренное смешение стилей могло возникнуть исключительно, лишь в жанрах вариаций или стилизаций, которые, как правило, были обусловлены внемузыкальными факторами, например программным замыслом, то в рассматриваемый период стилистические взаимодействия приобретают всеобщий характер, используются в самых разных «музыкальных сюжетах» и становятся нормой творчества. Возвращаясь к Концерту-гроссо №1 А. Шнитке необходимо отметить, что в нем цитирование различных элементов драматургического целого соединяется с активными стилистическими преобразованиями. Так композитор переосмысляет сам жанр концерта, который по классической традиции должен был бы строиться как игра-соревнование. У композитора же он превращается в настоящую драму, герои которой охарактеризованы контрастными по стилю темами. Рост напряжения в произведении создается контрастами всех уровней композиции: между частями, между отдельными темами внутри частей, между отдельными элементами тем. Использован в Концерте и прием преобразования, своего рода «размывания» стилевой модели(имеется ввиду вивальдиевско-кореллиевская тема, которая постепенно насыщается диссонансами и всевозможными искажениями темпа, резкими фактурными сдвигами). Помимо этой классической мелодии в Концерте появляется одна из самых лирических и трогательных тем А. Например, из 38 драм В. Шекспира всего одна (либо две) считаются написанными на собственный оригинальный сюжет, темы остальных произведений позаимствованы им из различных источников. Знаменитый роман-эпопею О. де Бальзака «Человеческую комедию» исследователи часто рассматривают как аллюзию на «Божественную комедию» Данте, в которой соответственно можно увидеть аллюзии на одну из частей поэмы «Энеида» древнеримского поэта Вергилия и т.д. 254 188 Шнитке, мелодия в стиле И.Брамса. (См. Аудиоприложение № 24 на треке от 18:00. ) Эти образы противопоставлены либо жестким «диссонирующим», либо нарочито банальным образам. Самый сильный контраст вызывает введение в музыку сочинения Танго (См. Аудиоприложение № 24: на треке от 20:40). Банальная мелодия звучит контрапунктом с трепетной романтической темой. Постепенно автор показывает, что и последняя, подобно оборотню, превратится в свою противоположность – интонационно станет близка теме примитивного Танго. Это знаковый момент в произведении. так как он выражает одну из важнейших идей постмодерна, о которой говорилось во Втором параграфе данной главы исследования: исчезновение граней между Добром и Злом (См. Аудиоприложение № 24 : на треке от 21:28). Такой же драматургический прием использован А. Шнитке и в Альтовом концерте, где удивительно прекрасная главная тема, символизирующая Свет и Добро постепенно превращается в свою противоположность и звучит слащаво и навязчиво (См. Аудиоприложение №25:на треке от 11.20 до14:22). Композитор показывает таким образом , что диаметрально противоположные, несовместимые друг с другом образы - это две стороны одного явления! Напомним, что это шокирующее сочетание высокого и низкого, возвышенно-духовного и банального в рамках одного произведения идет еще от романтиков (романы И. Гофмана, «Фауст» Гуно ит.д.), затем получает широкое развитие в симфониях Г.Малера, а в ХХ столетии становится почти что традицией: концепции многих произведений И. Стравинского (начиная от раннего балета «Петрушка» 1915.), Д. Шостаковича строятся на обозначенном контрасте этих двух сфер. Кульминация разрушительной всего буре цикла Кончерто-гроссо диссонирующих созвучий. строится «Тема на часов», появляющаяся в Концерте дважды: в самом начале и конце цикла Прелюдии и Постлюдии, как будто должна напомнить слушателю о сиюминутности всей жизни с ее страстями, страданиями и иллюзиями. 189 Примерами третьей разновидности полистилистики является ряд произведений, в которых, как уже говорилось, адаптируются тем или иным автором уже известные тексты. Данный вид полистилистики, нам представляется правильным выделить в самостоятельный раздел, так как адаптация значительно отличается от принципа цитирования. Мы также считаем, что ряд произведений современного композиторского творчества может быть объединен именно этим принципом претворения общей для музыкального постмодерна идеи – создания новых смыслов на основе использования уже известных текстов. В музыкальных произведениях такого рода мы имеем дело с обобщенным «образом чужого стиля», своего рода текстом с двойным смыслом: на поверхности лежит очевидный, «видимый» невооруженным глазом текст, под которым угадывается своеобразный подтекст. А. Шнитке определял этот вид полистилистики как «адаптированную цитату» стиля. Такой вид полистилистики мы встречаем уже в неоклассицизме. Тем не менее, именно в конце ХХ столетия она приобретает особый смысл: во-первых, в ней могут свободно сочетаться друг с другом сразу несколько стилей, во-вторых, цитирование чужого стиля дается, как правило, «под знаком» гротеска или иронии. Такая концепция отражает важную тенденцию культуры ХХ столетия – когда содержанием искусства становится само же искусство. И содержанием творчества становится комментирование одного произведения другим, что очень близко концепции произведений на вечные сюжеты и вообще принципу интертекстуальности. Все это позволяет рассматривать подобные сочинения как вид полистилистики. Среди самых известных полистилистических произведений подобного вида можно назвать «Кармен-сюиту» Ж. Бизе - Р. Щедрина. По просьбе М. Плисецкой для балетной постановки Р.Щедрин сделал оригинальную транскрипцию тем Ж.Бизе для струнных с 47 ударными. Свободное обращение с темами Ж. Бизе, несимфонический состав оркестра, 190 оригинальные ударные инструменты придали новый, совершенно иной колорит известному оперному произведению. (См. Аудиоприложение № 26). Не часто, но обращался к данному виду полистилистики и А. Шнитке. Это его Четвертая симфония, где стилизованы лютеранский хорал, знаменный распев, юбиляции католического церковного обихода, еврейская литургическая музыка, или «Сюита в классическом стиле», где «пересказываются» не конкретные мелодии, но «сюжет» классической или старинной, «танцевальной» как ее называют сюиты. Так же как в 4-й симфонии, где стилизация различных форм культовой музыки достаточно близка к оригиналам, в «Сюите» при кажущейся близости к классическому стилю, все-таки безошибочно угадывается характерный почерк А. Шнитке. Вот поэтому можно рассматривать ее не только как пример стилизации, но и как форму полистилистики. Цитирование здесь охватывает различные уровни драматургии: от самого жанра старинной сюиты до использования характерных приемов изложения, интонационных оборотов и т.д. И хотя автором произведение позиционируется как сюита в классическом стиле, оно воспринимается, скорее, как «рассказ композитора ХХ века о сюите в классическом стиле». В каждой из частей автор двумя-тремя штрихами показывает нам свое отношение к выбранной теме. Во-первых, жанры каждой из частей сюиты А. Шнитке не совпадают с традиционными жанрами старинной сюиты, но наилучшим образом подходят для выражения авторского замысла. Пастораль выбрана композитором как любимый жанр поэтов, музыкантов, танцоров, живописцев и даже как своего рода элемент мировоззрения эпохи рококо. Вспомним любовь к пасторальным мотивам в искусстве и «пасторальному» (как некоему театральному, искусственно созданному) времяпрепровождению французского двора. Балет введен в сюиту как обязательная часть театрального мира и придворного этикета того времени. Менуэт выбран автором как излюбленный танец классической эпохи, попавший из крестьянской среды в аристократические салоны, а затем 191 ставший обязательной частью классицистской симфонии 18 века. Вот только фуга, казалось бы, чуждый сюите жанр. Однако она очень близка по времени своего широкого бытования в музыке Нового времени к менуэту. В первой части (Пасторали) мы обнаруживаем авторскую иронию в гармонической неустойчивости, в отсутствии ожидаемого «полного» каданса. (См. Аудиоприложение №27). Во второй о ней напоминает неожиданная агрессивность главной темы Балета, подчеркнутая усложненным полифоническим изложением (См. Аудиоприложение № 28). Ирония проявляется и в том, что Менуэт на определенной ступени своего развития напоминает пляску марионеток (См. Приложение № 29), а фуга написана как пародия на серьезный жанр фуги (См. Аудиоприложение № 30), и т.д. Словом, внутренний, так называемый второй, слой содержания «Сюиты в старинном стиле» выражает идею, отличную от той, которую обычно содержала танцевальная сюита 18 века. Среди наиболее известных последних полистилистических сочинений – опера Вл. Мартынова «Vita Nuova». Мы не случайно выделяем этот опыт в качестве резюме своего исследования. В нем можно увидеть своеобразную веху развития стиля: многие характерные черты искусства постмодерна, такие как отмена традиционной дихотомии автор—интерпретатор, иерархии жанров и стилей, самого принципа линейности и однозначности в этом сочинении доведены до предела. Написанная в 2003 году по произведению Данте Алигьери «Новая жизнь», опера представляет собой попытку обновления оперного жанра и строится на «тотальной полистилистике». Во-первых, сочетанием нескольких неоднородных пластов отличается уже сам текст поэта XIII века. «Новая жизнь» (итал. La Vita Nuova) представляет собой сборник произведений, написанных Данте Алигьери в 1283—1293 гг. в форме прозиметрума — чередующихся фрагментов стиха и прозы и состоит из автобиографических эпизодов, сонетов о любви и объяснений истории создания каждого сонета. Таким образом, произведение Данте оказывается близким по своей структуре 192 некоторым принципам постмодерна - нарушения привычной «линейности сюжета», сочетания в одном повествовании и рассказчика, и интерпретатора и критика, и по этому поводу уместно вспомнить слова У. Эко о том, «что постмодернизм — не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние…В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм» Данте сочетанием 255 . Во-вторых, композитор выражает замысел нескольких видов полистилистики от довольно отчетливых коллажных сочетаний до плавных стилистических «модуляций» стилей григорианского хорала, речитаций в стиле православной литургии, хорового искусства эпохи Возрождения, мадригального стиля Джезуальдо ди Веноза, позднеромантической музыки в стиле Р. Вагнера и А. Скрябина, а также стиля современного музыкального авангарда. Как пишет сам композитор, «там (в опере) есть три уровня музыкального текста. Первый — это религиозная литургическая музыка, второй — сонеты Данте на итальянском языке, и третий — это собственно повествование на русском и английском. Каждый уровень имеет свой собственный музыкальный язык: первый — типичная григорианская хоровая музыка, второй — это в наибольшей степени моя собственная музыка, и третий основан на оперных стилях Вагнера и Глюка»256. Кроме того, автор, пытаясь раздвинуть рамки оперного жанра, помимо игры с музыкальными стилями использует и своеобразную драматургическую концепцию. Она также построена на полистилистике: текст, музыка и мизансцены в опере не связаны друг с другом. Автор считает, что такая драматургия способна обновить жанр. «Они (отдельные составляющие) развиваются сами по себе, - пишет об опере ее создатель. - И в то же время между музыкой, текстом и действием 255 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / пер. с итал. Е. Костюкович. – СПб.: Симпозиум, 2005. – С. 45. 256 Мартынов, В. И. Сочинять оперы непрестижно / В. И. Мартынов, О. С. Романцова // Из интервью газете "Новые Известия" Ольги Романцовой с Владимиром Мартыновым. – 2004. – 12 августа. 193 существуют определенные структурные соответствия. Что дает возможность изменить традиционные представления об опере. Ввести ее в более широкий культурный контекст»257. Пытаясь обновить «умирающий», по его мнению, жанр классической оперы, Вл. Мартынов создает своеобразную «оперу об опере», которая удивительно полно репрезентирует идеи постмодерна. Как некогда об архитектуре постмодерна говорили, что одно из ее главных качеств «двойное кодирование», также и об опере Вл. Мартынова можно сказать, что это и опера по сюжету поэта 13 века, и одновременно опера об опере как специфическом жанре вообще. Несмотря на то, что критика весьма негативно оценивает оперу и неоднократно высказывалась о том, что подобное «вавилонское музыкальное столпотворение»258 не может рассматриваться в качестве естественного языка искусства, нужно признать, что стилистическая концепция автора имеет право на существование. В целом композиция Вл. Мартынова, как и почти все полистилистические произведения последних лет, демонстрирует переход от коллажной полистилистики к симбиотической, что, естественно, характеризуется сглаживанием «швов» между отдельными стилистическими пластами. (См. Аудиоприложение №31). Интересно, что позднее композитор напишет книгу «Казус Vita Nuova», где вполне в духе постмодерна сочетаются три повествовательные линии: история жизни композитора Владимира Мартынова, история страны советского и постсоветского периодов и фрагменты текстов разгромной критики оперы Вл. Мартынова «Vita Nova». В книге, таким образом, также присутствует эффект «двойного дна»: она и история Владимира Мартынова, и одновременно история наступающей новой жизни музыки, в которой, по мнению композитора, нет места «автору нотных текстов». Кроме того, книга вполне отвечает постулатам постмодерна в части свободного соединение 257 258 Там же. Цит. по кн.: Мартынов Вл. Казус «Vita Nuova» Владимира Мартынова .. .С.4. 194 различных языковых стилей: образного, документально-публицистического и т.д. научно-теоретического, Так же, как выше уже упоминавшийся роман «Агасфер» С Гейма, опера и книга о ней Вл. Мартынова напоминают известный прием литературы постмодерна «палимпсест», при котором сюжетные слои в романе как бы накладываются друг на друга. Полистилистическая техника прошла в отечественной музыке достаточно интенсивный путь развития. Начиная с 70-80-х годов прошлого столетия и по настоящий день в отечественной музыке она используется в произведениях самых различных жанров: в симфониях (15-я Шостаковича, 1я, 3-я, 8-ая Шнитке, Симфония № 3 Г. Корчмара), в инструментальных концертах (2-й фортепианный концерт Р.Щедрина, концерты Денисова для различных инструментов, concerto grosso А.Шнитке), в музыкальном театре («Анна Каренина» Р. Щедрина, «История Доктора Фауста»А. Шнитке, моноопера «Моцартино» Г. Корчмара, «Vita Nova» Вл. Мартынова), в инструментальных и вокальных миниатюрах (С. Слонимский «24 прелюдии и фуги», Э. Денисов («Знаки на белом») и т.д. Исследователи полистилистика справедливо модулирует в подчеркивают, моностилистику что нового современная склада, где музыкальная сфера используемого материала устремлена уже не к заострению конфликтов, а, напротив, к их сглаживанию. Сами же формы синтеза становятся более разнообразными. Кроме того, произведения необходимо отметить, что полистилистические А. Шнитке, Р. Щедрина, А. Пярта, В.Сильвестрова, В.Мартынова демонстрируют своеобразный и легко узнаваемый стиль. Последнее обстоятельство опровергает одну из главных заповедей постмодерна о «смерти автора» и констатирует факт того, что один из главных, сущностных принципов стиля – оригинальность и индивидуализированность - продолжает функционировать в новых условиях. Можно предположить, что полистилистика в современном музыкальном 195 творчестве продолжает интенсивно развиваться и как специфический метод художественного мышления и своеобразная философия творчества таит в себе неисчерпаемые возможности Возвращаясь к идее эволюции стиля, необходимо напомнить, что хотя полистилистика представляет собой принципиально новый этап стилевой эволюции, культурная парадигма уже включила ее в свою систему. Так же как и искусство чистых стилей, сегодня стилистический плюрализм, как это ни парадоксально свидетельствует о стилистической определенности, хотя и иного толка. Смешение в одном произведении различных жанров, различных выразительных систем, наконец, стилей,– словом, то, что в культуре модерна могло бы восприниматься как хаос, сегодня, трактуется как новый вид организации художественного целого, но уже иного – неклассического типа. Этот новый вид художественной целостности отвечает современному менталитету и поэтому воспринимается как целостный художественный стиль. 196 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подводя основные итоги исследования, мы можем еще раз утверждать, что полистилистика является одним из закономерных этапов стилеобразования. Обнаруживаемая в различных видах искусства конца ХХнач. XXI столетий - живописи, кинематографе, литературе - именно в музыке, в силу специфики ее выразительного языка, она проявилась в наиболее отчетливой и яркой форме. Как и остальные стилевые формы, полистилистика сформировалась под действием различных культурных явлений, разделять которые можно, конечно, чисто теоретически, так как их взаимодействие носит синергетический и процессуальный характер. Во-первых, к ним относится общекультурная парадигма эпохи постмодерна, во-вторых, - имманентные закономерности развития искусства, в -третьих, закономерности индивидуального мышления того или иного художника и т.д. На основании предлагаемой нами методики изучения стилевой эволюции феномен полистилистики репрезентируется нами не только как искания в области средств выразительности, но как новый по идейнообразному содержанию этап развития художественного стиля, отражающий взаимосвязанные процессы имманентных закономерностей развития искусства и художественно-эстетической парадигмы культуры. Известно, что единство формальных и содержательных признаков в художественном произведении, или ряде произведений долгое время считалось показателем совершенства стиля, а также мастерства его создателя. Одновременно с этим уже довольно давно науке известны факты почти постоянно существующего в художественном творчестве процесса стилевого взаимодействия, как и принципа чередования в истории культуры классических и а-классических в плане организации стилевого единства периодов. Данная тенденция взаимодействует с общим направлением стилевой эволюции, которое можно в целом определить как движение от 197 моно к полистилистике. При этом, необходимо учитывать, что эстетическая парадигма каждой культурной эпохи в той ли иной степени искусственно «управляет» процессом стилевой энтропии. Регламентирующая функция культуры по отношению к художественному стилю также является составной частью стилевой эволюции и вносит существенный вклад в его онтологию. Ведь именно то, что данной культурой признается художественно совершенным и считается образцом стиля в данный исторический момент. Данное утверждение было проанализировано в исследовании на материале литературных, музыкальных и музыкально-театральных, живописных, архитектурных произведений различных исторических эпох. Здесь уместно напомнить, что восприятие реципиента ХХ столетия помимо его воли полистилистично. Мы «прочитываем» любые тексты культуры, даже те, в которых авторы не вкладывали интертекстуального подтекста, в их разнообразных связях с предыдущими художественными интертекстуальность современного опытами. Таким художественного образом, творчества предопределена всем ходом развития культуры и также способствует развитию полистилистики. Процесс дробления больших стилей и сосуществования в культуре одновременно нескольких равноправных стилей, начавшиеся в эпоху Нового времени, на рубеже XIX -XX столетий переходит в форму их свободного смешения. Отрицая «разностилье» переходной эпохи в этот период в различных видах искусства художники пытаются возродить тенденцию единого стиля и так формируется, как его иногда называют последний «большой» стиль – модерн. Художественное сознание эпохи только с запозданием признало его единым стилем. И в этом также можно увидеть указанную закономерность взаимовлияния стиля искусства и культуры в целом. В начале ХХ века наряду с модернизмом, который продолжает открывать «новые берега в искусстве» формируется неоклассическое направление, которое вводит в обиход широкое использование «чужих 198 текстов» и соответственно чужих стилей как основу собственного творчества. В наиболее законченном виде новый стиль- неоклассицизм складывается в литературе, живописи и музыке. Эти опыты впоследствии станут одной из составляющих современного стилистического плюрализма, но, необходимо отметить, что стилистический плюрализм в эпоху постмодерна становится выражением иных, нежели в неоклассицизме идей. Вместо поисков гармонии, абсолютной красоты и «освобожденного от эмоций» искусства, постмодерн предлагает прямо противоположные идеи, которые в обобщенном виде можно обозначить как разрушение порядка и определенности классического миропонимания. Именно такая парадигма вызывает к жизни искусство, в котором девальвируются все ценности - в том числе стиль, в его прежнем понимании. Нормой творчества ХХ столетия становится отсутствие художественного открытия, стилевой плюрализм в масштабах творчества одного художника, а затем и в рамках одного художественного произведения. Стиль неоднократно сознательно выбирается и меняется художником в течение своего жизненного пути, как это было, например, с П. Пикассо, И.Стравинским, С.Прокофьевым и др. Отражая общекультурную парадигму второй половины ХХ столетия, искусство все больше тяготеет к стилистическому плюрализму, а давно известный принцип интертекстуальности принимает форму цитатного, коллажного построения художественных произведений. Свою важную роль в процессе появления нового стиля сыграло киноискусство, с его широко развитыми принципами монтажа и симультанности. Все названные имманентные и внехудожественные факторы развития искусства активно подталкивали стилевую эволюцию к «следующей ступени». Как уже говорилось, стилистический плюрализм, интертекстуальность становятся универсальными качествами культуры постмодерна, тем не менее, появление полистилистических опусов в свое время оценивалось большинством публики как исчезновение стиля и, в связи с этим, как гибель искусства. 199 Постмодерн отменяет многие нормы и идеалы, и, как это ни парадоксально, отсутствие норм, становится своего рода нормой поэтики художественного творчества постмодерна. Нельзя не сказать, что такая парадигма ведет к утрате всяких смыслов, в том числе смысла и цели художественного творчества. Первые опыты с полистилистикой чаще всего были связаны с идеей выражения краха всех ценностей: апокалипсис искусства должен быть выразить апокалипсис окружающего художника мира. Еще один парадокс заключается в том, что появившись как выражение распада смысла мира через показ гибели стиля в его прежнем понимании, полистилистика со временем становится (трактуется художественной парадигмой) новой художественной системой, в которой художественное сознание «обнаруживает» тот самый важный принцип стиля – единство организации образной и формальной сторон художественного целого. Полистилистика начинает использоваться для выражения самых разных образных сфер и несоизмеримо с другими стилевыми системами расширяет семантику музыкального языка и становится механизмом саморефлексии культуры. Культура восприятия искусства современными реципиентами неоднородна, многослойна и сама полистилистична: разные типы слушателей (а также читателей или зрителей) по разному «прочитывают» одни и те же тексты, а полистилистика современного художественного творчества становится своеобразным «коллективным бессознательным» эпохи. Как представляется, в ходе проведенного исследования нам удалось подобрать и привлечь достаточно убедительные аргументы для обоснования положений, выдвинутых на защиту. В результате в нашем диссертационном исследовании 1. проанализированы основные подходы к определению стиля и полистилистики и выявлен наиболее актуальный для настоящего исследования; 2. выявлено постоянное сочетание черт моно и полистилистики в каждом из исторических этапов общего процесса стилеобразования. На основе 200 чего общий вектор стилистической эволюции определяется в исследовании как имеющий направленность движения от моно к полистилистике; 3. на основе анализа стилистической эволюции музыкальной культуры Нового времени выявлены особенности процесса накопления в ней полистилистических черт: проникновение в музыкальное творчество с к. XIX в. принципов неоклассицизма, также как усиление в нем тенденции к синтезу искусств стилеобразования, подготовили качественные которые стали и изменения впоследствии процесса основой для формирования полистилистики как самостоятельного стиля; 4. раскрыто влияние культурной парадигмы постмодерна на процесс формирования полистилистики как нового общекультурного и художественного стиля; 5. содержательные и формальные основы полистилистики проанализированы в ее связи с социокультурными особенностями развития отечественной музыкальной культуры конца ХХ века, дана авторская классификация различных видов полистилистики. Актуальность темы предполагает дальнейшее исследование полистилистики в ее разноуровневых связях в контексте культуры в целом. Изучение таких ракурсов художественной полистилистики, как, например, психология ее восприятия с точки зрения массового и профессионального реципиента, ее влияния на культуру повседневности, на менталитет общества и т.п. конечно же, требует отдельного специального исследования и открывает перед гуманитарным знанием возможность создания более полной картины современной культуры. 201 Список использованных источников 1. Аберт Г.А. Моцарт. Ч. 1, кн. 2. / Г. А. Аберт; Пер. с нем. К.К. Саквы. – М.: Музыка, 1980. – 637 c. 2. Аверинцев, С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от Античности к Средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения / С. С. Аверинцев. — М.: Наука, 1976. — С. 17—64. 3. Аверьянова, О.И. Русская музыка второй половины ХХ века: учебное пособие / О.И. Аверьянова. – М.: Музыка, 2004. – 256 с. 4. Адлер Г. Стиль в музыке. / Г. Адлер. – М.: Наука, 1932.– 290 с. 5. Адорно Т.В. Философия новой музыки. / Т. В. Адорно; Пер. с нем. Б. Скуратова; вст. ст. К. Чухрукидзе. – М.: Логос, 2001. – 352 с. 6. Адорно Т.В. Введение в социологию музыки / Т. В. Адорно. Избранное: Социология музыки; Пер. с нем. М.И. Левиной, А.В. Михайлова; Составители: С.Я. Левит, С.Ю. Хурумов; Отв. Ред. Л.Т. Мильская. – СПб.: 1998. – 445 с. 7. Акопян, К.З. ХХ век в контексте искусства. / К. З. Акопян. – М.: Академический проект, 2005. – 334 с. 8. Акопян, К.З., Сергеева, Д.З. Культуросозидающий потенциал антиномии в генезисе культуры / К.З. Акопян, Д.З. Сергеева. – М.: Этносоциум, 2009. – 156 с. 9. Античные теории языка и стиля // Общ. ред. О.М. Фрейденберг, Вступ. ст. С. В. Меликовой–Толстой. – Ленинград: ОГИЗ, 1936. – 340 с. 10. Антонова, Н.А. Полистилистика романа А.С. Байетт "Обладание": Дисс. … канд. филологических наук, 10.01.03. – Волгоград, 2008. –202 с. 11. Аронов, А. А. История русской культуры. Гении русской культуры / А. А. Аронов. – М.: Эконом – Информ,2012. –280 с. 12. Аронов, А.А. Отечественная культура в период тоталитаризма / А. А. Аронов. – М.: Экон – Информ, 2008. − 336 с. 202 13. Арановский, М.Г. Концепция музыкального стиля в работах М. К. Михайлова // Михайлов М.К. Этюды о стиле: статьи и фрагменты / Сост., ред. и примеч.А. Вульфсона. Вступит. Ст. М. Г. Арановского. − Л.:Музыка.1990. –С .13–38. 14. Арановский, М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960–1975 годов: Исследовательские очерки / М. Г. Арановский. – Л.: Сов. композитор, 1979 . – 287 с. 15. Аристотель. Риторика. Кн. III. Пер. и комм. С.С.Аверинцева // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. – М.: Языки русской культуры, 1996. – С.367– 432. 16. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Часть VII. Стиль как проблема гештальта. / Р. Арнхейм / Пер. с англ. Г. Крейдлин; Научная ред. и вступит. ст. В. Шестакова. – М.: Прометей, 1994. – 289 с. 17. Арсланов, В.Г. История западного искусствознания XX века: Учебное пособие для вузов / В. Г. Арсланов. – М.: Академический проект, 2005. – 864с. с илл. 18. Асафьев, Б.В. Путеводитель по концертам. Выпуск 1. Словарь наиболее необходимых музыкально-технических обозначений / Асафьев Б.В. – Пг. – 1919. 2 –ое издание. М.: Музыка , 1978. – 198 с. 19. Асафьев, Б.В. Народные основы стиля русской оперы / Асафьев Б.В.// Об опере. Избранные статьи. – М.: Музыка, 1976. – С.38 – 46. 20. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. / Асафьев Б.В. – 2–е изд. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с., нот. 21. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней / Ж. Базен; Перевод с фр. К. А. Чекалова; Общ. ред. и послесл. Ц. Г. Арзаканяна, – М.: Прогресс. Культура, 1994. – 524 с. 22. Барт Р. От произведения к тексту // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – С.413 – 423. 203 23. Барт Р. Смерть автора // Р. Барт. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – С. 389 –390. 24. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер с. франц., сост., общ. ред. и вступит. ст. Г. К. Косикова. – М.: Прогресс, 1989. – 615 с. 25. Баткин, Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. / Л.М. Баткин. – М.: 1990. – 415 с. 26. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М. М.Бахтин. – М.: Искусство, 1979. – 387 с. 27. Бердяев, Н.А. Кризис искусства / Н. А. Бердяев. – М.: СП Интерпринт, 1990. – 48 с. 28. Брайнин – Пассек В.О постмодернизме, кризисе восприятия и Новой классике / В. Брайнин– Пассек // Новый мир искусства. – СПб. – 2002. № 5/28. – С. 7–10. 29. Библер, В.С. Мышление как творчество. (Введение в логику мысленного диалога) / В.С. Библер. – М.: Политиздат, 1975. – 399 с. 30. Борхес Х.Л. Утопия усталого человека / Х. Л. Борхес. – Соч. в 3-х т. Т.2. – Рига: Полярис, 1994. – С.354–360. 31. Брянцева, В.Н. Возрождение // Музыкальная энциклопедия.– Т. 1. – С.377–381. 32. Варунц, В.К. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки / В. К. Варунц. – М.: Музыка, 1988. – 80 с. 33. Вейдле, В. В. Умирание искусства Размышления о судьбе литературного и художественного творчества / В. В. Вейдле. – М.: Изд. Республика, 2001, – 447 с. 34. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко / Г. Вельфлин; перевод с нем. и редакция Е.Г. Лундберщ. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 288 с. 35. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве / Г. Вельфлин; перевод с нем. и редакция А. А. Франковского. – М.: В. Шевчук , 2009. – 344 с. 204 36. Винкельман И.И. История искусства древности /И. И. Винкельман; Пер. с нем. общ. ред. и вступит. ст И. Е. Бабанова. – М.: Алетейя. 2000. –794с. 37. Виноградов, В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В.В. Виноградов; АН СССР, Отд. лит. и яз. – М. : Изд-во АН СССР, 1963. – 255 с. 38. Власов, В.Г Стили в искусстве // Словарь художественных направлений и стилей / В. Г. Власов. – Т.1-2 СПб, 1995, 1996. – С. 448 – 451. 39. Воеводина Л.Н. Мифология и культура. М.: Ин- т общегуманит. исслед., 2002. 355. /Л. Н. Воеводина. – М.: Изд-во Ин-та общегуманиар. исслед. 2002, – 355 с. 40. Волков, И.Ф. Теория литературы: Учеб. пособие для студентов и преподавателей / И. Ф. Волков. – М.: Просвещение – Владос, 1995. – 256 с. 41. Волков, А.П. Об одном принципе формообразования у Прокофьева / А. П. Волков // Проблемы музыкальной науки. М.: Музыка, 1972. Вып.1. С.109–123 42. Волобуев, В.А. Основные концепции искусства в западноевропейской эстетике / В.А. Волобуев. – М.: МГУКИ, 2001. – 296 с. 43. Гальцева, Р.А. Об умирании искусства / Р. А. Гальцева // Новый мир. 1996. №10. С.228–233. 44. Гаспаров, М.Л. Цицерон и античная риторика // Марк Туллий Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве / Под редакцией М.Л. Гаспарова. – М.: Наука, 1972. – 173с. 45. Гете В. Избранные философские произведения / В. Гете. – М.: Наука, 1964. – 520 с. 46. Гете В. Собрание сочинений в 10 т. / В. Гете. – М.: Художественная литература, 1980. Т.10. – 506 с. 47. Горнфельд, Л.П. Стилистика . URL: http://www.wikiznanie.ru/ru- wz/index.php/ Стилистика (Дата обращения 14.09.2011.) 48. Горных, A. A, Дисько, М.Р. Конструкция/ А. А. Горных, М. Р. Дисько // Философский словарь. URL: 205 Дата textfighter.org/teology/Philos/PostModern/predmetnoe_znachenie.php обращения (13.04.2010). 49. Горюнов, В.С., Тубли , М. П. Архитектура эпохи модерна. / В.С. Горюнов, М. П. Тубли. – СПб.: Стройиздат, 1992. – 360 с. 50. Готика /Словарь по изобразительному искусству. [Электронный словарь] // Изобразительное искусство. URL: http://a-elizare.narod.ru/gotica.html (Дата обращения 24.08.2014). 51. Грачев, В.Н. закономерности, Интерпретирующий эволюция: стиль Автореферат в музыке XX диссертации века: кандидата искусствоведения:17.00.02. – М.: 1992. – 24 с. 52. Григорьева, Г.В. Новые эстетические тенденции в музыке второй половины ХХ века. Стили, жанровые направления / Г. В. Григорьева // Теория современной композиции. / Ответственный редактор В.С. Ценова. М.: Музыка, 2005. – С.412– 486. 53. Гриненко, Г.В. Сакральные тексты и сакральная коммуникация / Г.В. Гриненко. – М.: Новый Век, 2000. – 447 с. 54. Грицанов, А.В., Можейко, М.В. Постмодернизм / Библиотека Гуммер. – Философия. [Электронная энциклопедия] http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/PostModern/_45.php URL: (Дата обращения 10.11.2012.) 55. Гусев, В. К соотношению стиля и метода/ В.К. Гусев // Научные доклады высшей школы. – М.: Филологические науки, 1964. – №3. С.15– 23. 56. Гюго В. Собор Парижской богоматери Собр. соч.: В 15 т. / В. Гюго. – М.: Худ. лит., 1953. Т. 2. – 305 с. 57. Давидич, Т.Ф. Стиль как язык архитектуры / Т. Ф. Давидич. – Харьков: Гуманитарный центр, 2014. – 424 с. 58. Дажина, В.Д. Эрвин Панофский и его книга // Панофский Э. «Ренессанс и ренессансы» в культуре Запада / Пер. А.Г. Габричевского. – М.: Искусство, 1998. – 362 с. СПб. 2006. С. 7—44. 206 59. Дворжак М. История искусства как история духа / М. Дворжак; перевод с немецкого А. А. Сидорова, В. С. Сидоровой и А. К. Лепорка под общей редакцией А. К. Лепорка. – М.: Гуманитарное агентство Академический проект, 2001. – 328 с. 60. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма / Пер. с англ. А. В. Рябушина, М. В. Уваровой; под ред. [и с предисл.] А. В. Рябушина, В. Л. Хайта. М.: Стройиздат, 1985. – 333 с. 61. Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа: диссертация кандидата искусствоведения:. – 17.00.02. М., 2003. – 226 с. 62. Дианова, В.М.. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность / В.М. Дианова. – Санкт-Петербург, ООО Издательство “Петрополис”, 1999. – 240 с. 63. Друскин, М.С. История зарубежной музыки. Вып. 4-й / М.С. Друскин. – Вып. 4. Вторая половина XIX в.6-е изд. М. Композитор , 1983. – 380 с. 64. Друскин, М.С. Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева / М.С. Друскин //Советская музыка. – М., 1940. – № 3. – С. 25-36. 65. Ельшевская, Г.В. История искусства как логическая система. (Обзор переводов книг классиков зарубежного искусствознания) / Г. В. Ельшевская // Новое литературное обозрение. – 2002– №53: сетевой электронный научный журнал. - URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2002/53/elshev.html. (Дата обращения 12.08.2014) 66. Емохонова, Л.Г. Мировая художественная культура: учебное пособие / Л. Г. Емохонова. – М.: Академия, 2010. – 544 с. 67. Затонский, Д.В. Модернизм и постмодернизм. Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств (От сочинений Умберто Эко до пророка Екклесиаста) / Д. В.Затонский. – Харьков: Фолио. М.: АСТ, 2000. – 250 с. 207 68. Зенкин, С.Н. Культурный релятивизм: К истории идеи. Французский романтизм и идея культуры (аспекты проблемы) / С.Н. Зенкин. – М.: РГГУ, 2001. С. 21– 31. 69. Зедльмайр Г. Искусство и Истина: Теория и метод истории искусства – / Г.Зедльмайр; Пер. с нем. Ю.Н.Попова. - Санкт-Петербург: Axioma,2000. 272с. 70. Зейфас, Н.М. «Concerto grosso в творчество Генделя / Н.М. Зейфас. – М.: Музыка, 1980. –80 с. нот. ил.. 71. Зейфас, Н.М. Осень «Варшавской осени»/ Н.М. Зейфас // Советская музыка. –1988. – №2. – С.117– 123. 72. Ивашкин, А.В. Беседы с Альфредом Шнитке / Ивашкин А.В. – М.: РИК Культура , 1994. – 304с., илл. 73. Ионин, Л.Г. Культура современного на переломе (механизмы и направления культурного развития в России) /Л.Г. Ионин // Социологические исследования. – 1995. – № 2. – С. 41–48. 74. Ионин, Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие Учебное пособие для вузов / Л. Г. Ионин; Гос. ун-т — Высшая школа экономики. —4е изд., перераб. и доп. — М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2004. — 427с 75. Ильин, И.П. Постмодернизм: словарь терминов / И.П. Ильин. – М.: Инион РАН – INTRADA, 2001. – 297 с. 76. Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / И. П. Ильин. – М.: Наука, 1998. – 374 с. 77. Ильин, И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. П. Ильин. – М.: Наука, 1996. – 251 с. 78. Ильина, Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: учебник для средних и высших учебных заведений /Т. В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк., 2000.— 368 с. 79. Ильичёва, Н.И. Западноевропейская культура XVII века: Методическое пособие для высших учебных заведений / Н.И. Ильичёва. – Ташкент: Ташкентский государственный экономический университет, 2002. –30 с. 208 80. Ильичёва, Н.И. Западноевропейская культура XVIII века: Методическое пособие для высших учебных заведений / Н.И. Ильичёва. – Ташкент: Ташкентский государственный экономический университет, 2002. –28 с. 81. Ильичёва, Н.И. Между Сциллой и Харибдой или об истоках полистилистики в современном искусстве / Н. И.Ильичёва // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – М., 2014. – № 2. – С. 121– 124. 82. Ильичёва, Н.И. Метаморфозы художественного образа / Н. И.Ильичёва // Вопросы культурологии. – М., 2010 – №1. – С. 73– 77. 83. Ильичёва, Н.И. Полистилистика как феномен художественного творчества ХХ в. (на примере литературы и музыки) / Н.И.Ильичёва // Знание, понимание, умение. – М., 2011. –№3. – С. 182–186. 84. Ильичёва, Н.И. Мировая музыкальная культура / Акопян К.З., Ильичёва Н.И., Чершинцева М.А. – М.: Эксмо, 2012. – 480 с. (Российский институт культурологии. Сокровищница мировой культуры.) В соавторстве с Акопян К.З., Чершинцевой М.А. Авторство разделено: с.7-61 и 444-453 Акопян К. З.; с.61- 444 Ильичёва Н. И., Чершинцева М.А. 85. Ильичёва, Н.И. Полистилистика как один из дискурсов постмодерна / Н.И.Ильичёва // Традиции и инновации в современном культурнообразовательном пространстве: Сб. ст. по материалам III Международной научно-практической конференции. – М.: РИЦ МГГУ им. М. А.Шолохова, 2012. – С.180-183. 86. Ильичёва, Н.И. Полистилистика, или оправдание стилевой эклектики / Н. И.Ильичёва // Музыка и время. М.,2015. – №6. – С. 66–70. 87. Ильичёва, Н.И. Судьба стиля в эпоху постмодерна / Н.И.Ильичёва // Диалоги об искусстве: Сб. ст. по материалам Всероссийской научнопрактической конференции. – Пермь: 2012. – С .18–23. 88. Ильичёва, Н.И. Художественный стиль как феномен культуры / Н. И. Ильичёва // Вопросы музыкальной культуры и образования: Сб. научных трудов. – М.: РИЦ МГГУ им. М. А. Шолохова, 2011. – Вып. 8. – С.129–134. 209 89.Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. – М.: Наследие, 1994. – 512 с. 90. История европ. искусствознания. Вт. половина 19 века – нач. 20 века. Кн. 1-2. / Отв. ред. Б.Р.Виппер, Т.Н.Ливанова. – М., 1969. –356 с. 91. История философии: Энциклопедия. // Сост. и гл. науч. ред. А.А. Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. — 1376 с. 92. Ишимбаева, Г. Г. Русская фаустиана ХХ века Фаустианская рецепция Михаила Булгакова («Мастер и Маргарита») / Г.Г. Ишимбаева. – М.: Флинта: Наука, 2002. — 128 с. 93. Каган, М.С. Введение в историю мировой культуры / М. С. Каган. – СПб.: 2003. – кн.1– 383с., кн.2 – 320с. 94. Каган, М.С. Избранные труды. Том 3. Труды по проблемам теории культуры / М. С. Каган. – СПб.: 2007. –758 с. 95. Карманов, П. Ф. Зеркало того, что у меня внутри / П.Ф. Карманов // Из интервью газете «Частный корреспондент» Дмитрия Бавильского с Павлом Кармановым. – 2010. – 26 февраля 96. Квятковский, А.П. Поэтический словарь /А. П. Квятковский / Науч. ред. И. Роднянская. – М.: Сов. Энцикл., 1966. – 376 с. 97. Кириллина, Л.В. "Огненный ангел": роман Брюсова и опера Прокофьева / Л.В. Кириллина // "Московский музыковед". – 1991. – выпуск 2. 98. Кондаков, И.В. Прорыв к полистилистике / И.В. Кондаков // Общественные науки и современность. – М. –2006. – №1. – С.147 –159. 99. Конен, В.Д. Монтеверди / В.Д. Конен. – М.: Советский композитор 1971. – 334 с. 100. Конен, В.Д. История зарубежной музыки. Вып. 3. С 1789 года до середины XIX века. Издание пятое / В. Д. Конен. – М.: Музыка, 1981. – 534 с. 101. Корев, Ю. С. Обсуждаем Симфонию Шнитке / Ю.С. Корев // Сов. Музыка.–1981, –№8, – С. 40–48. 102. Кравченко, А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов / А. И. Кравченко. — 3-е изд. М.: Академический Проект, 2002. – 496 с. 210 103. Кривцун, О.А. Эстетика: Учебник / О.А. Кривцун. — М.: Аспект Пресс, 2000.-434 с. 104. Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. / А.Ю. Кудряшов. – М.: Лань, 2000. – 377 с. 105. Культурология: люди и идеи. / Ред. – сост.: Н.А. Конрадова, А.Н. Рылеева. – М.: РИК; М.: Академический проект, 2006. - 516 с 106. Крючкова, В. А. Пикассо: от «Парада» до «Герники», 1917- 1937 / В. А. Крючкова. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. - 338, с.:ил. 107. Леонтьева, О.В., Житомирский, Д.В. Уроки уходящего века /О. В. Леонтьева, Д. В. Житомирский. – М.: Советская музыка, 1981. – 120с. 108. Лианская, Е.М. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма: Автореферат дисс… канд. искусствоведения: 17.00.02. – Н. Новгород. 2003. – 21 с. 109. Либин, А.В. Дифференциальная психология на пересечении европейских, российских и американских традиций / А. В. Либин. – М.: Смысл, 1999. – 532 с. 110. Ливанова, Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVIII век. – 2-е изд., перераб. и доп. / Т. Н. Ливанова. – М.: Музыка, 1983. – 696 с., нот. 111. Ливанова, Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 2. XVIII век. - Изд. 2-е, перераб. и доп. / Т. Н. Ливанова. – М.: Музыка, 1982. - 622 с., нот. 112. Ливанова, Т.Н. Западноевропейская музыка XVII – XVIII веков в ряду искусств / Т. Н. Ливанова. – М.: Музыка, 1977. – 425 с. 113. Ж. Лиотар. Состояние постмодерна. ( La condition postmoderne) / Перевод с французского Н. А. Шматко Институт экспериментальной социологии. – М.: Алетейя, СПб.,1998. –160 с. 211 114. Лотман, Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры / Ю. М.Лотман, Б. А. Успенский // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т III. – Таллинн: Александра, 1993. – С. 326 – 345 с. 115. Лотман, Ю.М., Успенский Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XIX века) / Ю. М.Лотман, Б. А. Успенский // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. 1977. Вып.414, С3-36. 116. Лосев, А.Ф. Проблема художественного стиля /А. Ф. Лосев. – Киев: Киевская Академия Евробизнеса , 1994. –288 с. 117. Лосев, А.Ф., Тахо-Годи, М.А. Эстетика природы. (Природа и ее стилевые функции у Р. Роллана) / А.Ф. Лосев, М.А. Тахо-Годи. – Киев.: Коллегиум, 1998. – 240 с. 118. Лукиан Самосатский. Сочинения в 2 т. Т. 2 / Под общ. ред. А. И. Зайцева. СПб.: Алетейя, 2001. – 538 с. 119. Любимов, Л.Д. Искусство Западной Европы Средние века. Возрождение в Италии / Л. Д. Любимов. – М.: Просвещение, 1976. – 320 с. 120. Малер Г. Письма. Воспоминания / Г. Малер; ред. И. М. Барсова. – М.: Музыка, 1964– 634 с . 121. Манн Т., Собр. соч. в 10-ти томах / Т. Манн. – М.: Гослитиздат., 1960, т. 9, – 320 с. 122. Манн Т. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом / Т. Манн; перевод с немецкого С. Апта и Наталии Mанн. – М.: Художественная литература, 1960. – 504 с. 123. Мартынов, В.И. "Конец времени композиторов" / В. И. Мартынов. – М.: Русский путь, 2002. – 296 с. 124. Мартынов, В.И. «Казус Vita Nuova» Владимира Мартынова / В. И. Мартынов. – М.: Классика XXI» , 2010. – 160 с. 125. Мартынов, В.И.: Сочинять оперы непрестижно / В. И. Мартынов, О. С. Романцова // Из интервью газете "Новые Известия" Ольги Романцовой с Владимиром Мартыновым. – 2004. – 12 августа. 212 126. Мартынов, В.И.: «Музыка без антропологии — ничто…» Композитор, похоронивший эпоху композиторов» / Страница Владимира Мартынова на сайте Современные русские композиторы. URL: http://www.chaskor.ru/p.php?id=8679 (Дата обращения 28.01.2011.) 127. Медушевский, В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В. В. Медушевский // Сов. Музыка . – 1979. – №3. – С.30–39. 128. Мирецкая, Н. В., Мирецкая, Е.В. Уроки античной культуры: Учеб.пособие / Н. В. Мирецкая, Е.В. Мирецкая. – М.: Титул, 1996. – 356 с. 129. Михайлов, М.К. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы / М.К. Михайлов // Критика и музыкознание. – Л.: 1975 – С. 51-76. 130. Михайлов, М. К. Стиль в музыке / М.К. Михайлов – Л.: Музыка, 1981. –261 с. 131. Михайлов, А.В. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно // Адорно Т. В.. Избранное: Социология музыки. – СПб., 1998, – С. 370 – 445. 132. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения / сост. текстов и общ. вступ. ст. В.П. Шестакова. – М.: Музыка, 1966. – 571 с. 133. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII –XVIII веков / Сост. текстов и общая вступительная статья В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1971. – 688с. 134. Муратов, П. П. Образы Италии / П. П. Муратов. – М.: Республика, 1994. –592 с. 135. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. Заведений / Е.В. Назайкинский. – М.: Владос, 2003. – 248 с. ноты. 136. Назайкинский, Е.В. Стилистика музыкального произведения // музыкальный культурологический журнал. URL: http: Bynthytn bcnjxybr harmony.musigi-dunya.az/RUS/Default.asp. (Дата обращения 09. 08. 2014.) 213 137. Недошивин, Г.А. Генрих Вёльфлин / Г. А. Недошивин // История европейского искусствознания: Вторая пол. XIX-нач. XX века. Кн. 1. – М.: советский художник, 1969 – 304 с. 138. Недошивин, Г.А. (пластические искусства), Черных, А. М и Чудакова, М. О. (литература). Кантор, А. М. Стиль в литературе и искусстве / Г. А. Недошивин, А. М. Черных, М. О. Чудакова, А. М. Кантор // Большая советская энциклопедия в 30 т. – М.: Советская энциклопедия, 1969 – 1978. – С. 514. 139. Неженец, Н. И. Русская трагедия. Послесловие // Ларионов А.В. Рок: Роман. – М.: Советский писатель, 2002. – С.620 – 624. 140. Нестьев, И.В. Классик XX столетия / И.В. Нестьев // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. – М.: 1965. –304 с. 141. Нестьева, И.В. Жизнь Сергея Прокофьева / И. В. Нестьева. – М.: Советский композитор, 1973. – 662 с. с ил. и нот. ил. 142. Никитина, И.П. Философии искусства / И. П. Никитина. – М.: Омега. – 2010. – 345 с. 143. Новая жизнь традиций в советской музыке //Статьи и интервью / Сост. Н. Шахназарова, Г. Головинский. – М.: Сов. композитор , 1989. С. 332-349. 144. Онеггер А. О музыкальном искусстве / А. Онеггер – Л.: Советский композитор, 1979. – 264 с 145. Ортега-и-Гассет Х. Три картины о вине / Х. Ортега-и-Гассет // Запах культуры пер. с испан. О. В. Журавлев, - М. Алгоритм 2006, – 201 с. 146. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. Бесхребетная Испания // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: ООО АСТ, 1991, – 189 с. 147. Панофский Э. Перспектива как символическая форма. Готическая архитектура и схоластика / Э. Панофский. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 337 с. 148. Панофский Э. Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада / Панофский; Пер. с анг. А.Г. Габричевского. – М.: Искусство , 1998. – 640 с. Э. 214 149. Парамонов, Б. Конец стиля / Б.Парамонов. М: Аграф, 1997 . – 174 с. 150. Парфенов, А.Т. Легенда о Фаусте и гуманисты Северного Возрождения / // Культура эпохи Возрождения и Реформация. Под ред. Л. М. Брагина, А. Х. Горфункель и др. - Л.: Наука 1981, С.163-170.2.10.206 151. Пестерев, В.А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко- литературные и теоретические аспекты: Учебно-методическое пособие / В. А. Пестерев. – Волгоград: Издательство Волгоградского государственного университета, 2001. – 40 с. 152. Пелипенко, А.А. Искусство в зеркале культурологии / А. А. Пелипенко. – М.: Государственный институт искусствознания, Нестор-История. 2009 г. – 318 с. 153. Поспелова, Н.И. Полистилистика как проявление интеллектуальности музыкального мышления / Поспелова Н. И. // Интеллектуальная элита России ХХ века: столица и провинция: Материалы межрегиональной научной конференции. – Киров: изд-во ВятГГУ. – 2003. – С.107-115. 154. Полистилистика // Музыкальная энциклопедия. — М.,: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973—1982. Т. Т. 4, С.336. 155. Поспелов, Г.Н. т.//Фундаментальная Стиль. /Литературная электронная библиотека: энциклопедия Русская в литература 11 и фольклор. URL: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop . (Дата обращения 19.08.2014.). 156. Постмодернизм Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко [Электроннаяэнциклопедия]//URL: http://www.infoliolib.info/philos/postmod/intertext.html Дата обращения 19.08.2014.). 157. Прокофьев, С.С. Автобиография / С.С. Прокофьев. – М.: Советский композитор. – 1982. – 599 с. 215 158. Пурин, А.В. Воспоминания о Евтерпе: Статьи и эссе /А.В. Пурин //Литературный альманах. Выпуск девятый. – СПб.: Журнал "Звезда", – 1996. –С.72-79. 159. Пьеге -Гро Н. Введение в интертекстуальность. / Н. Пьеге -Гро ; Общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова, пер. с фр. Г.К. Косикова, В.Ю. Лукасик, Б.П. Нарумова. М.:ЛКИ,–2008.– 240 с. 160. Раабен, Л.Н. Еще раз о неоклассицизме / Л.Н. Раабен // История и современность: Сб.ст. – Л.,1981. – С. 196-214. 161. Раабен, Л.Н. Бах и Телеман / Л. Н. Раабен // Старинная музыка. – М.: Коллегия старинной музыки Московской государственной консерватории. – 2000 №1. – С. 11—15. 162. Рапацкая, Л.А. Искусство серебряного века /Л. А. Рапацкая. – М.: Просвещение; Владос, 1996. – 190 с.: ил. 163. Ржавинская, Н.О. О роли остинато и некоторых принципах формообразования в опере "Огненный ангел" / Н.О. Ржавинской // Прокофьев. Статьи и исследования. – Л. 1972. – С.93 – 120. 164. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 3. / Р. Роллан // Музыканты прошлых дней. Музыкальное путешествие в страну прошлого / Ред., сост. и комм. В.Брянцевой. – М.: Музыка, 1988. – 318 с. 165. Руднёв, В.П. Доктор Фаустус / В.П. Руднев // Словарь культуры XX века. – М.: Аграф, 1997. – 384 с. 166. Семиотика: Антология / Составитель Ю.С. Степанов. М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001 . — 691 с. 167. Синельникова, О.В. Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина (На примере инструментальных произведений композитора): Автореф. Дисс. … канд. Искусствоведения, 17.00.02. – М., 2004 – 24 с. 168. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С. Скребков. – М.: Музыка, 1973. – 448 с. 216 169. Смирнов, И.П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.Л. Пастернака / И. П. Смирнов. — СПб. : СПБГУ, 1995. — 193 с. 170. Соколов, А.С. Какова же она - "форма" музыкального XX века? /А. С. Соколов // Муз. акад. – 1998. – №3 – С.4– 8. № 4 – С.12-19. 171. Сохор, А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Статьи и исследования / А.Н. Сохор. – Л.: Советский композитор,1981. – 294 с. 172. Стернин, Г.Ю. О Модерне / Г.Ю. Стернин // Музей. – 1989. № 10. – С.514. 173. Стиль // Популярная художественная энциклопедия. / Под ред.В. М. Полевого. – М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986. – 943 с 174. Стравинский, И.Ф. Хроника моей жизни / И. Ф. Стравинский. – М., "Композитор", 2005. - 464 с., илл. 175. Стравинский, И.Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии /Сост., послесл. и обш. ред. М.С. Друскина. Л.: Музыка, 1971. – 448 с. 176. Стравинский, И.Ф. Статьи и материалы / И.Ф. Стравинский. – Л.: Советский композитор 1973, – 526 с. 177. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / под ред. В. В. Протопопова. – М. : Музыка, 1973 . – 448 с. : ил. 178. Соколов, А.С. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. / А. С. Соколов. – М.: Музыка, 1992. – 231 с. 179. Соколов, А.С. Введение в музыкальную композицию ХХ века / А. С. Соколов. – М.: Музыка, 2004. – 231 с. 180. Соколов, М.Н. Стиль //Культурология ХХ век. Энциклопедия в двух томах.//Главный редактор и составитель С.Я.Левит) СПб.: Университетская книга, 1998. URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture (Дата обращения 10.09.2013). 217 181. Сокольникова, Н.М. История искусств: Учебник для студентов высших педагогических учебных заведений 2-е издание. Том 1 / Н. М. Сокольникова. – М.: Академия, 2007. – 423 с. 182. Суминова, Т.Н. Ноосфера: поиски гармонии /Т. Н. Суминова. – М.: Академический проект, 2005. – 448с. 183. Суминова, Т.Н. Художественная культура как информационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания) / Т. Н. Суминова. – М.: Академический проект, 2006. –383. 184. Тараканов, М.Е. Ранние оперы Прокофьева / М.Е. Тараканов. – Магнитогорск: Магнитог. Гос. музык. –пед. Ин-т 1996 . 197 с., ноты. 185. Тимофеев, Л.И и Венгров, Н.В. Краткий словарь литературоведческих терминов /Л. И. Тимофеев, Н. В. Венгров. – М.: Учпедгиз, 1958. –146 с. 186. Устюгова, Е.Н. Стиль и культура / Е.Н. Устюгова. – СПб.: Издательство С. –Петербургского университета, 2003. – 257с. 187. Философия: Учебник для вузов / Под общ. ред. В. В. Миронова. – М.: Норма, 2005. –928 с. 188. Ушаков, Д.Н., Волин, Б.М. Стиль. // Толковый словарь русского языка в 4 т. / гл. ред. Б.М. Волин, Д.Н. Ушаков (т. 2–4); сост. Г.О. Винокур, Б.А. Ларин, С. И. Ожегов, Б. В. Томашевский, Д. Н. Ушаков; М. : ГИ Советская энциклопедия Т.IV., Стб. 759.1940. 189. Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия / Гл. редакция: Л.Ф. Ильичёв, П.Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В.Г. Панов. 1983. URL: http: dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/995. (Дата обращения 10.08.2014). 190. Фильчук, Т.Ф. Категория интертекстуальности в ее лингвофилософской природе и дискурсивных проявлениях. – Харьков: Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина. URL: http://dspace.univer.kharkov.ua/bitstream/dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/ 995. (Дата обращения 20.08.2014). 218 191. Хренов, Н. А. Избранные работы по культурологии. Культура и империя / Н. А. Хренов. – М.: Согласие; Артем, 2014– 528 с. 192. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н. Холопова. – М.: Современная музыка, 1990–1991;1994;СПб., 2000; 2002. – 176 с. 193. Холопова, В.Н. Композитор Альфред Шнитке / В.Н. Холопова. – М.: Аркаим, 2003– 256 с. 194. Холопова, В.Н., Чигарева, Е.И. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества / В.Н. Холопова, Е.Н. Чигарева. – М.: Сов. композитор, 1990. – 346, с.: ил. , портр. 195. Холопова, В.Н. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое, неразрешимое / В. Н. Холопова. – М.: Муз. Академия, 1995. № 3. – С. 165– 168. Хржановский, А.Ю. Продолжение жизни /А. Ю. Хржановский //Искусство кино. – М. 1999. –№2 – С 17– 24. 196. Царёва, E.M. Стиль //Музыкальная энциклопедия. Под ред. Ю.В. Келдыша — М.,: Советская энциклопедия, Советский композитор. 1973– 1982. Т. 5, С. 281–289. 197. Чернов, И.А. Из лекций по теоретическому литературоведению / И. А. Чернов. – Тарту. 1976, –301 с. 198. Чигарева, Е.Н. Альфред Шнитке / Е.Н. Чигарева // История отечественной музыки второй половины ХХ века. – СПб.: Композитор, 2005. – С 121–145. 199. Чигарева, Е.И. Полистилистика / Е.Н. Чигарева // Теория современной композиции. Ответственный редактор В.С. Ценова. М.: Музыка, 2005. – 618 с. 200. Чигарева, Е. Альфред Шнитке // История отечественной музыки второй половины ХХ века: Учебник /Отв. ред.Т.Н. Левая. – СПб.: Композитор, 2005. С.253–283. 201. Чижиков, В.М., Чижиков, В.В. Теория и практика социокультурного менеджмента / В.М. Чижиков, В.В.Чижиков: учебник. М.: МГУКИ, 2008. – 608 с. 219 202. Шапинская, Е.Н. Избранные работы по философии культуры / Е. Н. Шапинская – М.: Согласие, 2014. – 456 с. 203. Шапинская, Е.Н. Творчество в контексте посткультуры: границы интерпретации / Е.Н. Шапинская //Ярославский педагогический вестник – 2014 – № 2 – Том I (Гуманитарные науки) C. 223-228. 204. Шапинская, Е.Н. Эстетик в лабиринтах посткультуры / Е.Н. Шапинская // Философия и культура. №3(63) 2013. с.403-408. 205. Шибаева, М.М. Введение в философию культуры (западноевропейская мысль о культуре) /М.М. Шибаева. – М.: МГУКИ, 1998. – 183 с. 206. Шнитке, А.Г. Полистилистические тенденции современной музыки. //Холопова В. Н., Чигарева Е.Н. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. – М., 1990. – 350 с. с. ил., нот 207. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Всемирно-исторические перспективы/ Пер, с нем. и примеч. И. И. Маханькова. – М.: Мысль, 1998. – 606 с. 208. Щербакова, А.И. Музыка. Человек. Культура: опыт социально- философского анализа: моногр. / А.И. Щербакова; Фед. агентство по образованию, Рос. гос. социальный ун-т. - М.: РГСУ, 2009. - 306 с. 209. Щербакова, А.И. Музыка как модель мира / А.И. Щербакова // Человеческий капитал.- 2010. - №8 (20).- С.104-107. 210. Щербакова, А.И. Музыка в художественном пространстве отечественной культуры: истоки, становление, развитие, перспективы: ч. 3. Кн. 1. Становление - XVIII век: моногр. / А.И. Щербакова, К.Н. Костриков. М.: Перспектива, 2011. -334 с. 211. Эйзенштейн, С. М. Неравнодушная природа. Том I. Чувство кино / С. М. Эйзенштейн. – М.: Эйзенштейн-центр. 2004. – 688 с. 212. Эйзенштейн, С.М Неравнодушная природа. Том 2: О строении вещей / С. М. Эйзенштейн. – М.: Эйзенштейн-центр; Музей кино, 2006. – 624 с 213. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / пер. с итал. Е. Костюкович. – СПб. : Симпозиум, 2005. – 96 с. 220 214. Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного // К.Г. Юнг. Архетип и символ. . – М., 1991. 215. Ювалова, Е.П. Готика // Яндекс.Словари › БСЭ. — 1969—1978. URL: http://slovari.yandex.ru/~книги/Словарь%20изобразительного%20искусства/Го тика (Дата обращения 10.11.2013). 216. Adler G. Methode der Musikgeschichte. – Lpz., 1919. – S. 78. 217. Adler G . Der Stil in der Musik. . – Lpz., 1911. . – S. 290. 218. Adorno, Th.W. Mahler : Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt am Main, 1960 – S. 352. 219. Adorno, Th.W. Spatstil Beethovens. In Musikalische Schriften IV. Franrfurt am Main :1. Suhrkamp, 1982, ss.13-17. 220. Barthes R. Texte. // Encyclopaedia universalis. -- P., 1973. -- Vol. 15. – P.78. 221. Habermas G. Theorie des kommunikativen Handels. -- Frankfurt a. M., 1981. --Bd. 1--2. -- S. 98. 222. Kurth E Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", BernLpz., 1920, В., 1923, Nachdruck, Hildesheim, 1968. -- S. 234. 223. Kurth E .Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodischer Polyphonie, Bern, 1917, 1956 -- S. 234 224. Rigl, А. Die Entstehung der Barock-kunst in Rom. W., 1923; Gesammelte Aufsatze. Augsburg; W., 1929. -- S. 123 225. Riegl А,Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. -- B.: "Verlag von Georg Siemens, Berlin". -- S. 366. 226. Dvorak M.. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte Studien zur Abendländischen Kunstentwicklung München 1924. -- S. 383. 227. Flierl В. Postmoderne Architektur: Zum architekturtheoretischen Diskurs der Postmoderne bei Chares Jenchs // Weimater Beitraqe. В., 1990. Jg. 36, H. 7. – S. 1077-1093. 228. Welsch W. Einleitung // Wege aus Moderne: Schlusseltexte der PostmoderneDiskussion /hrsg. von Wollfgang Welsch. Mit Beitr. von J. 221 Baudrillard. -— 2. Berlin, Akad. Verl. 1994. –S.204/ Аудиоприложение 1. Р. Шуман «Симфонические этюды» ор.13. Тема вариаций. 2. Р. Шуман «Симфонические этюды». Ор.13. Финал. 3. Р. Шуман. «Карнавал» ор.9. Шопен. 4. Р. Шуман. «Карнавал» ор.9. Паганини. 5. П. И. Чайковский. Романс графини из 2 картины оп. «Пиковая дама». 6. С. Прокофьев Кантата «Александр Невский» ор. 78. №5 «Ледовое побоище». 7. А. Шнитке. Музыка из мультфильма «Стеклянная гармоника». 8. А. Шнитке Кантата «История доктора Иоганна Фауста». Танго. 9. А. Пуссер. Опера «Ваш Фауст». 10. А. Шнитке. Первая симфония. Ор.78. Часть №2. Скерцо. 11. А. Пярт «Pro et contra». Концерт для виолончели с оркестром. 12. Р. Щедрин Концерт №2 для фортепиано с оркестром. Ч. III. «Контрасты». 13. «Пир Трималхиона». Видеоинсталляция группы АЕС+Ф. 14. Р. Щедрин. Балет «Анна Каренина»: «Встреча с сыном» (III акт №19). 15. Р. Щедрин. Балет «Анна Каренина»: Станция Николаевской железной дороги». 16.Р. Щедрин. Балет «Анна Каренина «Соло Анны» (I акт №4). 17.Р. Щедрин. Балет «Анна Каренина»: Пролог. 18.Р. Щедрин. Балет «Анна Каренина»: «Во дворце» (III акт №18). 19.Р. Щедрин. Балет «Анна Каренина»: «Сон Вронского». (I акт). 20.Р. Щедрин. Балет «Анна Каренина»: Котильон (I акт). 21.Р. Щедрин. Балет «Анна Каренина»: «В опере» 22.А. Пярт «Кредо». 23.А. Шнитке. Серенада для пяти музыкантов (Ч.I.). 24.А. Шнитке. Concerto Grosso №1. 222 25.А. Шнитке Концерт для альта с оркестром. 26.Ж.Бизе - Р. Щедрин. Балет «Кармен сюита». 27.А. Шнитке. Сюита в классическом стиле. Пастораль. 28.А. Шнитке. Сюита в классическом стиле. Балет. 29.А. Шнитке. Сюита в классическом стиле. Менуэт. 30.А. Шнитке. Сюита в классическом стиле. Фуга. 31.Вл. Мартынов. Опера «Vita Nova».
